Leistung der Turbinentage. Aufführungstage der Turbinen Entstehungsgeschichte des Stücks

Michael Bulgakow

Tage der Turbinen

Spielen Sie in vier Akten

Figuren

TUR BIN ALEKSEY WASILIEVICH – Artillerieoberst, 30 Jahre alt.

T u r b i n N i k o l a i – sein Bruder, 18 Jahre alt.

TALBERG ELENA VASILEVNA – ihre Schwester, 24 Jahre alt.

T a l b erg Vladimir R o b e r t ov i c h – Oberst des Generalstabs, ihr Ehemann, 38 Jahre alt.

Myshlaevskiy Viktor Viktorovich – Stabskapitän, Artillerist, 38 Jahre alt.

Shervinsky Leonid Yuryevich - Leutnant, persönlicher Adjutant des Hetmans.

Studzinskiy A l e x und r B r o n i s la v o v i c h – Kapitän, 29 Jahre alt.

L ari o s i k – Schytomyr Cousin, 21 Jahre alt.

Hetman der Ukraine.

Bolbotun – Kommandeur der 1. Petlyura-Kavalleriedivision.

Galanba ist ein petliuritischer Zenturio, ein ehemaliger Ulanen-Hauptmann.

Hurrikan.

K ir p a t y.

Von Schratt – deutscher General.

F o n D u s t – Deutsch als Hauptfach.

DEUTSCHER ARZT.

D e s e r t i r -s e c h e v i k.

MENSCHLICHER KORB.

C a m e r l a k e y.

M aks i m – Gymnasiast, 60 Jahre alt.

Gaidamak ist Telefonist.

ERSTER OFFIZIER.

ZWEITER OFFIZIER.

D i r d o f i c e r.

Erste Junker.

Zweiter Junker.

D i r d u n k e r.

Y u n k e r a i g a i d a m a k i.

Der erste, zweite und dritte Akt spielen im Winter 1918, der vierte Akt Anfang 1919.

Der Standort ist die Stadt Kiew.

Akt eins

Szene eins

Turbins' Wohnung. Abend. Im Kamin brennt ein Feuer. Wenn sich der Vorhang öffnet, schlägt die Uhr neunmal und Boccherinis Menuett erklingt zärtlich.

Alexey beugte sich über die Papiere.

N i k o l k a (spielt Gitarre und singt).

Stündlich schlimmere Gerüchte:
Petlyura kommt auf uns zu!
Wir haben die Maschinengewehre geladen
Wir haben auf Petliura geschossen,
Maschinengewehrschützen-Küken-Küken...
Lieblinge...
Du hast uns geholfen, gut gemacht.

Alexei. Gott weiß, was du isst! Cooks Lieder. Singe etwas Anständiges.

N i k o l k a. Warum kocht? Ich habe das selbst komponiert, Aljoscha. (Singt.)

Singe, ob du willst oder nicht,
Deine Stimme ist nicht so!
Es gibt solche Stimmen...
Dir werden die Haare zu Berge stehen...

Alexei. Genau darum geht es in Ihrer Stimme. N i k o l k a. Aljoscha, das ist vergebens, bei Gott! Ich habe eine Stimme, wenn auch nicht die gleiche wie die von Shervinsky, aber immer noch recht anständig. Dramatisch, höchstwahrscheinlich ein Bariton. Helen, oh Helen! Was glaubst du, was für eine Stimme ich habe?

Elena (aus seinem Zimmer). Bei wem? Bei dir? Es gibt keine.

N i k o l k a. Sie war verärgert, deshalb antwortete sie so. Und übrigens, Aljoscha, mein Gesangslehrer, sagte mir: „Du“, sagt er, „Nikolai Wassiljewitsch könnte im Wesentlichen in der Oper singen, wenn es nicht die Revolution gäbe.“

Alexei. Dein Gesangslehrer ist ein Idiot.

N i k o l k a. Ich wusste es. Ein völliger Nervenzusammenbruch im Turbinenhaus. Der Gesangslehrer ist ein Idiot. Ich habe keine Stimme, und gestern hatte ich noch eine, und ich bin generell pessimistisch. Und ich neige von Natur aus eher zum Optimismus. (Berührt die Saiten.) Obwohl du weißt, Aljoscha, mache ich mir langsam Sorgen. Es ist bereits neun Uhr und er sagte, er werde morgen früh kommen. Ist ihm etwas passiert?

Alexei. Sprich nicht so laut. Verstanden?

N i k o l k a. Hier ist der Auftrag, Schöpfer, der Bruder einer verheirateten Schwester zu sein.

Elena (aus seinem Zimmer). Wie spät ist es im Esszimmer?

N i k o l k a. Äh... neun. Unsere Stunden liegen vor uns, Lenochka.

Elena (aus seinem Zimmer). Bitte erfinde es nicht.

N i k o l k a. Schau, er macht sich Sorgen. (Summend.) Nebelig... Oh, wie neblig alles ist!..

Alexei. Bitte brich mir nicht die Seele. Singe fröhlich.

N i k o l k a (singt).

Hallo, Sommerbewohner!
Hallo, Sommerbewohner!
Wir haben schon vor langer Zeit mit den Dreharbeiten begonnen...
Hey, mein Lied!.. Geliebte!..
Glug-glug-glug, Flasche
Staatswein!!.
Tonneau-Kappen,
Geformte Stiefel,
Dann kommen die Kadettenwachen ...

Plötzlich fällt der Strom aus. Draußen vor den Fenstern läuft singend eine Militäreinheit vorbei.

Alexei. Der Teufel weiß, was es ist! Es geht jede Minute aus. Helen, bitte gib mir ein paar Kerzen.

Elena (aus seinem Zimmer). Ja Ja!..

Alexei. Ein Teil ist vergangen.

Elena kommt mit einer Kerze heraus und hört zu. Kanonenschlag aus der Ferne.

N i k o l k a. Wie knapp. Der Eindruck ist, als würden sie in der Nähe von Swjatoschin schießen. Ich frage mich, was da los ist? Aljoscha, vielleicht schickst du mich los, um herauszufinden, was im Hauptquartier los ist? Ich würde gehen.

Alexei. Natürlich wirst du immer noch vermisst. Bitte sitzen Sie still.

N i k o l k a. Ich höre zu, Herr Oberst ... Eigentlich, weil Untätigkeit, wissen Sie, ein wenig beleidigend ist ... Die Leute kämpfen dort ... Zumindest war unsere Division besser vorbereitet.

Alexei. Wenn ich Ihren Rat bei der Vorbereitung einer Abteilung benötige, werde ich es Ihnen selbst sagen. Verstanden?

N i k o l k a. Verstanden. Es ist meine Schuld, Colonel.

Strom blinkt.

Elena. Aljoscha, wo ist mein Mann?

Alexei. Er wird kommen, Lenochka.

Elena. Aber wie kann das sein? Er sagte, er würde morgen früh kommen, aber jetzt ist es neun Uhr und er ist immer noch nicht da. Ist ihm schon etwas passiert?

Alexei. Helen, das kann natürlich nicht sein. Sie wissen, dass die Linie nach Westen von den Deutschen bewacht wird.

Elena. Aber warum ist er immer noch nicht da?

Alexei. Natürlich gibt es sie an jeder Station.

N i k o l k a. Revolutionäres Reiten, Lenochka. Man fährt eine Stunde und steht zwei Stunden.

Nun, hier ist er, ich habe es dir gesagt! (Läuft, um die Tür zu öffnen.) Wer ist da?

N i k o l k a (Lass Myshlaevsky in den Flur). Bist du es, Vitenka?

Myschlajewski. Nun, natürlich wäre ich am Boden zerstört! Nikol, nimm bitte das Gewehr. Siehe, Mutter des Teufels!

Elena. Victor, woher kommst du?

Myschlajewski. Unter der Roten Taverne. Hängen Sie es sorgfältig auf, Nikol. In meiner Tasche steckt eine Flasche Wodka. Zerbrich es nicht. Lass mich über Nacht bleiben, Lena, ich schaffe es nicht nach Hause, ich bin völlig durchgefroren.

Elena. Oh mein Gott, natürlich! Geh schnell zum Feuer.

Sie gehen zum Kamin.

Myschlajewski. Oh oh oh...

Alexei. Warum konnten sie dir keine Filzstiefel geben, oder was?

Myschlajewski. Filzstiefel! Das sind solche Bastarde! (Stürmt zum Feuer.)

Elena. Hier ist was: Die Badewanne ist jetzt erhitzt, du ziehst ihn so schnell wie möglich aus und ich bereite seine Unterwäsche vor. (Blätter.)

Myschlajewski. Liebling, zieh es aus, zieh es aus, zieh es aus ...

N i k o l k a. Jetzt. (Zieht Myshlaevskys Stiefel aus.)

Myschlajewski. Einfacher, Bruder, oh, einfacher! Ich möchte etwas Wodka trinken, etwas Wodka.

Regie: Ilja Sudakow
Künstler - Nikolay Uljanow
Künstlerischer Leiter der Produktion - Konstantin Sergeevich Stanislavsky

Nikolay Khmelev – Alexey Turbin

Mikhail Yanshin - Lariosik
Vera Sokolova – Elena
Mark Prudkin – Shervinsky
Victor Stanitsyn – Von Schratt
Evgeny Kaluzhsky - Studzinsky
Ivan Kudryavtsev - Nikolka
Boris Dobronravov – Myshlaevsky
Wsewolod Werbitski – Talberg
Vladimir Ershov – Getman

Die Aufführung hatte großen Publikumserfolg, doch nach vernichtenden Kritiken in der damaligen Presse im April 1929 wurde „Tage der Turbinen“ aus dem Repertoire genommen. Im Februar 1936 führte das Moskauer Kunsttheater sein neues Stück „Die Kabale des Heiligen“ („Molière“) auf, doch aufgrund eines scharf kritischen Artikels in der „Prawda“ wurde die Aufführung im März abgesagt, da sieben Stück ausverkauft waren mal.

Doch trotz der Vorwürfe gegen den Autor, dem eine bürgerliche Stimmung vorgeworfen wurde, wurde das Stück „Tage der Turbinen“ auf Anweisung Stalins restauriert und in das klassische Repertoire des Theaters aufgenommen. Für den Schriftsteller war eine Aufführung im Moskauer Kunsttheater vielleicht die einzige Möglichkeit, seine Familie zu ernähren. Insgesamt wurde das Stück zwischen 1926 und 1941 987 Mal auf der Bühne des Moskauer Kunsttheaters aufgeführt. Es ist bekannt, dass Stalin diese Aufführung mehrmals gesehen hat. Anschließend diskutierten Zeitgenossen sogar aktiv darüber, wie oft der Anführer es gesehen hatte. Der Schriftsteller Viktor Nekrasov schrieb: „Es ist bekannt, dass Stalin das Stück „Tage der Turbinen“ nach dem Stück von M. Bulgakov gesehen hat ... 17 Mal! Nicht drei, nicht fünf, nicht zwölf, sondern siebzehn! Aber er war, muss man denken, schließlich doch ein vielbeschäftigter Mann, und er widmete Theatern nicht so viel Aufmerksamkeit, er liebte das Kino ... Aber irgendetwas in „The Turbins“ fesselte ihn und er wollte zuschauen und versteckte sich dahinter der Vorhang der Regierungsloge.“ (Nekrasov V. Notizen eines Zuschauers. M., 1991).

eine kleine Bemerkung zu Nekrasovs „geliebtem Kino“))
- Wie oft besuchte Stalin das Bolschoi-Theater, nur um Aufführungen zu besuchen? liebte die Oper. Und die letzte Aufführung, die er sah – Schwanensee – war am 27. Februar 1953.
und in Maly? er hat keine einzige Premiere verpasst.
und die Musik?

Veröffentlicht gemäß der angegebenen Auflage.

Bulgakows handschriftliches Erbe aus den 1920er Jahren. erwies sich als äußerst selten: Die meisten seiner Werke aus dieser Zeit sind in gedruckter oder maschinengeschriebener (Schauspiel-)Form erhalten. Anscheinend legte der Schriftsteller selbst, der sich in einer schwierigen Lage befand, keinen großen Wert auf seine Autogrammentwürfe, und E. S. Bulgakowa, die die Manuskripte des Schriftstellers mit Ehrfurcht behandelte und sich bemühte, jede seiner Zeilen zu bewahren, war nicht bei ihm. Daher ergeben sich häufig Schwierigkeiten bei der Rekonstruktion der Schriftgeschichte der 1920er Jahre. Das Stück „Tage der Turbins“ („Die Weiße Garde“) stellt in diesem Sinne keine Ausnahme dar: Autogrammentwürfe sind nicht erhalten. Es sind jedoch drei maschinengeschriebene Ausgaben davon erhalten. Über die drei Ausgaben des Stücks sprach der Autor selbst in einem Gespräch mit P. S. Popov, der den Inhalt dieses und anderer Gespräche dokumentierte. So bemerkte Bulgakov: „Das Stück hat drei Ausgaben. Die zweite Auflage kommt der ersten am nächsten; der Dritte ist am unterschiedlichsten“ (OR RSL, f. 218, Nr. 1269, Archiveinheit 6, Z. 1, 3). Erinnern wir uns an die Anweisungen des Autors und gehen wir zu einer kurzen Geschichte des Schreibens des Stücks über.

Bulgakov hat in „Notizen eines Toten“ hervorragend dargestellt, wie die Idee zu dem Stück entstand. Wir zitieren nur einige Zeilen aus diesem Text.

