Image artistique

Image artistique - tout phénomène recréé de manière créative par l'auteur dans une œuvre d'art. C’est le résultat de la compréhension par l’artiste d’un phénomène ou d’un processus. En même temps, l'image artistique non seulement reflète, mais surtout généralise la réalité, révèle l'éternel chez l'individu, le passager. La spécificité d'une image artistique est déterminée non seulement par le fait qu'elle comprend la réalité, mais aussi par le fait qu'elle crée un nouveau monde fictif. L'artiste s'efforce de sélectionner de tels phénomènes et de les représenter de manière à exprimer son idée de la vie, sa compréhension de ses tendances et de ses modèles.

Ainsi, « une image artistique est une image à la fois spécifique et généralisée de la vie humaine, créée à l'aide de la fiction et ayant une signification esthétique » (L. I. Timofeev).

Une image est souvent comprise comme un élément ou une partie d'un tout artistique, généralement un fragment qui semble avoir vie indépendante et le contenu (par exemple, personnage dans la littérature, images symboliques, comme une « voile » de M. Yu. Lermontov).

Une image artistique devient artistique non pas parce qu’elle est copiée sur le vivant et ressemble à un objet ou à un phénomène réel, mais parce que, avec l’aide de l’imagination de l’auteur, elle transforme la réalité. Une image artistique ne copie pas seulement la réalité, mais s'efforce plutôt de transmettre le plus important et l'essentiel. Ainsi, l'un des héros du roman « L'Adolescent » de Dostoïevski a déclaré que les photographies peuvent très rarement donner une idée correcte d'une personne, car ce n'est pas toujours le cas. visage humain exprime les principaux traits de caractère. Ainsi, par exemple, Napoléon, photographié à un certain moment, peut paraître stupide. L'artiste doit trouver l'élément principal et caractéristique du visage. Dans le roman Anna Karénine de L. N. Tolstoï, l'amateur Vronsky et l'artiste Mikhaïlov ont peint un portrait d'Anna. Il semble que Vronsky connaisse mieux Anna, la comprenne de plus en plus profondément. Mais le portrait de Mikhaïlov se distinguait non seulement par sa similitude, mais aussi par cette beauté particulière que seul Mikhaïlov pouvait découvrir et que Vronsky n'avait pas remarqué. « Il fallait la connaître et l'aimer, comme j'ai aimé, pour trouver cette plus douce expression de son âme », pensait Vronsky, bien que de ce portrait il ne reconnaisse que « cette plus douce expression de son âme ».

Sur différentes étapes développement de l’humanité, l’image artistique prend diverses formes.

Cela se produit pour deux raisons :

le sujet de l'image lui-même change - la personne,

Les formes de son reflet dans l'art changent également.

Il existe des spécificités dans la réflexion du monde (et donc dans la création d'images artistiques) par les artistes réalistes, sentimentaux, romantiques, modernistes, etc. Au fur et à mesure que l'art se développe, le rapport entre réalité et fiction, réalité et idéal, général et individuel , changements rationnels et émotionnels, etc.

Dans les images de la littérature classique, par exemple, la lutte entre le sentiment et le devoir apparaît au premier plan, et cadeaux font invariablement un choix en faveur de ces derniers, sacrifiant le bonheur personnel au nom des intérêts de l'État. Les artistes romantiques, au contraire, exaltent le héros rebelle, le solitaire qui a rejeté la société ou en a été rejeté. Les réalistes s'efforçaient d'acquérir une connaissance rationnelle du monde, identifiant les relations de cause à effet entre les objets et les phénomènes. Et les modernistes ont déclaré qu'il n'est possible de connaître le monde et l'homme que par des moyens irrationnels (intuition, perspicacité, inspiration, etc.). Au centre des œuvres réalistes se trouve l'homme et sa relation avec le monde extérieur, tandis que les romantiques, puis les modernistes, s'intéressent avant tout à monde intérieur leurs héros.

Bien que les créateurs d'images artistiques soient des artistes (poètes, écrivains, peintres, sculpteurs, architectes, etc.), en un sens, leurs co-créateurs sont ceux qui perçoivent ces images, c'est-à-dire les lecteurs, les spectateurs, les auditeurs, etc. , le lecteur idéal perçoit non seulement passivement l'image artistique, mais la remplit également de ses propres pensées, sentiments et émotions. Différentes personnes et différentes époques en révèlent différentes facettes. En ce sens, l’image artistique est inépuisable, comme la vie elle-même.

Moyens artistiques de créer des images

Caractéristiques de la parole du héros :

- dialogue– une conversation entre deux personnes, parfois plus ;

- monologue- discours d'une personne ;

- monologue interne - les déclarations d'une personne, prenant la forme d'un discours interne.

Sous-texte – attitude inexprimée directement, mais devinable de l'auteur envers le sens représenté, implicite et caché.

Portraits – représentation de l'apparence du héros comme moyen de le caractériser.

Détail -détail expressif dans l'œuvre, porteur d'une charge sémantique et émotionnelle importante.

Symbole - une image exprimant la signification d'un phénomène sous une forme objective .

Intérieur –design d'intérieur, cadre de vie des gens.

1. Image artistique : le sens du terme

2. Propriétés d'une image artistique

3. Typologie (variétés) des images artistiques

4. Sentiers artistiques

5. Images-symboles artistiques

1. Image artistique : le sens du terme

Dans le très dans un sens général Une image est une représentation sensorielle d'une idée spécifique. Les images sont dites empiriquement perçues et véritablement sensorielles dans œuvre littéraire objets. Ce sont des images visuelles (images de la nature) et auditives (le bruit du vent, le bruissement des roseaux). Olfactif (odeurs de parfum, arômes d'herbes) et gustatif (goût de lait, de biscuits). Les images sont tactiles (toucher) et cinétiques (liées au mouvement). A l'aide d'images, les écrivains indiquent dans leurs œuvres une image du monde et de l'homme ; détecter le mouvement et la dynamique de l’action. L'image est aussi une certaine formation holistique ; pensée incarnée dans un objet, un phénomène ou une personne.

Toutes les images ne deviennent pas artistiques. Le talent artistique d’une image réside dans sa fonction particulière – esthétique. Il capture la beauté de la nature, du monde animal, des humains, relations interpersonnelles; révèle la perfection secrète de l'être. L'image artistique est appelée à témoigner de la beauté qui sert le bien commun et affirme l'harmonie du monde.

En termes de structure d'une œuvre littéraire, une image artistique est l'élément le plus important de sa forme. Une image est un motif sur le « corps » d’un objet esthétique ; le principal engrenage de « transmission » du mécanisme artistique, sans lequel le développement de l'action et la compréhension du sens sont impossibles. Si oeuvre d'art est l'unité de base de la littérature, alors l'image artistique est l'unité de base de la création littéraire. A l'aide d'images artistiques, l'objet de réflexion est modélisé. L'image exprime le paysage et les objets intérieurs, les événements et les actions des personnages. L'intention de l'auteur apparaît dans les images ; l'idée principale et générale est incarnée.

Ainsi, dans l'extravagance « Scarlet Sails » d'A. Green, le thème principal de l'amour dans l'œuvre se reflète dans l'image artistique centrale - les voiles écarlates, signifiant un sentiment romantique sublime. L'image artistique est la mer dans laquelle Assol regarde, attendant bateau blanc; la taverne Menners, négligée et inconfortable ; un insecte vert rampant le long d’une ligne avec le mot « look ». L'image artistique (l'image des fiançailles) est la première rencontre de Gray avec Assol, lorsque le jeune capitaine met la bague de sa fiancée à son doigt ; Équipement du navire Gray voiles écarlates; boire du vin que personne n'aurait dû boire, etc.

Les images artistiques que nous avons mises en valeur : la mer, un bateau, des voiles écarlates, une taverne, un insecte, du vin - ceci les détails les plus importants formes d'extravagance. Grâce à ces détails, l’œuvre d’A. Green commence à « vivre ». Il reçoit les personnages principaux (Assol et Gray), le lieu de leur rencontre (la mer), ainsi que son état (un navire aux voiles écarlates), un moyen (un regard à l'aide d'un insecte), et un résultat (fiançailles, mariage).

A l’aide d’images, l’écrivain affirme une vérité simple. Il s’agit de « faire de soi-disant miracles de ses propres mains ».

Dans l'aspect de la littérature en tant que forme d'art, l'image artistique est la catégorie centrale (ainsi qu'un symbole) de la créativité littéraire. Il agit comme une forme universelle de maîtrise de la vie et en même temps une méthode pour la comprendre. Les activités sociales, les cataclysmes historiques spécifiques, les sentiments et personnages humains et les aspirations spirituelles sont compris dans les images artistiques. Sous cet aspect, une image artistique ne se contente pas de remplacer le phénomène qu’elle désigne ou de généraliser ses traits caractéristiques. Il parle de faits réelsêtre; les connaît dans toute leur diversité ; révèle leur essence. Des modèles d'existence sont dessinés de manière artistique, des intuitions et des idées inconscientes sont verbalisées. Cela devient épistémologique ; ouvre la voie à la vérité, au prototype (en ce sens, nous parlons de l'image de quelque chose : le monde, le soleil, l'âme, Dieu).

Ainsi, la fonction de « conducteur » du Prototype de toutes choses (l'image divine de Jésus-Christ) est acquise par tout un système d'images artistiques dans l'histoire « Dark Alleys » de I. A. Bounine, qui parle de rencontre inattendue personnages principaux : Nikolaï et Nadejda, autrefois liés par les liens de l'amour pécheur et errant dans le labyrinthe de la sensualité (dans des « ruelles sombres », selon l'auteur).

Le système figuratif de l'œuvre est basé sur un contraste saisissant entre Nicolas (un aristocrate et général qui a séduit et abandonné sa bien-aimée) et Nadejda (une paysanne, propriétaire d'une auberge, qui n'a jamais oublié ni pardonné son amour).

L'apparence de Nikolaï, malgré son âge avancé, est presque impeccable. Il est toujours beau, élégant et en forme. Son visage montre clairement son dévouement et sa loyauté envers son travail. Cependant, tout cela n’est qu’une coquille dénuée de sens ; cocon vide. Dans l’âme du brillant général, il n’y a que de la saleté et « l’abomination de la désolation ». Le héros apparaît comme une personne égoïste, froide et insensible, incapable d’agir même pour atteindre son propre bonheur personnel. Il n’a aucun objectif élevé, aucune aspiration spirituelle ou morale. Il flotte au gré des vagues, il est mort dans son âme. Au sens propre comme au sens figuré, Nicolas parcourt une « route sale » et ressemble donc fortement aux « tarantas couvertes de boue » de l'écrivain avec un cocher qui ressemble à un voleur.

L'apparition de Nadezhda, l'ancienne amante de Nikolai, n'est au contraire pas très séduisante. La femme a conservé des traces de sa beauté d’antan, mais a cessé de prendre soin d’elle-même : elle a pris du poids, est devenue laide et est devenue « obèse ». Cependant, dans son âme, Nadezhda gardait l'espoir du meilleur et même de l'amour. La maison de l’héroïne est propre, chaleureuse et confortable, ce qui témoigne non pas d’une simple diligence ou de soins, mais aussi de la pureté des sentiments et des pensées. Et la « nouvelle image dorée (icône - P.K.) dans le coin » dénote clairement la religiosité de l'hôtesse, sa foi en Dieu et en sa Providence. Par la présence de cette image, le lecteur devine que Nadejda trouve la véritable source du Bien et de tout Bien ; qu'elle ne meurt pas dans le péché, mais renaît dans la vie éternelle ; que cela lui est donné au prix d'une souffrance mentale sévère, au prix d'un abandon d'elle-même.

La nécessité d’opposer les deux personnages principaux du récit ne découle pas seulement, selon l’auteur, de leur inégalité sociale. Le contraste met l'accent sur différents orientation vers la valeur ces gens. Il montre la nocivité de l'indifférence prêchée par le héros. Et en même temps, cela affirme la grande puissance de l’amour révélé par l’héroïne.

Grâce au contraste, Bounine atteint un autre objectif mondial. L'auteur met l'accent sur l'image artistique centrale - l'icône. L'écrivain a une icône représentant le Christ remède universel transformation spirituelle et morale des personnages. Grâce à cette image, menant au Prototype, Nadejda est sauvée, oubliant peu à peu les « ruelles sombres » cauchemardesques. Grâce à cette image, Nicolas emprunte également le chemin du salut, baisant la main de sa bien-aimée et recevant ainsi le pardon. Grâce à cette Image, dans laquelle les personnages trouvent une paix totale, le lecteur pense lui-même à sa vie. L'image du Christ le fait sortir du labyrinthe de la sensualité jusqu'à l'idée de l'Éternité.

En d’autres termes, une image artistique est une image généralisée de la vie humaine, transformée à la lumière de l’idéal esthétique de l’artiste ; la quintessence de la réalité créativement reconnaissable. Dans l'image artistique, il y a une orientation vers l'unité de l'objectif et du subjectif, de l'individuel et du typique. Il est l'incarnation de l'existence publique ou personnelle. Toute image qui a de la clarté (apparence sensuelle), une essence interne (sens, but) et une logique claire de révélation de soi est également appelée artistique.

2. Propriétés d'une image artistique

Une image artistique possède des caractéristiques particulières (propriétés) qui lui sont propres. Ce:

1) typicité,

2) biologique (vivabilité),

3) orientation vers les valeurs,

4) euphémisme.

La typicité naît du lien étroit de l'image artistique avec la vie et présuppose l'adéquation du reflet de l'existence. Une image artistique devient un type si elle généralise des caractéristiques et non traits aléatoires; s'il modélise une impression authentique et non artificielle de la réalité.

Ceci, par exemple, se produit avec l'image artistique de l'aînée Zosima du roman de F.M. Dostoïevski "Les frères Karamazov". Le héros nommé est l'image typique (collective) la plus brillante. L'écrivain cristallise cette image après une étude minutieuse du monachisme comme mode de vie. En même temps, il se concentre sur plusieurs prototypes. L'auteur emprunte la figure, l'âge et l'âme de Zosime à frère Ambroise (Grenkov), avec qui il a personnellement rencontré et parlé à Optina. Dostoïevski prend l'apparence de Zosime d'après le portrait de l'ancien Macaire (Ivanov), qui fut le mentor d'Ambroisie lui-même. Zosima a « reçu » son esprit et son esprit de Saint Tikhon de Zadonsk.

Grâce à la typicité images littéraires les artistes font non seulement de profondes généralisations, mais aussi des conclusions de grande portée ; évaluer sobrement situation historique; Ils regardent même vers l’avenir.

C'est ce que fait par exemple M.Yu. Lermontov dans le poème « Prédiction », où il prévoit clairement la chute de la dynastie des Romanov :

L'année viendra, l'année noire de la Russie,

Quand la couronne du roi tombe ;

La foule oubliera son ancien amour pour eux,

Et la nourriture de beaucoup sera la mort et le sang…

Le caractère organique de l'image est déterminé par le naturel de son incarnation, la simplicité de son expression et la nécessité de s'inscrire dans le contexte général. système figuratif. L’image devient alors organique lorsqu’elle se tient à sa place et est utilisée aux fins prévues ; quand il scintille avec les significations qui lui sont données ; quand, avec son aide, l'organisme le plus complexe de la création littéraire commence à fonctionner. Le caractère organique de l'image réside dans sa vivacité, son émotivité, sa sensibilité, son intimité ; dans ce qui fait la poésie poésie.

Prenons, par exemple, deux images d'automne d'une époque aussi méconnue Poètes chrétiens, comme saint Barsanuphe (Plikhankov) et L.V. Sidorov. Les deux artistes ont le même sujet narratif (l’automne), mais le vivent et le peignent différemment.

Image artistique

Image artistique est une expression généralisée de la réalité, propriété intégrante de l'art. C’est le résultat de la compréhension par l’artiste d’un phénomène ou d’un processus. En même temps, l'image artistique non seulement reflète, mais surtout généralise la réalité, révèle l'éternel chez l'individu, le passager. Une image artistique est indissociable de son prototype matériel objectivement existant. Cependant, il faut se rappeler qu'une image artistique est avant tout une image, une image de la vie, et non la vie elle-même. L'artiste s'efforce de sélectionner de tels phénomènes et de les représenter de manière à exprimer son idée de la vie, sa compréhension de ses tendances et de ses modèles.
Ainsi, « une image artistique est une image à la fois spécifique et généralisée de la vie humaine, créée à l'aide de la fiction et ayant une signification esthétique » (L. I. Timofeev).
Une image est souvent comprise comme un élément ou une partie d'un tout artistique, en règle générale, un fragment qui semble avoir une vie et un contenu indépendants (par exemple, un personnage littéraire, des images symboliques comme une « voile » ou des « nuages ​​»). par M. Yu. Lermontov) :

Une image artistique devient artistique non pas parce qu’elle est copiée sur le vivant et ressemble à un objet ou à un phénomène réel, mais parce que, avec l’aide de l’imagination de l’auteur, elle transforme la réalité. Une image artistique ne copie pas tant la réalité qu’elle s’efforce de transmettre ce qui est le plus important et le plus essentiel. Ainsi, l’un des héros du roman « L’Adolescent » de Dostoïevski a déclaré que les photographies peuvent très rarement donner une idée correcte d’une personne, car le visage humain n’exprime pas toujours les principaux traits de caractère. Ainsi, par exemple, Napoléon, photographié à un certain moment, peut paraître stupide. L'artiste doit trouver l'élément principal et caractéristique du visage. Dans le roman Anna Karénine de L. N. Tolstoï, l'amateur Vronsky et l'artiste Mikhaïlov ont peint un portrait d'Anna. Il semble que Vronsky connaisse mieux Anna, la comprenne de plus en plus profondément. Mais le portrait de Mikhaïlov se distinguait non seulement par sa similitude, mais aussi par cette beauté particulière que seul Mikhaïlov pouvait découvrir et que Vronsky n'avait pas remarqué. « Il fallait la connaître et l'aimer, comme j'ai aimé, pour trouver cette plus douce expression de son âme », pensait Vronsky, bien que de ce portrait il ne reconnaisse que « cette plus douce expression de son âme ».

À différents stades du développement humain, l’image artistique prend différentes formes.

Cela se produit pour deux raisons :

le sujet de l'image lui-même change - la personne,
Les formes de son reflet dans l'art changent également.
Il existe des spécificités dans la réflexion du monde (et donc dans la création d'images artistiques) par les artistes réalistes, sentimentaux, romantiques, modernistes, etc. Au fur et à mesure que l'art se développe, le rapport entre réalité et fiction, réalité et idéal, général et individuel , changements rationnels et émotionnels, etc.
Dans les images de la littérature classique, par exemple, il y a très peu d’individualité. Les personnages sont catalogués et stéréotypés. Ne change pas tout au long du travail. En règle générale, le héros du classicisme est porteur d'une vertu et d'un vice. En règle générale, toutes les images de héros dans les œuvres du classicisme peuvent être divisées en positives et négatives (Roméo et Juliette, Hamlet de Shakespeare, Mitrofanushka et Mme Prostakova de Fonvizin). Les artistes romantiques, au contraire, prêtent attention à l'individu chez l'homme, décrivant un héros rebelle, un solitaire qui a rejeté la société ou a été rejeté par elle. L'image du héros d'une œuvre romantique est toujours à double visage, nous sommes tourmentés par des contradictions qui surviennent en raison de la différence entre le monde réel dans lequel nous vivons tous et le monde idéal, tel qu'il devrait être (Quasimodo d'Hugo et Esmeralda, Don Quichotte de Cervantes, Mtsyri et en partie Pechorin de Lermontov). Les réalistes s'efforçaient d'acquérir une connaissance rationnelle du monde, identifiant les relations de cause à effet entre les objets et les phénomènes. Leurs images sont les plus réalistes, il y a très peu fiction(Chichikov de Gogol, Raskolnikov de Dostoïevski). Et les modernistes ont déclaré qu'il n'est possible de connaître le monde et l'homme que par des moyens irrationnels (intuition, perspicacité, inspiration, etc.). Au centre des œuvres réalistes se trouve une personne et sa relation avec le monde extérieur, tandis que les romantiques, puis les modernistes, s'intéressent avant tout au monde intérieur de leurs héros.
Bien que les créateurs d’images artistiques soient des artistes (poètes, écrivains, peintres, sculpteurs, architectes, etc.), en un sens, leurs co-créateurs sont aussi ceux qui perçoivent ces images, c’est-à-dire les lecteurs, les spectateurs, les auditeurs, etc. d. Ainsi, le lecteur idéal perçoit non seulement passivement une image artistique, mais la remplit également de ses propres pensées, sentiments et émotions. Différentes personnes et différentes époques en révèlent différentes facettes. En ce sens, l’image artistique est inépuisable et multiforme, comme la vie elle-même.

Brièvement:

Une image artistique est l'une des catégories esthétiques ; représentation de la vie humaine, description de la nature, phénomènes abstraits et concepts qui forment l'image du monde dans l'œuvre.

Une image artistique est un concept conditionnel ; elle est le résultat de généralisations poétiques ; elle contient l’invention, l’imagination et la fantaisie de l’auteur. Il est formé par l'écrivain conformément à sa vision du monde et à ses principes esthétiques. Dans la critique littéraire, il n’existe pas de point de vue unique sur cette question. Parfois, une œuvre ou même l'œuvre entière de l'auteur est considérée comme une image artistique complète (l'Irlandais D. Joyce a écrit avec une telle approche programmatique). Mais le plus souvent l'œuvre est étudiée comme un système d'images dont chaque élément est relié aux autres par un concept idéologique et artistique unique.

Traditionnellement, il est d'usage de distinguer les niveaux d'imagerie suivants dans un texte : images-personnages, images de la nature vivante(animaux, oiseaux, poissons, insectes, etc.), paysage, images du sujet, images verbales, images sonores, images couleurs(par exemple, noir, blanc et rouge dans la description de la révolution dans le poème « Les Douze » de A. Blok), images-odeurs(par exemple, l’odeur des oignons frits qui flotte dans les cours de la ville provinciale de S. dans « Ionych » de Tchekhov), images-signes, emblèmes, et aussi symboles, allégories et ainsi de suite.

Une place particulière dans le système d'images d'une œuvre est occupée par l'auteur, le narrateur et le narrateur. Ce ne sont pas des concepts identiques.

Image de l'auteur- la forme d'existence de l'écrivain dans texte littéraire. Il unifie l'ensemble du système de personnages et s'adresse directement au lecteur. Nous pouvons en trouver un exemple dans le roman « Eugène Onéguine » d’A. Pouchkine.

Image du narrateur dans une œuvre, une personne abstraite généralisée, en règle générale, est dépourvue de tout trait de portrait et ne se manifeste que dans la parole, par rapport à ce qui est communiqué. Parfois, cela peut exister non seulement dans une œuvre, mais aussi dans cycle littéraire(comme dans « Notes d'un chasseur » de I. Tourgueniev). Dans un texte littéraire, l’auteur reproduit ici non pas sa propre manière de percevoir la réalité, mais celle du narrateur. Il joue le rôle d'intermédiaire entre l'écrivain et le lecteur dans la transmission des événements.

L'image du narrateur- c'est le personnage au nom duquel le discours est prononcé. Contrairement au narrateur, le narrateur se voit attribuer certaines caractéristiques individuelles (détails du portrait, faits biographiques). Dans les œuvres, l'auteur peut parfois diriger la narration avec le narrateur. Des exemples de ceci dans Littérature russe beaucoup : Maxim Maksimych dans le roman de M. Lermontov « Un héros de notre temps », Ivan Vasilyevich dans l'histoire de L. Tolstoï « Après le bal », etc.

Une image artistique expressive peut profondément exciter et choquer le lecteur et avoir un effet pédagogique.

Source : Manuel de l'élève : 5e à 11e années. - M. : AST-PRESSE, 2000

Plus de détails :

Une image artistique est l'une des images les plus significatives et concepts généraux, qui est utilisé par les théoriciens et les praticiens de tous types d’art, y compris la littérature. On dit : l'image d'Onéguine, l'image de Tatiana Larina, l'image de la Patrie ou une réussite image poétique, c'est-à-dire catégories langage poétique(épithète, métaphore, comparaison...). Mais il existe une autre signification, peut-être la plus importante, la plus large et la plus universelle : l'image comme forme d'expression du contenu dans la littérature, comme élément primordial de l'art en général.

Il convient de noter que l'image en général est une abstraction qui n'acquiert des contours concrets que comme composante élémentaire d'un certain système artistique en général. Toute œuvre d’art est figurative, tout comme toutes ses composantes.

Si nous nous tournons vers une œuvre, par exemple les « Démons » de Pouchkine, le début de « Rouslan et Lyudmila » ou « Vers la mer », nous la lisons et posons la question : « Où est l'image ? - la bonne réponse sera : « Partout ! », car l'imagerie est la forme d'existence d'une œuvre d'art, le seul moyen de son existence, une sorte de « matière » dont elle est constituée, et qui, à son tour, se détache en "molécules" et "atomes" "

Le monde artistique est avant tout un monde figuratif. Une œuvre d'art est une image unique complexe, et chacun de ses éléments est une particule relativement indépendante et unique de cet tout, interagissant avec elle et avec toutes les autres particules. Tout et chacun dans le monde poétique est imprégné d'images, même si le texte ne contient pas une seule épithète, comparaison ou métaphore.

Dans le poème de Pouchkine "Je t'aimais...", il n'y a aucune des "décorations" traditionnelles, c'est-à-dire tropes généralement appelés « images artistiques » (la métaphore linguistique disparue « l'amour... fané » ne compte pas), c'est pourquoi il est souvent défini comme « laid », ce qui est fondamentalement faux. Comme R. Jacobson l'a superbement montré dans son célèbre article « La poésie de la grammaire et la grammaire de la poésie », en utilisant exclusivement les moyens du langage poétique et uniquement la juxtaposition habile des formes grammaticales, Pouchkine a créé une image artistique passionnante des expériences d'un amoureux qui divinise l'objet de sa vie, frappant par sa noble simplicité et son naturel l'amour et sacrifiant pour lui son bonheur. Les composantes de cet ensemble figuratif complexe sont des images privées d’expression purement verbale, révélées par un chercheur perspicace.

En esthétique, il existe deux conceptions de l'image artistique en tant que telle. Selon le premier d'entre eux, une image est un produit spécifique d'un travail, destiné à « objectiver » un certain contenu spirituel. Cette idée de l'image a droit à la vie, mais elle convient plus aux types d'art spatiaux, en particulier à ceux qui ont appliqué la signification (sculpture et architecture). Selon le deuxième concept, l'image est comme forme spéciale le développement théorique du monde doit être considéré en comparaison avec les concepts et les idées en tant que catégories de la pensée scientifique.

Le deuxième concept nous est plus proche et plus clair, mais, en principe, tous deux souffrent d'un côté unilatéral. En fait, avons-nous le droit d'identifier créativité littéraire avec une sorte de production, un travail de routine ordinaire, ayant des objectifs pragmatiques bien définis ? Inutile de dire que l’art est un travail dur et épuisant (rappelons-nous la métaphore expressive de Maïakovski : « La poésie est la même extraction du radium : / Dans une année d’extraction il y a un gramme de travail »), qui ne s’arrête ni de jour ni de nuit. L'écrivain crée parfois littéralement même dans son sommeil (comme si c'était ainsi qu'apparut à Voltaire la deuxième édition de l'Henriade). Il n'y a pas de loisirs. Il n’y a pas non plus de vie privée (comme O’Henry l’a parfaitement décrit dans l’histoire « Confessions d’un humoriste »).

La créativité artistique est-elle difficile ? Oui, sans doute, mais pas seulement du travail. C'est un tourment, un plaisir incomparable, une recherche réfléchie et analytique, un vol effréné d'imagination libre, un travail dur et épuisant et un jeu passionnant. En un mot, c'est de l'art.

Mais quel est le produit du travail littéraire ? Comment et avec quoi peut-on le mesurer ? Après tout, pas avec des litres d'encre et pas avec des kilos de papier usé, pas avec des sites postés sur Internet avec des textes d'œuvres qui existent désormais dans un espace purement virtuel ! Le livre, qui reste une manière traditionnelle d’enregistrer, de stocker et de consommer les résultats du travail d’un écrivain, est purement externe et, en fin de compte, n’est pas une coquille nécessaire au monde imaginaire créé au cours de son processus. Ce monde est à la fois créé dans la conscience et l’imagination de l’écrivain et se traduit respectivement dans le champ de la conscience et de l’imagination des lecteurs. Il s’avère que la conscience est créée par la conscience, presque comme dans le conte de fées plein d’esprit d’Andersen « Les habits neufs du roi ».

Ainsi, une image artistique dans la littérature n'est en aucun cas une « objectivation » directe d'un contenu spirituel, d'une idée, d'un rêve, d'un idéal, car cela est facilement et clairement présenté, disons, dans la même sculpture (Pygmalion, qui a « objectivé » son rêve en ivoire, il ne reste plus qu'à demander à la déesse de l'amour Aphrodite de donner vie à la statue afin de l'épouser !). Le travail littéraire n'apporte pas de résultats matérialisés directs, ni de conséquences pratiques tangibles.

Cela signifie-t-il que le deuxième concept est plus correct, insistant sur le fait que l’image artistique d’une œuvre est une forme d’exploration exclusivement théorique du monde ? Non, et il y a ici une certaine partialité. Pensée imaginative V fiction, bien sûr, s'oppose au théorique, au scientifique, même s'il ne l'exclut pas du tout. La pensée verbale-figurative peut être représentée comme une synthèse de la compréhension philosophique ou plutôt esthétique de la vie et de sa conception objective-sensorielle, la reproduction dans un matériau spécifiquement inhérent à celle-ci. Cependant, il n’y a pas de définition claire, pas d’ordre canonique, pas de séquence des deux, et il ne peut y en avoir, si, bien sûr, nous parlons d’art véritable. Compréhension et reproduction, s'interpénétrées, se complètent. La compréhension s'effectue sous une forme concrète, sensorielle, et la reproduction clarifie et clarifie l'idée.

La cognition et la créativité sont un seul acte holistique. La théorie et la pratique en art sont indissociables. Bien sûr, ils ne sont pas identiques, mais ils n’en font qu’un. En théorie, l'artiste s'affirme pratiquement, en pratique - théoriquement. Pour chaque individu créatif, l'unité de ces deux faces d'un tout se manifeste à sa manière.

Ainsi, V. Shukshin, « explorant », comme il le disait, la vie, la vit, la reconnut avec l'œil exercé d'un artiste, et A. Voznesensky, faisant appel à « l'intuition » dans la connaissance (« Si vous cherchez l'Inde, vous trouverez l’Amérique ! »), avec un regard d’architecte analytique (l’éducation ne pouvait qu’avoir un impact). La différence se reflétait également en termes d'expression figurative (sages naïfs, « excentriques », bouleaux animés chez Shukshin et « ménestrels atomiques », dirigeants culturels de la NTR, « poire triangulaire » et « fruit trapézoïdal » chez Voznesensky).

La théorie par rapport au monde objectif est une « réflexion », et la pratique est la « création » (ou plutôt la « transformation ») de ce monde objectif. Le sculpteur « reflète » une personne – disons, un modèle – et crée nouvel article- "statue". Mais les œuvres d’art matériel sont évidentes au sens le plus littéral du terme, c’est pourquoi il est si facile de retracer les modèles esthétiques les plus complexes à partir de leur exemple. Dans la fiction, dans l’art des mots, tout est plus compliqué.

Explorant le monde en images, l’artiste plonge dans les profondeurs du sujet, tel un naturaliste dans un donjon. Il en connaît la substance, le principe fondamental, l'essence, en extrait la racine même. Le secret de la création des images satiriques a été merveilleusement révélé par le personnage du roman de Heinrich Böll « À travers les yeux d'un clown », Hans Schnier : « Je prends un morceau de vie, je l'élève à un pouvoir, puis j'en extrait la racine. mais avec un numéro différent.

En ce sens, on peut sérieusement être d'accord avec la plaisanterie pleine d'esprit de M. Gorki : « Il connaît la réalité comme s'il la faisait lui-même !.. » et avec la définition de Michel-Ange : « C'est l'œuvre d'un homme qui en savait plus que la nature elle-même. », qu'il cite dans son article V. Kozhinov.

Créer une image artistique, c'est moins chercher de beaux vêtements pour une idée première initialement toute faite ; des plans de contenu et d'expression naissent et mûrissent en lui dans plein accord, ensemble, en même temps. L'expression de Pouchkine « le poète pense en poésie » et presque la même version de Belinsky dans son 5ème article sur Pouchkine : « Le poète pense en images ». « Par vers, nous entendons la forme originale et immédiate de la pensée poétique » confirme avec autorité cette dialectique.

la méthode et la forme de maîtrise de la réalité dans l'art, catégorie universelle de l'art. créativité. Entre autres esthétiques catégories catégorie X. o. – d’origine relativement tardive. Dans l'Antiquité et le Moyen Âge. l'esthétique, qui ne distinguait pas l'artistique dans une sphère particulière (le monde entier, l'espace - une œuvre artistique du plus haut niveau), l'art était caractérisé avant tout. canon - un ensemble de technologies des recommandations qui assurent l’imitation (mimesis) des arts. le début de l'existence elle-même. À anthropocentrique. L'esthétique de la Renaissance remonte (mais a ensuite été fixée dans la terminologie - dans le classicisme) à la catégorie de style associée à l'idée du côté actif de l'art, le droit de l'artiste de façonner l'œuvre en fonction de sa créativité. . l'initiative et les lois immanentes d'un type particulier d'art ou de genre. Quand, à la suite de la désesthétisation de l’être, se révèle la désesthétisation du pratique. activité, une réaction naturelle à l'utilitarisme a donné une spécificité. compréhension des arts. forme une organisation selon le principe de l'interne but, et non usage externe (beau, selon Kant). Enfin, en lien avec le processus de « théorisation », le procès prendra fin. le séparant des arts mourants. l'artisanat, poussant l'architecture et la sculpture à la périphérie du système artistique et poussant au centre les arts plus « spirituels » dans la peinture, la littérature, la musique (« formes romantiques », selon Hegel), le besoin s'est fait sentir de comparer les arts. créativité avec la sphère de la pensée scientifique et conceptuelle pour comprendre les spécificités des deux. Catégorie X.o. a pris forme dans l'esthétique de Hegel précisément comme réponse à cette question : l'image «... met devant notre regard, au lieu d'une essence abstraite, sa réalité concrète...» (Soch., vol. 14, M., 1958, p.194). Dans sa doctrine des formes (symbolique, classique, romantique) et des types d'art, Hegel a souligné divers principes construction de X.o. comme différents types de relations « entre image et idée » dans leur histoire. et logique séquences. La définition de l’art, remontant à l’esthétique hégélienne, comme « penser en images » a ensuite été vulgarisée en un intellectualisme unilatéral. et positiviste-psychologique. concepts de X. o. fin 19 – début 20e siècles Chez Hegel, qui interprétait toute l'évolution de l'être comme un processus de connaissance de soi, de pensée de soi, d'abdos. esprit, justement lors de la compréhension des spécificités de l'art, l'accent n'était pas mis sur la « pensée », mais sur « l'image ». Dans la compréhension vulgarisée de X. o. se résume à une représentation visuelle idée générale, à une connaissance particulière. une technique basée sur la démonstration, la démonstration (au lieu de la preuve scientifique) : une image-exemple mène des particularités d'un cercle aux particularités d'un autre cercle (à ses « applications »), en contournant la généralisation abstraite. De ce point de vue, l'art. l'idée (ou plutôt la pluralité des idées) vit séparément de l'image - dans la tête de l'artiste et dans la tête du consommateur, qui retrouve l'une des images applications possibles . Hegel voyait la connaissance. côté X.o. dans sa capacité à être porteur d'un art spécifique. idées, positivistes - dans le pouvoir explicatif de sa représentation. A la fois esthétique. le plaisir était caractérisé comme un type de satisfaction intellectuelle et la sphère entière ne peut être représentée. la réclamation a été automatiquement exclue de l’examen, ce qui a remis en question l’universalité de la catégorie « X ». (par exemple, Ovsyaniko-Kulikovsky a divisé l'art en « figuratif » et « émotionnel », c'est-à-dire sans ? figuratif). Pour protester contre l’intellectualisme au début. 20ème siècle des théories laides de l'art sont apparues (B. Christiansen, Wölfflin, formalistes russes, en partie L. Vygotsky). Si le positivisme est déjà intellectualiste. le sens, en sortant l'idée, le sens entre parenthèses X. o. - en psychologie domaine des « applications » et des interprétations, a identifié le contenu de l’image avec sa thématique. remplissage (malgré la doctrine prometteuse de la forme interne, développée par Potebnya dans la lignée des idées de V. Humboldt), alors les formalistes et les « émotifs » ont en fait fait un pas de plus dans la même direction : ils ont identifié le contenu avec le « matériel » , et a dissous le concept d'image dans la forme conceptuelle (ou design, technique). Pour répondre à la question dans quel but le matériau est traité par la forme, il a fallu - sous une forme cachée ou manifeste - attribuer à l'œuvre d'art une finalité extérieure, par rapport à sa structure intégrale : l'art a commencé à être considéré dans certains dans certains cas, en tant qu'individu hédoniste, dans d'autres – en tant que « technique sociale des sentiments ». Conscient. l'utilitarisme a été remplacé par un utilitarisme éducatif et « émotionnel ». Moderne l'esthétique (soviétique et en partie étrangère) revient au concept figuratif de l'art. créativité, en l'étendant au non-représenté. revendication et ainsi surmonter l'original. intuition de la « visibilité », de la « vision » dans les lettres. au sens de ces mots, il était inclus dans le concept de « X. o ». sous l'influence de l'Antiquité. l'esthétique avec son expérience plastique. réclamation (grec ????? - image, image, statue). sémantique russe le mot « image » indique avec succès a) l’existence imaginaire de l’art. b) son existence objective, le fait qu’elle existe comme une certaine formation intégrale, c) sa signification (une « image » de quoi ?, c’est-à-dire que l’image présuppose son propre prototype sémantique). X.o. comme un fait d’existence imaginaire. Chaque œuvre d'art a son propre matériel et physique. la base, qui est cependant directement porteur de non-arts. sens, mais seulement une image de ce sens. Potebnya avec son psychologisme caractéristique dans la compréhension de X. o. suppose que X. O. il y a un processus (energeya), le croisement de l'imagination créatrice et co-créative (percevante). L'image existe dans l'âme du créateur et dans l'âme de celui qui la perçoit, et est une œuvre d'art objectivement existante. un objet n'est qu'un moyen matériel d'exciter la fantaisie. En revanche, le formalisme objectiviste considère les arts. une œuvre en tant que chose fabriquée, qui a une existence indépendante des intentions du créateur et des impressions du percepteur. Ayant étudié de manière objective et analytique. à travers les sens matériels. Les éléments qui composent cette chose, et leurs relations, peuvent épuiser sa conception et expliquer comment elle est fabriquée. La difficulté, cependant, est que les arts. une œuvre en tant qu'image est à la fois une donnée et un processus, elle demeure et dure à la fois, elle est à la fois un fait objectif et un lien procédural intersubjectif entre le créateur et le percepteur. Allemand classique l'esthétique considérait l'art comme une certaine sphère intermédiaire entre le sensuel et le spirituel. « Contrairement à l'existence directe des objets de la nature, le sensuel dans une œuvre d'art est élevé par la contemplation en pure visibilité, et l'œuvre d'art se situe à mi-chemin entre la sensualité directe et la pensée appartenant au domaine de l'idéal » ( Hegel W. F., Esthétique, tome 1, M., 1968, p. Le matériau même de X. o. déjà avant dans une certaine mesure dématérialisé, idéal (voir Idéal), et matériau naturel joue ici le rôle de matière pour matière. Par exemple, la couleur blanche d’une statue en marbre n’apparaît pas seule, mais comme le signe d’une certaine qualité figurative ; nous devrions voir dans la statue non pas un homme « blanc », mais l’image d’un homme dans sa physicalité abstraite. L’image est à la fois incarnée dans la matière et, pour ainsi dire, sous-incarnée, car elle est indifférente aux propriétés de sa base matérielle en tant que telle et ne les utilise que comme signes qui lui sont propres. nature. Par conséquent, l'existence de l'image, fixée dans sa base matérielle, est toujours réalisée dans la perception, qui lui est adressée : jusqu'à ce qu'une personne soit vue dans la statue, elle reste un morceau de pierre, jusqu'à ce qu'une mélodie ou une harmonie se fasse entendre dans une combinaison de sons, il ne se rend pas compte de sa qualité figurative. L'image s'impose à la conscience comme un objet donné en dehors d'elle et en même temps donné librement, de manière non violente, car il faut une certaine initiative du sujet pour qu'un objet donné devienne précisément une image. (Plus le matériau de l'image est idéalisé, moins sa base physique est unique et plus facile à copier - le matériau du matériau. La typographie et l'enregistrement sonore s'acquittent de cette tâche pour la littérature et la musique presque sans perte ; copier des œuvres de peinture et de sculpture déjà rencontre de sérieuses difficultés, et structure architecturale peu adapté à la copie, car l'image est ici si étroitement fusionnée avec sa base matérielle que l'environnement très naturel de cette dernière devient une qualité figurative unique.) Cet appel de X. o. à la conscience percevante est une condition importante c'est historique la vie, son potentiel infini. Dans X.o. Il y a toujours une zone de non-dit, et la compréhension-interprétation est donc précédée de la compréhension-reproduction, une certaine imitation libre de l'interne. les expressions faciales de l'artiste, volontairement créatives, le suivant le long des « sillons » du schéma figuratif (à cela, en termes les plus généraux, vient la doctrine de la forme interne en tant qu'« algorithme » de l'image, développée par l'école Humboldt-Potebnienne ). Par conséquent, l'image se révèle dans chaque compréhension-reproduction, mais en même temps elle reste elle-même, car toutes les interprétations réalisées et de nombreuses interprétations non réalisées sont contenues comme un travail créatif prévu. un acte de possibilité, dans la structure même de X. o. X.o. comme l'intégrité individuelle. Similitude des arts. les œuvres pour un organisme vivant ont été décrites par Aristote, selon lequel la poésie devrait «... produire son plaisir caractéristique, comme un être vivant unique et intégral» («Sur l'art de la poésie», M., 1957, p. 118). . Il est à noter que l'esthétique. le plaisir (« plaisir ») est considéré ici comme une conséquence de la nature organique des arts. travaux. L'idée de X.o. en tant qu'ensemble organique, il a joué un rôle de premier plan dans l'esthétique ultérieure. concepts (notamment dans le romantisme allemand, chez Schelling, en Russie - chez A. Grigoriev). Avec cette approche, l'opportunité de X. o. agit comme son intégrité : chaque détail vit grâce à sa connexion avec l'ensemble. Cependant, toute autre structure intégrale (par exemple une machine) détermine la fonction de chacune de ses parties, les conduisant ainsi à une unité cohérente. Hegel, comme s’il anticipait la critique du fonctionnalisme primitif ultérieur, voit la différence. Les caractéristiques de l'intégrité vivante, de la beauté animée sont que l'unité n'apparaît pas ici comme un opportunisme abstrait : « ... les membres d'un organisme vivant reçoivent... l'apparence du hasard, c'est-à-dire qu'avec un membre, il n'est pas non plus donné la certitude de l'autre » (« Esthétique », vol. 1, M., 1968, p. 135). Comme ça, les arts. le travail est organique et individuel, c'est-à-dire toutes ses parties sont des individus, combinant la dépendance à l'égard du tout avec l'autosuffisance, car le tout ne soumet pas simplement les parties, mais confère à chacune d'elles une modification de sa complétude. La main sur le portrait, le fragment de la statue produisent un art indépendant. impression précisément due à cette présence du tout en eux. Ceci est particulièrement clair dans le cas de lit. des personnages qui ont la capacité de vivre en dehors de leur art. contexte. Les "formalistes" ont souligné à juste titre que le lit. le héros agit comme un signe d'unité de l'intrigue. Cependant, cela ne l'empêche pas de conserver son indépendance individuelle par rapport à l'intrigue et aux autres éléments de l'œuvre. Sur l'inadmissibilité de diviser les œuvres d'art en œuvres techniquement auxiliaires et indépendantes. ces moments ont parlé à beaucoup. Critiques russes formalisme (P. Medvedev, M. Grigoriev). Dans les arts. L'œuvre a une trame constructive : modulations, symétries, répétitions, contrastes, réalisés différemment à chaque niveau. Mais ce cadre est pour ainsi dire dissous et dépassé dans la communication dialogiquement libre et ambiguë des parties du X. o. : à la lumière de l'ensemble, elles deviennent elles-mêmes sources de luminosité, se jetant des réflexes, le dont le jeu inépuisable génère des internes. la vie de l'unité figurative, son animation et son infinité réelle. Dans X.o. il n’y a rien d’accidentel (c’est-à-dire étranger à son intégrité), mais il n’y a rien non plus d’uniquement nécessaire ; l'antithèse de la liberté et de la nécessité est ici « supprimée » dans l'harmonie inhérente à X. o. même lorsqu'il reproduit le tragique, le cruel, le terrible, l'absurde. Et puisque l’image est finalement fixée dans les « morts », inorganique. matériel - il y a une renaissance visible de la matière inanimée (l'exception est le théâtre, qui traite du « matériel » vivant et s'efforce tout le temps, pour ainsi dire, de dépasser le cadre de l'art et de devenir une « action » vitale). L'effet de « transformer » l'inanimé en animé, le mécanique en organique - Ch. source d'esthétique le plaisir délivré par l'art et la condition préalable à son humanité. Certains penseurs pensaient que l'essence de la créativité réside dans la destruction, la conquête de la matière par la forme (F. Schiller), dans la violence de l'artiste sur la matière (Ortega y Gaset). L. Vygotsky dans l'esprit des influents des années 1920. Le constructivisme compare une œuvre d'art à un dépliant. appareil plus lourd que l'air (voir « Psychologie de l'art », M., 1968, p. 288) : l'artiste traduit ce qui bouge par ce qui est au repos, ce qui est aérien par ce qui est pesant, ce qui est visible par ce qui est audible, ou ce qui est beau par ce qui est terrible, ce qui est haut par ce qui est bas, etc. Parallèlement, la « violence » de l’artiste sur sa matière consiste à libérer cette matière des contraintes mécaniques. relations extérieures et des embrayages. La liberté de l'artiste est cohérente avec la nature du matériau, de sorte que la nature du matériau devient libre et la liberté de l'artiste est involontaire. Comme on l'a souvent noté, dans les œuvres poétiques parfaites, le vers révèle dans l'alternance des voyelles un intérieur si immuable. contrainte, le bord le rend similaire aux phénomènes naturels. ceux. en phonétique du langage général. Dans le matériau, le poète libère une telle opportunité, l'obligeant à le suivre. Selon Aristote, le domaine de la revendication n’est pas le domaine du factuel ni le domaine du naturel, mais le domaine du possible. L’art appréhende le monde dans sa perspective sémantique, le recréant à travers le prisme des arts qui lui sont inhérents. opportunités. Cela donne de la spécificité. arts réalité. Temps et espace dans l'art, contrairement à l'empirique. le temps et l’espace ne représentent pas des coupures dans un temps ou un espace homogène. continuum. Arts le temps ralentit ou s'accélère selon son contenu, chaque instant de l'œuvre a une signification particulière selon sa corrélation avec le « début », le « milieu » et la « fin », de sorte qu'il est évalué à la fois rétrospectivement et prospectivement. Ainsi les arts. le temps est vécu non seulement comme fluide, mais aussi comme spatialement fermé, visible dans sa complétude. Arts l'espace (en science spatiale) est également formé, regroupé (condensé dans certaines parties, clairsemé dans d'autres) par son remplissage et donc coordonné en lui-même. Le cadre du tableau, le socle de la statue ne créent pas, mais soulignent seulement l'autonomie de l'architecte artistique. l'espace, étant un auxiliaire moyens de perception. Arts l'espace semble chargé de dynamiques temporelles : sa pulsation ne peut être révélée qu'en passant de vue généraleà une réflexion progressive en plusieurs phases pour revenir ensuite à une couverture holistique. Dans les arts. phénomène, les caractéristiques de l'être réel (temps et espace, repos et mouvement, objet et événement) forment une synthèse si mutuellement justifiée qu'elles n'ont besoin d'aucune motivation ou ajout de l'extérieur. Arts idée (c'est-à-dire X. o.). L'analogie entre X. o. et un organisme vivant a sa propre limite : X. o. car l'intégrité organique est avant tout quelque chose de significatif, formé par son sens. L'art, en tant que créateur d'images, agit nécessairement comme créateur de sens, comme un nom et un renommage constants de tout ce qu'une personne trouve autour et en elle-même. Dans l'art, l'artiste a toujours affaire à une existence expressive et intelligible et est en dialogue avec elle ; "Pour qu'une nature morte soit créée, le peintre et la pomme doivent se heurter et se corriger." Mais pour cela, la pomme doit devenir une pomme « parlante » pour le peintre : de nombreux fils doivent en sortir, la tissant dans un monde intégral. Toute œuvre d'art est allégorique, puisqu'elle parle du monde dans son ensemble ; il n'« enquête » pas sur s.-l. un aspect de la réalité, et représente spécifiquement en son nom dans son universalité. En cela, elle se rapproche de la philosophie qui, contrairement à la science, n'est pas de nature sectorielle. Mais contrairement à la philosophie, l’art ne porte pas nature systémique ; en particulier et spécifique. dans la matière, il donne un Univers personnifié, qui est en même temps l’Univers personnel de l’artiste. On ne peut pas dire que l'artiste représente le monde et, « en plus », exprime son attitude à son égard. Dans un tel cas, l’un gênerait l’autre ; on s'intéresserait soit à la fidélité de l'image (conception naturaliste de l'art), soit au sens du « geste » individuel (approche psychologique) ou idéologique (approche sociologique vulgaire) de l'auteur. C’est plutôt l’inverse : l’artiste (dans les sons, les mouvements, les formes d’objets) donne l’expression. être, sur lequel sa personnalité était inscrite et représentée. Comment l'expression s'exprimera. étant X.o. il y a allégorie et connaissance par allégorie. Mais comme image de « l’écriture » personnelle de l’artiste X. o. il y a une tautologie, une correspondance complète et unique possible avec l'expérience unique du monde qui a donné naissance à cette image. En tant qu'Univers personnifié, l'image a de nombreuses significations, car elle est le foyer vivant de nombreuses positions, à la fois l'une et l'autre, et la troisième à la fois. En tant qu'Univers personnel, l'image a une signification évaluative strictement définie. X.o. – l’identité de l’allégorie et de la tautologie, de l’ambiguïté et de la certitude, de la connaissance et de l’évaluation. Le sens de l'image, les arts. Une idée n’est pas une proposition abstraite, mais elle est devenue concrète, incarnée dans des sentiments organisés. matériel. Sur le chemin du concept à l’incarnation de l’art. une idée ne passe jamais par le stade de l'abstraction : en tant que projet, elle est un point concret de dialogue. la rencontre de l'artiste avec l'existence, c'est-à-dire prototype (parfois une empreinte visible de cette image initiale est conservée dans l'œuvre finie, par exemple, le prototype de la « cerisaie » laissé dans le titre de la pièce de Tchekhov ; parfois le prototype-plan est dissous dans la création achevée et n'est que perceptible indirectement). Dans les arts. Dans un plan, la pensée perd son abstraction et la réalité perd son indifférence silencieuse envers les gens. "opinion" à son sujet. Dès le début, ce grain de l'image n'est pas seulement subjectif, mais subjectif-objectif et vital-structural, et a donc la capacité de développement spontané, d'auto-clarification (comme en témoignent les nombreuses confessions des hommes d'art). Le prototype en tant que « forme formatrice » attire dans son orbite toutes les nouvelles couches de matériaux et les façonne à travers le style qu’il définit. Le contrôle conscient et volontaire de l'auteur consiste à protéger ce processus des moments aléatoires et opportunistes. L'auteur, pour ainsi dire, compare l'œuvre qu'il crée avec une certaine norme et supprime l'inutile, comble les vides et élimine les lacunes. On ressent généralement avec acuité la présence d'une telle « norme » « par contradiction » lorsque l'on affirme qu'en tel ou tel endroit ou dans tel ou tel détail l'artiste n'est pas resté fidèle à son projet. Mais en même temps, grâce à la créativité, quelque chose de vraiment nouveau surgit, quelque chose qui ne s'est jamais produit auparavant, et donc. Il n’existe essentiellement aucune « norme » pour l’œuvre créée. Contrairement à l’opinion de Platon, parfois populaire parmi les artistes eux-mêmes (« C’est en vain, artiste, tu t’imagines être le créateur de tes propres créations… » - A.K. Tolstoï), l’auteur ne révèle pas simplement l’art dans l’image. idée, mais la crée. Le prototype-plan n’est pas une réalité formalisée qui construit des coques matérielles sur elle-même, mais plutôt un canal d’imagination, un « cristal magique » à travers lequel la distance de la création future est « vaguement » perceptible. Uniquement à la fin des arts. Dans le travail, l'incertitude du projet se transforme en une certitude polysémantique du sens. Ainsi, au stade de la conception artistique. l'idée apparaît comme une certaine impulsion concrète née de la « collision » de l'artiste avec le monde, au stade de l'incarnation - comme principe régulateur, au stade de l'achèvement - comme « expression faciale » sémantique du microcosme créé par l'artiste, son visage vivant, qui est en même temps le visage de l'artiste lui-même. Différents degrés de pouvoir régulateur des arts. des idées combinées avec différents matériaux donne différents types de X. o. Une idée particulièrement énergique peut en quelque sorte subjuguer son art. réalisation, de la « familiariser » à tel point que les formes objectives en seront à peine esquissées, comme cela est inhérent à certaines variétés de symbolisme. Un sens trop abstrait ou indéfini ne peut entrer en contact que conditionnellement avec des formes objectives, sans les transformer, comme c'est le cas dans la littérature naturaliste. allégories, ou les reliant mécaniquement, comme c'est typique de la magie allégorique. la science-fiction mythologies anciennes. Le sens est typique. l'image est spécifique, mais limitée par la spécificité ; un trait caractéristique d'un objet ou d'une personne devient ici un principe régulateur pour la construction d'une image qui contient pleinement son sens et l'épuise (le sens de l'image d'Oblomov est « l'oblomovisme »). En même temps, un trait caractéristique peut subjuguer et « signifier » tous les autres à tel point que le type se transforme en un type fantastique. grotesque. En général, les divers types de X. o. dépendent des arts. conscience de soi de l'époque et sont modifiés en interne. lois de chaque revendication. Lit. : Schiller F., Articles sur l'esthétique, trans. 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