Ως προς τον ένα ή τον άλλο βαθμό, η τέχνη είναι πάντα μια αλληγορία. Ένας από τους τρόπους της αλληγορίας στην τέχνη, πολύ οικονομικός και ευρύχωρος, είναι η αλληγορία. Το ρόλο ενός συμβόλου παίζει μια ενιαία οντότητα (σημείο, ιδιότητα, αντικείμενο, φαινόμενο, δράση). Μια αλληγορία, σε αντίθεση με ένα σύμβολο, είναι πάντα μια αφήγηση. Το απλούστερο παράδειγμα αλληγορίας είναι ένας μύθος.
Ας ξεκινήσουμε την ανάλυσή μας για τη χρήση της αλληγορίας στις καλές τέχνες με τη γλυπτική.
Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αλληγορίας στη γλυπτική είναι «Ο Χάλκινος Καβαλάρης» στην Αγία Πετρούπολη. Αυτό είναι ένα από τα καλύτερα ανάμεσα στα πολλά γλυπτά που κοσμούν δρόμους και πλατείες διαφορετικών πόλεων σε όλο τον κόσμο. Ο τεράστιος γρανίτης που χρησιμεύει ως βάθρο του γλυπτού έχει το σχήμα ενός θαλάσσιου κύματος. Είναι σύμβολο των φυσικών στοιχείων. Ο Πέτρος Α' έκτισε την πόλη της Πετρούπολης στις λασπώδεις όχθες του ποταμού Νέβα, όπου, όπως φάνηκε, τα στοιχεία δεν μπορούσαν να ξεπεραστούν και, φυσικά, δεν μπορούσαν να χτιστούν πόλεις. Αλλά ο Πέτρος Α' έφιππος απεικονίζεται από τον γλύπτη στην κορυφή ενός κύματος και, σαν να δείχνει με μια επιτακτική χειρονομία: θα υπάρχει μια πόλη εδώ. Το φίδι, τσακισμένο από τις οπλές ενός αλόγου, συμβολίζει εκείνες τις δυσκολίες, εκείνα τα εμπόδια, εκείνες τις εχθρικές δυνάμεις που ο Πέτρος Α' έπρεπε να αντιμετωπίσει και τις οποίες νίκησε στην ίδρυση της Αγίας Πετρούπολης και γενικά σε όλες τις κρατικές του δραστηριότητες.
Η κύρια ιδέα του μνημείου εκφράστηκε θαυμάσια από τον A. S. Pushkin:
Ω δυνατός άρχοντας της μοίρας!
Δεν είσαι πάνω από την άβυσσο,
Στο ύψος, με σιδερένιο χαλινάρι
Σήκωσε τη Ρωσία στα πίσω πόδια της;
Το άλογο εκτροφής παρομοιάζεται από τον ποιητή με τη Ρωσία, ταραγμένη από τις μεταρρυθμίσεις του Πέτρου. Η φιγούρα του Πέτρου Α «πάνω σε ένα δυνατά καλπάζον άλογο», που ποδοπατάει ένα φίδι και πετάγεται στην κορυφή ενός κύματος γρανίτη - όλα αυτά είναι μια αλληγορία που λέει για τις δραστηριότητες του Πέτρου Α. Είναι ταυτόχρονα κατακτητής των στοιχείων και μετασχηματιστή της Ρωσίας («...σήκωσε τη Ρωσία στα πίσω πόδια της.. .»), και ο κατακτητής των εχθρών, ιδιαίτερα των εξωτερικών εχθρών, που εμπόδισαν την ανάπτυξη της Ρωσίας, μη δίνοντας πρόσβαση στη Βαλτική.
Η θεωρούμενη αλληγορία του Falconet δείχνει ξεκάθαρα ότι τα σύμβολα είναι αναπόσπαστο μέρος της αλληγορίας, αναπόσπαστο μέρος της.
Ένα άλλο παράδειγμα αλληγορίας στη γλυπτική είναι οι φιγούρες σκλάβων του Μιχαήλ Άγγελου: «Ο ανερχόμενος σκλάβος» και «Ο σκλάβος που πεθαίνει». Αυτοί οι «σκλάβοι» ονομάζονται επίσης «αιχμάλωτοι» από πολλούς και στα γλυπτά δίνονται πολύ διαφορετικές ερμηνείες - για κάποιους είναι σύμβολο δεσμευμένων και σκλαβωμένων τεχνών, για τον Vasari είναι σύμβολο των επαρχιών που βρέθηκαν υπό την κυριαρχία του Ο Πάπας Ιούλιος Β', για άλλους είναι μια συμβολική εικόνα των εχθρών που νικήθηκαν από τον πάπα. Αλλά είμαι πεπεισμένος ότι ο Μιχαήλ Άγγελος, ως βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, εξέφρασε σε αυτά τα έργα όχι πολιτικές απόψεις, αλλά τη διδασκαλία του Ευαγγελίου για την υπεροχή του πνεύματος έναντι της σάρκας. Άλλωστε ο τάφος προοριζόταν για τον Πάπα Ιούλιο Β', τον επικεφαλής ολόκληρης της Καθολικής Εκκλησίας. Σύμφωνα με το σχέδιο, ο τάφος έπρεπε να έχει 40 γλυπτά, συμπεριλαμβανομένων των αγαλμάτων του Αγ. Παύλος, ο προφήτης Μωυσής, η Λεία και η Ραχήλ, καθώς και πολλοί δούλοι. Το όλο σχέδιο ήταν εμποτισμένο με θρησκευτικό πάθος. Αλλά με τη θέληση των πελατών, οι εργασίες στον γιγάντιο τάφο εγκαταλείφθηκαν. Αντίθετα, ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε μια λιτή ταφόπλακα, σε σύγκριση με το αρχικό σχέδιο, στην οποία παρέμειναν τα γλυπτά του Μωυσή, της Λίας και της Ραχήλ.
Για τον τάφο του Ιούλιου Β', ο Μιχαήλ Άγγελος έφτιαξε πολλές φιγούρες σκλάβων, αλλά από αυτές ολοκληρώθηκαν μόνο το «Rising Slave» και το «The Dying Slave».
Η κατανόηση αυτών των γλυπτών απαιτεί κάποια γνώση της Γραφής. Τι είναι το "Rising Slave"; Πρώτα απ' όλα, δεν πρέπει να παίρνει κανείς τη λέξη σκλάβος κυριολεκτικά με τη σύγχρονη σημασία της, όπως δουλοπάροικος ή δούλος στον αρχαίο κόσμο. Κάθε άνθρωπος αποκαλείται δούλος στις Αγίες Γραφές. Είμαστε όλοι δούλοι του Θεού. Και δεν υπάρχει προσβλητικό ή ταπεινωτικό νόημα σε αυτό, είμαστε απλώς άνθρωποι που πρέπει να κάνουμε το θέλημα του Θεού, να Τον υπηρετούμε.
Ο άγιος γέροντας Συμεών, που είχε αποκάλυψη ότι δεν θα πέθαινε μέχρι να δει τον ζωντανό Θεό, συνάντησε το μωρό Χριστό στις πύλες του ναού της Ιερουσαλήμ και τον αναγνώρισε ως Θεό ενσαρκωμένο, τον πήρε στην αγκαλιά του, τον ευλόγησε και του είπε το λόγια που έγιναν η αρχή της προσευχής: «Τώρα, Δάσκαλε, αφήνεις τον δούλο σου να φύγει με ειρήνη, σύμφωνα με τον λόγο σου, γιατί τα μάτια μου είδαν τη σωτηρία σου, που έχεις ετοιμάσει μπροστά σε όλα τα έθνη...» (Λουκάς 2:29-31).
Ο Άγιος Συμεών, ένας σεβάσμιος ελεύθερος κάτοικος της Ιερουσαλήμ, αυτοαποκαλείται δούλος Κυρίου του Θεού του.
Στρέφοντας στον Θεό με μια προσευχή για τους αποθανόντες γονείς του, ένας Χριστιανός λέει: «Ανάπαυσε, Κύριε, τις ψυχές των αποθανόντων δούλων σου, των γονιών μου (εφεξής τα ονόματά τους)...» Όταν προφέρετε αυτά τα λόγια, όχι νομίζει κανείς ότι οι νεκροί γονείς του ήταν πράγματι σκλάβοι.
Τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσωπεύουν τους δούλους του Θεού, δηλαδή τους ανθρώπους γενικά ως τέτοιους. Και, φυσικά, δεν μπορεί κανείς να κατανοήσει τη λέξη «επαναστάτης» στη σύγχρονη σημασία της ως συμμετοχή σε μια εξέγερση ενάντια στην κρατική εξουσία, ενάντια στους καταπιεστές. Ανέστη σημαίνει αφυπνισμένος από τον πνευματικό ύπνο, εμψυχωμένος στο πνεύμα. Η προσευχή προς την Υπεραγία Τριάδα ξεκινάει ως εξής: "Σήκω από τον ύπνο, σε ευχαριστώ, Αγία Τριάδα..." Και το κάλεσμα του A. S. Pushkin είναι στην ωδή "Ελευθερία": "Σήκω, πεσμένοι δούλοι!" - καθόλου έκκληση σε ένοπλη εξέγερση. Αυτό είναι ένα κάλεσμα να ξυπνήσουμε από τον πνευματικό ύπνο, να ξυπνήσουμε.
Τόσο στο γλυπτό «Ο επαναστατημένος σκλάβος» όσο και στο γλυπτό «Ο σκλάβος που πεθαίνει» οι σκλάβοι είναι δεμένοι με δεσμά. Τα δεσμά είναι επίσης μια συμβολική εικόνα. Τα δεσμά είναι τα δεσμά της ζωής που καταστρέφουν τις ψυχές μας. Ο Τιούτσεφ τις αποκαλεί «δολοφονικές ανησυχίες» (δείτε το ποίημά του «Όταν στον κύκλο των δολοφονικών ανησυχιών...»).
Αλλά εδώ είναι τι διαβάζουμε από τον Heine για τις αλυσίδες και τα δεσμά που δένουν τις ψυχές μας και εμποδίζουν την πνευματική μας ανάπτυξη:
Σχεδόν κάθε γκαλερί
Υπάρχει μια εικόνα όπου ο ήρωας
Ορμώντας στη μάχη γρήγορα,
Σήκωσε την ασπίδα του πάνω από το κεφάλι του.
Αλλά οι έρωτες έκλεψαν
Το ξίφος ενός ζοφερού μαχητή
Και μια γιρλάντα από τριαντάφυλλα και κρίνα
Περικύκλωσαν τον νεαρό.
Αλυσίδες θλίψης, δεσμά ευτυχίας
Με αναγκάζουν και εμένα
Παραμονή χωρίς συμμετοχή
Στις μάχες του σήμερα.
Τα δεσμά σημαίνουν εκείνα τα μικρά πράγματα στη ζωή και τα πάθη μας που εμποδίζουν την ανάπτυξη της ψυχής: αυτά είναι τα δεσμά της απληστίας, του φθόνου, οι ανησυχίες της ματαιοδοξίας και οι ανησυχίες για το καθημερινό ψωμί. Ένας άνθρωπος έχει πολλά δεσμά, είναι όλος σε δεσμά.
Ο Μιχαήλ Άγγελος, στην εικόνα του «Επαναστάτη Σκλάβου», εξέφρασε την ιδέα: για να παραμείνεις άνθρωπος, πρέπει να ξεφύγεις από τα καθημερινά δεσμά, δεν μπορείς να υποκύψεις σε αυτά. Αυτό κάνει ο επαναστάτης σκλάβος Μικελάντζελο. Γνωρίζει το νόμο της πνευματικής ζωής, που εκφράζεται συνοπτικά και έντονα στο Ευαγγέλιο (Ματθαίος 11:12): «Η βασιλεία των ουρανών καταλαμβάνεται με τη βία, και αυτοί που χρησιμοποιούν τη βία την παίρνουν». Ο νεαρός Λ.Ν. Τολστόι μιλάει για αυτό σε μια επιστολή προς τον Τολστόι, τον ξάδερφό του: «Για να ζήσεις τίμια, πρέπει να βιαστείς, να μπερδευτείς, να παλέψεις, να κάνεις λάθη, να αρχίσεις και να τα παρατάς, και να ξαναρχίσεις και να τα παρατήσεις ξανά και για πάντα. και να στερηθείτε, αλλά η ειρήνη είναι πνευματική κακία».
Ο επαναστάτης σκλάβος Μιχαήλ Άγγελος ακούμπησε το πόδι του σε κάποια προεξοχή, έσφιξε όλο του το σώμα, όλοι οι μύες του ήταν έντονα καθορισμένοι και το πρόσωπο και το βλέμμα του ήταν στραμμένα στον ουρανό, προς τα πάνω, στα ορεινά όρια όπου αγωνιζόταν η ψυχή του. Ζει όπως πρέπει να ζει, σπάζοντας τα πεζά, αλλά ψυχοφονικά δεσμά των καθημερινών μικροανησυχιών.
Τώρα ας στραφούμε στο The Dying Slave του Michelangelo. Θεωρείται μια από τις πιο τέλειες απεικονίσεις του ανδρικού σώματος στη γλυπτική. Ο νεαρός απεικονίζεται να πεθαίνει. Ολόκληρο το σώμα του λιγάκι, το κεφάλι του πεσμένο, τα μάτια του κλειστά, τα πόδια του εξασθενημένα. Η ψυχή του τον εγκαταλείπει. Οι δεσμοί που έδεσαν το σώμα του τον κυρίευσαν, δεν μπόρεσε να αντισταθεί σε αυτούς τους δεσμούς και επήλθε ο πνευματικός του θάνατος. Όταν πεθάνει η ψυχή, τότε το άτομο δεν ζει πια. Δεν είναι περίεργο που υπάρχει μια έκφραση - "ένα ζωντανό πτώμα". Αν κοιτάξετε το πρόσωπο ενός ετοιμοθάνατου σκλάβου, μπορείτε να δείτε ότι το πνεύμα τον εγκαταλείπει, η σκέψη τον εγκαταλείπει. Αυτό που φεύγει είναι αυτό που συνθέτει την ουσία ενός ατόμου. Στα πόδια του ετοιμοθάνατου βρίσκεται ένας πίθηκος, που στον χριστιανικό συμβολισμό σημαίνει αμαρτία, ή μάλλον διάφορες αμαρτίες: ματαιοδοξία, αγάπη για την πολυτέλεια, επιπολαιότητα, λαγνεία και άλλα. Αυτός ο πίθηκος εξηγεί ακριβώς ποιοι δεσμοί κατέστρεψαν αυτόν τον σκλάβο και κατέστρεψαν όλους τους άλλους υποκείμενους σε αυτές τις κακίες, μας εξηγεί τι εκτιμούσε και αγαπούσε ο ετοιμοθάνατος σκλάβος κατά τη διάρκεια της ζωής του, τι επιζητούσε, τι προσπάθησε και πώς παραβίασε την αθάνατη ψυχή του.
Ο Μιχαήλ Άγγελος ήξερε πώς να απεικονίσει έναν ετοιμοθάνατο ή απλώς πεθαμένο με τόσο εκπληκτική δεξιοτεχνία που οι κακές γλώσσες και οι ζηλιάρηδες άρχισαν μια φήμη ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δήθεν σκότωσε τον καθήμενο για να παρατηρήσει και στη συνέχεια να αποτυπώσει τη διαδικασία του θανάτου στη γλυπτική. Ο Σαλιέρι μιλάει στον εαυτό του για αυτό με αυτόν τον τρόπο (στην τραγωδία του Πούσκιν «Μότσαρτ και Σαλιέρι»), εναντιωνόμενος στην παρατήρηση του Μότσαρτ ότι η ιδιοφυΐα και η κακία δεν είναι συμβατά:
...έχει δίκιο;
Και δεν είμαι ιδιοφυΐα; Ιδιοφυΐα και κακία
Δύο πράγματα είναι ασυμβίβαστα. Δεν είναι αλήθεια:
Και ο Μποναρότι; ή είναι παραμύθι
Χαζό, παράλογο πλήθος - και δεν ήταν
Ο δημιουργός του Βατικανού ήταν δολοφόνος;
Ο Σαλιέρι του Πούσκιν πίστεψε τον ποταπό μύθο του εγκλήματος του Μιχαήλ Άγγελου.
Έτσι, όταν ο θεατής καταλάβει με ποια έννοια χρησιμοποιείται η λέξη σκλάβος, τι συμβολίζουν τα δεσμά και η μαϊμού στα πόδια ενός ετοιμοθάνατου σκλάβου, θα καταλάβει το περιεχόμενο της αλληγορίας του Μιχαήλ Άγγελου. Τα γλυπτά μοιάζουν να γίνονται πιο όμορφα, αφού η ομορφιά τους εμπνέεται από τη σκέψη και ίσως ο θεατής να έχει σκέψεις για το νόημα της ζωής και να σκεφτεί τη θνητή ύπαρξή του. Άλλωστε, αυτό ακριβώς σκέφτηκε ο Μικελάντζελο όταν δημιουργούσε αυτά τα γλυπτά. Ήταν αυτή η ιδέα (πώς να ζεις, παραμένοντας πάντα άνθρωπος) που τον ενέπνευσε και προσπάθησε να ενσαρκώσει αυτή την ιδέα. Γενικά, ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε εικόνες κυρίως δυνατών ανθρώπων που ξέρουν να σπάνε δεσμά, πνευματικών, ενεργών ανθρώπων που ξέρουν να ξεπερνούν τα εμπόδια. Και τα εμπόδια με τη μορφή μικρών, καθημερινών, συχνά τραβηγμένων δεσμών είναι τα πιο τρομερά. Η καταπιεστική μικροπρέπεια της καθημερινότητας είναι χειρότερη από κάθε κατακλυσμό και τις περισσότερες φορές τρώει την ανθρώπινη ψυχή. Δεν είναι περίεργο που ο A.P. Chekhov έγραψε ότι ήταν «τρομοκρατημένος από την καθημερινή ζωή».
Είναι απαραίτητο να σημειωθεί, ολοκληρώνοντας τη συζήτηση για τους «Σλάβους» του Μιχαήλ Άγγελου, μια άλλη εκπληκτική λεπτομέρεια που αναπτύσσει περαιτέρω τις σκέψεις του καλλιτέχνη που εκφράζονται στα γλυπτά. Το "The Dying Slave" είναι γυαλισμένο σε μια στιλπνότητα, ενώ το "The Risen Slave" φαίνεται να είναι ένα έργο σε εξέλιξη: δεν υπάρχει τελικό γυάλισμα του μαρμάρου. στο πρόσωπο, ιδιαίτερα στα ζυγωματικά και στο μάγουλο, ο κύριος άφησε καθαρά ίχνη καλέμιου. Και αυτό έγινε επίτηδες. Για τι? Αλλά το γεγονός είναι ότι με αυτόν τον τρόπο ο Μιχαήλ Άγγελος μπόρεσε να μεταφέρει με πέτρα την ιδέα της ατελείας της διαδικασίας της ζωής, της ατελείας της μοίρας του ήρωά του. Ο «επαναστάτης δούλος» ζει, δηλαδή πολεμά, αντιστέκεται, υποφέρει και υποφέρει, αγωνίζεται προς τα πάνω, προς το πνευματικό και το θείο. Βρίσκεται σε διαδικασία διαμόρφωσης, ανάπτυξης, διαμόρφωσης της προσωπικότητάς του, πρέπει να αλλάξει και να βελτιωθεί. Γι' αυτό το γλυπτό αυτό έμεινε χωρίς τελικό φινίρισμα, με ίχνη καλέμιου.
Αντίθετα, η ζωή έχει φύγει από τον «θάνατο σκλάβο» δεν υπάρχει αντίσταση ή βάσανα σε αυτήν, πράγμα που σημαίνει ότι δεν υπάρχουν παρορμήσεις προς το πνευματικό. Το πεπρωμένο του είχε τελειώσει. Είναι για πάντα αυτό που είναι, δεν μπορεί να είναι κάτι άλλο. Και αυτή η διακοπή της διαδικασίας της ζωής, αυτός ο θάνατος της ψυχής μεταφέρεται τέλεια από την πληρότητα της επεξεργασίας του μαρμάρου: η γυαλιστερή λεία επιφάνεια της πέτρας δίνει την εντύπωση ενός νεκρού και κρύου σώματος.
Ας στραφούμε στην αλληγορία στη ζωγραφική.
Στην «Άνοιξη» η αλληγορία του Βενετσιάνι είναι πολύ φυσικά καλυμμένη σε μια καθημερινή σκηνή. Μια αγρότισσα που οδηγεί τα άλογα από το χαλινάρι είναι μια αλληγορία της άνοιξης. Είναι ψηλότερη από τα άλογα. Βαδίζει πολύ ελαφρά, μόλις αγγίζει το έδαφος. Σχεδόν αιωρείται πάνω από το έδαφος, με τα δύο χέρια ελαφρώς μακριά, σαν να πετάει εύκολα. Τόσο το παιδί στο ξέφωτο όσο και τα νεαρά δέντρα είναι σύμβολα γέννησης, ανανέωσης και άφιξης νέας ζωής. Όλα αυτά μας λένε ότι με την άνοιξη έρχεται νέα ζωή, νέες ανησυχίες και χαρές - και αυτό είναι υπέροχο! Και η άνοιξη για έναν αγρότη συνδέεται με τη σπορά, με την εργασία σε καλλιεργήσιμη γη, και ο Βενετσιάνοφ πολύ έξυπνα και διακριτικά συνέδεσε την εποχή της ανοιξιάτικης εργασιακής δραστηριότητας ενός ατόμου στη γη με την ιδέα της αιώνιας ανανέωσης της ζωής. Μια όμορφη εικόνα, όλη διαποτισμένη από τον ήλιο, ένα αίσθημα ευτυχίας, τη χαρά της ζωής και της δουλειάς.
Στη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική, η αλληγορία βρίσκεται στα έργα πολλών μεγάλων καλλιτεχνών: Bellini, Botticelli, Giorgione, Raphael, Titian, Bruegel, Rubens, Brouwer, Vermeer, Poussin 1. Και αυτό είναι αρκετά κατανοητό. Συνήθως, καθένα από τα σύμβολα που περιέχονται σε μια αλληγορία περιέχει μια λεπτομερή σκέψη. Συνολικά, τα σύμβολα, που υπάγονται στο ενιαίο σχέδιο του συγγραφέα, δημιουργούν μια αλληγορία πλούσια σε περιεχόμενο. Επομένως, η αλληγορία σας επιτρέπει να εκφράσετε μια πολύπλοκη, πολύπλευρη σκέψη ακόμα και σε ένα λακωνικό έργο, και να εκφράσετε πολλά με μικρό τρόπο.
Επιπλέον, η αλληγορία και η κρυπτογραφημένη φύση της αλληγορίας επέτρεπαν στους καλλιτέχνες να εκφράσουν πολιτικές ιδέες, συχνά επικίνδυνες. Η αλληγορική γλώσσα της αλληγορίας ήταν κατανοητή στους μορφωμένους συγχρόνους.
Αλλά η χρήση της αλληγορίας απαιτεί διακριτικότητα από τον καλλιτέχνη και τήρηση των αναλογιών. Υπερφορτωμένη με σύμβολα και χωρισμένη από ρεαλιστικές εικόνες, η αλληγορία χάνει την αισθητική της αξία, γίνεται μια γυμνή, άψυχη αφαίρεση. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι το «Allegory» του Lorenzo Lotto από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον. Αντίθετα, ανάμεσα στους μεγάλους καλλιτέχνες του 17ου αιώνα: Velazquez, Louis Le Nain, Vermeer, η αλληγορία συχνά κρύβεται σε απλές σκηνές από την καθημερινότητα.
Ο πίνακας του Τζιοβάνι Μπελίνι «Η Ιερή Αλληγορία» εκφράζει την Καθολική διδασκαλία για την ουσία της χριστιανικής εκκλησίας 2.
Στο πρώτο πλάνο της εικόνας υπάρχει ένας χώρος που περιβάλλεται από φράχτη. Είναι σύμβολο ενός ιερού τόπου, ενός πνευματικού κέντρου, όπως ακριβώς είναι η εκκλησία. Η πύλη του φράχτη είναι ανοιχτή προς τα μέσα. Ανοικτή πύλη σημαίνει μετάβαση σε μια άλλη κατάσταση, μετάβαση από τον έναν κόσμο στον άλλο. Αυτή είναι μια άμεση αναφορά στα λόγια του Χριστού: «Εγώ είμαι η θύρα· όποιος εισέλθει μέσω εμού θα σωθεί» (Ιωάννης 10:9). Η Παναγία εικονίζεται ενθρονισμένη κάτω από κουβούκλιο και χωρίς το Χριστό Βρέφος. Και αυτή η εικόνα της συμβολίζει την Εκκλησία, που κυβερνά «επάνω στο ανθρώπινο γένος με όλη του την ανεξάντλητη σοφία» 3. Στο κέντρο του χώρου υπάρχει μια μηλιά, από την οποία τα μωρά τινάζονται και μαζεύουν μήλα. Τα μήλα που απεικονίζονται δίπλα στη Μητέρα του Θεού σημαίνουν σωτηρία. Τα γυμνά μωρά συμβολίζουν τις ανθρώπινες ψυχές που η εκκλησία σώζει από την αμαρτία.
Οι άγιοι που βρίσκονται μέσα στον φράχτη συμβολίζουν τις πνευματικές ιδιότητες που διαθέτει η εκκλησία και χάρη στις οποίες επιδρά ευεργετικά στο ποίμνιο, ενισχύοντας την πίστη του. Η Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας με στέμμα είναι η προσωποποίηση της σοφίας. Μερικές φορές απεικονιζόταν με την Αικατερίνη της Σιένα, η οποία στην προκειμένη περίπτωση προσωποποιούσε την αγιότητα 4 . Είναι πιθανό να είναι η Αικατερίνη της Σιένα που απεικονίζεται με λευκά ρούχα και μαύρη κάπα. Ο Άγιος Ιώβ είναι σύμβολο της πίστης, η ελπίδα στον Σωτήρα, ο Άγιος Σεβαστιανός είναι η ενσάρκωση της επιμονής στην πίστη. Και οι δύο άγιοι παρουσιάζονται γυμνοί, που σημαίνει απάρνηση των επίγειων αγαθών για χάρη της υπηρεσίας του Θεού.
Στην άλλη πλευρά του φράχτη βλέπουμε τον Απόστολο Πέτρο και τον Απόστολο Παύλο, οπλισμένους με ένα σπαθί και με ένα ειλητάριο στο χέρι. Ο Απόστολος Πέτρος, ο πρώτος Πάπας, και ο Παύλος, ο συγγραφέας των 14 επιστολών της Καινής Διαθήκης, είναι οι κύριοι υπερασπιστές και θεματοφύλακες της χριστιανικής πίστης. Έξω από τον φράχτη, απεικονίζεται ένας αντίπαλος της αληθινής χριστιανικής πίστης - ένας μουσουλμάνος με τουρμπάνι, προς τον οποίο είναι στραμμένο το ξίφος του Αποστόλου Παύλου.
Επιπλέον, όταν αυτοί οι απόστολοι απεικονίζονται μαζί, «συμβολίζουν τα εβραϊκά και παγανιστικά στοιχεία της Εκκλησίας» 5 - την προέλευση του Χριστιανισμού. "Ο Πέτρος συμβολίζει το αρχικό εβραϊκό στοιχείο, ο Παύλος - ο ειδωλολάτρης" 6. Στο βάθος, πίσω από τη λίμνη, με φόντο σπιτιών, απεικονίζονται σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη. Στα δεξιά στον βράχο βλέπουμε έναν σταυρό - σύμβολο της χριστιανικής πίστης, και κάτω από τον βράχο - έναν κένταυρο, που συμβολίζει τον παγανισμό και την αίρεση. Αυτό θυμίζει την εποχή του πρώιμου χριστιανισμού. Εν ολίγοις, στην άλλη πλευρά της λίμνης απεικονίζονται συμβολικά η προέλευση και η ιστορία της εμφάνισης του Χριστιανισμού.
Ολόκληρη η εικόνα είναι εμποτισμένη με μια διάθεση περισυλλογής, ειρήνης, που δημιουργείται όχι μόνο από την ηρεμία όλων των χαρακτήρων, αλλά και από την καθρέφτη επιφάνεια του νερού, που συμβολίζει την ενδοσκόπηση, τον προβληματισμό και την αποκάλυψη, και αυτό είναι επίσης ενισχύει τους ανθρώπους στην πίστη.
Η χρήση της αλληγορίας επέτρεψε στον Μπελίνι να συνδυάσει τους προβληματισμούς για την εκκλησία με μια απεικόνιση της πολιτικής ζωής της Βενετίας του 15ου αιώνα. Οι πολιτικές επιπτώσεις της «Ιερής Αλληγορίας» περιγράφονται λεπτομερώς στο άρθρο του I. A. Smirnova «The Sacred Allegory» του Giovanni Bellini 7 .
Ας στραφούμε στον πίνακα του Μποτιτσέλι «Παλλάς και ο Κένταυρος». Η γενική διάθεση που προκαλεί ο πίνακας είναι στοχαστική και μελαγχολική. Μια στοχαστική διάθεση δημιουργεί ένα ήρεμο, γαλήνιο τοπίο. Αλλά οι χαρακτήρες στην εικόνα: τόσο ο Πάλλας όσο και ο κένταυρος δίνουν την εντύπωση της θλίψης. οι χειρονομίες τους είναι νωθρές και αργές. Τα πρόσωπά τους είναι λυπημένα, ειδικά εκείνα του Κένταυρου, που είναι σύμβολο της κακίας, της ζωικής φύσης, της ωμής βίας και της εκδίκησης. Σύμφωνα με τις διδασκαλίες των ουμανιστών, το Παλλάς είναι σύμβολο ενός στοχαστικού τρόπου ζωής και σοφίας28. Η σοφία εκδηλώνεται πρωτίστως στην υπέρβαση των παθών και στην αυτοβελτίωση. Όμως η νίκη επί του κένταυρου (νίκη επί των παθών) προκαλεί θλίψη στην Πάλλα, και όχι ικανοποίηση ότι έχει πάρει το πάνω χέρι. Δεξιά της Παλλάς, πίσω της, είναι ορατός ένας φράχτης που χωρίζει το πρώτο πλάνο της εικόνας από το φόντο. Μία από τις συμβολικές έννοιες ενός περιφραγμένου χώρου είναι η εσωτερική ζωή του μυαλού. Ο Μποτιτσέλι απεικονίζει την εσωτερική πάλη ενός ατόμου με τα βασικά πάθη του. Αυτός ο αγώνας είναι πάντα δύσκολος και επίπονος, είναι ατελείωτος, αφού τα πάθη είναι αναπόσπαστο κτήμα του ανθρώπου. Με τον έλεγχο των παθών του, ένα άτομο όχι μόνο κατανοεί βαθιά την αμαρτωλή ουσία του, αλλά επίσης εμποτίζεται με γνώση των ελλείψεων και των αδυναμιών των άλλων ανθρώπων. Η άποψή του για τον κόσμο γίνεται αναπόφευκτα θλιβερή. Δεν είναι άδικο που λέγεται: «Σε πολλή σοφία υπάρχει πολλή θλίψη». Γι' αυτό η Παλλάς, η θεά της σοφίας, είναι λυπημένη.
Κλαδιά ελιάς κουλουριάζονται πάνω από τα ρούχα της θεάς - σύμβολο ειρήνης και σοφίας. Σε αυτό το πλαίσιο, συμβολίζουν την ειρήνη στην ανθρώπινη ψυχή, που επιτυγχάνεται με τη νίκη επί των αμαρτωλών επιδιώξεων του ανθρώπου. Η εκκλησία βοηθά τον άνθρωπο στην καταπολέμηση των παθών και στην επίτευξη εσωτερικής γαλήνης. Σε αυτή την εικόνα, το σύμβολο της εκκλησίας είναι ένα πλοίο που πλέει στην επιφάνεια του νερού.
Ο διάσημος πίνακας του Μποτιτσέλι «Η Γέννηση της Αφροδίτης», ζωγραφισμένος περίπου την ίδια εποχή, που βρίσκεται στην ίδια βίλα Καστέλο με το «Παλλάς και ο Κένταυρος», αντανακλά επίσης τη διδασκαλία των Νεοπλατωνικών για την ψυχή: η γέννηση της Αφροδίτης είναι η γέννηση της ομορφιάς στο την ανθρώπινη ψυχή.
Το «Παλλάς και ο Κένταυρος», πέρα από το γενικό φιλοσοφικό, έχει και ένα άλλο επίκαιρο, πολιτικό υποκείμενο. Ο πίνακας προοριζόταν για τον Giovanni Pierfrancesco de' Medici και στο φόρεμα του Pallas βλέπουμε στολίδια από χρυσά δαχτυλίδια με κομμένο διαμάντι - το έμβλημα των Medici. Η Παλλάς δεν απεικονίζεται ως πολεμιστής με κράνος και με κοχύλι, αλλά ως θεά της ειρήνης και της σοφίας (Minerva-pacifica), περιπλεκόμενη με κλαδιά ελιάς. Τα κλαδιά ελιάς και το δόρυ είναι τα χαρακτηριστικά της, συμβολίζουν την αρετή. Το Παλλάς απεικονίζεται με φόντο ένα γαλήνιο, ήρεμο τοπίο. Ο κένταυρος έχει ένα τόξο στα χέρια του και μια φαρέτρα από βέλη πίσω από την πλάτη του. Στην περίπτωση αυτή, ο κένταυρος συμβολίζει τη διαμάχη, τη διχόνοια. Οι διαμάχες είναι η πηγή των πολέμων και της καταστροφής, έτσι ο κένταυρος απεικονίζεται με φόντο είτε έναν βράχο που καταρρέει είτε μια δομή που καταρρέει.
Η νίκη του Πάλλα επί του Κένταυρου είναι η νίκη του κόσμου επί των διαμάχων και των δυνάμεων της καταστροφής. Στο πλαίσιο της πολιτικής ζωής της Φλωρεντίας εκείνη την εποχή, ο πίνακας εξυμνεί την ειρήνη που επιτεύχθηκε μέσω της σοφής κυριαρχίας των Μεδίκων.
Πιθανότατα, ο πίνακας περιέχει μια υπενθύμιση της διπλωματικής επίσκεψης του Lorenzo de' Medici στη Νάπολη, χάρη στην οποία ο αντιφλωρεντικός συνασπισμός με επικεφαλής τον πάπα διαλύθηκε και επετεύχθη ειρήνη 9 . Σε αυτό το πλαίσιο, το πλοίο στον πίνακα είναι ένα σύμβολο ταξιδιού, μια υπενθύμιση του επιτυχημένου ταξιδιού του Lorenzo de' Medici στη Νάπολη και ο κόλπος είναι ένα σημάδι της Νάπολης.
Σε αυτόν τον πίνακα, ο Μποτιτσέλι χρησιμοποιεί επιδέξια την ασάφεια των συμβόλων.
Ο Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος συχνά κατέφευγε στην αλληγορία στο έργο του. Σκεφτείτε τον πίνακα του «Δύο πίθηκοι σε μια αλυσίδα».
Η εικόνα δημιουργεί μια αντιφατική διάθεση τόσο απελπισίας όσο και κάτι φωτεινό και ελπιδοφόρο.
Στο πρώτο πλάνο είναι δύο μαϊμούδες που κάθονται σε μια αλυσίδα στο άνοιγμα ενός χαμηλού τοξωτού παραθύρου. Ο πίθηκος είναι σύμβολο της αμαρτίας, των βασικών ενστίκτων, των κινήσεων: απιστία, αναίσχυνση, λαγνεία, αισχρότητα, ματαιοδοξία, επιπολαιότητα. Ο συμβολισμός του κελύφους του καρυδιού που είναι διάσπαρτος κοντά στους πιθήκους μιλά επίσης για το αμάρτημα της επιπολαιότητας και της ματαιοδοξίας. Ένα άδειο κέλυφος καρυδιού είναι σύμβολο ενός ασήμαντου, «άδειου» ανθρώπου. Μερικοί ιστορικοί τέχνης συνδέουν την εικόνα ενός κελύφους καρυδιού σε αυτόν τον πίνακα με την ολλανδική παροιμία «να δοκιμάζεσαι για ένα παξιμάδι», δηλαδή να τιμωρείσαι για μικροπράγματα, μέσω της επιπολαιότητας.
Ο Μπρούγκελ απεικόνισε δύο πιθήκους και ο αριθμός δύο, αφού ακολουθεί τον ένα (το σύμβολο της καταγωγής, ο δημιουργός), συμβολίζει την αμαρτία, την απόκλιση από το αρχικό αγαθό.
Το να βάλεις έναν πίθηκο σε μια αλυσίδα σημαίνει να ξεπεράσεις την αμαρτία, να αντιμετωπίσεις τα άδικα πάθη. Αυτό το σύμβολο χρησιμοποιήθηκε ακόμη και στην εραλδική τέχνη: ένας πίθηκος σε μια αλυσίδα ήταν ένα σημάδι ότι ένας ιππότης έπρεπε να ξεπεράσει τις διαταραχές των παθών για να ελευθερώσει το μυαλό του.
Έξω από το παράθυρο βλέπουμε ένα ποιητικό, συμβολικό τοπίο. Στη γλώσσα των συμβόλων, μας λέει τι πετυχαίνει η ανθρώπινη ψυχή απελευθερώνοντας τον εαυτό της από την αμαρτία, δηλαδή «αλυσοδένοντας πιθήκους». Το πλοίο συμβολίζει την εκκλησία, η οποία προστατεύει από τον πειρασμό, βοηθά ένα άτομο να πλεύσει με ασφάλεια μέσα από την κοσμική θάλασσα των παθών και να επιτύχει τη σωτηρία. Τα πουλιά που πετούν στα ύψη είναι σύμβολο σωζόμενων ψυχών, προσωποποίηση πνευματικών φιλοδοξιών και ύψη πνεύματος. Και, τέλος, η πόλη είναι το κέντρο της πνευματικής ζωής, σύμβολο της επιτευχθείσας ψυχικής τάξης και πνευματικής ωριμότητας.
Μπορείτε να εισέλθετε σε αυτόν τον ιδανικό πνευματικό κόσμο μόνο μέσω της «στενής πύλης», περιορίζοντας τα βασικά πάθη. Δεν είναι για τίποτα που το χαμηλό, στενό άνοιγμα παραθύρου στην εικόνα έχει σχήμα ανοιχτής πύλης.
Έτσι, ο πίνακας του Bruegel εκφράζει τη χριστιανική διδασκαλία για τη σωτηρία της ψυχής με την υπερνίκηση των αμαρτωλών παθών.
Ο Bruegel έζησε την εποχή της Μεταρρύθμισης, όταν τα ζητήματα της πίστης και της χριστιανικής διδασκαλίας απασχολούσαν το μυαλό των συγχρόνων του. Και σε αυτό η εικόνα ήταν εναρμονισμένη με την εποχή. Όπως πολλές αλληγορίες, ο πίνακας είχε επίσης πολιτικές προεκτάσεις, όπως αποκαλύφθηκε από τον Montballier 10.
Στους εξεταζόμενους πίνακες των Bellini, Botticelli και Bruegel, αρκετά στρώματα περιεχομένου και διαφορετικά επίπεδα αντίληψής του είναι ξεκάθαρα ορατά. Ένα οπτικό, ορατό στρώμα απεικονίζει μια συγκεκριμένη σκηνή και δημιουργεί μια συναισθηματική διάθεση. Πίσω από αυτό, χάρη στην κατανόηση των συμβόλων, αποκαλύπτεται το δεύτερο, γενικό φιλοσοφικό στρώμα της εικόνας. Και τέλος ανοίγει το τρίτο στρώμα, επίκαιρο πολιτικό, σύγχρονο του καλλιτέχνη.
Και κάθε ένα από αυτά τα στρώματα χρησιμεύει για να αποκαλύψει την ιδέα του πίνακα.
Και οι τρεις αυτές πτυχές του περιεχομένου της εικόνας, που ενσωματώνουν το σχέδιο του καλλιτέχνη, βρίσκονται σε πολλά αλληγορικά έργα. Μια αλληγορία δεν απαιτεί μια ρεαλιστική πλοκή ή ένα πραγματικό περιβάλλον ζωής. Αυτό παρείχε πολλές ευκαιρίες για γενικεύσεις και αλληγορίες. Ως εκ τούτου, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν συχνά την αλληγορία για να εκφράσουν, μαζί με τις αιώνιες αλήθειες, τη στάση τους σε επίκαιρα προβλήματα.
Σημειώσεις:
1. Όπως ήδη αναφέρθηκε, το ενδιαφέρον για τους συμβολισμούς και τα εμβλήματα ήταν μεγαλύτερο τον 17ο αιώνα. Τον ίδιο αιώνα είδε επίσης την ευρεία χρήση της αλληγορίας στη ζωγραφική.
Ο E. I. Rotenberg γράφει λεπτομερώς και πειστικά για την αλληγορία, τους λόγους διάδοσής της και τις ιδιαιτερότητες της εφαρμογής της στη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα στο βιβλίο του «Western European Painting of the 17th Century» (Μόσχα, «Iskusstvo». , 1989).
Ακολουθεί ένα μικρό απόσπασμα από αυτό το βιβλίο:
«Η οξεία σύγκρουση μεταξύ ιδεώδους και πραγματικότητας στην τέχνη του 17ου αιώνα έθεσε σε όλη της τη σοβαρότητα το πρόβλημα της αναζήτησης νέων αρχών καλλιτεχνικής γενίκευσης, οι οποίες, στις συνθήκες αυτού του ιστορικού σταδίου, θα μπορούσαν να αντέξουν την επίθεση της ζωντανής φύσης. Οι αρχές της άμεσης αντανάκλασης της πραγματικότητας αποδείχτηκε ότι ήταν ένας από αυτούς τους τύπους γενίκευσης.
Αλλά αυτές οι επιτυχίες κατέστησαν δυνατές με την επιφύλαξη ορισμένων σημαντικών αλλαγών στον προσανατολισμό του περιεχομένου και τον δομικό εμπλουτισμό της ίδιας της μορφής της αλληγορίας. Μαζί με την επιθυμία «ονοματοποίησης» της εικόνας, στον θρίαμβο μιας αφηρημένης ιδέας σε αυτήν, που έχει επιβιώσει σε αυτόν τον αιώνα, - μαζί με όλα αυτά, ο μηχανισμός της αλληγορίας, ας πούμε, περιλαμβάνει μια αντίστροφη κίνηση, αποκαλύπτοντας μια τάση για ενεργητική προσέγγιση αυτού του είδους με τον πραγματικό κόσμο και τα φαινόμενα του. Επιπλέον, στο έργο ορισμένων καλλιτεχνών αυτού του αιώνα, οι συγκεκριμένες ιδιότητες της αλληγορίας - φαινομενικά αντίθετες με τη φύση τους - γίνονται εργαλείο για την επιβεβαίωση της υπεροχής της αντικειμενικής πραγματικότητας. Πρώτα απ 'όλα, αυτό μπορεί να ειπωθεί για τον Rubens, αλλά είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι η αλληγορία ως είδος αποτίθηκε φόρο τιμής από ζωγράφους «πραγματικού οράματος» όπως ο Caravaggio, ο Rembrandt και ο Vermeer, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι σε πολλές περιπτώσεις μεμονωμένα αλληγορικά μοτίβα χρησιμοποιήθηκαν από αυτούς τους δασκάλους στα έργα τους ως μοναδικές σημασιολογικές προφορές και μεταφορικές ενώσεις».
E. I. Rotenberg. "Δυτική ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Θεματικές αρχές." Εκδοτικός οίκος «Τέχνη». Μ., 1989. Σελ. 85–86.
2. Το νόημα αυτής της δυσνόητης αλληγορίας ήταν από καιρό αμφιλεγόμενη. Παρουσιάζω για σύγκριση άλλες ερμηνείες της «Ιερής αλληγορίας».
"Η Ιερή Αλληγορία από την Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία χρονολογείται επίσης από την περίοδο μεταξύ 1490 και 1500. Το νόημα και η πλοκή αυτής της σύνθεσης είναι ακόμα ένα άλυτο πρόβλημα. Για αρκετές δεκαετίες, οι ειδικοί συμμετείχαν στην ερμηνεία που πρότεινε ο Λούντβιχ το 1902, σύμφωνα με στο οποίο ο πίνακας εικονογραφούσε το γαλλικό αλληγορικό ποίημα του 14ου αιώνα «Το προσκύνημα της ψυχής» του Γκιγιόμ ντε Ντεγκίλ. Robertson), καθεμία από τις οποίες έχει ως αποτέλεσμα διαφορετικές χρονολογήσεις του πίνακα, που κυμαίνονται μεταξύ του χρόνου εκτέλεσης της εικόνας του βωμού από το San Giobbe και των πρώτων ετών του 16ου αιώνα, ο πίνακας θεωρήθηκε: μια σκηνή της «Ιεράς Συνομιλίας» (Rasmo) μια περίπλοκη αλληγορική εικόνα των θυγατέρων του Θεού - Συμπόνια, Δικαιοσύνη, Ειρήνη, Έλεος (Βερδιέ) και, τέλος, μια σκέψη για το μυστήριο της ενσάρκωσης). (Ρόμπερτσον)».
Μαριολίνα Ολιβάρη. "Givanni Bellini" Μετάφραση από τα ιταλικά I. E. Pruss. "WORD/SLOVO". Μ., 1998. (ΜΕΓΑΛΟΙ ΜΑΣΤΟΡΕΣ ΤΗΣ ΙΤΑΛΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ). Σελίδα 42,44.
3. Τζέιμς Χολ. «Λεξικό πλοκών και συμβόλων στην τέχνη». Μετάφραση από τα αγγλικά και εισαγωγικό άρθρο του Alexander Maykapar. Μ.: KRON-PRESS, 1996. Σειρά «Ακαδημία». Σελίδα 187.
4. Τζέιμς Χολ. «Λεξικό πλοκών και συμβόλων στην τέχνη». Μετάφραση από τα αγγλικά και εισαγωγικό άρθρο του Alexander Maykapar. Μ.: KRON-PRESS, 1996. Σειρά «Ακαδημία». Σελίδα 231.
5. Τζέιμς Χολ. «Λεξικό πλοκών και συμβόλων στην τέχνη». Μετάφραση από τα αγγλικά και εισαγωγικό άρθρο του Alexander Maykapar. Μ.: KRON-PRESS, 1996. Σειρά «Ακαδημία». Σελίδα 427.
6. Τζέιμς Χολ. «Λεξικό πλοκών και συμβόλων στην τέχνη». Μετάφραση από τα αγγλικά και εισαγωγικό άρθρο του Alexander Maykapar. Μ.: KRON-PRESS, 1996. Σειρά «Ακαδημία». Σελίδα 413.
7. «The Facets of Creativity»: Συλλογή επιστημονικών άρθρων. Μ.: «Πρόοδος-Παράδοση», 2003. Σελ. 114–128.
8. Εδώ είναι ένα απόσπασμα από το έργο του ουμανιστή φιλοσόφου Marsilio Ficino (1433–1499) «Pallas, Juno and Venus signify the στοχαστική ζωή, την ενεργό ζωή και τη ζωή που δαπανάται στην ευχαρίστηση», που γράφτηκε στις 15 Φεβρουαρίου 1490 και απευθύνθηκε στον Lorenzo de' Medici:
«Κανείς με κοινή λογική δεν θα αμφιβάλλει ότι υπάρχουν τρεις τρόποι ζωής - στοχαστικοί, ενεργοί και γεμάτοι ευχαρίστηση, επομένως, οι άνθρωποι επιλέγουν τρεις δρόμους για να επιτύχουν την ευτυχία, δηλαδή τη σοφία, τη δύναμη και την ευχαρίστηση Μελετήστε τις φιλελεύθερες τέχνες και περνώντας τον ελεύθερο χρόνο σας σε ευσεβείς διαλογισμούς, πιστεύουμε ότι εννοείται η ισχύς στην πολιτική και στρατιωτική διακυβέρνηση, καθώς και η αφθονία του πλούτου, η λάμψη της δόξας και η ενεργός αρετή Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η έννοια της ηδονής περιλαμβάνει τις απολαύσεις των πέντε αισθήσεων, καθώς και την παραμέληση των κόπων και των ανησυχιών Ο Πάρης για το χρυσό μήλο, δηλαδή την παλάμη της πρωτοκαθεδρίας, έχοντας σκεφτεί για τον εαυτό τους ποια από τις τρεις ζωές ήταν πιο σωστή, όλα οδηγούν στην ευτυχία, σταμάτησε τελικά στην ευχαρίστηση και περιφρόνησε τη σοφία και τη δύναμη, ελπίζοντας αδικαιολόγητα για την ευτυχία. βρέθηκε σε στενοχώρια».
«Γράφματα Ιταλών ουμανιστών της Αναγέννησης (XV αιώνας)». Επιμέλεια L. M. Bragina. «Πανεπιστημιακός Εκδοτικός Οίκος της Μόσχας». Μ., 1985. Σελ. 220. Μετάφραση O. F. Kudryavtsev.
9. T. K. Kustodieva. «Σάντρο Μποτιτσέλι». "Aurora", Λένινγκραντ, 1971. Σελ. 46.
10. R. H. Mareynissen με τη συμμετοχή των P. Reifelare, P. Van Calster, A. V. F. M. Meji. «Μπρούγκελ». Μετάφραση από τα γαλλικά - T. M. Kotelnikova. Ρωσική εταιρεία βιβλίων "BIBLION". "BIBLIO GLOBUS", Μ., 2003. Σελ. 203.
© Με την επιφύλαξη παντός δικαιώματος
Ο κύριος τρόπος απεικόνισης μιας αλληγορίας είναι η γενίκευση των ανθρώπινων εννοιών. αναπαραστάσεις αποκαλύπτονται στις εικόνες και τη συμπεριφορά ζώων, φυτών, μυθολογικών και παραμυθένιων χαρακτήρων, άψυχων αντικειμένων που αποκτούν μεταφορική σημασία.
Προφανώς, η αλληγορία στερείται της πλήρους πλαστικής φωτεινότητας και πληρότητας των καλλιτεχνικών δημιουργιών, στις οποίες η έννοια και η εικόνα συμπίπτουν πλήρως μεταξύ τους και παράγονται αδιαχώριστα από τη δημιουργική φαντασία, σαν να συγχωνεύονται από τη φύση. Η αλληγορία ταλαντεύεται ανάμεσα σε μια έννοια που προέρχεται από την αντανάκλαση και το επινοημένο με πονηριά ατομικό της κέλυφος και, ως αποτέλεσμα αυτής της μισογυνιάς, παραμένει ψυχρή.
Η αλληγορία, που αντιστοιχεί στην πλούσια εικονογράφηση του τρόπου αναπαράστασης των λαών της Ανατολής, κατέχει εξέχουσα θέση στην τέχνη της Ανατολής. Αντίθετα, είναι ξένο για τους Έλληνες, δεδομένης της υπέροχης ιδεατότητας των θεών τους, κατανοητή και φαντασμένη με τη μορφή ζωντανών προσωπικοτήτων. Η αλληγορία εμφανίζεται εδώ μόνο στους χρόνους της Αλεξάνδρειας, όταν σταμάτησε η φυσική διαμόρφωση των μύθων και έγινε αισθητή η επίδραση των ανατολικών ιδεών. Η κυριαρχία του είναι πιο αισθητή στη Ρώμη. Κυριάρχησε όμως περισσότερο από όλα στην ποίηση και την τέχνη του Μεσαίωνα από τα τέλη του 13ου αιώνα, σε μια εποχή ζύμωσης που η αφελής ζωή της φαντασίας και τα αποτελέσματα της σχολαστικής σκέψης αγγίζουν αμοιβαία και, όσο είναι δυνατόν, προσπαθούν να διεισδύουν μεταξύ τους. Έτσι - με τους περισσότερους τροβαδούρους, με τον Βόλφραμ φον Έσενμπαχ, με τον Δάντη. Το "Feuerdank", ένα ελληνικό ποίημα του 16ου αιώνα που περιγράφει τη ζωή του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού, μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα αλληγορικής-επικής ποίησης.