„Eines Tages weckte mich ein Schneesturm. Es war März und der Sturm tobte, obwohl er bereits zu Ende ging. Und wieder... bin ich unter Tränen aufgewacht!... Und wieder die gleichen Leute und wieder eine ferne Stadt und die Seite eines Klaviers und Schüsse und jemand anderes, der im Schnee besiegt wurde.

Diese Menschen wurden in Träumen geboren, kamen aus Träumen und ließen sich fest in meiner Zelle nieder. Es war klar, dass es keine Möglichkeit gab, sich von ihnen zu trennen. Aber was tun mit ihnen?

Anfangs habe ich nur mit ihnen geredet, und trotzdem musste ich das Buch zum Roman aus der Schachtel nehmen. Abends schien es mir dann, als würde etwas Farbiges aus der weißen Seite hervortreten. Als ich genau hinschaute und die Augen zusammenkniff, war ich überzeugt, dass es sich um ein Bild handelte. Und außerdem ist dieses Bild nicht flach, sondern dreidimensional. Es ist wie eine Kiste, und man kann durch die Linien sehen: Das Licht ist an und in ihr bewegen sich genau die Figuren, die im Roman beschrieben werden. Oh, was für ein aufregendes Spiel das war ... Ich könnte dieses Spiel mein ganzes Leben lang spielen, wenn ich mir die Seite ansehe ... Aber wie würde ich diese Figuren einfangen? ... Und eines Nachts beschloss ich, diese magische Kamera zu beschreiben ... Deshalb schreibe ich: Das erste Bild ... Ich habe drei Nächte damit verbracht, mit dem ersten Bild zu spielen, und am Ende dieser Nacht wurde mir klar, dass ich ein Theaterstück komponierte. Im Monat April, als der Schnee vom Hof ​​verschwand, wurde das erste Bild entwickelt ... Ende April traf Ilchins Brief ein ...“

Vielleicht geschah es wirklich so, aber aus den erhaltenen Dokumenten geht klar hervor, dass Bulgakow den ersten Entwurf des Stücks am 19. Januar 1925 anfertigte. Dies geht aus seinem eigenen handschriftlichen Eintrag im Album über die Geschichte von „The Days of“ hervor die Turbinen“ (IRLI, f. 362, Nr. 75, Z. 1). Und Bulgakov erhielt offenbar einen Brief von B. I. Vershilov (Art Theatre Studio) vom 3. April 1925, nicht Ende April, sondern früher.

Zufällig erhielt Bulgakov gleich zwei Angebote für die Inszenierung des Romans „Die Weiße Garde“: vom Kunsttheater und vom Wachtangow-Theater (siehe: Yanovskaya L. Der kreative Weg von Mikhail Bulgakov. M., 1983. S. 141 -142). Zum Leidwesen der Wachtangow-Studenten entschied sich Bulgakow für das Moskauer Kunsttheater, tröstete dieses jedoch, indem er „Sojkas Wohnung“ für sie schrieb.

Bulgakow arbeitete im Juni-August 1925 an der ersten Ausgabe des Stücks, allerdings mit Unterbrechungen (vom 12. Juni bis 7. Juli besuchten die Bulgakows die Woloschins in Koktebel). Dazu gibt es in den „Notizen eines toten Mannes“ farbenfrohe Autorenskizzen. Zum Beispiel diese: „Ich kann mich nicht erinnern, wie der Mai endete. Der Juni ist aus meinem Gedächtnis gelöscht, aber ich erinnere mich an den Juli. Es war ungewöhnlich heiß. Ich saß nackt, in ein Laken gehüllt, und komponierte ein Theaterstück. Je weiter es ging, desto schwieriger wurde es ... Die Helden wuchsen ... und sie wollten nirgendwohin gehen, und die Ereignisse entwickelten sich, aber sie sahen das Ende nicht ... Dann ließ die Hitze nach ... Es Es begann zu regnen, der August kam. Dann erhielt ich einen Brief von Mischa Panin. Er fragte nach dem Stück. Ich nahm all meinen Mut zusammen und stoppte den Fluss der Ereignisse in der Nacht. Es gab dreizehn Szenen im Stück.

Bulgakow mangelte es an der nötigen dramatischen Erfahrung und versuchte, möglichst viele der wertvollsten Stoffe aus dem Roman auszuwählen. Er schuf ein sehr umfangreiches Stück, das sich inhaltlich kaum vom Roman unterschied. Der schwierigste Moment kam – das Stück musste gründlich gekürzt werden. Wenden wir uns noch einmal dem Text des Autors zu: „...Mir wurde klar, dass mein Stück nicht an einem Abend gespielt werden kann. Die mit diesem Thema verbundene nächtliche Qual führte dazu, dass ich ein Bild durchgestrichen habe. Dies... rettete die Situation nicht... Etwas anderes musste aus dem Stück gestrichen werden, aber was ist unbekannt. Mir schien alles wichtig... Dann habe ich eine Figur rausgeschmissen, weshalb ein Bild irgendwie schief geriet, dann ganz rausgeflogen ist, und es waren elf Bilder. Außerdem... konnte ich nichts abkürzen... Nachdem ich entschieden hatte, dass daraus nichts mehr werden würde, beschloss ich, die Sache ihrem natürlichen Lauf zu überlassen ...“

Am 15. August 1925 wurde das Theaterstück „Die Weiße Garde“ (Erstausgabe) im Theater aufgeführt, die erste Lesung fand im September statt. Allerdings wurde die Situation mit dem Stück bereits im Oktober aufgrund einer negativen Rezension von A. V. Lunacharsky komplizierter. Am 12. Oktober notiert er in einem Brief an V. V. Luzhsky, einen der führenden Schauspieler und Regisseure des Theaters: „Ich habe das Stück „Die Weiße Garde“ noch einmal sorgfältig gelesen. Ich finde darin nichts Unakzeptables aus politischer Sicht Standpunkt, aber ich kann nicht anders, als Ihnen meine persönliche Meinung zu äußern. Ich halte Bulgakow für einen sehr talentierten Menschen, aber dieses Stück von ihm ist äußerst mittelmäßig, mit Ausnahme einer mehr oder weniger lebhaften Szene, in der der Hetman weggebracht wird. Alles andere ist entweder militärische Eitelkeit oder ungewöhnlich gewöhnliche, langweilige, langweilige Bilder von nutzlosem Spießertum. Am Ende gibt es keinen einzigen Typ, keine einzige interessante Situation, und das Ende ist nicht nur wegen seiner Unsicherheit, sondern auch geradezu empörend wegen seiner völligen Wirkungslosigkeit ... Kein einziges durchschnittliches Theater würde dieses Stück gerade wegen seiner Langeweile akzeptieren, die wahrscheinlich auf völlige dramatische Schwäche oder extreme Unerfahrenheit des Autors zurückzuführen ist.“

Dieser Brief bedarf einer Erklärung, da er für das weitere Schicksal des Stücks eine große Rolle spielte. Der erste Satz von A. V. Lunacharsky ist äußerst wichtig: Er sieht in dem Stück aus politischer Sicht nichts Inakzeptables. Eigentlich ist das die Hauptsache, die das Theater von ihm verlangte – ob das Stück die politischen Parameter erfüllt oder nicht. Die negative Bewertung des Volkskommissars zu diesem Thema versperrte dem Stück sofort den Weg zur Bühne. Und es ist wichtig anzumerken, dass A. V. Lunatscharski nicht weiter offen politische Forderungen in Bezug auf das Stück vorbrachte, sondern in der letzten Phase Integrität bewies und das Theater und Stanislawski bei der Lösung der Frage des Stücks in den höchsten Instanzen unterstützte.

Auch seine Aussage, dass er Bulgakow für einen talentierten Menschen halte, war kein formeller Akt der Höflichkeit. Offensichtlich kannte er bereits viele Geschichten und Erzählungen des Autors, darunter „Fatal Eggs“, eine Geschichte, die die Einstellung des Lesers ihm gegenüber auf die Probe stellte. Was die „Mittelmäßigkeit“ des Stücks und andere harte Äußerungen von A. V. Lunacharsky betrifft, muss man bedenken, dass der Volkskommissar selbst eine ganze Reihe von Stücken geschrieben hat, die von einigen Theatern aufgeführt wurden, aber keinen Erfolg hatten (sogar Demyan Bedny nannte dies öffentlich). sie mittelmäßig). Daher war zweifellos ein Element der Voreingenommenheit vorhanden. Doch die Erstausgabe des Stücks litt tatsächlich unter vielen Mängeln und vor allem unter ihrer Weitschweifigkeit, die dem Autor durchaus bewusst war.

Das Theater reagierte umgehend auf die Bemerkungen des Volkskommissars. Am 14. Oktober fand eine Dringlichkeitssitzung des Repertoire- und Künstlerausschusses des Moskauer Kunsttheaters statt, bei der folgender Beschluss gefasst wurde: „Erkennen Sie, dass das Stück radikal verändert werden muss, um auf der großen Bühne aufgeführt zu werden.“ Auf der Kleinen Bühne kann nach relativ geringen Änderungen ein Theaterstück aufgeführt werden. Stellen Sie fest, dass ein Stück, das auf der Kleinen Bühne aufgeführt wird, in der laufenden Saison aufgeführt werden muss. Die Produktion auf der Großen Bühne kann sich auf die nächste Saison verschieben. Sprechen Sie mit Bulgakow über die erklärten Beschlüsse.“

Bulgakow reagierte scharf, emotional und konkret auf eine solche „revolutionäre“ Entscheidung des Theaters. Am nächsten Tag, dem 15. Oktober, schrieb er einen Brief an V. V. Luzhsky, der Ultimatumsforderungen für das Theater enthielt. Allerdings ist dieser Brief so „bulgakowisch“, dass es unserer Meinung nach ratsam ist, ihn zu reproduzieren:

„Lieber Wassili Wassiljewitsch.

Das gestrige Treffen, an dem ich teilnehmen durfte, hat mir gezeigt, dass die Situation mit meinem Stück kompliziert ist. Es stellte sich die Frage nach der Inszenierung auf der Kleinen Bühne, nach der nächsten Spielzeit und schließlich nach einem radikalen Bruch im Stück, der im Wesentlichen an die Schaffung eines neuen Stücks grenzt.

Während ich im Laufe der gemeinsamen Arbeit am Stück mit dem Regisseur bereitwillig einigen Korrekturen zustimme, fühle ich mich gleichzeitig nicht in der Lage, das Stück noch einmal zu schreiben.

Die tiefe und scharfe Kritik am Stück bei der gestrigen Sitzung hat mich von meinem Stück deutlich enttäuscht (ich freue mich über Kritik), hat mich aber nicht davon überzeugt, dass das Stück auf der Kleinen Bühne aufgeführt werden sollte.

Und schließlich kann die Frage der Saison für mich nur eine Lösung haben: diese Saison, nicht die nächste.

Deshalb bitte ich Sie, lieber Wassili Wassiljewitsch, es dringend in der Geschäftsführung zur Diskussion zu stellen und mir eine kategorische Antwort auf die Frage zu geben:

Stimmt das 1. Kunsttheater zu, die folgenden unbedingten Klauseln in den Vertrag bezüglich des Stücks aufzunehmen:

1. Produktion nur auf der großen Bühne.

2. Diese Saison (März 1926).

3. Änderungen, aber kein radikaler Bruch im Kern des Stücks.

Wenn diese Bedingungen für das Theater inakzeptabel sind, erlaube ich mir, um Erlaubnis zu bitten, eine negative Antwort als Zeichen dafür zu betrachten, dass das Stück „The White Guard“ kostenlos ist“ (MXAT Museum, Nr. 17452).

Die Reaktion des Theaters erfolgte prompt, denn sowohl den Schauspielern als auch den Regisseuren gefiel das Stück. Am 16. Oktober traf der Repertoire- und künstlerische Vorstand des Moskauer Kunsttheaters die folgende Entscheidung: „Es wird als möglich erachtet, der Forderung des Autors hinsichtlich der Art der Überarbeitung des Stücks und seiner Aufführung auf der großen Bühne zuzustimmen.“ (Siehe: Markov P. A. Im Kunsttheater. Das Buch ist gefüllt. M., 1976. Abschnitt „Materialien und Dokumente“). Diese Entscheidung kam sowohl dem Autor als auch dem Theater entgegen, da es sich um einen vernünftigen Kompromiss handelte. In seinen Memoiren hat P. A. Markov die Probleme, die mit der Erstausgabe des Stücks „Die Weiße Garde“ auftraten, erfolgreich formuliert: „M. A. Bulgakov, der später meisterhaft Theaterstücke konstruierte, zunächst in der Inszenierung von „Die Weiße Garde“, folgte blind dem Roman und entwickelte bereits in seiner Arbeit mit dem Theater nach und nach eine harmonische und klare theatralische Komposition von „Tage der Turbinen“. entstanden“ (Markov L. A. S. 26) . Am 21. Oktober erfolgte die erste Rollenverteilung...

Bulgakov verstand vollkommen, dass das Stück zunächst strukturell verändert, „verkleinert“ werden musste. Natürlich ging es nicht ohne Verluste. Darüber hinaus war es notwendig, direkte Angriffe gegen lebende Staatsführer aus dem Text zu streichen (der Name Trotzki wurde im Stück zu oft erwähnt). Es dauerte mehr als zwei Monate, bis er eine neue Ausgabe des Stücks erstellte – die zweite. Später diktierte Bulgakov P. S. Popov fragmentarische biografische Notizen und sagte etwas Wertvolles über die Arbeit am Stück „Die Weiße Garde“, insbesondere Folgendes: „Ich habe die Figuren von Nai-Tours und Alexei im Stück für mehr Klarheit zusammengeführt.“ Nai-Tours ist ein distanziertes, abstraktes Bild. Das Ideal russischer Offiziere. Wie wäre meiner Meinung nach ein russischer Offizier? Ich habe Skoropadsky einmal gesehen. Dies hatte keinen Einfluss auf die Entstehung des Bildes im Stück. In Lariosik verschmolzen die Bilder dreier Gesichter. Das Element des „Tschechowismus“ war in einem der Prototypen enthalten... Träume spielen für mich eine außergewöhnliche Rolle... Die Szene in der Turnhalle (im Roman) habe ich in einer Nacht geschrieben... Ich habe das Turnhallengebäude besucht mehrmals im Jahr 1918. Am 14. Dezember war ich auf den Straßen von Kiew. Ich habe etwas erlebt, das dem ähnelte, was im Roman steht ...“ (OR RSL, f. 218, Nr. 1269, Punkt 6, L. 3-5) .

Wie intensiv Bulgakow an der zweiten Auflage des Stücks arbeitete, lässt sich anhand seines Briefes an den Schriftsteller S. Fedorchenko vom 24. November 1925 beurteilen: „...Ich bin unter einem Stück mit einem klangvollen Titel begraben. Von mir ist nur noch ein Schatten übrig, der als kostenlose Ergänzung zum besagten Stück gezeigt werden kann“ (Moskau. 1987. Nr. 8. S. 53).

Im Januar 1926 präsentierte Bulgakow dem Kunsttheater die zweite Auflage des Stücks. Der Text wurde überarbeitet und deutlich gekürzt, von einem fünfaktigen Stück auf ein vieraktiges Stück. Aber wie der Autor selbst feststellte, war die zweite Auflage inhaltlich der ersten sehr ähnlich. Nach Ansicht vieler Experten sollte diese besondere Ausgabe als kanonisch anerkannt werden, da sie den Absichten des Autors am ehesten entsprach. Diese Frage bleibt jedoch aus vielen Gründen recht umstritten, die besser in speziellen Studien diskutiert werden sollten.

Mit dem Stück begann eine echte Theaterarbeit, an die sich viele seiner Teilnehmer mit Bewunderung erinnerten. M. Yanshin (Lariosik): „Alle Teilnehmer des Stücks fühlten die Ereignisse und das Leben, die Bulgakov beschrieb, mit ihrer Haut und ihren Nerven so wohl, die alarmierende und stürmische Zeit des Bürgerkriegs war ihnen so nah und lebendig in Erinnerung, dass die Atmosphäre.“ des Stücks, seines Rhythmus, des Wohlergehens jeder Figur, die Stücke entstanden wie von selbst, geboren aus dem Leben selbst“ (The Director’s Mastery. M., 1956, S. 170). P. Markov: „Wenn Sie mit Erinnerungen an „Die Tage der Turbinen“ und Bulgakows ersten Auftritt im Kunsttheater zurückkommen, dann bleiben diese Erinnerungen nicht nur für mich, sondern für alle meine Kameraden eine der schönsten: Es war der Frühling des jungen sowjetischen Kunsttheaters. Um ehrlich zu sein, wurden „Tage der Turbinen“ schließlich zu einer Art neuer „Möwe“ des Kunsttheaters ... „Tage der Turbinen“ wurden aus dem Roman „Die Weißen“ geboren „Wächter“. Dieser riesige Roman war von der gleichen explosiven Kraft erfüllt wie Bulgakow selbst. Er nahm nicht nur an den Proben teil, er inszenierte das Stück“ (Memoirs of Mikhail Bulgakov. M., 1988, S. 239-240).

Der Regisseur des Stücks war I. Sudakov. Alexei Turbin wurde von Nikolai Khmelev einstudiert, dessen Auftritt Stalin später so faszinierte, und die Rolle des Myshlaevsky wurde von B. Dobronravov vorbereitet. An den Proben waren junge Leute beteiligt (M. Yanshin, E. Sokolova, M. Prudkin, I. Kudryavtsev usw.), die später ein brillanter Ersatz für die große Schauspielergeneration der Vergangenheit wurden.

Aber das alles lag noch vor uns, und im Frühjahr 1926 wurde das Stück (die ersten beiden Akte) nach intensiven Proben K. S. Stanislavsky gezeigt. Hier sind trockene, aber präzise Zeilen aus dem „Rehearsal Diary“:

"ZU. S., der zwei Akte des Stücks gesehen hatte, sagte, dass das Stück auf dem richtigen Weg sei: „Gymnasium“ und „Petliura-Bühne“ gefielen ihm sehr gut. Er lobte einige der Künstler und hielt die geleistete Arbeit für wichtig, erfolgreich und notwendig... K.S. inspirierte alle dazu, in schnellem, energischem Tempo auf dem beabsichtigten Weg weiterzuarbeiten“ (Moskau. 1987. Nr. 8. S. 55). Und so kam es dem damaligen Leiter des Moskauer Kunsttheaters Pavel Markov vor:

„Stanislavsky war einer der direktesten Zuschauer. Bei der Vorführung von „The Turbins“ lachte er offen, weinte, verfolgte das Geschehen aufmerksam, kaute wie immer auf seiner Hand, warf seinen Zwicker ab und wischte sich mit einem Taschentuch die Tränen weg – mit einem Wort, er erlebte die Aufführung vollständig.“ (Markov P.A.S. 229).

Es war eine kurze, glückliche Zeit im inneren Schaffensleben des Kunsttheaters. K. S. Stanislavsky beteiligte sich mit Begeisterung an den Proben des Stücks und auf seinen Rat hin wurden einige Szenen des Stücks inszeniert (zum Beispiel die Szene in der Turbino-Wohnung, als der verwundete Nikolka den Tod von Alexei meldet). Der große Regisseur erinnerte sich noch lange an die Zeit seiner Zusammenarbeit mit Bulgakow und charakterisierte ihn dann oft als hervorragenden Regisseur und potenziellen Schauspieler. So schrieb er am 4. September 1930 an Bulgakow selbst: „Lieber und lieber Michail Afanasjewitsch! Sie können sich nicht vorstellen, wie froh ich bin, dass Sie unserem Theater beitreten! (Dies geschah nach dem Pogrom gegen den Schriftsteller in den Jahren 1928-1930! - V.L.). Ich musste nur bei ein paar Proben von „The Turbins“ mit Ihnen zusammenarbeiten, und dann fühlte ich mich in Ihnen als Regisseur (und vielleicht als Künstler?!).“ In denselben Tagen wies Stanislavsky den damaligen Regisseur von auf Bulgakov hin Das Moskauer Kunsttheater M. S. Heitz schlug vor: „Er könnte einen Regisseur abgeben. Er ist nicht nur Schriftsteller, sondern auch Schauspieler. Ich urteile nach der Art und Weise, wie er die Schauspieler bei den Proben von The Turbins gezeigt hat.“ Tatsächlich hat er sie inszeniert oder zumindest für den Funken gesorgt, der den Erfolg der Aufführung ausmachte.“ Und einige Jahre später argumentierte Stanislawski in einem Brief an den Regisseur V. G. Sachnowski, dass die gesamte „innere Linie“ im Stück „Tage der Turbinen“ Bulgakow gehöre (siehe: Bulgakow M. Tagebuch. Briefe. 1914-1940. M., 1997. S. 238; Yanovskaya L. Der kreative Weg von Michail Bulgakow. M., 1983. S. 167-168).

Und man kann nicht umhin, in der kreativen Biographie des Schriftstellers eine weitere äußerst wichtige Tatsache zu bemerken, über die aus irgendeinem Grund nirgendwo etwas geschrieben wurde. Im März 1926 schloss das Kunsttheater mit Bulgakow eine Vereinbarung über die Inszenierung von „Das Herz eines Hundes“! So beschloss das Moskauer Kunsttheater, zwei Stücke von Bulgakow mit dem für die damalige Zeit akutsten Inhalt auf einmal zu inszenieren. Es kann davon ausgegangen werden, dass genau dieser Umstand (der Auftrag zur Inszenierung einer verbotenen unveröffentlichten Geschichte!) die Aufmerksamkeit der politischen Ermittlungs- und ideologischen Kontrollorgane auf sich zog und von diesem Moment an begann, in den Entstehungsprozess einzugreifen das Stück „The White Guard“ (der Vertrag für die Inszenierung von „Heart of a Dog“ wurde im gegenseitigen Einvernehmen des Autors und des Theaters gekündigt; dass der Grund dafür politischer Natur war – daran besteht kein Zweifel).

Am 7. Mai 1926 durchsuchten OGPU-Beamte die Wohnung der Bulgakows und beschlagnahmten die Manuskripte von „Das Herz eines Hundes“ (!) und das Tagebuch des Schriftstellers, das den Titel „Under the Heel“ trug. Der Durchsuchung gingen umfangreiche Geheimdienstarbeiten voraus, wodurch Bulgakow aus politischer Sicht als äußerst gefährliche Figur erkannt wurde.

In diesem Zusammenhang wurde die Aufgabe gestellt, die Aufführung von Bulgakows Stücken in Moskauer Theatern und vor allem natürlich seiner „Weißen Garde“ im Kunsttheater zu verhindern (siehe: Band „Tagebücher. Briefe“, vorhanden. Gesammelte Werke ).

Sowohl auf Bulgakow (Durchsuchungen, Überwachung, Denunziationen) als auch auf das Theater (Aufforderungen politischer Geheimdienste über das Repertoirekomitee, die Proben von „Die Weiße Garde“ zu stoppen) wurde Druck ausgeübt. Die Sitzungen des Repertoire- und Künstlerausschusses des Moskauer Kunsttheaters wurden wieder aufgenommen, bei denen Fragen über den Titel des Stücks, die Notwendigkeit neuer Schnitte usw. diskutiert wurden. Um dieser von außen eingeleiteten Aufregung Einhalt zu gebieten, schrieb Bulgakow ein äußerst hartes Schreiben Erklärung an den Rat und die Direktion des Kunsttheaters vom 4. Juni 1926 mit folgendem Inhalt:

„Ich habe die Ehre, Ihnen mitzuteilen, dass ich der Entfernung der Petlyura-Szene aus meinem Stück „Die Weiße Garde“ nicht zustimme.

Motivation: Die Petlyura-Szene ist organisch mit dem Stück verbunden.

Ich bin auch nicht damit einverstanden, dass das Stück bei einer Änderung des Titels „Vor dem Ende“ heißen sollte.

Ich bin auch nicht damit einverstanden, aus einem 4-Akt-Stück ein 3-Akt-Stück zu machen.

Ich bin damit einverstanden, gemeinsam mit dem Theaterrat einen anderen Titel für das Stück „Die Weiße Garde“ zu besprechen.

Sollte das Theater mit den Aussagen in diesem Brief nicht einverstanden sein, bitte ich darum, dass das Stück „Die Weiße Garde“ dringend zurückgezogen wird“ (Moskauer Kunsttheatermuseum, Nr. 17893).

Offensichtlich war sich die Leitung des Kunsttheaters bereits des (vorerst!) politischen Terrors bewusst, der gegen Bulgakow begonnen hatte (der Antrag des Schriftstellers an die OGPU auf Rückgabe seiner Manuskripte und seines Tagebuchs blieb unbeantwortet, was ein schlechtes Omen war) und nahm einen so harten Brief von ihm ganz gelassen auf. V. V. Luzhsky antwortete dem Autor ausführlich und in freundlichem Ton (Brief ohne Datum):

„Lieber Michail Afanasjewitsch!

Was ist das, was für eine Fliege, entschuldigen Sie, hat Sie gebissen?! Warum wie? Was geschah nach dem gestrigen Gespräch vor K.S. und mir? Immerhin haben sie es gestern gesagt und wir haben beschlossen, dass noch niemand die „Petliura“-Szene rauswirft. Sie selbst haben der Löschung von zwei Szenen von Vasilisa, der Änderung und Kombination zweier Turnhallenszenen zu einer, dem Petlyura-Exerzierplatz (!) mit Bolbotun zugestimmt, Sie haben keine großen Einwände erhoben!(Hervorhebung von uns hinzugefügt. - V.L.) Und plötzlich, siehe da! Ihr Titel bleibt „The Turbin Family“ (meiner Meinung nach besser als Turbins...). Wie wird das Stück zu einem Dreiakter? Zwei Szenen für die Turbins – ein Akt; für Skoropadsky – zwei; Gymnasium, Petlyura, Turbinen – drei, und das Finale für die Turbinen noch einmal – vier!..

Was sind Sie, mein Lieber, und unser Moskauer Kunsttheater Michail Afanasjewitsch? Wer hat dich so aufgeregt? …“ (IRLI, f. 369, Nr. 48).

Doch bald musste das ganze Theater „aufgeregt“ werden, vor allem aber alle, die an der Inszenierung des Stückes beteiligt waren. Am 24. Juni fand die erste geschlossene Generalprobe statt. Die Anwesenden, der Leiter der Theaterabteilung des Repertoirekomitees, V. Blum, und der Herausgeber dieser Abteilung, A. Orlinsky, äußerten ihre Unzufriedenheit mit dem Stück und erklärten, dass es „in fünf Jahren“ auf diese Weise inszeniert werden könne. Am nächsten Tag formulierten Kunstbeamte bei einem „Gespräch“ im Repertoirekomitee mit Vertretern des Moskauer Kunsttheaters ihre Haltung gegenüber dem Stück als einem Werk, das „eine kontinuierliche Entschuldigung für die Weißgardisten darstellt, beginnend mit der Szene in der Turnhalle und bis hin zum Schauplatz von Alexejs Tod“, und es sei „völlig inakzeptabel und kann nicht der Interpretation des Theaters entsprechen.“ Das Theater musste die Szene in der Turnhalle so gestalten, dass sie die weiße Bewegung diskreditierte und das Stück mehr Episoden enthielt, in denen die Weißgardisten erniedrigt wurden (Einführung von Dienern, Türstehern und Offizieren, die als Teil der Armee von Petlyura agierten usw.). ). Direktor I. Sudakov versprach dem Repertoirekomitee, die „Wende zum Bolschewismus“, die sich unter den Weißgardisten abgezeichnet hatte, deutlicher darzustellen. Letztendlich wurde das Theater gebeten, das Stück fertigzustellen (siehe: M. A. Bulgakov, Stücke der 20er Jahre. Theatererbe. L., 1989, S. 522).

Bezeichnend ist, dass Bulgakow auf diesen klar organisierten Druck des Repertoirekomitees (eigentlich der OGPU, wo der „Fall Bulgakow“ sprunghaft zunahm) auf das Theater mit einer wiederholten Erklärung an den Vorsitzenden des Volksrates reagierte Kommissare (24. Juni) fordern die Rückgabe des Tagebuchs und der Manuskripte, die von Mitarbeitern der OGPU beschlagnahmt wurden (es erfolgte keine Antwort).

Das Stück und sein Autor erregten nach und nach immer mehr Aufmerksamkeit sowohl bei seinen Gegnern als auch bei seinen Anhängern. Am 26. Juni schrieb Bulgakovs Freund N.N. Lyamin einen emotionalen Brief an den Dramatiker, in dem er darum bat, nichts mehr zuzugeben, da „das Theater das Stück bereits genug verzerrt hat“, und ihn anflehte, die Bühne in der Turnhalle nicht zu berühren. „Sei nicht einverstanden, sie für irgendetwas Gutes auf der Welt zu opfern. Sie macht einen erstaunlichen Eindruck, sie macht absolut Sinn. Das Bild von Aljoscha kann in keiner Weise verändert werden; es zu berühren ist blasphemisch ...“ (Die Werke von Michail Bulgakow. St. Petersburg, 1995. Buch 3. S. 208).

Und doch war dem Theater völlig klar (und dem Autor mit großer Verärgerung), dass im Namen der Rettung des Stücks Änderungen notwendig waren. In einem Brief an Regisseur A.D. Popov (Regisseur von „Zoykas Apartment“ am Wachtangow-Theater) ging Bulgakow kurz auf die Probleme des Moskauer Kunsttheaters ein: „Es gibt wirklich Überlastung. Im Mai alle möglichen Überraschungen, die nichts mit dem Theater zu tun hatten (die Suche war eng „mit dem Theater verbunden“ – V.L.), im Mai das „Guard“-Rennen im 1. Moskauer Kunsttheater (von den Behörden gesehen!), im Juni ununterbrochene Arbeit (vielleicht verschiebt Bulgakow die Zeit aus Vergesslichkeit etwas. - V. L.)... Im August alles auf einmal...“

Am 24. August, mit der Ankunft Stanislawskis, wurden die Proben für das Stück wieder aufgenommen. Ein neuer Plan für das Stück, Einfügungen und Änderungen wurde angenommen. Am 26. August stand im „Probentagebuch“: „M. A. Bulgakow schrieb einen neuen Text für die Turnhalle nach dem von Konstantin Sergejewitsch genehmigten Plan.“ Das Stück hieß „Tage der Turbinen“. Die Szene mit Vasilisa wurde entfernt und zwei Szenen in der Turnhalle zu einer zusammengefasst. Darüber hinaus wurden weitere wesentliche Änderungen vorgenommen.

Doch die Gegner des Stücks erhöhten den Druck auf das Theater und auf den Autor des Stücks. Die Situation wurde angespannt und äußerst nervös. Nach der nächsten Probe für das Repertoirekomitee (17. September) erklärte dessen Leitung, dass „das Stück in dieser Form nicht veröffentlicht werden kann.“ Die Frage der Erlaubnis bleibt offen.“ Sogar Stanislavsky konnte es danach nicht mehr ertragen und erklärte nach einem Treffen mit den Schauspielern des zukünftigen Stücks, dass er das Theater verlassen würde, wenn das Stück verboten würde.

Am 19. September wurde die Generalprobe des Stücks abgesagt, neue Zeilen wurden in den Text des Stücks eingefügt, und dann wurde, um Repertkom und A. V. Lunacharsky zu gefallen, die Szene der Folterung eines Juden durch Petliuristen gefilmt. . Bulgakov hatte keine Zeit, sich von diesem Schlag zu erholen (der Schriftsteller konnte sich viele Jahre lang nicht mit dieser Entscheidung abfinden), und bereits am 22. September wurde er von der OGPU zum Verhör vorgeladen (das Verhörprotokoll finden Sie hier). Treffen. Bd. 8). Natürlich waren alle diese Aktionen koordiniert: Die OGPU und das Repertoirekomitee bestanden darauf, das Stück zu verfilmen. Bulgakow war während des Verhörs eingeschüchtert: Schließlich war für den 23. September eine Generalprobe geplant.

Die Generalprobe war ein Erfolg. Im „Probentagebuch“ stand: „Die vollständige Generalversammlung mit der Öffentlichkeit ... Vertreter der UdSSR, der Presse, Vertreter des Hauptrepertoirekomitees, Konstantin Sergejewitsch, des Obersten Rates und der Direktion der Direktion schauen zu.“

Bei der heutigen Vorstellung wird entschieden, ob das Stück weitergeführt wird oder nicht.

Die Aufführung erfolgt mit den letzten Noten und ohne die „Juden“-Szene.

Nach dieser Generalprobe erklärte Lunatscharski, dass die Aufführung in dieser Form dem Publikum gezeigt werden dürfe.“

Doch die Tortur mit dem Stück endete damit nicht nur, sondern trat in eine entscheidende Phase. Am 24. September wurde das Stück vom Vorstand des Volkskommissariats für Bildung genehmigt. Und einen Tag später verbot die GPU das Stück (hier ist es, die echte Kabale!). Dann wandte sich A. V. Lunacharsky mit dem folgenden Posttelegramm an A. I. Rykov:

„Lieber Alexey Ivanovich.

Auf einer Vorstandssitzung des Volkskommissariats für Bildung unter Beteiligung des Repertoireausschusses, darunter auch der GPU, wurde beschlossen, Bulgakovs Stück nur in einem Kunsttheater und nur für diese Saison zuzulassen. Auf Drängen des Generalrepertoirekomitees erlaubte ihm der Vorstand, einige Banknoten herzustellen. Am Samstagabend teilte die GPU dem Volkskommissariat für Bildung mit, dass sie das Stück verbieten werde. Es ist notwendig, diese Angelegenheit bei einer höheren Behörde zu prüfen oder die bereits bekannt gewordene Entscheidung des Narkompros-Vorstands zu bestätigen. Die Aufhebung der Entscheidung des Vorstands des Volkskommissariats für Bildung der GPU ist äußerst unerwünscht und sogar skandalös.“

Am 30. September wurde diese Frage auf einer Sitzung des Politbüros des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki gelöst. Es wurde die folgende Entscheidung getroffen: „Die Entscheidung des Narkompros-Vorstands zu Bulgakovs Stück nicht annullieren.“ (Literarische Zeitung. 1999. 14.-20. Juli).

Dies war die erste Entscheidung des Politbüros zu Bulgakows Stück, aber bei weitem nicht die letzte.

Der damals bekannte deutsche Korrespondent Paul Schaeffer schrieb in der Rigaer Zeitung Segodnya (18. November 1926): „Während Mitglieder der Parteimehrheit (gemeint waren Stalin, Woroschilow, Rykow. - V.L.) die Möglichkeit einer Inszenierung einräumten, die Opposition fungierte als entscheidender Gegner.“

Nachfolgend veröffentlichen wir genau diese Fassung des Stücks (dritte Auflage), das so viele Tests durchlief, aber von 1920 bis 1941 von der brillanten Truppe des Kunsttheaters aufgeführt wurde.

Der erste, zweite und dritte Akt spielen im Winter 1918, der vierte Akt Anfang 1919. Schauplatz ist die Stadt Kiew.

Akt eins

Szene eins

Abend. Turbins' Wohnung. Im Kamin brennt ein Feuer, die Uhr schlägt neunmal. Alexej Wassiljewitsch Turbin, ein 30-jähriger Artillerieoberst, beugt sich über Papiere, sein 18-jähriger Bruder Nikolka spielt Gitarre und singt: „Die Gerüchte werden stündlich schlimmer.“ Petlyura kommt auf uns zu!“ Alexey bittet Nikolka, nicht „die Lieder des Kochs“ zu singen.

Plötzlich fällt der Strom aus, eine Militäreinheit zieht singend vor den Fenstern vorbei und in der Ferne ist ein Kanonenschlag zu hören. Der Strom flammt erneut auf. Elena Wassiljewna Talberg, die 24-jährige Schwester von Alexey und Nikolka, beginnt sich ernsthafte Sorgen um ihren Mann zu machen, Alexey und Nikolka beruhigen sie: „Sie wissen, dass die Linie nach Westen von den Deutschen bewacht wird. Und es dauert lange, weil sie an jeder Station stehen. Revolutionäres Fahren: Eine Stunde fährt man, zwei steht man.“

Die Glocke ertönt, und der Hauptmann des Artilleriestabs, der 38-jährige Viktor Viktorovich Myshlaevsky, kommt herein, völlig durchgefroren, fast erfroren, mit einer Flasche Wodka in der Manteltasche. Myshlaevsky sagt, er sei aus der Nähe der Roten Taverne gekommen, deren Bauern alle auf Petlyuras Seite übergegangen seien. Myshlaevsky selbst gelangte fast auf wundersame Weise in die Stadt – der Transfer wurde von Stabsoffizieren organisiert, für die Myshlaevsky einen schrecklichen Skandal verursachte. Alexey nimmt Myshlaevsky glücklich in seine Einheit am Alexander-Gymnasium auf.

Myshlaevsky wärmt sich am Kamin und trinkt Wodka, Nikolka reibt seine erfrorenen Füße, Elena bereitet ein heißes Bad vor. Als Myshlaevsky auf die Toilette geht, klingelt eine Dauerklingel. Betreten Sie den 21-jährigen Shitomir-Cousin der Turbins, Larion Larionovich Surzhansky, Lariosik, mit einem Koffer und einem Bündel. Lariosik begrüßt die Anwesenden freudig, ohne zu merken, dass ihn trotz des 63-Wörter-Telegramms seiner Mutter niemand erkennt. Erst als sich Lariosik vorstellt, wird das Missverständnis geklärt. Es stellt sich heraus, dass Lariosik ein Cousin aus Schitomir ist, der gekommen ist, um sich an der Universität Kiew einzuschreiben.

Lariosik ist ein Muttersöhnchen, ein absurder, unangepasster junger Mann, ein „schrecklicher Verlierer“, der in seiner eigenen Welt und Zeit lebt. Er reiste 11 Tage lang von Schitomir aus; unterwegs wurde ihm ein Bündel Wäsche gestohlen, nur Bücher und Manuskripte blieben zurück, nur das Hemd, in das Lariosik Tschechows gesammelte Werke einwickelte, blieb erhalten. Elena beschließt, ihre Cousine in der Bibliothek unterzubringen.

Als Lariosik geht, klingelt es – Generalstabsoberst Wladimir Robertowitsch Talberg, Elenas 38-jähriger Ehemann, ist angekommen. Elena erzählt glücklich über die Ankunft von Myshlaevsky und Lariosik. Thalberg ist unglücklich. Er spricht über die schlechte Lage: Die Stadt ist von Petliuristen umzingelt, die Deutschen überlassen den Hetman seinem Schicksal, und noch weiß niemand davon, nicht einmal der Hetman selbst.

Thalberg, eine zu prominente und bekannte Person (schließlich ein Assistent des Kriegsministers), plant die Flucht nach Deutschland. Erstens, weil die Deutschen keine Frauen einstellen. Der Zug fährt in anderthalb Stunden ab, Talberg scheint sich mit seiner Frau zu beraten, tatsächlich konfrontiert er sie jedoch mit der Tatsache seiner „Geschäftsreise“ (Oberst des Generalstabs rennen nicht). Talberg argumentiert wunderbar, dass er nur für zwei Monate dort ist, der Hetman auf jeden Fall zurückkommen wird, und dann wird er zurückkommen, und in der Zwischenzeit wird sich Elena um ihre Zimmer kümmern. Talberg bestraft Elena streng, einen lästigen Verehrer, den persönlichen Adjutanten des Hetmans, Leutnant Leonid Yuryevich Shervinsky, nicht zu akzeptieren und keinen Schatten auf die Familie Talberg zu werfen.

Elena geht, um den Koffer ihres Mannes zu packen, und Alexey betritt den Raum. Thalberg teilt ihm kurz seine Abreise mit. Alexey ist in kalter Wut; er akzeptiert Talbergs Händedruck nicht. Talberg kündigt an, dass Alexei sich für seine Worte verantworten muss, wenn ... wenn Talberg zurückkommt. Nikolka kommt herein, er verurteilt auch den feigen und kleinlichen Talberg und nennt ihn eine „Ratte“. Talberg geht...

Szene zwei

Eine Weile später. Der Tisch ist zum Abendessen gedeckt, Elena sitzt am Klavier und spielt den gleichen Akkord. Plötzlich kommt Shervinsky mit einem riesigen Blumenstrauß herein und überreicht ihn Elena. Shervinsky kümmert sich liebevoll um sie und macht ihr Komplimente.

Elena erzählte Shervinsky von Talbergs Weggang, Shervinsky ist mit der Nachricht zufrieden, da er nun die Möglichkeit hat, offen um ihn zu werben. Shervinsky prahlt damit, wie er einst in „Schmerinka“ gesungen hat – er hat eine wunderbare Opernstimme:

Betreten werden Alexey Turbin, der 29-jährige Kapitän Alexander Bronislavovich Studzinsky, Myshlaevsky, Lariosik und Nikolka. Elena lädt alle an den Tisch ein – dies ist das letzte Abendessen vor dem Auftritt der Alexey Turbin-Abteilung. Die Gäste essen gemeinsam, trinken auf Elenas Gesundheit und überhäufen sie mit Komplimenten. Shervinsky sagt, dass mit dem Hetman alles in Ordnung sei und man den Gerüchten nicht glauben sollte, dass die Deutschen ihn seinem Schicksal überlassen würden.

Alle trinken auf das Wohl von Alexei Turbin. Ein beschwipster Lariosik sagt plötzlich: „... cremefarbene Vorhänge... dahinter kann man seine Seele baumeln lassen... man vergisst alle Schrecken des Bürgerkriegs. Aber unsere verwundeten Seelen sehnen sich so sehr nach Frieden ...“, was mit dieser Aussage für freundliches Geplänkel sorgte. Nikolka setzt sich ans Klavier und singt ein patriotisches Soldatenlied, und dann verkündet Shervinsky einen Trinkspruch zu Ehren des Hetmans. Der Trinkspruch werde nicht unterstützt, Studzinsky kündigt an, dass „er diesen Trinkspruch nicht trinken wird und anderen Beamten keinen Rat gibt.“ Es braut sich eine unangenehme Situation zusammen, vor deren Hintergrund Lariosik plötzlich unangemessen mit einem Trinkspruch „zu Ehren von Elena Wassiljewna und ihrem nach Berlin abgereisten Mann“ auftritt. Die Beamten geraten in eine hitzige Diskussion über den Hetman und seine Handlungen, Alexey verurteilt die Politik des Hetmans aufs Schärfste.

Währenddessen setzt sich Lariosik ans Klavier und singt, alle greifen chaotisch zum Klavier. Der betrunkene Myshlaevsky schnappt sich eine Mauser und will die Kommissare erschießen; sie beruhigen ihn. Shervinsky verteidigt weiterhin den Hetman und erwähnt dabei Kaiser Nikolai Alexandrowitsch. Nikolka bemerkt, dass der Kaiser von den Bolschewiki getötet wurde. Shervinsky sagt, dass es sich dabei um eine Erfindung der Bolschewiki handele und erzählt die legendäre Geschichte von Nikolaus II., der sich nun angeblich am Hofe des deutschen Kaisers Wilhelm aufhält. Andere Beamte protestieren gegen ihn. Myshlaevsky weint. Er erinnert an die von ihren Untertanen getöteten Kaiser Peter III., Paul I. und Alexander I. Dann wird Myshlaevsky krank, Studzinsky, Nikolka und Alexey bringen ihn auf die Toilette.

Shervinsky und Elena bleiben allein. Elena ist unruhig, sie erzählt Shervinsky einen Traum: „Es war, als ob wir alle auf einem Schiff nach Amerika reisten und im Frachtraum säßen.“ Und dann stürmt es... Das Wasser steigt uns bis zu den Füßen... Wir klettern auf ein paar Kojen. Und plötzlich Ratten. So ekelhaft, so riesig ...“

Shervinsky erklärt Elena plötzlich, dass ihr Mann nicht zurückkehren wird und gesteht ihr seine Liebe. Elena glaubt Shervinsky nicht, wirft ihm Unverschämtheit und „Abenteuer“ mit einer Mezzosopranistin mit geschminkten Lippen vor; Dann gibt sie zu, dass sie ihren Mann nicht liebt oder respektiert, aber sie mag Shervinsky wirklich. Shervinsky bittet Elena, sich von Talberg scheiden zu lassen und ihn zu heiraten. Sie küssen.

Zweiter Akt

Szene eins

Nacht. Das Büro des Hetmans im Palast. Im Zimmer gibt es einen riesigen Schreibtisch mit Telefonen darauf. Die Tür öffnet sich und Lakai Fjodor lässt Scherwinski herein. Shervinsky ist überrascht, dass niemand im Büro ist, weder diensthabende Beamte noch Adjutanten. Fjodor erzählt ihm, dass der zweite persönliche Adjutant des Hetmans, Fürst Nowozhilzew, „sich dazu herabließ, unangenehme Nachrichten am Telefon entgegenzunehmen“ und sich gleichzeitig „in ihrem Gesicht stark veränderte“ und dann „den Palast vollständig verließ“ und „im Zivilzustand zurückblieb“. Kleidung." Shervinsky ist ratlos und wütend. Er eilt zum Telefon und ruft Novozhiltsev an, doch am Telefon antworten sie mit der Stimme von Novozhiltsev selbst, dass er nicht da sei. Auch der Stabschef des Swjatoschinski-Regiments und seine Assistenten werden vermisst. Shervinsky schreibt eine Notiz und bittet Fjodor, sie dem Boten zu übergeben, der aus dieser Notiz ein bestimmtes Paket erhalten soll.

Der Hetman der gesamten Ukraine tritt ein. Er trägt einen reichen tscherkessischen Mantel, karmesinrote Hosen und Stiefel ohne Absatz im kaukasischen Stil. Glänzende Schultergurte des Generals. Kurzgeschnittener, ergrauender Schnurrbart, glattrasierter Kopf, etwa fünfundvierzig.

Der Hetman berief um Viertel vor zwölf ein Treffen ein, zu dem das Oberkommando der russischen und deutschen Armeen eintreffen sollte. Shervinsky berichtet, dass niemand angekommen sei. Er versucht, dem Hetman in gebrochenem Ukrainisch von Novozhiltsevs unwürdigem Verhalten zu erzählen, der Hetman schlägt auf Shervinsky ein. Shervinsky, der jetzt auf Russisch wechselt, berichtet, dass sie vom Hauptquartier aus angerufen und berichtet hätten, dass der Kommandeur der Freiwilligenarmee krank geworden sei und mit dem gesamten Hauptquartier in einem deutschen Zug nach Deutschland abgereist sei. Der Hetman ist erstaunt. Shervinsky berichtet, dass um zehn Uhr abends die Petliura-Einheiten die Front durchbrachen und die 1. Petliura-Kavalleriedivision unter dem Kommando von Bolbotun zum Durchbruch gelangte.

Es klopft an der Tür und Vertreter des deutschen Kommandos treten ein: der grauhaarige, langgesichtige General von Schratt und der lilagesichtige Major von Doust. Der Hetman begrüßt sie freudig und spricht über den Verrat des russischen Kommandohauptquartiers und den Durchbruch der Front durch Petljuras Kavallerie. Er fordert die deutsche Führung auf, umgehend Truppen zur Abwehr der Banden bereitzustellen und „die Ordnung in der deutschlandfreundlichen Ukraine wiederherzustellen“.

Die Generäle weigern sich, dem Hetman zu helfen, und erklären, dass die gesamte Ukraine auf Petljuras Seite stehe und die deutsche Führung deshalb ihre Divisionen nach Deutschland zurückziehe, und schlagen eine sofortige „Evakuierung“ des Hetmans in die gleiche Richtung vor. Der Hetman wird nervös und prahlt. Er protestiert und erklärt, dass er selbst eine Armee aufstellen werde, um Kiew zu verteidigen. Als Reaktion darauf weisen die Deutschen darauf hin, dass der Hetman sofort gehängt wird, wenn er plötzlich gefangen genommen wird. Der Hetman ist kaputt.

Dust schießt mit einem Revolver an die Decke, Schratt versteckt sich im Nebenzimmer. Denjenigen, die als Reaktion auf den Lärm angerannt kamen, erklärt Dust, dass mit dem Hetman alles in Ordnung sei. Es sei General von Schratt gewesen, der den Revolver in seiner Hose gefangen habe und „versehentlich auf seinem Kopf gelandet“ sei. Ein Bundeswehrarzt betritt mit einer Sanitätstasche den Raum. Schratt kleidet den Hetman hastig in eine deutsche Uniform, „als wärst du ich und ich der Verwundete; Wir werden dich heimlich aus der Stadt bringen.“

Das Feldtelefon klingelt, Scherwinski meldet dem Hetman, dass zwei Serdjuk-Regimenter auf Petljuras Seite übergegangen sind und feindliche Kavallerie auf dem exponierten Teil der Front aufgetaucht ist. Der Hetman bittet Sie, ihnen mitzuteilen, dass sie die Kavallerie um mindestens eine halbe Stunde aufhalten sollen – er möchte rechtzeitig aufbrechen. Shervinsky wendet sich an Schratt mit der Bitte, ihn und seine Braut nach Deutschland zu bringen. Schratt weigert sich, er berichtet, dass im Evakuierungszug keine Plätze frei seien und dort bereits ein Adjutant sei – Fürst Novozhiltsev. Unterdessen verkleidet sich der verwirrte Hetman als deutscher General. Der Arzt bandagiert seinen Kopf fest und legt ihn auf eine Trage. Der Hetman wird hinausgetragen und Schratt verschwindet unbemerkt durch die Hintertür.

Shervinsky bemerkt ein goldenes Zigarettenetui, das der Hetman vergessen hat. Nach kurzem Zögern steckt Shervinsky das Zigarettenetui in die Tasche. Dann ruft er Turbin an und spricht über den Verrat des Hetmans, zieht Zivilkleidung an, die auf seine Bitte hin von einem Boten überbracht wurde, und verschwindet.

Szene zwei

Abend. Leerer, düsterer Raum. Bildunterschrift: „Hauptquartier der 1. Filmabteilung.“ Die Standarte ist blau-gelb, am Eingang steht eine Petroleumlaterne. Vor den Fenstern ist von Zeit zu Zeit das Geräusch von Pferdehufen zu hören und leise spielt eine Mundharmonika.

Ein Sich-Deserteur mit blutigem Gesicht wird ins Hauptquartier gezerrt. Der Petliuristen-Zenturio, der ehemalige Ulan-Hauptmann Galanba, kalt, schwarz, verhört brutal den Deserteur, der sich tatsächlich als Petliurist mit erfrorenen Füßen auf dem Weg zur Krankenstation entpuppt. Galanba befiehlt, den Sich in die Krankenstation zu bringen und, nachdem der Arzt seine Beine verbunden hat, zum Hauptquartier zurückzubringen und ihm fünfzehn Ladestöcke zu geben, „damit er weiß, wie er ohne Papiere vor seinem Regiment davonlaufen kann.“

Ein Mann mit einem Korb wird ins Hauptquartier gebracht. Das ist ein Schuhmacher, er arbeitet zu Hause und bringt die fertige Ware in die Stadt, in den Laden des Besitzers. Die Petliuriten freuen sich – sie haben etwas, wovon sie profitieren können, sie schnappen sich die Stiefel, trotz der schüchternen Einwände des Schusters. Bolbotun erklärt, dass dem Schuhmacher eine Quittung ausgehändigt wird, und Galanba schlägt dem Schuhmacher ins Ohr. Der Schuhmacher rennt weg. Zu diesem Zeitpunkt ist eine Offensive angekündigt.

Dritter Akt

Szene eins

Dämmerung. Die Lobby des Alexander-Gymnasiums. Gewehre auf Böcken, Kisten, Maschinengewehre. Riesentreppe, oben Porträt Alexanders I. Die Division marschiert durch die Gänge der Turnhalle, Nikolka singt Romanzen zur absurden Melodie eines Soldatenliedes, die Kadetten werden ohrenbetäubend hochgeholt.

Ein Offizier geht auf Myshlaevsky und Studzinsky zu und sagt, dass nachts fünf Kadetten von seinem Zug weggelaufen seien. Myshlaevsky antwortet, dass Turbin gegangen sei, um die Situation zu klären, und befiehlt dann den Kadetten, in die Klassenzimmer zu gehen, um „Schreibtische kaputtzumachen und Öfen anzuheizen!“ Ein 60-jähriger Studienbetreuer, Maxim, erscheint aus dem Schrank und sagt entsetzt, dass man nicht mit Schreibtischen heizen kann, sondern mit Holz heizen muss; aber es gibt kein Brennholz und die Beamten winken ihn ab.

Aus nächster Nähe sind Granatenexplosionen zu hören. Alexey Turbin kommt herein. Er befiehlt dringend die Rückkehr des Außenpostens auf Demievka und wendet sich dann an die Offiziere und die Division: „Ich gebe bekannt, dass ich unsere Division auflöse. Der Kampf mit Petlyura ist vorbei. Ich befehle allen, auch den Offizieren, sofort ihre Schultergurte und alle Abzeichen abzunehmen und nach Hause zu rennen.“

Die Totenstille explodiert mit Rufen: „Verhaftet ihn!“, „Was bedeutet das?“, „Junker, nimm ihn!“, „Junker, geh zurück!“. Es kommt zu Verwirrung, die Offiziere schwenken ihre Revolver, die Kadetten verstehen nicht, was passiert und weigern sich, dem Befehl Folge zu leisten. Myshlaevsky und Studzinsky treten für Turbin ein, der erneut das Wort ergreift: „Wen wollen Sie verteidigen? Heute Nacht überließ der Hetman seine Armee dem Schicksal und floh, als deutscher Offizier verkleidet, nach Deutschland. Zur gleichen Zeit rannte ein anderer Schurke, der Armeekommandant Fürst Belorukow, in die gleiche Richtung. Hier sind wir, zweihundert von uns. Und Petliuras zweihunderttausend Mann starke Armee steht am Rande der Stadt! Mit einem Wort, ich werde Sie nicht in die Schlacht führen, weil ich nicht an der Bude teilnehme, zumal Sie alle diese Bude völlig sinnlos mit Ihrem Blut bezahlen werden! Ich sage Ihnen: Die weiße Bewegung in der Ukraine ist vorbei. Er ist überall fertig! Die Menschen sind nicht bei uns. Er ist gegen uns. Und hier bin ich, ein Berufsoffizier Alexei Turbin, der den Krieg mit den Deutschen überstanden hat, ich akzeptiere alles auf mein Gewissen und meine Verantwortung, ich warne dich und schicke dich aus Liebe nach Hause. Reiß dir die Schultergurte ab, wirf deine Gewehre weg und geh sofort nach Hause!“

Im Saal herrscht schrecklicher Aufruhr, die Kadetten und Offiziere laufen weg. Nikolka schlägt mit ihrem Gewehr auf die Kiste mit Schaltern und rennt weg. Das Licht geht aus. Alexei zerreißt und verbrennt Papiere am Herd. Maxim kommt herein, Turbin schickt ihn nach Hause. Ein Lichtschein bricht durch die Fenster der Turnhalle, Myshlaevsky erscheint oben und schreit, er habe die Werkstatt in Brand gesteckt, jetzt werde er noch zwei Bomben ins Heu werfen – und los geht es. Doch als er herausfindet, dass Turbin in der Turnhalle bleibt, um auf den Außenposten zu warten, beschließt er, bei ihm zu bleiben. Turbin ist dagegen, er befiehlt Myshlaevsky, sofort zu Elena zu gehen und sie zu beschützen. Myshlaevsky verschwindet.

Nikolka erscheint oben auf der Treppe und erklärt, dass sie nicht ohne Alexei gehen wird. Alexey schnappt sich einen Revolver, um Nikolka irgendwie zur Flucht zu zwingen. Zu diesem Zeitpunkt erscheinen die Kadetten, die sich am Außenposten befanden. Sie berichten, dass Petliuras Kavallerie ihnen folgt. Alexei befiehlt ihnen die Flucht, während er selbst zurückbleibt, um den Rückzug der Kadetten zu decken.

Es gibt eine knappe Explosion, das Glas zerbricht, Alexei stürzt. Mit letzter Kraft befiehlt er Nikolka, das Heldentum aufzugeben und zu fliehen. In diesem Moment stürmten die Haidamaks in die Halle und schossen auf Nikolka. Nikolka kriecht die Treppe hinauf, wirft sich vom Geländer und verschwindet.

Die Mundharmonika macht Lärm und Summen, eine Trompete erklingt, Banner schweben die Treppe hinauf. Ein ohrenbetäubender Marsch.

Szene zwei

Dämmerung. Turbins' Wohnung. Es gibt keinen Strom, auf dem Kartentisch brennt eine Kerze. Im Raum sind Lariosik und Elena, die sich große Sorgen um die Brüder Myshlaevsky, Studzinsky und Shervinsky macht. Lariosik meldet sich freiwillig zur Suche, doch Elena rät ihm davon ab. Sie selbst wird ihre Brüder treffen. Lariosik fing an, über Talberg zu sprechen, aber Elena unterbricht ihn streng: „Erwähnen Sie den Namen meines Mannes im Haus nicht mehr. Hörst du?

Es klopft an der Tür – Shervinsky ist angekommen. Er überbrachte schlechte Nachrichten: Der Hetman und Fürst Belorukow flohen, Petliura eroberte die Stadt. Shervinsky versucht Elena zu beruhigen und erklärt, dass er Alexey gewarnt hat und er bald kommen wird.

Wieder klopft es an der Tür – Myshlaevsky und Studzinsky treten ein. Elena eilt mit der Frage zu ihnen: „Wo sind Aljoscha und Nikolai?“ Sie beruhigen sie.

Myshlaevsky beginnt, Shervinsky zu verspotten und ihm seine Liebe zum Hetman vorzuwerfen. Shervinsky ist wütend. Studzinski versucht, den Streit zu beenden. Myshlaevsky wird weicher und fragt: „Heißt das, er hat angefangen, sich vor Ihnen zu bewegen?“ Shervinsky antwortet: „Vor mir. Er umarmte ihn und dankte für seinen treuen Dienst. Und er vergoss Tränen ... Und er gab mir ein goldenes Zigarettenetui mit einem Monogramm.“

Myshlaevsky glaubt es nicht, deutet auf Shervinskys „reiche Fantasie“ hin, er zeigt schweigend das gestohlene Zigarettenetui. Jeder ist erstaunt.

Es klopft am Fenster. Studzinsky und Myshlaevsky gehen zum Fenster, ziehen den Vorhang vorsichtig zurück, schauen hinaus und rennen hinaus. Ein paar Minuten später wird Nikolka ins Zimmer gebracht, sein Kopf ist gebrochen, in seinem Stiefel ist Blut. Lariosik will Elena benachrichtigen, aber Myshlaevsky hält sich den Mund zu: „Lenka, Lenka muss irgendwohin gebracht werden ...“

Shervinsky kommt mit Jod und Verbänden angerannt, Studzinsky verbindet Nikolkas Kopf. Plötzlich kommt Nikolka zur Besinnung, sie fragen ihn sofort: „Wo ist Aljoschka?“, doch Nikolka murmelt als Antwort nur zusammenhangsloses Murmeln.

Elena betritt schnell den Raum und sie beginnen sofort, sie zu beruhigen: „Er ist gestürzt und hat sich den Kopf geschlagen. Es gibt nichts Beängstigendes.“ Elena verhört alarmiert Nikolka: „Wo ist Alexey?“ – Myshlaevsky gibt Nikolka ein Zeichen: „Sei still.“ Elena ist hysterisch, sie vermutet, dass Alexei etwas Schreckliches passiert ist und wirft den Überlebenden ihre Untätigkeit vor. Studzinski schnappt sich seinen Revolver: „Sie hat völlig recht! Es ist alles meine Schuld. Es war unmöglich, ihn zu verlassen! Ich bin ein hochrangiger Offizier und werde meinen Fehler korrigieren!“

Shervinsky und Myshlaevsky versuchen Studzinsky zur Vernunft zu bringen und ihm den Revolver wegzunehmen. Elena versucht, ihren Vorwurf abzumildern: „Ich habe es aus Trauer gesagt. Mein Kopf wurde leer ... ich wurde verrückt ...“ Und dann öffnet Nikolka die Augen und bestätigt Elenas schreckliche Vermutung: „Sie haben den Kommandanten getötet.“ Elena fällt in Ohnmacht.

Vierter Akt

Zwei Monate sind vergangen. Der Heilige Dreikönigsabend 1919 kam. Elena und Lariosik schmücken den Weihnachtsbaum. Lariosik macht Elena Komplimente, liest ihr Gedichte vor und gesteht, dass er in sie verliebt ist. Elena nennt Lariosik einen „schrecklichen Dichter“ und eine „rührende Person“, bittet ihn, Gedichte vorzulesen, und küsst ihn freundlich auf die Stirn. Und dann gibt sie zu, dass sie schon lange in einen Menschen verliebt ist und außerdem eine Affäre mit ihm hat; und Lariosik kennt diesen Mann sehr gut ... Der verzweifelte Lariosik holt sich Wodka, um „bis zur Bewusstlosigkeit zu trinken“, und an der Tür trifft er auf Shervinsky, der hereinkommt. Der mit dem fiesen Hut, dem zerfetzten Mantel und der blauen Brille. Shervinsky erzählt die Nachricht: „Herzlichen Glückwunsch, Petliura ist fertig! Heute Abend wird es rote geben. Lena, es ist alles vorbei. Nikolka erholt sich... Jetzt beginnt ein neues Leben. Es ist für uns unmöglich, noch länger zu schmachten. Er wird nicht kommen. Sie haben ihn abgeschnitten, Lena!“ Elena willigt ein, Shervinskys Frau zu werden, wenn er sich ändert und aufhört zu lügen und zu prahlen. Sie beschließen, Thalberg die Scheidung per Telegramm mitzuteilen.

Shervinsky reißt Talbergs Porträt von der Wand und wirft es in den Kamin. Sie gehen in Elenas Zimmer. Das Klavier ist zu hören, Shervinsky singt.

Nikolka kommt herein, blass und schwach, mit schwarzer Mütze und Studentenjacke, auf Krücken. Er bemerkt den zerrissenen Rahmen und legt sich auf das Sofa. Lariosik kommt, er hat sich gerade selbst eine Flasche Wodka besorgt, außerdem hat er sie unversehrt in die Wohnung gebracht, worauf er sehr stolz ist. Nikolka zeigt auf den leeren Porträtrahmen: „Tolle Neuigkeiten! Elena trennt sich von ihrem Mann. Sie wird Shervinsky heiraten.“ Fassungslos lässt Lariosik die Flasche fallen, die in Stücke zerbricht.

Die Glocke läutet, Lariosik lässt Myshlaevsky und Studzinsky herein, beide in Zivil. Sie wetteifern darum, die Nachricht zu verkünden: „Die Roten haben Petliura besiegt!“ Petlyuras Truppen verlassen die Stadt!“, „Die Roten sind bereits in Slobodka. Sie werden in einer halben Stunde hier sein.

Studzinsky überlegt: „Am besten schließen wir uns dem Konvoi an und folgen Petliura nach Galizien!“ Und dann geh zum Don, nach Denikin, und kämpfe gegen die Bolschewiki.“ Myshlaevsky will nicht zum Kommando der Generäle zurückkehren: „Ich kämpfe seit neunhundertvierzehn für das Vaterland... Und wo ist dieses Vaterland, als sie mich der Schande überlassen haben?!“ Und ich gehe wieder zu diesen Lordschaften?! Und wenn die Bolschewiki mobilisieren, werde ich hingehen und dienen. Ja! Denn Petlyura hat zweihunderttausend, aber sie haben sich die Fersen mit Schmalz eingefettet und blasen schon beim bloßen Wort „Bolschewiki“ um. Denn hinter den Bolschewiki steht eine Wolke von Bauern. Zumindest werde ich wissen, dass ich in der russischen Armee dienen werde.“

„Was zum Teufel ist die russische Armee, wenn sie Russland erledigt hat?!“ - Studzinsky wendet ein: „Wir hatten Russland – eine Großmacht!“

"Und wird sein!" - Myshlaevsky antwortet: „Es wird nicht mehr dasselbe sein, es wird neu sein.“

Mitten im Streit stürmt Shervinsky herein und verkündet, dass Elena sich von Talberg scheiden lässt und Shervinsky heiratet. Alle gratulieren ihnen. Plötzlich öffnet sich die Tür zum Flur, Talberg kommt im Zivilmantel und mit einem Koffer herein.

Elena bittet alle, sie und Thalberg in Ruhe zu lassen. Alle gehen und aus irgendeinem Grund geht Lariosik auf Zehenspitzen. Elena informiert Talberg kurz darüber, dass Alexei getötet wurde und Nikolka verkrüppelt ist. Talberg erklärt, dass sich das Hetmanat „als dumme Operette herausgestellt hat“, die Deutschen haben sie getäuscht, aber in Berlin gelang es ihm, eine Geschäftsreise an den Don, zu General Krasnov, zu bekommen, und jetzt ist er wegen seiner Frau gekommen. Elena antwortet Talberg trocken, dass sie sich von ihm scheiden lässt und Shervinsky heiratet. Talberg versucht, eine Szene zu machen, aber Myshlaevsky kommt heraus und sagt: „Nun? Aussteigen!" - schlägt Thalberg ins Gesicht. Talberg ist verwirrt, er geht in den Flur und geht ...

Alle betreten den Raum mit dem Baum, Lariosik schaltet das Licht aus und die Glühbirnen am Baum an, dann bringt er die Gitarre und reicht sie Nikolka. Nikolka singt, und alle außer Studzinsky stimmen in den Refrain ein: „Also für den Rat der Volkskommissare werden wir ein lautes „Hurra!“ ertönen lassen. Hurra! Hurra!".

Jeder bittet Lariosik, eine Rede zu halten. Lariosik ist verlegen, weigert sich, sagt aber dennoch: „Wir haben uns in der schwierigsten und schrecklichsten Zeit kennengelernt und alle haben viel erlebt ... auch ich. Mein zerbrechliches Schiff wurde lange Zeit auf den Wellen des Bürgerkriegs hin und her getrieben.“ .. Bis er mit cremefarbenen Vorhängen in diesem Hafen angeschwemmt wurde, unter den Menschen, die ich so sehr mochte ... Allerdings fand ich bei ihnen auch Drama ... Die Zeit hat sich geändert. Petliura ist verschwunden ... Wir sind es wieder alle zusammen... Und noch mehr als das: Hier ist Elena Wassiljewna, sie hat auch viel erlebt, und sie verdient Glück, denn sie ist eine wundervolle Frau.“

Aus der Ferne sind Kanonenschüsse zu hören. Aber das ist kein Kampf, das ist ein Feuerwerk. „International“ spielt auf der Straße – die Reds kommen. Alle kommen zum Fenster.

„Meine Herren“, sagt Nikolka, „heute Abend ist ein großartiger Prolog zu einem neuen historischen Stück.“

„An wen – ein Prolog“, antwortet ihm Studzinsky, „und an wen – ein Epilog.“

Im April 1925 erhielt Bulgakow das Angebot, den Roman „Die Weiße Garde“ für das Kunsttheater zu inszenieren. Beim Treffen der Truppe am 15. August präsentierte der Autor das Stück. Es war eine Dramatisierung, die die Hauptereignisse des Romans und seine Charaktere beibehielt. Im Zuge zahlreicher Umbauten, die der Autor sowohl aus eigener Initiative als auch auf Initiative des Theaters vornahm, blieben von 16 Gemälden des Stücks mit dem Titel „Tage der Turbinen“ nur noch 7 übrig.

Das Theaterstück „Tage der Turbinen“ und der Roman „Der weiße Wächter“. Der Roman „Die Weiße Garde“ umfasst den Zeitraum von Dezember 1918 bis Februar 1919. Die für das Stück „Tage der Turbinen“ ausgewählten Ereignisse stimmen in ihrer Dauer mit denen des Romans überein: Der erste, zweite und dritte Akt spielen im Winter 1918, der vierte Akt – zu Beginn 1919. Doch in der Bühnenfassung wird dieser Zeitraum auf etwa drei Tage komprimiert, genauer gesagt auf drei Abende und einen Morgen, was vier Akten des Dramas entspricht.

In dem von Bulgakow für das Bild gewählten Moment hielten sich die Deutschen mit dem Hetman und den weißen Abteilungen in Kiew auf, die von Petlyura angeführten Bauernmassen rückten auf Kiew vor, die Bolschewiki befanden sich im Norden und Denikin befand sich am Don. Der Dramatiker konzentrierte sich auf die Ereignisse im Zusammenhang mit der Flucht des Hetmans und der Ankunft von Petliura, die aus Sicht der Zensur am akzeptabelsten waren: „Es sind nicht die Bourgeoisie und das Proletariat, nicht die Gutsbesitzer und Bauern, die sich gegenüberstehen.“ „Die Großmacht ist gegen den Separatismus, die Metropole ist gegen die Kolonien, Russland ist gegen die Ukraine, Moskau – Kiew.“

Der Roman deckte nicht das gesamte Panorama historischer Ereignisse ab: Die Handlung konzentrierte sich auf die Stadt und die Annäherungen an sie. Und doch wurde eine Vielzahl namentlich genannter und namenloser Helden in den Roman eingeführt; Menschenmassen, Truppen auf den Straßen und Zusammenstöße zwischen Einheiten, die dem Hetman treu ergeben waren, und Petljuras Truppen wurden dargestellt. Die gewählte Raumkomposition machte es möglich, die Gründe für die massenhafte Enttäuschung der durchschnittlichen Militärintelligenz über ihre Führer zu erspüren.

Im Stück wurde das historische Panorama durch zwei Szenen des zweiten Aktes ersetzt – eine Szene im Büro des Hetmans im Palast und eine Szene im Hauptquartier der 1. Kavalleriedivision. Das Stück behielt somit die Züge einer historischen Chronik, sein kompositorischer Mittelpunkt war jedoch das Haus der Turbins.

Um die besondere Stellung des Turbin-Hauses im dramatischen Raum des Stücks hervorzuheben, weigerte sich Bulgakow, die Familie Lisovich in das Stück einzuführen. In gewisser Weise wurde Lisovich mit seinem langweiligen, kleinlichen Verhalten durch Oberst Talberg ersetzt. Wurde im Roman das karrieristische Element in dessen Verhalten betont, so wurde dies im Stück durch kleinbürgerliches Murren ergänzt. „Kein Haus, sondern ein Gasthaus“, tadelt er Elena wütend, unzufrieden mit der Ankunft von Myshlaevsky und der Ankunft von Lariosik. Ein erfolgreich gefundenes Handlungsinstrument (eine Rückkehr zum Moment der Bekanntgabe der Scheidung und der bevorstehenden Hochzeit von Elena und Shervinsky) trug zur Schande von Thalberg bei und erweiterte gleichzeitig seine Linie, indem es der Vervielfältigung Präsenz im Stück verschaffte Linie der Lisovichs unnötig.

Der Bühnenraum des Stücks ist also der Geschichte und dem Haus der Turbinen, der historischen Chronik und dem psychologischen Drama gewidmet. Dramaturgischer Konflikt der „Tage der Turbinen“, seine Originalität. Bulgakow und Tschechow. Das Moskauer Kunsttheater betrachtete Bulgakows Stück im Kontext des damit verbundenen Tschechow-Dramas. Beeinflusst wurde dies von Bulgakows Liebe zu den Details des Alltags (cremefarbene Vorhänge, eine Lampe mit grünem Lampenschirm, Noten auf dem Klavier, Blumen) sowie von der Fähigkeit des jungen Dramatikers, ein Bild einer Stimmung zu schaffen, die eine Bühne färbt oder sogar einen ganzen Akt und wird mit Hilfe von Ton oder musikalischer Untermalung aufgewertet. Die Ähnlichkeit wirkte sich auch auf die tieferen Ebenen des Dramas aus (Konflikt, Bühnengeschehen, Methode zur Schaffung einer Bühneneinheit), aber es war eine Überwindung der Ähnlichkeit, die zur Entstehung einer anderen Art von Drama führte.

Beginnen wir mit dem Konflikt. Bekanntlich führen Zusammenstöße zwischen Charakteren in Tschechows Stücken nicht zu einem dramatischen Konflikt. Und bei Bulgakov kommt der Feindseligkeit zwischen den Turbins und Talberg, selbst dem Ausgang der Beziehung zwischen Elena und Talberg oder Elena und Shervinsky, im Stück keine überragende Bedeutung zu.

Der berühmte Forscher der Dramakunst V.E. stellte die Einzigartigkeit des Konflikts in Tschechows Drama fest. Khalizyev weist darauf hin, dass Tschechow seine reifen Stücke „nicht auf traditionelle äußere Konflikte und Zusammenstöße zwischen Unterdrückern und ihren Opfern, Angreifern und Verteidigern, nicht auf die Höhen und Tiefen des Kampfes zwischen Charakteren, sondern auf langfristige, grundsätzlich unveränderliche ungünstige Situationen“ gründet in ihrem Leben... Tschechows Appell an eine neue Art dramatischer Konflikte hängt letztlich damit zusammen, dass er die Charaktere und Schicksale seiner Helden und Heldinnen betrachtet... nicht so sehr in Bezug auf das umgebende soziale Umfeld, sondern auf die „Allgemeiner Zustand der Welt“ – auf die soziale Situation im Land als Ganzes.“

Bei Bulgakov nimmt dieser „allgemeine Zustand der Welt“ das Aussehen der Geschichte an, dringt in den Bühnenraum ein und überträgt das Problem einer tragischen Kollision mit dem Schicksal von der symbolischen auf die reale Ebene, indem er die Helden zur direkten Teilnahme, zur Wahl zwingt, zum Handeln, was für Tschechows Helden nicht typisch ist.

In Bulgakovs Stück manifestieren sich die Charaktere hauptsächlich in ihren Handlungen, angefangen bei dem Vorschlag, den Shervinsky Elena macht, bis hin zum heldenhaften Tod von Alexei Turbin. Die Anwesenheit eines typisch tschechowischen Helden, Lariosik, im Figurensystem unterstreicht nur Bulgakows Abweichung von Tschechows Weg.

Nicht weniger interessant in dem Stück (und darin folgt Bulgakow der Tschechow-Tradition) ist die Fähigkeit, die Charaktere der Charaktere durch das alltägliche Wohlbefinden der Charaktere und ihre emotional aufgeladenen Reflexionen zu offenbaren.

Doch in Bulgakows Stück sind diese inneren Reflexionen nicht wie bei Tschechow mit Eindrücken „von kleinen Alltagsereignissen“ verbunden, sondern mit einer Reaktion auf bedeutende historische Situationen. Sie nehmen die Form einer direkten Reflexion an (in den Monologen von Alexei Turbin und Myshlaevsky). Das Hauptinteresse des Dramas liegt jedoch im Wunsch des Autors zu zeigen, dass die Reflexionen und im Allgemeinen das Wohlbefinden der Charaktere, die im Kontext einer Szene oder Handlung entstehen, von einem Bewusstsein für den historischen Moment, ihren eigenen, geprägt sind Erfassung durch den historischen Fluss.

In „Die Weiße Garde“ tobten die Ereignisse rund um das Turbino-Haus, und er selbst blieb trotz allem eine Insel der Behaglichkeit. Im Stück wird das Turbino-Haus von wütenden Wellen der Ereignisse getragen. Das Schicksal der kulturellen Tradition, die zur Lebensart, zur Ausstrahlung des Turbino-Hauses, zum Wesen derer geworden ist, die an diesem Haus beteiligt sind, ist in Gefahr.

Historisches und Besonderes sind keinen bestimmten Gemälden zugeordnet, sondern werden ständig miteinander in Beziehung gesetzt. Die Geschichte dringt in das tägliche Leben der Turbinen ein und wird im Wesentlichen zum Hauptinhalt dieses Lebens. Sobald sich der Vorhang öffnet, macht sie sich mit Nikolkas Lied („Schlimmere Gerüchte jede Stunde. / Petliura kommt auf uns!“) zu erkennen, Aufnahmen von Kanonendonner irgendwo in der Nähe von Swjatoschin, ständiger Stromausfall, eine vorbeiziehende Militäreinheit die Straße. Es dringt in die Sprache der Charaktere ein, bestimmt ihr Verhalten, manifestiert sich im Zustand von Elena, die ungeduldig auf ihren Ehemann wartet, im Verhalten von Talbert, Lariosik, in Myshlaevskys Geschichte über die Situation an der Front. Die Geschichte wird beim „letzten Divisionsabendessen“ besprochen. Die Geschichte verändert die Turbino-Welt. Das Ausmaß dieser Änderungen bestimmt das Charaktersystem, das für das Stück charakteristisch ist.

Es ist kein Zufall, dass Lariosik, der Cousin von Schytomyr Larion Surzhansky, einen so wichtigen Platz unter den Charakteren des Stücks einnimmt. Von einer sekundären oder sogar tertiären Figur in einem Roman wird er zu einer der Vordergrundfiguren des Stücks.

Indem er bereits in der ersten Szene des ersten Akts einen Helden in das Haus der Turbins einführt, „wie aus den häufigsten Zitaten der russischen Literatur zusammengesetzt“, schafft Bulgakov laut A. Smelyansky ein „theatralisches Äquivalent“ des Turbins früheres Leben, ihre frühere Weltanschauung.

Die Erweiterung und Vertiefung der Rolle von Lariosik mit seinem komisch präsentierten Spiegelbild, mit seiner Hilflosigkeit, Unentschlossenheit, Wehrlosigkeit, Unbeholfenheit hätte die psychologischen Veränderungen im „Tschechow“-Umfeld hervorheben sollen, genau wie die „Ratte“ – Talberg wurde aufgefordert, zu betonen die unerschütterliche Loyalität der Turbins gegenüber Militär- und Familienpflichten.

V. Khodasevich, der die Aufführung des Moskauer Kunsttheaters in Paris gesehen hatte, charakterisierte das Charaktersystem und schrieb: „Von Talberg bis Alexei Turbin gibt es eine ganze Reihe von Charakteren, die nach und nach klarer werden.“ Sie können in einer bestimmten Reihenfolge angeordnet werden. Shervinsky steht an erster Stelle. Er ist überhaupt kein Schurke, aber auch kein Mann von tadelloser Ehrlichkeit (die Geschichte mit dem Zigarettenetui); er ist ein Dummkopf und Lügner, unfähig zu direktem Egoismus, aber noch weniger fähig zur Selbstaufopferung; Er dient der Weißen Garde ehrlich, wird sein Schicksal jedoch nicht damit in Verbindung bringen und wird ihren Tod sehr leicht überleben. Hinter ihm steht Myshlaevsky, ein ausgezeichneter Frontsoldat, ein guter Kamerad, kein schwieriger Mensch, weil er noch keine Komplexitätsstufe erreicht hat; er wird durch den Tod der weißen Armee niedergeschlagen ... Kapitän Studzinsky ist eine etwas blasse Figur – der durchschnittliche Typ eines ehrlichen Dieners und einer anständigen Person. Schließlich ist Alexey Turbin ein wahrer Held, ein Mann von ritterlicher Tapferkeit. Sein jüngerer Bruder, ein Kadett, ist ein wunderbarer junger Mann, der wie Alexei nicht daran denken würde, sein Leben zu opfern, aber das Schicksal verlangt dies nicht von ihm: Die Armee stirbt, bevor sein Heldentum ans Licht kommt.“

Im Zentrum des Charaktersystems in „Tage der Turbins“ standen, anders als im Roman, nicht die jungen Turbins, sondern drei Offiziere der Weißen Garde: Alexei Turbin, Myshlaevsky und Studzinsky, die die drei möglichen Wege für einen Offizier unter den Bedingungen verkörperten die Revolution: Tod, Befreiung von der Wahl, ein Schritt in Richtung der Bolschewiki und ein dritter Weg, der in eine Sackgasse führt. Studzinski, der sie auswählt, entwickelt sich von einer Episodenfigur zu einer der Hauptfiguren.

Alexey Turbin, ein Arzt, ein rastloser Intellektueller, wie er im Roman dargestellt wird, verwandelt sich im Stück in einen Oberst, Kommandeur einer Artilleriedivision, der den Malyshev des Romans verdrängt. Auch Aleksey verkörpert, insbesondere in den letzten Augenblicken seines Lebens, die Reinheit und den Adel von Nai-Tours. Oberst Alexey Turbin reagiert am bewusstesten und schärfsten auf die Situation. Er ist sehr besorgt über die Ereignisse in der Ukraine, er ist enttäuscht über die Aktionen des Hetmans, der begann, „diese verdammte Komödie mit der Ukrainisierung zu zerstören“, er sieht den Zerfall der weißen Offiziere, angeführt von der „Horde des Wachpersonals“, und sagt den Tod der Weißen Bewegung voraus. Im letzten Akt scheint Myshlaevsky mit seinen entscheidenden Schlussfolgerungen den tragisch verstorbenen Oberst Turbin zu ersetzen.

PROBLEME DES STÜCKS UND SEINER GENREORIGINALITÄT. So kommt im Stück, anders als im Roman, in erster Linie die Idee des Untergangs der alten Welt im Allgemeinen und der Weißgardisten-Bewegung zum Ausdruck. Die Charaktere werden zuversichtlich, dass die Geburt eines „neuen Russland“ unausweichlich ist. Die besten Vertreter der Weißgardisten erkennen die historische Korrektheit der Bolschewiki an. Daher erscheint es nicht verwunderlich, dass I. Stalins Standpunkt hinsichtlich der Tatsache, dass „Tage der Turbinen“ „mehr Nutzen als Schaden bringen“, beim Zuschauer einen „günstigen Eindruck für die Bolschewiki“ hinterlässt: „Auch wenn die Leute es mögen die Turbins sind gezwungen, ihre Waffen niederzulegen ... bedeutet, dass die Bolschewiki unbesiegbar sind.“ Hat das Publikum das Stück so wahrgenommen? Tatsache ist, dass der im Stück so direkt dargelegte „prosowjetische“ ideologische Plan durch seinen besonderen Genrecharakter, der auf Tschechows Neuerungen zurückgeht, gemildert wird. Wir sprechen von der Verbindung des Tragischen mit dem Komischen und Lyrischen, von der ständigen Anpassung des ideologischen Prinzips durch das Eindringen des Komischen und Lyrischen. So klingt die von tragischem Pathos durchdrungene Aussage von Alexei Turbin vor dem Hintergrund einer betrunkenen Feier. Das im ersten Akt (Thalberg, der Abzug der deutschen Truppen) aufkommende Motiv von Verrat und Flucht wird durch das Operettenmotiv des Cross-Dressings (der Flucht des Hetmans, der mit einem Verband aus dem Schloss „getragen“ wird) travestiert Kopf und in deutscher Uniform; Shervinskys Verkleidung). Der tragische Anfang erreicht seinen Höhepunkt in der ersten Szene des dritten Aktes. Dies ist eine Szene im Alexander-Gymnasium, in der Alexey Turbin sich weigert, Menschen in den Tod zu schicken. Selbst angesichts der drohenden Zerstörung seiner Ideale und Prinzipien erklärt er den Kadetten: „Und hier bin ich, ein Berufsoffizier Alexei Turbin, der den Krieg mit den Deutschen überstanden hat, wie die Kapitäne Studzinsky und Myshlaevsky bezeugen, Ich akzeptiere alles in meinem Gewissen und meiner Verantwortung, ich akzeptiere alles und aus Liebe zu dir schicke ich dich nach Hause.“

Turbins Aussage und seine Tat selbst erscheinen im Stück als das wichtigste moralische Ergebnis seiner Erfahrung. Er erkennt den inneren Wert des menschlichen Lebens angesichts jeder Idee, egal wie bedeutsam sie auch sein mag.

Die Situation rund um das Schicksal der Turbins, die im Verlauf der Handlung immer dramatischer wurde, erreicht in dieser Szene eine tragische Spannung: Nachdem er das Recht auf Leben für andere anerkannt hat, kann Alexey Turbin ein solches Recht für sich selbst nicht anerkennen. Er ist, wie Nikolka andeutet, auf der Suche nach dem Tod, und ein verirrtes Granatenfragment überholt ihn.

Das tragische Schicksal von Alexei Turbin steht im kompositorischen Zentrum des Stücks, doch parallel zu seiner Linie gibt es Linien lyrischer, komischer und tragikomischer Natur. Bulgakov baut ein Bildsystem durch eine paradoxe Mischung von Genres auf; die Schicksale tragischer oder lyrischer Helden werden durch komische Figuren korrigiert.

Lariosik, Shervinsky, Myshlaevsky, Nikolka und der Wächter Maxim verleihen dem Stück ein tragikomisches Element. Sie alle sind in gewissem Maße mit Naivität in der Wahrnehmung ausgestattet, was dem Autor mit ihrer Hilfe die Möglichkeit gibt, das Tragische und Lyrische immer wieder auf die komödiantische Ebene zu verschieben. Somit ist das tragische Thema in den ersten beiden Filmen mit Alexei Turbin verbunden. Es erscheint vor dem Hintergrund einer betrunkenen Feier. In dem Moment, in dem Alexei auf das Treffen mit den Bolschewiki anstößt („Entweder wir begraben sie, oder besser gesagt, sie uns ...“), erklingt Lariosiks unpassendes Lied („Durst nach einem Treffen, / Eide, Reden – / Alles in die Welt / Tryngrass …“ verstärkt den tragischen Klang der Episode. Aber der Akt endet mit einer lyrischen Siena (Elenas Erklärung mit Shervinsky), die wiederum von einer komödiantischen Episode unterbrochen wird – dem Erwachen eines betrunkenen Lariosik.

Das Prinzip des komischen Niedergangs wird an den tragischsten Orten von „Tage der Turbinen“ konsequent umgesetzt. So erhält Turbins Heldentat, die das Leben von zweihundert Kadetten und Studenten rettete, in der Höhepunktszene des Stücks einen seltsamen, fast parodistischen Höhepunkt durch den tragikomischen Auftritt des Turnhallenwächters Maxim, der zurückblieb, um die Turnhalle zu verteidigen ( „Mir wurde von Herrn Direktor gesagt...“).

Musikalischer Kommentar und Klangsymbolik sind im Aufbau des Stückes von besonderer Bedeutung. Ständig nicht mit dem sichtbaren Handlungsplan übereinstimmend, überträgt der Musikkommentar ihn in den entgegengesetzten Plan, enthüllt die Tragödie in einer Farce und umgekehrt. Der Streit zwischen den Helden erreicht seine höchste Spannung oft nicht in Worten, sondern in musikalischen Teilen. Ständig entsteht der Gegensatz Musik – Wort. Eines der beredten Beispiele in diesem Sinne ist die Schlussszene, in der das allgemeine Gefühl der Vollendung dramatischer Ereignisse von Kanonendonner und „gedämpfter Musik aus der Ferne“ begleitet wird und den Einzug der Bolschewiki in die Stadt ankündigt.

Die Komposition des Stücks ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung. Es scheint, dass die Szene im Alexander-Gymnasium nicht nur der Höhepunkt, sondern auch der Abschluss der Handlung, das Finale des Dramas ist. Bei Bulgakov erscheint danach ein weiterer, vierter Akt, der die Situation des ersten reproduziert.

Die Ringkomposition ist eines der Zeichen dafür, dass Bulgakows Bühnenhandlung, obwohl sie die Form einer direkten Kollision mit der Geschichte annimmt, im Bereich der „inneren Handlung“ nicht weniger zum Ausdruck kommt als bei Tschechow.

Zu Beginn des Stücks – am Vorabend der tragischen Ereignisse, Thalbergs Flucht und eines verzweifelten Festes – das „letzte Abendmahl der Division“ vor der Schlacht mit den Petliuriten, als sich herausstellt, dass sie morgen in die Schlacht ziehen werden, aber für wen und für was ist unbekannt.

Am Ende - der Heilige Dreikönigsabend des 19. Jahres, der zwei Monate nach dem Tod von Alexei und der Verwundung von Nikolka stattfand, ein Weihnachtsbaum, erneut ein Treffen von Freunden, das Erscheinen von Talberg und die Ankündigung der Hochzeit von Elena und Shervinsky - der Epilog einiger und der Vorabend neuer tragischer Ereignisse, die ängstliche Erwartung der Ankunft der Bolschewiki.

Anfang und Ende des Stücks sind mit sich wiederholenden Motiven verflochten. Dies ist zunächst einmal das Motiv für das unvermeidliche Treffen mit den Bolschewiki. Im ersten Akt ist nur Alexei Turbin verständlich: „In Russland, meine Herren, gibt es zwei Kräfte: die Bolschewiki und wir.“ Wir werden uns treffen... Wenn wir uns mit den Bolschewiki treffen, wird es mehr Spaß machen. Entweder wir werden sie begraben, oder – genauer gesagt – sie werden uns begraben. Ich trinke auf das Treffen, meine Herren!“

Im 4. Akt zeichnet sich dieses Treffen tatsächlich vor allen ab, und die Haltung dazu ist zweideutig: von Myshlaevskys Bereitschaft, zur Tscheka zu gehen, um erschossen zu werden, bis zu Studzinskys Absicht, zum Don, zu Denikin zu gehen. Diese Zwietracht an sich zeugt vom Erwachen des Bedürfnisses nach Selbstbestimmung im traditionellen militärischen Umfeld. Interessant ist die Verflechtung dieses Motivs mit dem Motiv des Verkleidens. Er ist mit Shervinsky verbunden, für den die Welt ein Theater ist, und er selbst ist Schauspieler, der sich leicht von Stück zu Stück bewegt (er zieht seine Burka aus, bleibt in einem prächtigen tscherkessischen Mantel, tauscht seinen tscherkessischen Mantel gegen Zivilkleidung, kommt im „überparteilichen Mantel“, von einem Hausmeister gemietet, hebt ab und erscheint in einem prächtigen Frack).

Das Motiv des Treffens mit den Bolschewiki und seine Umgestaltung sind untrennbar mit dem Motiv des „gotttragenden Volkes“ verbunden. Damit verbunden ist die Einsicht, dass der Ausgang des Treffens letztlich von der Position der „netten Männer aus den Werken Leo Tolstois“ abhängen wird. Aber im 1. Akt wird ein Fluch an die „lieben kleinen Männer“ gerichtet, und im 4. wird der Gedanke an sie zur Erkenntnis der Unvermeidlichkeit des morgigen Sieges der Bolschewiki („Hinter den Bolschewiki gibt es Wolken von Bauern“). .

Das Motiv des betrunkenen Vergessens, des Trinkens („Ich wünschte, ich könnte etwas Wodka trinken, etwas Wodka“ – ein alltägliches Detail nimmt symbolischen Charakter an), das die zweite Szene des 1. Akts durchdringt und im 4. Akt entstanden ist, wird aufgelöst durch ein weiterer Fehler von Lariosik, der die Flasche fallen lässt – zum Wohle der allgemeinen Ernüchterung, natürlich nicht nur wörtlich.

Aber die für Bulgakows Konzept wichtigste Korrelation der Motive des 1. und 4. Aktes hängt mit dem Bild des Hauses zusammen.

Das Haus erscheint in Lariosiks Wahrnehmung zunächst als Verkörperung des Friedens in einer tobenden Welt, dann als Symbol für ein zukünftiges besseres Leben („Wir werden ruhen, wir werden ruhen ...“). Verweise auf Tschechow, die durch die wörtliche Wiedergabe von Tschechows Text hervorgerufen werden, sollten gerade auf die Diskrepanz in der Interpretation des Bildes des Hauses aufmerksam machen. Für Tschechows Helden ist das Haus ein geschlossener Raum, ein Triumph des Alltags, der einen Menschen fesselt. Bei Bulgakov ist das Motiv des Hauses im ersten Akt mit dem Motiv eines sinkenden Schiffes verbunden, dem Chaos, das in den heiligen Raum eindringt (Bogey). Im 4. Akt erklingt das Motiv des zurückgekehrten Lebens und des unzerstörbaren Alltags als Grundlage der Welt. Die Idee des inneren Wertes des Lebens, das Menschenrecht, trotz der allgemeinen Katastrophe zu leben, wird bekräftigt. Wie im ersten Akt wird die Idee davon im Motiv des unermüdlichen Schicksals verwirklicht (ein Soldatenmarsch zu den Worten von Puschkins „Lied vom prophetischen Oleg“). Dieses Motiv umrahmt auf tragische Weise die Feier des wiederauflebenden Lebens und offenbart dessen Wehrlosigkeit. Das Donnern von 15-cm-Batterien, unter denen Lariosik im Finale die klassischen Worte ausspricht: „Wir werden ruhen, wir werden ruhen ...“ – wird zur Vollendung, zur Auflösung des Tschechow-Themas des Stücks.

Somit übersetzt das Stimmungsbild den Gesamteindruck der sich abspielenden Ereignisse in ein anderes Register als den Gedanken an die Unvermeidlichkeit der Geburt eines „neuen Russlands“.

So gelang es Bulgakow, sich in dem Stück „Tage der Turbinen“ dem Bild des „Russenkonflikts“ zuzuwenden, sich über die Stimmung des Klassenkampfs zu erheben und die Idee der Menschheit, den inneren Wert des Lebens und das zu bekräftigen Unveränderlichkeit traditioneller moralischer Werte. Indem er die Errungenschaften von Tschechows Drama übernahm, schuf Bulgakow ein in seiner Gattung originelles Werk, das historische Chronik mit psychologischem Drama verband, das organisch lyrische und tragikomische Prinzipien beinhaltete.

„Tage der Turbinen“ verbanden die Dramaturgie des New Age mit der Tschechow-Ära und offenbarten gleichzeitig den Wunsch des Autors, auf neue Weise zu schreiben. Das Stück war ein großer Erfolg, doch 1929 sorgten Gegner des Stücks dafür, dass es drei Jahre lang vom Plakat des Moskauer Kunsttheaters verschwand. Im Februar 1932 wurde die Aufführung auf Beschluss der Regierung wieder auf die Bühne gebracht.