Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-1.jpg" alt=">Стилистические, жанровые и композиционные особенности поэмы А. А. Блока «Двенадцать» . ">

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-2.jpg" alt=">Цель урока: показать полемический характер поэмы, её художественные особенности; повторение понятий: стиль, жанр, композиция,"> Цель урока: показать полемический характер поэмы, её художественные особенности; повторение понятий: стиль, жанр, композиция, символ; определить отношение автора к событиям революции 1917 года. План урока: 1. Контраст как основное средство изображения в поэме. 2. Исторические и политические предпосылки создания поэмы. 3. Система образов 4. Единство замысла и композиции 5. Стилистика и жанровое своеобразие поэмы. 6. Образы-символы. 7. Контроль знаний.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-3.jpg" alt="> «Сегодня я – гений!» . «Двенадцать» - какие бы они ни"> «Сегодня я – гений!» . «Двенадцать» - какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью» . А. Блок (январь 1918 г.)

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-4.jpg" alt="> Контрастность произведения В январе 1918 года с Блоком произошло нечто такое,"> Контрастность произведения В январе 1918 года с Блоком произошло нечто такое, что он сумел воплотить весь хаос, который окружал его – хаос революции, из которого, он полагал, должна родиться гармония будущего, и потому он благословил этот хаос и запечатлел его не только в словесном, но и в музыкальных образах своей поэмы. .

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-5.jpg" alt="> Контрастность произведения О. Парамонов (автор проекта «ХХ век глазами русских поэтов») –"> Контрастность произведения О. Парамонов (автор проекта «ХХ век глазами русских поэтов») – заслуженный учитель России - вспоминает: «Когда я прочитал эту поэму монгольскому студенту, с котором мы встретились во время моей учебы в Ленинграде, он, плохо знавший русский язык, сказал: “Это буран в степи”.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-6.jpg" alt=">Контрастность произведения Основа содержания поэмы − «буря» в море жизни."> Контрастность произведения Основа содержания поэмы − «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста: «Черный вечер. /Белый снег…» , - резкое противопоставление двух миров – «черного» и «белого» , старого и нового.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-7.jpg" alt="> Исторические и политические предпосылки создания поэмы Блок в своих стихах предчувствовал"> Исторические и политические предпосылки создания поэмы Блок в своих стихах предчувствовал пробуждение России, приветствовал его очистительный приход, потому что жизнь настоящая была для него невозможна. Когда он завершил эту поэму в январе 1918 года, то достаточно строгий к себе записал в своём дневнике: “Сегодня я гений”

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-8.jpg" alt="> Герои поэмы Герои обрисованы лаконично и выразительно. n"> Герои поэмы Герои обрисованы лаконично и выразительно. n Образное сравнение: «старушка, как курица, /кой как перемотнулась через сугроб» ; n Речевая характеристика: «Предатели! Погибла Россия!/Должно быть, писатель /Вития…» ; n Хлесткий эпитет и оксюморон: «А вот и долгополый /Сторонкой за сугроб…/Что нынче невеселый, /Товарищ поп? » ; n Двенадцать героев составляют один отряд: «В зубах – цигарка, примят картуз, /На спину б надо бубновый туз!» коротко и ясно – «тюрьма по ним плачет» . n Подробнее показана Катька. Здесь

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-9.jpg" alt="> Единство замысла и композиции Внешне поэма построена в соответствии с названием:"> Единство замысла и композиции Внешне поэма построена в соответствии с названием: она состоит из двенадцати глав. Но если мы обратимся к героям поэмы, то снова обнаружим связь с названием: в центре событий - 12 патрулирующих красноармейцев, которые в заключении поэмы, следуя за Христом, ассоциируются с 12 -ю апостолами.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-10.jpg" alt=">Образ Христа Появление Христа, может быть, залог будущего света, символ лучшего,"> Образ Христа Появление Христа, может быть, залог будущего света, символ лучшего, справедливости, любви, знак веры. Он «и от пули невредим» , и он мертвый – «в белом венчике из роз» . «Двенадцать стреляют в него, пусть «невидимого» .

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-11.jpg" alt="> Стилистика, жанровое своеобразие поэмы «Двенадцать» - эпическая поэма, как"> Стилистика, жанровое своеобразие поэмы «Двенадцать» - эпическая поэма, как будто составленная из отдельных зарисовок, картинок с натуры, быстро сменяющих одна другую. Динамичность и хаотичность сюжета, выразительность эпизодов, из которых складывается поэма, передают неразбериху, которая царила и на улицах, и в умах.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-12.jpg" alt="> «Музыка революции» «Слушайте музыку революции» , − призывал Блок. В"> «Музыка революции» «Слушайте музыку революции» , − призывал Блок. В поэме и звучит эта музыка. Прежде всего, «музыка» у Блока – метафора, выражение «духа» , звучание стихии жизни. Традиционные ямб и хорей сочетаются с разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-13.jpg" alt="> «Музыка революции» n В поэме звучат интонации марша. "> «Музыка революции» n В поэме звучат интонации марша. n Слышен городской романс. n Часто встречается частушечный мотив. n Прямо процитирована революционная песня. n Бросаются в глаза лозунги: «Вся власть Учредительному Собранию!»

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-14.jpg" alt=">Образы - символы Ветер, вьюга, снег – постоянные блоковские мотивы."> Образы - символы Ветер, вьюга, снег – постоянные блоковские мотивы. Символика: цвета: «Черный вечер. /Белый снег» , кровавый флаг; число «двенадцать» ; старый мир - «пес безродный» ; новый мир – двенадцать красногвардейцев, образ Христа.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-15.jpg" alt="> «…почему Христос? » «Блок вовсе не «благословлял» революцию этим заимствованным атрибутом"> «…почему Христос? » «Блок вовсе не «благословлял» революцию этим заимствованным атрибутом народной веры, а лишь утверждал историческую преемственность. Революция принимала в наследство этическую веру народа!» (А. Горелов).

Художественная система образов в поэме Д. Мильтона "Потерянный рай"

3. Жанровые особенности поэмы

Особо хотелось бы остановиться на жанровых особенности эпопеи Мильтона, также не согласующихся со строгими канонами. Как уже отмечалось, в годы революции вместе с нарастанием у Мильтона антимонархических настроений его отношение к придворной аристократической культуре становилось все более враждебным. Неприятие куртуазной эпической поэтики и рыцарской героики заставило его отказаться от первоначального замысла написать «Артуриаду» -- героическую поэму, воспевающую легендарного короля Артура. В 40-50-х годах поэт пытается отыскать новый сюжет, отвечающий его изменившимся представлениям о героическом эпосе. Такой сюжет он находит в Библии: им становится религиозный миф о грехопадении и изгнании первых людей из Эдема.

Предмет «Потерянного рая», признает автор, -- «предмет печальный! Но ничуть не меньше, | А больше героического в нем, | Чем в содержаньи повести былой...». Героизм, по Мильтону, заключается не в безрассудной храбрости на полях сражений, не в рыцарских поединках чести, но в терпении и мученичестве, в христианском самоотречении. «Мне не дано, --. пишет он, --

Наклонности описывать войну,

Прослывшую единственным досель

Предметом героических поэм.

Великое искусство! -- воспевать

В тягучих нескончаемых строках

Кровопролитье, рыцарей рубить

Мифических в сраженьях баснословных.

Меж тем величье доблестных заслуг

Терпенья, мученичества -- никем

Не прославляемо...».

Создавая «Потерянный рай», Мильтон стремился развенчать религиозно-нравственные идеалы эпической поэзии прошлого и с этой целью вводил в поэму пародийно-полемические сцены и ситуации, имеющие параллели как в рыцарском, так и в античном эпосе: если предшественники Мильтона, изображая сцены грандиозных битв, прославляли мужество и воинскую доблесть своих героев, то в «Потерянном рае» сцена космического сражения призвана выявить не столько доблесть небесных ратей, сколько лжегероизм мятежного Сатаны, и заодно продемонстрировать бессмысленность и нелепость затеянной им войны, как, впрочем, всякой войны, если таковая не связана с идеей служения богу.

Ссылаясь на такого рода выпады поэта против ложных, с его точки зрения, идеалов, один из современных критиков называет «Потерянный рай» антиэпосом. Это определение, однако, следует признать неудачным: во-первых, критический подтекст поэмы составляет пусть немаловажную, но не самую существенную его черту; во-вторых, Мильтон выступает здесь лишь против некоторых явлений эпической поэзии, а не против жанра как такового.

Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь -- с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин, сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.

Придерживаясь правил, поэт не превращает их в оковы. По его мнению, отступление от правил в творчестве тех, кто глубоко знает искусство, есть «не нарушение границ, но обогащение искусства». Гомер и Вергилий были для Мильтона не только наставниками, но и соперниками, которых он, как эпический поэт, стремился превзойти. Подчеркивая необычность избранного им сюжета, Мильтон настаивает на том, что его героическая песнь повествует о вещах, еще не воспетых ни в прозе, ни в стихах.

«„Потерянный рай" -- эпопея, -- писал один из крупнейших мильтоноведов прошлого столетия Дэвид Мэссон. -- Но в отличие от „Илиады" или „Энеиды" это не национальный эпос, да и вообще это -- эпос, не похожий на другие известные типы эпопей. „Потерянный рай" -- эпос всего человеческого рода...». Действительно, именно таковы были намерения английского поэта: в отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, он хотел создать произведение, не ограниченное национальной тематикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы. В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу другого его предшественника -- великого Данте, как и он, творившего на рубеже двух эпох, как и он, посвятившего жизнь борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии», Мильтон для осуществления своего замысла обратился к Библии. Однако не дух христианского смирения, а грозный пафос пророков, космическая масштабность эпических легенд Библии были особенно близки обоим поэтам.

Почти все творчество Мильтона, поэта и публициста, остро ощущавшего противоречия своей переломной эпохи, проникнуто драматизмом. Высшего напряжения этот драматизм достигает в его последних произведениях, созданных посла крушения республики, в годы Реставрации. Уже самое религиозное предание о восстании Сатаны и об изгнании первых людей из Эдема, художественно воплощенное Мильтоном в «Потерянном рае», в высшей степени драматично; недаром оно первоначально предназначалось поэтом для драматургической обработки. Своеобразие мироощущения автора и особенности избранного им материала не могли не сказаться на жанровой природе его произведения.

Уже первые критики поэта упрекали его в том, что предмет и фабула «Потерянного рая» были скорее драматическими, нежели эпическими. Дж. Драйден утверждал, что избранный Мильтоном сюжет «не является сюжетом героической поэмы, называемой так по праву. Предмет поэмы -- утрата счастья; развитие событий в ней не увенчивается успехом в отличие от того, как это происходит в других эпических произведениях». В XVIII в. Джозеф Аддисон выступил в «Зрителе» с рядом статей о поэме Мильтона. Доказывая, что «Потерянный рай» не беднее «Илиады» и «Энеиды» красотами, свойственными эпическому жанру, он отмечал, однако, что фабула этого произведения более подходила для трагедии, чем для эпоса.

Вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» интересовал в той или иной степени почти всех исследователей поэмы. В XX в. этот вопрос стал одним из центральных в мильтоноведении. Только за последние тридцать лет за рубежом на эту тему защищено несколько диссертаций, опубликовано большое количество книг и специальных статей. Лишь очень немногие авторы, заметно преувеличивая зависимость поэта от эпической традиции, настаивают на жанровой чистоте и каноничности мильтоновского эпоса.

Большинство исследователей справедливо говорят о его существенных отличиях от предшествующей эпической поэзии и, расходясь в частностях, единодушно называют основной жанровой особенностью поэмы Мильтона присущий ей органический драматизм. При этом, правда, также не обходится без крайностей: отдельные авторы превращают драматические компоненты мильтоновской поэзии в определяющий ее структуру фактор и незаметно для себя лишают «Потерянный рай» его корней -- связей с традициями эпоса.

Так, английский литературовед Р.Б. Роллин называет поэму Мильтона «энциклопедической драмой-эпопеей», в которой встретились и соединились три разновидности драматического жанра: по мнению ученого, «Потерянный рай» включает в себя трагедию Сатаны, историческую драму о Боге-сыне и пасторальную трагикомедию об Адаме и Еве. Создается впечатление, что речь в статье Р.Б. Роллина идет не об эпической поэме, но о грандиозной экспериментальной пьесе, в которой некоторые законы построения эпоса использованы как нечто служебное и подчиненное.

Такое же впечатление остается от знакомства с книгой американского ученого Джона Демарэя, который рассматривает «Потерянный рай» как театрализованный эпос, построенный из ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объединяющий черты ренессансной придворной маски, карнавального шествия, пророческого религиозного зрелища, итальянской трагедии со счастливой концовкой, грандиозного континентального театрального представления.

Известная доля драматизма изначально присуща эпическому жанру; драматические эпизоды можно обнаружить уже в самых первых, классических его образцах: недаром Эсхил говорил, что питался крохами от роскошной трапезы Гомера. Однако драматизм сюжета и драматическая насыщенность многих сцен в «Потерянном рае» несравненно выше, чем в других эпических поэмах. Есть безусловный трагизм в судьбе Сатаны, обрекшего себя на вечную, не сулящую успеха тяжбу с владыкой Вселенной; трагична участь Адама и Евы, вкусивших запретный плод и осужденных на земные муки и смерть.

Возлагая вину за печальный удел героев на них самих, Мильтон стремился в художественно убедительной форме нарисовать их характеры, изобразить духовную деградацию Сатаны и превращение героев идиллии в героев трагедии. Решая эту задачу, поэт нередко использовал приемы драмы и предоставлял персонажам выявить себя на страницах поэмы. При этом он не только вводил в ткань повествования -- в полном согласии с законами эпоса -- диалог и монолог, но придавал им откровенно драматический характер.

В отличие от риторической по преимуществу речи персонажей в эпосе прошлого, многим диалогам и монологам «Потерянного рая» свойственны исключительная напряженность и динамизм; в них выявляются характеры персонажей и мотивы их поступков; диалог превращается нередко в своего рода психологическую дуэль, которая заканчивается победой одного из героев; взаимоотношения персонажей при этом, естественно, меняются. Глубоким драматизмом проникнуты в поэме сцена совещания в Аду, пылкая речь низринутого в Ад, но не склонившегося перед Богом Сатаны, его горькая исповедь в IV книге, разговор дьявола с Греховностью и Смертью, сцена искушения Евы, диалог первых людей после грехопадения и многие другие эпизоды. Как справедливо отмечают исследователи, по драматической мощи и эмоциональному воздействию на читателя многие диалоги и монологи «Потерянного рая» сродни скорее елизаветинской драматургии, чем эпической поэзии.

Все это, бесспорно, позволяет говорить о своеобразном преломлении законов эпоса в поэме Мильтона, но вовсе не дает оснований рассматривать ее как простую сумму различных драматических произведений, имеющих лишь общее эпическое обрамление. Сколь бы значительное место ни занимало в поэме драматическое начало, господствующим в ней остается начало эпическое. Диалог и монолог в «Потерянном рае» есть не единственный, как в драме, а лишь одни из многообразных способов изложения материала; причем далеко не все диалоги и монологи в поэме Мильтона имеют драматический характер: нет драматизма, скажем, в ученой беседе Рафаила и Адама об астрономии или в напоминающих богословские трактаты монологах Бога-отца; повесть Рафаила о сотворении мира также носит не драматический, а описательный характер.

Около одной трети всего объема поэмы занимает собственно повествовательная часть, к которой откосятся, к примеру, рассказ о трудном путешествии Сатаны в Эдем и щедро рассыпанные там и тут, сменяющие друг друга мрачные видения Ада, Хаоса, описания экзотических райских кущ, величественные картины Эдема. Именно из описаний такого рода мы узнаем о мильтоновской концепции мироздания как грандиозного иерархически построенного целого, в котором каждой частице -- от крохотной былинки до гигантского созвездия -- отведено свое место.

Устранить из «Потерянного рая» то, что есть в нем недраматического, свести поэму к диалогу, подобно пьесе, как это предлагает сделать Дж. Демарэй, дабы убедиться в исключительных сценических качествах «Потерянного рая», означало бы лишить поэму структурного единства, космической масштабности, эпического размаха, иными словами, бесконечно обеднить ее. В результате такой процедуры вместе с авторскими отступлениями, комментариями и обращениями к музе из «Потерянного рая» оказалась бы изгнанной и личность самого автора.

Вторжение в поэму Мильтона личностного начала в свете канонов классического эпоса выглядит необычным и составляет еще одну, очень важную, особенность «Потерянного рая». Страстные вступления одического характера к книгам I, III, VII и IX заметно отличаются от традиционных эпических зачинов и обращений к музе-вдохновительнице. В них Мильтон не только сообщает о предмете своей поэмы, не только подготавливает читателя к перемене места действия (Ад -- заоблачные эмпиреи -- Эдем -- грешная Земля), но делится с ним своими надеждами и опасениями, печалями и невзгодами. В VII книге Мильтон открыто говорит об исторической обстановке, в которой рождается его поэма; злые времена и злые языки, тьма, одиночество и опасности окружают поэта.

Четыре небольших вступления, а также краткие лирические комментарии, изредка прерывающие ход повествования и, вопреки условностям, выражающие личное отношение автора к изображаемым событиям, дают представление о взглядах Мильтона на эпос, о его отношении к аристократической, культуре, о его нравственных воззрениях. В этих своеобразных лирических интермеццо отчетливо вырисовывается образ слепого поэта -- пророка и гражданина, подвергающего пересмотру ценности старого мира, выдвигающего новые этические, политические и художественные идеалы.

В нашей науке вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» наиболее полное освещение получил в работах Р.М. Самарина. Справедливо отмечая новаторство Мильтона, синтезировавшего в своей поэме эпос, драму и лирику, исследователь допускает при этом целый ряд досадных ошибок, пытаясь доказать неверную мысль о том, что «Потерянный рай» представляет собой «эпопею, которая уже во многом близка к нарождающемуся европейскому роману». В подтверждение своей мысли Р.М. Самарин ссылается на известные слова В.Г. Белинского о романе как эпосе нового времени: «В романе -- все родовые и существенные признаки эпоса... но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни. Роман может брать для своего содержания... историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере самих этих событий, а следовательно, и в характере развития и изображения.. .». Теоретические положения, высказанные великим критиком, превращаются в прокрустово ложе, уготованное «Потерянному раю» в угоду концепции Р.М. Самарина: вопреки очевидности, исследователю приходится объявить «прозаической и обыкновенной» воспетую поэтом идеальную жизнь идеальных первых людей в мифическом Эдеме.

«В сфере „исторического события", -- пишет далее Р.М. Самарин, -- Мильтон развил... „частное событие" -- падение Евы... и падение Адама... Насколько различен, выражаясь словами Белинского, характер самих этих событий, а следовательно, и характер изображения их, ясно даже неискушенному читателю». Грехопадение первых людей в «Потерянном рае» действительно можно рассматривать как «частное событие», развитое в сфере события «исторического» -- восстания Сатаны против Бога, и, конечно, между ними существует различие, как между любыми историческим и частным событиями, независимо от того, изображены ли они в романе или в эпосе. Но вовсе не об этом различии идет речь в статье Белинского. По мысли критика, и роман и эпос могут использовать историческое и частное события, но характер этих событий, их развитие и изображение в эпосе, с одной стороны, и в романе, с другой, принципиально различны. Чтобы понять, сколь глубоко это различие, достаточно сопоставить поэму Мильтона, скажем, с романом Филдинга «Приключения Тома Джонса, найденыша»: в поэме развитие событий определяется взаимодействием героев и потусторонних сил, в романе -- реальными взаимоотношениями человека и общества.

Доводы, приводимые Р.М. Самариным в пользу своей концепции, никак нельзя признать убедительными. Столь же неубедительно звучит утверждение ученого о том, что «„Потерянный рай" своим стремлением к синтезу, к универсальному охвату материала приближается к складывающемуся жанру романа». Универсальность охвата событий, о которой говорит Р.М. Самарин, присуща не только «Потерянному раю», но эпическому жанру вообще. В лирических зачинах и комментариях поэмы можно, конечно, усмотреть прототип тех отступлений, которые встретятся нам и в романтической поэме, и в романе в стихах, и в прозаических романах Филдинга, Теккерея и Диккенса. Однако это свидетельствует вовсе не о сближении «Потерянного рая» с «нарождающимся европейским романом», но об известном влиянии, которое он оказал на развитие лиро-эпического жанра.

Поэма

Поэма

ПОЭМА (греч. poiein - «творить», «творение»; в немецкой теоретической литературе термину «П.» соответствует термин «Epos» в его соотнесенности с «Epik», совпадающем с русским «эпос») - литературный жанр.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА. - Обычно П. называют большое эпическое стихотворное произведение, принадлежащее определенному автору, в отличие от безымянной «народной», «лирико-эпической» и «эпической» песни и стоящей на грани между песнями и П. - полубезымянной «эпопеи». Однако личный характер П. не дает достаточного основания для выделения ее в самостоятельный жанр по этому признаку. Эпическая песнь, «П.» (как большое эпическое стихотворное произведение определенного автора) и «эпопея» являются по существу разновидностями одного жанра, к-рый мы и называем в дальнейшем термином «П.», поскольку в русском языке термин «эпос» в его видовом значении (не как род поэзии) неупотребителен. Термин «П.» служит еще для обозначения другого жанра - так наз. «романтической» П., о чем ниже. Жанр П. имеет длительную историю. Возникнув в своих истоках в первобытном родовом обществе, П. прочно сложилась и широко развернулась в эпоху формирования рабовладельческого общества, когда еще преобладали элементы родового строя, а затем продолжала существовать на протяжении всей эпохи рабовладельчества и феодализма. Только в капиталистических условиях П. потеряла значение ведущего жанра. Каждый из указанных периодов создавал свои специфические разновидности П. Однако мы можем говорить о П. как об определенном жанре. Необходимо конкретно-исторически определить поэму на основе типичных ее особенностей, присущих П. в тех социальных условиях, к-рые по существу создали этот жанр, выдвинув его основной лит-ой формой и приведя к неповторимому расцвету. Зачатки П. до этого и развитие ее после были лишь ее предисторией или существованием по традиции, неизбежно осложненным новыми требованиями изменявшейся действительности, требованиями, в конце концов приведшими к гибели жанра и к его преодолению новыми жанровыми формами.

ИЗ ИСТОРИИ ПОЭМЫ. - Историческое начало П. положили так называемые лирико-эпические песни, выделившиеся из первобытного синкретического искусства (см. Синкретизм , Песня). Первоначальные лирико-эпические песни до нас не дошли. О них мы можем судить лишь по песням народов, намного позже сохранивших состояние, близкое к первобытному, и позже выступивших на историческую сцену. Примером лирико-эпических песен могут служить песни северо-американских индейцев или плохо сохранившиеся и осложненные позднейшими напластованиями греческие номы и гимны. В отличие от прежних лирико-эпических песен песни более позднего этапа исторического разития носили уже относительно чистый эпический характер. Из немецких песен VI-IX вв. дошла до нас одна случайно записанная песнь о Гильдебранде. В X-XI вв. песни процветали в Скандинавии. Следы этих песен можно обнаружить в значительно позже (XIII в.) записанном сборнике «Эдда». Сюда же относятся русские былины, финские руны, сербские эпические песни и т. д. Из разного рода песен дольше других сохранялись те из них, к-рые были посвящены особенно крупным общественным событиям, надолго оставившим воспоминания о себе. Они осложнялись затем событиями более позднего времени. В формальном отношении певцы опирались на традицию синкретического искусства и лирико-эпических песен. Отсюда они брали напр. ритм.
В дальнейшем развитии песен мы наблюдаем их циклизацию, когда в процессе передачи из поколения в поколение объединялись различные песни, вызванные одним и тем же аналогичным фактом («естественная циклизация», по терминологии Веселовского), и когда песни о героях далекого прошлого осложнялись песнями об их потомках («генеалогическая циклизация»). Наконец появились «спевы» песен, непосредственно друг с другом никак не связанных, объединявшихся певцами путем произвольного смешения лиц и эпизодов вокруг наиболее значительных общественных событий и деятелей. В основе этих циклов, переросших затем в целостные П., как установлено в последнее время, лежала обычно какая-либо одна песня, разросшаяся, разбухшая («Anschwellung», по терминологии Гейслера) за счет других. Событиями, вокруг к-рых осуществлялась циклизация, были напр. поход эллинов против Трои (греческий эпос), великое переселение народов (немецкий эпос), отражение арабов, завоевавших Испанию и угрожавших французскому народу (французский эпос), и т. д. Так возникли персидская «Шах-Намэ», греческие «Илиада» и «Одиссея», немецкая «Песнь о Нибелунгах», французская «Песнь о Роланде», испанская «Поэма о Сиде». В русской литературе подобная циклизация намечалась в былинах. Ее развитию мешало господство церкви с ее христианской догматикой. Близким к подобным П. является и «Слово о полку Игореве».
Так. обр. от выделившихся из синкретического искусства лирико-эпических песен, через эпические песни дружинного эпоса к громадным синтетическим полотнам так наз. «народных» П. шла предистория П. Наибольшую законченность П. получила в гомеровских «Илиаде» и «Одиссее», классических образцах данного жанра. Маркс писал о гомеровских поэмах, объясняя их непреходящую художественную силу: «Почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью как никогда неповторяющаяся ступень. Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми» («К критике политической экономии», Введение, изд. Института Маркса и Энгельса, 1930, стр. 82).
Условиями, создавшими наиболее яркие художественные отражения «детства человеческого общества», были условия, сложившиеся в близкой к родовому строю древней Греции, где классовая диференциация еще только намечалась. Своеобразные условия социального уклада древнегреческого общества обеспечивали его членам (вернее - намечавшемуся классу «свободных граждан») широкую политическую и идеологическую свободу и независимость. Подобной свободы лишены были позже представители даже господствующих классов феодального и особенно капиталистического укладов, поставленные в неукоснительную зависимость от вещей и отношений, получивших самостоятельную силу. Для идеологии «детского» этапа развития человеческого общества, отразившегося в поэмах Гомера, определяющим признаком было мифологическое понимание действительности. «Греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс, К критике политической экономии, Введение, изд. Института Маркса и Энгельса, 1930, стр. 82). Мифология эллинов в отличие от мифологии других древних народов имела ярко выраженный земной, чувственный характер и отличалась широкой разработанностью. К тому же мифология гомеровских времен была основой сознания, тогда как в позднейшие периоды она превратилась в чисто внешний аксессуар главным образом риторического значения. Эти социальные и идеологические особенности древнегреческого общества определили основное в литературном его творчестве - широкий социальный «народный» смысл П., борьбу за утверждение силы и значения «народа» в целом и отдельных его представителей, свободное и многостороннее его («народа») проявление.
Указанная определяющая особенность гомеровских П. обусловила целый ряд связанных с этими основными признаками сторон «Илиады» и «Одиссеи». Общественно-активное общество древней Греции отражало и в литературе прежде всего большие события, имевшие государственное и общенародное значение, например войну. При этом события (войны) брались из далекого прошлого, в перспективе к-рого еще больше вырастало их значение: вожди превращались в героев, герои - в богов. Широкий охват действительности вел к включению в рамки основного события большого числа самостоятельно разработанных эпизодов. «Одиссея» состоит напр. из целой вереницы таких эпизодов. Здесь сказалась также литературная связь классических П. с дружинными песнями. Целостность охвата действительности позволяла наряду с вниманием к большим событиям останавливаться, детально на отдельных мелочах, поскольку они ощущались как необходимые звенья в цепи жизненных отношений: детали костюма и обстановки, процесс приготовления пищи и подробности ее употребления и т. п. безо всякого пренебрежения включались в канву повествования. Тенденция П. к распространению вширь выражалась не только по отношению к вещам и событиям, но также и к персонажам и их характерам. П. охватывала громадное количество людей: цари, полководцы, герои, отражая действительность древнегреческого общества, выступают как активные члены свободной общественности наряду с целым сонмищем не менее деятельных богов, их покровителей. Причем каждый из них, являясь типическим обобщением той или иной группы общества, не просто безличный винтик в системе целого, а самостоятельный, свободно действующий персонаж. Хотя Агамемнон - верховный правитель, но окружающие его военачальники не просто покорные ему подчиненные, но свободно объединившиеся вокруг него руководители, сохраняющие свою самостоятельность и вынуждающие Агамемнона внимательно к себе прислушиваться и с собой считаться. Те же отношения и в царстве богов и в их взаимных связях с людьми. Такое построение образной системы - одно из характерных качеств классической поэмы, резко контрастирующее с П. более позднего времени, чаще всего посвященными риторическому восхвалению доблестей прежде всего одного или немногих исторически-конкретных лиц, а не «народа» в целом. Многокрасочность вобранных в поэму персонажей обогащалась еще и разносторонностью характеров важнейших из них. Основной особенностью подлинно эпических характеров является их многогранность и вместе с тем цельность. Ахилл - один из блестящих примеров такой многогранности. Причем интересы частные, личные не только не вступают в трагический для персонажа конфликт с государственными и общественными требованиями, но целостно связываются в стройном мироотношении, не лишенном конечно противоречий, однако всегда разрешаемых: напр. Гектор. В отличие от позднейшего эпоса - буржуазного романа, поставившего в центр внимания личность вместо общественных событий, - характеры П. менее разработаны психологически.
Широта охвата действительности в П., в силу к-рой крупнейшие общественные события, изображавшиеся в ней, осложнялись отдельными самостоятельными эпизодами, не вела однако к распаду П. на отдельные части, не лишала ее необходимого художественного единства. Единство действия связывает все композиционные элементы П. Однако действие в П. своеобразно. Единство его определяется не только конфликтами персонажей, но и установкой на «общенародное» воспроизведение мира. Отсюда медлительность действия, обилие торможений, созданных эпизодами, включаемыми в целях показа разных сторон жизни, необходимыми также как композиционное подчеркивание значительности изображаемого. Характерен для П. самый тип развития действия: оно всегда обусловливается объективным, с точки зрения автора, ходом событий, всегда - результат обстоятельств, определяемых необходимостью, лежащей вне индивидуальных желаний персонажей. Ход событий развертывается без видимого участия автора, как слепок с самой действительности. Автор исчезает в воспроизведенном им мире: даже прямые его оценки даются в «Илиаде» напр. то Нестором, то другими героями. Так композиционными средствами достигается монолитность П. Содержание и форма П. имеют характер большой значительности: широко социальный смысл П. служит тому основанием, указанные структурные особенности - средствами его выражения; торжественная серьезность подчеркивается также высоким слогом П. (метафоры, сложные эпитеты, «гомеровские сравнения», постоянные поэтические формулы и т. п.) и медлительной интонацией гекзаметров. Эпическое величие П. - необходимое ее качество.
Таковы особенности П. как жанра в ее классической форме. Основным является идейный смысл П. - утверждение «народа»; другие существеннейшие признаки: тема - крупнейшее социальное событие, характеры - многочисленные и богато-разносторонние герои, действие - необходимость в ее объективной непреложности, оценка - эпическое величие. Такая классическая форма поэмы носит название эпопеи.
Ряд указанных признаков П. можно наметить в неразвернутом виде и в эпических песнях, в итоге циклизации к-рых сложились поэмы Гомера. Эти же признаки - и уже на основе широко социального, «народного» значения П. - можно было бы проследить и на названных выше П. других стран с тем лишь отличием, что особенности П. нигде не нашли такого полного и всестороннего выражения, как у эллинов. П. восточных народов в силу гораздо более отвлеченного характера их религиозно-мифологической основы носили напр. в значительной мере символический или дидактический характер, что снижает их художественное значение («Рамаяна», «Махабхарата»). Таким образом в силу своей выразительности и яркости отмеченные особенности гомеровских П. являются типичными для жанра П. вообще.
Поскольку условия образования древнегреческих П. в дальнейшем развитии человечества не могли быть повторены, П. в подлинной форме своей не могли вновь появиться в литературе. «Относительно некоторых видов искусства, напр. эпоса, даже признано, что он в своей классической форме, составляющей эпоху мировой истории, уже не может быть создан» (Маркс, К критике политической экономии, Введение, изд. Ин-та Маркса и Энгельса, 1930, стр. 80). Но ряд обстоятельств позднейшей истории выдвигал проблемы, к-рые художественно разрешались с ориентацией на П., часто даже с прямой опорой на классические П. (хотя бы и опосредствованно, напр. через «Энеиду»), в разное время по-разному их используя. Создавались новые разновидности П., по художественным своим достоинствам далекие от классических образцов. По сравнению с последними они сужались и обеднялись, что свидетельствовало об упадке жанра, хотя вместе с тем самый факт их существования говорит и о большой силе инерции жанра. Нарождались и утверждались новые жанры, на первых порах сохранявшие еще ряд формальных особенностей П.
После периода классического расцвета жанр П. вновь выступает в «Энеиде» Вергилия (20-е гг. до н. э.). В «Энеиде» мы можем отчетливо наблюдать, с одной стороны, потерю целого ряда признаков П., с другой - сохранение все же известных особенностей жанра П.: общенациональное событие в центре внимания (возникновение Рима), широкий показ действительности через множество вплетенных в основное повествование самостоятельных эпизодов, наличие главного героя (Эней), участие в действии сонмища богов и т. д. Однако в существенном «Энеида» отлична от классических П.: основное идейное устремление ее состоит в прославлении одного «героя» - императора Августа - и его рода; утеря мифологической цельности мировоззрения привела к тому, что мифологический материал в П. получил условный и риторический характер; пассивное подчинение судьбе лишило героев той земной силы и яркости, той жизненности, какой они обладали у Гомера; утонченная элегантность слога «Энеиды» имела то же значение.
Так. обр. сужение идейной установки, потеря цельности мировоззрения, рост личного, субъективного, патетического и риторического начала - вот характерные особенности пути падения П., сказавшегося уже в «Энеиде». Эти тенденции определялись придворно-аристократическим характером выдвинувшего эту П. класса, сложившегося в условиях римской империи, в отличие от широко демократической основы древнегреческих поэм.
В дальнейшем развитии литературы мы наблюдаем видоизменение жанра П. в предуказанном «Энеидой» направлении. Причина этому не столько в том, что «Энеида», принятая христианством гораздо более благосклонно, чем гомеровские поэмы, и по-своему им истолкованная, широко распространялась в эпоху укрепления могущества христианской церкви. Причина деградации П. - в потере в дальнейшем развитии классового общества того свободного мировоззрения, к-рое, хотя в «детской», мифологической форме, все же давало основание для широко социального («народного») познания действительности, в том числе, в первую очередь, поэтического.
Но история падения П. не шла равномерно. В дальнейшем развитии П. при всем многообразии особенностей каждого отдельного произведения данного жанра и при всей многочисленности их можно наметить основные разновидности П.: религиозно-феодальную поэму (Данте, «Божественная комедия»), светско-феодальную рыцарскую поэму (Ариосто, «Неистовый Роланд», Торкватто Тассо, «Освобожденный Иерусалим»), героическо-буржуазную поэму (Камоэнс, «Лузиады», Мильтон, «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», Вольтер, «Генриада», Клопшток, «Мессиада»), пародийную бурлескную мелкобуржуазную П. и в ответ на нее - буржуазную «ирои-комическую» П. (Скаррон, «Переодетый Вергилий», Вас. Майков, «Елисей, или раздраженный Вакх», Осипов, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку», Котляревский, «Перелицованная Энеида»), романтическую дворянско-буржуазную П. (Байрон, «Дон-Жуан», «Чайльд-Гарольд» и др., Пушкин, южные поэмы, Лермонтов, «Мцыри», «Демон»). Последние являются уже совершенно своеобразным, самостоятельным жанром. Позже намечается возрождение интереса к П. в революционной буржуазной и вообще антифеодальной литературе: сатирическо-реалистическая, иногда прямо революционно-демократическая поэма (Гейне, «Германия», Некрасов, «Кому на Руси жить хорошо»), и наконец мы наблюдаем следы критического усвоения П. как жанра в советской литературе (Маяковский, «150.000.000», В. Каменский, «Ив. Болотников» и мн. др.).
Ряд характерных особенностей отличает каждую из указанных разновидностей П., каждый из названных этапов ее истории.
Феод. средневековье в своем поэтич. творчестве перенесло вопрос о судьбах народа, человечества из реальной действительности в план христианской мистики. Определяющий момент религиозно-феодальной П. - не утверждение «народа» в его «земной» жизни, а утверждение христианской морали. В основе «Божественной комедии» Данте вместо крупного общественно-политического события - этические сказания христианства. Отсюда аллегорический характер П., отсюда ее дидактизм. Однако через аллегорическую ее форму прорывается живая действительность феодальной Флоренции, противопоставляемой Флоренции буржуазной. Реальная жизнь, реальные характеры, в огромном множестве данные в «Божественной комедии», придают ей неувядаемую силу. Близость «Божественной комедии» к поэме заключается в трактовке основного с точки зрения выдвинувшего ее господствующего класса феодального общества вопроса о спасении души; трактовка эта разработана в применении к многообразным сторонам действительности, целиком (в системе данного мировоззрения) ее охватывая; в поэме дана богатая система персонажей. С античной поэмой «Божественную комедию» сближает помимо этого ряд частных элементов - общая композиция, мотив блуждания, ряд сюжетных ситуаций. Широкая трактовка общих проблем жизни общества (класса), хотя и в религиозно-моральном плане данная, ставит «Божественную комедию» выше «Энеиды», поэмы по существу риторической. При всем том «Божественная комедия» по сравнению с классической П. обеднена потерей демократической основы, религиозно-этической тенденцией, аллегорической формой. Неизмеримо более далека от классической П. по сравнению даже с поэмой Данте феодально-светская поэма. Рыцарские приключения, эротические похождения, разного рода чудеса, отнюдь не принимаемые всерьез, - вот, в сущности, содержание не только эпоса Боярдо, «Неистового Роланда» Ариосто и «Ринальдо» Торкватто Тассо, но и его же «Гофредо», лишь переименованного, не больше, в «Освобожденный Иерусалим». Доставить эстетическое наслаждение аристократическому светскому рыцарству - их основное назначение. Ничего от народной основы, никаких действительно общественно-значимых событий (история завоевания Иерусалима Готфридом Бульонским - всего лишь внешняя рамка), никаких величественных народных героев. В сущности феодально-светская П. - скорее эмбриональная форма романа с его интересом к частной, личной жизни, с его персонажами из обыденной, отнюдь не героической среды. От поэмы осталась лишь форма - авантюрные приключения развертываются на имеющем чисто служебное значение внешнем фоне общественных событий. То же глубоко служебное значение имеет наличие в целях украшения богов Олимпа стихотворной композиции. Определившийся упадок феодальной культуры, зарождение буржуазных тенденций, в первую очередь - возникновение интереса к частному человеку и его личной жизни, убили поэму, сохранив лишь элементы ее внешнего облика. В эпоху роста и укрепления политического самосознания буржуазии, в период борьбы ее за государственную власть поэма вновь получила широкое развитие. Героическая буржуазная поэма в ее типических образцах ближайшим образом примыкала к «Энеиде» Вергилия. Она возникла в непосредственном подражании «Энеиде» со стороны жанра. Среди героических буржуазных поэм мы находим произведения, в прямой форме воспевавшие завоевательную деятельность класса, например первое путешествие Васко де-Гама в «Лузиадах» Камоэнса. Ряд героических буржуазных П. сохранил еще средневековую форму религиозных произведений: «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, «Мессиада» Клопштока. Наиболее типичным образцом буржуазной героической поэмы является «Генриада» Вольтера, воспевающая в лице Генриха IV буржуазный идеал просвещенного монарха, подобно тому как Вергилий воспевал императора Августа. Вслед за Вергилием в целях возвеличения героя берется событие национального значения, показываемое в деятельности целого ряда высокопоставленных лиц. На большом числе эпизодов, медленно развивающихся, утверждается идеализированный, риторически восхваляемый главный герой. Условной идеализации содействуют мифологическая механика, высокий слог, александрийский стих. Недостающий искренний пафос социального величия восполняется дидактизмом и лирическими ламентациями. Так. обр. героическая буржуазная П. оказывается очень далекой от классических П. Вместо эпического утверждения свободного героического народа буржуазная поэма напыщенно восхваляла ходульного квазигероя. Реалистические элементы в героической буржуазной П. были подавлены условной патетикой. Но в ряде указанных формальных признаков буржуазная героическая П. стремилась через посредство Вергилия подражать греч. поэмам. К. Маркс иронизировал по этому поводу: «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады » («Теория прибавочной стоимости», т. I, Соцэкгиз, М., 1931, стр. 247). В русской литературе к героической буржуазной П. очень близка «Россиада» Хераскова, возникшая в иной - феодально-дворянской - классовой среде. Мелкобуржуазные мещанские слои, антагонистически настроенные по отношению к стоявшему у власти классу, на собственных спинах испытывавшие прелести буржуазной героики, пародировали условную торжественность буржуазной героической поэмы. Так возникли бурлескные П. XVII-XVIII веков: «Суд Париса», «Веселый Овидий» Дассуси, «Энеида» Скаррона, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку» Осипова, «Перелицованная Энеида» Котляревского (укр.) и др. Для бурлескных П. характерен реалистический пересказ условно-возвышенного сюжета (см. Бурлеска). В ответ на мещанское пародирование П. представители классицизма выступили с так. наз. «ирои-комической» П., где стремлению принизить «высокое» они противопоставляли искусство возвышенно трактовать комическую фабулу: «Налой» Буало, «Похищенный локон» Попа, «Елисей» Майкова. В истории русской литературы поэма Майкова впрочем не отличалась по своему социальному назначению от поэмы Осипова - обе они были формами лит-ой борьбы с феодальным дворянством и его идеологией. Но в западной литературе указанные разновидности пародийной П. имели отмеченный специфический смысл. В бурлескной и «ирои-комической» П. была вскрыта основная особенность и вместе с тем основной порок буржуазной П. - ее условный героизм, ее риторичность. Подлинное эпическое величие, единственно порождаемое утверждением широко социальных интересов народа, хотя бы и в ограниченном смысле античного свободного гражданства, было недоступно буржуазии с ее индивидуализмом, партикуляризмом, эгоизмом. Жанр П. в лит-ой жизни эпохи капитализма потерял былую значимость. Именем П. стали обозначать новую форму большого эпического стихотворного произведения, по существу новый жанр. В применении к этому новому жанру термин «П.» особенно настойчиво применялся в конце XVIII и в начале XIX вв. В условиях распада феодализма передовая часть феодального дворянства, шедшая навстречу капитализму, резко ставила вопрос о личности, ее освобождении от гнетущего давления феодальных форм. При ясном понимании всей тяжести этого давления не было все же сколько-нибудь отчетливого представления о путях положительного жизненного творчества, они рисовались романтически-неопределенно. Это противоречие переживалось крайне обостренно. Оно нашло свое выражение в таких литературных произведениях, как «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Цыганы» и др. южные поэмы Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова, поэмы Баратынского, Подолинского, Козлова и др. Эти произведения, выросшие в условиях распада феодализма, по существу очень далеки от П. Они представляют скорее нечто близкое к ее противоположности и характеризуются признаками, свойственными гл. обр. роману. От эпического величия классических П. как основной их настроенности, точно так же как и от подлинного романа с его объективно данным содержанием, романтич. П. отличает своя определяющая настроенность - резко подчеркнутый лиризм. Основа романтической П. - утверждение свободы личности. Темой являются события личной интимной жизни, гл. обр. любовь, разрабатываемые на одном центральном герое, достаточно односторонне показанном в его лишь внутренней жизни, по линии основного его конфликта. Лирическая подчеркнутость сказывается также и в организации языка и стиха. В силу чуждости П. всех этих признаков сблизить указанные произведения с жанром П. можно лишь в том отношении, что здесь и там ставятся основные вопросы жизни, к-рые целиком определяют все события, все поведение героя и поэтому даются автором в подчеркнутой - эпической или лирической - значительности. Отсюда и такой общий признак, как большая стихотворная повествовательная форма, хотя большая форма романтической П. совсем иных масштабов по сравнению с П. классической.
В дальнейшем в литературе капитализма поэма как сколько-нибудь значимая жанровая форма исчезает, и прочно утверждается роман. Однако стихотворные эпические произведения имеются и в это время, но по жанровым своим особенностям эти произведения являются скорее повестями в стихах («Саша» Некрасова и др.).
Только рост крестьянской революционной демократии вновь вызывает к жизни П. «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова - блестящий пример такой новой П. Некрасов дает яркую картину жизни важнейших классов и слоев русской действительности своего времени (крестьянство, дворянство и др.). Он показывает эту действительность рядом самостоятельных, но сюжетно друг с другом связанных эпизодов. Связь устанавливается через основных героев, представляющих эпическое обобщение народа, крестьянства. Характеры и их судьбы показаны в своей социальной обусловленности. Основной смысл П. - в утверждении народа, его значения, его права на жизнь. Пафос народного героизма, скрытый формами тяжелейшей обыденщины, отличает эту П. Своеобразие ее - в ее глубоком реализме. Ничего моралистического, религиозного, условного, напыщенно-торжественного.
Стихотворная форма, реалистическая по своей фактуре, подчеркивает значительность темы. Реализм этот особенно остро ощущается в сравнении с П. недавнего прошлого - романтической и буржуазно-героической. Поэма Некрасова - критическая П. Критическая установка поэта придала П. сатирический характер. Несмотря на все свое своеобразие, эта поэма гораздо ближе к классической, чем другие разновидности П., в большей или меньшей степени свидетельствовавшие о деградации жанра.
Пролетарская, социалистическая литература гораздо глубже и ярче вскрыла героизм подлинных народных масс, их становление, их борьбу за единственно обеспечивающий настоящую свободную гармоническую жизнь коммунистический уклад, но П. как жанр - явление историческое, и о возрождении ее говорить не приходится. Критическое усвоение П. однако возможно и необходимо. Значение материала для критической учобы жанр П. имеет не только в литературе. Упомянем например кинофильм «Чапаев». Интересными в жанровом отношении являются поэмы Маяковского («Поэма о Ленине», «Хорошо»), Каменского («Разин», «Болотников») и др. Критическое усвоение классической П. в ее наиболее ярких исторических образцах - одна из важных задач советской литературы, разрешение к-рой должно оказать значительную помощь в деле формирования новых жанров пролетарской литературы.

ВЫВОДЫ. - П. является одним из наиболее значительных жанров повествовательной литературы. П. - основной жанр повествовательного рода докапиталистической литературы, место к-рого при капитализме занимает роман. Классический вид поэмы - эпопея. Ее наиболее яркий образец - античная греческая П. В дальнейшем развитии литературы П. деградирует, получая в процессе деградации целый ряд своеобразных видовых отличий. Самостоятельным по существу жанром, но жанром промежуточным, является романтическая П. Критическое усвоение наиболее значительных сторон классической П. наблюдается лишь в революционно-демократической литературе и гл. обр. в литературе пролетарской, социалистической. Основные признаки классической П.: утверждение народа через важнейшие социальные события его жизни, утверждение полноценной человеческой личности в единстве ее общественных и личных интересов, отражение широкой социальной действительности в «объективной» закономерности ее развития, утверждение борьбы человека с противостоящими ему условиями действительности социальной и природной, вытекающее отсюда героическое величие как основной тон П. Указанным определяется целый ряд частных формальных признаков П., вплоть до признаков композиции и языка: наличие большого числа самостоятельно разработанных эпизодов, внимание к деталям, сложный конгломерат персонажей, свободно связанных в единое целое объединяющим их общим действием, целая система приемов высокого слога и торжественной интонации.Библиография:
Маркс К., К критике политической экономии, Введение, ИМЭЛ, 1930; Его же, Теория прибавочной стоимости, т. I, Соцэкгиз, М., 1931; Boileau N., L’art poetique, P., 1674; Hegel G. F. W., Vorlesungen uber die astethik, Bde I-III, Samtliche Werke, Bde XII-XIV, Lpz., 1924; Humboldt, uber Goethes «Herman u. Dorothea», 1799; Schlegel Fr., Jugendschriften; Carriere M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Oesterley H., Die Dichtkunst und ihre Gattungen, Lpz., 1870; Methner J., Poesie und Prosa, ihre Arten und Formen, Halle, 1888; Furtmuller K., Die Theorie des Epos bei den Brudern Schlegel, den Klassikern und W. v. Humboldt, Progr., Wien, 1903; Heusler A., Lied und Epos in germanischen Sagendichtungen, Dortmund, 1905; Lehmann R., Poetik, Munchen, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Weber, Die epische Dichtung, T. I-III, 1921-1922; Его же, Geschichte der epischen und idyllischen Dichtung von der Reformation bis zur Gegenwart, 1924; Petersen J., Zur Lehre v. d. Dichtungsgattungen, в сб. «August Sauer Festschrift», Stuttg., 1925; Wiegand J., Epos, в кн. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, Bd I, Berlin, 1926; Steckner H., Epos, Theorie, там же, Bd IV, Berlin, 1931 (дана литература); Аристотель, Поэтика, введение и предисловие Н. Новосадского, Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, Перевод Под редакцией П. С. Когана, 1914; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, под общей ред. М. Лившица, со вступ. ст. В. Гриба, (Л.), 1933; Двь епистолы Александра Сумарокова. В первой предлагается о русскомъ языкь, а во второй о стихотворствь. Печатано при Императорской Академіи Наукъ в 1784 году. В Санктпетербургь; Остолопов Н., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, СПБ, 1821; Веселовский Ал-др Н., Три главы из исторической поэтики, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Тиандер К., Очерк эволюции эпического творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, изд. 2, Харьков, 1911; Его же, Народноэпическое творчество и поэт-художник, там же, т. II, вып. I, СПБ, 1909; Сакулин П. Н., Основы классической поэтики, в кн. «История новой русской литературы эпохи классицизма», М., 1918; Жирмунский В., Байрон и Пушкин, Л., 1924; Ироикомическая поэма, ред. Томашевского, вступ. ст. Десницкого, Ленинград, 1933; Богоявленский Л., Поэма, «Литературная энциклопедия», т. II, изд. Л. Д. Френкель, Москва, 1925; Фриче В. М., Поэма, «Энциклоп. словарь» бр. Гранат, т. XXXIII, 1914. Жанры , Поэтика , Теория литературы и библиографии к писателям и литературным памятникам, названным в статье.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Поэ́ма

(греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде . Поэмы разных эпох в целом не одинаковы по своим жанровым признакам, однако имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, авторские суждения о которой даны читателю в виде рассказа о значительных событиях в жизни отдельного человека, являющегося её типичным представителем (в эпике и лиро-эпике), или в виде описания собственного мироощущения (в лирике); в отличие от стихотворений , для поэм характерен дидактический посыл, так как в них прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно (в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты стремятся циклизоваться и превратиться в единое эпическое повествование.
Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих нац. литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата » (не ранее 4 в. до н. э.) и «Рамаяна » Вальмики (не позднее 2 в. н. э.), в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера (не позднее 8 в. до н. э.), в Риме – «Энеида» Вергилия (1 в. до н. э.), в Иране – «Шах-наме » Фирдоуси (10–11 вв.), в Киргизии – народный эпос «Манас » (не позднее 15 в.). Это поэмы-эпопеи, в которых либо смешаны различные линии единого сюжета, связанные с фигурами богов и героев (так в Греции и Риме), либо важным историческим повествованием обрамлены тематически обособленные мифологические предания, лирические фрагменты, нравственно-философские рассуждения и т. п. (так на Востоке).
В античной Европе жанровый ряд мифологических и героических поэм был дополнен образцами пародийно-сатирического (анонимная «Батрахомиомахия», не ранее 5 в. до н. э.) и дидактического («Труды и дни» Гесиода, 8–7 вв. до н. э.) стихотворного эпоса. Эти жанровые формы развивались в Средние века, в эпоху Возрождения и позднее: героическая поэма-эпопея превратилась в героическую «песнь» с минимальным числом персонажей и сюжетных линий («Беовульф », «Песнь о Роланде », «Песнь о Нибелунгах »); её композиция отразилась в подражательных исторических поэмах (в «Африке» Ф. Петрарки , в «Освобождённом Иерусалиме» Т. Тассо ); волшебному сюжету мифологической эпопеи пришёл на смену облегчённый волшебный сюжет стихотворного рыцарского романа (его влияние будет ощутимо и в ренессансных эпических поэмах – в «Неистовом Орландо» Л. Ариосто и в «Королеве фей» Спенсера ); традиции дидактического эпоса были сохранены в аллегорических поэмах (в «Божественной комедии» Данте , в «Триумфах» Ф. Петрарки); наконец, в Новое время на пародийно-сатирический эпос ориентировались поэты-классицисты, в манере бурлеска создававшие ироикомические поэмы («Налой» Н. Буало ).
В эпоху романтизма с его культом лирики появились новые поэмы – лиро-эпические («Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Г. Байрона , поэма «Езерский» и «роман в стихах» «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , «Демон» М. Ю. Лермонтова ). В них эпическое повествование прерывалось различными развёрнутыми пейзажными описаниями, лирическими отступлениями от сюжетной канвы в виде авторских рассуждений.
В рус. литературе нач. 20 в. наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» различимы главки лиро-эпические (с авторским повествованием и диалогами персонажей) – и лирические (в них автор имитирует песенные виды городского фольклора). Ранние поэмы В. В. Маяковского (напр., «Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных и разнотёмных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Поэма

ПОЭМА - слово греческое и таит в себе древнее значение - «творение, создание» - и не потому только, что она повествует о делах, «творениях» людских, но и потому, что сама она есть «действо песенное», «обработка песен», их объединение. Отсюда и применение названия «поэма» к эпическим сводам, спевам; отсюда и близость ее по значению к эпопее, близость до тождества. Но все-таки отличие есть. Отличие в том, что термин «поэма» эволюционировал, тогда как термин «эпопея» застыл в своем значении свода былевых - народных - песен. Термин «поэма» входит в литературу, как вид художественного словесного творчества и вместе с литературой переживает ряд эпох. Александрийские ученые устанавливают признаки поэмы, теоретизируют ее и делают литературной, т.-е. возможной к воспроизведению формой. Свою работу они производят над Илиадой и Одиссеей, которые и становятся образцами поэмы. В эпоху Августа в Риме Виргилий, пишет под их влиянием и под влиянием неудачных, правда, попыток своих предшественников, римскую поэму «Энеида», которая, несмотря на изящный стих и многие прекрасные частности, в целом скорее ученое, чем свободно-поэтическое творение. Особенности искусственной героической поэмы следующие: 1) в основу поэмы полагается важное событие, имеющее народное или государственное значение (у Виргилия - основание государства в Лациуме), 2) широко вводится описательный элемент (у Виргиля описание бури, ночи, щита Энеева), 3) в изображение человека вводится трогательное (у Виргилия - любовь Дидоны к Энею), 4) в событие вносится чудесное: сны, оракулы (предсказания Энею), непосредственное участие высших существ, олицетворения отвлеченных понятий, 5) высказываются личные верования и убеждения поэта, 6) вводятся намеки на современность (в «Энеиде» игры современного Виргилию Рима). Таковы особенности в содержании; особенности в форме сводились к следующему: 1) поэма начинается вступлением, в котором указывается содержание поэмы (Arma virumque cano в «Энеиде»); и призвание Музы (Муза, напомни мне. Эн. 1. 8); 2) поэма, имея единство, группируя содержание около одного важнейшего события, разнообразится эпизодами, т.-е. такими вводными событиями, которые, сами составляя целое, примыкают к главному событию поэмы, нередко как препятствия, замедляющие его движение; 3) начало поэмы по большей части вводит читателя в середину события: in medias res (в «Энеиде» Эней представлен на 7 году путешествия); 4) предшествующие события узнаются из рассказов от лица героя (в «Энеиде» Эней рассказывает Дидоне о разрушении Трои).

Эти особенности поэмы стали законами для писателей последующих эпох и, главным образом, XVI и XVIII в., получивших впоследствии за свое слепое подражание преимущественно римским образцам название ложно-классиков. В числе их нужно назвать: Освобожденный Иерусалим - Торквато Тассо, Франсиаду - Ронеара, Лузиаду - Камоэнса, Генриаду - Вольтера, «Петр Великий» - Ломоносова, Россиаду - Хераскова. Наряду с героической поэмой - древние знали поэму и другого рода - феогоническую - деяния богов, космогоническую - изображающую мироздание (Дела и дни - Гезиода, О природе вещей - Лукреция). И вот в подражание им и христианские писатели в 14, 17 и 18 веках создают религиозную поэму. Таковы: Божественная комедия - Данте, Потерянный рай - Мильтона, Мессиада - Клопштока. Необходимо указать для более полного раскрытия термина, что поэма, как поэма, известна и индусскому эпосу (Рамаяна, Магабхарата), и, как мифико-историческая, она возникает в конце 10 и начале 11 века по Р. Хр. и у персов, где Абдул-Касим-Мансур-Фирдусси создает Шах-Наме (царственную книгу) в 60.000 двустиший, где он связал действительную историю Персии до низвержения Сассанидов арабами со сказаниями о первобытной старине, изобразив в ней судьбу народа рядом важнейших событий. В Западной Европе наряду с ложноклассической поэмой зародилась и развилась поэма романтическая, возникшая из сказаний средневековья. Основным содержанием поэмы этого рода были сцены из рыцарской жизни с изображением, главным образом, религиозного чувства, чувства чести и любви. Строгого единства в них нет: приключения многообразны, причудливо сплетены друг с другом («Неистовый Роланд» Ариосто).

Из этих основ, из взаимодействия ложноклассической и романтической поэмы в начале 19 века вырастает новая поэма в виде поэмы Байрона и его подражателей. Поэма теперь принимает вид то краткого, то распространенного стихотворного рассказа о событиях из личной жизни вымышленного лица, не подчиненного никаким обычным правилам поэмы, с многочисленными отступлениями лирического характера, с обращением главного внимания на сердечную жизнь героя. Скоро поэма утрачивает свой романтический характер и, в связи с общим изменением литературных теоретических установок, получает новое значение лиро-эпической поэмы, как особого вида художественного произведения, классицизм которого сказывается полной оправданностью произведения соответствием его народным особенностям (духу народному) и требованиям художественности.

В этом виде поэма широко расспространилась. В русской литературе, как авторов поэм этого рода, можно назвать Пушкина, Лермонтова, Майкова («Дурочка»), Толстого А. К. и ряд других менее видных поэтов. Сближаясь все более и более с иными видами эпического творчества, в поэзии Некрасова поэма становится уже чисто реалистическим произведением (поэмы «Саша», «Кому на Руси жить хорошо», «Крестьянские дети» и др.), скорее похожим на повесть в стихах, чем на ложноклассическую или романтическую поэму. При этом и внешняя форма поэмы своеобразно изменяется. Гекзаметр классической и ложноклассической поэмы свободно заменяется другими метрами. Метры Данте и Ариосто в этом случае поддерживали решимость поэтов нового времени освободиться от тисков классической формы. В поэму вводится строфа и появляется ряд поэм, написанных октавами, сонетами, рондо, триолетами (Пушкин, В. Иванов, Игорь Северянин, Ив. Рукавишников). Реалистическую поэму пробует дать Фофанов (Портниха), но неудачно. С большой охотой мыслят в термине «поэма» свои опыты стихотворной повести символисты (Брюсов, Коневский, Бальмонт). Сказывается это движение и в частых переводах западно-европейских образцов поэмы (начиная с поэм Эдгар По). В последнее время поэма нашла себе новый источник оживления в социальных темах времени. Образцом этого рода поэмы можно назвать «Двенадцать» - А. Блока, поэмы Маяковского, Сергея Городецкого. Очевидно, героическая эпоха революционной борьбы находит в поэме элементы, формы, наиболее ярко ее отображающие. Таким образом поэма, зародившись в Греции, пережила целый ряд изменений, но чрез все века пронесла свой основной признак эпического произведения, характеризующего моменты яркого подъема и самоопределения народности или личности.

Словарь литературных терминов

Гоголь давно мечтал написать произведение, в "котором бы явилась вся Русь". Это должно было быть грандиозное описание быта и нравов
России первой трети XIX века. Таким произведением стала поэма
"Мертвые души", написанная в 1842 г. Первое издание произведения
было названо "Похождения Чичикова, или Мертвые души". Такое
название снижало истинное значение этого произведения, переводило в область авантюрного романа. Гоголь пошел на это по цензурным соображениям, для того, чтобы поэма была издана.
Почему же Гоголь назвал свое произведение поэмой? Определение жанра стало ясно писателю только в последний момент, так как, еще работая над поэмой, Гоголь называет ее то поэмой, то романом. Чтобы понять особенности жанра поэмы "Мертвые души", можно сопоставить это произведение с "Божественной комедией" Данте, поэта эпохи Возрождения. Ее влияние чувствуется в поэме Гоголя. "Божественная комедия" состоит из трех частей. В первой части к поэту является тень древнеримского поэта Вергилия, которая сопровождает лирического героя в ад, они проходят все круги, перед их взором проходит целая галерея грешников. Фантастичность сюжета не мешает Данте раскрыть тему своей родины - Италии, ее судьбы. По сути, Гоголь задумал показать те же круги ада, но ада России. Недаром название поэмы "Мертвые души" идейно перекликается с названием первой части поэмы Данте "Божественная комедия", которая называется "Ад".
Гоголь наряду с сатирическим отрицанием вводит элемент воспевающий, созидательный - образ России. С этим образом связано "высокое лирическое движение", которым в поэме по временам заменяется комическое повествование.
Значительное место в поэме "Мертвые души" занимают лирические отступления и вставные эпизоды, что характерно для поэмы как литературного жанра. В них Гоголь касается самых острых российских общественных вопросов. Мысли автора о высоком назначении человека, о судьбе Родины и народа здесь противопоставлены мрачным картинам русской жизни.
Итак, отправимся за героем поэмы "Мертвые души" Чичиковым в Н.

Тема разоблачения чиновничества проходит через все творчество Гоголя: она выделяется и в сборнике "Миргород", и в комедии "Ревизор". В поэме "Мертвые души" она переплетается с темой крепостничества.
Особое место в поэме занимает "Повесть о капитане Копейкине". Она сюжетно связана с поэмой, но имеет большое значение для раскрытия идейного содержания произведения. Форма сказа придает повести жизненный характер: она обличает правительство.
Миру "мертвых душ" в поэме противопоставлен лирический образ народной России, о которой Гоголь пишет с любовью и восхищением.
За страшным миром помещичьей и чиновничьей России Гоголь чувствовал душу русского народа, которую и выразил в образе быстро несущейся вперед тройки, воплощающей в себе силы России: "Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка несешься?" Итак, мы остановились на том, что изображает Гоголь в своем произведении. Он изображает социальную болезнь общества, но также следует остановиться на том, как удается это сделать Гоголю.
Во-первых, Гоголь пользуется приемами социальной типизации. В изображении галереи помещиков умело сочетает общее и индивидуальное. Практически все его персонажи статичны, они не развиваются (кроме Плюшкина и Чичикова), запечатлены автором как результат. Этот прием подчеркивает еще раз, что все эти Маниловы, Коробочки, Собакевичи, Плюшкины и есть мертвые души. Для характеристики своих персонажей Гоголь использует и излюбленный прием - характеристику персонажа через деталь. Гоголя можно назвать "гением детализации", так точно порой детали отражают характер и внутренний мир персонажа. Чего стоит например, описание имения и дома Манилова! Когда Чичиков въезжал в имение Манилова, он обратил внимание на заросший английский пруд, на покосившуюся беседку, на грязь и запустение, на обои в комнате Манилова - то ли серые, то ли голубые, на обтянутые рогожей два стула, до которых так и не доходят руки у хозяина. Все эти и еще много других деталей подводят нас к главной характеристике, сделанной самим автором: "Ни то, ни се, а черт знает что такое!" Вспомним Плюшкина, эту "прореху на человечестве", который потерял даже пол свой.
Он выходит к Чичикову в засаленном халате, на голове какой-то немыслимый платок, везде запустение, грязь, ветхость. Плюшкин - крайняя степень деградации. И все это передается через деталь, через те мелочи жизни, которыми так восхищался А.С. Пушкин: "Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем".
Главная тема поэмы - это судьба России: ее прошлое, настоящее и будущее. В первом томе Гоголь раскрыл тему прошлого родины. Задуманные им второй и третий тома должны были повествовать о настоящем и будущем России. Этот замысел можно сравнить со второй и третьей частями "Божественной комедии" Данте: "Чистилище" и "Рай". Однако этим замыслам не суждено было осуществиться: второй том оказался неудачным по идее, а третий так и не был написан. Поэтому поездка Чичикова и осталась поездкой в неизвестность. Гоголь терялся, задумываясь о будущем России: "Русь, куда же ты несешься? Дай ответ! Не дает ответа".

Задачи и тесты по теме "Особенности жанра и композиции поэмы Гоголя Мертвые души. Художественные особенности поэмы"

• Морфологическая норма - Важные темы для повторения ЕГЭ по русскому языку

ПОЭМА (греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде. Поэмы разных эпох и у разных народов, в целом, не одинаковы по своим жанровым признакам, однако, имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, определённые события, определённые переживания отдельно взятого человека. В отличие от стихотворений, в поэме прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно
(в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты объединяются в единое эпическое повествование.
Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих национальных литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата» и «Рамаяна», в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера, в Риме – «Энеида» Вергилия.
В русской литературе начала 20 века наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в поэму чисто лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» чётко проступают как лиро-эпические, так и лирические мотивы. Ранние поэмы В. В. Маяковского («Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».

РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРА ПОЭМЫ

ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭМА - один из древнейших видов эпических произведений. Ещё со времен античности этот вид поэмы акцентировал основное внимание на изображении героических событий, взятых, чаще всего, из далекого прошлого. Эти события обычно были значительными, эпохальными, повлиявшими на ход национальной и общей истории. К образцам жанра можно отнести: «Илиаду» и «Одиссея» Гомера, «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо и др. Эпический жанр почти всегда был жанром героическим. За его возвышенность и гражданственность многими писателями и поэтами он был признан венцом поэзии.
Главный герой в эпической поэме всегда личность историческая. Как правило, он пример порядочности, образец человека с высокими моральными качествами.
События, к которым причастен герой эпической поэмы, по не писаным правилам должны иметь общенациональное, общечеловеческое значение. Но художественное изображение событий и характеров в эпической поэме лишь в самой общей форме должно соотноситься с историческими фактами и лицами.
Классицизм, господствовавший в художественной литературе много веков, не ставил своей задачей отражение подлинной истории и характеров реальных, исторических лиц. Обращение к прошлому определялось исключительно необходимостью осмысления настоящего. Отталкиваясь от конкретного исторического факта, события, лица, поэт давал ему новую жизнь.
Русский классицизм всегда придерживался этого взгляда на особенности героической поэмы, хотя и несколько трансформировав его. В отечественной литературе 18-19 веков, наметились два взгляда на вопрос о соотношении в поэме исторического и художественного. Их выразителями были авторы первых эпических поэм Тредиаковский («Тилемахида») и Ломоносов («Пётр Великий»). Эти поэмы поставили русских поэтов перед необходимостью выбрать в работе над поэмой один из двух путей. Тип поэмы Ломоносова, несмотря на ее незаконченность, был ясен. Это была героическая поэма об одном из важнейших событий русской истории, поэма, в которой автор стремился к воспроизведению исторической правды.
Тип поэмы Тредиаковского, несмотря на ее законченность, был значительно менее ясен, если не считать метрической формы, где поэт предложил русифицированный гекзаметр. Тредиаковский придавал исторической правде второстепенное значение. Он отстаивал идею отражения в поэме «времен баснословных или иронических», ориентируясь на эпопеи Гомера, которые, по мнению Тредиаковского, не были и не могли быть созданы по горячим следам событий.
Русские поэты 19 века пошли по пути Ломоносова, а не Тредиаковского. («Димитриада» Сумарокова и «Освобожденная Москва» Майкова, а также поэмы Хераскова «Чесменский бой» и «Россиада»).

ПОЭМЫ ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ведут свое начало от античных поэм Гесиода и Вергилия. Широкое распространение эти поэмы получили в XVIII веке. Основная тема этого типа поэм – преимущественно картины природы.
Описательная поэма имеет богатую традицию в западноевропейских литературах всех эпох и становится одним из ведущих жанров сентиментализма. Она позволяла запечатлеть многообразные варианты чувств и переживаний, способность личности откликаться на мельчайшие изменения в природе, что всегда являлось показателем духовной ценности личности.
В русской литературе, однако, описательная поэма не стала ведущим жанром, поскольку сентиментализм наиболее полно выразился в прозе и пейзажной лирике. Функцию описательной поэмы во многом взяли на себя прозаические жанры - пейзажные зарисовки и описательные этюды («Прогулка», «Деревня» Карамзина, пейзажные зарисовки в «Письмах русского путешественника»).
Описательная поэзия включает в себя целый комплекс тем и мотивов: общества и уединения, городской и сельской жизни, добродетели, благотворительности, дружбы, любви, чувства природы. Эти мотивы, варьируя во всех произведениях, становятся опознавательным знаком психологического облика современного чувствительного человека.
рирода воспринимается не как декоративный фон, а как способность человека ощутить себя частью естественного мира природы. На первый план выдвигается «чувство, вызываемое пейзажем, не природа сама по себе, а реакция человека, способного ее по-своему воспринять». Способность запечатлеть тончайшие реакции личности на внешний мир привлекала сентименталистов к жанру описательной поэмы.
Описательные поэмы, дожившие до начала XIX века явились предшественниками «романтической» поэмы Байрона, Пушкина, Лермонтова и других великих поэтов.

ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭМА примыкает к описательным поэмам и чаще всего – это поэма-трактат (пример «Поэтическое искусство» Буало XVII век).
Уже на ранних этапах эпохи античности большое значение придавалось не только развлекательной, но и дидактической функции поэзии. Художественная структура и стиль дидактической поэзии восходят к героическому эпосу. Основными размерами были первоначально дактилический гекзаметр, позднее элегический дистих. В силу жанровой специфики круг тем дидактической поэзии был необычайно широк и охватывал различные научные дисциплины, философию, этику. К другим образцам дидактической поэзии следует отнести произведения Гесиода «Теогония» - эпическую поэму об истории происхождения мира и богов - и «Труды и дни» - поэтическое повествование о земледелии, содержащее значительный дидактический элемент.
В 6 веке до нашей эры появились дидактические стихотворения Фокилида и Феогнида; такие философы, как Ксенофан, Парменид, Эмпедокл, излагали в поэтической форме свои учения. В 5 веке не поэзия, а проза заняла ведущее место в дидактической литературе. Новый подъем дидактической поэзии начался в период эллинизма, когда показалось заманчивым применить художественную форму для изложения научных идей. Выбор материала определялся не столько глубиной познаний автора в той или иной области знания, сколько его стремлением рассказать как можно подробнее о малоизученных проблемах: Арат (дидактическая поэма «Явления», содержащая сведения об астрономии), Никандр
(2 небольших дидактических поэмы о средствах против ядов). Примерами дидактической поэзии являются поэмы о строении земли Дионисия Периегета, о рыбной ловле - Оппиана, об астрологии - Дорофея Сидонского.
Еще до знакомства с греческой дидактической поэзией у римлян существовали собственные дидактические произведения (например, трактаты по сельскому хозяйству), однако на них рано оказали влияние художественные средства греческой дидактической поэзии. Появились латинские переводы эллинистических авторов (Энний, Цицерон). Наиболее крупными оригинальными произведениями являются философская поэма Лукреция Кара «О природе вещей», представляющая собой изложение материалистического учения Эпикура, и эпическая поэма Вергилия «Георгики», в которой он, учитывая бедственное состояние сельского хозяйства Италии вследствие гражданской войны, поэтизирует крестьянский уклад жизни и восхваляет труд земледельца. По образцу эллинистической поэзии написаны поэма Овидия «Фасты» - поэтический рассказ о старинных обрядах и сказаниях, вошедших в римский календарь,- и его вариации на эротическую тему, содержащие элемент дидактики. Дидактическая поэзия использовалась также для распространения христианского вероучения: Коммодиан («Наставления язычникам и христианам»). Жанр дидактической поэзии существовал вплоть до нового времени. В Византии для лучшего запоминания многие учебные пособия были написаны в стихотворной форме.
(Словарь античности)

РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Писатели - романтики в своих произведениях поэтизировали такие состояния души, как любовь и дружба, как тоска неразделенной любви и разочарование в жизни, уход в одиночество и т. п. Всем этим они расширили и обогатили поэтическое восприятие внутреннего мира человека, найдя для этого и соответствующие художественные формы.
Сфера романтизма- «вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»,-писал Белинский.
Авторы, увлечённые возникшим течением, создавали новые литературные жанры, дающие простор для выражения личных настроений (лиро-эпическая поэма, баллада и пр.). Композиционное своеобразие их произведений выражалось в быстрой и неожиданной смене картин, в лирических отступлениях, в недоговоренности в повествовании, в загадочности образов, заинтриговывающих читателей.
Русский романтизм испытал воздействие различных течений западноевропейского романтизма. Но его возникновение в России - плод национального общественного развития. Родоначальником русского романтизма по праву называют В. А. Жуковского. Его поэзия поразила современников своей новизной и необычностью (поэмы «Светлана», «Двенадцать спящих дев»).
Продолжил романтическое направление в поэзии А.С. Пушкин. В 1820 году вышла поэма «Руслан и Людмила», над которой Пушкин работал в течение трех лет. Поэма - синтез ранних поэтических исканий поэта. Своей поэмой Пушкин вступал в творческое соревнование и с Жуковским как автором волшебно-романтической поэм, написанных в мистическом духе.
Интерес Пушкина к истории усилился в связи с выходом в 1818 году первых восьми томов «Истории Государства Российского» Карамзина. Материалом для поэмы Пушкина послужил также сборник «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова и сборники сказок. Позднее им был присоединен к поэме, написанный в 1828 году знаменитый пролог «У лукоморья дуб зеленый», дающий поэтический свод русских сказочных мотивов. «Руслан и Людмила» - новый шаг в развитии жанра поэмы, примечательно новым, романтическим изображением человека.
Путешествие на Кавказ и в Крым оставило глубокий след в творчестве Пушкина. В эту пору он знакомится с поэзией Байрона и «восточные повести» знаменитого англичанина служат моделью для «южных поэм» Пушкина («Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы», 1820 - 1824). При этом Пушкин сжимает и проясняет повествование, усиливает конкретность пейзажа и бытовых зарисовок, усложняет психологию героя, делает его более целеустремлённым.
Перевод В. А. Жуковским «Шильонского узника» (1820) и «южные поэмы» Пушкина открывают дорогу многочисленным последователям: множатся «узники», «гаремные страсти», «разбойники» и т. п. Однако наиболее своеобычные поэты пушкинской поры находят свои жанровые ходы: И. И. Козлов («Чернец», 1824) избирает лирико-исповедальный вариант с символическим звучанием, К. Ф. Рылеев («Войнаровский», 1824) политизирует байронический канон и т. д.
На этом фоне чудом смотрятся поздние поэмы Лермонтова «Демон» и «Мцыри», которые насыщены кавказским фольклором, и которые можно поставить в один ряд с «Медным всадником». А ведь начинал Лермонтов с простодушных подражаний Байрону и Пушкину. Его «Песня про царя Ивана Васильевича...» (1838) замыкает байронический сюжет в формы русского фольклора (былина, историческая песня, причитания, скоморошина).
К русским поэтам - романтикам также можно отнести – Константина Николаевича Батюшкова (1787 – 1855). Главным его произведением считают романтическую поэму «Умирающий Тасс». Эту поэму можно назвать элегией, но тема, поднятая в ней, слишком глобальна для элегии, так как содержит много исторических подробностей. Эта элегия создана в 1817 г. Торквато Тассо был любимым поэтом Батюшкова. Батюшков считал эту элегию своим лучшим произведением, эпиграф к элегии был взят из последнего действия трагедии Тассо «Король Торисимондо».

Баллада является одной из разновидностей романтической поэмы. В русской литературе появление этого жанра связано с традицией сентиментализма и романтизма конца XVIII - начала XIX века. Первой русской балладой считается "Громвал" Г. П. Каменева, но особую популярность баллада приобретает благодаря В. А. Жуковскому. "Балладник" (по шутливому прозвищу Батюшкова) сделал достоянием русского читателя лучшие баллады Гёте, Шиллера, Вальтер – Скотта и других авторов. «Балладная» традиция не замирает в продолжение всего XIX в. Баллады писал Пушкин ("Песнь о вещем Олеге", "Утопленник", "Бесы"), Лермонтов ("Воздушный корабль", "Русалка"), А. Толстой.
После того, как в русской литературе основным течением стал реализм, баллада как стихотворная форма пришла в упадок. Этим жанром продолжали пользоваться только поклонники «чистого искусства» (А. Толстой) и символисты (Брюсов). В современной русской литературе можно отметить возрождение жанра баллады путем обновления её тематики (баллады Н. Тихонова, С. Есенина). Эти авторы черпали сюжеты для своих произведений из событий недавнего прошлого - гражданской войны.

ФИЛОСОФСКАЯ ПОЭМА

Философская поэма - жанр философской литературы. К наиболее ранним образцам этого жанра можно отнести поэмы Парменида и Эмпедокла. Предположительно к ним можно отнести и ранние орфические поэмы.
Большой популярностью пользовались в 18 веке философские поэмы А. Поупа «Опыты о морали» и «Опыт о человеке».
В 19 веке философские поэмы писали австрийский поэт-романтик Николаус Ленау, французский философ и политэкономист Пьер Леру. Заслуженную известность получила философская поэма «Королева Маб» (1813), первое значительное поэтическое произведение П.Б. Шелли. К философским поэмам относят также поэмы, написанные Эразмом Дарвиным (1731-1802), дедом Чарльза Дарвина. Среди философских поэм, созданных в 19 веке русскими поэтами, выделяется поэма М. Ю. Лермонтова «Демон».

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Историческая поэма - лиро-эпические фольклорные произведения о конкретных исторических событиях, процессах и исторических лицах. Историческая конкретность содержания является важным основанием для выделения исторических поэм в отдельную группу, которая по структурным признакам является совокупностью различных жанров, связанных с историей.
Родоначальником исторической поэмы можно считать Гомера. Его панорамные произведения «Одиссея» и «Илиада» относятся к важнейшим и долгое время единственным источникам информации о периоде, который последовал в греческой истории за микенской эпохой.
В русской литературе к наиболее известным историческим поэмам можно отнести поэму А.С. Пушкина «Полтава», поэму Б. И Бессонова «Хазары», поэму Т. Г. Шевченко «Гамалия».
Из поэтов советского периода, работающих в жанре исторической поэмы можно отметить Сергея Есенина, Владимиром Маяковского, Николая Асеева, Бориса Пастернака, Дмитрия Кедрина и Константина Симонова. Поиски и успехи жанра в послевоенные десятилетия связаны с именами Николая Заболоцкого, Павла Антокольского, Василия Федорова, Сергея Наровчатова и других поэтов, чьи произведения известны далеко за пределами России.

Кроме вышеперечисленных типов поэм можно выделить также поэмы: лирико – психологические («Анна Снегина»), героические («Василий Тёркин»), нравственно-социальные, сатирические, комические, шутливые и другие.

Структура и сюжетное построение художественного произведения

В классическом варианте в любом художественном произведении (в том числе и в поэме) выделяют следующие части:
- пролог
- экспозиция
- завязка
- развитие
- кульминация
- эпилог
Рассмотрим по отдельности каждую из этих структурных частей.

1. ПРОЛОГ
Начало есть более чем половина всего.
Аристотель
Пролог - вступительная (начальная) часть литературно-художественного, литературно-критического, публицистического произведения, которая предваряет общий смысл или основные мотивы произведения. В прологе же могут быть кратко изложены события, которые предшествуют главному содержанию.
В повествовательных жанрах (роман, повесть, поэма, рассказ и т.д.) пролог всегда является своеобразной предысторией сюжета, а в литературной критике, публицистике и других документальных жанрах может восприниматься в качестве предисловия. Нужно помнить, что главная функция пролога – передать события, подготавливающие основное действие.

Пролог нужен, если:

1. Автор хочет начать повествование в спокойном тоне, постепенно, а потом сделать резкий переход к драматическим событиям, которые произойдут дальше. В этом случае в пролог вставляется несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, разумеется, не раскрывающую ее.

2. Автор хочет дать полную панораму предшествующих событий, – какие поступки и когда были совершены главным героем раньше и что из этого вышло. Такой вид пролога позволяет вести неторопливое последовательное повествование с развернутой подачей экспозиции.
В этом случае допускается максимальный временной разрыв между прологом и основным повествованием, разрыв, который выполняет функцию паузы, а экспозиция становится минимальной и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не всё произведение.

Нужно помнить, что:

Пролог не должен быть первым эпизодом повествования, насильно от нее отрезанным.
- события пролога не должны дублировать события начального эпизода. Эти события должны порождать интригу именно в сочетании с ним.
- ошибкой является создание интригующего пролога, который не связан с началом ни временем, ни местом, ни героями, ни идеей. Связь между прологом и началом повествования может быть явная, может быть скрытая, но она должна быть обязательно.

2. ЭКСПОЗИЦИЯ

Экспозиция – это изображение расстановки персонажей и обстоятельств перед главным действием, которое должно произойти в поэме или другом эпическом произведении. Точность в определении персонажей и обстоятельств – вот что составляет главное достоинство экспозиции.

Функции экспозиции:

Определить место и время описываемых событий,
- представить действующих лиц,
- показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.

Объём экспозиции

По классической схеме на экспозицию и завязку отводится около 20% общего объема произведения. Но на самом деле объем экспозиции целиком зависит от авторского замысла. Если сюжет развивается стремительно, иногда достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, если же сюжет произведения затянут, то вступление занимает гораздо больший объём.
В последнее время требования к экспозиции, к сожалению, несколько изменились. Многие современные редакторы требуют, чтобы экспозиция начиналась с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован основной персонаж.

Виды экспозиции

Способы экспонирования многообразны. Однако, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных, принципиально различных вида - прямую и косвенную экспозицию.

В случае прямой экспозиции введение читателя в курс дела происходит, что называется, в лоб и с полной откровенностью.

Яркий пример прямой экспозиции – монолог главного героя, с которого начинается произведение.

Косвенная экспозиция формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно.

Одна из задач экспозиции – подготовка появления главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве случаев в первом эпизоде главного героя нет, и связано это вот с какими соображениями.
Дело в том, что с появлением главного героя напряженность повествования усиливается, оно становится более насыщенным, стремительным. Возможности для сколько-нибудь детального пояснения если не исчезают, то, во всяком случае, резко убывают. Именно это и вынуждает автора повременить с вводом главного героя. Герой должен сразу же приковать к себе внимание читателя. И здесь самый надежный способ – ввести героя тогда, когда читатель успел уже заинтересоваться им по рассказам других персонажей и теперь жаждет узнать ближе.
Таким образом, экспозиция в общих чертах обрисовывает главного героя, намекает хороший он или плохой. Но ни в коем случае автор не должен раскрывать его образ до конца.
Экспозиция произведения готовит завязку, с которой она неразрывно связана, т.к.
реализует конфликтные возможности, заложенные и ощутимо развитые в экспозиции.

3. ЗАВЯЗКА

Кто неправильно застегнул первую пуговицу,
уже не застегнётся, как следует.
Гёте.
Завязка – изображение возникающих противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Это момент, с которого начинается движение сюжета. Другими словами, завязка – это важное событие, где перед героем ставится определенная задача, которую он должен или вынужден выполнить. Что это будет за событие - зависит от жанра произведения. Это может быть обнаружение трупа, похищение героя, сообщение о том, что Земля вот-вот налетит на какое-то небесное тело и т.д.
В завязке автор преподносит ключевую идею и начинает развивать интригу.
Чаще всего завязка бывает банальна. Придумать что-то оригинальное очень и очень сложно - все сюжеты уже придумали до нас. В каждом жанре есть свои штампы и избитые приемы. Задача автора состоит в том, чтобы из стандартной ситуации сделать оригинальную интригу.
Завязок может быть несколько – столько, сколько автор настроил фабульных линий. Эти завязки могут быть разбросаны по всему тексту, но все они обязательно должны иметь развитие, не повисать в воздухе и заканчиваться развязкой.

4. Первый абзац (первый куплет)

Вы должны схватить читателя за глотку в первом абзаце,
во втором – сдавить покрепче и держать его у стенки
до последней строки.

Пол О Нил. Американский писатель.

5. Развитие сюжета

Начало развитию сюжета обычно даёт завязка. В развитии событий обнаруживаются воспроизводимые автором связи и противоречия между людьми, раскрываются различные черты человеческих характеров, передаётся история формирования и роста действующих лиц.
Обычно в середину произведения помещаются события, совершаемые в художественном произведении от завязки до кульминации. Именно то, что автор хочет сказать своей поэмой, рассказом, повестью. Здесь происходит развитие сюжетных линий, идёт постепенное нарастание конфликта и используется прием создания внутреннего напряжения.
Самый простой способ создать внутреннюю напряженность – это так называемое создание беспокойства. Герой попадает в опасное положение, а затем автор то приближает, то отдаляет наступление опасности.

Технические приемы нагнетания напряжения:

1. Обманутое ожидание
Повествование строится таким образом, что читатель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, тогда как автор неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события наступает другое.

3. Узнавание
Персонаж стремится узнать что-либо (что - обычно уже известно читателю). Если от узнавания существенным образом зависит судьба действующего лица, то благодаря этому может возникнуть драматическая напряженность.

Наряду с основной сюжетной линией, почти в каждом произведении присутствуют и линии второстепенные, так называемые «подсюжеты». В романах их больше, а в поэме или рассказе подсюжетов может и не быть. Подсюжеты используются для более полного раскрытия темы и характера главного героя.

Построение подсюжетов также подчиняется определенным законам, а именно:

У каждого подсюжета должны быть начало, середина и конец.

Подсюжетные линии должны быть слиты с сюжетными. Подсюжет должен двигать вперед основной сюжет, а если этого не происходит, то он и не нужен

Подсюжетов не должно быть много (в поэме или рассказе 1-2, в романе не больше 4).

6. Кульминация

Латинское слово «culmen» означает в переводе вершина, высшая точка. В любом произведении кульминацией называется эпизод, в котором достигается наивысшее напряжение, то есть наиболее эмоционально воздействующий момент, к которому подводит логика построения рассказа, поэмы, романа. Кульминаций может быть несколько на протяжении большого сочинения. Тогда одна из них является главной (ее называют иногда центральной или генеральной), а остальные - «местными».

7. Развязка. Финал. Эпилог

Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его разрешения. Это та точка в конце предложения, то событие, которое должно окончательно все разъяснить и после которого произведение можно завершать.
Развязка любой истории должна доказать ту основную мысль, которую автор стремился донести до читателя, когда начинал её писать. Не нужно излишне оттягивать концовку, но и торопить её – тоже не дело. Если в произведении некоторые вопросы останутся без ответа, читатель будет чувствовать себя обманутым. С другой стороны, если в произведении присутствует слишком много второстепенных подробностей, и оно чересчур растянуто, тогда, скорее всего, читателю скоро наскучит плестись следом за разглагольствованиями автора, и он покинет его при первом же удобном случае.

Финал – это конец истории, финальная сцена. Он может быть трагическим или счастливым - все зависит от того, что автор хотел сказать в своём произведении. Финал может быть "открытым": да, герой получил важный урок, прошел через непростую жизненную ситуацию, кое в чём поменялся, но это еще не конец, жизнь продолжается, и непонятно, как все это закончится, в конце концов.
Хорошо, если читателю будет над чем поразмыслить после того, как он прочтет последнюю фразу.
Финал обязательно должен нести смысловую нагрузку. Злодеи должны получить по заслугам, страдальцы – получить воздаяние. Те, кто заблуждался, должны заплатить за свои ошибки и прозреть, либо же продолжать пребывать в неведении. Каждый из героев изменился, сделал для себя какие-то важные выводы, которые автор и хочет преподнести как основную мысль своего произведения. В баснях в таких случаях обычно выводится мораль, но в поэмах, рассказах или романах мысль автора должна доноситься до читателя более тонко, ненавязчиво.
Для финальной сцены лучше всего выбрать какой-то важный момент в жизни героя. Например, история должна закончиться свадьбой выздоровлением, достижением определённой цели.
Финал может быть любым, в зависимости от того, как автор разрешит конфликт: счастливым, трагическим, или неоднозначным. В любом случае, стоит подчеркнуть, что после всего случившегося герои пересмотрели свои взгляды на любовь и дружбу, на окружающий мир.
К эпилогу автор прибегает тогда, когда считает, что развязка произведения ещё недостаточно полно разъяснила направление дальнейшего развития изображаемых людей и их судеб. В эпилоге автор стремится сделать особенно ощутимым авторский приговор над изображённым.

Литература:

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика, Л., 1940;
2. Соколов А.Н., Очерки по истории русской поэмы, М., 1956
3. Г. Л. Абрамович. Введение в литературоведение.
4. Материалы страницы Проза. Ру. Конкурс Копирайта - К2
5. Форум Prosims («Скромница»).