Η αλληγορία έχει ιδιαίτερη χρήση στο ζωικό έπος. Είναι πολύ φυσικό οι διαφορετικές τέχνες να έχουν σημαντικά διαφορετικές σχέσεις με την αλληγορία. Είναι πιο δύσκολο να το αποφύγει η σύγχρονη γλυπτική. Πάντα καταδικασμένη να απεικονίσει μια προσωπικότητα, συχνά αναγκάζεται να δώσει ως αλληγορική απομόνωση αυτό που θα μπορούσε να δώσει η ελληνική γλυπτική με τη μορφή μιας ατομικής και ολοκληρωμένης εικόνας της ζωής ενός θεού.
Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του John Bunyan "The Pilgrim's Progress to the Heavenly Land" και το τραγούδι του Vladimir Vysotsky "Truth and Lies" είναι γραμμένα με τη μορφή αλληγορίας.
δείτε επίσης
Σημειώσεις
Συνδέσεις
- //
- // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron: Σε 86 τόμους (82 τόμοι και 4 επιπλέον). - Αγία Πετρούπολη. , 1890-1907.
Ίδρυμα Wikimedia. 2010.
Συνώνυμα:Δείτε τι είναι το "Allegory" σε άλλα λεξικά:
- (ελληνική αλληγορία) έκφραση ενός αφηρημένου αντικειμένου (έννοια, κρίση) μέσα από ένα συγκεκριμένο (εικόνα). Ετσι. αρ. Η διαφορά μεταξύ του Α. και των σχετικών μορφών εικονιστικής έκφρασης (τροπάρια (βλ.)) είναι η παρουσία σε αυτό συγκεκριμένου συμβολισμού, που υπόκειται σε ... ... Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια
- (από την ελληνική αλληγορία), στην τέχνη η ενσάρκωση ενός φαινομένου, καθώς και μια εικαστική ιδέα σε μια οπτική εικόνα (για παράδειγμα, μια φιγούρα με ένα περιστέρι στο χέρι είναι μια αλληγορία της Ειρήνης· μια γυναίκα με παρωπίδες και ζυγαριά στο χέρι της είναι μια αλληγορία της Δικαιοσύνης). Με… … Εγκυκλοπαίδεια τέχνης
- (Ελληνική αλληγορία, από όλα εγωρέιν να πω κάτι άλλο). Αλληγορία, δηλαδή η μεταφορά με ομοιότητα μιας σκέψης ή μιας ολόκληρης σειράς σκέψεων από τη δική της σημασία σε μια ακατάλληλη, καθώς και η αντικατάσταση αφηρημένων εννοιών με συγκεκριμένες ιδέες... ... Λεξικό ξένων λέξεων της ρωσικής γλώσσας
Αλληγορία- ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ (ελληνικά αλληγορία, αλληγορία) έκφραση του αφηρημένου, αφηρημένου περιεχομένου μιας σκέψης (έννοια, κρίση) μέσω μιας συγκεκριμένης (εικόνας), για παράδειγμα, η εικόνα του θανάτου με τη μορφή σκελετού με δρεπάνι, δικαιοσύνη στο εικόνα γυναίκας δεμένης... ... Λεξικό λογοτεχνικών όρων
Δείτε την υπόδειξη... Συνώνυμο λεξικό
Αλληγορία. Η έλλειψη σαφήνειας στον ορισμό της έννοιας της «λεξικής σημασίας μιας λέξης» έχει μια πολύ δύσκολη επίδραση στην πρακτική της εργασίας του λεξικού. Κάθε επεξηγηματικό λεξικό χάνει εκατοντάδες, αν όχι χιλιάδες ζωντανές έννοιες λέξεων και επινοεί πολλές... ... Ιστορία των λέξεων
- (ελληνική αλληγορία), μια συμβατική μορφή εκφοράς, στην οποία μια οπτική εικόνα σημαίνει κάτι «άλλο» από την ίδια, το περιεχόμενό της παραμένει εξωτερικό σε αυτήν και της αποδίδεται αναμφίβολα από την πολιτιστική παράδοση. Η έννοια του Α. είναι κοντά στο... ... Φιλοσοφική Εγκυκλοπαίδεια
Αλληγορία- Αλληγορία ♦ Αλληγορία Η έκφραση μιας ιδέας μέσω μιας εικόνας ή μιας προφορικής ιστορίας. Η αλληγορία είναι το αντίθετο της αφαίρεσης. είναι ένα είδος σκέψης που έχει πάρει σάρκα. Από φιλοσοφική άποψη, μια αλληγορία δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως απόδειξη για τίποτα. ΚΑΙ … Το Φιλοσοφικό Λεξικό του Sponville
- (ελληνική αλληγορία), απεικόνιση μιας αφηρημένης ιδέας (έννοιας) μέσα από μια εικόνα. Το νόημα μιας αλληγορίας, σε αντίθεση με ένα πολυσημαντικό σύμβολο, είναι σαφές και χωρίζεται από την εικόνα. η σύνδεση μεταξύ νοήματος και εικόνας εδραιώνεται από την ομοιότητα (λιοντάρι... ... Σύγχρονη εγκυκλοπαίδεια
- (ελληνική αλληγορία) απεικόνιση μιας αφηρημένης ιδέας (έννοιας) μέσα από μια εικόνα. Το νόημα μιας αλληγορίας, σε αντίθεση με ένα πολυσημαντικό σύμβολο, είναι σαφές και χωρίζεται από την εικόνα. η σύνδεση μεταξύ νοήματος και εικόνας εδραιώνεται από την ομοιότητα (δύναμη λιονταριού, ... ... Μεγάλο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό
- [ale], αλληγορίες, θηλυκό. (ελληνική αλληγορία). 1. Αλληγορία, εικαστική, εικαστική έκφραση αφηρημένων εννοιών μέσα από μια συγκεκριμένη εικόνα (λιτ.). Αυτό το ποίημα είναι γεμάτο αλληγορίες. 2. μόνο μονάδες. Αλληγορικό νόημα, αλληγορικό νόημα. Σε... ... Επεξηγηματικό Λεξικό του Ουσάκοφ
, ηθικολογώ . Προέκυψε με βάση τη μυθολογία, αντικατοπτρίστηκε στη λαογραφία και αναπτύχθηκε στις καλές τέχνες. Ο κύριος τρόπος απεικόνισης μιας αλληγορίας είναι η γενίκευση των ανθρώπινων εννοιών. αναπαραστάσεις αποκαλύπτονται στις εικόνες και τη συμπεριφορά ζώων, φυτών, μυθολογικών και παραμυθένιων χαρακτήρων και άψυχων αντικειμένων που λαμβάνουν εικονιστικό νόημα.
Προφανώς, η αλληγορία στερείται της πλήρους πλαστικής φωτεινότητας και πληρότητας των καλλιτεχνικών δημιουργιών, στις οποίες η έννοια και η εικόνα συμπίπτουν πλήρως μεταξύ τους και παράγονται αδιαχώριστα από τη δημιουργική φαντασία, σαν να συγχωνεύονται από τη φύση. Η αλληγορία ταλαντεύεται ανάμεσα σε μια έννοια που προέρχεται από την αντανάκλαση και το επινοημένο με πονηριά ατομικό της κέλυφος και, ως αποτέλεσμα αυτής της μισογυνιάς, παραμένει ψυχρή.
Η αλληγορία, που αντιστοιχεί στην πλούσια εικονογράφηση του τρόπου αναπαράστασης των λαών της Ανατολής, κατέχει εξέχουσα θέση στην τέχνη της Ανατολής. Αντίθετα, είναι ξένο για τους Έλληνες, δεδομένης της υπέροχης ιδεατότητας των θεών τους, κατανοητή και φαντασμένη με τη μορφή ζωντανών προσωπικοτήτων. Η αλληγορία εμφανίζεται εδώ μόνο στους χρόνους της Αλεξάνδρειας, όταν σταμάτησε η φυσική διαμόρφωση των μύθων και έγινε αισθητή η επίδραση των ανατολικών ιδεών. Η κυριαρχία του είναι πιο αισθητή στη Ρώμη. Κυριάρχησε όμως περισσότερο από όλα στην ποίηση και την τέχνη του Μεσαίωνα από τα τέλη του 13ου αιώνα, σε μια εποχή ζύμωσης που η αφελής ζωή της φαντασίας και τα αποτελέσματα της σχολαστικής σκέψης αγγίζουν αμοιβαία και, όσο είναι δυνατόν, προσπαθούν να διεισδύουν μεταξύ τους. Έτσι - με τους περισσότερους τροβαδούρους, με τον Βόλφραμ φον Έσενμπαχ, με τον Δάντη. Το "Feuerdank", ένα ελληνικό ποίημα του 16ου αιώνα που περιγράφει τη ζωή του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού, μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα αλληγορικής-επικής ποίησης.
Η αλληγορία έχει ιδιαίτερη χρήση στο ζωικό έπος. Είναι πολύ φυσικό οι διαφορετικές τέχνες να έχουν σημαντικά διαφορετικές σχέσεις με την αλληγορία. Είναι πιο δύσκολο να το αποφύγει η σύγχρονη γλυπτική. Πάντα καταδικασμένη να απεικονίσει μια προσωπικότητα, συχνά αναγκάζεται να δώσει ως αλληγορική απομόνωση αυτό που θα μπορούσε να δώσει η ελληνική γλυπτική με τη μορφή μιας ατομικής και ολοκληρωμένης εικόνας της ζωής ενός θεού.
Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του John Bunyan "The Pilgrim's Progress to the Heavenly Land" και η παραβολή του Vladimir Vysotsky "Truth and Lies" είναι γραμμένα με τη μορφή αλληγορίας.
δείτε επίσης
Γράψε μια αξιολόγηση για το άρθρο "Αλληγορία"
Σημειώσεις
Συνδέσεις
- // Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό των Brockhaus και Efron
- // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron: σε 86 τόμους (82 τόμοι και 4 επιπλέον). - Αγία Πετρούπολη. , 1890-1907.
|
||||||||||
Απόσπασμα που χαρακτηρίζει την Αλληγορία
«Πάμε, Ιβάν Λούκιτς», είπε στον διοικητή του λόχου.«Έτσι είναι στα γαλλικά», μίλησαν οι στρατιώτες στην αλυσίδα. - Τι λες, Σιντόροφ!
Ο Σιντόροφ έκλεισε το μάτι και, γυρίζοντας στους Γάλλους, άρχισε να φλυαρεί ακατανόητες λέξεις συχνά, συχνά:
«Κάρι, μάλα, τάφα, σάφι, μουτέρ, κάσκα», φλυαρούσε προσπαθώντας να δώσει εκφραστικούς τόνους στη φωνή του.
- Πάμε πάμε πάμε! χα χα, χα, χα! Ουάου! Ουάου! - ακούστηκε ένας βρυχηθμός τόσο υγιούς και χαρούμενου γέλιου μεταξύ των στρατιωτών, οι οποίοι άθελά τους επικοινώνησαν μέσω της αλυσίδας στους Γάλλους, που μετά από αυτό φάνηκε απαραίτητο να ξεφορτωθούν τα όπλα, να πυροδοτηθούν τα φορτία και όλοι να πάνε γρήγορα σπίτι τους.
Όμως τα όπλα παρέμειναν γεμάτα, οι πολεμίστρες στα σπίτια και τα οχυρά έβλεπαν το ίδιο απειλητικά μπροστά, και όπως πριν, τα όπλα στράφηκαν το ένα προς το άλλο, αφαιρέθηκαν από τα σκέλη.
Έχοντας ταξιδέψει γύρω από ολόκληρη τη γραμμή των στρατευμάτων από τη δεξιά προς την αριστερή πλευρά, ο πρίγκιπας Αντρέι ανέβηκε στην μπαταρία από την οποία, σύμφωνα με τον αξιωματικό του αρχηγείου, ήταν ορατό ολόκληρο το πεδίο. Εδώ κατέβηκε από το άλογό του και σταμάτησε στο πιο εξωτερικό από τα τέσσερα κανόνια που είχαν αφαιρεθεί από τα άκρα. Μπροστά από τα όπλα περπάτησε ο φύλακας του πυροβολικού, ο οποίος ήταν απλωμένος μπροστά στον αξιωματικό, αλλά σε μια πινακίδα που του έκαναν, συνέχισε τη στολή του, βαρετό περπάτημα. Πίσω από τα πυροβόλα όπλα υπήρχαν αιχμές, και πιο πίσω υπήρχε ένα κοτσαδόρος και βολές πυροβολικού. Αριστερά, όχι πολύ μακριά από το απώτατο όπλο, υπήρχε μια νέα ψάθινη καλύβα, από την οποία ακούγονταν κινούμενες φωνές αξιωματικών.
Πράγματι, από τη μπαταρία υπήρχε θέα σχεδόν ολόκληρης της θέσης των ρωσικών στρατευμάτων και του μεγαλύτερου μέρους του εχθρού. Ακριβώς απέναντι από τη μπαταρία, στον ορίζοντα του απέναντι λόφου, ήταν ορατό το χωριό Shengraben. αριστερά και δεξιά διακρίνονταν σε τρία σημεία, ανάμεσα στους καπνούς των πυρών τους, μάζες γαλλικών στρατευμάτων, από τα οποία, προφανώς, οι περισσότεροι ήταν στο ίδιο το χωριό και πίσω από το βουνό. Αριστερά του χωριού, μέσα στον καπνό, φαινόταν να υπάρχει κάτι παρόμοιο με μπαταρία, αλλά ήταν αδύνατο να το δει κανείς καλά με γυμνό μάτι. Η δεξιά μας πλευρά βρισκόταν σε έναν αρκετά απότομο λόφο, που δέσποζε στη θέση των Γάλλων. Το πεζικό μας ήταν τοποθετημένο κατά μήκος του και οι δράκοι ήταν ορατοί στην άκρη. Στο κέντρο, όπου βρισκόταν η μπαταρία Tushin, από την οποία ο πρίγκιπας Αντρέι έβλεπε τη θέση, υπήρχε η πιο ήπια και ευθεία κάθοδος και ανάβαση στο ρέμα που μας χώριζε από το Shengraben. Αριστερά, τα στρατεύματά μας γειτνίαζαν με το δάσος, όπου κάπνιζαν οι φωτιές του πεζικού μας, κόβοντας ξύλα. Η γαλλική γραμμή ήταν πιο φαρδιά από τη δική μας και ήταν ξεκάθαρο ότι οι Γάλλοι μπορούσαν εύκολα να μας τριγυρίσουν και από τις δύο πλευρές. Πίσω από τη θέση μας υπήρχε μια απότομη και βαθιά χαράδρα, κατά μήκος της οποίας ήταν δύσκολο να υποχωρήσουν το πυροβολικό και το ιππικό. Ο πρίγκιπας Αντρέι, στηριζόμενος στο κανόνι και βγάζοντας το πορτοφόλι του, σχεδίασε για τον εαυτό του ένα σχέδιο για τη διάθεση των στρατευμάτων. Έγραψε σημειώσεις με μολύβι σε δύο σημεία, σκοπεύοντας να τις κοινοποιήσει στον Bagration. Σκόπευε, πρώτον, να συγκεντρώσει όλο το πυροβολικό στο κέντρο και, δεύτερον, να μεταφέρει το ιππικό πίσω στην άλλη πλευρά της χαράδρας. Ο πρίγκιπας Αντρέι, που ήταν συνεχώς με τον αρχιστράτηγο, παρακολουθούσε τις κινήσεις των μαζών και τις γενικές διαταγές και ασχολήθηκε συνεχώς με ιστορικές περιγραφές μαχών, και σε αυτό το επερχόμενο θέμα σκέφτηκε ακούσια τη μελλοντική πορεία των στρατιωτικών επιχειρήσεων μόνο σε γενικούς όρους. Φαντάστηκε μόνο το εξής είδος μεγάλων ατυχημάτων: «Εάν ο εχθρός εξαπολύσει επίθεση στο δεξί πλευρό», είπε στον εαυτό του, «ο Γρεναδιέρης του Κιέβου και ο Ποντόλσκ Γιάγκερ θα πρέπει να κρατήσουν τη θέση τους μέχρι να τους πλησιάσουν οι εφεδρείες του κέντρου. Σε αυτή την περίπτωση, οι δράκοι μπορούν να χτυπήσουν την πλευρά και να τους ανατρέψουν. Σε περίπτωση επίθεσης στο κέντρο, τοποθετούμε μια κεντρική μπαταρία σε αυτόν τον λόφο και, κάτω από το κάλυμμά του, τραβάμε το αριστερό πλευρό και υποχωρούμε στη χαράδρα σε κλιμάκια», σκέφτηκε με τον εαυτό του...
Όλη την ώρα που βρισκόταν στη μπαταρία στο όπλο, όπως συμβαίνει συχνά, χωρίς να σταματήσει, άκουγε τους ήχους των φωνών των αξιωματικών που μιλούσαν στο θάλαμο, αλλά δεν καταλάβαινε ούτε μια λέξη από αυτά που έλεγαν. Ξαφνικά ο ήχος των φωνών από το περίπτερο τον χτύπησε με έναν τόσο ειλικρινή τόνο που άρχισε άθελά του να ακούει.
Θέμις - μια αλληγορία της δικαιοσύνης
Η αλληγορία είναιένα μέσο αλληγορίας, καλλιτεχνικής έκφρασης ιδεών ή εννοιών που ενσωματώνονται σε μια συγκεκριμένη εικόνα. Από τη φύση της, η αλληγορία είναι μια ρητορική μορφή, αφού αρχικά είχε ως στόχο τη μετάδοση του κρυμμένου υποκειμένου μιας έκφρασης μέσω έμμεσων περιγραφών.
Η απεικόνιση της αλληγορίας γίνεται μέσω της μεθόδου αφαίρεσης των ανθρώπινων εννοιών σε προσωποποιημένες εικόνες και αντικείμενα. Έτσι, αποκτώντας ένα αφηρημένο, μεταφορικό νόημα, η αλληγορική εικόνα γενικεύεται. Η ιδεολογική έννοια αντιμετωπίζεται με τη βοήθεια αυτής της εικόνας, για παράδειγμα, ο Θέμις χαρακτηρίζει τη δικαιοσύνη, η αλεπού χαρακτηρίζει την πονηριά κ.λπ.
Ποιητική αλληγορία
Μια ποιητική αλληγορία είναι η εικόνα του «προφήτη» στο ποίημα του A. S. Pushkin «Ο Προφήτης» (1826), στο οποίο ο αληθινός ποιητής ορίζεται ως μάντης, ο εκλεκτός του Θεού:
Σήκω, προφήτη, και δες και άκουσε,
Να εκπληρωθεί με τη θέλησή μου,
Και, παρακάμπτοντας τις θάλασσες και τη στεριά,
Κάψτε τις καρδιές των ανθρώπων με το ρήμα.
Η εμφάνιση και η ανάπτυξη της αλληγορίας
Η αλληγορία, που προέκυψε από τη μυθολογία, ήταν ευρέως διαδεδομένη στη λαϊκή τέχνη. Οι οπαδοί του στωικισμού θεωρούσαν τον Όμηρο ιδρυτή της αλληγορίας, οι χριστιανοί θεολόγοι θεωρούσαν τη Βίβλο. Στους αρχαίους αιώνες, η αλληγορική παράδοση απέκτησε σημαντική βάση στην πλούσια σε εικόνες τέχνη της Ανατολής, της Ρώμης και επίσης στην Ελλάδα υπό την επίδραση ανατολίτικων ιδεών.
Η αλληγορία εκδηλώθηκε περισσότερο από όλα στην τέχνη του Μεσαίωνα από τα τέλη του 13ου αιώνα, όταν η λογική της βάση συνδυάστηκε με ένα σύμβολο. Ο Γερμανός κριτικός τέχνης I. I. Winkelmann καθιέρωσε την έννοια της «αλληγορικής μορφής» ως προϋπόθεση που συνέβαλε στη δημιουργία ενός ιδανικού έργου τέχνης. Η αλληγορία σχετίζεται άμεσα με την αισθητική αντίληψη του επιστήμονα για την «όμορφη τέχνη», που βασίζεται, σύμφωνα με τα λόγια του, όχι σε ορθολογικούς «κανόνες», αλλά στον στοχασμό—«αισθήματα που διδάσκονται από το μυαλό». Η μεσαιωνική αλληγορική παράδοση συνεχίστηκε από εκπροσώπους της τέχνης του μπαρόκ και του κλασικισμού.
Κατά την περίοδο του ρομαντισμού (XVIII-XIX αιώνες), η αλληγορία συνδυάστηκε με το σύμβολο, ως αποτέλεσμα της οποίας εμφανίστηκε η «αλληγορία του άπειρου» - μια αλληγορική αναπαράσταση που σχηματίστηκε με βάση την έννοια του «συνειδητού μυστικισμού», χαρακτηριστικό των εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού F. Schlegel, F. Baader.
Στον εικοστό αιώνα, ο ορθολογισμός έχασε την ηγετική του θέση λόγω του εκλεπτυσμένου ψυχολογισμού και της βαθιάς καλλιτεχνικής σημασίας των σύγχρονων έργων, αλλά η αλληγορία παρέμεινε σημαντική σε λογοτεχνικά είδη που είναι αλληγορικές ηθικές ιστορίες: μύθοι, παραβολές, μεσαιωνικά έργα ηθικής. στο είδος της επιστημονικής φαντασίας κλπ. Πραγματικές ιδιοφυΐες στη χρήση της αλληγορίας ήταν οι Ρώσοι συγγραφείς I. A. Krylov και M. E. Saltykov-Shchedrin, διάσημοι για τους μύθους τους.
Από τον εικοστό αιώνα, το καλλιτεχνικό όργανο της αλληγορίας χρησιμοποιείται ιδιαίτερα συχνά για να εκφράσει την κρυμμένη ιδεολογία έργων ειρωνικών ή σατιρικών λογοτεχνικών ειδών, όπως η σατιρική ιστορία-παραβολή «Animal Farm» του George Orwell (1945).
Η λέξη αλληγορία προέρχεται απόΕλληνική αλληγορία, που σημαίνει αλληγορία.
1 Ρωσικό Κρατικό Πανεπιστήμιο για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες / Σχολή Ιστορίας της Τέχνης Αρ. 4 (1-2012) A.S. Yakobidze-Gitman ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΚΑΙ ΑΛΛΟΓΡΑΦΙΑ: ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑΣ Παρά το γεγονός ότι οι συζητήσεις για τη μεταφυσική φύση της μουσικής, με την οποία ασχολούνται οι φιλόσοφοι εδώ και αιώνες, είναι συχνά αλληγορικής φύσης, ο ίδιος ο όρος «αλληγορία» σε σχέση με τη μουσική χρησιμοποιείται επίσης στη φιλοσοφία και στην επιστήμη είναι εξαιρετικά σπάνιο. Αυτό το άρθρο δείχνει ότι είναι θεμιτό να μιλάμε για τη μουσική αλληγορία ως συνειδητή πρόθεση του συνθέτη μόνο σε σχέση με τη γραπτή μουσική. Τα περισσότερα από τα μνημεία της «αλληγορικής μουσικής» χρονολογούνται από τον 17ο αιώνα, όταν ο νεοπυθαγορισμός έλαβε έναν νέο γύρο ανάπτυξης και οι θεωρίες που συνδέουν τα πιο διαφορετικά φαινόμενα της ύπαρξης με διάφορα συστήματα σημείων που βασίζονται σε αριθμητικές αναλογίες έγιναν ευρέως διαδεδομένες του 17ου αιώνα, αλληγορία, μουσική σημασιολογία, θεωρία σημειογραφίας του Nelson Goodman, συμβολισμός αριθμών, αναλογίες, εικονολογική ανάλυση. Οι στοχασμοί για τη μεταφυσική διάσταση της μουσικής από πολλούς στοχαστές από την αρχαιότητα ήταν βασικά παντελώς νομοθετικού χαρακτήρα. Παρά το γεγονός αυτό, ο ίδιος ο όρος «αλληγορία» στην εφαρμογή του στη μουσική χρησιμοποιείται πολύ σπάνια τόσο από φιλοσόφους όσο και από μελετητές. Αυτό το άρθρο προσπαθεί να δείξει ότι δικαίως μπορούμε να μιλάμε για μια μουσική αλληγορία ως ένα σκόπιμο μήνυμα του συνθέτη μόνο σε περίπτωση γραπτής (σημειωμένης) μουσικής. Τα περισσότερα από τα παραδείγματα αλληγορικής μουσικής προέρχονται από τον 17ο αιώνα, όταν εμφανίστηκαν οι νεοπαγόρειες θεωρίες που στόχευαν στο να δημιουργήσουν παραλληλισμούς μεταξύ διαφόρων περιοχών της φύσης και του πολιτισμού με βάση αριθμητικούς συμβολισμούς. Λέξεις κλειδιά: Μουσική του 17ου αιώνα, αλληγορία, μουσική σημασιολογία, θεωρία σημειογραφίας του Nelson Goodman, αριθμητικοί συμβολισμοί, αναλογίες, εικονολογική ανάλυση. Εξέχοντες φιλόσοφοι και στοχαστές από διαφορετικές εποχές έχουν σκεφτεί τη μεταφυσική φύση της μουσικής. Από τότε που ο Πυθαγόρας ανακάλυψε τους αριθμητικούς νόμους στη μουσική, αυτή η πτυχή έχει έρθει στο προσκήνιο του προβληματισμού σχετικά με την τέχνη των ήχων. Έτσι, στη μουσική θεωρία του Πτολεμαίου μπορεί κανείς να βρει «αντιστοιχίες μεταξύ διαφόρων τύπων μουσικών αρμονιών με τις κινήσεις των πλανητών και του Ήλιου», καθώς και «παραλληλισμούς μεταξύ της μουσικής αρμονίας και των ικανοτήτων της ανθρώπινης ψυχής ή των διαφόρων αρετών»1. Ήταν η μαγεία των αριθμητικών αναλογιών στη μουσική που καθόρισε την τάση προς μια αλληγορική ερμηνεία της μουσικής στον Μεσαίωνα, η οποία «εκδηλώνεται μεταξύ των θεωρητικών σε πολυάριθμους παραλληλισμούς μεταξύ της μουσικής και των φαινομένων του σύμπαντος: εποχές, στοιχεία της φύσης, πλανήτες , αριθμοί κ.λπ. » 2. Boethius’s theory of three types of music - world, human and instrumental, which inspired musical aesthetics for 1 The study was supported by the German Academic Exchange Service (DAAD), project A/10/86224 Shestakov, V.P. Ιστορία της μουσικής αισθητικής από την αρχαιότητα έως τον 18ο αιώνα. Εκδ. 3η. – M.: LKI Publishing House, 2012. – P. 64-65 = = = «Artikult»: ένα επιστημονικό περιοδικό για τον πολιτισμό και την τέχνη 2 πολλών αιώνων, βασίστηκε επίσης σε αριθμητικές αναλογίες 3. Η εμφάνιση της νέας ευρωπαϊκής επιστήμης ήταν όχι ένα εμπόδιο, αλλά μόνο μια νέα ώθηση για να ξανασκεφτούμε τον ισομορφισμό της μουσικής και του σύμπαντος σε αριθμητική βάση - αυτό αποδεικνύεται από το «The Harmony of the World» του Johannes Kepler 4. Με την πάροδο του χρόνου, η επιθυμία να απελευθερωθεί κανείς από τη γοητεία με τον μυστικισμό των αριθμών γινόταν όλο και πιο αισθητός, αλλά ακόμα και τότε, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, αφορούσε ακόμα τον ισομορφισμό της δομής της μουσικής με τη φύση του ανθρώπου και ακόμη και της ανθρώπινης κοινωνίας (μπορεί μια δομή να μην έχει αναλογίες και αναλογίες είναι αριθμητική έκφραση;). Σύμφωνα λοιπόν με τον Γάλλο θεωρητικό του 17ου αιώνα. Maren Mersenne «η ιδιοσυγκρασία των ήχων που είναι απαραίτητη για την αρμονική συγχώνευση των οργάνων, ο συνδυασμός παραφωνιών και συμφώνων μπορεί να υποδηλώνει ότι σε οποιαδήποτε δημοκρατία κάποιες ελλείψεις είναι αναπόφευκτες, γιατί η τελειότητα είναι δυνατή μόνο στον παράδεισο, όπου ο Θεός ελέγχει τα πάντα» 5. Ένας Σοπενχάουερ πίστευε ότι «Καθώς η ουσία του ανθρώπου συνίσταται στο ότι η θέλησή του αγωνίζεται, ικανοποιείται και αγωνίζεται ξανά - και ούτω καθεξής συνέχεια,<...>Έτσι, σύμφωνα με αυτό, η ουσία της μελωδίας είναι μια συνεχής απόκλιση από το τονικό,<...>και στο τέλος υπάρχει πάντα μια επιστροφή στο τονωτικό? σε όλα αυτά τα μονοπάτια, η μελωδία εκφράζει την ποικιλόμορφη φιλοδοξία της θέλησης...» 6. Σήμερα προτιμούν να μιλούν για τις μεταφυσικές ιδιότητες της μουσικής μάλλον με τρόπο «ντετέκτιβ»: για παράδειγμα, για τα μυστηριώδη σύμβολα του Ευαγγελίου στον Μπαχ, Τεκτονικοί στον Μότσαρτ. Όμως όλες οι παραπάνω δηλώσεις, με όλη τους την ποικιλομορφία, έχουν ένα κοινό: μια αλληγορική θεώρηση της μουσικής, μια αναζήτηση αλληγορικών νοημάτων στη μουσική. Ωστόσο, πρακτικά δεν συναντάμε ποτέ τη χρήση του όρου «αλληγορία» σε σχέση με τη μουσική είτε μεταξύ αρχαίων είτε σύγχρονων σοβαρών συγγραφέων. Υπάρχουν πολύ λίγες επιστημονικές εργασίες που είναι αφιερωμένες στα προβλήματα της μουσικής αλληγορίας (εξαιρέσεις αναλύονται παρακάτω). Ίσως το όλο θέμα είναι ότι οι αλληγορίες είναι μόνο στα κεφάλια των φιλοσόφων (γι' αυτό αποφεύγουν με ντροπή αυτόν ακριβώς τον όρο σε σχέση με τη μουσική) και οι δημιουργοί της μουσικής δεν τις σκέφτονται καν; Και μπορούν σκόπιμα να εισαχθούν αλληγορικά νοήματα στα μουσικά έργα; Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα, φαίνεται πρώτα απαραίτητο να υπενθυμίσουμε τον ορισμό της έννοιας της αλληγορίας. «Άλλα» στα αρχαία ελληνικά σημαίνει κάτι άλλο, άλλο, «αγορεύω» - να μιλήσω, να πω. Η πρώτη αναφορά αλληγορίας που γνωρίζουμε ανήκει στον Δημήτριο Ρήτορα (Demetrius of Phalerum), μαθητή του Αριστοτέλη: «Ο αλληγορικός τύπος γραφής είναι όταν θέλουμε αυτός στον οποίο γράφουμε να καταλάβει ένα πράγμα, αλλά το προσδιορίζουμε μέσω άλλο (Allegorikos, hotan 2 Ibid. , σελ. 75 3 Fragments of “Instructions to Music” by Boethius, που παρατίθεται από: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance / Επιμέλεια V.P. Shestakov, M., 1966. P. 153-167 4 Βλ. αποσπάσματα από την πραγματεία του Johann Kepler “Harmony of the World”: Musical aesthetics of the Western Europe in the 17th – 18th centuries / Edited by V.P. Shestakov , M. Universal harmony (απόσπασμα) / Translated by E.Yu Yu.I.: Harvest, 2007. Σελ. 427 = = “Articult”: επιστημονικό περιοδικό για τον πολιτισμό και την τέχνη
