"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

Глава 1. ОБРАЗ САДА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.2.3.8.Поэзия: "И сад тот — райская страна"

Высшая форма "сада души" — райский сад, каким его знает религиозное мировоззрение. Но символизм не мог следовать тем формам церковного искусства, который считал отжившими. Описание Рая "по Библии" в поэзии и прозе этого направления практически не встречается. "Протестантский прибранный рай", иронически упомянутый в стихах Гумилева, заменяется десятками самых разных образов, некоторые из которых больше напоминают преисподнюю. Ряд интересных и значительных произведений варьирует тему райского сада.
Стихотворение Эллиса "Божий сад", на первый взгляд, довольно традиционно. Отлетевшая душа любуется облачными растениями и небесными насекомыми.

Мне радостно дремать без грез,
мне плакать сладостно без слез...
Я потупляю робкий взгляд,-
передо мной Господний сад.
цветут цветы нежнее льна,
белее Божьего руна,
и сходят звезды здесь и там,
как пчелок рой, играть к цветам.
Вкруг нерушима тишина,
и сад тот - райская страна!

Здесь интересен мотив оживших звезд, столь ярко представленный в поэзии Бальмонта. Но впечатление белизны, тишины и благостности сменяется странной встречей.

И Странник тихий и простой,
весь благовестье и покой,
идет с улыбкой на устах,
и лунный серп в Его руках.

Ликование звезд заставляет предположить, что под облик странника символизирует Христа. Но лунный серп не в нимбе и не в небе, а у него в руках. Улыбающийся странник поднимает серп над головой — и слова героя похожи на предсмертное восклицание.

Все ближе... вот и подошел
и стал в жужжанье райских пчел,
и улыбнулся мне, и вдруг
возликовало все вокруг,
Он тихо белый серп вознес,
"в свой сад прими меня, Христос!.."

Двусмысленность образа переходит обычные рамки символистской условности. Вознесенный лунный серп — то ли знак посвящения, то ли предмет ритуального жертвоприношения. Автор на дает нам понять, какая из догадок правильнее. Белый мир облачного сада приобретает грозную загадочность.
У Эллиса, который в этот период вообще не отличался церковной религиозностью, есть мрачное стихотворение под названием "Museum anatomicum". Описание анатомического театра вдохновлено старинной гравюрой и выдержано в зловещих барочных тонах. Осматривая скелеты, держащие назидательные надписи, герой замечает группу, напоминающую о Грехопадении:

О если б в этот миг, конец вещая света,
Архангел надо мной нежданно вострубил,

Я б меньше трепетал в день судного ответа!
Казалось, надо мной глухой качнулся свод,
направо от меня два чахлые скелета

Жевали яблоко, кривя и скаля рот,
меж яблони ветвей, злорадно извиваясь,
висел проклятый змей, сгубивший смертный род [...]

Неожиданные ракурсы райской темы искали и находили многие из метров символизма. Брюсов в стихотворении "Гесперидовы сады" воспел плотские радости античного рая.

Где-то есть, за темной далью
Грозно зыблемой воды,
Берег вечного веселья,
Незнакомые с печалью
Гесперидовы сады. [...]
Девы, благостно нагие,
Опустив к земле глаза,
Встретят странника, как друга,
Уведут тебя в густые,
Светлоствольные леса.
Там, где клонит тиховейно
Ветви древние платан,
Заслоняя солнце юга, -
В голубых струях бассейна
Ты омоешь язвы ран.
Юный, сильный и веселый,
Ты вплетешься в хоровод,
Чтобы в песнях вековечных
Славить море, славить долы
И глубокий небосвод. [...]
Встанет сумрак. Из бокала
Брызнет нектар золотой.
В чьи-то жданные объятья,
И покорно и устало,
Ты поникнешь головой.

Особое место тема райского сада занимает у Бальмонта. Именно ему принадлежит крылатая строка "Я обещаю Вам сады // С неомраченными цветами". Но не все помнят, что стихотворение, из которого она взята, называется "Оттуда"; эпиграф из Корана ("Я обещаю вам сады...") поясняет это заглавие. Образ мусульманского рая нужен поэту как основа для собственного образа и напоминание о красоте иных, чем христианство, религий.

Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды.
Где спят нешепчущие реки.
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата.

Пророк обещает показать своим верным высшие тайны и дает им в знак путеводную звезду. Неомраченные цветы — символ небесного сада.

Я покажу вам то, одно,
Что никогда вам не изменит,
Как камень, канувший на дно,
Верховных волн собой не вспенит.
Идите все на зов звезды,
Глядите, я горю пред вами.
Я обещаю вам сады
С неомраченными цветами.

Христианские образы Рая в поэзии Бальмонта также сильно преображаются. В стихотворении "Вершинный сон" поэт говорит, что если истолочь драгоценные камни, соответствующие камням Небесного Иерусалима, истолочь, что возникнет запах, напоминающий жасмин, ваниль и фиалку. Надышавшись им, во сне можно попасть в сам Небесный Иерусалим, который Бальмонт называет Вертоградом, то есть Садом.

Если жемчуг, сапфир, гиацинт, и рубин
С изумрудом смешать, превративши их в пыль,
Нежный дух ты услышишь, нежней, чем жасмин,
И красиво пьяней, чем ваниль.
В аромате таком есть фиалка весны,
И коль на ночь подышишь ты тем ароматом,
Ты войдешь в благовонно стозвонные сны,
Ты увидишь себя в Вертограде богатом,
В Вертограде двенадцати врат [...]

В "Веселом рое" Бальмонт использует народную сектантскую мистику — Сион-Гора, Сладим-Река, "живой цветок". Обитатели вертограда летают по его цветам как пчелы ("мы только капли в вечных чашах") и несут на себе мир.

[...] Живогласные трубы нам поют о живом цветке.
И румяные губы говорят о Сладим-Реке.
Воссияли зарницы, и до молний громов дошли,
Восплескалися птицы, и запели, поют вдали.
Уж вдали или близко, не узнать. Может тут, в крови.
И высоко и низко перелет обоймет. Лови.
В вертограде веселом перелетом цветок цветет.
И, подобные пчелам, мы рождаем по капле мед.
В вертограде цветущем мы с толпою летим вдвоем.
И на вихре поющем мы несомы - и мир несем.

Стихотворение "Дух святой" соединяет райский сад с прудами, в которые Дух выпускает уловленные им души. Голубые садовые пруды, в которые глядятся цветущие яблони, — причудливый, но запоминающийся образ "художественного Рая".

Дух Святой по синю Морю над водою ходит,
Невод шелковый по Морю Дух Святой заводит. [...]
В тонкой сети миг побывши, выйдите из Моря,
В сад предивный вы войдете, светом свету вторя.
В голубых прудах садовых, в хрусталях-озерах,
Поплывете, пробуждая по осоке шорох.
В хороводы ваши глянут яблони в расцвете.

В стихотворении "Вертоград" говорится о том, что вошедший в него будет скорбить о малости понесенной для этого жертвы. Пейзаж лаконичен — разноцветный виноград и "свежий сад".

Тот, кто вступит в Вертоград,
Кровью сердца купит сад,
Будет лишь о том жалеть,
Что за этот аромат
Мало он понес утрат,
Что терзаться был бы рад,
А была воздушна сеть,
Что за этот пышный сад,
Желтый, красный виноград,
Синий, черный виноград,
Что за этот свежий сад
Весь не может он сгореть,
Жить и вместе умереть .

Подробнее "духовный сад" описан в одноименном стихотворении. Однако соединение в нем света и тьмы заставляет усомниться в том, что это изображение Рая.

Темный и светлый духовный наш Сад,
Солнце зашло, но не гаснет закат,
Красные вишни, златой виноград.
Ягодки словно цветы - барбарис,
В яблоках ясно румянцы зажглись,
Темный, как терем ночной, кипарис.
Нежно обнявшись с последним лучом,
Лилия дремлет и грезит. О чем?

Белая лилия, впитавшая золото последнего луча, становится символическим центром этого сада символов.

Уж не отпустит тот луч, нипочем.
В чашу вбирая, но тем не губя,
Пресуществляя, вдыхая, любя,
Белая, примет златистость в себя.
Скоро ночная сойдет тишина,
Лилия будет бледна, но видна,
В светы одета, и тайной сильна.

Бальмонт создает не только образ райского сада, но и сада-храма. Стихотворение "Во саду" изображает сбор яблок и принесение их Богу "пред сияющим амвоном"

Во саду - саду зеленом
Исстари - богато.
Там ключи журчат со звоном,
Встанет все, что смято. [...]
Сладки яблочки сбирали,
Рдянилося чудо
Красны яблочки мы клали
На златое блюдо.
Во саду - саду зеленом
Блеск мы громоздили.
Пред сияющим амвоном
Цвет был в новой силе.
Наше Солнце было ало,
К Богу пело вольно
"Вот возьми! Прости, что мало!"
Бог шепнул: "Довольно".

Творческая фантазия Бальмонта создает поэтический иконостас. В его изображениях видны колос, цветок, деревья с плодами среди первоначальных созвездий, пустынь, кочевий, ликов святых. Этот необычный образ немного напоминает иконостас абрамцевской церкви, на тяблах которого изображены цветы, звезды, кометы, Солнце и Луна.

На моем иконостасе - Солнце, Звезды, и Луна,
Колос, цвет в расцветном часе, и красивая Жена,
Облеченная в светила, в сочетаньи их таком,
Как когда-то в мире было в ночь пред первым нашим днем.
А еще в плодах деревья красят мой иконостас
Ширь пустынь, ключи, кочевья, звездосветность ждущих глаз,
Несмолкающая птица, блеск негаснущих огней,
И пресветлая Девица, луч последних наших дней.

Пессимистические образы инобытия, преобладающие у Блока, отразились в двух его стихотворениях о райских птицах. Вдохновившись картиной В.М. Васнецова "Сирин и Алконост. Песнь радости и печали" (1896), молодой поэт описал не самих птиц, а их пророческие песни.
История этих образов уходит в глубокую старину. В народном, преимущественно старообрядческом творчестве античные Сирена и Алкиона превратились в "птиц с ликом девы". Вылетая из райского сада, они поют о будущей жизни. Тот, кто слышит эти песни, не в силах оторваться, и идет за ними пока не умрет от усталости. Поэтому на народных картинках изображается, как Сирина и Алконоста отгоняют выстрелами из пушек.
Этот многосложный образ, соединяющий в себе жизнь и смерть, привлек чрезвычайный интерес художников и литераторов именно в эпоху символизма. Васнецов придал индивидуальность этим парным образам и придумал легенду о светлой и темной прорицательницах. Журнал "Мир искусства" посвятил этой теме специальную иллюстрированную статью [Ясинский И. Сирены и Сирины // Мир искусства. 1899. № 11-12. С. 17-19 ]. В этом же году появляется стихотворение Блока.
Его Сирин вещает райское блаженство и свет Рая.

Густых кудрей откинув волны,
Закинув голову назад,
Бросает Сирин счастья полный
Блаженств нездешних полный взгляд.
И, затаив в груди дыханье,
Перистый стан лучам открыв,
Вдыхает все благоуханье,
Весны неведомый прилив...
И нега мощного усилья
Слезой туманит блеск очей...
Вот, вот сейчас распустит крылья
И улетит в снопах лучей!

Черноперый Алконост, сидящий на "ветвистом троне", тоже пророчествует о будущем, но о печальном и трагическом.

Другая — вся печалью мощной
Истощена, изнурена...
Тоской вседневной и всенощной
Вся грудь высокая полна...
Напев звучит глубоким стоном,
В груди рыданье залегло,
И над ее ветвистым троном
Нависло черное крыло...
Вдали — багровые зарницы,
Небес померкла бирюза...
И с окровавленной ресницы
Катится тяжкая слеза...

Блок развивает образ Васнецова, окружая Сирина снопами небесного сияния и сгущая тьму и багровые отсветы вокруг фигуры Алконоста. В том же 1899 году он пишет стихотворение "Гамаюн, птица вещая". Это отклик на еще одно произведение Васнецова — графический лист с изображением еще одной птицы Рая. На этот раз она сидит на одиноком стебле, растущем из воды.
В этом стихотворении неясная тоска Алконоста превращается в цепь апокалиптических пророчеств.

На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных...
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых...
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..

Птица райская в этих стихах сменяется "птицей вещей". Очаровывающее пение — самое важное свойство фольклорного образа (который через несколько лет появится и на русской сцене, в опере-мистерии Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"). Блок уходит от темы Рая и заставляет своих птиц говорить "вещую правду".
Народный образ райского сада вновь возникает в поэме Цветаевой "Егорушка", написанной в 1921 году. Здесь нет ни искажения райских образов, ни символистской двусмысленности.
Юный богатырь Егорка вместе со своим неразлучным другом волком выходит к ограде райского сада.

Последня корочка
Давно проглочена.
Глядит Егорушка:
Тын позолоченный.

За тыном - райский сад,
Глядит: кусты в цветах,
Меж них - скворцы свистят
На золотых шестах.

Дикие и простодушные как звери, герои начинают крушить "царский сад".

А сад - не просто сад:
В цветах скворцы свистят
На золотых шестах -
Знать сад-то - царский сад!

Егоркин - скорый суд,
Егоркин - грозный вид:
На кой цветы цветут,
Раз в брюхе - гром гремит?!

А волк-то вторит, сват,
Нос сморщив плюшевый:
"Зачем скворцы свистят,
Раз мы нe кyшамши?"

Вдруг перед ними появляется алый и белый туман, тропинка, а на ней Богородица с Младенцем и Святым Духом.

- Ась? -
Алой рекой - лиясь,
Белой фатой - виясь,
В небе - заря взялась,
В травке - тропа взялась.

И по тропе по той,
Под золотой фатой,
Плавной, как сон, стопой -
Матерь с дитей.

В белых цветах дитя -
Словно в снегах - дитя,
В белых <холстах> дитя -
Как в облаках - дитя,

В pyчкe платочек-плат
Алый-знать-клетчатый,
И голубочек над
Правым над плечиком .

Младенец просит их о кротости, но и волк, и Егор бесятся о злости.

- "Ты злость-то брось, родной.
Ты мне насквозь родной!
Не только гость ты мой,
<Не быть нам врозь с тобой...>

Ты приходи, Егор,
Ко мне по яблочки!"
Ему в ответ Егор
С великой наглостью:

- "Что надо - сам беру,
Мой путь - к чертям в дыру,
Моя вся кровь в жару,
Овец сырьем я жру!"

И тут происходит чудо: Младенец проливает слезу, все в саду всполошились, а Егор и волк падают в раскаянии.

<Глядят на друга друг,>
Да вдруг - глядите-кось:
Платочком слёзку вдруг
Смахнуло дитятко.

Слеза-то крупная,
Платочек клетчатый.
И голубочек-Дух
Вздрогнyл на плечике.

В большом смятенье двор,
Скворцы всполохнуты.
<Стоит как столб> Егор,
Да вдруг как грохнется!
В мох-дёрн-песок-труху
Всем лбом - как вроется!
И <голосок> вверху:
- "Не плачь, - устроится!"

Сокрушенного Егорку утешают и Младенец, и деревья его сада:

И с материнских рук
Склонившись - дитятко:

"Рви, рви, опять взращу!
Семян-то множество!" [...]

Как будто сон какой!
Где царь тот крохотный?
Прикрыл глаза рукой. -
Рука мокрехонька! [...]

А деревцо вверху:
- "Рви, рви, опять взращу!
Греши, опять прощу!"

Егорий полюбил Божий мир, который стал для него единым садом. Чудо преображения, умягчения злого сердца жертвенной кротостью изображено в поэме настолько ярко и достоверно, что вызывает невольное сопереживание. Используя сказовую форму и приемы литературного авангарда, Цветаева придает древнему символу райского сада огромный эмоциональный заряд. Сцена в райском саду — переломная. Далее Егор становится пастухом, живет с людьми, и в конце концов попадает в народный рай, Серафим-град.

На холмах крутобоких, смуглых
Дивный град предстоит лазорев.

Не рабочьей рукою поднят,
С изначального веку - сущий,
Трудолюбием рук Господних
Прямо с облака наземь спущен.

И у этого города есть черты райского сада:

А как дважды ступнул - мурава пошла рость,
А как третий ступнул - виноград сладкий гроздь.

Составные образы райского сада, возникшие в поэзии Блока, Бальмонта, Цветаевой, находят себе параллели во многих видах изобразительных искусств, особенно в храмовых росписях и архитектурном декоре конца XIX — начала ХХ века. Во всех случаях используются отдельные мотивы — ограда, пышная тропическая растительность, райский золотой воздух, драгоценные материалы, виноград, пальмы, птицы Рая, образы Богородицы, младенца Христа. Из их соединения возникают символические образы, окрашенные разными эмоциями, но восходящие к единым архаическим истокам.

Б.М. Соколов, 2008

В процессе исторического развития каждое общество формировало свой, особый вид искусства, и редкостью, исключением из правил были общества, в которых искусства не было вообще. Каждая из его разновидностей, в свою очередь, имела собственные характерные признаки, и чем раньше начинала формироваться та или иная ветвь искусства, тем проще были ее признаки. Первым и самым простым из таких признаков были, конечно, определенные знаковые системы. А вторым - и первым на абстрактном уровне - стали символы в широком понимании этого слова. Так как зарождение искусства в наипростейшем виде можно отнести к тому времени, когда появился первый человек, и поскольку оно стало фактически одним из первых способов коммуникации, большинством символов было то, что первобытные люди видели и боготворили, - элементы природы.

Амарант, благодаря своим природным особенностям - стойкости, выносливости в условиях засух и необычному внешнему виду, не мог не стать одним из таких символов. Легенды, где это растение играло главенствующую роль, сохранились со времен древних инков. Не обошла вниманием амарант Древняя Греция, где растение и получило свое сегодняшнее название.

История амаранта в искусстве насчитывает, таким образом, несколько тысяч лет. Началась она с , а продолжается во всех видах современного искусства - в музыке, в живописи, в кинематографе и, конечно, в прозе и в поэзии.

Пожалуй, неудивительно то, что именно поэзия эксплуатирует образ амаранта больше всего. Знаки (в данном случае слова) в ней наиболее многовариантны и имеют наибольшее количество потенциальных трактовок за счет взаимосвязи с другими словами - которые, в свою очередь, имеют свое обширное поле толкований. Если образ амаранта в прозе, в живописи, в музыке достаточно однозначен и предполагает обычно ассоциации с бессмертием и отсутствием увядания, реже - с исцелением, то в поэзии количество значений многократно возрастает, а если точнее - они наслаиваются друг на друга иногда не в два, а в три, четыре слоя.

Амарант в английской поэзии

В качестве одного из самых ярких примеров здесь можно привести поэзию английского классика XVII века Джона Мильтона. В наиболее известной своей поэме «Потерянный рай» он раскрывает классический сюжет - борьбу добра и зла - через религиозные образы Творца и Сатаны, рая и ада, резко их противопоставляя. Безоговорочное разделение этих образов на «свет» и «тьму» стало характерной чертой литературы эпохи Возрождения, и это дает право предполагать, что Мильтон не заимствовал традиционные символы у других поэтов и прозаиков своего времени, а создавал их самостоятельно, руководствуясь, вероятнее всего, фольклором и отчасти античными представлениями о том или ином символе. Любопытен на этом фоне Мильтоновский образ амаранта. С одной стороны, поэт относит амарант к райскому цветку, не допуская иных трактовок:

… Едва изрек Творец, как прогремел

Ликующий, тысячезвучный клич

Средь Ангельского сонма. Стройный хор

Восторженной «осанной» огласил

Весь Эмпирей. Смиренно преклонясь

К подножьям Тронов Сына и Отца,

Слагают Ангелы венки свои,

Где золото и вечный амарант

Близ Древа жизни , но, когда Адам

Ослушался, - на Небо снова взят,

Прародину свою; теперь цветок

Источник жизни снова осенил ,

Где волны амбры средь Небес влечет

Блаженная река, среди полей

Элизия. Невянущим Цветком

Благие Духи кудри украшают

Лучистые свои; теперь венки

Устлали пол, сверкавший в багреце

Душистой россыпи небесных роз,

Улыбчиво - подобно морю яшм …

(перевод А. Штейнберга)

С другой стороны, несмотря на то, что амарант предстает в образе райского растения, очевидно, что Мильтон связывает его не с самим раем, а с человеком, который возвращается в рай после земных странствий, на что недвусмысленно намекают строки:

… тот амарант, что цвел в Раю,

Близ Древа жизни, но, когда Адам

Ослушался, - на Небо снова взят,

Прародину свою; теперь цветок

Источник жизни снова осенил …

Интересно следующее. «Райскими» в литературе этого времени уже становятся элементы природы (в частности, растения), которые в быту практически не использовались, а обладали эстетической привлекательностью вкупе со значительной символической нагрузкой. Такие растения
воспевались в фольклоре на протяжении нескольких сотен лет до Ренессанса, и чем больше времени проходило, тем сильнее они «отрывались от земли», приобретая все больше абстрактных черт и теряя конкретные. В противовес им образ растений, повсеместно использующихся в быту, в том числе целебных, и в литературе, и в живописи выглядит значительно более конкретизированным, более «приземленным»: цветы и травы не теряют в произведениях поэтов реальных свойств и не обрастают мистическими. Отсутствие избыточного символизма по отношению к амаранту в английской поэзии позволяет предположить, что это растение было известно и английским целителям XV–XVII вв., благодаря чему его образ в произведениях искусства достаточно точен.

Свою природную стойкость амарант сохраняет в «Потерянном рае» на протяжении всей поэмы. Несмотря на борьбу, в результате которой расстановка сил добра и зла существенно изменилась, амарант по-прежнему остается райским растением и, очевидно, способствует возвращению человека на небеса. Иначе трудно трактовать отрывок, где обращение добрых сил к «сынам» предваряется выходом ангелов именно из амаранта:

… Трубленье Ангельское разнеслось

По всем краям Небесным; отовсюду -

Из амарантовых, счастливых кущ,

От берегов ручьев живой воды,

Где Дети Света, в радостном кругу,

Общались меж собой, - они спешат

На Царский зов, занять свои места;

С Престола высочайшего Господь

Веленье всемогущее изрек:

Сыны Мои!..

(перевод А. Штейнберга)

Многослойность образа амаранта предстает, таким образом, в «Потерянном рае» во всем великолепии. Базовый слой - целительное растение, вполне материальное и без дополнительной символической нагрузки, Мильтон позаимствовал, вероятно, наблюдая за природой или общаясь с
целителями, но, очевидно, не из фольклора, иначе уже в основании образа Мильтоновского амаранта просматривались бы божественные черты. Далее поэт использует название «амарант» и его природные качества для награждения этого растения традиционным в данном случае эпитетом «невянущий». И уже следующее значение - следующий слой - это цветок, который «цвел в раю», но исчез оттуда, когда Адам совершил свой грех. Т. е. амарант переносится на землю вслед за изгнанным из рая преступником. Однако на земле растение поддерживает смертных на пути к очищению и возвращению в рай и вместе с вознесшимся на небо человеком вновь расцветает в райском саду. Амарант у Мильтона - неувядающий, вечный спутник человека на пути к полному исцелению, очищению и вечной счастливой жизни («…из амарантовых, счастливых кущ…» ).

Не менее любопытно Мильтоновское представление об амаранте в поэме «Люсидас», которая была написана в память об утонувшем друге поэта. Произведение представляет собой пасторальную элегию, в которой скорбь по безвременно погибшему другу и общее идеалистическое настроение сочетаются с философскими рассуждениями о смерти. Амарант здесь имеет эпитет «скорбный», однако его образ появляется в тот момент, когда поэт почти смиряется со смертью и, более того, идеализирует ее, надеясь и даже будучи уверенным в том, что его друг в загробной жизни куда более счастлив, чем был здесь, на Земле.

… Пусть скорбный амарант, нарцисс печальный

Нальют слезами чашечки свои

И царственным покровом в миг прощальный

Устелют море, коим у семьи

И сверстников наш Люсидас похищен.

Но, пастухи, смахните слезы с глаз.

Довольно плакать, ибо друг наш милый

Жив, хоть и скрылся под водой от нас.

Так в океане дневное светило,

Когда оно урочный путь свершило,

Скрывается, дабы в свой срок и час

С чела небес опять сверкнуть алмазом.

Уйдя на дно, наш друг вознесся разом

По милости творца земли и вод

К нездешним рекам и нездешним кущам,

Где хор святых угодников поет

Хвалу перед престолом присносущим …

(перевод Ю. Корнеева)

В «Люсидасе» довольно очевидна отсылка к Древней Греции и, в частности, древнегреческим мифам. Греки высаживали это растение на могилах погибших с честью воинов, чье посмертие должно было оказаться более счастливым и беззаботным, чем земное существование. Сажали его
преимущественно друзья или возлюбленная воина. Считалось, что амарант, ввиду своей стойкости, сумеет прорасти сквозь землю, чтобы погибший в подземном мире не остался голоден и так же, как в «Потерянном рае», смог пройти путь к вечной счастливой жизни.

Похоже, хотя и без религиозного символизма, воспринимает амарант другой английский мастер поэзии - Альфред Теннисон, автор знаменитой «Волшебницы Шалот» и любимый поэт королевы Виктории. В стихотворении «Вкушающие лотос» амарант - часть своеобразного «земного рая», природы, находящейся на пике цветения, природы, чья пышность и красота вызывает у человека почти мистический восторг:

… Но здесь, где амарант и моли пышным цветом

Везде раскинулись кругом,

Где дышат небеса лазурью и приветом

И веют легким ветерком,

Где искристый поток напевом колыбельным

Звенит, с пурпурных гор скользя, —

Как сладко здесь вкушать в покое беспредельном

Восторг, что выразить нельзя.

(перевод К. Бальмонта)

Именно о мистическом восторге позволяет говорить тот факт, что амарант и моли Теннисон ставит в один ряд и не упоминает более никакие другие растения. Моли - волшебный цветок в английском фольклоре, предназначенный для устрашения злых сил. Существует теория, согласно которой прообразом моли был дикий чеснок. Амарант у Теннисона, по всей видимости, тоже обладает некими волшебными свойствами, и, возможно, именно поэтому картина, которую рисует поэт, вызывает «восторг, который нельзя выразить». Т. е. эти слова употреблены в прямом смысле: чувства, вызванные сверхъестественными силами, на человеческом языке действительно выразить нельзя. Другое толкование позволяет допустить, что амарант и растение, напоминающее моли, просто вызывают у невидимого героя ощущение очарованности, завороженности, делают для него окружающий мир особенно красивым и повергают в экзальтацию. А что вызвало это чувство - красота ли растений, их неувядаемость, жизненная сила или удивительные свойства, - остается только гадать.

Иначе говорит об амаранте еще один английский поэт, представитель романтической школы, Сэмюэл Тейлор Кольридж в стихотворении «Труд без мечты». Хотя если присмотреться, то можно увидеть, что образ растения не претерпел особых изменений по сравнению с Мильтоном и Теннисоном - просто изменился посыл:

Природа - это труд. Покинул жук нору.

Пчела жужжит, а в небе - птичий звон.

Зима с улыбкою заснула на ветру,

И на лице ее весенний виден сон!

Единственный, я праздность берегу.

Мед не несу, не строю, не бегу.

Смотрю на дюны я, где амарант ветвистый

Вокруг рассеял аромат душистый.

О, амарант! Цвети, цвети для всех .

Но только для меня цветенье грех!

Брожу с лицом поникшим, невесом,

Но как узнать, что душу клонит в сон?

Труд без мечты - ничто. Мечта - свобода.

Но быть должна направлена на что-то.

(перевод А. Дерябина)

Амарант у Кольриджа - все то же буйно цветущее, неувядающее, пышное растение, символ жизненной силы, беспечного и счастливого существования. Только к нему примешивается вечный философский вопрос о смысле человеческой жизни, и вся пышность, праздность цветущего растения приобретает на этом фоне другой оттенок. Герой стихотворения противопоставляет себя амаранту, и возможно, в этом также таится скрытый смысл, вложенный поэтом: бессмертному растению сама природа велела беззаботно цвести в свое удовольствие, а для смертного человека такая жизнь невозможна не только с материальной точки зрения, а и с психологической, и с моральной.

В XVIII веке к Мильтоновской трактовке образа амаранта возвращается современник Кольриджа - Перси Биши Шелли. Более того, если у Мильтона амарант - хоть и райское, но все-таки растение, то у Шелли образ приобретает антропоморфные черты, и амарант превращается в Амаранта - то ли полубога, то ли ангела. Остальные его способности - исцеляющие, очищающие, как и умение провести воина-героя через смерть к существованию в теле полубога, - сохраняются. В поэме «Освобожденный Прометей» Прометей призывает Амаранта на помощь измученным людям, которые впервые столкнулись со всеми напастями смертных:

… И страшный призрак смерти, не известный

Дотоле никому: попеременно

То зной, то холод, сонмом стрел своих,

В безвременное время бесприютных

Погнал к пещерам горным: там себе

Нашли берлогу бледные народы;

И в их сердца пустынные послал он

Кипящие потребности, безумство

Тревоги жгучей, мнимых благ мираж,

Поднявший смуту войн междоусобных

И сделавший приют людей - вертепом.

Увидев эти беды, Прометей

Своим призывом ласковым навеял

Дремоту многоликих упований,

Чье ложе - Элизийские цветы,

Нетленный Амарант, Нипенсис, Моли.

Чтоб эти пробужденные надежды,

Прозрачностью небесно-нежных крыл,

Как радугой, закрыли призрак Смерти …

(перевод К. Бальмонта)

Фактически именно у Шелли образ амаранта приобрел завершенность и стал тем традиционным для нас образом, который используется в современном мировом искусстве как устоявшийся и не требующий дополнительных разъяснений.

В целом образ амаранта в английской поэзии позволяет сделать два вывода относительно этого растения:

1. Как знатные, так и простые люди были хорошо осведомлены об амаранте, а это значит, что на территории современной Британии он рос если не повсеместно, то во многих местах.

1. Люди знали о полезных свойствах амаранта, среди прочего и о том, что его можно употреблять в пищу и что на продуктах из этого растения человек способен прожить достаточно долго. Это дает право предположить, что и целебные свойства растения использовались весьма активно. Последнее предположение подтверждает и упомянутый выше факт: несмотря на многочисленные предпосылки, образ амаранта в английской поэзии не отделился кардинально от амаранта в быту и остался довольно реалистичным.

Это в очередной раз свидетельствует о том, что амарант использовался в разных странах по всему миру задолго до недавнего «открытия» его свойств современными учеными.

Амарант в русской поэзии

В произведениях русских поэтов амарант часто начал встречаться, начиная с XVIII века. В более ранних поэтических текстах образ растения упоминается только у семинаристов, которые с помощью стихотворных форм учились облекать свои мысли в слова. По сути, это были домашние
задания, позже, на уроках, исправленные учителями, ввиду чего полноценной поэзией назвать эти произведения затруднительно. Амарант у учащихся упоминался либо как целебное растение (что неудивительно, поскольку лекари на Руси его использовали для лечения многих болезней и даже записи об этом оставляли), либо как растение, повсеместно растущее на родной земле семинариста. Ввиду последнего амарант иногда символизировал родной дом и землю. С историей амаранта семинаристы были редко знакомы, а потому использовать его образ как божественный символ и т. д. не могли, по крайней мере свидетельств этого не осталось.

В поэзии XVIII века амарант упоминается у Адриана Дубровского, ученика М. В. Ломоносова, в «Приключениях Телемака, сына Улиссова». Для России того времени произведение было нежелательным, поскольку роман «Приключения Телемака» Франсуа Фенелона, по которому делались максимум очень адаптированные переводы, описаниями французской монархии несколько дискредитировал русскую монархию. Однако работа Дубровского была опубликована в 1754 году, и образ амаранта в ней полностью повторяет образ амаранта из европейской литературы:

… Где вечный амарант с фиалкою цвели,

И многие пруды составили собою,

Подобны хрусталю своею чистотою.

Цветами разными поля распещрены,

Что вкруг пещеры сей лежат обведены.

Там виден частый лес и дерева густые,

На коих яблоки висели золотые …

Более того, удивительно сходство между образом амаранта Дубровского и пейзажем, им нарисованным в этом отрывке, и образом амаранта и райским пейзажем Мильтона в «Потерянном рае», который был написан веком ранее. «Золотые яблоки» Дубровского недвусмысленно указывают на рай, равно как и «вечный» амарант, и идиллическая картина природы в целом. Завершают сходство уже упомянутые строки из перевода Аркадия Штейнберга:

… Где золото и вечный амарант

Сплелись; тот амарант, что цвел в Раю,

Близ Древа жизни …

Что бы ни послужило причиной такого сходства, оно дает право предположить, что Дубровский раскрывал образ амаранта так же, как и его английский предшественник, и что амарант здесь также выступает божественным растением, символом рая - небесного или аллегорического земного.

Гораздо прозаичнее воспринимает амарант почти современник Дубровского, один из русских масонов, поэт Федор Ключарев. В стихотворении «Зима» он описывает это время года как всеобщее умирание и амарант вспоминает, очевидно, только благодаря свежему и насыщенному розовому цвету, которым известны некоторые сорта этого растения:

… Зима здесь смерть изображает, -

Когда постигнет серп ея,

Любезна юность исчезает,

Лишаясь жизни своея.

Уст сладких розы увядают

И амарант младых ланит,

Улыбки нежны застывают,

В очах огнь гаснет - не горит …

Пожалуй, «Зима» Ф. Ключарева - одно из немногих поэтических произведений, написанных до XX века, где амарант показан как обыкновенное растение, которое рано или поздно увядает.

В ироническом ключе упоминает амарант светский поэт XIX века Иван Мятлев в «Сенсациях и замечаниях г-жи Курдюковой за границей, дан л’Этранже», знаменитых своим высмеиванием жизни и характерных особенностей «света». Написаны они языком, представляющим собой забавное сочетание французского и обывательского русского - того русского, на котором разговаривали люди, стремящиеся к высокому положению в обществе, но по факту его не имевшие. Амарант упоминается в стихотворении, посвященном пребыванию главного героя во Флоренции:

… И нарочно, для фигуры,

Выбрали мы амарант ,

А на голове гирланд

Белых роз; вокруг шиньона

Де каме, три медальона,

Жемчуги э де коро

И большущее перо.

К традиционному описанию амаранта как неувядающего небесного цветка, который питает смертных жизненными силами, способными провести их даже через загробный мир, возвращается русский поэт Аполлон Майков. В стихотворении «Ад» амарант наряду с другой «божественной» пищей возвращает к жизни птичку, побывавшую под землей:

Из подземного из ада

С шумом вылетела птичка;

И, как вылетела, села

На траву и еле дышит.

Видят матери и сестры,

Сладкий мускус ей приносят,

Амарант и белый сахар.

«Освежися, пей и кушай! -

Уговаривают птичку, -

Расскажи нам, что в подземном,

Темном царстве ты видала?»

«Что сказать мне вам, бедняжки! -

Вздрогнув, вымолвила птичка, -

Смерть, я видела, как скачет

На коне в подземном царстве;

Юных за волосы тащит,

Старых за руки волочит,

А младенцев нанизала

Вкруг, за горлышко, на пояс».

Не отходит от этого образа А. Майков и в стихотворении «Чужбина». Здесь амарант также традиционно предстает в качестве растения, которому должно сопровождать человека после смерти:

… «Будь такой да у меня товарищ,

Я бы съесть земле его так не дал!

Я пошел бы к морю, к синю морю,

На широкое б пошел поморье;

Я б нарезал тростнику морского,

Смастерил бы гроб ему просторный,

Я б в гробу постлал ему постелю,

Всю б цветами, ландышами выстлал,

Всю бы выстлал свежим амарантом !»

Русский философ и поэт-символист Вячеслав Иванов говорит об амаранте в поэме «Геспериды», стихотворении «Eritis Sicut Dei». Если у Майкова амарант - все еще образ из природы, хоть и имеющий мистические свойства, то у Иванова это растение - изначально символ божественной силы, а природные его особенности остаются на втором плане как не имеющие значения.

… И, боязливый взор

Подъемля к письменам, прочел я: САВТОН ГНОФИ.

«Такою ли тебя, на этой ли Голгофе», -

Я с плачем восстенал, «о, Мудрость, нахожу?

Себя ли до конца познаньем осужу?

Затем ли с детских лет я, тайн твоих ревнитель

Душой алкающей сию взыскал обитель?..

Медностропильный твой мне снился храм. Виясь

По млечным мраморам, сплела живая вязь -

С лилеей амарант, нарцисс, и маки сонны,

И крокос солнечный, и розы благовонны.

Средь сеней лавровых и храмовых колонн

Пророков светлый сонм и вдохновенных жен

Скитался, упоен безмолвным созерцаньем,

Иль оглашал холмы воздушных лир бряцаньем,

Иль с шепотом листвы и тишиной небес

Сливал гармонии восторженных словес.

В русской поэзии амарант предстает условно в двух видах:

1. Простой незамысловатый образ красивого цветка, который дарят женщинам, с которым сравнивают женщин или который, как и всякий другой цветок, украшает окружающий мир исключительно за счет своей эстетической составляющей.

1. Традиционном - т. е. как божественное растение, ведущее смертных в рай.

Во втором случае, если в английской поэзии амарант и в райских садах предстает как растение или, по крайней мере, элемент, прообразом которого явно был именно цветок, то в русской поэзии
религиозная символическая нагрузка настолько значительна, что образ растения за ней как бы теряется и амарант символизирует непосредственно приближение к раю и богу, но опосредованно, т. е. сам он в «дороге человека к райским вратам» участия не принимает.

Из этого можно сделать следующий вывод. Очевидно, поэты, использующие первый образ, брали его из окружающей природы и не делали отсылки к более ранним европейским текстам, где амарант уже обладал отчетливой символичностью. В то же время поэты, который использовали религиозную составляющую, вероятно, руководствовались именно образом амаранта из текстов того же Мильтона, либо древнегреческими мифами, либо даже легендами древних инков, а амарант непосредственно в окружающей природе не наблюдали, вследствие чего образ обыкновенного растения и потерялся за мистическими чертами.

Амарант в поэзии других народов мира

Не только английские поэты вдохновлялись образом амаранта (и было бы странно, если бы это было не так). Упоминает растение в стихотворении «Южная станция» испанский поэт Рафаэль Альберти:

… Вот Малага. (Повсюду мрак лежит,

лишь стрелка-светлячок на циферблате

рулеткой обезумевшей кружит.)

О, побережных пальм наклон упругий

тот зонтик, под которым на своей

моторке ты по бухте чертишь дуги!

Читай меню вагона-ресторана:

гвоздика под селитрою и к ней

вино - мускат, как амарант багряный.

Прощай! Прощай! И уж теперь одна

в дороге ненасытным взором ветер

стремительных пейзажей пей до дна.

(перевод Ю. Корнеева)

Здесь просматривается отсылка к сравнению вина с нектаром, который пили древние боги. Вино резко противопоставлялось пище смертных, которая, как правило, в таких сравнениях отличалась скудностью, пресностью и бедностью вкуса, либо, наоборот, воспевалось со всей пышностью и аффектацией, свойственных литературе барокко. Но в данном случае использован первый прием: Альберти раскрывает повседневную жизнь через контрасты, отчасти даже горько
иронизирует: в «меню вагона-ресторана» «гвоздика под селитрою» - и в качестве насмешки над прозаической картиной подается прекрасное вино, багряный нектар. Амарант и здесь предстает в качестве божественного растения, попавшего на землю: заменив нектар в сравнении «вино, как нектар», образ растения принимает на себя дополнительную символическую нагрузку и отображает силу, которая питает и насыщает богов, - наряду с мифологическими амброзией и нектаром. Но это во вторую очередь, а в первую очередь читатель отмечает прямое сравнение с качественным мускатным вином - сравнение, вызванное цветом, но невольно на амарант переносятся и другие признаки хорошего выдержанного вина. На фоне общей картины, которую рисует Альберти, амарант, таким образом, становится одним из наиболее ярких и жизнеутверждающих, хотя и с примесью фатализма, символов стихотворения.

У другого испанского поэта, Роджера Сантиванеза, есть целый поэтический сборник, который называется «Amaranth Precedido de Amastris» . Собрана в нем преимущественно пейзажная, социальная и немного любовной лирики.

Также упоминания амаранта встречаются в итальянской поэзии и в греческих балладах, которые, к сожалению, на русский язык не переведены.

Образ сада – устоявшийся и многозначный топос фольклора и литературы.

В обыденном словоупотреблении «сад» подразумевает «участок земли, засаженный разного рода растениями (деревьями, кустами, цветами), обычно с проложенными дорожками» . Сады отличаются своей планировкой и своим предназначением: висячие Сады Семирамиды, средневековые «сады любви», японские сады камней. Сад эпохи классицизма отличают строгие прямые аллеи, симметрично обрамленные деревьями. После Д.Мильтона (поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай») по словам Ю.Лотмана, утвердилось представление о дикой природе как наследнице эдемского сада, сотворенного рукой Господа. Оно вписалось в руссоистскую антитезу Природа - Культура как противопоставление божьего сада человеческому.В эпоху романтизма геометрические аллеи заменяются естественностью пейзажа, непроизвольностью свободно растущих деревьев. В метафорическом плане архетипом сада является райский сад со всей сопутствующей ему семантикой. Именно его воспроизводят многочисленные сады русской и зарубежной литературы: «старый, обширный» (Гоголь), «прохладный и тенистый» (Блок), «вишневый» (Чехов), «соловьиный» (Блок) 1 .

Символисты, во многом воспринявшие романтическую традицию, часто обращаются к образу сада, дополняя его новыми коннотациями и смыслами.

Для анализа мы выбрали стихи старших символистов, а именно Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова.

В стихотворении Д. Мережковского «Веселые думы», в противовес названию проступает печаль, навеянная видом погибающих садов, где последние сады горят, как щеки чахоточного:

Во мраке и сырости старых садов –

Унылая яркость последних цветов.

В стихотворении «Старинные октавы» печалью насыщено воспоминание о вполне ухоженном Летнем саде:

И Летний сад в безмолвии ночном.

Мне памятен печальный и старинный…

Вновь увиденный через много лет сад, возвращает ощущение молодости:

Когда же Летний сад увидел снова,

Я оценил свободу летних дней.

Тот же элегический мотив присутствует в стихотворении К. Бальмонта «Колокольный звон»:

В прозрачный час вечерних снов

В саду густом и ароматном

Я полон дум о невозвратном,

О светлых днях иных годов.

В другом его произведении – «В столице» – суете города противопоставлен усадебный «запущенный сад», живой и ничем не сдерживаемый в своем разрастании:

И зачем истомленной грудью я вдыхаю живой аромат;

Вспоминая луга с их раздольем, и забытый запущенный сад?

В стихотворении «Погибшие» ночной, спящий, заколдованный сад открывает путь в иной, непостижимый, «горний» мир одиночества и величия:

Только лик Луны мерцает, да в саду, среди вершин,

Шепчет Ветер перелетный: Ты один – один – один.

У Ф. Сологуба («Рано») образ прекрасного сада пробуждает воспоминания детства, того «рая», из которого изгоняется всякий взрослеющий человек:

Полно плакать, – вытри слезы,

Проводи меня в свой сад:

Там нас нежно встретят розы,

И навстречу нам берёзы

Зыбким смехом задрожат.

Воплощением детского идеала предстает сад и в стихотворении, заглавие которого – «От людей» – перекликается с противопоставлением людного мира вольному простору в бальмонтовском «В столице»:

Подымались дома серебристою сказкой кругом,

Безмятежно сады мне шептали о чём-то святом…

Образ сада в поэзии символистов наделен противоположными качествами: он дик и прекрасен, стар и жив, безлюден и дружественен. Сад пробуждает воспоминания детства и укрывает от бед реального мира. Побег от действительности, возвращение в прошлое памятью или наяву ассоциируется с изгнанием из рая, эдема, где человек не знал горя и греха. Мотивы бессмертия и всеобщей гармонии присущи саду в стихотворении Бальмонта «Мой друг, есть радость и любовь…»:

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

Хансен-Лёве в своей книге «Русский символизм» называет символический сад «микросемой сверхземного» еще более приближая его к Эдему или Вертограду. (К.Бальмонт, «Вертоград»)

Стоит вспомнить, что сад в мифе и ритуале – место, где произрастают не просто какие-то растения, но первые растения, то, что появилось вначале всего. Библейский Сад, «Сад в Эдеме» (ganběcädän) – буквально «Сад в блаженной стране» – жилище Бога, в котором Он насадил «всякие деревья, приятные на вид и вкусные, для еды, и Дерево Жизни посреди Сада, и Дерево Познания добра и зла»; здесь же Он поселил и первых людей, с тем, чтобы они его обрабатывали и охраняли. Последующее проклятие человеку говорит о тяжком и изнурительном труде вне Сада.

Сад – символ души и свойств, культивируемых в ней, а также укрощенной и упорядоченной природы.

Обратимся к Библейскому мифу: предание рассказывает о том, как Эдемский Змей соблазнил Еву вкусить плод с Дерева познания Добра и Зла, откуда Бог запрещал им есть плоды: «И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло».

Ева сорвала с дерева плод, откусила сама и дала Адаму.

Так Адам и Ева узнали о добре и зле, увидели себя нагими и познали стыд.

Тогда Бог сказал Адаму: «За то, что ты послушался голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «Не ешь от него», - то проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от неё во все дни жизни твоей. В поте лица твоего будешь есть хлеб до тех пор, пока не возвратишься в землю, из которой ты взят; ибо прах ты и в прах возвратишься».

После этого Бог изгнал Адама и Еву из Эдемского сада. Чтобы человек не смог вернуться и вкусить снова плодов с Дерева жизни, у входа в Рай был поставлен херувим с пылающим мечом.

«И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простёр он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву жизни».

Таким образом, сад старших символистов со своей неповторимой мистикой и загадочностью унаследован у романтизма, а через него – от средневековья. Сад, в его естественной красоте, нередко оказывается закрыт и поэтому недостижим, что говорит о невозможности попасть в этот идеальный мир (Ф.Сологуб, «Проходил я мимо сада», «У решетки», В.Брюсов «Больше никогда», З.Гиппиус «Ограда») или о невозможности вернуться в Рай. Сад символистов стал прообразом Эдема, утратившим себя. В целом старшие символисты, вырабатывая собственную семантику образа сада, шли вслед за общеевропейской традицией, наделявшей сад значениями «рай», «душа», «любовь».

Литература

Библия. Ветхий завет. Бытие. Глава 3

Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского государственного университета, 2006, №291, с. 56–60.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. // С.-Петербургское отделение «НАУКА», С.-Петербург, 1991.

Лихачев Д.С. Сад. // http://ec-dejavu.ru/s/Sad.html

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Искусство-СПб, С.-Петербург, 1996.

Сухих О.С. «Вишневые сады» в литературе второй половиныХХ века // Филология. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (1), с. 322–329.

Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. Т.4: С – Ящурный// Советская энциклопедия, Москва, 1935-1940.

Хансен-Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. // Гуманитарное агентство «Академический проект», С.-Петербург, 1999.

Е.В. Федорова

ТРОПКИНА Надежда Евгеньевна

доктор филологических наук, профессор кафедры литературы

Волгоградского государственного социально-педагогического университета

ОБРАЗ САДА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА XX — НАЧАЛА XXI ВЕКА: ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ

Аннотация. Автор рассматривает значения образа сада в русской поэзии конца XX - начала XXI века и в различных жанрах русского фольклора: обрядовых и лирических песнях, балладах, сказках. Выявляется сходство таких значений на материале творчества Б.Ахмадулиной, И.Кабыш, Т. Бек.

Ключевые слова: образ, фольклор, традиции, художественный смысл, жанр, символ, психологический параллелизм.

Abstract. The author examines the image of garden in Russian poetry of the late XX and early XXI century in different genres of Russian folklore: ritual and lyric songs, ballads, fairy tales. It also reveals the similarity of these values in B.Akhmadulina, I.Kabysh, T.Bek"spoetry.

Keywords: image, folklore, traditions, meaning, genre, character, psychological concurrency.

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 16-04-00382 «Научное наследие Д.Н.Медриша».

Русская поэзия конца XX века подтверждает слова, сказанные С.Рассадиным: «...время стихов приходит, проходит; время поэтов — непреходяще» (1). И так же непреходяще обращение поэтов к национальной традиции, к народно-поэтическим истокам — осознанное или неосознанное, оно находит разнообразные проявления. Здесь может и не быть прямого влияния или заимствования, здесь скорее прослеживается механизм, который Д.Н.Медриш определяет следующим образом: «Словесное творчество народа, устное и письменное, существует как единая метасистема» (2). И неразрывные составляющие этой метасистемы — литература и устное народное творчество. В этом единстве мы и рассматриваем русскую поэзию концаXX века на примере одного из ключевых образов, занимающих столь значительное место в словесном творчестве — образа сада.

В образе сада изначально заложена двойственность смысла: это явление природное и рукотворное, что нашло отражение в термине «третья природа». Соотношение мира человека с его чувствами, переживаниями и мира растительного, с которым человек взаимодействует на протяжении всего своего существования, воплотилось в образе сада и его составляющих: деревьев, цветов, плодов. Традиционно образы сада занимают очень существенное место и в литературе, и в фольклоре, находясь в нерасторжимом единстве национальной традиции. Эту связь можно выявить у поэтов, которые обращаются к прямому подражанию народно-поэтическим образцам, к мотивам и образам, художественным приёмам, характерным для устного народного творчества. Однако более продуктивным нам представляется выявление фольклорной традиции в творчестве поэтов, которые прямо не апеллируют к народно-поэтической традиции, даже в известном смысле дистанцируются от неё. Знаменательно в этом аспекте полемически заострённое высказывание Т.Бек — поэтессы, многогранное творчество которой занимает столь значительное место в русской литературе конца XX — начала XXI века: «...фольклор в моём поколении — это была прерогатива мерзких "советских патриотов", мы же чурались этих скомпрометированных спекуляциями фольклорных начал...» (3). В ироническом ключе пишет об этом и И.Кабыш, один из самых ярких современных поэтов:

Всё не своё моё — заёмное:

и эта дача, и этот сад,

Вот и в стихах моих слова - народные

и только музыка одна моя (4).

Тем более значимым представляется устойчивое совпадение значений образа сада в произведениях современных поэтов и в различных жанрах русского фольклора.

В «Поэтических воззрениях славян на природу» А.Н.Афанасьев писал о том, что главная мысль, лежащая в основе народных поэтических произведений, может быть выражена в немногих словах: смерть природы зимою и обновление, воскресение её весной. В образной символике сада, который максимально приближен к человеческому жилью, это воплощено особенно зримо.

В словесном творчестве образ сада может быть наполнен как позитивным, так и негативным смыслом, и ни одно из этих значений не является абсолютным и конечным.

Образ сада в русском фольклоре может быть символом любви, молодости, счастья, обновления жизни. Любовная тематика сада воплощена прежде всего в обрядовой свадебной песне, где «зелёный садик» — традиционное место встречи влюблённых («...Возле сада повстречалися, / Перстеньками поменялися»). Образ сада встречается в песнях, исполняемых на различных этапах свадебного обряда. «Зелен сад» — одна из составляющих традиционного песенного зачина и в обрядовых, и в необрядовых лирических песнях.

В творчестве Б.Ахмадулиной образ сада — один из ключевых, «Сад» — название её книги стихов, изданной в 1987 году. Через систему олицетворений Ахмадулина делает образ сада одушевлённым, сад для неё — воплощение самой природы, потому он выше человека («...не по чину поставив себя / во главе потрясенного сада!»).

В стихотворении «Прощай! Прощай! Со лба сотру...» образ сада наделён смыслом, характерным для него в устном народном творчестве, — сад связан с воспоминанием о счастливой встрече влюблённых:

Прощай! Прощай! Со лба сотру

воспоминанье; нежный, влажный

сад, углублённый в красоту,

словно в занятье службой важной.

Прощай! Всё минет: сад и дом,

двух душ таинственные распри

и медленный любовный вздох

той жимолости у террасы(5).

Смысл образа сада соотносится с фольклорным, однако значения традиционного символа в стихотворении поэта осложнены, они отражают не цельное традиционное сознание героини народной песни, а сложный и противоречивый внутренний мир поэта конца XX века.

Сад как пространство, символизирующее встречу влюблённых, начало влюблённости, возникает в стихотворении И. Кабыш «Браки совершаются... на дачах в раннем детстве...», впервые опубликованном в 1994 году. Творчеству И.Кабыш не чуждо обращение к фольклорным ритмам и образам, однако чаще оно восходит к народным источникам не напрямую, а через литературную традицию, через цветаевское начало, которое отмечают в её лирике литературоведы и критики. При этом знаменательно название статьи критика Б.Кутенкова, посвященной сборнику стихов И.Кабыш «Мама мыла раму», изданному в 2013 году, — «Слова народные» (6). Самоирония поэта, которая, несомненно, ощущается в цитированных в начале нашей статьи строках, оборачивается родством с глубинными пластами народной культуры, как это происходит, например, в стихотворении «Браки совершаются... на дачах в раннем детстве...». Для него характерно нередкое в поэзии И.Кабыш сочетание иронического и лирического начал: достаточно вспомнить, что, говоря о первой влюблённости, автор с документальной точностью фиксирует: «Мне было пять лет» — «Ему было тридцать пять». Недаром в книге стихов «Невеста без места» стихотворение носит заглавие «Первое чудо». Как это часто бывает в творчестве поэтессы, в тексте выстраивается череда фольклорных, мифологических и литературных образов — возлюбленный одновременно и Одиссей, и Дант («Земную жизнь пройдя до половины, / Он очутился в сумрачном саду»), и герой сказки — народной и литературной:

Он был большой и сказочно красивый:

синие глаза, русая борода, пшеничные кудри – королевич (7).

В стихотворении сад восходит и к античным образам сада Гесперид, и к библейскому образу райского сада, и к традиции русского фольклора, где в саду происходит счастливая встреча влюблённых. Само определение «сказочно красивый» в контексте стихотворения И.Кабыш двойственно: это и указание на степень, и прямая отсылка к жанру русской сказки, которая в финале оборачивается антисказкой, по определению Д.Н.Медриша. И невозможность счастливой любви обусловлена самим законом природы: невозможно, потому что не весна, а осень:

Я чувствовала, что это ненадолго,

что это не навечно,

да иначе и быть не могло:

стояли последние октябрьские дни —

вечность кончалась (8).

В стихотворении возникает психологический параллелизм, когда увядание природы, осенний сад символизируют невозможность счастья для героини.

В стихотворении Т.Бек «Настоящей жизни свет...» пространство сада связывается с воспоминанием о времени молодости, с представлением об утраченной душевной гармонии:

А теперь смотрю назад

И от зависти бледнею:

Неприметный сад,

Где бельё среди ветвей,

Молодостью был моей,

Лучшею порой моею. (9)

Сад как символ цветения, счастья характерен и для стихотворения Т.Бек «Эту снежную весну...»: («Ибо на задворках сада / Грач тебя окликнет вдруг: / — Молодей, / сирень ломая!»).

Образ сада у Т. Бек связывается и с воспоминанием о счастливом прошлом, и с представлением о картине безмятежного, идиллического существования в будущем, в старости. Этим мотивом завершается стихотворение «А я вам расскажу про то...»:

А я подумала: когда

Я постарею и осунусь,

И буду медленно седеть,

И в садике весной сидеть,

И выводить гулять кота, —

Тогда меня пронижет юность! (10)

В этом стихотворении определяющей является тема цикличности жизни, подобной саду, который увядает и вновь расцветает. Старость — время человеческой жизни, которое обычно ассоциируется с осенью, оказывается в противоречивой несогласованности со временем природным («в садике весной сидеть»), И весеннее обновление природы берёт верх над законами человеческого бытия: «Тогда меня пронижет юность!»

Итак, в лирической поэзии конца XX века реализован смысл образа сада, который характерен для русского фольклора: сад как символ весеннего обновления жизни, символ счастливой любви и радости бытия. При этом в стихотворениях поэтов конца XX века эта традиция может трансформироваться, оборачиваясь порой своей противоположностью.

В народном творчестве образ сада нередко наделяется негативным смыслом. Сад — это место, которое может быть связано с горем и слезами:

Сяду я на яблоньку в зелёном саду,

Своим кокованьицем древо подсушу.

Ой, горькими слёзоньками сад весь потоплю.

В народной песне отцветающий сад — символ расставания влюблённых («уж ты сад, ты мой сад, сад зелёненький...»).

Еще двадцать лет тому назад теория художественного перевода не являлась популярным предметом научных исследований. Конечно, время от времени печатались статьи, посвященные этому вопросу, но чаще всего это были критические разработки, в которых рассматривались конкретные переводы. Большое количество переводоведческих трудов, в том числе высказываний самих переводчиков, печаталось в Тетрадях переводчика и в сборниках Мастерство перевода . Заметим, что обычно переводные варианты анализировались в них с точки зрения эквивалентности, понимаемой как тождественность семантического плана (на разных пластах языка), или же воспроизведения избранных грамматических категорий и стилистических средств. Подобные проблемы доминировали в книгах известных переводчиков того времени - таких, как например Максим Рыльский . Кроме этого, следует упомянуть труды, посвященные истории перевода, прежде всего исследования Юрия Левина .

Я намеренно привожу здесь названия сборников статей и фамилии исследователей, относящиеся к советскому периоду, так как именно на территории Советского Союза, а также стран, политически зависимых от него, вопросы художественного перевода исследовались, тогда как на Западе почти никто не обращал на них внимания, что с сожалением отмечал в свое время Джеймс Холмс .

Следует упомянуть также об одной из самых существенных причин интереса, проявлявшегося в этих странах к труду переводчиков. Интерес теоретиков был вызван большим количеством переводов, прежде всего с русского языка на языки других народов, проживающих на территории Советского Союза, а также на языки народов так называемого «социалистического лагеря». Поэтому в большинстве переводоведческих работ, изданных в Польше, Чехословакии, Болгарии чаще всего анализировались вопросы перевода конкретного русского текста (работ, посвященных переводу с других языков, публиковалось значительно меньше) и вопросы литературных взаимосвязей, в том числе рецепция русской литературы в других странах.

Все это, несмотря на политические в значительной мере причины заинтересованности в трансляции художественного произведения, способствовало возникновению теоретических предпосылок науки о переводе, в том числе и о переводе поэзии, хотя, несомненно, поэтический перевод - это особый вид переводческого творчества, в высшей степени трудный для оценки его качества.

Отметим, что за последние двадцать лет появилось столько переводоведческих школ и теоретических переводоведческих работ (среди которых немаловажное место занимают труды, посвященные вопросам перевода стихотворного текста), что можно говорить даже о своеобразном умножении «транслятологических» концепций. Наиболее интересным в новых концепциях, как нам кажется, является:

а) стремление использовать в исследовании перевода установки когнитивного языкознания, прежде всего его положения о метафоричности языка и культурологической основе концептуализации, реализуемое в работах Эльжбеты Эльжбета Табаковской и Божены Токаж ;

б) предложения, выдвинутые представителями полисистемной переводоведческой школы (Итамар Эвен-Зохар , Гидеон Тури):

О приоритетности исследования акцептабельности переводного текста в другой социокультурной системе, а не его эквивалентности;

О применении описательного, а не оценочного метода в сравнительном анализе подлинника и перевода (переводов).

Интересно, что положения обеих концепций нередко сходны, особенно там, где речь идет о взаимозависимости языка или текста и широко понимаемой культуры. Этот вопрос рассматривался в нескольких работах автора данной статьи , поэтому мы не будем здесь на нем останавливаться.

Необходимо заметить и то, что теоретики названных нами школ довольно часто опираются на известные труды русских ученых (прежде всего Юрия Тынянова) и пражских структуралистов - связь с этими исследованиями заметна, даже если современные транслятологи не ссылаются на них. Здесь имеются в виду выводы Виктора Коптилова о трансформировании поэтического образа в переводе , наблюдения Антона Поповича над переводческими сдвигами или же работа Ольгерда Войтасевича, считающего непереводимость результатом нетождественности культур, а не языков, и обращающего внимание на желаемое сходство ассоциаций, вызываемых текстом подлинника и перевода .

Вопрос о воспроизведении семантического пласта текста в переводе, как нам кажется, следует рассматривать, принимая во внимание именно эти, упомянутые в настоящей статье, теоретические концепции и предположения. Сравнивая друг с другом семантику подлинника и перевода или нескольких иноязычных вариантов, нельзя оставлять в стороне проблематику ассоциативного плана обоих текстов. Следует также учитывать внеязыковой контекст, влияющий на конкретные целенаправленные решения переводчика о предпочтении тех или иных языковых средств.

Итак, я предлагаю присмотреться к семантическому пласту, то есть ко всем семантическим наслоениям, обнаруживаемым в песне «Райские блоки» Владимира Высоцкого . В ней наблюдается несколько ассоциативных цепочек и образов, позволяющих соотнести данное стихотворение русского барда с другими его произведениями, со стихотворениями других поэтов, а также с элементами внелитературной социокультурной полисистемы.

Первым из этих образов, несомненно, является путь - дорога в рай, куда, по мнению теологов, должна стремиться человеческая душа. Но, раем, оказывается, «балуют» прежде всего (а может быть лишь только) «убиенных»:

Убиенных щадят,
Отпевают и балуют раем (с. 56).

Именно поэтому субъект текста Высоцкого выражает желание быть убитым: «чтобы в спину ножом».

Здесь вспоминаются рассуждения о том, что в рай попадают убитые в бою зашитники веры. В настоящее время это чаще всего относится к мусульманам, но следует сказать, что независимо от вероисповедания рай, или выделенная (почетная, лучшая) часть потустороннего мира, был уготован убитым - во всех религиях. Это справедливо и по отношению к античным воззрениям. Примером могут послужить древнегреческие воины, блуждавшие после смерти по елисейским полям. Возможно, отсюда столь часто появляющиеся в песнях Высоцкого сцены драки или убийства, в которых своеобразным «реквизитом» является нож.

Итак, наш герой умирает и начинается его путь в рай. В «Райских яблоках» душа отправляется в рай на ворованных конях. Мотив коней, доставляющих субъект текста в царство теней, встречается и в других текстах Высоцкого, упомянем здесь песню «Кони привередливые» . Отметим, однако, что в песнях этого автора в рай можно добраться также на самолете или поезде , но никогда - пешком. Это, конечно, подчеркивает динамику движения, чему способствует и наблюдаемая в стихотворении оппозиция: «В грязь ударю лицом/ Завалюсь... » - «И ударит душа/... в галоп», заключающая в себе игру слов, основанную на многозначности лексемы «ударить», обозначающей, в первом случае, падение человеческого тела (завалиться в грязь лицом), его движение вниз, переход в состояние статики, и, во втором случае, - движение человеческой души вверх, динамику (галоп).

Обратим внимание и на то, что душа ударяет в галоп на ворованных клячах, то есть на старых, плохих, заморенных лошадях, которые только в раю превратятся в коней. И именно тройка коней («как ржанет коренной») несется обратно, на землю:

И погнал я коней
Прочь от мест этих гиблых и зяблых.
Кони головы вверх,
Но и я закусил удила (с. 358).

Клячи превращаются в коней, движение вниз, на землю - и в галоп ввысь, в рай, который, в свою очередь, превращается в...

Следующая цепочка ассоциаций связана именно с раем, то есть с местом, в которое прибывает душа, где растут яблоневые сады. Образ садов и яблонь тесно связан с человеческими представлениями о потусторонней жизни и о рае. В нашем воображении рай ассоциируется с садом, в котором, в иудео-христианской традиции, растет дерево с запретным плодами - яблоками. Связь с именно этим образом подсказывают слова субъекта текста, везущего яблоки своей Еве:

Я тебе привезу (с. 358).

Небезынтересно отметить, что в греческой мифологии также находим образ сада, в котором растут яблони, - это сад Гесперид, где зреют золотые яблоки. Сад сторожит змей Ладон, убивающий всех, пытающихся сорвать яблоки. Украсть их удается одному лишь Геркулесу.

В раю Высоцкого растут яблоки, они оказываются запретными плодами: они необычные, их сторожат, а воров убивают. Процитируем:

В дивных райских садах
Наберу бледно-розовых яблок.
Жаль, сады сторожат
И стреляют без промаха в лоб (с. 356).

Итак, яблоки, растущие в дивных садах, в кущах-садах, как называет их поэт, должны быть необычными. Они: бледно-розовые, мороженые, бессемячные. Остановимся на вызываемых благодаря этим определениям ассоциациях. Первое из них, «бледно-розовые яблоки», является самым нейтральным, хотя вызывает некоторое беспокойство, так как ассоциируется с холодом, неспелостью. Эта ассоциация развивается в дальнейшей части текста, когда бледные яблоки превращаются в мороженые:

Вот и кущи-сады,
В коих прорва мороженых яблок (с. 357);

и в бессемячные:

Я набрал, я натряс
Этих самых бессемячных яблок (с. 358).

Бессемячность не обязательно объясняется райским происхождением: если в раю холодно (зяблые места) - яблоки недозрели из-за холода. Обратим внимание и на то, что бессемячные, незрелые, мороженые блоки бесплодны. В свою очередь, бесплодность перекликается с неродящим пустырем, куда прибывают ворованные клячи. На неродящем пустыре могут расти только бесплодные яблони, в зяблых местах родятся замороженные плоды, и рай, изображенный Высоцким, выглядит совсем не по-райски:

Прискакали - гляжу:
Пред очами не райское что-то,
Неродящий пустырь
И сплошное ничто, беспредел.
И среди ничего
Возвышались литые ворота (с. 357).

Наш «рай» начинает постепенно превращаться в знакомый образ известных всем советских лагерей. В нем появляются стражи, запертые ворота, этап. Стражи сторожат райские сады и стреляют в ворующих яблоки - «стреляют без промаха в лоб». Ворота не открываются. Огромный этап ждет у ворот, молчит и только пересаживается с коленей на корточки. Это очередное перевоплощение, наблюдаемое в стихотворении, - молящаяся, упавшая на колени у входа в рай толпа душ превращается в этап, в толпу лагерников, которые, сидя на корточках, ждут у входа в лагерь, в закрытую зону:

И огромный этап
Не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг
С занемевших колен пересел (с. 357).

Вернемся еще к воротам. В раю их открывает святой Петр. В рассматриваемой песне теоретически это тоже так. Но, оказывается, что они так сильно заперты, что Петр не может открыть ворота, и чтобы это сделать, должен превратиться в комиссара. Ворота открываются, но и они все меньше напоминают ворота в рай: засов, который трудно было отодвинуть, оказывается рельсой:

И апостол старик,
Он над стражей кричал, комиссарил...
...
Кто-то палкой с винтом,
Поднатужась, об рельсу ударил,
И как ринулись все (с. 357);

а ведь в ГУЛАГе именно в рельсу ударяли, объявляя, например, подъем, или же конец работы.

Здесь необходимо отметить еще одну игру слов и еще одно преобразование, связанное со звуком, издаваемым рельсой. Один из куплетов песни Высоцкого начинается словами:

Здесь малина братва,
Оглушила малиновым звоном (с. 357).

С одной стороны, малина, обозначающая что-нибудь очень приятное, сочетается с малиновым, то есть приятным, мягким, звоном колоколов. С другой стороны, следующим звеном этой ассоциативной цепочки вляется звук, издаваемый рельсой, в которою ударяют винтом. Звон колоколов отождествляется со звоном рельсы, и последний становится малиновым. В таком контексте довольно саркастически звучат слова «распрекрасная благодать», которыми субъект текста характеризует рай-лагерь - место, куда «ринулись все» ожидающие у ворот, весь «огромный этап».

Рай-лагерь в «Райских яблоках» напоминает ад. Сходный образ замечается и в других текстах русского барда, например, в песне «Переворот в мозгах», где читаем:

Давно уже в раю не рай, а ад,
Но рай чертей в аду уже построен .

Причем в «Перевороте...» Бог сам спускается на землю, желая вторичного распятия:

Не рай кругом, а подлинный бедлам!
Спущусь на землю! Там хоть уважают!
Уйду от вас к людям ко всем чертям,
Пущай меня вторично распинают!

В «Райских яблоках» второе распятие свершилось. Кроме ворот, яблок, стражей, апостола Петра в раю должен ведь пребывать Спаситель. И он здесь появляется, но в этом деформированном раю-лагере-аду он может лишь висеть над кругом (над зоной?), так как все повторяется и все возвращается на свое место (на круг):

Все вернулось на круг,
И распятый над кругом висел (с. 357).

И субъект текста, мечтающий о том, чтобы у него были друзья и любящая жена, решает украсть для них яблок и бежать назад, на землю, несмотря на то, что живых здесь особенно не балуют

Не скажу про живых,
А покойников мы бережем (с. 35)

и не обращая внимания на стреляющую в лоб стражу. А может быть, именно поэтому субъект текста и решается украсть яблоки, рассчитывая, возможно, на то, что будет вторично убит и тогда «возвратится в жизнь»? Ведь все должно вернуться на круг. И, действительно, совершается смерть - воскресение. Точно так же, как раньше, на земле, где героя нашего стихотворения убивают ножом, и он (его душа) отправляется в рай, сейчас в раю стреляют в него - и он возвращается на землю.

Конечно, этому «воскресению» способствует также любовь женщины, для которой субъект текста ворует яблоки, которой везет их из «рая», - любовь женшины, которая ждала его «даже из рая»:

Вдоль обрыва с кнутом
Понад пропастью пазуху яблок
Я тебе привезу.
Ты меня и из рая ждала (с. 359).

Эти слова напоминают два известных русских стихотворения. Одним из них является произведение Константина Симонова «Жди меня», а в частности слова: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди». Второе - это одна из самых популярных песен Высоцкого, «Кони привередливые», где читаем:

Вдоль обрыва по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю .

Поэт использует в песне еще другой образ, ассоциирующийся с одним из его стихотворений, - образ оплавляющихся свечей:

В онемелых руках свечи плавились,
Свечи плавились, как в канделябрах (с. 358).

Во-первых, эти слова порождают перекличку с песней Высоцкого под заглавием «Оплавляются свечи»:

Оплавляются свечи
На старинный паркет.
Дождь стекает на плечи
Серебром с эполет .

Во-вторых, они создают образ, сочетающийся с элементами церковной обрядности, например со звоном колоколов, который запечатлен в тексте (малиновый звон), а свечи - типичный элемент пространства православной церкви. В-третьих, они продлевают цепочку ассоциаций, связанных с онемелостью (окаменелостью) попавших в рай. Эта онемелость начинается в момент, когда субъект анализируемого текста видит огромный молчащий этап, у которого «занемели колени» и который

Не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг
С занемевших колен пересел (с. 357).

Итак, люди-души онемевают в прямом и в переносном смысле этого слова. «Занемевшие колени» и «онемелые руки» в то же время ассоциируются с окаменелостью толпы, что можно связывать и с холодом, ассоциация с которым возникает у читателя и при упоминании мороженых блок.

Сеть ассоциативных цепочек, составляющих семантических пласт песни Высоцкого, основывается на нескольких знаках-образах. Образы развиваются в стихотворении и пересекаются друг с другом. Превращению рая в ад ГУЛАГа сопутствует, с одной стороны, большое количество логико-смысловых преобразований, с другой - развертывание ассоциативных образов. В первом случае автор прибегает к таким средствам, как введение в текст «внутренне антонимичной» пары синонимов (клячи - кони) или слов одной тематической сферы, занимающих место на противоположных полюсах микрокосмоса песни: малиновый звон - удар в рельсу винтом, колени - корточки. Во втором случае он использует стереотипные, традиционные ассоциации: яблоки - запретный плод - стража - угроза смерти, пользуется многозначностью и переносными значениями слов: не издать ни единого стона - занемевшие ноги - онемелые руки, вернуться на круг - распятый над кругом висел , постепенно расширяет круг ассоциаций, связанных с тем или иным элементом текста, усиливая создаваемый им эффект: бледно-розовые яблоки - мороженые яблоки - бессемячные яблоки (бесплодность) → неродящий пустырь - гиблые места - зяблые места (холод).

В свою очередь, в описании дороги туда (в рай-ад) и обратно (на землю) наблюдаются два семантических полюса: смерть на земле и смерть в раю. Образ первой связан с ударом ножа, после которого человек ударяет лицом в грязь, заваливается набок, и его душа, стремясь в рай, ударяет в галоп. Образ второй связан с выстрелом в лоб, который равен воскресению. Поэт использует здесь своеобразную функциональную синонимию слов «нож» и «ружье» («выстрел»), как орудий убийства, и одновременно наделяет эти слова окказиональной антонимичностью, так как «нож» посылает в рай-ад, а «выстрел» - на землю.

Подытоживая рассуждения о семантике «Райских яблок», необходимо еще раз отметить интертекстуальные связи стихотворения, значительно расширяющие его ассоциативный пласт. Они динамизируют текст (Кони привередливые ), напоминают об истечении времени (Оплавляются свечи ) и подчеркивают силу любви (Жди меня ), преодолевающей смерть.

Автор настоящей статьи предлагала в свое время выделить ассоциативную единицу перевода (ассоциему), определяемую как вызывающая ассоциации единица исходного текста, которая в переводном тексте должна получить - в равной степени ассоциативный - эквивалент . В этой же работе содержится классификация ассоциативных сдвигов, наблюдаемых в переводе. Здесь, с одной стороны, учитывались три выделяемые В. Коптиловым трасформации поэтического образа : развертывание (расширение), сокращение и замена образа его эквивалентом, а с другой стороны, ассоциации разделялись на простые, когда лексический элемент текста воспринимается реципиентом в его прямом значении, например: «стул» - название определенного предмета или «черный» - определение конкретного цвета, и сложные, когда данный элемент обладает переносным, метафорическим значением, например: «черный» - негр, плохой, траур, «Черный человек» С. Есенина. Это позволяет различать переводческие сдвиги: разные степени расхождения и отождествления оригинального и переводного семантических пластов, наблюдаемые в процессе скрещивания и наслаивания ассоциаций, вызываемых данным текстом в подсознании реципиентов, принадлежащих к исходной и к принимающей социокультурным полисистемам.

Итак, приступим к исследованию семантического пласта польского перевода «Райских яблок», пытаясь определить вначале степень тождественности перечисленных ранее ассоциативных цепочек оригинала и их польских эквивалентов.

Первый образ, на который было обращено внимание при рассмотрении подлинника, - это дорога в рай. В оригинале она начиналась со смерти героя-повествователя. И с его смерти она начинается в переводе. В обоих случаях это убийство. Но если в русском тексте орудием убийства влялся нож, то в польской версии это яд (отрава):

Gdyby otruł mnie ktoś, kielich z jadem bym wypił do dna (s. 16),

что напоминает смерть греческого философа, Сократа, выпившего бокал с ядом (цикута).

Субъект текста в переводе, точно так же, как и субъект текста в подлиннике, желает быть убитым, поскольку убитые попадают в рай. Но если в подлиннике им рай обещают (балуют раем), то в варианте Зимной это не обещание, а воля Бога, который забирает их туда:

Bo zabitych nam żal, no i Bóg ich do raju zabiera (s. 16).

Ассоциации, вызываемые подлинником, «приглушаются». Отрава - это не нож. Образ отравленного не сочетается с образом погибших геройской смертью.

Итак, с одной стороны, в обоих текстах идет речь о убийстве, с другой - ассоциации, связанные с этим мотивом, разные, их нельзя отождествить. Если мы даже примем, что простые ассоциации тождественны («нож» и «отрава» являются орудиями убийства), сложные - совершенно различны («нож» - героическая смерть в бою, экспрессивность образа, и «отрава» - орудие трусов, «тихая смерть»).

Обратим внимание и на то, что наблюдаемая в подлиннике игра слов «ударить лицом в грязь» - «душа ударяет в галоп» исчезла в переводе, хотя передаваемая ею динамика сохранилась благодаря экспрессивному описанию момента смерти:

Ból wykrzywi mi twarz, tracąc siły na ziemię upadnę.
Dusza pomknie gdzieś w dal i w przestworza poniesie ją koń (s. 16).

В оригинале здесь меньше экспрессии. Может быть, потому, что не упоминается боль, нет искаженного лица убиенного, напротив, - Высоцкий говорит о «красивом упадке набок».

Конь, на котором субъект польского варианта текста отправляется в потусторонний мир, задерживается в раю, точнее - у входа в рай. Герой Зимной не сомневается в том, куда он попал. Правда, место ему не очень нравится, но это потому, что сперва он видит только пустырь:

Wokół pustka i piach - nie wiem po co mój koń mnie tu wiódł (s. 16)

У ворот в рай ждет чего-то или кого-то толпа. Эта толпа, точно так же, как и этап в песне Высоцкого, стоит на коленях, но она - не этап, колени у людей здесь не занемевают, толпа не пересаживается с них на корточки. В раю Зимной также появляется старик - святой Петр, который не может отодвинуть засов и впустить ожидающих в рай. Но Петр-апостол, который в подлиннике превращался в комиссара, здесь остается апостолом. Он не кричит, и только что-то тихо говорит страже:

Siwy starzec zza wrót coś po cichu nakazał strażnikom,
Ktoś z nich podał mu klucz i do bramy zbliżyli się znów.
Szarpnął kraty sam Piotr, zardzewiały gwóźdź z zamka mu wypadł (s. 17).

Отметим, что засов тоже остается засовом и не преобразовуется в рельсу. Оказывается, что ворота заперты на ключ. Когда святой Петр вставляет его в замок, из него выпадает проржавевший гвоздь и ворота открываются.

Еще один характерный ассоциативный образ подлинника - это образ распятого Христа. В раю-лагере Высоцкого он висел над кругом: «распятый над кругом висел». В переводе этот образ не исчезает совсем, но ассоциативно возникает благодаря образу креста, введенного переводчицей, которая помещает крест в саду:

I nie wzburzył się lud, nikt nie krzyknął, nikt słowa nie wyrzekł,
Tylko w przodzie ktoś wstał, jakby lepiej zobaczyć coś chciał.
Zrozumiałem, gdy sam rajskiej bramie przyjrzałem się bliżej -
Za tą bramą był sad pełen jabłek i krzyż w sadzie stał (s. 17).

Итак, рай, превращающийся в оригинале в лагерь, в переводе остается раем, садом, в котором растут яблони и в котором стоит крест. Спасителя никто здесь не распинает, хотя, конечно, образ креста можно считать намеком на распятие. Но так как игра слов «висеть над кругом» - «вернулось на круг» исчезла из польского текста, ничто «не возвращается на круг». И о каком круге может идти речь, если наш рай не находится в «гиблых и зяблых местах»? Правда, место, куда конь привозит субъекта текста перевода, оказывается сплошным пустырем, но вместо холода в его описании появляется песок.

Все эти отдельные семантические сдвиги, наблюдаемые в тексте перевода, ведут к изменению семантического плана всей песни русского барда. Этому способствует также нарисованный Зимной образ растущих в раю яблок. Яблоки в переводе не бледно-розовые, не мороженые и не бессемячные. Их запах пьянит, что было бы невозможно в холодном климате „подлинного” рая, где все онемевает и каменеет. Но в переводе мы не найдем ни занемевших колен, ни онемелых рук. Толпа молча устремляется в открывшиеся врата рая:

Gdy otworem stał raj, tłum przed siebie się rzucił bez słów (s. 17),

но ее молчание никак нельзя отождествлять ни с окаменелостью, ни с холодом.

В раю Высоцкого райские яблоки охранялись стражей. Этот образ повторяется в польском тексте. Стражи стреляют прямо в лоб всем пытающимся украсть яблоки. Субъект текста Зимной возрождается, воскресает благодаря такому выстрелу и возвращается на землю. Но из текста перевода исчезла оппозиция: нож , который убивает на земле и «посылает» душу в рай - выстрел , который убивает в раю и «посылает» человека на землю.

В обоих произведениях субъект текста везет райские яблоки любящей женщине, которая ждала его даже из рая. Выше уже приводилась цитата из русского стихотворения. Процитируем соответствующий польский вариант:

I zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem.
Wiozę jabłka i wiem: to nieważne, że garść, a nie wóz.
Nawet wtedy, gdy koń, galopując do raju mnie wiózł (s. 17).

Подытоживая наши рассуждения о семантическом плане перевода, заметим, что ассоциации, вызываемые у читателя этого текста, благодаря образу рая и яблок, в основном простые, и они тождественны простым ассоциациам, вызываемым у читателя исходного текста. В свою очередь, сложные ассоциации подлинника и перевода чаще всего расходятся, как в случае «ножа» и «яда», или же исчезают из польской версии, как в случае с реалиями, вносящими в песню русский колорит.

Иногда эти единичные ассоциативные сдвиги приводят к деформации или уничтожению всей ассоциативной цепи и, следовательно, к сдвигу, наблюдаемому в рамках макротекста. В контексте всего произведения (имеется в виду переводной вариант) непонятно, например, почему толпа молчит, почему ворота в рай стоят на пустыре, почему у святого Петра нет сил отодвинуть засов, и не совсем понятно, откуда в раю появилась стража. В подлиннике все это оправдывалось благодаря ассоциативным цепочкам, одно звено которых предвещало следующее, а второе было ответом на предыдущее. В переводе некоторые из этих цепочек оказались разорванными в силу утраты отдельных звеньев.

Теряются, как мы уже отмечали, реалии, в том числе интертекстуальные элементы. Из польского текста совсем исчезла аллюзия на Оплавляющиеся свечи . Кстати, образ свечей вообще в нем не появляется. Перекличка с Конями привередливыми с трудом улавливается в строках:

Głośno parsknął mój koń, potem znów, jakby w przepaść miał runąć (s. 16);

I zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem (s. 17),

несмотря на то, что в переводе появились такие характерные элементы песни, как пропасть и нагайка, которой субъект текста погоняет своего коня. Заметим, однако, что и в «Конях привередливых», и в «Райских яблоках», и во многих других песнях Высоцкого появляется русская тройка, а в рассматриваемом переводе - одна лошадь.

Нелегко также польскому читателю увидеть отсылку к стихотворению К. Симонова в уже цитировавшихся последних строках польских «Райских блок»:

Właśnie tobie je dam, bo ty jedna wciąż na mnie czekałaś,
Nawet wtedy, gdy koń, galopując, do raju mnie wiózł.

Вряд ли ему (читателю) известны те произведения русских поэтов, в интертекстуальные связи с которыми вступает песня Высоцкого. Можно предположить, что среди стихотворений, к которым отсылает песня, единственным текстом, известным довольно широкому кругу польских читателей (слушателей), являются «Кони привередливые». Поэтому утрата ассоциаций, связанных с интертекстом, в некоторой степени оправдывается прагматичностью переводчика, учитывающего знания (точнее отсутствие знаний) потенциального польского реципиента о русской культуре.

Такой же прагматичностью оправдывается исчезновение из польской версии песни реалий, вносящих в текст национальный русский колорит, как упомянутая уже тройка, и прежде всего реалий, относящихся к церковному, православному обычаю, таких как свечи в руках молящихся людей и малиновый звон. Но чем оправдать остальные отклонения: деформации семантических образов, исчезновение ассоциативных цепочек, отказ от наблюдаемых в оригинале преобразований? Отметим здесь, что единственное преобразование, которое появляется в переводе, «засов» - «ключ», противоречит подлиннику, где «засов» сменялся «рельсой».

Довольно часто при переводе поэзии сдвиги, наблюдаемые в семантическом пласте, оправдываются затруднениями, связанными с воспроизведением версификационной системы подлинника, но не в данном случае - Зимна воссоздает эту систему, сохраняя даже все мужские рифмы Высоцкого. Причина интересующих нас сдвигов не связана также ни с цензурой (перевод опубликован в 1994 году), ни с неспособностью польской публики понять образ, нарисованный русским поэтом, - эта публика отлично знала, что представлял собой советский лагерь. Думается, что сдвиги, отмечаемые в семантическом пласте перевода, связаны прежде всего с выбором определенной переводческой стратегии. Возможно, переводчица решила, что отождествление рая с ГУЛАГом несущественно, и поэтому решила последовательно вытеснить из своего текста все намеки на это преобразование. Возможно также, что трансформация рая в лагерь противоречит ее мировоззрению. А может быть, она выбрала другую, отличную от избранной в настоящей статье, переводческую доминанту, определяемую как компонент переводимого текста, который следует воспроизвести в целевом варианте для того, чтобы сохранить совокупность его субъективно существенных черт . Здесь ею оказалась вереница преобразований и ассоциативных расширений плана семантики. Последние слова субъекта русского текста продиктованы тем, что он увидел в раю. В переводе последние слова субъекта вызваны его разочарованием в рае, это - последнее проявление любви, поскольку именно любовь, как нам кажется, стала для переводчицы доминирующим компонентом песни Высоцкого.

Отметим здесь, что даже желание украсть яблоки появляется в подлиннике позже, чем в переводе. Герой оригинала, желающий «покушать яблок», трижды выражает сожаление по поводу того, что яблоки сторожат (Жаль, сады сторожат..., Но сады сторожат...), и только в последних строфах и строках говорит о яблоках для других:

Вот и яблок принес,
Их за пазухой телом согрев.

Герой перевода уже по дороге в рай мечтает украсть яблоки:

Gdy otworzy się raj, kilka jabłek z ogrodu ukradnę...
Ale tam stoi straż... (s. 16)

и ворует их именно для жены.

Dobrą żonę chcę mieć - właśnie dla niej tych jabłek ukradnę
Ale tam stoi straż... (s. 16).

Возвратимся, однако, к вопросу о переводческой доминанте. Все рассматриваемые нами в исходном тексте компоненты, создающие его семантический план, были существенными компонентами доминанты, выделяемой автором статьи - критиком. Естественно, что переводчица могла избрать иную доминанту.

Оценивая эквивалентность семантического пласта перевода, следует отметить, что в польском варианте наблюдались разные микротекстовые сдвиги, в том числе введение новых ассоциаций, как в случае с ядом цикутой. Однако, подытоживая наблюдения над переводом в целом, прежде всего мы должны отметить появившийся в нем макротекстовый сдвиг, обусловленный воспроизведением простых ассоциаций и редуцированием сложных. Это расхождение семантических пластов подлинника и перевода можно графически проиллюстрировать следующим образом: