Внутренний монолог в литературе. Что такое монолог в литературе: примеры

Внутренний монолог

Вну́тренний моноло́г

Повествовательный приём, заключающийся в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» – в тех сценах, когда герой остаётся один и рассуждает вслух сам с собой. Как и театральный монолог, внутренний монолог заключает в себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые процессы человеческого сознания, делая их доступными читателю. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог часто характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным (напр., внутренние монологи Раскольникова в «Преступлении и наказании» или главных героев «Войны и мира»). Такого рода «хаотичный» внутренний монолог близок, хотя и не тождественен, «потоку сознания».

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "внутренний монолог" в других словарях:

внутренний монолог - см. монолог …

внутренний монолог - См. статью монолог … Учебный словарь стилистических терминов

внутренний монолог - художественный прием психологизма: воспроизведение речи действующего лица, обращенной к самому себе и не произнесенной вслух. Широко используется в художественных произведениях для того, чтобы раскрыть внутренние переживания героя, воссоздать его … Словарь литературоведческих терминов

- (от моно... и греческого logos речь), развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная в эпических и особенно в драматических жанрах. В повествовательной прозе 19 20 вв. распространен внутренний монолог героев … Современная энциклопедия

- (от моно... и греч. logos речь) развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная в эпических, особенно драматическом, жанрах. В повествовательной прозе 19 20 вв. распространен внутренний монолог героев … Большой Энциклопедический словарь

Монолог - (от моно... и греческого logos речь), развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная в эпических и особенно в драматических жанрах. В повествовательной прозе 19 20 вв. распространен “внутренний монолог” героев. … Иллюстрированный энциклопедический словарь

У этого термина существуют и другие значения, см. Монолог (значения). Монолог (от др. греч. μόνος один и λόγος речь) речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения… … Википедия

А; м. [от греч. monos один и logos слово] 1. Пространная речь одного лица, обращённая к слушателям или к самому себе. Произнести м. перед собравшимися. Обратиться с монологом к слушателям. Назидательный м. родителя. 2. Часть драматического… … Энциклопедический словарь

монолог - а, м. Форма речи, развернутое высказывание одного лица. Монолог Чацкого. Произнести монолог. Развитие общих мест процесс, в котором участвуют все этические установки речи, принятые в монологах и в диалогах (Ю. Рождественский). Родственные слова:… … Популярный словарь русского языка

монолог - (от греч. monos один и logos слово, речь) в литературном произведении речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от их реплик. Рубрика: язык. Изобразительно выразительные средства… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Книги

• Монолог , Игорь Тальков. Книга знаменитого певца, поэта и композитора Игоря Талькова (1956-1991), трагическая гибель которого недавно потрясла всю страну, - это не только его песни и стихи, средикоторых пронзительные…
• Пантократор , Юрий Слепухин. После парада Победы 24 июня 1945 года, который Сталин пережил как собственный триумф, он уезжает из Кремля к себе на дачу и там, в одиночестве, мучаясь бессонницей, размышляет о достигнутой…

Что такое монолог в литературе? Это достаточно важный писательский прием, с помощью которого можно четко расставить акценты, выразить свою позицию, продемонстрировать убеждения. Многие писатели используют монолог в своих произведениях, чтобы высказать свои самые заветные мысли, вложив их в уста героя.

Отличие монолога от диалога

Если люди общаются вдвоем — это диалог. Если человек говорит сам с собой — это монолог. Так кратко можно описать различие между диалогом и монологом.

Но если подходить к вопросу академически, пытаясь разобраться, что такое монолог в литературе, то эта тема требует более предметного изучения. Монолог — это определенный способ построения художественной речи. Он представляет собой, как правило, форму размышления, оценку определенных действий или человека, призыв к тому или иному действию. Читатель может соглашаться или внутренне спорить с главным героем, но в самом тексте оппонирования нет.

Диалог же в предполагает спор или обсуждение, собеседники могут как дополнять друг друга своими репликами, так и выражать совершенно противоположные взгляды и идеи, пытаясь найти истину.

Общие закономерности монолога

Этот используется авторами очень давно. Если внимательно изучить, что такое монолог в литературе, и проанализировать самые разные произведения, то приходишь к выводу, что при всем разнообразии подходов есть общие закономерности.

Из каких бы мы ни взяли монолог, текст его будет подчиняться всегда определенным правилам:

1. Это речь говорящего человека, который не ждет ответа и не предполагает возражений, уточнений или дополнений. По сути это внутренний манифест главного героя.
2. Всегда монолог направлен на предполагаемого собеседника. Герой мысленно обращается либо к одному лицу, либо к группе лиц, либо же ко всему человечеству.
3. Это не способ коммуникации, а, скорее, речевое самовыражение. Герой, произносящий монолог, не ставит целью пообщаться. Его главная задача — высказать наболевшее и самовыразиться.
4. Есть особенности и с точки зрения стилистики, что такое монолог. В литературе он является единым речевым фрагментом как по своей структуре, так и по смысловой нагрузке. Если диалог состоит из реплик, то составить монолог, чтобы он получился красивым и правильным, можно только из цельного связного текста.

Собственные переживания и общая идея

Для построения монолога используются самые разнообразные литературные приемы. Список их достаточно широкий, но, как правило, это речь от первого лица, которая имеет смысловую завершенность.
В комедии Грибоедова "Горе от ума" главный герой - Чацкий - достаточно часто прибегает к монологам:

Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

Это начало монолога, который с первых строк характеризует общее настроение героя — растерянность, недоумение, попытку найти истину. Далее герой рассуждает о человеческих чувствах, говорит об обмане и собственных заблуждениях и под конец подходит к пониманию того, что нужно бежать из этого общества:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! -
Карету мне, карету!

В этом монологе заключены не только личностные переживания. Автору так удалось составить монолог, что он вложил в уста главного героя основную идею произведения.

Стилистические приемы

Автор всегда старается, чтобы монолог, тест которого очень важен для понимания сути произведения, был вписан органично и оправданно. Ну не станет же он просто ни с того ни с сего декларировать какие-то ценности или идеи. Поэтому подход к построению монолога весьма серьезен. Существуют определенные список которых известен даже начинающим литераторам:

• Наличие местоимений, обращений и глаголов 2-го лица. Герои часто мысленно обращаются к своему воображаемому собеседнику, иногда просто на «ты», иногда даже по имени.
• В зависимости от цели монолога выделяются его речевые типы. Это может быть рассказ о каком-либо событии, исповедь, рассуждение, самохарактеристика и так далее.
• Авторы часто используют применяют экспрессивно окрашенную лексику, иногда даже ведут с предполагаемым собеседником.

Внутренний монолог

Монолог, определение которого можно выразить кратко как развернутое высказывание одного лица, может быть еще и внутренним. Этим приемом впервые начали активно пользоваться такие писатели, как и Джеймс Джойс.

Внутренний монолог в литературе принято еще называть потоком сознания. Впервые его применил Пруст в 1913 г. в романе "По направлению к Свану". А более основательно внутренние монологи стал использовать Дж. Джойс в романе "Улисс", который вышел в свет в 23 номерах американского журнала с 1918-го по 1920 год. Поток сознания главного героя построен так же, как внутренний монолог с самим собой. Человек ныряет в реальность и перемешивает ее со своими внутренними переживаниями. Внутренний монолог, как правило, описывает процессы мышления, передает тончайшие движения мыслей, демонстрирует чувства. Иногда сложно отделить реальность от вымысла, переживания от фантазий.

Самые известные монологи в мировой литературе

Великолепно владел искусством монолога в своих произведениях Антон Чехов. В пьесе «Чайка» героиня Маша произносит трогательный монолог, текст которого посвящен будущему мужу. Коллизия состоит в том, что он ее любит, а она его — нет.
Другой герой этой пьесы, Константин, рассуждает вслух, как сложились его отношения с матерью. Этот монолог печален и нежен.

Часто использовал в своих пьесах монологи и Уильям Шекспир. В пьесе «Буря» герой Тринкуло, который обладает отличным чувством юмора, произносит страстное обращение. Он пытается укрыться от бури, при этом перемежает свою речь столь пикантными деталями и забавными поворотами, что читатель остро понимает его отвращение от действительности.

Органично вписывали монологи в свои произведения Лермонтов, Островский, Достоевский, Толстой, Набоков. Очень часто монологи главных героев отражают личную позицию автора, поэтому они так ценны в произведениях.

Гончаров. Спектакль - это река, несущая свои воды в мо­ре то быстрее, то медленнее.

1 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 655.

Стр. 86

Но она никогда не останавливает свое течение. Жизнь на сцене не прерывается и в пау­зах. В паузах есть моменты оборонительные и наступатель­ные: ненавидеть - любить, презирать - прощать, выго­нять - приглашать и т.д. Например, Горацио в "Гамлете" действует в течение всей пьесы, а говорит в основном толь­ко в конце (монолог из 12 строчек). Актер, исполнитель Горацио, несет огромную внутреннюю нагрузку, мысль его проделывает титаническую работу. Ибо в паузах Горацио живет, ведя внутренний монолог и выражая свое состояние жестом, пластикой тела.

И далее, развивая эту мысль, Андрей Александрович стал го­ворить о перебивах в диалоге. Перебив, по его мнению, есть эле­мент внутреннего монолога. Поток мыслей актера идет от текста партнера, отталкиваясь также от его поведения. Перебив потока мыслей партнера начинается с улавливания направления этих мыслей. К этому перебиву артист готовится в своем внутреннем монологе. Этот элемент подробно описан крупнейшим русским режиссером А. Д. Поповым на примере сцены Подколесина и Кочкарева в "Женитьбе" Гоголя" 1 .

Различны ли внутренний монолог и внутренняя речь? Человек так или иначе формирует внутренний монолог, в процессе которого мыслит. Порой это даже им не осознается. Мозг не только воспринимает раздражители и отправляет их на "верхний этаж" (в кору больших полушарий) на переработку, но и ведет аналитический процесс, резервирует поступающую ин­формацию, а затем уже обобщает.

Гончаров. Идя сознательно к подсознанию, мы пробужда­ем свою психофизику, т. е. строя всю цепочку физических действий, мы идем к подсознанию, будоражим свою мысль, активизируем процесс переживания.

Главный ход- сознательное построение приема, помо­гающего артисту освободиться от мышечного зажима в хо­де творческого процесса перевоплощения. Мы будим под­сознание человека и "развязываем" его собственное "Я", индивидуальность артиста для наиболее полного выраже­ния его сущности в процессе создания образа.

1. Материалы занятий творческой лаборатории н. а. СССР А. Д. Попова. Вып. 1 .М.,

Стр. 87

Полное согласие между сознанием и подсознанием встре­чается нечасто. Подсознание любит дремать. Оно лениво и пассивно. Задача сознания - активизировать подсознание, найти ему конкретные приемы действенной помощи. Приемы сознательного подхода к своему подсознанию дос­тупны каждому студенту-режиссеру, если на овладение ими затратить достаточное время.

В процессе обучения этому способствует такой методологи­ческий прием, как оглашенный поток внутреннего сознания, т.е. внутренние монологи, которые рождаются исполнителем по по­воду происходящего на сцене события. Тем самым дисциплини­руется органика актера для обстоятельного восприятия предла­гаемых обстоятельств в этюде, в отрывке или целой пьесе. Огла­шаемый внутренний монолог тренирует сиюминутное включение человеческого "Я", темперамента и мыслей артиста в процессе восприятия всего происходящего вокруг него, дисциплинирует его творческий аппарат.

Человек получает из жизни много всевозможной информа­ции, но не вся она облекается в словесную форму. Ум человека может сразу обработать только часть полученных извне образов, остальное остается как внутренний багаж, который может про­явиться в поступках человека. В оглашенном потоке сознания слово - суррогат мысли, оно готовит "материал" для внешней речи - действенного сценического слова. "Мысль относится к слову, как душа к телу, слово - к мысли, как тело к душе, т.е. слово есть покров, одежда, форма, выражение мысли, а мысль есть смысл, разум, значение слова" 1 , - писал В. Г. Белинский.

Работу над этюдами на овладение внутренним монологом Гончаров считал одним из приемов по активизации творческой инициативы учеников, их артистического чутья, тренировки их психотехники. Приведем в качестве примера несколько этюдов из практики работы курса.

Этюд "В сетях добродетели"(режиссер В. Боголепов). Поздний вечер. Мужчина заканчивает работу, прове­ряет чертежи. Произносит внутренний монолог: "Что сде­лать завтра? Забежать в прачечную, посетить товарища, взять второй комплект чертежей. Поесть не успею. Что?

1. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 7 т. М, 1953. Т.2. С. 579.

Стр.88

Спать осталось (смотрит на часы) два часа. Разбирать по­стель нет смысла. Буду спать одетым. Сниму ботинки... Проверю кое-какие вычисления". Ложится спать. Считает. "Надо заснуть". Звонок. "Кого-то черт несет? Неужели со­сед-дипломник пришел за консультацией? Нашел время!" Встает. Открывает дверь. Входит друг в пиджаке, надетом на голое тело (В. Боголепов).

Внутренний монолог хозяина. "Вот это да. Опять принесло на мою голову. Опять поссорился со своей благоверной. Теперь к черту сон. Снова на всю ночь. Нет, так дело не пойдет. Надо положить его спать".

Друг. Курить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Вечно стреляет. Своих сигарет никогда не носит. Жена на сигаре­ты не дает" (Достает сигареты.)

Внутренний монолог друга. "Хороший парень. Всегда готов помочь другому. Тепло, уютно. Не хочется никуда уходить. Хорошо, что у него нет жены: есть куда прийти в трудную минуту".

Друг. Выпить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Ему еще и выпить подай. Денег нет и на хлеб. До получки еще да­леко".

Хозяин. К сожалению, нет. (Пристраивается спать, отдохнуть.)

Внутренний монолог хозяина. "Времени осталось полтора часа. Пусть сидит, лишь бы не мешал". (Закрывает глаза. Друг берет гитару, кладет на него.)

Внутренний монолог хозяина. "Нет, я не встану, пусть хоть лопнет, но не встану". (Встает.)

Друг. Сыграй нашу! (Хозяин играет.)

Внутренний монолог хозяина. "Вот еще и весели. Дать бы тебе гитарой по башке. Я спать хочу. Ладно, сыграю. Авось отстанет".

Хозяин. Глаза, словно небо осеннего свода.

"Зачем я научился играть на гитаре".

Но нет в этом мире огня.

"Почему не подарил гитару,

когда меня просили?.."

И давит меня это небо и гнет...

"Нужно же иметь совесть..."

Вот так она любит меня.

Стр. 89

Внутренний монолог хозяина. "Почему я должен заниматься твоими семейными делами? Все, все. Ложусь".

Хозяин. Спать! Я сплю! (Считает до пяти.) Друг просит три рубля на еду и рубль на такси. Хозя­ин наскребает во всех карманах, под скатертью и все отда­ет. Ложится. Просит выключить свет. Друг уходит, но тут же раздается звонок.

Внутренний монолог хозяина. "Что так быстро, почему вернулся?" (Второй звонок. Идет откры­вать.)

Входит жена друга, а хозяин буквально обливается сле­зами. Вскоре возвращается друг: приревновал жену. Хозяин заводит будильник, берет полотенце, подушку и идет спать в ванную комнату. Супруги выясняют отношения.

Внутренний монолог хозяина. "Помог, примерил. Дал деньги. Замучился. Спать... Доброе утро". Разбирая этот этюд, Гончаров подробно остановился на тех­нологии его решения, говорил об актерской загруженности те­мой, идеей, конфликтом и о их выражении через поступки и фи­зическое самочувствие.

В этюдах на оглашенный внутренний монолог должна быть увлеченность актера образом, тогда развитие темы, предложен­ной режиссером, становится личным делом каждого участника этюда.

Внутренний монолог - это поток сознания, он идет беспре­рывно. Возникают совершенно неожиданные вещи, поскольку ритм потока сознания очень насыщенный. Непрерывный поток виденного и слышанного, проходя через "кухню" отбора, вылива­ется во внутренний монолог, который оглашается. Физические же действия не всегда совпадают с потоком сознания. В своих мыс­лях человек может быть где угодно, ехать, например, в машине или вести самолет. Поток сознания, прошедший через "кухню" отбора и превратившийся во внутренний монолог, обнажает ду­шу, раскрепощает и активизирует природу артиста.

А. А. Гончаров призывал актера проникать в "зоны" своего подсознания, изучать свое существо и все богатство своей натуры и вкладывать это в роль. Работая над внутренними монологами, отмечал он, актер должен, раскрывая себя, проникать в те неиз­веданные пространства, которые интересуют зрителя.

Стр. 90

Работа над оглашаемыми внутренними монологами помогши) студенту дисциплинировать себя при подготовке этюдои. Сами дисциплина, жесткий режим в работе помогут ему, как шпорил Гончаров, найти верное сценическое решение, верную худсьмч I пенную интонацию, творческое самочувствие и неожиданные не­стандартные монологи.

Особенно интересно было работать над этюдом по мошнам рассказа Ю. Нагибина "Школа для взрослых" (режиссер С. Яшин).

Выгородка: три стола, семь стульев, классная доска. Урок физики в вечерней школе. Учитель (В. Александров). Повторим урок. Внутренний монолог учителя. "Молчи­те. И о чем вы только думаете?" Учитель. Василевский!

Внутренний монолог Василевского. "Влип! Горю! На улице солнце. Половица скрипнула... Муха ползет...".

Учитель. Садитесь, Василевский. Внутренний монолог Василевского. "Слава Богу... Машина проехала... Часы..."

Внутренний монолог Акимовой. "Я спать хочу... Шесть... Володька чем-то занят..."

Учитель махнул рукой, медленно подходит к Боголе-пову, который на уроке физики учит Пушкина.

Внутренний монолог учителя. "И чем только занимается публика? Скучища... Поехать бы на ры­балку..."

Учитель (берет книгу). Не нашли другого времени? Василевский. Его Людмила Васильевна будет сегодня спрашивать.

Внутренний монолог Боголепова. "Но я другому отдана и буду век ему верна". Ну, чего тебе на­до! Нацепил очки и думаешь, что я тебе что-то скажу. Дудки! (Поет про себя.) "А на улице дождь, он идет днем и ночью".

Учитель. Земцов.

3 е м ц о в. Я, Владимир Викторович, к сожалению, урок не выучил.

Звонок на перемену. Все собирают тетради, книги, шумят, двигают стулья, кашляют.

Стр. 91

Учитель. Запишите домашнее задание. Одна из девушек (С. Акимова) поздравляет учителя: завтра День Победы. Учитель благодарит, напоминая, что праздник не дает оснований не готовить задания. Входит преподавательница литературы (Л. Иванилова). Все, по­прощавшись, уходят. Остаются учительница и ученик, ко­торый должен заниматься дополнительно. Через внутрен­ние монологи ученик начинает объясняться в любви. По­степенно он переходит к открытому тексту, объяснение продолжается. Учительница внимательно слушает молодо­го человека, идет к окну, открывает его. За окном весна, поздний вечер, слышен гомон птиц.

Этюд получился лирическим. Во внутренних монологах рас­крывалось богатство юной души, азарт молодости, а текст, про­изнесенный вслух, свидетельствовал о скучных и формальных занятиях в вечерней школе. Школа для взрослых - это школа испытания на прочность, на любовь, на мужество и смелость. Действия исполнителей были точно отобраны, выверены и вы­ражали сверхзадачу этюда- любовь надо уметь выразить и отстоять. "Действие, - пишет А. А. Гончаров, - те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть му­зыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка- действие. Наша партитура- действенная це­почка, организация действия во имя "сверхзадачи" 1 . Данный те­зис полностью приемлем и в работе над этюдами на внутренний монолог.

Гончаров. Советую ежедневно начинать занятия с упраж­нений на внутренний монолог. Возьмите на вооружение се­рию упражнений "В зоопарке", где исполнители различных зверей пытаются "думать" за животных, а не копировать их внешние характерные признаки. "Думая" и действуя от ли­ца животных, исполнители могут добиться сходства с львами, жирафами, тюленями, собаками, белками, медве­дями и т.д. Ежедневные упражнения на внутренний моно­лог позволят достичь положительных результатов в освое­нии всех элементов внутренней техники актерского мастер­ства, готовить студентов к органическому переходу к сло­весному действию и авторскому слову.

"1. Гончаров А. А.

Стр. 92

Надо отметить, что Андрей Александрович на своих уроках в ГИТИСе, в процессе репетиций спектаклей в Театре им. Вл. Маяковского, на занятиях в творческой лаборатории СТД, которой руководил, много внимания уделял внутреннему моно­логу актера, "зонам молчания" в спектакле. Он был занят поиска­ми наиболее полного духовного выявления актера, его человече­ских качеств, необходимых для образа. Он говорил, что духов­ный облик актера всегда проступает через создаваемый им образ, и режиссеру должно быть далеко не безразлично, что это за об­лик. Способность выразить себя в сценическом образе - качест­во истинно современного актера. Умение думать от лица изобра­жаемого человека и есть высшая степень перевоплощения. По мнению А. А. Гончарова, именно личность, индивидуальность, диапазон артиста играют определяющую роль в осуществлении режиссерского замысла спектакля. И здесь важное место должно быть отведено умению актера владеть технологией выстраивания внутренних монологов и "зон молчания".

Гончаров начинал заниматься внутренними монологами еще на первом курсе. В "Режиссерских тетрадях" он пишет: "Я сажаю двух студентов и даю такое предлагаемое обстоятельство: вы пе­ред микрофоном, сбоку звукооператор (девушка), микрофон включен, вы диктор и должны прочитать программу. Причем де­вушка после этого останется в студии, у нее есть еще работа, а ее партнер уезжает. У него задача не опоздать на поезд. Я заставляю студентов объясняться в любви в этих условиях и огласить внут­ренний монолог... Этюд не всегда получается в одинаковой сте­пени хорошо, в зависимости от разной одаренности людей, от разной способности к импровизации, но каждый студент сущест­вует в этих предлагаемых обстоятельствах очень активно",

В конце первого года обучения Андрей Александрович предложил работу над этюдами, основой которых являлись про­изведения живописи. Здесь перед студентами стояли более слож­ные задачи, нежели при создании этюдов, авторами которых бы­ли они сами. В произведении живописи есть свой стиль, манера

1 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 175.

Стр. 93

письма, композиционные приемы, колорит и, наконец, предла­гаемые обстоятельства и события, запечатленные в картине.

Режиссер и исполнитель сталкиваются с чужим замыслом. Следовательно, их цель - угадать этот замысел, ощутить темпо-ритм живописца, проникнуть в сердцевину произведения и найти там созвучие собственным мыслям и оценкам. Сквозь живопис­ный портрет надо увидеть живого человека, сквозь пейзаж - ат­мосферу природы, сквозь зафиксированную мизансцену угадать заключенное в ней событие. Ради чего художник создал картину, что побудило его написать ее? На все эти вопросы, а также на многие другие - почему ими взята именно эта картина, что они хотят сказать своим этюдом, что надо сделать для действенного прочтения избранной картины? - должны были ответить режис­сер и исполнители, создающие этюд на сюжет картины.

Придавая большое значение этой работе, А. А. Гончаров го­ворил, что механическое перенесение языка живописи на язык сцены невозможно. Замысел художника должен быть передан выразительными средствами сцены, путем создания образного сценического эквивалента. При отборе картин педагоги не огра­ничивали инициативу студентов.

Разумеется, не все одинаково увлеченно будут работать над выбранными картинами, отмечал мастер, не всем удастся про­никнуть в замысел полотна, найти образный эквивалент языку произведения живописи. Разные вкусы, разный подход к работе. Но сама попытка разгадать замысел автора, найти в художнике союзника для раскрытия волнующих тебя мыслей принесет несо­мненную пользу.

Особенно ярко схвачена была атмосфера картины Лепажа "Деревенская любовь" (режиссер В. Тарасенко).

Юг Франции. Летнее, солнечное утро. В лучах солнца парень и девушка, стоящие у плетня. Неподалеку куры, клюющие зерно. Парень (А. Фатюшин) ласково смотрит на девушку (А. Бабичева), стоящую возле него, гладит ее во­лосы, руки, целует. Вдали закуковала кукушка. Запел пе­тух, закудахтали куры. Воркуют голуби. Парень отходит от девушки, проходит вдоль плетня, осматривает все во­круг, заглядывает в окно дома. Быстро подходит к девуш­ке, что-то шепчет ей на ухо. Девушка отрицательно мотает головой. Парень обижается, отходит к сараю, посмотрел на

Стр. 94

открытую дверь. Манит девушку, она подходит, и оба вхо­дят в сарай. Закричала напуганная птица. Успокоилась.

Из дома выходит женщина (О. Бекеш) с корзиной в руках, кормит кур. Из сарая раздается тревожный птичий гомон. Женщина входит в сарай. Куры закудахтали еще громче. Из сарая, чуть не сбив с ног женщину, выскакивает парень, на ходу поправляя рубашку. Женщина вытаскивает упирающуюся девушку. Куры затихли. В тишине послы­шался пискливый голос петушка. Женщина ударяет де­вушку по щеке, сует ей в руки корзину, уходит. Накормив кур, девушка стоит, облокотившись на плетень. Задума­лась. Откуда-то выныривает паренек, подходит, робко ози­раясь. Поднимает с земли соломинку, щекочет девушке шею, за ухом. Она повернулась к нему, улыбается. Все хо­рошо. Что им угрозы матери? Они молоды, их тянет друг к другу. Целуются. Запел петух.

Любовь остановить нельзя - вот тема этюда. Это выражено точным повторением начальной мизансцены в финале этюда. В этюде, как и в картине, все солнечно, все напоено любовью, си­лой молодости, озорством. В работе не только была угадана ат­мосфера картины, но и верно передана линия поведения дейст­вующих лиц, их поступки и внутренний настрой.

Но не всегда студентам-режиссерам удается выявить суть конфликта, раскрыть содержание и замысел картины. Не всегда находится равнозначный эквивалент для отображения на сцене событий, зафиксированных художником в яркой мизансцене. Со­хранить свое "Я" и выявить замысел художника - задача нелег­кая. Самостоятельность творчества требует постоянной наблюда­тельности и сосредоточенности, свободы во взгляде на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует изучения самого себя.

Интересно проходила работа над этюдом "На крылечке" по картине Н. Тужилиной (режиссер Л. Иванилова). Несмотря на то, что студентка просмотрела массу репродукций и картин живо­писцев, ничто ее не тронуло. "Свою" картину она нашла неожи­данно, просматривая журнал "Юность". Картина привлекла не­обыкновенной лиричностью. "Сказать по правде, картина не­сколько статична, трудна для выстраивания на сцене", - охарак­теризовала ее студентка. "О чем через драматургию этой картины вы будете говорить?" - спросили ее педагоги. "Мне нравятся грустные глаза героини, они о многом говорят, в них ожидание...

Стр. 95

Ожидание любви, ожидание всего того, что предстоит пережить человеку, которому сейчас всего 15-16 лет. Она хочет повзрос­леть. Вы посмотрите на нее: она еще не девушка, но уже и не де­вочка. Лицо детское, а глаза взрослого человека. Я расскажу вам о ней... Угловатая фигура, наверняка она носится еще босиком по деревне, но в ней начинается перерождение. Поэтому она не по­шла в клуб, поэтому и сидит одна на крылечке. В ней началось то брожение, которое ей самой непонятно. Девочка прощается с детством. Приходит юность. Врывается в ее душу "зеленый шум".

Этюд менялся с каждым показом, рос на глазах, дозревал в совместных обсуждениях и в работе с педагогами. Варианты этой работы по отбору выразительных компонентов во имя художест­венного будущего этюда выглядели так.

1-й показ. На крыльце сидит зрелая девица и тренька­ет на балалайке, поджидая "зазнобушку", который "сапоги надел, начистил, а фуражку не нашел".

Решение темы было поверхностным и банальным. "Где же "зеленый шум"? - разбирали показанное педагоги. Надо попы­таться проникнуть в душу подростка и заставить исполнительни­цу смотреть на мир глазами ребенка: все вокруг стало не таким, как вчера, все неповторимо ново - и двор, и деревья, и песня, которая несется над вечерней деревней. Все-все в ее глазах и ду­ше изменило свое назначение и свою значимость.

2-й показ. Девочке не повезло - провалилась на смотре художественной самодеятельности. Сидит по вече­рам накрыльце, упорно трудится, репетирует свой номер на балалайке. Мать, стоящая за ее спиной, понимает настроение дочери, хочет развеять горечь первой в жизни неудачи. Де­вочка откладывает в сторону балалайку, обнимает колени, молча покачивается. Мать берет балалайку, настраивает. Заиграла, и полилась мелодия- то грустная, то веселая, то озорная. Эта музыка заполняет все пространство.

По окончании педагог делает несколько замечаний: эта рабо­та только краешком задевает девочку. Этюд получился не о ней, а о ее матери - - мудрой женщине, глубоко поэтичной натуре, знающей жизнь, разбирающейся в капризах фортуны, понимаю­щей переменчивый нрав своей дочери. Однако сама заявка любо­пытна. Если подробнее разработать логику физического

Стр. 96

поведения матери в адрес события - провала дочери, то получится не­плохой этюд.

Но студентка отказалась от предложения педагога: ее упорно преследовал образ девочки с "детским лицом и взрослыми груст­ными глазами": "Я поняла, что это не то. Надо выявить стремле­ние девочки к ранее не знакомым ей чувствам. Как знать, может быть, она и не узнает, что такое любовь: может быть, для этого ей понадобятся годы, а может, вся жизнь. Но она, вся такая несклад­ная, детская, ждет, ждет, ждет... Ждет большого чувства. Ждет любви, "зеленого шума".

На курсе поддержали мысль режиссера, и после основатель­ной доработки был показан окончательный вариант.

На крылечке деревенского дома, прислонившись к ко­сяку двери, сидит, приподняв голову, девочка (А. Баби­чева) в простом ситцевом платье. Задумалась. Вечер. Вда­леке звучит песня. Из погреба с кринкой молока выходит мать (Л. Иванилова). Подходит к дочери.

Мать. Пошла бы к девочкам. (Дочь молчит.) Ишь, как заливаются!

Мать привыкла к тому, что дочь все время где-то но­сится, домой приходит с царапинами и ссадинами. А тут вдруг что-то с ней случилось - сидит грустная. К чему бы это? Женщина проходит в дом. В открытое окно видно, как она собирает на стол. Зовет дочь ужинать. Девочка отма­хивается.

Д о ч ь. Не хочу.

Мать (удивленно). Да что с тобой? Подралась опять с кем? (Выходит на крыльцо к дочери.)

Дочь. Мам, расскажи, как ты полюбила папу. М а т ь. С чего это ты вдруг? (Девочка молчит.) Что за мысли тебе лезут в голову? Пошли вечерять!

Она еще считает свою дочь ребенком, рано еще де­вочке знать такие тонкости. Уходит в избу. Дочь по-прежнему неподвижно сидит на крыльце. Женщина воз­вращается, надо чем-то расшевелить дочку, развеять грусть-тоску. Быстро входит в дом и протягивает ей через окно гитару.

Мать. Сыграй что-нибудь.

Девочка нехотя подходит к окну, берет у матери гита­ру, садится на завалинку, начинает медленно, безразлично перебирать струны. Но постепенно рождается мелодия

Стр. 97

грустной светлой песни: "Под окошком месяц. Под окош­ком ветер". И мать вдруг начинает понимать, что дочь-то повзрослела, что уходит ее детство, что в этой девочке-сорванце рождается женщина. Она заметила, что платье у дочери отглажено, голова аккуратно причесана, а на ногах вместо рваных тапочек праздничные туфли.

Понимающе улыбается, тихо закрывает окно, выходит на улицу, садится рядом с дочерью и осторожно, как бы при­меряясь к ладу песни, пристраивается к мелодичному голосу девушки. Песня окрепла, заполнила все пространство.

"...Я и сам когда-то в праздник спозаранку

Выходил к любимой, развернув тальянку.

А теперь я милой ничего не значу.

Под чужую песню и смеюсь и плачу".

Песня затихла, будто растаяла. Мать и дочь долго молчат, думая каждая о своем...

В этом варианте этюд был допущен к экзамену и получил хо­рошую оценку кафедры.

Во втором семестре первого курса программа предполагала также работу над этюдами по мотивам или сюжету рассказа. Та­кие этюдные задания являются одним из важных звеньев в цепи приемов и средств обучения будущего режиссера. Этюд, который имеет свою литературную первооснову, предполагает извлечение сути рассказа, его темы и идеи и построение вокруг них физиче­ского поведения людей.

Студенты разрабатывали этюды на основе произведения со­временного писателя с предлагаемыми обстоятельствами, близ­кими создателю этюда. На подобном материале легче раскрыться творческому "Я" студента. Ценным литературным материалом Гончаров считал рассказы Казакова, Тендрякова, Максимова, Со­лоухина, Антонова, Шукшина, Нагибина, Казакевича, Авербах, Абрамова, Анчарова, Носова, Яковлева, Платонова, Распутина, Вампилова.

При подготовке этюда педагоги рекомендовали вначале оп­ределить действенный костяк, стержень этюда, выявить главное событие, конфликт, атмосферу, а затем назначить актеров, опре­делить их задачу, поступки, логику их физического поведения. Главное здесь, говорил Гончаров студентам, не придерживаться законов композиции самого рассказа, а "вытащить" из него

Стр. 98

главную мысль. Композицию этюда должен был придумать сам сту­дент-режиссер.

Следует сказать, что работа над такого рода этюдами - сложная, кропотливая, требует вдумчивости, изучения творчества автора, углубленного подхода к стилю и жанру рассказа, его язы­ку, законам построения.

Гончаров. Решение сценического пространства диктуется рассказом. Оно должно быть тоже образное и подчиняться замыслу рассказа автора.

Современность идей драматурга надо доказать поэтической правдой (языком) сцены. Сценический язык- действие. Механически язык литературы перевести на язык сцены невозможно, и не нужно. Схема погубит дух литературного произведения. Для режиссера очень важно определить при­роду сценизма, драматические возможности, заложенные в недрах прозы. Думается, дело инсценирования нельзя пус­кать на самотек, целиком доверяясь автору-прозаику или приглашенному со стороны литератору. Часто даже самый талантливый прозаик, превращая свою повесть или роман в пьесу, от незнания театра, приблизительной осведомленно­сти по поводу законов сцены сползает к очевидным штам­пам и в результате приносит стандартную, хрестоматийную пьесу. В театре я настаиваю на том, чтобы режиссер или завлит самым активным образом участвовали в процессе литературной работы.

Перипетии или событийный ряд надо брать из прозаического произведения и сделать стержневой основой этюда. Причем со­бытия не следует "вынимать" из рамок сюжета. Композиция же этюда может отличаться от композиции рассказа или повести. Гончарову было важно, чтобы сценический вариант нес образный строй произведения, который дорог режиссеру и созвучен совре­менности.

К художественной выразительности одни студенты шли от сознательного поиска физического поведения, помогающего про­никновению в подсознание, другие - от подсознания к поиску физического поведения человека, но так или иначе предметом искусства и тех, и других был человек. Раскрыть все своеобразие человеческой натуры - задача режиссера.

Стр. 99

В этюдах часто фантазия студента не подчинялась первона­чальному замыслу, уводила его далеко от идеи рассказа и от те­мы. Педагоги помогали ему вернуться к первоначальным видени­ям, заразиться первоначальным замыслом. Чаще всего студент после обсуждения признавал свою ошибку и через некоторое время перестраивал, перерабатывал этюд. Это на первых порах было очень важно. Идеи в этюдах на основе литературного произведе­ния подсказываются автором, и интонация этюда должна соот­ветствовать интонации рассказа. Надо приучать режиссера, под­черкивал Гончаров, уважать автора еще со студенческой скамьи.

Студент С. Василевский, работая над этюдом по рассказу Шукшина "Медик Володя", исказил его суть. Тема рассказа зна­кома и близка молодежи: добрые и чистые ребята хотят казаться еще лучше, интеллектуальнее, чем есть на самом деле, и в своих положительных устремлениях делают массу глупостей. А буду­щий режиссер показал в своем этюде подонка, который нагло врал, и сам процесс вранья нравился ему.

Разбирая этюд, А. А. Гончаров сказал, что хотя в его названии, "Операция", проявились наметки верного стилевого решения, но сама ситуация не имела никакого отношения к рассказу В. М. Шук­шина. Студенту предложили выстроить поведение действующих лиц так, чтобы было понятно, как неловко чувствуют они себя в "чужой шкуре". И чем сильнее они стремятся вырваться из дву­смысленного положения, тем больше делают ошибок. А потом от этого тяжело страдают. И хотя это еще не инсценировка рассказа, а подступы к автору, тем не менее исполнители должны "выни­мать" из рассказа его идею, настаивал Андрей Александрович.

Работа над этюдами показывает, как сложно режиссеру пере­дать свои мысли, свой замысел через актеров, обстановку, свет, музыку и шумы, выстроить все в заранее задуманный логический ряд. Научиться управлять эмоциями актеров, их чувствами, найти соответствие между разумом и чувствами-очень нелегкая задача.

Но управлять чувствами все-таки возможно: есть секретные замки, к которым, потрудившись, можно подобрать ключи. Та­ким ключом является метод физических действий, с помощью которого "природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике" 1 .

1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 342.

Стр. 100

Молодежь собралась на дружеский вечер, где всем полагается быть веселыми. Но почему-то никому не весе­ло. Все смущены и зажаты. Все в общем-то хотят быть ве­селыми. Но хотеть мало, нужно внутреннее побуждение, чтобы возникла соответствующая атмосфера. Включили музыку. Начинаются рассказы, шутки, анекдоты. Некото­рым уже удается найти нужный тон, другие сидят со ску­чающим видом. Они сковывают остальных. Веселья нет. А один молодой человек принципиально не смеется. Но вот, наконец, особо удачный анекдот вызывает бурный смех. Вдохновленный рассказчик спешит "выдать" еще, его пе­ребивает другой, тоже что-то вспомнивший, включаются и остальные - все в порядке, стало шумно, создана непри­нужденная атмосфера... Знакомо вам это?

Чем же занималась молодежь в первые минуты встречи? Юноши и девушки бессознательно "заказали" себе быть веселы­ми и искали пути к этому состоянию. Им нужно было "отпереть" самих себя. Шутки, анекдоты, музыка стали ключом их психоло­гического раскрепощения, включившим, наконец, и подсознание, рождающее живые приспособления.

Рисунок роли органически связан с приспособлениями и больше всего с подсознательными. Станиславский ценил подсоз­нательные приспособления: "Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, сме­лости и дерзости" 1 .

Процесс творчества актера иногда похож на припоминание. Когда мы пытаемся вспомнить слово или, скажем, фамилию, мы стремимся развернуть скрытую, свернутую форму своего знания, которое живет пока в виде уверенности в знании: "Я уже пони­маю, что знаю, но еще не знаю что я знаю!" Между подсознани­ем и сознанием перекинут только мостик из "да - нет".

И вот начинаются повторные внутренние усилия вокруг ин­тересующего нас объекта, мы перебираем разные варианты... Сознание "раскачивает" подсознание: "Нет, не то... Ага, да-да, то

Гончаров. Режиссер и актер часто как бы заглядывают в себя, вспоминают, развертывают решение, уже как будто где-то в уме хранящееся... "Раскачка" подсознания, не-

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 286.

Стр. 101

сколько упорных попыток- и актер начинает священно­действовать.

Если ничего не получается, надо отпустить ум, перестать думать, расслабиться, пройтись (но внутренний перебор фак­тов, событий, впечатлений и ассоциаций продолжается). И так два, пять, десять раз... Иногда воспоминания или реше­ния как бы сами собой возникают в мозгу во время паузы. Отдохни!.. Отдохни!.. Расслабь мышцы!.. Утомленный чело­век не может управлять своими эмоциями, своим психофи­зическим аппаратом - следовательно, не может творить. Здесь Андрей Александрович напомнил слова А. Д. Попова: "Активно-творческое состояние перед началом репетиций или спектакля - это, прежде всего, бодрое состояние, состояние мо­бильности, готовности на реакцию. Состояние огромной сосредо­точенности в круге тех задач, которые стоят перед актером, это состояние большой психической напряженности к объекту при полной мышечной свободе" 1 .

О состоянии психической напряженности, направленности при полнейшей мышечной свободе можно говорить только после большой подготовительной работы со стороны режиссера и ис­полнителей. Она должна заключаться в выявлении темы рассказа и нахождении театрального приема в ее реализации, определении основных событий, действий, поступков и приспособлений ис­полнителей, диктуемых предлагаемыми обстоятельствами новел­лы. Разрабатывая внутренние ходы этюда, студенты могут доко­паться до истины, обнаружить в рассказе тончайшие нюансы, а в себе - ту заразительность, которая поможет осветить идею авто­ра душевным теплом, обогатить нервными импульсами.

Студент-режиссер С. Яшин взял для этюда рассказ Ю. Яков­лева "Дорога". Этот этюд, получивший название "Пять километ­ров пути", шел двенадцать минут. Но за это время зрители узна­вали о подлинной порядочности, мнимом геройстве, о настоящих духовных ценностях.

Выгородка этюда- кафе (чайная) на полустанке. Три столика. На втором плане телефон-автомат. Холодно. Воет ветер. Появляется солдат (И. Костолевский). Идти далеко.

1. Попов А. Д. Творческая встреча с молодыми актерами и режиссерами московских театров в ВТО

// Творческие беседы мастеров театра. Т. VII.

Стр. 102

Солдат не очень торопится: надо экономить силы. Послы­шалась песня, но звук исчез в вое ветра. Опять мотив. Сол­дат оглянулся. Нет, не показалось: перед ним очень моло­дая женщина с ребенком (О, Бекеш). Она нежно прижима­ет к груди драгоценную ношу, в левой руке - кошелка с провизией. Устала. Солдат предлагает ей помощь и, не ожидая согласия, берет в руки сумку. Спрашивает, почему она одна в такую погоду, почему муж ее отпустил. Жен­щина заступается за мужа. Ребенок заплакал от холода. Женщина кутает его сильнее, но это мало помогает. Сол­дат предлагает зайти в чайную, согреть ребенка. Входят.

Зал чайной. За столом справа сидит компания, пьют водку. В глубине слева, спиной к зрителю, - рабочий, дремлет. Буфетчица хочет выгнать подгулявших ребят. Двоих выталкивает в дверь. Из-под третьего берет стул, ставит стулья вверх ножками - надо мыть пол. Убирает со стола посуду. Рассчитывается с человеком, сидящим спиной. Подходит к уснувшему, пытается разбудить. Без­надежно. Просит друзей увести его.

Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.

Не менее важным приемом Станиславского и Неми­ровича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».

Этот прием – один из кардинальных путей к орга­нично звучащему слову на сцене.

Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, вос­принимая окружающую действительность, думает, вос­принимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружаю­щим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и кон­кретна.

На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Обращаясь к образцам русской литературы, мы ви­дим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только не­большая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они фор­мируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выли­ваются в страстный монолог, в зависимости от предлага­емых обстоятельств литературного произведения.

Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в лите­ратуре.

Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный матери­ал для таких примеров.

Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.

Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов по­лучил записку от Долохова.

«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вече­ром я даю моим приятелям прощальную пирушку – при­езжай в Английскую гостиницу».

Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Доло­хов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ро­стове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч руб­лей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опер­шись головою на обе руки, сидел перед исписанным, за­литым вином, заваленным картами столом. Одно мучи­тельное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под ру­башки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держа­ли его в своей власти.

«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» – думал и вспоминал Ростов...

«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».

Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»

Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.

Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами со­рок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, ко­торые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.

Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание – распространить Пашину речь.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отя­желела.

«Я где-то видела его!» – подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сде­лала это – человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...

Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека – один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой – в суде... Ее зна­ли, за нею следили – это было ясно.

«Попалась?» – спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:

«Может быть, еще нет...»

И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:

«Попалась!»

Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан –уйти?»

Но более ярко мелькнула другая искра:

«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».

Она прижала к себе чемодан. «А – с ним уйти?.. Бежать...»

Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...

Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:

«Стыдись!»

Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:

«Не позорь сына-то! Никто не боится...»

Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.

«Что ж теперь будет?» – думала она, наблюдая.

Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, ука­зывая на нее глазами...

Она подвинулась в глубь скамьи.

«Только бы не били...»

Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:

– Что глядишь?

– Ничего.

– То-то, воровка! Старая уж, а – туда же!

Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рва­ли щеки, выхлестывали глаза...

– Я? Я не воровка, врешь! – крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возму­щения, опьяняя сердце горечью обиды».

Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднял­ся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она го­рела одним желанием – успеть сообщить народу о речи сына.

«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»

Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей си­лой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвав­шиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.

Возьмем другой пример – из романа Алексея Толсто­го «Хождение по мукам».

Рощин на стороне белых.

«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с са­мой Москвы – отомстить большевикам за позор, – была выполнена. Он мстил».

Все как будто бы происходит именно так, как он это­го хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучи­тельно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном клад­бище. Доносится хор детских голосов и «густые возгла­сы дьякона». Мысли жгут, жалят его.

«Моя родина, – подумал Вадим Петрович... – Это – Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».

Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».

Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наот­машь захлопнул дверь».

Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, – думал он, – умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас – отдать поги­бающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, на­дежды... и всю свою чистоту...»

Эти мысли были так мучительны, что он громко за­стонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отрази­лась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от по­щечины.

А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Те­легиным, – самым близким человеком для Рощина, о ко­тором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных ла­герях: Рощин у белых, Телегин с красными.

На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Ро­щин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза – и так на долгие часы остался неподвижным...»

Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «на­чал дрожать ногой, ляжкой, – трясся весь диван. Не ухо­дил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.

«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».

Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Тол­стой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.

«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его – растеряться, окликнет. Как спасти?»

Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвиж­но, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож за­крыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не от­крывая глаз: – Спасибо, Вадим».

Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».

А вот еще один пример – из «Поднятой целины» М. Шолохова.

Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморен­ный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.

Опять-таки внешне как будто бы ничего не происхо­дит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.

Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.

«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом – к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»

Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробо­ванному мясу...

«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо – жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»

А потом к любимым вареникам.

«...Вареники со сметаной – тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, что­бы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке раз­гуляться».

Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве пой­мешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве – старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»

Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близ­кие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны вы­ливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..

Я не могу придумать положения, в котором жизнь не бы­ла бы мучением...»

Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей – будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний мо­нолог».

«Внутренний монолог» – это глубоко органическое явление в русской литературе.

Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер де­лает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немно­гих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумы­вать свои невысказанные мысли, толкающие их к дей­ствиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, час­то подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отве­чать. Это-то и является основным тормозом для орга­нического овладения авторским текстом.

Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.

Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внут­ренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем вну­три себя диалог с тем, кого слушаем.

Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» це­ликом связан с процессом общения.

Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-на­стоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.

«Внутренний монолог» органически связан с процес­сом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.

«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример инте­ресен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведен­ным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом – он раскрывает «внутренний моно­лог» через действие.

Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:

«– Я давно хотел спросить у вас одну вещь...

– Пожалуйста, спросите.

– Вот, – сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.

Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»

– Я поняла, – сказала она, покраснев.

– Какое это слово? – сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.

– Это слово значит никогда, – сказала она, – но это неправда!

Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...

Он взглянул на нее вопросительно, робко.

– Только тогда?

– Да, – отвечала ее улыбка.

– А т... А теперь? – спросил он.

– Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! – Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».

Он схватил мел напряженными, дрожащими пальца­ми и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».

Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.

– Я поняла, – шепотом сказала она.

Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? – взяла мел и тотчас же от­ветила.

Он долго не мог понять того, что она написала, и ча­сто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже чита­ла за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».

Этот пример имеет совершенно исключительное пси­хологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возмож­но только при той необыкновенной вдохновенной собран­ности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс – своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего моно­лога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел пси­хотехники в практику репетиций.

Объясняя это положение на одном из уроков в Сту­дии, Станиславский обратился к студентке, которая ре­петировала Варю в «Вишневом саде».

– Вы жалуетесь, – сказал Константин Сергеевич, – что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не толь­ко не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.

Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занима­ют внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.

Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.

– Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, – с от­чаянием произнесла студентка. – Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?

– Вот с этого начинаются все наши грехи, – отве­тил Станиславский. – Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивы­ми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему дума­ет,– это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим про­цессом, создающим беспрерывную линию подтекста. По­пробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествую­щие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он по­чему-то медлит, проходит день за днем, месяц за меся­цем, а он молчит.

Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Ранев­ская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считан­ные минуты перед отъездом, и Раневская, которой беско­нечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.

Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, – гово­рит Константин Сергеевич исполнительнице роли Ва­ри.– Оцените это, приготовьтесь выслушать его пред­ложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо автор­ского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не дол­жно вам обоим мешать, говорите собственные слова ти­ше, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу прове­рить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.

Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.

– «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,– тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал

Лопахин. – Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, рас­терянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»

«Что вы ищете?» – спросил Лопахин.

«Зачем я стала что-то искать? – раздался опять ти­хий голос студентки. – Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сей­час посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, – тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в ве­щах.– Сама уложила и не помню», – сказала она громко.

«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» – спро­сил Лопахин.

«Я? – громко переспросила студентка. И опять за­звучал ее тихий голос. – Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я оста­нусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиб­лась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случи­лось то самое главное в жизни, то, что сейчас про­изойдет».

«К Рагулиным, – ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. – Договорилась с ни­ми смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».

«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», – сказал Лопахин и замолчал.

«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в эко­номки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»

«Вот и кончилась жизнь в этом доме», – сказал на­конец после долгой паузы Лопахин.

«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? – еле слышно прошептала сту­дентка, и глаза ее наполнились слезами. – Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, – продолжала она. – Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это. – сказала она громко. – Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, – сказала она опять тихо, – к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:

«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»

– Молодец, – шептал нам Константин Сергеевич,– вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.

«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», – говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончи­лась... Больше ее не будет...»

«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если при­помните, – продолжал Лопахин, – а теперь тихо, сол­нечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».

«Зачем он все это говорит? – тихо сказала учени­ца. – Почему он не уходит?»

«Я не поглядела, – ответила она ему и, помолчав, добавила: – Да и разбит у нас градусник...»

«Ермолай Алексеевич», – позвал кто-то из-за кулис Лопахина.

«Сию минуту», – мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.

«Вот и все... Конец...» – прошептала девушка и горь­ко зарыдала.

– Молодец! – сказал довольный Константин Серге­евич. – Вы многого добились сегодня. Вы на себе поня­ли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что наруше­ние этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.

Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произно­сить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает ва­шу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот про­цесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органиче­ский процесс, присущий человеческой психике.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и зара­зительности «внутреннего монолога», считая, что «внут­ренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточен­ности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоцио­нален.

«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», – говорил Станиславский.

Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощу­тима. Она заставляет актера облекать своими сло­вами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемо­го образа.

«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.

«Внутренний монолог» требует самого глубокого про­никновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве – чтобы актер на сцене умел думать так, как думает созда­ваемый им образ.

Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.

Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.

Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.

Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей – купить как можно дешевле мертвые ду­ши, – тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с раз­нообразнейшими поместными владельцами, которых с та­кой сатирической мощью описывает Гоголь.

Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков – одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.

Вспомним, с какими разнообразнейшими по характе­рам лицами встречается Чичиков.

Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев – вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.

Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осу­ществления своей цели.

Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.

Если мы проследим, каким образом Чичикову уда­лось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособле­ния, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществле­нии своей цели с каждым из помещиков.

Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер пой­мет, что в своих «внутренних монологах» он и будет ис­кать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.

«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.

Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».

«Что такое подтекст?..–пишет он. – Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст – это то, что заставляет нас говорить слова роли...

Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.

Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.

То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».

Звучащее изображение присуще только кино. Однако ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А. Скрябиным "цветомузыки". А в наши дни - разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным.

Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:

) внутрикадровая речь - она звучит в пространстве сцены, и источник еенаходится в кадре;

) внекадровая речь - она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;

) закадровая речь - источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены , ее слышат только зрители.

Виды звучащей речи в кино.

Д и а л о г (от греческого "di" - два, "logos" - слово) - обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.

Монолог

М о н о л о г (от греческого "monos" - один, единственный, "logos" - слово) - пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.

Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.

Различаются два вида монологов :

монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в "Психо" А. Хичкока);

монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление - "Быть или не быть" Гамлета);

Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме "Сталкер" А. Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что "если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды".

Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.

Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики "aparte" (франц.) - сказанные "в сторону" , как бы "про себя" или для зрителей. Вот у А. Чехова, например, в "Предложении":

"Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону) . Денег приехал просить! Не дам! (Ему. ) В чем дело, красавец?"

Итак, виды закадровой речи :

Внутренний монолог (или диалог) персонажей.

Дикторский текст.

Стихи и песни.

Внутренний монолог - мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания ("Мужчина и женщина" Клода Лелюша, "Тема" Г. Панфилова).

Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С. Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи "во внутреннем монологе" во многом не схоже с построением "голоса персонажа". Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог - это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного "бега мысли" героя фиксируется в нем "то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами" .

Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма "Пианино". Внутренний монолог Ады начинается словами: "То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души …" При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос - ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рождающихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы думаете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным людям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас существует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассуждаем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междометиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непременно начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать "про себя" как раз и легло в основу литературного, а позже и кинематографического приема "внутреннего монолога". Это художественный способ раскрыть жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительного монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или воображаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противоречие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку "Гамлета", перевел монологи главного действующего лица во внутренние монологи, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма "Полицейская история" тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж.Л. Трентеньян). Полицейский обращается вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощренного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, позволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий прием. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в интонациях, в скупых словах назойливой идеи. Голос его глубоко религиозной матери - "Малыш… Малыш…" тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: "Что ж, Роберты нет… ты ведь этого хотел…" и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд - голоса в его сознании, собственную речь и речь Роберты; 2) все, что слышит Роберта - свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.

Внутренний монолог - не скупой прием монтажа, а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выражения борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журналистов - всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158

"Слово - не игрушечный шар, летящий по ветру, - писал В. Короленко, - Это орудие работы: оно должно подымать за собой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чужого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством".