Музыкальный руководитель МБДОУ детский сад № 14 «Брусничка» г. Сургут

Тюменская обл. ХМАО-Югра.

Одной из форм профилактики заболеваний горла и голосового аппарата являются фонопедические упражнения, которые проводятся по рекомендации педиатра.

Разработки В. Емельянова, М. Картушиной развивают носовое, диафрагмальное, брюшное дыхание, стимулируют гортанно-глоточный аппарат и деятельность головного мозга.

Из существующих уровней голосовой активности (доречевой, речевой и певческий) певческий основан на сигналах доречевой коммуникации, ведь голосовой аппарат - саморегулирующая система, в которой можно управлять только артикуляционной мускулатурой. А на все остальные компоненты идет воздействие только через создание оптимальных условий для действия механизма саморегуляции.

Вокальные проявления начинаются уже у новорожденных. Доказано, что по крику, плачу ребенка уже можно определить, какой голос будет - высокий или низкий. Голосовой аппарат развивается через звуковые сигналы доречевой коммуникации (писк, стон, плач, гуление) .

К пяти годам начинается постепенное развитие голосовых складок. С 9-10 лет голоса приобретают силу, расширяется диапазон.

Взрослым следует помнить, что детей надо учить петь не для утренников, концертов, детских развлечений. Главная цель - развитие личности ребенка, эмоциональной сферы, эстетических чувств. Петь хотят все дети. Часто они поют слишком громко, с криком, нагружая тем самым свои хрупкие голосовые связки. Педагоги должны грамотно регулировать процесс пения, заботясь о здоровье своих воспитанников, используя для укрепления голосового аппарата такие здоровье-сберегающие технологии, как игровые фонопедические и оздоровительные упражнения для горла.

У детей есть и фальцетное, и грудное звучание. Грудное звучание для них естественнее, так как идет от разговорного. В пении они чаще всего используют его. Однако петь фальцетом до-школьникам безопаснее, так как звук основан на несмыкании голосовых связок, тогда как грудное пение вызывает трение связок. Поэтому для детей младших групп подходит регистр от ля первой октавы до ми второй октавы, для старших - от ля малой октавы.

Исследователи доказывают, что мышцы голосового аппарата у дошкольников не развиты, но они существуют и функционируют. Поэтому начинать формировать певческий голос необходимо не с 7 лет, а раньше. Нужно акцентировать внимание на вокальном воспитании детей до 6 лет, так как в этом возрасте уже сформированы все необходимые физиологические и психологические характеристики для обучения пению: готовность голосового аппарата, необходимый объем памяти, развитие восприятия, воображения, речевых функций.

ИГРОВЫЕ ФОНОПЕДИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Цель упражнений - активизация фонационного выдоха, то есть связь голоса с дыханием, отличающимся по энергетическим затратам от речевого.

Упражнение «Резиновая игрушка» (на развитие нижнего дыхания)

Купили в магазине резиновую Зину, резиновую 3ину в корзине принесли. А.Барто. Согласные произносятся на выдохе легко и тихо.

Она сказала: -Ш-ш-ш-ш! Потом сказала: - С-с-с-с!

3атем сказала: -Х-х-х-х! Потом устало: - Ф-ф-ф-ф!

Потом так странно: - К-к-к-к! И так обычно: - Т-т-т-т!

Потом легонько: - П-п-п-п! И очень твердо: - Б-б-б-б!

Жужжала тихо: -Ж-ж-ж-ж! И вовсе сдулась:

Упражнение «Погреемся»

Мерзнут на ветру ладошки, мы погреем их немножко…

Сначала дети дышат на ладошки бесшумно, затем с голосом - «А-а-а» .

Упражнение «Посчитаем» Дети считают, усиливая голос от шепота до крика. Например: 1 - шепотом, 2 -тихо, 3 -громче,

4 - еще громче и т. Д.

Упражнение «Капризка»

Я не буду убираться! Я не буду кушать! Целый я буду ныть, никого не слушать!

Затем дети сначала кричат: «А-а!» , затем воют: «У_у!» , а потом визжат: «И-и!» .

Активно и СИЛЬНО произносить «В-в-в-ы» , «З-з-з-ы» .

Недаром вьюга злится. «В-в-в-ы!» , «3-з-з-ы!» , «В-в-в-ы!»

Прошла ее пора. «В-в-в-ы!» , «3-з-з-ы!» , «В-в-в-ы!»

Весна в окно стучится. «Динь! Динь! Динь!» Коротко и активно в разных регистрах.

И гонит со двора: «У -у-у-ух!» Глиссандо вверх.

Комплекс дыхательных упражнений «Погреемся»

Сильный мороз заморозил наш нос. Вдох через нос, шумный выдох в

Носик погреем, подышим скорее. ладошку, которой прикрыто лицо.

Отогрели нос, Глубокий вдох через нос, втянуть

А подбородок замерз. нижнюю губу под верхнюю, бесшумно

длительно подуть вниз на подбородок.

Ладошки погреем: Дышим веселее! Выдох на ладошки со слогом «фш» .

Мерзнут ножки наши? Весело попляшем! Выполняют приседания, произнося «ух» .

Налетел вдруг ветерок, шаловливый паренек.

Снежинки в небо он поднял и с ними вальс затанцевал.

Игровой массаж тела «Зайка» 3

Зайка белый прибежал по снегу прыгать стал. Постукивают пальцами по ступням ног.

Прыг-скок, прыг-скок! Непоседа наш дружок.

Зайка прыгнул на пенек, в барабан он громко бьет: Дети шлепают ладошками по коленям.

Бум-бум-тра-та-та! Зимой погода - красота!

А в лесу такой мороз! Зайка наш совсем замерз. Дети хлопают ладошкам по плечам.

Лапками - хлоп-хлоп! Ножками - топ-топ! Хлопают в ладоши. Топают.

Носик - трет-трет-трет, Поглаживают крылья носа.

Ушки мнет-мнет-мнет. Пощипывают ушки.

Прыгай выше, зайка, зайка-попрыгайка. Лёгкие прыжки.

ОЗДОРОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ПРОФИЛАКТИКИ ЗАБОЛЕВАНИЙ ГОРЛА

1. «Таня плачет» . А. Барто

Наша Таня громко плачет: уронила в речку мячик. Тише, Танечка, не плачь: не утонет в речке мяч.

Дети имитируют плач, громко всхлипывают, дыхание «рыдающее» .

2. «На лошадке» . Н. Бакозаде

Я на прутике скачу. - Чу, моя лошадка, чу! Я кормлю тебя досыта, подковал твои копыта,

Хвост пушистый расчесал, гриву лентой подвязал. Точно ветер я лечу. - Чу, моя лошадка, чу!

Дети цокают языком с различной динамикой и скоростью.

3. «Ворона» . В. Степанов

Особа всем известная, она - крикунья местная.

Увидит тучку темную, взлетит на ель зеленую и смотрит, словно с трона, Ворона...

Дети протяжно произносят: «Ка-а-р-р!» - сначала громко, потом беззвучно, с закрытым ртом.

4. «Трактор» . М. Погарский

Этот трактор сильный очень, не боится ям и кочек. Он сегодня нам помог домой доехать без дорог. Дети должны четко и громко произносить звуки (д-т) с разной динамикой и темпом.

5. «Поспать бы!» . Н. Пикулева

Добра молодца на руках ношу, на руках ношу да поглядываю:

Спят ли глазоньки простодушные? Спят ли рученьки непослушные?

Ой, спят, спят, спят, раста-а-а-яли... Все веселье на потом оста-а-а-а-вили...

Дети сидят, расслабившись, опустив руки, и зевают.

6. «Хохотушки» .

Дети громко смеются и хихикают.

Под березой на опушке хохотали две подружки. Хохотали, хохотали, чуть от смеха не упали!

7. «Лев» Хилэр Беллок

Отважен, строен и силён живёт в пустыне лев, у льва большая голова и очень страшный зев.

Он может когти обнажить и грозно зарычать, и деткам маленьким никак со львом нельзя играть!

Дети должны как можно сильнее высунуть язык, чтобы дотянуться до подбородка.

8. «Песня» .

Очень любим песни петь, только слов не знаем. Но зато старательно рот мы открываем!

Пение любой песни негромко, без слов, произнося только «А-а-а!» .

9. «Гласные» .

Дети протяжно произносят пары гласных: а-я, о-ё, у-ю, ы-и, э-е.

Затем упражнение повторяется беззвучно.

10. «Мартышки» .

Мы теперь не ребятишки, а веселые мартышки!

Дети вытягивают губы, двигают ими в, разные стороны, строя гримасы.

11. «Надо горло полоскать» .

Дети имитируют полоскание горла с поворотами головы вправо-влево.

12. «Корова» .

Раным-рано поутру пастушок: «Ту-ру-ру-ру!» А коровки в лад ему затянули: «Му-му-му!»

Дети глубоко вдыхают ртом, медленно выдыхают и мычат, легко постукивая указательными пальцами по ноздрям. То же самое проводится с постукиванием пальцами носогубных складок.

13. «Филин»

Филин серый, филин старый, а глаза горят, как фары.

Только ночью страшен филин, а при свете он бессилен.

Дети легко стучат пальцами по верхней губе, произнося: «Бы-бы-бы» .

14. «Пчела» .

У пчелы чудесный дар: собирать с цветков нектар!

«Хорошо, любой поймет, если есть зимою мед!» В. Сибирцев

Дети держат руку на шее и произносят поочередно: «Ж-ж-ж» и «3-з-з» .

ПАРОВОЗ ПРИВЕЗ НАС В ЛЕС

(комплекс профилактических упражнений для верхних дыхательных путей)

Выполнение упражнений можно сопровождается показом иллюстраций или слайдов.

Паровоз привез нас в лес: Ходьба по залу с согнутыми в локтях руками.

Чух-чух-чух! Чух-чух-чух

Там полным-полно чудес. Удивленно произносить «М-м-м» на выдохе, одно-

временно постукивая пальцами по крыльям носа.

Вот идет сердитый еж: Низко наклониться, обхватив руками грудь -

П-ф-ф-ф, п-ф-ф-ф, п-ф-ф-ф! свернувшийся в клубок ежик.

Где же носик? Не поймешь. 3вук и взгляд направлять соответственно тексту.

Ф-ф-р! Ф-ф-р! Ф-ф-р!

Вот веселая пчела Укрепление связок гортани, профилактика храпа.

Детям меда принесла: З-з-з! З-з-з!

Села нам на локоток: З-з-з! З-з-з!

Полетела на носок: З-з-з! З-з-з!

Пчёлку ослик испугал:

Й-а-а! Й-а-а! Й-а-а!

На весь лес он закричал:

Й-а-а! Й-а-а! Й-а-а!

Гуси по небу летят, Медленная ходьба, руки «крылья» поднимать на вдохе,

Гуси ослику гудят: Г-у-у! Г-у-у! опускать со звуком.

Г-у-у! Г-у-у! Г-у-у! Г-у-у! Г-у-у! Г-у-у!

Устали? Нужно отдыхать, Дети садятся на ковер и несколько раз зевают,

Сесть и сладко позевать. стимулируя тем самым гортанно-глоточный аппарат и

деятельность головного мозга.

Данная методика является подготовительной, вспомогательной и фонопедической по отношению к вокальной педагогике как целостному процессу воспитания певца-музыканта и адресована, прежде всего, тем, чьи голосовые данные не позволяют успешно обучаться традиционными методами.

Критерии технологии академического оперно-концертного пения .

Основным общим критерием являетсяпреобладание стационарности в положении голосового аппарата и стационарных процессов в его функционировании, сокращение времени, затрачиваемого на переходные процессы до минимума . Все нижеследующие частные критерии расшифровывают общий, организовывают самонаблюдение и самоанализ певца, концентрируют внимание на конкретных частях голосового аппарата и конкретных голосообразующих процессах.

Гортань

1. Сохранение колебательного процесса голосовых складок (непрерывность фонации) при интонировании интервала на гласном, или на последовательности гласных,или со звонкими и сонорными согласными. Отсутствие «придыхания» между соединяемыми тонами и гласными, принцип «сирены», глиссандо, портаменто, реализуемого незаметно для слушателя.

2. Независимость режима работы гортани (регистра) от высоты тона (произвольное управление регистровой механикой).

3. Независимость режима работы гортани (регистра) от силы тона. Произвольное управление динамикой тона в допустимых физиологических и акустических пределах с сохранением избранного режима работы гортани (регистра).

4. Независимость силы тона от его высоты.

5. Независимость силы тона от его продолжительности.

6. Независимость силы тона от объема и формы гласного.

7. Независимость режима работы гортани (регистра) от объема и формы гласного.

8. Прекращение фонации вдохом.

Рупор

9. Взаимонезависимость движений артикуляционной мускулатуры.

10. Сохранение формы рупора при изменении высоты тона, т.е. при интонировании интервала на гласном . Сохраняются неизменными только наблюдаемые и управляемые компоненты рупора (челюсть, губы, передняя часть языка, лицевая мускулатура). Изменения рупора при изменении высоты тона обязательно происходят на уровне саморегуляции. Эти изменения либо не осознаются, либо осознаются через сопутствующие внбро-, баро- и проприоощущения.

11. Установка объема и формы гласного до начала фонации и до произнесения предшествующего согласного.

12. Сохранение объема гласного в момент прекращения фонации. В момент прекращения звука ротне должен закрываться.

13. Независимость формы и объема гласного от продолжительности тона: в течение всей длительности тона гласный должен выдерживаться в одних объеме иформе .

14. Независимость формы и объема гласного от высоты тонана нижнем и среднем участках диапазона (имеются в виду наблюдаемые и управляемые компоненты - см. п. 2).

15. Независимость формы и объема гласного от силы тона: гласный не должен изменяться в процессе крещендо и диминуэндо (также имеются в виду наблюдаемые и управляемые компоненты).

16. Сохранение специально найденного оптимального объема гласногопри крещендо и диминуэндо на неизменной высоте тона - «филирование».

17. Сведение кминимуму различий укладов гласных. Минимализация артикуляторных движений с повышением тона. Переход в верхнем участке диапазона к артикуляции набазе нейтрального гласного. Певческий тон существует вне гласных, но ему может быть придана форма того или иного гласного минимальным артикуляционным действием. Певческий гласный, возникающий на базе певческого тона врезультате такого минимального действия, фонетически и акустически очень сильно отличается от своего речевого аналога. Это отличие увеличивается с повышением тона. Восприятие семантики вокальной речи происходит по другим законам в сравнении с речью разговорной. Артикуляция гласных разных языков существенно различается в разговорном речевом потоке. В академическом пении гласные практически одинаковы на всех языках.

Вибрато

18. Произвольная управляемость частоты и амплитуды вибрато. Использование этой управляемости для реализации стилистических особенностей вокальной музыки как фактора эмоциональной выразительности певческого тона.

19. Неучастие видимых частей артикуляционной мускулатуры в пульсации вибрато. (Отсутствие тряски челюсти и/или языка синхронно с пульсацией вибрато).

20. Сохранение неподвижности видимой части гортани, ее неучастие в пульсации вибрато. (0тсутствие вертикальных колебаний гортани синхронно с пульсацией вибрато).

21. Интенсивность пульсации внутренней дыхательной мускулатуры как генератора вибрато, достаточная для отражения этой пульсации на нижнем участке брюшной стенки, и/или на боках, и/или в нижней части спины, и/или в промежности (в зависимости от индивидуальных особенностей и интенсивности тона). Этот критерий действует на координационно-тренировочном этапе - обязательно, а далее - индивидуально в зависимости от высоты и интенсивности тона.

22. Независимость частоты и амплитуды вибрато от высоты тона. В верхнем участке диапазона допускается небольшое уменьшение частоты и изменение амплитуды (уменьшение и увеличение), малозаметное для слушателя,но контролируемое исполнителем.

23. Независимость частоты и амплитуды вибрато от продолжительности тона. Равномерные и одинаковые пульсации вибрато от момента атаки тона или произнесения слога до снятия тона или до следующей согласной, т.е. в течение всей длительности тона.

24. Независимость частоты и амплитуды вибрато от объёма и формы гласного.

25. Сохранение характеристик вибрато при переходе с гласного на гласный.

26. Сохранение характеристик вибрато при переходе с тона на тон на одном гласном и со сменой гласных.

27. Независимость характеристик вибрато от предыдущих и последующих согласных.

28. Сохранение характеристик вибрато в процессе изменений метроритмической структуры мелодии. Если абсолютная продолжительность тона позволяет возникнуть пульсации вибрато, т.е. вибрато «успевает сработать», его параметры должны сохраняться независимо от нотного обозначения относительной длительности: четверть, восьмая, шестнадцатая...

Дыхание

29. Короткий бесшумный вдох ртом или одновременно носом и ртом (второе - предпочтительнее).

30. Независимость положения грудной клетки от движений мышц живота. Поднятая и расширенная неподвижная грудная клетка при подвижной стенке живота.

31. Сохранение поднятого и расширенного положения грудной клетки при изменении высоты и силы тока.

32. Реакция низа брюшной стенки на произнесение согласных и на атаку гласных.

33. Пульсирующая реакция низа брюшной стенки на пульсации вибрато, (см. п.3.4.).

34. Независимость уровня активности фонационного выдоха от изменений высоты тона (движение мелодии).

Согласные

35. Сохранение силы тона перед произнесением согласного и после его произнесения.

36. Сохранение формы и объема гласного перед... и после...

37. Сохранение характеристик вибрато перед... и после...

38. Сохранение активности фонационного выдоха перед.. и после. при минимальномвременипрерывания выдоха произносительными движениями.

39. Произнесение звонких и сонорных согласныхна высоте тона последующего гласного.

40. Сравнимость звонких и сонорных согласных по интенсивности звучания с гласными.

41. Сравнимость глухих согласных по затрате дыхательных и артикуляторных усилий со звонкими и сонорными согласными и с гласными.

Интервалы и гласные

Спецификой связного "кантиленного" пения в академическом вокальном искусстве является глиссированное, скользящее соединение ступеней в интервалах, отсутствие "придыхания" между ступенями интервалов или гаммы. Этот способ соединения ступеней может быть заметен для слухового внимания аудитории и тогда воспринимается как "подъезд" или "портаменто", а может быть незаметен и тогда воспринимается как кантилена. Для освоения этой технологии необходимо длительное время осваивать глиссирующий способ соединения ступеней, постепенно сокращая время глиссирования.

Соединение гласных или переход от одного гласного к другому производится противоположным способом: быстрым, резким. Но для понимания сути этой технологии необходимо принять следующую непривычную идею: ПЕВЧЕСКИЙ ТОН СУЩЕСТВУЕТ ВНЕ ГЛАСНОГО, примерно так же, как вне гласного существует тон любого музыкального инструмента. Но тон, например, трубы, может быть видоизменён с помощью сурдины и так называемой "квакушки" вплоть до имитации гласного. Примерно в этом суть специфики фонетики академического пения: певческий тон не должен меняться от изменения гласных. Такой способ певческого произношения назовём условно "МАСКИРОВОЧНОЙ АРТИКУЛЯЦИЕЙ". Этот термин обозначает, что певческий тон, который существует вне гласного, определёнными точными наблюдаемыми и управляемыми движениями артикуляционной мускулатуры "маскируется" под требуемый гласный. Но при этом сохраняются все тембральные качества тона.

Разборчивость в академическом пении: произнесение согласных

Согласные в академическом пении отличаются от гласных, в основном, энергетическими затратами и точной фиксацией момента произнесения во времени развития музыкальной ткани.

Критерий энергетики формулируется как сравнимость дыхательных усилий с усилиями, необходимыми для фонации гласных. Глухие согласные произносятся по этому критерию, а звонкие и сонорные по критерию произнесения на высоте тона последующего гласного. КРИТЕРИИ ТЕХНОЛОГИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕНИЯ - ИНСТРУМЕНТ САМОКОНТРОЛЯ И САМОАНАЛИЗА В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНЕНИЯ.

Упомянутые критерии являются словесной моделью, описывающей соотношение стационарных и переходных процессов в пении, различия этих соотношений по сравнению с речью. Критерии описывают динамику, фонетику, дыхание, регистры. Критерии являются рабочим языком общения в процессе обучения пению при оценке эстетических качеств певческого процесса, в отличие от процесса голосообразования.

Роль вокализов в ежедневном тренажном и творческом алгоритме

Вокализы - способ торможения речевого двигательного стереотипа, создания инерции постоянного акустического объёма и инерции фонационного выдоха. Вокализы являются абстрактной моделью реального певческого исполнительского процесса без конкретного, поэтического или прозаического текста. На вокализах происходит тренаж исполнительских навыков связи творческой актёрской фантазии, разных сценических самочувствий, действий и отношений с музыкальным текстом вокализов, разными приёмами технологии голосообразования, разным темпо-ритмом существования и исполнения и разной динамикой и тембральными красками голоса.

Принципы фонопедического подхода и фонопедического метода :

1. Первый принцип состоит в рассмотрении трех уровней голосовой активности:

¾ доречевого (кашель, чихание, выдувание, плачь, шип, рычание, гудение, крик, смех, вой, писк и т.п.);

¾ речевого (обычная речь, напевание, речь громкая, пение фольклорное, эстрадное, исполнение рок-музыки);

¾ певческого (профессиональная сценическая или ораторская речь).

Уровни голосовой активности выступают в виде диалектической триады. Речевой уровень, представляющий собой вторую сигнальную систему, есть отрицание доречевого, а певческий - отрицание речевого, т.е. отрицание отрицания. Последний можно рассматривать также как возврат к доречевому на более высоком витке диалектической спирали, ибо, с точки зрения физиологии и акустики, певческий уровень есть не что иное, как голосовые сигналы доречевой коммуникации.

2. Второй принцип - формирование сложного певческого двигательного навыка на операционном уровне - в полном виде выглядит так: навык складывается из элементарных двигательных операций, каждая из которых абсолютно доступна любому человеку. Если навыка от природы нет, т.е. нет певческого голоса, то певческий навык в его "черновом", технологическом, виде может быть постепенно сформирован путем синтеза элементарных операций.

3. Голосовой аппарат - саморегулирующаяся система. Поэтому третьим принципом будем считать соотношение управления и регуляции. Во время пения непрерывно происходит сопоставление воспринимаемого акустического результата с регулировочным образом своего голоса как представлением об оптимальном субъективном звучании.

Чем же можно реально управлять, т.е., проще говоря, двигать, непрерывно ощущая и контролируя процесс движения? Мышцами лица: губами, принимающими участие в артикуляции, мышцами щек, жевательной мускулатурой: нижней челюсти, языком, с помощью которого можно поднимать и опускать гортань (но нужно ли - другой вопрос!).

Ну, а как же дыхание? Иногда вокальные педагоги говорят: дыханием нельзя управлять, но его можно ощущать. Вот, пожалуй, самая разумная позиция. Добавим: дыхание можно и нужно тренировать только вместе с голосом.

Таким образом, жизнеобеспечивающее дыхание подчиняется и управлению и регуляции. Мы можем задержать его произвольно, ускорить темп, увеличить или уменьшить глубину вдоха, скорость и интенсивность выдоха, словом, делать то, что необходимо при пении. Мы даем волевой импульс - задание: задержать дыхание, а дальше начинает действовать регуляция. Правда, природа поставила ограничения: мы можем задерживать дыхание лишь до определенного момента, пока не включится автоматическая защита организма от кислородного голодания. Таков принцип подхода к голосовому аппарату как к саморегулирующейся системе.

4. Четвертый принцип - принцип однородных действий при обучении пению - заключается в многократном выполнении простейших операций, в ходе которых голосовой аппарат как саморегулирующаяся система автоматически находит оптимум, одновременно тренируя соответствующие мышечные системы. Один из первых примеров научного осознания этого принципа в вокальной педагогике разработал А. В. Яковлев. Начальный этап работы с вокалистом, в том числе и по исправлению дефектов певческого голосообразования, автор строит на многократном повторении стаккато в нижнем участке диапазона.

5. Принцип наблюдаемости - визуальной и осязательной.

6. Принцип самоимитации: повторение не чужого звука, воспринимаемого только слухом, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений (вибро-, баро- и проприорецепция ).

7. Принцип эстетического негативизма: пение нарочито некрасивым голосом с целью переноса внимания с контроля тембра на контроль вибро-, баро-, проприорецепции и фонетики.

Координационно-тренировочный этап

Координационно-тренировочный этап содержит в себе:

Создание материальной базы, инструмента для решения музыкальных задач;

Осознание действий мышц, участвующих в голосообразовании (прямое осознание скелетной и лицевой мускулатуры, косвенное - внутренней дыхательной, гортанной, глоточной - через вибро-, баро- и проприорецепцию, через близлежащие взаимодействующие группы мышц, представленные в сознании);

Осознание ощущений вибрации, давления, действия мышц отдельно от восприятия звука своего голоса;

Осознание связи этих разных режимов с разными тембрами и разной силой голоса;

Осознание связи действия разных режимов работы голосового аппарата с разными участками диапазона;

Осознание связи действия разных режимов работы голосового аппарата, разных тембров и разной силы голоса с разными энергетическими затратами;

Формирование связи представлений о разных режимах работы голосового аппарата с разными объемно-пространственными и эмоционально-образными представлениями;

Формирование связи всего предыдущего со слуховыми представлениями о высоте отдельных тонов и об интервалах;

Формирование навыков выбора режима работы гортани, оптимального для реализации слухового представления о высоте тона;

Формирование навыков выбора энергетических затрат, оптимальных для реализации слухового представления о высоте тона;

Формирование навыков выбора режимов гортани илиих последовательности, оптимальных для реализации слухового представления об интервале;

Формирование навыков выбора оптимальных энергетических затрат для реализации слухового представления об интервале, его ширине, преодолении этой ширины;

Дозированную тренировочную нагрузку на разные группы мышц, участвующих в голосообразовании, имеющую целью устранение неравномерности развития и подготовку к решению звуковысотных, динамических и тембровых задач, которые могут возникнуть в музыкальных произведениях.

Этой условной категорией будем называть некоторый комплекс признаков, отличающих академическое певческое голосообразование от обычного, применяемого в бытовой разговорной речи. Необходимым и достаточным условием первого приближения к академическому певческому тону является наличие четырех показателей:

Целесообразное использование режимов работы гортани или регистров;

Певческое вибрато и произвольное управление его параметрами: частотой и амплитудой;

Специфическая певческая акустика ротоглоточных полостей, специфическая артикуляция, существенно отличающаяся от речевой.

Подцелесообразным использованием режимов работы гортани (регистров) будем понимать соотношение звуковысотности или диапазона и использование того или иного регистра, в зависимости от возраста и пола поющих. Применительно к академическому пению предлагается такая схема.

От фа-соль малой октавы до ре-ми первой, но не выше - «грудной» режим;

От ми-фа первой до ля-си второй - «фальцетный» режим;

От ля-си второй до ми-фа третьей и выше - может быть «свистковый» режим, но это сольный вариант.

Независимо от типа (бас, баритон, тенор) весь диапазон, употребляемый в современном хоровом и сольном пении (приблизительно, от ДО большой до ДО второй октавы в реальном звучании), исполняется «грудным» режимом в его разных модификациях, по-разному именуемых в разных школах, традициях и системах;

Независимо от природного типа голоса мужчиной-вокалистом может быть использован «фальцетный» режим как основной рабочий для пения по женской модели сопрано и меццо-сопрано. Такой голос так и называется «мужское сопрано», «мужское меццо-сопрано» или «контртенор». Диапазон и включение «грудного» и «фальцетного» режимов полностью совпадает с женской моделью академического пения.

Второй показатель, формулируемый какактивный фонационный выдох , в первом приближении имеет отношение к силе тона или, научно говоря, - «интенсивности звукового давления», что субъективно воспринимается как громкость.

Сила тона находится в прямой связи с силой подскладочного давления, а проще - с силой выдоха. Установлено, но менее известно, правда, и более точное явление: у одного и того же вокалиста качество певческого тона тем выше, чем больше воздуха проходит через его гортань за единицу времени и чем, следовательно, выше скорость протекания воздуха. Как этот выдох развивать, чему и как в этом процессе можно учиться - будет рассмотрено подробно.

Певческое вибрато и тем более управление им является в педагогике пения наиболее запретной «зоной» и считается чем-то непознаваемым. В то же время в инструментальной педагогике на целом ряде инструментов выработка вибрато, хотя иногда и под другими названиями, например, «вибрация» у смычковых струнных, обязательно входит в программу определенных этапов обучения.

Для профессионального вокалиста вопрос его колористических возможностей и тембрального соответствия разным стилям во многом определяется умением регулировать частоту и амплитуду вибрато, делая голос более или менее совпадающим по тембру с разными инструментами или, наоборот, ярко выделяющимся.

Решающим показателем, выделяющим академических вокалистов из певцов других, неакадемических жанров, являетсяособая специфическая форма ротоглоточного рупора, выражающаяся в особом специфическом способе формирования гласных и особом способе произнесения согласных.

Распознавание вокальной речи в академическом пении происходит по законам, существенно отличающимся от законов распознавания обыденной разговорной речи и неакадемических жанров пения.

Наиболее сложной задачей обучения пению и является нахождение тончайшего баланса между «неестественной», в принципе, формой гласных в академическом пении и необходимостью сделать эту неестественность незаметной для слушателя, сделать ее воспринимаемой как естественную. «Искусство - быть искусным в искусственности». Этот афоризм как нельзя более точно определяет задачу академического вокала.

Всегда есть вероятность, что этот текст будет читаться:
— теми, кому незнакома фамилия и деятельность автора,
— теми, кто не является специалистом в данной сфере,
— теми, чьи взгляды на обсуждаемый предмет противоположны,
— теми, кому эта страница попалась на глаза случайно.
К таким читателям обращаюсь прежде всего. Несмотря на свободное изложение, данный текст ни в коей мере не является беллетристикой или научно-популярной литературой. Все, что написано ниже, может представлять интерес для специалистов, чья деятельность так или иначе связана с голосом, речью, пением, в том числе и в аспекте восприятия голоса, речи и пения. Заинтересованные дисциплины: хоровое дирижирование, вокальная педагогика, сценическая речь, ораторское искусство, фонопедия, логопедия, сурдопедагогика, фонетика, лингвистика, биоакустика. Но! «Может представлять интерес» — не значит «Адресовано»!
Адрес текста: хормейстеры, учителя музыки, музыкальные воспитатели дошкольных учреждений, вокальные педагоги, певцы.
Но это — не все. В вышеперечисленных профессиях есть специалисты разных школ, направлений и традиций. Поэтому адрес еще более точен. Автор предлагаемой работы провел сотни семинаров более чем в восьмидесяти городах. Глубоко уважая труд тех, кто обучался на этих семинарах и в результате этого обучения принял решение применять в работе «Фонопедический метод развития голоса» (далее — ФМРГ), автор разработал предлагаемый текст для своих слушателей и прежде всего — для них.

Этот узкий адрес и это ограничение предполагаемой аудитории продиктовано практической направленностью и жанром нижеследующего. Это учебное пособие, методическая разработка для педагогов-практиков, занимающихся развитием голоса (в любом аспекте, с любой целью). В большинстве своем это педагоги, работающие с детьми и на массовом уровне, т.е. с хорами.
Точное адресование текста связано с особенностями изложения с точки зрения науки. Это не монография и не диссертация, где каждый тезис должен быть подкреплен ссылкой на научную литературу, обоснован теоретически, подтвержден экспериментально и оформлен документально. В жанре методической разработки автор не считает нужным подробно аргументировать каждый шаг, поэтому для читателей с критической направленностью и научным складом ума либо нет поля деятельности, либо оно безгранично, ибо оспорить можно каждое предложение.
Педагогов-практиков интересуют не теоретические построения и взаимная критика, а результат использования ФМРГ и способы его достижения. В период знакомства специалистов с методом автору приходилось и в публикациях и на семинарах большую часть времени и места уделять обоснованию новой точки зрения и права на существование метода. Теперь лучшим обоснованием метода является его широкое распространение и результаты, о которых знают специалисты. А научным дискуссиям, взаимной критике литераторов-методистов — место на научных конференциях и в научных журналах.
Далее перехожу к изложению от первого лица: проще писать и читать, да и ответственнее, в отличие от безликого «автор полагает», когда непонятно, кто пишет; или от принятого в науке безликого «мы», за которым нет никого, кроме автора, прикидывающегося могучим коллективом ученых.
Обратившись выше к тем, кому не надо читать, теперь обращаюсь к тем, для кого пишу. Пишу с одной целью: чтобы вам было легче работать, понятнее все то, что вы делаете.
Отчетливо представляю, как трудно пользоваться тем, что я предлагаю, что я не облегчаю жизнь хормейстера и вокального педагога а особенно учителя музыки, а усложняю ее. Что делать! Безусловно, традиционный подход, ежедневная вдохновенная импровизация легче и приятнее, но, к сожалению, это малоэффективно даже у самых талантливых и опытных из вас. Наверное поэтому именно самые талантливые и опытные первыми взялись за «ФМРГ», первыми добились результатов и они же явились первыми пропагандистами. Всем им моя благодарность и любовь, мой низкий поклон. Поименно не перечисляю, ибо пишу не мемуары.

Теперь уже можно сказать, что за период с 1984 года возникло неформальное объединение дирижеров-хормейстеров, учителей музыки, воспитателей дошколят и вокальных педагогов, использующих в работе ФМРГ и обменивающихся опытом на соответствующих семинарах.
Метод постепенно становится «официальным», ибо преподается в ряде средних и высших учебных заведений, по нему пишут курсовые и дипломные работы, выступают н: научных конференциях. Хорошо ли это или плохо — покажет будущее.
Коллективы и солисты, воспитанные на ФМРГ, выступают на конкурсах, получают призовые места, поступают в училища и консерватории, переходят к профессиональной работе. Это требует осмысления и выработки точки зрения, например, на конкурсы и смотры вообще.
У специалистов, применяющих фонопедический метод, накопилось много вопросов, и потребовалось бы слишком много времени, чтобы ответить всем очно на семинарах.
Главные вопросы:
— освоив 1 комплекс упражнений ФМРГ, дети (взрослые) зазвучали; что дальше? — как перенести звучание, возникшее на упражнениях, на произведения?
— как петь 2 комплекс упражнений ФМРГ?
— как соотнести развитие певцов в коллективе с индивидуальным?
— как не входить в противоречия с возрастной и половой психологией певцов и разносторонне развивать свои музыкальные потребности?
— как коллег, имеющих другую точку зрения, убедить?
— что администраторам на недоуменные вопросы отвечать?
— был хор детский, мальчики подросли, мутировали, а петь хотят, хор превращается в смешанный, что делать?
— студия авторитет приобрела, желающих учиться больше, чем возможностей обучать, как отбор детей производить?
— как петь на латыни и на итальянском, не зная их, но без фонетических ляпсусов? И т.д. и т.п. Вот отсюда потребность в новой редакции методической разработки ФМРГ.
Напомню, в каком качестве я работаю на семинарах и пишу этот текст. В качестве методиста. В моем понимании методист — научный работник, берущий на себя функцию связи между теорией и практикой. Методист должен хорошо знать проблемы практиков и языки науки. Науки добывают новые знания и описывают их разными языками, как правило, недоступными практикам. Или же практики не имеют доступа к информации науки по причинам организационным. Методист собирает научную информацию по проблематике практиков, переводит ее на общедоступный язык, оформляет в виде действующего алгоритма и обучает практиков им пользоваться. Затем обобщает опыт использования алгоритма и выводит новые вопросы и потребности практиков. Вот цикл работы методиста.

Поэтому критически настроенный читатель, на всякий случай, будь осторожен! Я не привожу обоснований, а, значит, подвергая критике какой-либо из моих приемов и рекомендаций (подумаешь, мол, Емельянов!), можно попасть в глупое положение, раскритиковав не меня, а выводы международной фониатрической конференции или результаты исследований крупного ученого с мировым именем.
Я очень надеюсь на то, что напишу что-нибудь вроде «Лекций по введению в ФМРГ», где приведу все обоснования, всю использованную литературу, весь научный арсенал и буду рад услышать и прочесть любую критику на любом уровне. Для того и будут писаться лекции. Пока же — в конце данного текста производится список публикаций. Они — мишень для всех критических орудий.
Не бывает семинара, чтобы не задавал я сам себе вопрос: по какому праву вышел я учить вас? Задаю его и сейчас. Ответить могу одно: «Вы сами дали мне это право. Вы призвали меня из новосибирского фониатрического кабинета, где тринадцать лет я выдумывал, как помочь и теряющим и потерявшим голос. Вы призвали меня с подмостков новосибирской оперетты, где я тринадцать лет мучился сам и мучил зрителей, пытаясь прямо на сцене выучиться актерскому и певческому ремеслам.»
Вы призвали меня взяться за написание так называемой «деловой прозы». Вот и пишу! И я счастливый автор — ибо знаю тех, для кого пишу, знаю, что будут читать и будут работать. И я счастливый человек, ибо счастье измеряется качеством и количеством человеческих отношений, а у меня столько друзей по стране! Вы призвали меня на это служение.
Призвали — так терпите!

→ Педагогам

Емельянов В.В. «Фонопедический метод развития голоса»

Емельянов Виктор Вадимович (г. Москва, Россия) – доцент, консультант по управлению голосом и развитию голосового аппарата, педагог, кандидат педагогических наук, исследователь, автор обучающей программы «Фонопедический метод развития голоса»

Автором фонопедической методики развития голоса является Емельянов Виктор Вадимович (кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой музыкального образования Тюменского Государственного Университета).

В прошлом профессиональному вокалисту и актеру, ему на собственном опыте пришлось убедиться, как важно иметь здоровый и развитый голосовой аппарат, как важно уметь правильно им управлять. Им была разработана уникальная педагогическая технология развития голоса, расширения его возможностей, освоение различных техник пения, в т.ч. скрип, носовой сонант, горловое пение и др.

Фонопедический метод развития голоса (ФМРГ) – это многоуровневая обучающая программа установления координации и эффективной тренировки голосового аппарата человека для решения речевых и певческих задач с неизменно высоким эстетическим качеством. Метод называется фонопедическим благодаря его восстановительно-профилактической и развивающей направленности.

ФМРГ успешно апробирован как за рубежом, так и в России. Были достигнуты великолепные результаты у детей с самым различным уровнем вокальных данных и подготовки, благодаря чему метод получил признание как в среде специалистов по вокалу, так и среди врачей-фониатров. ФМРГ Емельянова уже около 30 лет эффективно применяется на всех уровнях – от детского сада до консерваторий и оперных театров.

В ФМРГ обоснован каждый шаг, каждый звук. Метод позволяет совершенствовать голос применительно к каждому отдельному случаю, индивидуально к каждому ученику с учетом его природных особенностей. Развитие мышц, участвующих в звукообразовании, позволяет разрешать проблемы даже с травмированными голосами, голосовыми аппаратами с различными дефектами. Ни один звук в пении упражнений ФМРГ не возникает просто так. Это всегда какое-то особое «непевческое» и/или неречевое положение или действие голосообразующей системы, которое может иметь координирующее и тренирующее значение для нашего голоса.

«Фонопедический метод развития голоса», в свою очередь, направлен на оздоровление голосового аппарата, продление его службы. Он способствует улучшению психо-эмоционального фона человека, развитие и гармонизацию личности. Важной особенностью метода является развитие у ученика способности к самоанализу и самоконтролю, наблюдению за прогрессом в собственном обучении. Вокалист обретает способность понимать собственные восприятия, т.е. правильно себя слушать и слышать.

Развивающие голосовые игры предусматривают создание игро­вых ситуаций, в которых дети непри­нужденно восстанавливают естествен­ные проявления голосовой функции: выражают эмоции вне и независимо от какой-либо эстетики и традиций. В игре дети познают возможности своего голо­са и учатся им управлять, включают энергетические ресурсы организма. Из­вестно, что петь громко легче, чем тихо. Это естественно: любая координация осваивается от более грубого уровня к более тонкому. В стрельбе, например, нельзя сразу попасть в «десятку», спер­ва надо научиться попадать хотя бы в доску, на которой находится мишень! Так и в пении: если ребенок может сна­чала крикнуть, а после - запищать и при этом осознает, что это разная меха­ника, - это путь к интонированию.

Эти особенности положены в основу ФМРГ.

Интонационно-фонетические упражнения, которые не предусматривают высоких энергозатрат. Вся работа должна идти на уровне энергетики бытовой речи.

1-й цикл: Артикуляционная гимнастика

1. Слегка покусать зубами кончик языка.
2. Слегка покусывая всю поверхность языка, высовывать его вперед и убирать назад.
3. Пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами с закрытым ртом.
4. Круговым движением провести языком между губами и зубами при закрытом рте сначала в одну сторону, затем – в другую, как бы очищая зубы.
5. Упереться острым языком попеременно в верхнюю и нижнюю губы, правую и левую щёки, как бы протыкая их насквозь.
6. Пощёлкать языком, меняя объем рта так, чтобы звуковысотность щелчка менялась. (Игровое задание: разные по величине лошадки по-разному цокают копытами. Большие- медленно и низко, маленькие пони – быстро и высоко. Выстроить звуковысотные унисон и двухголосие).
7. Покусать попеременно верхнюю и нижнюю губы по всей длине от угла до угла.
8. Вытянуть щёки, закусив их изнутри боковыми зубами и громко чмокнуть.
9. Оттопырить и вывернуть нижнюю губу, открыв нижние зубы и дёсны и придав лицу обиженное выражение.
10. Поднять верхнюю губу, открыв верхние зубы и дёсны и придав лицу радостное выражение.
11. Чередовать два предыдущих движения в ускоряющемся темпе.
12. Прищурить глаза, оставив узкие щёлочки, а затем широко открыть их. Прикоснуться указательными пальцами к мышцам под глазами и ощутить пальцами работу этих мышц.
13. Прищуривать попеременно глаза (подмигивать).
14. Прикоснуться указательными пальцами к мышцам под глазами и ощутить пальцами работу этих мыщц.
15. Сильно наморщить переносицу и расслабить её. Прикоснуться указательными пальцами к переносице и ощутить пальцами работу мышц.
16. Наморщив переносицу, широко открыть глаза и поднять мышцы под глазами и брови.
17. Кончиками пальцев обеих рук, надавливая и сдвигая кожу (не тереть!), массировать лицо сверху вниз.
18. Кончиками пальцев обеих рук, интенсивно постукивая, массировать лицо, пока оно не «загорится».
19. Поставить пальцы на челюстно-височные суставы («замочки») и помассировать их круговыми движениями, открывая и закрывая рот
20. Исходное положение: взять левой рукой правый локоть, кисть правой руки сжать в кулачок и большим пальцем к себе подставить под подбородок («Положить подбородок на кулачок»). Выдвигать нижнюю челюсть вперед и убирать на место.
21. И.П. : то же. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед и вернуться в И.П.
22. И.П. то же. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед и открыть рот движением носа вверх, не отрывая подбородок от кулочка, а левую руку от туловища.
23. И.П. то.же. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед, оттопырить нижнюю губу и открыть рот движением вперед- вверх, не открывая подбородок от кулачка, как в предыдущем задании.
24. И.П. то.же. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед, оттопырить нижнюю губу, поднять верхнюю и открыть рот движением вверх, как в предыдущем задании.
25. И.П. то.же. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед, оттопырить нижнюю губу, поднять верхнюю, наморщить переносицу и подняв мышцы под глазами, открыть рот круговыми движением вверх, как в предыдущем задании.
26. И.П. то.же. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед, оттопырить нижнюю губу, поднять верхнюю, наморщить переносицу, поднять мышцы под глазами, широко открыв глаза и подняв брови, открыть рот круговым движением вверх, как в предыдущем задании.
27. Выполнив предыдущее задание 1 раз, и не меняя положения артикуляционных органов, убрать кулачок и поставить голову прямо, глядя перед собой. В этом положении сделать четыре движения языком вперед-назад, скользя по верхним боковым зубам. Челюсти и губы неподвижны. Дышать спокойно и бесшумно, не задерживая дыхание.

2-й цикл: интонационно-фонетические упражнения

№ 1.«Котик» (штро-бас)

Котик запрыгнул ко мне на колени,

Громко урчит, развалился в лени.

Я осторожно чешу за ушком,

Ласково глажу урчащее брюшко.

№ 2. «Страшная сказка»

№ 3. «Канючим»

Абстрактный вариант:

хххА, хххАО, хххАОУ, хххАОУ

хххА, хххАЭ, хххАЭЫ, хххАЭЫ

№ 4. «Попрошайка»

Конкретный вариант:

ходит, ходит попро ШАЙКА,

х х х х х х

просит, просит попро ШАЙКА.

х х х х х х

дайте, дайте попро ШАЙКЕ,

х х х х х х

всё, что просит попро ШАЙКА!

№4. «Вопросы – ответы»

Абстрактный вариант:

у? у о? у а? о э? а ы? э ы? ы

У У У О О А А Э Э Ы Ы Ы

«Жираф»

Конкретный вариант:

У ЖИРАФА ЕСТЬ ВОПРО- ос?

ДЛЯ ЧЕГО ВЫСОКИЙ РО- ост?

ВИДНО С ЭТОЙ ВЫСОТЫ ы

ВСЕХ, КТО ПРЯЧЕТСЯ В КУСТЫ ы!

№ 5. «Бронтозаврик»

Абстрактный вариант:

У! У! У! У! У!

У УО УОА УОАЭ УОАЭЫ ХХХ

Ы! Ы! Ы! Ы! Ы!

Ы ЫЭ ЫЭА ЫЭАО ЫЭАОУ ХХХ

Конкретный вариант:

О ТАМ ХОДИТ ПО БОЛОТУ ХХХ

ОГИ КАК У БЕГЕМОТА ХХХ

ОЛОВА НА ДЛИННОЙ ШЕЕ ХХХ

ОСТ ЗА НИМ ЕЩЁ ДЛИННЕЕ ХХХ

№ 6. «Бегемот»

Сладко спит в своей постели бегемот – [ХР], [ХР]

Видит он во сне морковку и компот - [ХР], [ХР]

Спит он широко разинув рот - [ХР], [ХР]

№ 7. «Винни Пух и Пятачок»

Винни Пух - звук на вдохе фальцетным режимом в низкой тесситуре, на выдохе в грудном: а- А

Пятачок - звук на вдохе и выдохе в фальцетном режиме в высокой тесситуре: а-а

№ 8. «Губной вибрант»

(Р) - ЗАРАБОТАЛИ МОТОРЫ - (Р)Ы

(Р) - НА МАШИНАХ ЕДЕМ В ГОРЫ - (Р)Ы

(Р) - ВОЗВРАЩАЕМСЯ С ГОРЫ - (Р)Ы

(Р) - ПРОЕЗЖАЕМ ВО ДВОРЫ - (Р)Ы

№ 9. «Выдувание»

(У) - ЗАВЫВАЕТ ВЕТЕР - (У)

(У) - ПЕСНЬ ПОЁТ СВОЮ - (У)

(У) - ВЫ НЕ БОЙТЕСЬ ДЕТИ - (У)

(У) - ПЕСЕНКУ МОЮ - (У)

№ 10. «Слоник»

Слоник по двору ходил - [n],[n], [n],[n]

Слоник хоботом водил - [n],[n], [n],[n]

Мы за слоником пойдем - [n],[n], [n],[n]

№ 1. «Буквоежка»

1) Греть руки дыханием.

2) Перевести беззвучный выдох в шипение горлом – h.

3) [A]h [A]h [A]h [A]h

4) [A]h [A]A [A]h [A]A [A]h [A]A

5) «Волна»: х х х А х х х А х х х А х х х

6) «От шёпота до крика»: 1-10 (P mf f ff)

7) «Крик»

Раз, два, …. ДЕСЯТЬ!!!

Шёпот… крикнуть

8) «Крик - вой»

9) «Волна» с воем»:

Х х х А х х х А х х х А П П х х х

10) «Крик - вой - визг»:

11) «Волна» с «Криком чайки»:

А![A]a![A]a![A]a!

х х х А х х х А х х х А П П

№ 3. «Песенка про смех»

Это песенка про смех - (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А

Мы поем ее для всех - (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А

Так смеются медвежата - (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А

И тигрята и слонята - (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А

Они басом все хохочут - (Г)А(Г)А (Г)А(Г)А Г)А(Г)А (Г)А

Все вокруг гремит, грохочет - (Г)А(Г)А Г)А(Г)А (Г)А(Г)А (Г)А

Это песенка про смех - (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а

Мы поем ее для всех - (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а

Так смеются лягушата - (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а

И цыплята и мышата - (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а

Они тоненько хохочут - (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а

Все вокруг свистит, стрекочет - (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а(г)а (г)а

Емельянов Виктор Вадимович является автором фонопедической методики развития голоса (кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой музыкального образования Тюменского Государственного Университета).

В прошлом профессиональному вокалисту и актеру ему на собственном опыте пришлось убедиться, как важно иметь здоровый и развитый голосовой аппарат, как важно уметь правильно им управлять. Им была разработана уникальная педагогическая технология развития голоса, расширения его возможностей, освоение различных техник пения, в т.ч. скрип, носовой сонант, горловое пение и др.

Фонопедический метод развития голоса (ФМРГ) – это многоуровневая обучающая программа установления координации и эффективной тренировки голосового аппарата человека для решения речевых и певческих задач с неизменно высоким эстетическим качеством. Метод называется фонопедическим благодаря его восстановительно-профилактической и развивающей направленности.

В ФМРГ обоснован каждый шаг, каждый звук. Метод позволяет совершенствовать голос применительно к каждому отдельному случаю, индивидуально к каждому ученику с учетом его природных особенностей. Развитие мышц, участвующих в звукообразовании, позволяет разрешать проблемы даже с травмированными голосами, голосовыми аппаратами с различными дефектами. Ни один звук в пении упражнений ФМРГ не возникает просто так. Это всегда какое-то особое «непевческое» и/или неречевое положение или действие голосообразующей системы, которое может иметь координирующее и тренирующее значение для нашего голоса.

«Фонопедический метод развития голоса», в свою очередь, направлен на оздоровление голосового аппарата, продление его службы. Он способствует улучшению психо-эмоционального фона человека, развитие и гармонизацию личности. Важной особенностью метода является развитие у ученика способности к самоанализу и самоконтролю, наблюдению за прогрессом в собственном обучении. Вокалист обретает способность понимать собственные восприятия, т.е. правильно себя слушать и слышать.

Развивающие голосовые игры предусматривают создание игро­вых ситуаций, в которых дети непри­нужденно восстанавливают естествен­ные проявления голосовой функции: выражают эмоции вне и независимо от какой-либо эстетики и традиций. В игре дети познают возможности своего голо­са и учатся им управлять, включают энергетические ресурсы организма. Из­вестно, что петь громко легче, чем тихо. Это естественно: любая координация осваивается от более грубого уровня к более тонкому. В стрельбе, например, нельзя сразу попасть в «десятку», спер­ва надо научиться попадать хотя бы в доску, на которой находится мишень! Так и в пении: если ребенок может сна­чала крикнуть, а после - запищать и при этом осознает, что это разная меха­ника, - это путь к интонированию. Эти особенности положены в основу ФМРГ. Интонационно-фонетические упражнения, которые не предусматривают высоких энергозатрат. Вся работа должна идти на уровне энергетики бытовой речи.

№1 «Штро-бас» («Кот –воркот»)

Задание : Произносить стихотворный текст нужно урчащим звуком без возникновения фиксированной звуковысотности. Руки, согнуты в локтях, находятся параллельно полу на уровне пояса ладонями вниз: пальцы совершают хаотические колебательные движения, передающие общее расслабление.

Приём : Необычное движение.

Показатели: Произвольное включение и осознание режима работы гортани – штро-бас-регистр – вибранта голосовых складок.

Контроль: Слуховой – звучание только штро-бас-регистра; символические действия – сопровождение произнесения текста работой пальцев рук.

Дополнительное воздействие : Наведение на грудные вибрационные ощущения; освоение равнообъёмности гласных.

Котик запрыгнул ко мне на колени,

Громко урчит, развалился в лени.

Я осторожно чешу за ушком,

Ласково глажу урчащие брюшко.

№2 «Страшная сказка»

Исходное положение (И.П.): Рот открыт свободно, губы расслаблены. Пальцы рук поставлены на щёки и вдвинуты между верхними и нижними зубами, чтобы не давать рту закрыться. Глаза широко открыты, брови подняты; выражение лица — испуганное.

Задание: Произносить последовательность гласных тихим низким голосом, придавая ему эмоциональную окраску испуга. Гласные включать в работу по очереди, постепенно приходя к оптимальной по фонетической близости последовательности «УОАЭЫ». Перевод гласного в гласный происходит без атаки, слитно, наподобие соединения гласных на Legato в пении.

В абстрактном и конкретном варианте (стихотворный текст) упражнения – пальцы продолжают контролировать расстояния между зубами через расслабленные мышцы щёк, невзирая на неразборчивость текста.

Возможен вариант сочетания абстрактного и конкретного вариантов, например: педагог – «Слушай…», дети – «У» и наоборот.

Показатели: Произвольное включение и осознание грудного режима работы гортани – «толстого» голоса; специфическая форма рупора.

Контроль: Слуховой – тихий низкий звук без форсирования на ЛЯ-СИ МАЛОЙ ОКТАВЫ; визуальный – произнесение гласных без участия губ и челюсти; невзирая на неразборчивость стихотворного текста.

Дополнительное воздействие: Освоение оптимальной последовательности гласных — фонетической формулы, которая, возникая впервые на этом упражнение, будет постоянно использоваться в упражнениях всех уровней ФМРГ.

Абстрактный вариант: Конкретный вариант:

У СЛУ ШАЙ…

УО СЛУ ШАЙ ШО РОХ…

УОА СЛУ ШАЙ ШО РОХ ЧА ЩИ…

УОАЭ СЛУ ШАЙ ШО РОХ ЧА ЩИ ЛЕ СА…

УОАЭЫ СЛУ ШАЙ ШО РОХ: ЧА ЩИ ЛЕ СА ДЫ ШИТ.

№3 «Конючим» («Попрошайка»)

И.П.: Мышцы лица расслаблены, рот слегка прикрыт. Выражение лица полусонное, глаза прикрыты. Руки, согнуты в локтях, находятся параллельно полу на уровне пояса ладонями вниз.

Задание: 1) В абстрактном варианте упражнения переводить штро-бас в грудной режим на последовательностях гласных, постепенно включаемых в работу. Затем, последовательно соединять в одном движении три режима: штро-бас, грудной, фальцет. Перевод штро-баса в грудной режим производится без перерыва, дополнительной атаки или придыхания. Необходимо сохранять положение языка на губе в грудном режиме. Издавать штро-бас и переводить в грудной режим нужно на чистом гласном «А», хотя положение языка этому препятствует и провоцирует открытый гласный «Э». Артикуляцию гласных «АОУ» производить только за счет движения губ без участия челюсти, не закрывая зубов и десен (губы «обнимают» язык). Артикуляцию гласных «АЭЫ» производить только за счет подъема спинки языка при неподвижной расслабленной передней части, челюсти и губах.

Перевод грудного режима в фальцет происходит на восходящей глиссирующей интонации со срабатыванием порога. Следить, чтобы гласные «у» и «ы» в фальцетном режиме сохраняли форму, организованную в грудном, контролируя пальцами (протыкаем щёки) или глядя в зеркало.

На штро-басе совершать пальцами хаотические колебательные движения, на звук в грудном режиме выворачивать ладони вверх, а во время восходящей интонации взмахнуть кистями, показывая движение звука вверх.

Эмоционально-образным заданием для детей может служить ситуация «настойчивого и безнадёжного выспрашивания чего-то и радостном возгласе (переход в фальцетный режим) при получении желаемого».

2) В конкретном варианте (фрагмент стихотворении С.Я. Маршака) произносить стихотворный текст штро-басом, переводя его в грудной режим на двух последних слогах каждой строки Символические действия те же.

Приём: Дополнительный режим работы гортани (штро-бас к грудному, грудной к фальцетному),; необычное движение.

Контроль: Визуальный, осязательный – «маскировочная» артикуляция, положение языка на всём упражнении; слуховой – точная форма гласного «А» на штро-басе, срабатывание порога и выход в фальцетный режим. Выход в грудной режим в абстрактном варианте соответственно записи; символические действия.

Дополнительное воздействие: освоение фонетической формулы; порог как механизм саморегуляции в возникновении нового режима; равнообъемность гласных.

Абстрактный вариант, где «ххх» — штро-бас:

хххА, хххАО, хххАОУ, хххАОУ

хххА, хххАЭ, хххАЭЫ, хххАЭЫ

Конкретный вариант:

ходит, ходит попро ШАЙКА,

х х х х х х

просит, просит попро ШАЙКА.

х х х х х х

дайте, дайте попро ШАЙКЕ,

х х х х х х

всё, что просит попро ШАЙКА!

х х х х х х

№4 «Вопросы – ответы»

Исходное положение к ак в №2

Задания: 1) В абстрактном варианте основным элементом упражнения является скользящие (глиссирующие) восходящие и нисходящие интонации с резким переходом из грудного в фальцетный режим и обратно со срабатыванием порога. Рекомендуется организовать игру в форме диалога. В эмоциональном отношении в упражнении присутствует вопроса (восходящая интонация) и ответа (нисходящая). Пальцами контролировать расстояние между зубами через расслабленные мышцы щёк.

2) В конкретном варианте проговаривать стихотворный текст в грудном режиме, переходя в фальцетный на гласном последнего слога каждой строки (внимание к записи условными обозначениями!).

Символические действия:

• Для сохранения формы гласного в фальцетном режиме, организованной в грудном, во время восходящей интонации контролировать её при помощи пальцев (проткнуть щёки);
• Для установления связи голосообразующих движений со звуковысотностью – свободными руками, расслабленными до кистей, показывать движение восходящей интонации голоса, вскидывая руки высоко вверх. В конкретном варианте в грудном режиме совершать кистями волнообразные движения вверх-вниз («прикасаемся к «толстому» голосу, лежащему очень низко») или вправо-влево («гладим толстый голос»), переводя их в колебания пальцев на штро-басе.

Перевод звучания грудного режима в фальцетный должен происходить без перерыва звучания, без дополнительной атаки или придыхания со срабатыванием порога во время восходящей и нисходящей интонаций.

Показатели: Целесообразное использование режимов работы гортани; специфическая форма рупора.

Контроль: Визуальный, осязательный – «маскировочная» артикуляция; слуховой – срабатывание порога, выход в фальцетный режим на восходящей интонации и возвращение в грудной на нисходящей; символические действия.

Дополнительное воздействие: Освоение фонетической формулы; порог как пусковой механизм саморегуляции в возникновении нового режима.

Абстрактный вариант:

у? у о? у а? о э? а ы? э ы? ы

У У У О О А А Э Э Ы Ы Ы

Конкретный вариант:

№5 «Бронтозаврик»

Упражнение состоит в последовательности звуков, обратной предыдущему упражнению. Целью упражнения является установление связи голосообразующих движений с объемно-пространственными представлениями.

Задание: 1) В абстрактном варианте – издать легкий высокий «тонкий» звук («у» или «ы») в фальцетном режиме, и через нисходящую глиссирующею интонацию перевести в грудной режим на том же гласном. В грудном режиме гласные выстраиваются в уже знакомой последовательности с переводом последнего гласного («ы» или «у») в штро-бас с расслаблением языка. Упражнение начинается с возникновения в грудном режиме одного гласного, с постепенным присоединением других гласных по одному с постепенным понижением интонации и увеличением силы тона. Все соединения гласных происходят без перерыва, слитно, нараспев.

Эмоционально-образным заданием этого упражнения будет просьба нарисовать голосом бронтозавриков («мальчика» — у-УОАЭЫ и «девочку» — ы-ЫЭАОУ) при помощи звуковысотности (режимов), последовательности гласных, силы звука.

2) В конкретном варианте произнесение стихотворного текста начинается с издавания первого слова/слога высоким тонким голосом с последующим переводом его на этом же слове/слоге в грудной режим нисходящей глиссирующей интонацией со срабатыванием порога. Каждая строка заканчивается штро-басом на гласном «А» с расслаблением языка.

Символические действия как в предыдущем упражнении, но показ звуковысотности сверху вниз – в фальцетном режиме подбрасывать воображаемый «тонкий» голос высоко вверх, а в грудном – класть «толстый голос на пол.

Показатели: Целесообразное использование режимов работы гортани.

Контроль: Слуховой – срабатывание порога и выход в грудной режим на нисходящей интонации; визуальный и осязательный – сохранение формы рта при переходе с фальцетного в грудной режим; положение языка на штро-басе; символические действия.

Дополнительное воздействие: Освоение фонетической формулы; порог как пусковой механизм саморегуляции в возникновении нового режима; освоение показателей эстетики академического пения; равнообъемность гласных.

Абстрактный вариант:

У! У! У! У! У!

У УО УОА УОАЭ УОАЭЫ ХХХ

Ы! Ы! Ы! Ы! Ы!

Ы ЫЭ ЫЭА ЫЭАО ЫЭАОУ ХХХ

Конкретный вариант: