Дмитрий Петрович Бак родился в семье военного врача. В 1983 г. с отличием окончил филологический факультет Черновицкого университета.

В 1983-1984 гг. преподавал на кафедре теории литературы и зарубежных литератур Черновицкого университета, был научным редактором университетского издательства. В 1984-1990 гг. преподавал на кафедре теории литературы и истории зарубежных литератур Кемеровского университета (ассистент, старший преподаватель).

С 1991 года - в Российском гуманитарном университете: старший преподаватель кафедры истории и теории культуры факультета музеологии. С 1992 г. - на кафедре истории русской литературы (старший преподаватель, с 1995 г. - доцент, с 2001 г. - профессор) историко-филологического факультета (с 2002 г. - Института филологии и истории). Одновременно: в 1992-1997 гг. - заместитель декана историко-филологического факультета, в 1998-2006 гг. - заместитель директора российско-немецко-французского Института европейских культур, был членом Правления института, с 2003 г. - директор Центра новейшей русской литературы. Разработал и реализовал несколько научных и прикладных проектов по изучению современной прозы и поэзии.

В 2001-2003 гг. работал в составе Группы по изучению Болонского процесса при Министерстве образования Российской Федерации.

С марта 2006 по февраль 2013 г. - проректор университета по научной работе. С 2008 г. заведует кафедрой истории русской литературы новейшего времени Института филологии и истории РГГУ.

Одновременно с 2006 г. - профессор кафедры искусствоведения Школы-студии (вуз) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова, преподаёт историю русской литературы на факультете актёрского мастерства; автор проекта встреч студентов Школы-студии с поэтами и прозаиками «Современная русская литература: лица и голоса».

Читал лекции в Университете Гумбольдта (Берлин, 1997, 1998, 2000), Университете Лексингтона (2001), в Ягеллонском университете (Краков, 2009).

Член Союза писателей России (с 1995 г.) и Союза журналистов России (с 1997 г.). Член Американской ассоциации славистов (AAASS) (с 1998 г.), действительный член Академии русской современной словесности (с 1999 г., вице-президент в 2000-2001 гг.), вице-президент Российского культурологического общества (с 2009 г.).

Участник литературных программ на радио («Эхо Москвы», «Радио Россия-Культура», «City-FM» и др.), научно-образовательных и просветительских телепрограмм на телеканале «Культура» («Культурная революция», «Апокриф», «Тем временем», «Большие», «Разночтения» и др.). Автор и ведущий: циклов лекций о классической и современной литературе на радио «Радио Россия - Культура»; программы «Документальная история»; цикла телевизионных уроков по русской литературе для школьников старших классов (канал «Бибигон»).

Входит в состав жюри литературной премии «Русский Букер», литературной премии им. Аполлона Григорьева (1999-2005), Российской национальной премии «Поэт» (Общества поощрения русской поэзии), премии «Просветитель». Член Совета экспертов Национальной литературной премии «Большая книга», Общественного совета Независимой литературной премии «Дебют». Возглавлял жюри премии «Дебют» (2009). Является автором проекта «Всероссийская литературная премия "Студенческий Букер"».

Научная деятельность
В 1991 г. в Институте мировой литературы защитил кандидатскую диссертацию («Творческая рефлексия в литературном произведении: структура и функции»).
Основные направления исследований:
история русской классической литературы и литературной критики,
история современной русской поэзии и прозы,
история отечественного образования,
творческое наследие русского поэта Арсения Тарковского (подготовка полного научного издания оригинальных стихотворений).

Автор более 250 публикаций, в числе которых монография, статьи по истории классической русской литературы и современной русской прозы и поэзии, литературно-критические работы, рецензии, переводы с английского, немецкого и польского языков, публикации источников, учебные пособия и учебники для средней школы (соавтор учебника под редакцией А. Архангельского для 10-го класса, выдержавшего 9 изданий), работы по истории образования, публицистические статьи в центральных газетах и журналах («Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение», «Литературная газета», «Новая газета» и др.), публикации в сети. Опубликовал несколько подборок стихов в отечественных и зарубежных периодических изданиях и сборниках.

Участник научных конференций, литературных и гуманитарных фестивалей и форумов в России, Испании, Казахстане, Латвии, Украине, Китае, Израиле, Чехии, Германии, Греции (форум «Диалог культур»), Италии, Франции, США. Участник проекта «Литературный экспресс», организованного Федеральным агентством по печати и массовым коммуникациям (октябрь 2008 - творческая поездка по маршруту Чита - Биробиджан - Хабаровск - Владивосток).

В 1993-2001 гг. выполнял исследования по грантам Института «Отрытое общество»; стажировался в университете Гумбольдта (Берлин, 1997-1998; грант Немецкой службы академических обменов), в Висбю (Швеция, 2000; грант Балтийского союза писателей и переводчиков).

«ВОСЕМЬ СТРОК ФЕТА ИЗМЕНЯТ ВАШ МОЗГ»
Интервью с директором Государственного литературного музея Москвы

«Простите, а вы роман читали?» - «Да, конечно». - «До конца?» - «Да, в кратком содержании читал до конца»… Студент, с которым беседовал педагог (дело было на занятии по литературе в очень хорошем гуманитарном вузе), даже не понял, что он сказал не так и почему лицо преподавателя сквозь смех выразило изумление. …Наверное, проблема не столько в том, что романы сегодня читают в кратком содержании. Проблема в том, что это кажется нормой. Почему так происходит, чем полезны и опасны новые технологии, зачем слушать классику, понимать стихи и искать в себе Обломова - об этом и многом другом мы говорим с директором Государственного литературного музея Москвы Дмитрием Баком.

Распадающийся человек

Вы много работаете с современной литературой, изучаете новых авторов… Во все времена художники реагировали на болевые точки своей эпохи. Есть ли что-то подобное в литературном процессе сегодня? Или он настолько разнонаправлен, что сложно говорить об общих тенденциях?
- Я бы согласился с режиссером и драматургом Иваном Вырыпаевым, который говорит: наша главная проблема в том, что мы разучились чувствовать. То есть мы утратили какие-то важные рецепторы, которые в человеческой душе отвечают за сочувствие. Если в ленте новостей мы читаем, что в катастрофе погибло двадцать человек - нам от этого ни горячо, ни холодно. Мы как будто раздерганы, разбиты на проекции социальных ролей и не можем себя «сложить», вернуть цельность. Причем это характерно не только для России, но и для любой развитой страны.

Еще одна болевая точка, которую я бы отметил, - кризис ответственности, совпадения себя с собой, «кризис Достоевского». Для меня очень важен диалог из романа «Бесы», где Шатов недоуменно спрашивает Ставрогина, мол, не вы ли мне говорили, что русский человек не может не быть православным, а сейчас говорите, что в Бога не веруете, так когда же вы лжете? Ставрогин спокойно отвечает, что он и тогда не лгал, и сейчас не лжет. Это ситуации сегодняшнего дня. Как я думаю на самом деле, кто я? Так легко говорить то, что «принято», что кто-то придумал за меня - совсем как в социальных сетях, где можно писать под разными именами совершено разные вещи. С одной стороны, все попытки говорить о подлинных убеждениях дискредитированы - заводить об этом речь неудобно, почти стыдно. С другой стороны, тебя тут же, по нескольким фразам могут подверстать под какую-то чужую систему воззрений, соотнести с идеологией, которой ты не принадлежишь. В этой ситуации постоянного несовпадения с собой все становится имитируемо: добродетель, подвиг, демократия, свобода... Человек может говорить об этих категориях и, главное, - верить в свои слова, но в жизни ими не руководствоваться.

Третья серьезнейшая проблема, о которой сегодня пишут, - кризис мультикультурности. Мы живем в то время, когда идет процесс своеобразной деколонизации, очень болезненный. Империи оказались поглощены своими бывшими колониями. И любая идентичность теперь ставится под угрозу - европейская, например, или российская. В моем высказывании нет ничего ксенофобского, я просто констатирую факт. Точка зрения, что мы как-нибудь уживемся вместе, как сказочные звери в тесном домике, что нет никакой принимающей и приходящей культуры, что есть только условные территории - Россия, Франция, Америка, и мы все «понаедем» друг к другу и будем мирно сосуществовать, - постепенно, мне кажется, уходит в прошлое. И переживается это очень тяжело…

Вы сказали о распадении человека на социальные проекции. Почему так происходит и что мешает нам сохранять целостность?
- Думаю, во многом это связано с утратой целостного представления о том, что такое человек, каковы его цели, что такое мир вокруг нас. По-моему, у современного человека есть большой риск стать функцией от технологии и тем самым перестать быть собой. Если мы покупаем более продвинутую модель телефона, в которой не владеем и половиной опций, и при этом у нас не вышла из строя предыдущая модель, значит, мы оказываемся функцией от технологий. Впору воскликнуть вслед за Обломовым: «Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?» Или повторить инвективу Подпольного человека из повести Достоевского: я не желаю быть «органным штифтиком» и «фортепианной клавишей»…

- А чем продвинутая модель телефона может помешать человеку быть самим собой?
- На мой взгляд, современные технологии, если их в жизни чрезмерно много, постепенно превращают нас из человека-деятеля в человека-свидетеля, то есть лишают нас творческой функции. Например, планшет… Знаете, почему я им не пользуюсь? Он разработан для того, чтобы что-то смотреть, а не создавать, и на этот просмотр тоже уходят время и силы - исчерпаемые ресурсы, которыми можно было бы распорядиться иначе. Причина проста - нежелание одной глобальной компании выпускать гаджеты, совместимые с устройствами конкурентов. Но результат очевиден: на создание нового нет времени - смотри, потребитель, сколько уже всего создано, все это твое… Я огрубляю, конечно, но принцип именно такой. Технологии, если заполнить ими свое внутреннее пространство, отвлекают нас от главного. И вроде бы все настраивает на лучшее: прогресс идет, гаджеты совершенствуются, надо жить комфортно и достойно… Но за всем этим легко забывается, что человек - слабое существо, что он смертен. А забыв об этом, мы оказываемся в смысловом тупике. То есть прогресс превращается в своего рода культурный тормоз. Это не значит, что нужно все откатить назад и жить в мире без Интернета и электричества. Но осмысление того, кто мы такие, что с нами происходит, как мы меняемся, - необходимо. Это краеугольный камень, который вынь - и все рухнет.

Но ведь реальность такова, что от нас все больше требуется владение какими-то техническими навыками, на другие вещи времени и сил зачастую просто не остается. И что с этим делать?
- Думаю, возможно несколько видов терапии, один из них - литература. Она помогает сохранить некоторую моторику мысли и разговора. Умение воспринять сложный текст, особенно стихи, противостоит тенденции к упрощению, которая неизбежно возникает в связи с внедрением технологий в нашу жизнь. Например, я, как архивный человек, знаю, что на рубеже XIX-XX веков любили использовать вечное перо, могли писать очень красивой мелкой вязью. Сейчас эта медленная, утонченная моторика просто исчезла, мы создаем текст, используя клавиши. И как же мы нервничаем, если какая-то программа загружается секунд тридцать… То же самое с чтением сложных произведений. Умение их воспринимать тренирует мозг так же, как его тренирует классическая музыка. Простые мелодии, в которых повторяется один мотив, не требуют от нас широкого диапазона восприятия. А классическая музыка заставляет держать в сознании большие фрагменты, наблюдать, как возвращается тема из предыдущей части симфонии в последующую... Чтобы это осознать, чтобы услышать симфонию или внимательно прочесть восемь строк Фета, нужен другой мозг. Мозг человека, который принадлежит себе и не позволяет себя программировать слоганами вроде «ты этого достоин». Мы сейчас больше ценим не эмоциональную новизну, а технологическую. Но если мы окажемся по-прежнему способными с полузвука отличить, например, Ходасевича от Тарковского, это с ходу повысит наши шансы на выживание. Потому что, мне кажется, человек, который чувствует стихи и понимает сложные тексты, более самостоятелен в мышлении, менее подвержен «промыванию мозга», программированию на определенные действия. Он более взрослый, что ли.

Творец и имитатор

Однажды в интервью Вы озвучили мысль, что XXI век либо будет гуманитарным, либо его не будет вообще. Что Вы имели в виду?
- Ну, это конечно, не я первый придумал - гуманитарное измерение необходимо абсолютно в любой сфере человеческой деятельности. Думаю, сейчас вообще нет такой области знаний, где оно было бы неприменимо. Конечно, разделение на точные и гуманитарные науки существует. Но чем более продвинуто знание, тем вероятнее у него возникает гуманитарное измерение. Например, клонирование - вроде бы биологическая проблема, но при этом, безусловно, и нравственная, этическая, а значит, гуманитарная. Мне кажется, любое знание с какого-то момента становится гуманитарным.

Если физика приводит к созданию атомной или водородной бомбы - это уже не просто физика. И чем более мы приближаемся к тому, чтобы повторить Творца - создать жизнь в пробирке, сымитировать, изучить атом, геном или что-нибудь в этом духе, - тем более мы понимаем, что это всего лишь повторение. Повторение того, что уже создано Богом. А как происходит само творение - нам неведомо, это тайна и должно остаться тайной. Только понимая эту простую истину, мы можем (и должны!) ловить очередной бозон Хиггса.

- А гуманитарное знание, на Ваш взгляд, как-то соотносится с вопросами веры?
- Конечно, точки взаимопроникновения у них есть. Потому что гуманитарные знания неизбежно включают в себя знания и по истории религии, и о религиозных таинствах и так далее. Но есть и очень ясные отличия.

Попробую сослаться на покойного Евгения Борисовича Пастернака, сына поэта, который, в свою очередь, ссылался на отца. Он говорил примерно так: если бы Писание воздействовало на нас так же, как знание, то в мире вообще не было бы греха, не было бы никаких проблем. Ведь если человек узнаёт, что дважды два - четыре, он это запоминает и уже не думает, что пять. Или если узнаёт, что тело падает с ускорением свободного падения, то разве что ради какого-то ерничества может сказать, что ускорение не 9,8 метров на секунду в квадрате, а какое-то другое. А в религиозной сфере, в области веры знаний недостаточно. Здесь принцип знания зачастую вообще не работает, потому что он очень упрощен по сравнению с принципом веры. Ведь как в науке? Ты чего-то не знал, потом узнал - и обратной дороги нет. Как популярный драматург Евгений Гришковец в одной из своих пьес выражает мысль: я не хотел что-то узнать или увидеть, но оглянулся - и увидел, и все, больше забыть не удастся. С верой так не получается. Вера - это постоянная работа, пропускание через себя, получение и усвоение опыта. Но при этом интересно, что и в точном знании возможен момент личного приятия, соизмерение факта с личным мировоззрением. Мне запомнилась фраза Алексея Федоровича Лосева: «Когда я понял, что сумма углов треугольника равняется двум прямым углам, я почувствовал в этом нечто свое личное, бесконечно родное, чего никто у меня не отнимет».

Как я съел червяка

Вы преподаете литературу в нескольких вузах. А студенты заинтересованы в Вашем предмете? Насколько им сейчас, когда вокруг так много отвлекающих факторов и альтернативных источников информации, вообще интересно читать большие тексты?
- Я представитель той точки зрения, что других детей, кроме современных, у нас нет. Поэтому надо работать с теми, которые есть. Даже если у них первоначально нет потребности в чтении и получении знаний, она легко вспыхивает, ее можно разбудить. Главное - не решать за них, что им рано, а что поздно. И еще важно не упускать правильный возраст. Скажем, десятиклассникам я мог бы за пять минут рассказать про Канта так, что у них глаза бы загорелись. В одиннадцатом классе они уже будут думать, нужно ли им это для ЕГЭ. А на первом курсе института они скажут: мы не философы, нам это не надо, - и путь будет закрыт. А вообще, дети в возрасте примерно до двенадцати лет, пока их еще не захватили технологии, очень восприимчивы к литературе. Это ценное время с точки зрения преподавания.

Тогда вопрос о литературе в школе. Бывают педагоги, которые вдохновляют на любовь к предмету. Но чаще встречаются другие педагоги, и результат совсем иной. Почему? Какие, на Ваш взгляд, ошибки они допускают?
- Не все ошибки связаны с самими учителями, многое идет сверху. Скажем, замечательный педагог Сергей Владимирович Волков на встрече с президентом приводил зубодробительные термины, в которых учителям сегодня надо описать урок. «Дидактическая задача», «привитие компетенции»… Как в таких категориях можно говорить о Пушкине и Фете? А ведь учитель именно так должен описать урок. Но это лишь часть проблемы. Основная педагогическая ошибка, как мне кажется, — это пытаться воспроизвести стандарты, придуманные другими людьми. То есть не идти по пути поиска, не открывать для себя что-то новое, а говорить то, что кто-то за тебя уже сформулировал. Это попытка спрятаться за чужие мысли.

Но проблема еще и в том, к сожалению, что не все понимают: история литературы - это не результат, а процесс. Преподавать классическую литературу, не зная, что происходит в современной, - невозможно. Меня часто спрашивают: а где ваши Блоки, где ваши Пастернаки? Не знаю, кто именно, но они точно есть. Потому что в свое время и Пушкин, и Лермонтов далеко не всем казались классиками - в университетах-то преподавали Ломоносова и Хераскова. Живое восприятие новейшей литературы дает необходимую прививку, заставляет понять, что нет готовой истории литературы, нет готового подхода к тексту. Если у тебя в сознании только результат - утвержденные в роли классиков Пушкин и Лермонтов, Тургенев, Достоевский, - то это труп литературы. Очень важно понять, что люди, которые в 1846 году брали в руки первый роман Достоевского, читали не тот текст, который читаем мы. Они не знали, что это автор «Братьев Карамазовых», а мы от этого избытка знания никуда не уйдем. Задача педагога - показать, как те или иные тексты начинали считаться великими, чем они так воздействовали и продолжают воздействовать на читателя, почему одни авторы становились классиками, а другие - нет. Для этого нужно всякий раз открывать для себя что-то новое даже в хорошо знакомом, искать. Нельзя относиться к текстам как к данности с уже известными проблематикой, вопросами и заранее сформулированными ответами.

Собственно, ваш журнал «Фома» идет тем же путем. Вы говорите о вере в Бога не как о чем-то свершившемся и заведомо гарантированном, а как о процессе, поиске, который обязательно включает в себя сомнения. Поэтому, думаю, у «Фомы» такая широкая аудитория. Будь у вас более ригористичный тон - часть читателей вы бы потеряли.

А для Вас преподавание литературы - это любимая профессия, удовлетворение интеллектуальной потребности или смысловое поле, в котором Вы для себя что-то открываете?
- Конечно, последнее. Как и все, я грешный человек и в повседневной жизни не могу, не успеваю додумывать и открывать во всей полноте те важные смыслы, которые дает русская литература. Иное дело преподавание - как только появляется задача объяснить что-то другому, тут уж никак не обойтись без додумывания для себя… Для меня это как лекарство.

- А если говорить о детях… В какие моменты они «включаются», как Вы это чувствуете?
- Помню наш разговор с одним замечательным педагогом, филологом. Он делился своим методом: «Ты приходишь, они клювики разинут, а ты каждому туда по червяку. Потом - еще по червяку…» Я говорю: нет, для меня это совсем другое. Они клювики разинут, а я долго-долго лезу за своим червяком, потом вытаскиваю одного-единственного, самого-самого, длинного - и начинаю у них на глазах его поедать. Сам. Тогда они видят, какое я от этого получаю удовольствие, и им хочется поступить так же. И тогда они тоже лезут за «червяками», но уже за своими собственными. Понимаете, сумму знаний бесполезно преподавать. Обучать надо навыкам. Лет через семь, вполне возможно, наступит эпоха нейронета, когда у человека будет ментальный доступ в Сеть, напрямую, «из головы». И тогда необходимость держать что-то в памяти вообще отпадет.

А любая педагогика основана на том, что учитель что-то передает ученику, и ученик сначала делает «плохо», но сам. Со временем он начнет делать все лучше и лучше, но в педагогике «сам» ценится выше, чем «хорошо-плохо». Все мы в гуманитарных знаниях делаем что-то явно хуже, чем, скажем, Гизо, Ранке или Ключевский. От нас и не требуется, чтобы мы могли так, как они. Требуется, чтобы мы могли хоть что-то сделать сами.

В этом смысле, кстати, быстрый доступ к информации через Сеть - это большая проблема. Чужие мысли можно выдать за свои, не пропуская их через себя, не делая их своим достоянием. Это вполне может привести к концу педагогики как таковой.

Раскрыть в себе Обломова

Но позвольте, Вы выступаете сейчас с позиции критики технологий, а сами не раз, например, отмечали, что нужно создавать интерактивный музей литературы. Как сочетается одно с другим?
- Я не критик новых технологий. Я просто ратую за то, чтобы мы четко понимали их место в человеческой жизни. Не надо в микроволновке сушить болонку, хотя, возможно, кому-то и захочется. Но не надо и восставать против электричества или микроволновой печи. Надо просто знать, как применить инструмент. А к истории литературы современные технологии вполне применимы. Скажем, у нас в Царицыне все лето будет продолжаться выставка к 80-летию Государственного литературного музея, на которой есть несколько замечательных витрин. Там, например, мы выставляем рукопись стихотворения Ахматовой. Не все могут прочесть скоропись, не все знают, что такое буква «ѣ». Но коснувшись витрины рукой, можно увидеть, во-первых, полную «распечатку» этого текста, во-вторых, комментарий к нему, и далее - сведения, в какую именно коллекцию нашего музея это стихотворение входит…

- И что это дает посетителю? Объемное представление об экспонате?
- Да, более-менее целостное. Литературу необходимо визуализировать, иначе она воспринимается фатально несовременно. Знаете, некоторое время назад в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина была выставка к юбилею Солженицына. Среди прочего там была представлена рукопись «Архипелага ГУЛАГ». И я понял, что это артобъект, что через рукопись как будто открывается иное измерение. Рукопись - это не просто текст. Это еще и портрет человека, и портрет быта. Вот эта толстенная тетрадь, исписанная мелким почерком, без полей… - от нее остается совершенно непередаваемое ощущение. К этому и надо стремиться.

Мне очень хочется, чтобы наш Государственный литературный музей воспринимался как музей истории литературы, книжной культуры и чтения. Нам есть что показать. Например, у нас есть автограф Нила Сорского, другие экспонаты такого же уровня, не литературы в прямом смысле. Нужно доносить все это до людей.

- А зачем это людям?
- Мне кажется, нам важно ощутить себя теми же людьми, что жили и тысячу лет назад, понять, что мы - такие же, как и они. Несмотря на все «инновации». Через это можно лучше понять свое время и найти себя в настоящем. Я специально спрашиваю студентов: вот Обломов лежит себе на диване, а почему? Почему он никуда не желает съезжать? - На самом деле, потому, что в Обломовке его родное место, а его нельзя покинуть. Иначе говоря, Обломов - это наш внутренний человек, то, что нельзя в себе изменить. Спрашиваю дальше: а есть ли в современном человеке что-нибудь, чего нельзя изменить, как вы думаете? Начинают думать... Можно изменить цвет кожи, волос, внешность, гражданство, даже пол - все что угодно. А чего нельзя изменить? Например, отца и мать. Даже если ты ими, не дай Бог, недоволен. Нельзя изменить место своего рождения... - и так далее. Эти данности - тоже краеугольный камень. И они понятно к чему восходят. Они восходят к простой и важной мысли, что мы Кем-то созданы, по Чьему-то образу и подобию - и без нашего ведома. И, возможно, наша задача - максимально в себе эти образ и подобие раскрыть, разглядеть того самого внутреннего человека. Многое в жизни тогда станет на свои места.

Дмитрий Петрович БАК: статьи

Дмитрий Петрович БАК (род. 1961) - поэт, филолог, литературный критик, журналист, переводчик; кандидат филологических наук, профессор Российского гуманитарного университета, член Союза писателей России: | | | | | | .

ТРЕТИЙ БЕРЕГ (о стихах Олеси Николаевой)

Странные вещи происходят на свете: стихи Олеси Николаевой упоминаются в учебниках, статьи о ней включены в авторитетные справочники по современной русской литературе, а впечатление непрочитанности ее поэзии все же не оставляет всякого, кто пытается вспомнить серьезные размышления и разборы ее стихов. Вспоминаются, конечно, статьи и рецензии И.Роднянской, сделавшей, пожалуй, наиболее удачную на сегодняшний день попытку осмыслить место О.Николаевой в современной поэтической палитре. “Это эстетика средневекового “реализма”, где всякое жизненное обстоятельство места и времени высвечено, по закону обратной перспективы, лучом “оттуда”, где всякое фактичное “здесь” обеспечено значимым “там”, где все тутошние узлы развязываются в загробное утро вечности”. Все это верно, тонко и правильно подмечено, любовно сформулировано, однако, при подобном (“телеологическом”?) подходе, как бывает нередко, промежуточный результат развития поэта все же явно застит собою живой и непредсказуемый процесс: открытия и находки условно “зрелых” лет самим фактом своего наличия частично отменяют поэтику и риторику лет условно “юных”. Роднянская подчеркивает основополагающее значение религиозного обращения поэта для выработки собственной, независимой манеры письма и, в особенности, - для нащупывания круга наиболее важных идей и интонаций. В поэтической биографии Николаевой главным назван момент, когда “еще не открыты колдовские штучки с акцентным и свободным стихом, с прозаическими ритмоидами. Но (“уже” - Д.Б.) разом исчезла банальность “женского” стихописания”. Получается, что именно с этого момента только и можно говорить о “приходе в литературу” “большого поэта” Олеси Николаевой.

Не оставляет однако ощущение, что необходима и плодотворна также и иная перспектива прочтения стихов Николаевой, попросту говоря - “прямая перспектива”. “Женское стихописание” начала творческого пути не только и не столько обречено на позднейшее преодоление, отмену, но и содержит, на мой взгляд, целый ряд первоэлементов поэтического зрения Николаевой, без которых ее позднейшие открытия могут быть поняты как неизбежные, безальтернативные и возникшие не в результате органичного развития, а вследствие целенаправленного преодоления молодых заблуждений и упрощений. Неизбежность и линейная логика развития, пожалуй, подлинной поэзии противопоказана - слишком прочное соотнесение поэта с поэтическим направлением зачастую не позволяет разглядеть нюансы, а в них-то и содержится главное. Для читателя и историка литературы - в равной степени - важны не очередные фигуры, “преодолевшие символизм” (“романтизм”, “концептуализм”, “женское стихописание” и т. д.) и, следовательно, движущиеся в “правильном” направлении, но подлинные поэты, на всяком повороте судьбы говорящие от самого что ни на есть первого лица. Искренне верящие в то, что потом окажется (или кому-то покажется) заблуждением.

Николаева - поэт дважды отставший от литературной “актуальности”. Во-первых, ореол “несоветского”, “неподцензурного” художника не успел в данном случае превратиться в мученический венец жертвы режима. Причины понятны: слишком стремительно открылись шлюзы “гласности”, годы поэтического взросления одного конкретного поэта очевидным образом совпали с годами глобального пересмотра системы эстетических ценностей и поэтической табели о рангах. Вот почему в середине 1980-х самобытный голос Олеси Николаевой был заглушен, отодвинут на второй план разноголосицей эпохи перемен, шумом переходного времени. Но вот эпоха возвращенной литературы закономерно сменилась поисками времени утраченного. Возникли новые иерархии, выдвинулись новые лидеры. Однако и в 1990-е Николаева снова не вписалась в крутой поворот сиюминутной актуальности. Она всегда проживала в стихах только свою камерную биографию. Лишь изредка появлялись какие-то намеки на модную тогда публицистичность (стихотворение “Ловля пескарей в Грузии” в сборнике “Смоковница”) или упоминание - в стиле non-fiction - подлинных имен и названий, да и то чаще под знаком иронии:

Вот как с Ольгою Седаковой, поэтессой,
нас в Италию отпустили двоих...

На фоне “постконцептуалистского” взрыва в русской поэзии (воспринятого некоторыми с восторгом, а иными, мягко говоря, - без оного) Николаева стремительно стала восприниматься как поэт “мейнстрима”: живой классик либо “неисправимый” традиционалист (нужное подчеркнуть).

То и другое определение на поверку являются застывшими и ничего не проясняющими. Основной парадокс “литературной репутации” Олеси Николаевой как раз и состоит в том, что в традиционалисты и классики зачислен поэт, всегда только и делавший, что ломавший каноны и устои, работавший и работающий “на разрыв” - на грани допустимого, пытающийся совместить и соизмерить вещи, друг другу противоречащие, а то и противопоказанные. Поэтическая биография всегда пишется сразу набело, здесь не бывает помарок и работы над ошибками. Тем важнее ее верно прочесть и понять, не делая скидок на внешние обстоятельства, тиражи и премиальные списки.

В минувшем году вышла шестая книга Олеси Николаевой - “Испанские письма”. Она несомненно заслуживает особого и обстоятельного разговора. Однако именно сейчас пришла пора раскрыть и перечесть прошлые сборники поэта, в особенности самые первые, вышедшие в ныне несуществующей стране, в ином историческом времени.

Вот первый сборник - тот самый, который потом всегда, любому поэту кажется “не таким”, несовершенным, навсегда канувшим в прошлое. Бывает, что дебютные книги поэт потом как бы забывает (некрасовские подражательные “Мечты и звуки”!), нигде и никогда не упоминает и не цитирует. А вот “Сад чудес” Олеси Николаевой, увидевший свет еще в 1980-м, хочется (и можно) цитировать почти целиком. Там первоначало всех сил и эмоций, всех интонаций и звуков, извлеченных автором, который мог бы, наверное, сказать о себе тогдашнем слова, завершающиеся известным пассажем: “...так рано, что и не знала я, что я поэт”.

Совсем не каждый стихотворец, наслышанный о дебютах Пушкина с Лермонтовым, рискнет публиковать стихотворение, написанное в 15 лет. А вот Олеся Николаева отваживается, и недаром.

Под облаками мою окна,
и тряпки мокрые в руках,
чтоб засверкало все, что блекло,
я мою окна в облаках.

Как чудно смыть, отмыть, умыться -
долой все пятна и следы! -
и стать лишь света ученицей,
и стать помощницей воды...

Это же сразу - фирменное, “николаевское”: бытовые подробности и стремление воскресить, энергичными движениями отмыть до полной ясности и прозрачности все полузабытые смыслы, затуманенные презренной прозой будней! И вот ведь парадокс: в более поздних стихах сгущение метафизических подтекстов подобного “избавления от нечистоты” не только придает стихам нашего автора гораздо большую весомость, но и способно скрыть от почитателя только глубоких религиозных иносказаний - искренность первоначального жеста, некогда освобожденного от всякой метафизики, наивного, чрезмерно оптимистичного, но безусловно подлинного: не очищение мира от скверны, но всего лишь мойка окон, стирка... И все это, повторюсь, никуда не исчезает, сохраняется, длится. Вот пример из второго сборника “На корабле зимы” (1986):

Достойно сыпать порошок из пачки
и дело начинать,
и вот - готово:
кипенье стирки и уменье прачки
отмыть и пот и чад пережитого.

Обшлаг запятнан,
ворот сер и сален,
владелец туп, неряшлив, смотрит вором,
но будет чист, и свеж, и открахмален
и воротник, и вышивка с узором.

Иногда в стихотворениях из первой книги Олеся Николаева видит бытовую сторону жизни не только в связи с повседневной “очистительной” и немудреной работой, но и приподнято-романтически. Эти “ахмадулинские” нотки, ощутимые отнюдь не только в заглавии сборника*, иногда выглядят почти анахронично, но от этого не утрачивают искренности:

Бог Скорости сомкнет меня опять,
все перепутав, сдвинет горло сердце,
что там забьется,
будет клокотать
и пениться энергией инерций.

В том-то и дело, что стремительно проносящийся поезд, сумасшедшая автомобильная гонка в ранних стихах Николаевой - не только запоздалые знаки шестидесятнического упоения техникой и “физикой”, это самая что ни на есть “лирика”. Неистовая страстность, неудержимость - не последствие эпохи мотороллеров и автоматов с газированной водой, но главным образом - неотъемлемые, краеугольные особенности мироощущения ее героини. Но - сделаем следующий важнейший шаг в наших рассуждениях - эта героиня, будучи импульсивной и порывистой, постоянно словно бы испытывает чувство вины за собственное здоровье и счастье, энергию:

Но больше всех прости меня, больной,
прости, калечный, и прости, убогий,
за то, что рьян и крут румянец мой,
высок мой рост,
неутомимы ноги...

Гармония и сила привлекательны, но находятся под подозрением, вызывают чувство вины - такое переплетение эмоций составляет изначальную основу поэтического мира Олеси Николаевой. И ее героиня готова во всем идти до конца - и в смирении, и в страсти, никогда не впадая в интеллигентское головное “покаяние” перед всем (и всеми), что (и кто) нерадив, несмел и неуспешен. Вот уж, в самом деле, “Коль любить, так без рассудка!..”:

Я пойду за тобой до сосны, до березы и ели,
до избы деревянной,
до рая, до ада, до дна...
Все мировые стихии - желанны, доступны, близки:
Зов из леса,
плач из чащи,
из кустарника - смешок:
настоящий, вещий, вящий
мир - распоротый мешок!

Тютчевские пантеистические хореи (“Сумрак тихий, сумрак сонный, Лейся вглубь моей души...” или: “Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!”) спустя полтора столетия звучат с новой силой. Упоительному единению с первоосновой жизни ничто не препятствует, кроме... сомнения:

Надо, надо ли трудиться
и мозолью натирать
холм, и дерево, и птицу,
луг и леса благодать?
Ничего не надо делать!
Смертью все чревато там,
где запрятан действа демон:
“Мне отмщенье - аз воздам”.

Этот переход от упоения к колебанию наступает почти неприметно, словно понарошку, и тут уже совсем (совершенно!) другие хореи приходят на память: “Надо, надо умываться По утрам и вечерам...” Самозабвенное растворение в частностях жизни и - предписанная сдержанность; упоение полнотой жизни и - оглядка вины: первоначала поэтического мира Николаевой здесь даны в своей исконной чистоте, существуют порознь, не задают единого алгоритма поведения, гарантирующего отличные отметки по прилежанию. Могу так, а могу и иначе; поступлю вот этак, а назавтра - наоборот. Подлинно мое не в том или этом, а в самоґй неудержимой способности и склонности меняться, двоиться. Из этой двойственности, кажется, нет выхода, сплошное переключение скоростей, мерцание сомнений. Но вот - программное стихотворение первого сборника, одно из немногих, перепечатывавшихся в позднейших книгах:

Нет, не заманишь, соленое море свободы:
крут мой характер, и нынче он равен уму.
Мой повелитель желает мне теплой погоды,
старости сытой и легкой кончины в дому.

Здесь в немногих строках задана программа на многие годы, однако изначально она выглядит не более как возврат к самому первому стихотворению сборника, к вовсе не романтическому культу простых домашних работ:

Мне полюбилось носить неудобные платья,
в тесном дворе, размахнувшись, ковры выбивать,
вешать белье, раскрывая такие объятья,
что, задохнувшись, пространство могу целовать.

Именно так: мойка оконных стекол приближает к облакам, а развешивание простыней позволяет целовать пространство. Это что - смирение или особый род свободы? И если - последнее, то как же быть с “соленым морем”, так и норовящим затянуть в свои бездонные хляби?

Подобные неразрешимые загадки, не имеющие решения уравнения, обозначают точки высшего смыслового напряжения во второй книге Олеси Николаевой. Однако между ними располагается довольно значительное количество простых житейских историй, обстоятельных рассказов о случайных встречных, соседях и соседках. Меньше внимания уделяя собственным переживаниям, поэт беспристрастно вглядывается в пестроту жизненных ситуаций. Резко увеличивается количество стихотворений повествовательных, доступных для пересказа в качестве некой связной “житейской истории”. Соответственно преобразуется и ритмический репертуар: нарочитая размашистая небрежность, видимая необработанность фразы становятся главной приметой поэтической техники. Стремление зафиксировать каждое мгновение жизни уж никак не ново для русской поэзии, стихи Пастернака вспоминаются при чтении сборника Николаевой неоднократно:

Когда из больницы Филатовской
забрали меня наконец,
со мною был дух ординаторской
и лампочки голой свинец.

Я шла среди мартовской сырости,
сутулясь, шарахаясь в грязь,
успев неожиданно вырасти,
но к миру не приноровясь...

Однако пастернаковские аналогии (“И воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы...” и т. д.) обманчивы. Читателю предлагается не просто и не только остановить мгновенье, удержать в памяти произвольно извлеченное из суеты событие, чувство, слово, но увидеть в любом мгновении провиденциальную единственность, универсальную смысловую значительность:

Нет, это не хаос!
Здесь нет эпизодов приблудных,
слепых совпадений, случайно сплетенных интриг.
И что б ты ни крикнул в колодцы ночей беспробудных,
вернется к тебе, обернувшись событием, крик.

Видимость, кажимость, случайность уравновешиваются неколебимой существенностью, закономерностью всякого мгновения:

...Случается только то,
что должно случиться.

Соотношение случая и закона все чаще оборачивается притчей, любая “частная” история постепенно обретает тот самый смысл, который И. Роднянская сопоставила с “реализмом” в средневековом смысле слова. Это означает, по сути дела, предрешенность любого события, любой ситуации, поскольку в нее заранее встроено обобщение, некий категорический императив предписанного поведения. Да, конечно, в нравственно-философском плане все это очень глубоко и достойно, тут Роднянская права. Но поэзия-то, “глуповатая” старушка поэзия каким образом сохраняет шанс выжить?

Я уже говорил, что Олеся Николаева работает на границах стихотворчества - именно притчевый подтекст ее зрелых стихотворений ставит эту проблему с невиданной остротой. Тонкая и опасно прозрачная грань отделяет поэзию Николаевой - нет, не от авангардного отождествления с “жизнью”, с обычным (прямым, “непоэтическим”) словом, а - наоборот - от сакральной императивности слова притчевого, учительного, в последние века-десятилетия нечасто оставляющего место для поэзии в прямом понимании этого слова. Притча сопрягает примеры (когда-то говорили - “приклaды”) обычных дел и событий с универсальными смыслами, причем подобные силлогизмы-схождения работают именно потому, что не оставляют места для стилистических поисков, для эстетической дистанцированности автора. Как выглядел Работник, не ждавший прореченного явления Хозяина? В каких именно стилистических интонациях промотавший отцовское Блудный сын умолял о пище, предназначенной для свиней?

Притча сдержанна, лаконична, почти формульна; ее действенность от этого только выигрывает. Это в символистском тексте названное имя героя (героини) - будь то хоть Кармен, хоть Фаина - расширяет смысловое поле возможных интерпретаций, поскольку и символистский “принцип соответствий” как таковой размыкает границы конкретного жизненного эпизода, описанного в стихотворении. В рамках же притчи жизнь неизбежно оказывается суженной, прозрачной и заданной. Соседка по коммунальной квартире Мария Сергеевна, наводящая тщетную красоту барышня по имени Лейла, подружки Катя-Лена-Света-Таня, собирающиеся на девичник, дядя Саша и тетя Алла - все герои и героини жизненных историй Олеси Николаевой немедленно оказываются погруженными в условный мир притчи, а значит - проживают предсказуемую, отжатую в виде вердикта-формулы жизнь.

Вот здесь и начинается область нехоженых дорог и нежданных открытий. Да, в какой-то момент кажется, что личное, индивидуальная эмоция в стихах второй половины восьмидесятых отходят на второй план. В обобщенных притчевых ситуациях речь вроде бы и должна идти не о личности вовсе, а о “личностности” перед лицом сверхличной провиденциальной воли; не об эмоциях, а об эмоциональности перед лицом строгой и праведности и святости. Однако в том-то и дело, что в наиболее значительных текстах Олеси Николаевой все происходит совершенно не так. Остаются в силе оба ключевых смысловых комплекса ранних ее стихотворений: и чистые, наивные ощущения юной девочки, протирающей до небесной прозрачности оконные стекла, и - борения страсти, переживаемые повзрослевшей героиней. Обретая метафизическую основу, попадая в притчевый контекст, эти спонтанные и непредсказуемые слова и жесты вовсе не утрачивают личностной, частной подлинности, не вырождаются в трезвые и охлажденные иносказания:

О, какие нас змеи страстей оплели!
Мы дрожим, мы мятемся, и, если признаться,
по великой любви здесь остаться могли
страстотерпцы, подвижники, старообрядцы.

“Страсть” - ключевое слово в негативных самоопределениях героини Николаевой:

Да, я знаю, я знаю, как слово умеет заклясть!
В рот воды набери, если смотришь темно и тревожно,
отвернись и смолчи, если злая кричит в тебе страсть
и смущается сердце, что дальше любить невозможно.

Впрочем, сохранение героиней способности не к страстности, но к страсти все еще не означает ухода от прямолинейного аллегоризма и притчевой назидательности. Схематизм и в этом варианте возможен, страсть (= грех) легко может быть императивно противопоставлена смирению (= праведность). Однако Олеся Николаева идет еще дальше, закономерно усваивает свободу, непредсказуемость и сомнение не только в сомнительной области вины и греха, но и (и это - самое главное!) на территории должного, праведного. Выбор ее героиней собственного, незаемного мироотношения не оценивается школьными оценками по поведению, не заключен (если перефразировать точную формулу ученого, позднее заслужившую печальную славу в устах сталинского литературного управдома) между самоотречением монахини и самозабвением блудницы. Соленое море свободы заманить героиню Николаевой действительно не в силах. Но свобода, выбор, страсть могут (должны?) существовать и в сферах уверенной укорененности в высших смыслах жизни.

Уверенность и даже вера не дают гарантий - именно поэтому героиня Олеси Николаевой продолжает жить не в замкнутых рамках притчи, но в подлинном мире, где возможно абсолютно все: в том числе несправедливость, смысловая темнота, неожиданность очевидного. Вот, например, очень важное стихотворение “Сон”:

Мне снился сон. Он шел путем моим.
Там, на вершине над потоком горным,
я видела тебя. Ты выглядел чужим,
ты страшен был мне в одеянье черном.

И ты настолько был несхож с собой,
что в ужасе я к скалам прилипала:
да ты ли это? Или тот, другой,
чтоб, обознавшись, я во тьму упала?

Да ты ли это? Острые лучи
вонзились в спину мне, тропа прогнулась,
“Ты иль не ты, - я крикнула, - молчи!”
И ты молчал,
и я живой проснулась.

Нежелательность последствий искренней страсти - не есть ли результат неправедного упорствования в желании быть художником? Да, так может показаться, но эта судьба не нова - вечные борения, самокопания, ощущения вины по причине неумения бороться с соблазном страсти и поэтического слова:

Это что за уродцы меня облипают? И вдруг -
узнаю мои страсти: одеты, как люди, по моде, -
ревность машет платочком, отзывчива, вся для услуг,
и с высокой идеей обида, как с зонтиком, ходит.

И как же поступить? От предсказуемых борений обратиться к столь же ожидаемому покою смирения и отказа от страсти и поэзии? Выбор между поэзией (плюс страсть, грех) и отказом от стихописания (плюс спокойная праведность) один из вариантов поведения героини Николаевой:

- А чего бы мне выглядеть плохо?
Дела мои не плохи,
я больше не пью, не курю,
не несусь в ночное пространство,
и не пишу стихи...

Иногда мне кажется, что, приученные в последние годы к парадоксам и диссонансам “актуальной” поэзии, многие “читатели книг” напрочь утратили тонкость слуха, не силах различить оттенки и нюансы смысла. А ведь это самое главное, важное в понимании любых художественных текстов, записанных на бумаге столбиком - будь то с рифмой или без оной.

Вот и в “неранних” сборниках Олеси Николаевой (“Смоковница” - 1989; “Здесь” - 1990; “Amor fati” - 1997) зафиксировано поэтическое кредо настолько самобытное, в русской поэзии последних десятилетий аналогий не имеющее, что, кажется, невозможно пройти мимо, не откликнуться. Ан нет, большинство народу безмолвствует, отдавая должное совсем иным мечтам и звукам. Что делает Олеся Николаева на вершинах своего дара? Размашисто и дерзко отказывается совершить вышеописанный стандартный выбор между непоэтическим праведным смирением и поэтической греховной страстью:

...лучшая защита от соблазна
есть пелена страданья и любви!

Фокус в том, что и в смирении есть свобода, поэтическая страсть изоморфна внепоэтическому покою. Неискаженные, непредсказуемые, порой рискованные желания и эмоции существуют (и должны существовать!) и за пределами “соленого моря свободы”. Олеся Николаева делает предметом непосредственного проживания и переживания нечто весьма абстрактное, логическое, по видимости притчево-бесстильное: антиномию необходимости и свободы, совершения должного и - незаменимого ощущения неведения от творимого. Само по себе соблюдение “закона”, сколь угодно подлинная праведность - ничего еще не гарантируют, не меняют и не отменяют человеческой природы. Вот почему “пелена страданья и любви” - и сам соблазн, и защита от него. И наоборот, соблазн и грех приходят под тою же маской, вроде бы ничего не меняется, но случается одержание сомнением и грехом.

Все это было бы только косноязычным изложением достаточно сложно нюансированных (и как бы - прописных) истин, если бы стихи нуждались в пересказе. Переплетение конкретного и отвлеченного, притчевого и бытового в поэзии Николаевой - напряженное воплощение, почти что за гранью возможного и допустимого для традиционного стихотворчества. Вот, например, стихотворение “Уроки ботаники” заканчивается так:

Я умоляю: “Садовник, помилуй меня!”
Дурно жила я в работе была неумелая
и не хотела тебе свою волю отдать:
пахнуть жасмином,
летать, словно бабочка белая,
утром рождаться и к ночи легко умирать!

Притча? Притча. Ну, молитва человека, взлетевшего над суетой, достигнувшего всех возможных прозрений, овладевшего приемами “средневекового реализма”, если снова вспомнить формулу И. Роднянской. Но тональность совершенно иная, нет ни следа притчевой сдержанности и черно-белой сгущенной контрастности ситуаций и поступков:

Как ты любил полуночных такси обещания
прочь увезти от проклятой, несчастной,
с трудом
произносимой любви в лихорадке прощания,
комкая варежку с мятым последним рублем!

Описанный И. Роднянской переход от “женского стихописания” к “средневековому реализму” для Николаевой - вовсе не раз навсегда свершившееся при переходе от юности к зрелости событие, но - смысловая универсалия, вечно разыгрываемая драма, как раз и придающая этому самому “реализму” подлинность, избавляющая стихи от прямолинейного аллегоризма и императивной учительности. Вот и детские наивные жесты (вроде увлеченного протирания оконных стекол и т. д.) не просто зафиксированы в стихотворениях совсем еще неопытного, юного автора, но раз за разом оживают в более поздних вещах:

...в тот облезлый, в тот чудесный,
душный, тесный, пыльный шкаф,
спряталась от всех, как в детстве,
чтоб обиду в нем заспать.

Однако это уже не просто воспоминание о детстве, но возвращение в универсальное пространство притчи - в шкаф (метафорически!) прячется не нашаливший ребенок, но женщина, которая

...душу промотала,
размотала, словно шарф.

...“Женское стихописание” уходит? Как бы не так! Вот стихи из книги “На корабле зимы”:

...Женщина - кошка! Повсюду ей мнится
если не мышь, то хоть рыба, хоть птица:
в зыбь, в задыхание, в дрожь -
кинется, глаз зажигая, на сладкий
голос инстинкта и - в темные складки...
Выйдет и фыркает - ложь!

Но и поэт с нею схож: средь визжанья
суетной жизни расслышит дрожанье
в мире заломленных струн;
кинется, слух обостряя, на сладкий
голос, нырнет в глухоманные складки...
Выйдет - задумчив, угрюм...

Притчевая ситуация в стихотворении, безусловно, присутствует, но нет в нем заданности и условности, отвлеченного нравоучения. Вот еще один образец подобного рассказа-притчи, совмещающего сугубую конкретность и подчеркнутое смысловое обобщение:

В серой казенной рубашке - ладонь у ладони,
в скорбном халатике, в туфлях на грубом картоне...
Будь наши очи духовные чуть приоткрыты,
мы бы увидели - нет,
средь сиятельной свиты,
в брачной одежде,
в чудесной накидке лазурной -
вот как проходит она в кабинет процедурный!

Сопоставление несоизмеримого - вот, на мой взгляд, содержательная основа фирменной диссонансной стилистики Николаевой, ее бесконечных периодов, неплавно и негладко перетекающих из одной строки в другую. Да и как иначе могли быть записаны монологи ее героини - словно бы нервно вышагивающей по комнате взад и вперед, что-то доказывающей и собеседнику и самой себе в одночасье?

Все страстно нагнетается, нет размеренности:
Чу! - метель переводит дыхание, чтобы опять
с новой силой снежком - да погуще, послаще -
жахнуть, шарахнуть, подбавить, покрепче поддать...

Подхожу к самым главным - в моем понимании - стихотворениям из сборника “Здесь”, в которых с наибольшей ясностью сформулировано поэтическое (и не только) profession de foi Олеси Николаевой. Если не ошибаюсь, именно об этом (каким образом, собственно, возможно поэтическое творчество?) написана вся книга. “Здесь” - это где? Ясно, в подлунном мире, по сию сторону смерти и вечности. Именно

Здесь собирается гордость юродств доморощенных, темный свет,
всякий помысел, рискующий заблудиться...

...ибо то, что зарывали в землю веками, - здесь
обнажилось с изнанки.

“Зарываемое в землю” - не только упоминаемые в стихотворении “ересь, спесь”. Это - талант. Правомерно ли так поступать с талантом поэтическим? Да. Поскольку в нем так много темного, двусмысленного. Нет. Поскольку бесстрастное избавление от сомнений само по себе есть недолжная и нечестная страсть. Унижение паче гордости. Покорность сродни бунту. Значит, поэт (падкий до соблазнов, как женщина, кошка или дитя) обречен нести свою ношу? К чему? Чтоб “часть его большая” пережила поколения? Нет, этой надежды более нет. Многократно провозглашенный в прошлом веке “кризис автора”, “конец искусства” по версии Олеси Николаевой приходит с неожиданной стороны. Об этом яснее всего говорится в стихотворении “Снежное поле”, вполне очевидным образом примыкающем к череде русских од-“памятников” в духе Горация.

Страшно гадать, наугад раскрывая страницу.
В трепете сердце на каждую строчку готово:
все ему впору, и все в откровенье годится.
Жизнью аукнется - кровью откликнется слово.
“Я вас любил”, - прочитаешь и вздрогнешь под взглядом.
Вынешь: “То Бог меня снегом занес”, - задохнешься.
Словно из щели, потянет бедой и надсадом,
станешь ее заколачивать и - промахнешься!

...Пусть бы неузнанной тенью, тропой безымянной
жизнь проходила походкою неуловимой,
в сумерках - серой, при свете заката - багряной,
легкой под ветром и ливнем взашеи гонимой.
Пусть бы неведомый стал бы ее беспокоить, -
шип ли обиды, восстанье ли чертополоха, -
только б не наша печаль - все назвать да присвоить,
вскинуть на плечи, тащить до последнего вздоха.
Только б не наше желанье - печатью своею
все запечатлеть и думать, что вышло - богато.
И, словно скряга - сундук, открывать - холодея -
снежное поле, где кто-то любил нас когда-то.

Как вам это понравится? Не думаю, что слишком. Все схемы осмысленной высокой притчевости нарушены. Не уверен, что “нравится” подобная безысходность поэтического усилия и автору, даже - что тут вообще применимы категории из ряда “нравится - не нравится”. Усталость Блока конца 1900-х здесь слышится явственно и недвусмысленно:

Искусство - ноша на плечах,
Зато как мы, поэты, ценим
Жизнь в мимолетных мелочах!

“Бог меня снегом занес” (прошу прощения за азбучное напоминание) тоже цитата из Блока, из знаменитого стихотворения “Поэты” (“За городом вырос пустынный квартал...”, 1908):

Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, -
Я верю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!

К чему сочинять стихи, если нарушен закон их восприятия, понимания? Если раскрытые наугад заведомо великие поэтические строки больше не находят отклика? Дело более не в невыразимости поэтического чувства по Жуковскому и не в неизреченности поэтической мысли по Тютчеву. Поэтическая эмоция и ее первоисточник - разноприродны, разновидны и разностильны. Непонимание и недопонимание не так уж и страшны. В худшем случае - это трагедия, то есть нечто наполненное очевидным смыслом. Гораздо страшнее - произвольность и непредсказуемость возможных пониманий. Бывает то так, то эдак, когда-нибудь, возможно, кое-кто из жителей подлунного мира и подлинное тоже из твоих стихов вычитает, дражайший пиит! Огромное множество современных стихотворцев на подобной неуправляемой многосмысленности и альтернативности понимания просто-таки настаивает. Для Олеси Николаевой она совершенно неприемлема. Но - и это самое важное- исконную сомнительность и исчезающе малую смысловую определенность поэтического творчества невозможно отрицать. Николаева делает свое искусство в присутствии конца искусства, с оглядкой на него, с желанием достучаться именно до тех многих, кто иного исхода для поэзии и не видит. Эта оглядка — не украдкой, а в открытую - чтобы услышали не единомышленники и почитатели, а люди, мыслящие совершенно иначе. Вот в чем состоит ее упорное и упрямое наставление в эпоху, когда притчи и аллегории никак не в чести. Нам остается только его услышать.

* Точности ради напомним, что книга Б. Ахмадулиной “Сад” (1987) вышла в свет через семь лет после “Сада чудес” О.Николаевой.

Родился 24 июня 1961 г. в г. Елизово Камчатской области в семье военного медика, жил на Украине, в Ленинграде, Сибири.

В 1983 г. с отличием окончил филологический факультет Черновицкого госуниверситета (г. Черновцы, Украина), специальность по диплому: «Филолог. Преподаватель русского языка и литературы». В студенческие годы награжден медалями и дипломами за победы на всесоюзных и республиканских студенческих научных олимпиадах и конкурсах научных работ. Победитель Всесоюзной студенческой олимпиады по филологии (1981 г., ЛГУ, г. Ленинград), победитель Всесоюзного конкурса студенческих научных работ по истории и теории литературы (1983 г., Кемеровский госуниверситет, г. Кемерово).

Профессиональная деятельность

Кандидат филологических наук (1991, Институт мировой литературы РАН), тема диссертации «Творческая рефлексия в литературном произведении: структура и функции».

В 1983-1984 годах преподаватель кафедры теории литературы и зарубежных литератур Черновицкого университета, научный редактор в университетском издательстве.

В 1984-1990 годах ассистент, старший преподаватель кафедры теории литературы и истории зарубежных литератур Кемеровского государственного университета (Кемерово). Читал курсы по истории зарубежной литературы XIX и XX вв., по истории и теории русского стиха, вёл семинарские занятия, читал спецкурсы.

С 1991 года в РГГУ - старший преподаватель кафедры истории и теории культуры факультета музеологии; читал курсы по истории мировой культуры ХХ века, истории русской культуры ХХ века. С 1992 года старший преподаватель, с 1995 года доцент, с 2001 года профессор кафедры истории русской литературы историко-филологического факультета (с 2002 года Института филологии и истории). Читал лекции и вёл семинарские занятия по истории русской литературы XIX века, по истории русской литературной критики XIX века. Вёл специализированный дипломный семинар «Московский текст в истории русской литературы».

Один из создателей образовательной концепции историко-филологического факультета РГГУ, основанного профессором Г. А. Белой (1931-2004) в 1992 году. В 1992-1997 годах - заместитель декана историко-филологического факультета, занимался организацией учебной работы.

В 1998-2006 годах - заместитель директора российско-немецко-французского Института европейских культур (ИЕК; с 2007 года - Высшая школа европейских культур РГГУ). ИЕК был учрежден в 1995 году тремя университетами: РГГУ, Рурским университетом (Бохум, Германия) и Высшей школой социальных наук (Париж, Франция). Занимался организацией учебной и научной работы, международными образовательными проектами. Был членом Правления ИЕК.

С 2003 года - директор Центра новейшей русской литературы. Разработал и реализовал несколько научных и прикладных проектов по изучению современной прозы и поэзии. Вместе со студентами историко-филологического факультета награждён премией журнала «Октябрь» (2005).

С 2006 года проректор РГГУ по научной работе. Занимается организацией научных исследований в университете, участия творческих коллективов ученых РГГУ в федеральных целевых и ведомственных программах развития образования и науки, курирует работу магистратуры РГГУ, Научной библиотеки, Музейного центра, Управления аспирантурой и докторантурой, Совета молодых ученых. Возглавляет Секцию научной, научно-популярной и научно-справочной литературы в Редакционно-издательском совете РГГУ. Член Учёного совета РГГУ, Научного совета университета.

С 2008 года - заведующий кафедрой истории русской литературы новейшего времени Института филологии и истории РГГУ. Читает курсы по новейшей русской литературы, ведет специализированный дипломный семинар «Эйхенбаум: литературный быт, литературное поведение, литературная репутация». С 2007 года при кафедре открыта образовательная программа «Новейшая русская литература: творческое письмо» (бакалавриат). Член Совета Института филологии и истории РГГУ.

С 2006 года - профессор кафедры искусствоведения Школы-студии МХАТ им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ им. А. П. Чехова. Преподаёт историю русской литературы на факультете актёрского мастерства (курсы К. А. Райкина, К. С. Серебренникова, Р. Е. Козака и Д. Б. Брусникина, И. Я. Золотовицкого и С. И. Земцова). Автор проекта встреч студентов Школы-студии с поэтами и прозаиками «Современная русская литература: лица и голоса».

В 1997, 1998, 2000 годах читал лекции в Университете Гумбольдта (Берлин, Германия), в 2001 году в Университете Лексингтона (США), в 2009 году - в Ягеллонском университете (Краков, Польша).

В 1993-2001 годах неоднократно выигрывал гранты на научные исследования и командировки Института «Отрытое общество». В 1997-1998 годах получил грант Немецкой службы академических обменов (DAAD) на стажировку в университете Гумбольдта (Берлин, Германия). В 2000 году по гранту Балтийского союза писателей и переводчиков стажировался в городе Висбю (Готланд, Швеция).

Специалист в области истории русской классической литературы и литературной критики, современной русской поэзии и прозы, истории отечественного образования. Занимается изучением творческого наследия русского поэта Арсения Тарковского (подготовка полного научного издания оригинальных стихотворений).

Печатается с 1981 года. Имеет более 250 публикаций - монография, статьи по истории классической русской литературы и современной русской прозы и поэзии, литературно-критические работы, рецензии, переводы с английского, немецкого и польского языков, публикации источников, учебные пособия и учебники для средней школы (соавтор учебника под редакцией А. Архангельского для 10-го класса, выдержавшего 9 изданий), работы по истории образования, публицистические статьи в центральных газетах и журналах («Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение», «Литературная газета», «Новая газета» и многие другие), публикации в сети. Опубликовал также несколько подборок стихов в отечественных и зарубежных периодических изданиях и сборниках.

Участник научных конференций, а также литературных и гуманитарных фестивалей и форумов в России, Испании, Казахстане, Латвии, Украине, Китае, Израиле, Чехии, Германии, Греции (форум «Диалог культур»), Италии, Франции, США. Участник проекта «Литературный экспресс», организованного Федеральным агентством по печати и массовым коммуникациям (октябрь 2008 г., творческая поездка по маршруту Чита - Биробиджан - Хабаровск - Владивосток).

• Член Союза писателей с 1995 г.
• Член Союза журналистов с 1997 г.
• Член Американской ассоциации славистов (AAASS) с 1998 г.
• Действительный член Академии русской современной словесности с 1999 г. (АРС’С, вице-президент в 2000-2001 гг.).
• В 2001-2003 гг. работал в составе Группы по изучению Болонского процесса при Министерстве образования Российской Федерации.
• Вице-президент Российского культурологического общества с 2009 г.

• Член жюри литературной премии «Русский Букер».
• Член жюри литературной премии им. Аполлона Григорьева (1999-2005).
• Член постоянного жюри Российской национальной премии «Поэт» (Общества поощрения русской поэзии).
• Член Совета экспертов Национальной литературной премии «Большая книга».
• Член жюри премии «Просветитель».
• Член Общественного совета Независимой литературной премии «Дебют». Председатель жюри премии «Дебют» (2009 г.).
• Автор и куратор проекта «Всероссийская литературная премия „Студенческий Букер“».

Участник литературных программ на радио («Эхо Москвы», «Радио Россия- Культура», «City-FM» и др.) Автор и ведущий циклов лекций о классической и современной литературе на радио («Радио Россия - Культура»). Участник научно-образовательных и просветительских телепрограмм на телеканале «Культура» («Культурная революция», «Апокриф», «Тем временем», «Большие», «Разночтения» и др.). Автор и ведущий программы «Документальная история». Автор цикла телевизионных уроков по русской литературе для школьников старших классов (канал «Бибигон»).

Занимался спортом, имел звание кандидата в мастера спорта по футболу.

Сын - Борисов Дмитрий Дмитриевич, ведущий новостей ОАО «Первый канал» Российского телевидения.

Дмитрий Петрович Бак (род. 24 июня 1961, Елизово) — российский филолог, литературный критик, журналист, переводчик; кандидат филологических наук (1991), профессор Российского гуманитарного университета.

Родился в семье военного врача. В 1983 г. с отличием окончил филологический факультет Черновицкого университета.

В 1983—1984 гг. преподавал на кафедре теории литературы и зарубежных литератур Черновицкого университета, был научным редактором университетского издательства. В 1984—1990 гг. преподавал на кафедре теории литературы и истории зарубежных литератур Кемеровского университета (ассистент, старший преподаватель).

С 1991 года — в Российском гуманитарном университете: старший преподаватель кафедры истории и теории культуры факультета музеологии. С 1992 г. — на кафедре истории русской литературы (старший преподаватель, с 1995 г. — доцент, с 2001 г. — профессор) историко-филологического факультета (с 2002 г. — Института филологии и истории). Одновременно:

в 1992—1997 гг. — заместитель декана историко-филологического факультета,
в 1998—2006 гг. — заместитель директора российско-немецко-французского Института европейских культур, был членом Правления института,
с 2003 г. — директор Центра новейшей русской литературы. Разработал и реализовал несколько научных и прикладных проектов по изучению современной прозы и поэзии.

В 2001—2003 гг. работал в составе Группы по изучению Болонского процесса при Министерстве образования Российской Федерации.

С марта 2006 по февраль 2013 г. — проректор университета по научной работе. С 2008 г. заведует кафедрой истории русской литературы новейшего времени Института филологии и истории РГГУ.

Одновременно с 2006 г. — профессор кафедры искусствоведения Школы-студии (вуз) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова, преподаёт историю русской литературы на факультете актёрского мастерства; автор проекта встреч студентов Школы-студии с поэтами и прозаиками «Современная русская литература: лица и голоса».

Читал лекции в Университете Гумбольдта (Берлин, 1997, 1998, 2000), Университете Лексингтона (2001), в Ягеллонском университете (Краков, 2009).

Член Союза писателей России (с 1995 г.) и Союза журналистов России (с 1997 г.). Член Американской ассоциации славистов (AAASS) (с 1998 г.), действительный член Академии русской современной словесности (с 1999 г., вице-президент в 2000—2001 гг.), вице-президент Российского культурологического общества (с 2009 г.).

Участник литературных программ на радио («Эхо Москвы», «Радио Россия-Культура», «City-FM» и др.), научно-образовательных и просветительских телепрограмм на телеканале «Культура» («Культурная революция», «Апокриф», «Тем временем», «Большие», «Разночтения» и др.).

Автор и ведущий:

• циклов лекций о классической и современной литературе на радио «Радио Россия — Культура»
• программы «Документальная история»
• цикла телевизионных уроков по русской литературе для школьников старших классов (канал «Бибигон»).

Входит в состав жюри литературной премии «Русский Букер», литературной премии им. Аполлона Григорьева (1999—2005), Российской национальной премии «Поэт» (Общества поощрения русской поэзии), премии «Просветитель». Член Совета экспертов Национальной литературной премии «Большая книга», Общественного совета Независимой литературной премии «Дебют». Возглавлял жюри премии «Дебют» (2009). Является автором проекта «Всероссийская литературная премия „Студенческий Букер“».

Занимался спортом, имел звание кандидата в мастера спорта по футболу.

Семья

Женат. Воспитывает дочь.
Сын — Дмитрий (род. 1985), ведущий новостей ОАО «Первый канал» Российского телевидения.

Научная деятельность

В 1991 г. в Институте мировой литературы защитил кандидатскую диссертацию («Творческая рефлексия в литературном произведении: структура и функции»).

Основные направления исследований:

• история русской классической литературы и литературной критики,
• история современной русской поэзии и прозы,
• история отечественного образования,
• творческое наследие русского поэта Арсения Тарковского (подготовка полного научного издания оригинальных стихотворений).

Автор более 250 публикаций, в числе которых монография, статьи по истории классической русской литературы и современной русской прозы и поэзии, литературно-критические работы, рецензии, переводы с английского, немецкого и польского языков, публикации источников, учебные пособия и учебники для средней школы (соавтор учебника под редакцией А. Архангельского для 10-го класса, выдержавшего 9 изданий), работы по истории образования, публицистические статьи в центральных газетах и журналах («Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение», «Литературная газета», «Новая газета» и др.), публикации в сети. Опубликовал несколько подборок стихов в отечественных и зарубежных периодических изданиях и сборниках.

Участник научных конференций, литературных и гуманитарных фестивалей и форумов в России, Испании, Казахстане, Латвии, Украине, Китае, Израиле, Чехии, Германии, Греции (форум «Диалог культур»), Италии, Франции, США. Участник проекта «Литературный экспресс», организованного Федеральным агентством по печати и массовым коммуникациям (октябрь 2008 — творческая поездка по маршруту Чита — Биробиджан — Хабаровск — Владивосток).

Поэты не очень-то любят критиков, даже когда критики их хвалят. Это объяснимо: из всех литературных занятий поэзия – самое таинственное, и мы сами, может, не хотели бы, чтобы кто-то нам слишком подробно объяснял, как это получается. Своими ушами слышал, как один из самых знаменитых и титулованных русских поэтов говорил не менее титулованному и прославленному критику-структуралисту, сроду не сказавшему о нем плохого слова:

– Писал бы ты лучше прозу, честное слово, у тебя так хорошо получается! Я просто от рассказов твоих не могу оторваться!

Короче, прозаик может любить критика. И драматург тоже.

А поэт старается свое занятие обставить максимумом загадок, потому что на самом-то деле это довольно грубое ремесло. И тем, кто любит колбасу, лучше не видеть, из чего она делается. Скажем так: именно в поэзии наличествует максимальная дистанция между материалом и конечным результатом. Материал проходит слишком много стадий. Поэзия делается из сильных и, как правило, трагических эмоций, из горького и, по-ахматовски говоря, постыдного опыта. Поэтому говорить о ней вслух лучше не надо, пусть уж все происходит в тайне.

Но есть в России критик и филолог, которому разрешается писать о поэтах, и которого стихотворцы – даже терпеть не могущие друг друга – одинаково сильно любят. Это Дмитрий Бак, профессор РГГУ и двуязычный поэт.

Еще Тынянов говорил о том, что Мандельштаму пошел на пользу детский опыт – в доме говорили по-русски и по-немецки, и отец, по собственному мандельштамовскому признанию, русским владел неуверенно, слова ставил причудливо. Этот вариант освоения речи – «русский как иностранный» – помог и Баку: украинец по детству – западенец, идеально чующий мелодику мовы, он и в русских стихах ставит слова под углом, на глазах читателя пробивается к их подлинным значениям, избегает клише, потому что для него слова все еще имеют буквальный смысл. Пафос поэзии Бака – не традиционно лирический, а интеллектуальный и, я бы даже сказал, научный. Только анализу подвергается не чужое творчество, а собственное темное чувство, до истоков и причин которого Бак пытается дорыться. И структура большинства его текстов, собранных в этой книге, – и ранних, и, что интересно, поздних – сродни теореме: сначала – хаотичное на первый взгляд нагромождение слов, цитат, обрывков незаконченной мысли, из которого вырастает ясный, запоминающийся, афористичный финал. «Что и требовалось доказать». Отсюда же и пристрастие к сонетной форме, которая в идеале должна использоваться именно в таких случаях: теза и антитеза в двух катренах, синтез-силлогизм в терцетах. Прочие варианты от лукавого, и сам Шекспир, эту схему ломавший, композиционно ей следует.

При этом Бак – романтический поэт в самом чистом виде, с демоническим, одержимым страстями, сильным героем, который давно считает нормой конфликт с миром и временем, любит и одновременно проклинает одиночество, оберегает собственное достоинство.

Бак – максималист, отвергающий соблазн иронии и конформного примирения с собственной эпохой. У него серьезный перечень претензий к обеим Родинам. Отсюда его любовь и внимание к поэзии

Василя Стуса – другого максималиста и упорнейшего диссидента, погибшего на излете застоя в лагере, но не пошедшего на компромисс. Лидия Гинзбург – один из проницательных исследователей русской лирики – говаривала в минуты раздражения «Романтизм надо уничтожить», но признавала его высокую литературную эффективность, бесспорный художественный результат. Бак и живет, и пишет довольно трудно, и для читателя его стихи трудны, ибо требуют понимания, уважения и сотрудничества – соработничества, как говорили раньше. Но времена иронии кончились, так что книгу свою он выпускает вовремя.

Бак – поэт, чьи сочинения доказывают глубочайшее понимание законов лирики. И потому герои его критики – подчас весьма нелицеприятной – хором говорят: ладно, вам можно.

Хотя по мне, если честно, писал бы он стихи. Всем было бы лучше.

докопавшись до рудного места в подземном раю

открываешь не новые дивные дива

в полутёмном отрезке который с трудом узнаю

я совсем не скучаю один и не знаю Годива

помнишь ты или нет то что виделось где-то в тени

белоснежного паруса простыни белой на пляже

между двух летних дней против моря ладонь протяни

и почувствуешь соль и об этом потом не расскажешь

я лечу по кольцу в остановленном лихо такси

мимо сирых райкомов и сызнова сыгранных саун

там над градом и весью висит в облаках ты еси

не проси у меня ни кольца ни монеты расплавлен

неделимый остаток сухой порошок в уголке

приоткрытого глаза химеры вмороженной в камень

узловатой как лампа твоя рудокоп вдалеке

освещает дорогу назад и худыми ногами

прошагал восемь раз за один поворот на лету

back in USSR в пожелтевшем вернётся конверте

Пол Маккартни приедет в две тысячи третьем году

тридцать лет и два года спустя после медленной смерти

как зацепилась последняя ночь за улики

комом растущие в горле и нечем дышать

эти часы неподвижные эти улитки

№ 2017 / 44, 15.12.2017, автор: Дмитрий БАК

Дмитрий Бак – один из самых осторожных людей в нашей критике. Великолепно зная современную поэзию и то, кто из поэтов чего стоит, он тем не менее никогда никого не ругает, а только хвалит. Что это: стремление найти у стихотворцев только лучшие черты или желание избежать каких-то ссор? А как тогда быть с правдой? Или правду лучше умолчать? Кстати, Бак, возглавив несколько лет назад Государственный литмузей, действует по тому же принципу: со всеми сохранять любезные отношения. Впрочем, чиновник, а не критик, может, так и должен поступать. Иначе не выбьешь деньги для своего учреждения и устанешь отбиваться от проверок. Но, похоже, нашей газете удалось вывести сверхосторожного Дмитрия Бака на очень откровенные вещи.

– Дмитрий Петрович, ещё несколько лет назад у вас была репутация литературоведа, критика и одновременно преподавателя, сочетающего преподавательскую деятельность с организаторской (подразумеваем Российский государственный гуманитарный университет). И вдруг вы стали директором Государственного литературного музея. Музейная деятельность – это всё-таки нечто иное, раньше вы этим так тщательно не занимались. От кого вам поступило это предложение, и с лёгкой ли душой вы взялись за это дело, или наоборот сами рвались к нему?

– Вы знаете, это для меня совсем не было неожиданностью, потому что административной работой, как вы сами сказали, я занимаюсь лет 27, наверное, с тех пор, как мы сделали историко-филологический факультет в РГГУ под руководством Галины Андреевны Белой, одного из моих учителей. Факультет был формально организован в 1992 году. А на единственном в стране факультете музеологии я работал с 1991-го.

– А что именно вы там преподавали?

– Литературные музеи, историю литературы. И когда был проректором РГГУ – курировал работу трёх музеев в составе университета, в том числе Учебного музея имени И.В. Цветаева, он был организован совместно с Государственным музеем изобразительных искусств по инициативе Ирины Александровны Антоновой. В те же годы в РГГУ находилась легендарная коллекция Леонида Талочкина, которая сейчас передана в Третьяковскую галерею. Это был музей «Другое искусство» – работы Рабина и Краснопевцева, Зверева и Янкилевского… Музейным центром РГГУ руководила (и продолжает руководить) Ирина Владимировна Баканова, с которой мы теснейшим образом взаимодействуем уже более двадцати лет, сейчас она заместитель директора ГМИИ.

Так что никакой неожиданности в момент перехода на работу в музей не было. А что касается «лёгкого сердца»… Нельзя идти на работу с тяжёлым сердцем, лучше тогда совсем не идти. Я с самого начала понимал, насколько Гослитмузей важный, великий проект. Я убеждён в том, что в своей области он настолько же фундаментален, как Большой театр или Московский университет. Поэтому я всё воспринял очень серьёзно и пошёл в музей с абсолютно лёгкой душой.

– При всей уникальности Государственного литературного музея, созданного ещё в начале 30-х годов Бонч-Бруевичем, ситуация ведь складывалась многие десятилетия так, что по сути не было серьёзных площадей ни для выставочной деятельности, ни для фондохранилищ. Было достаточно скромное помещение на Петровке и филиалы, разбросанные по всей Москве и не только. С чего вы начали? Попытались ли всё это объединить, чтобы оно стало действительно по масштабам равным тому же Большому театру?

– Ещё раз оговорюсь, что с Большим театром наш музей сопоставим не по масштабам, не по размерам, а по флагманской роли в своей области. Нельзя не помнить, что за восемьдесят лет работы музея были реализованы сотни масштабных проектов, выставок. Одна только выставка «Маяковский: 20 лет работы», которая была возрождена в 1973 году при участии Константина Симонова, чего стоит! В музее работали и работают десятки замечательных специалистов. Например, стаж работы в музее легендарной Елены Дмитриевны Михайловой больше, чем я на свете живу. Я никогда не формулирую вектор моей деятельности по схеме «было плохо – стало хорошо». Да, разбросаны филиалы – но они и должны быть «разбросаны», это ведь исторические места, где жили и работали русские писатели (на всякий случай напоминаю, – в составе Гослитмузея дома-музеи Лермонтова и Герцена, Достоевского и Чехова, Чуковского и Пастернака и другие). И у музея всегда было десятка два зданий и помещений, а вовсе не только помещение на Петровке.

Другое дело, что действительно (тут вы правы), Владимир Дмитриевич Бонч-Бруевич в конце 20-х годов задумывал не совсем то, что получилось в итоге. Он создавал Музей с большой буквы – в том смысле, как мы произносим словосочетания «Британский музей» или «Румянцевский музей», – то есть не только музей как таковой, но единство архива, библиотеки, музея, научного института и издательства. Кстати, книжная серия научных сборников «Звенья», основанная Бонч-Бруевичем, старше, чем сам музей! К этой концепции мы сейчас пытаемся вернуться, подчеркнуть миссию музея, который (единственный из сотен российских литмузеев!), способен и должен представить историю русской литературы на протяжении нескольких столетий. Литературные музеи, как правило, посвящены одному писателю, или группе писателей, или какой-то отдельно взятой эпохе. И только Гослитмузей был создан как главный, центральный – в статьях нашего основателя с конца 1920-х годов звучало понятие «Центральный музей литературы». Поэтому наша задача, как это было сформулировано в Год литературы, – создать литературную Третьяковку. Аналогия с живописью очень ясна: есть прекрасные областные художественные галереи – в Нижнем Новгороде, в Перми, в Саратове, в Самаре, – но всю историю русской живописи мы можем увидеть только в Третьяковской галерее и Русском музее. А вот по отношению к литературе такого места до сих пор нет – и это в России, литературной стране…

– Прежде чем перейти к «литературной Третьяковке»… Один из первых шагов за то короткое время, что вы работаете директором (несколько лет – это всё-таки очень короткое время)…

– что ж – музейное время – медленное…

– …да, одним из первых шагов был, как теперь модно говорить, «ребрендинг» музея. Он теперь называется не Государственный литературный музей, а музей истории российской литературы имени В.И. Даля. Это было формальностью или способом чётче подчеркнуть некие принципиальные моменты?

– Ну, это совсем не один из первых шагов – всё произошло только на пятый год моей работы в музее. Обретение нового имени, – конечно, не формальность, а дело принципиальное. Во-первых, имя «Государственный литературный музей» вовсе не утрачено, а стало нашим официальным кратким наименованием. Оно никуда не ушло, это имя нам дорого. Но оно годится не во всех коммуникативных ситуациях. Например, если мы говорим с зарубежными коллегами, то многое остаётся непонятным. «Государственный литературный музей» на международной арене может подразумевать музей какого угодно государства. Там должно быть что-то «русское», «российское», ведь правда?

На вопрос о том, почему в названии появилось понятие «история литературы», я уже ответил: чтобы обозначить миссию, – другие музеи на создание экспозиции по нескольким столетиям развития нашей словесности претендовать не могут.

Мы также хотели подчеркнуть, что название «Государственный литературный музей», узаконенное в 1934 году, покрывает не весь период работы нашего музея. Комиссии по закупке музейных предметов были созданы ещё в 1931-м, и первые учётные записи у нас относятся к этому времени. Значит, и учреждение де юре уже существовало, хотя до создания первоначальной коллекции ещё не было посетителей, не устраивались выставки… Заметим, значительные средства на закупку музейных предметов были выделены в очень сложное для страны время, голодное.. А в 1933 году был создан наш предшественник, музей, название которого в чём-то подобно нынешнему: «Музей художественной литературы, критики и публицистики». То есть российский флагманский литературный музей с самого начала был чем-то бóльшим, чем музей только литературы, тем более – литературы художественной. Скажем, у нас в фондах много реликвий, связанных с религией и церковью, – это уж точно не литература, не изящная словесность. Есть в наших коллекциях технические приспособления, связанные с книгопечатанием, звукозаписью. По сути дела, у нас музей истории литературы, книжной культуры и чтения.

В Год литературы у нас работала выставка «Россия читающая», где была попытка дать историю разных форматов чтения на протяжении многих столетий. Один только пример: до книгопечатания сам феномен чтения выглядел совершенно иначе. Нельзя было спросить: «а ты читал то-то и то-то?». Ведь рукопись существовала лишь в одном или нескольких экземплярах, в локальных собраниях, то есть чтение не имело публичного характера…

Наконец, важно ответить на вопрос, почему музей теперь носит имя Владимира Даля. Необходима была фигура деятеля, чьё поприще шире собственно литературы, как и миссия нашего музея. И это ни в коем случае не мог быть Пушкин или Толстой – просто потому, что у них есть свои музеи. Мы могли выбирать из такого примерно ряда: Ломоносов, Карамзин, князь Вяземский, – кажется, больше и назвать некого… А Владимир Иванович Даль как раз личность очень многосторонняя. В 1840-х годах он – очень известный очеркист, прозаик. Однако это сравнительно небольшое время, лет пятнадцать, может быть. Но ведь он создал знаменитый «Словарь живого великорусского языка», это наш общенациональный международный бренд. Кроме того, Даль – учёный – медик, фольклорист и этнограф, практикующий лекарь, а также «госслужащий» отдавший много лет службе в разных регионах страны. Ещё Даль – друг Пушкина, наконец, – в последние годы жизни – он москвич, что для нашего музея, находящегося в Москве, немаловажно…

– Хорошо. В Год литературы наши власти наконец узнали, что у такого значимого учреждения, каким является Государственный литературный музей, нет своего фундаментального здания. Возник вопрос: надо срочно что-то делать. И, насколько я помню, Москва тогда как-то очень неохотно к этому относилась…

– Ничего подобного. Наоборот.

– Я же помню, как на заседании оргкомитета Года литературы Печатников (Л.М. Печатников – зам. мэра Москвы по вопросам социального развития. – Ред. ) сказал: да, мы даём здание на Зубовской площади, но вообще-то у нас это всё просили под музей кино, и мы, дескать, хотели выделить под кино, а Министерство культуры вдруг без нашего ведома распорядилось, чтобы отдать в Гослитмузей…

– В газете этого не будет, конечно, но я вам объясняю, как есть. Не знаю, насколько вы продвинуты в вопросах недвижимости; я сам раньше не был таковым, а теперь уже сильно продвинут… Дело в том, что Москва передала нам это здание на правах оперативного управления ещё до того момента, как была установлена его собственность, то есть ещё до того момента, как оно из московского стало федеральным. Так что в отношении нас было максимальное благоприятствование со стороны Москвы.

– Но я ведь реплику Печатникова не придумал…

– Вы просто не в курсе дела. Потому что Клейман отказался от этого здания. Не Правительство Москвы «хотело» отдать здание под Музей кино, а у них был договор с Наумом Клейманом (бывшим директором Музея кино, как вы знаете). Но Наум Ихильевич счёл, что оно по каким-то причинам ему не подходит… Я же считаю, что, знаете ли, дома на красной линии Садового кольца не выбирают…

– Поэтому Музей кино в итоге и оказался на задворках города – на ВДНХ…

– Ну, им руководит мой друг – Лариса Солоницына, поэтому, дай им бог всякого добра, никаких тут выпадов не будет с моей стороны ни в сторону Москвы, ни в сторону музея… То есть было абсолютное благоприятствование Москвы. Печатников просто думал – под кино, не под кино… Но сам Клейман отказался.

– А когда всё-таки мы будем справлять новоселье Гослитмузея на Зубовском бульваре?

– Уже в наступающем году. Это счастливый случай, что здание было нам передано, благодаря инициативе министерства культуры и содействию московских властей. Исторически это доходный дом Любощинских, родственников известного семейства Вернадских. К литературе, культуре его жители изначально имели самое непосредственное отношение. Там в разное время жили писатель Вересаев, художник Кардовский, учёный-востоковед Шилейко, автор знаменитой книги «Легенды и мифы Древней Греции» Николай Кун и многие, многие другие. И после революции дом оказался в ведении ЦеКУБУ – Центральной комиссии по улучшению быта учёных. И снова там поселились представители интеллигенции, например, режиссёр Лев Кулиджанов, женатый на ныне здравствующей внучке владельца дома. Дом, повторяю, для нас интересный, важный, там будет специальная экспозиция, посвящённая знаменитым жильцам.

Вместе с тем, изначально было понятно, что здание на Зубовском бульваре не может претендовать на роль центральной экспозиционной площадки для нашей обширной коллекции. Там нет анфилад, а значит, возможно создание лишь нескольких «точечных» экспозиционных проектов. Они будут любопытнейшими, не обойдётся без приятных сюрпризов. Так, на Зубовском будет музей русской литературы XX века.

Дом И.С. Остроухова в Трубниках, где ныне располагается

кабинет директора Гослитмузея и где проходила эта беседа.

У нас год назад была выставка «Квартирный вопрос», прообраз музея литературы ХХ столетия. Мы хотели показать судьбы очень разных литераторов – от Андрея Платонова и Осипа Мандельштама до Луначарского и Демьяна Бедного. Пришла пора преодолеть оба варианта упрощённого подхода к литературе прошлого столетия – и советский, и постсовесткий тоже. В невыдуманной истории русской словесности советского времени должно найтись место, условно говоря, и для романа Николая Островского «Как закалялась сталь», и для набоковской «Лолиты». И, в общем, этот подход мы собираемся перенести в новое здание. Там у нас будет экспозиция по истории XX века – сменяемые с большим циклом времени (года 4-5, как и полагается) персональные экспозиции, посвящённые очень разным авторам. Там будет Бонч-Бруевич, например, как основатель нашего музея, хотя он, естественно, не литератор, а скорее учёный. Там будут Мандельштам, Вертинский, Платонов, Ильф… Но это всё будет не сразу. Вы задали вопрос, когда у нас будет новоселье. Но этот дом – очень гетерогенный. Там выставочные залы, там описанная выше экспозиция и там впервые будет несколько помещений, дающих ключ к нашему московскому пунктиру, который слагают отдельные дома-музеи. Потому что сейчас посетитель, входя в дом Лермонтова на Малой Молчановке, не понимает (и имеет право не понимать), что он входит в учреждение, куда входит ещё и, скажем, дом Герцена, расположенный не так уж и далеко – в Сивцевом Вражке. И будут выставочные залы, которые увеличат наши выставочные площади в два раза, что, конечно, тоже очень крупный этап.

– А где же будет помещение для основной экспозиции?

– Что же касается главного выставочного пространства, то здесь одна надежда – на поручение Президента, которое существует. Согласно этому поручению нашему музею будет передан дом по Арбату, 37.

– Давайте напомним нашим читателям, когда было это поручение?

– Поручение было дано в марте 2016 года. И там пока в качестве срока реализации указан 2021 год. Потому что для этого (опять же, этого не будет в интервью, но вам я скажу, в чём дело)… Вы знаете, что в этом здании находится Московский окружной суд, и он там тоже уже лет сто. Там был Ревтребунал, и даже до революции там располагались судебные органы; а ещё раньше это был дом княгини Гагариной, где бывал Пушкин…

– Значит, учитывая наши традиции, дай бог, чтобы музей там открылся к 2025 году…

– Я не знаю. Автор идеи – покойный Сигурд Оттович Шмидт – известный москвовед, мой старший коллега и классик по Историко-архивному институту (РГГУ впоследствии). Естественно, квартирный вопрос в Москве очень тяжек, мы это прекрасно понимаем. Но для того, чтобы мы там оказались, нужно, чтобы Верховный Суд России переехал в Санкт-Петербург, а Московский окружной военный переехал в помещение Верховного. То есть это всё длинная история.

– Ну, будем ждать. Теперь другой вопрос. У нас любят переписывать историю, кого-то сбрасывать с «парохода современности». Сначала вовсю продвигали такие имена, как Горький или Маяковский, например, и задвигали, условно говоря, Мандельштама. Теперь зачастую – наоборот. И отделы Государственного литературного музея тоже в своё время создавались, учитывая веяния того или иного времени. Сейчас у вас наверняка происходит какая-то переоценка. Затрагивает ли она только подготовку экспозиций, или идёт и в плане замещения имён: такой-то отдел закроем, а на его месте создадим другой… Какие у вас в этом отношении принципы?

– Боже упаси, никакие отделы закрывать не будем. Вы правы, в XX веке у нас в стране действительно было два момента переписывания истории литературы, две эпохи переоценки ценностей. Сперва в 1920-е годы были выдвинуты на первый план «прогрессивные» писатели, «революционеры-демократы», Пушкин перестал быть религиозным поэтом и на всю жизнь остался атеистом, которого преследует реакционный царский режим. Некрасов сохранил тогу народного заступника и утратил репутацию литературного предпринимателя – этот список «исправленных» литературных репутаций можно было бы продолжать и продолжать. Во второй половине восьмидесятых «процесс пошёл» в противоположном направлении: не только Фурманов и Серафимович, но и Шолохов с Горьким ушли в тень, выдвинулись Платонов и Булгаков, писатели эмигранты…

Очень наивно, на мой взгляд, сейчас снова пытаться затеять «перестройку», «восстановить истину», это неправильная риторика в принципе. Да, для поэзии шестидесятых важны не только Евтушенко с Вознесенским, но и Всеволод Некрасов с Генрихом Сапгиром, но историю не перепишешь, всё уже состоялось так, как состоялось! Не дело музея вмешиваться в литературно-критическую полемику, его задача совсем в другом – повторюсь, воссоздать историю литературы. А из неё, как из песни, слова не выкинешь, ничто не должно быть забыто, – например, ни советский «культ личности» Николая Чернышевского, ни язвительная насмешка над автором романа «Что делать» в набоковском «Даре». Хуже всего – неловкое молчание, в принципе эквивалентное поверхностным, штампованным похвалам. Изъятие Чернышевского из круга школьных авторов так же опасно, как и огульное прославление Пушкина, за которым не стоят никакие непосредственные читательские впечатления. Музейная экспозиция должна строиться как раз с учётом истории литературы, истории восприятия. Например, если речь о Чернышевском, то в музее должна быть отражена и работа Чернышевского при его жизни, и мифы советского времени, и ирония Набокова, и постсоветское неловкое молчание.

– Отлично. Это было бы здорово.

– А так и есть. И то, и другое было. И никого не надо перечёркивать. Тот же Алексей Николаевич Толстой – интереснейшая фигура. И мы не будем его ни развенчивать, ни превозносить. И Мандельштам не нуждается ни в каком превознесении – он гениальный поэт.

– Но почему ещё этот вопрос актуален? Это, может быть, не имеет непосредственного отношения именно к Гослитмузею как учреждению, но в целом к литературным музеям России имеет прямое отношение. У нас есть очень интересный музей Александра Фадеева в Чугуевке. Но Чугуевка – крохотный посёлочек в трёхстах километрах пути от Владивостока. Когда этот музей создавался в Советское время – выстроили такую махину! Понятно было, что, с одной стороны, там не будет достаточного количества кадров научных, чтобы действительно на мировом уровне делать исследования о Фадеевее и о той эпохе, а с другой стороны, трудно будет обеспечить поток туристов, потому что в Чугуевку добраться очень и очень сложно (это не музей Арсеньева во Владивостоке), и не каждый туда поедет.

– Это ведь вроде бы отдел музея Арсеньева сейчас?

– Да, может быть, но только в последнее время. И как тут быть? С одной стороны, не ломать же этот музей Фадеева? А, с другой стороны, как его рационально использовать в таких условиях? А ведь я привёл частный пример, подобных случаев по России очень много.

– Давайте разделим два момента. Первый – сущностный – культурный. Не только не нужно ломать, фигурально выражаясь, музей Фадеева, но нужно всячески изучать этого человека, изучать его судьбу. Мы ведь помним, как в 1920-е годы его даже сравнивали со Львом Толстым. Нельзя одной краской мазать…

– Но я прекрасно помню, когда подходило столетие Фадеева, и в Приморье в очередной раз поменялась власть, один из замов губернатора написал резолюцию: мол, мы не будем за бюджетные деньги устраивать пьянки по случаю юбилея коммунистического писателя…

– Понятно. Ну, не будем говорить о дальневосточной власти…

– Тогдашней?

– Любой за последние двадцать-тридцать лет. Там почти никто не избежал обвинений… Ну, Миклушевский, только что снятый, вроде бы пока ускользнул, как я понимаю…

– То, о чём я говорю, было, когда Дарькин пришёл к власти. Его заместитель такое заявил…

– Да, я помню про Дарькина… Одним словом (если говорить о сущностных вещах), музейное время медленное, как и время культуры, оно не терпит никаких резких переоценок и не терпит насилия над смыслами, не терпит никакой апологетики или развенчания. Здесь нужно очень бережно относиться к культуре. И поймите, что я говорю здесь не в смысле такого миротворца, а в смысле историка литературы. Как историк литературы я прекрасно понимаю, что фигура Достоевского велика и могуча, а фигура Константина Леонтьева поменьше, но при этом Леонтьев не меньше достоин исследования.

Есть другой аспект – практический. Хотя, конечно, музейная отрасль, как всё время повторяет Михаил Борисович Пиотровский (директор Государственного Эрмитажа с 1992 года. – Ред. ), это не сфера предоставления услуг в первую очередь, то есть нельзя всё мерить бюджетами, доходами и т.д., потому что мы создаём, блюдём и передаём в будущее сущностные векторы и характеристики отечественной культуры. Но, тем не менее, как-то же таким музеям надо жить? Нужны какие-то новые подходы. И, насколько я знаю, руководство Приморского музея имени Арсеньева во Владивостоке сейчас очень интересные программы выдвигает, в том числе и региональные. И это способствует государственному единству и России в целом, и её музейного пространства. Поэтому здесь надо искать баланс между вопросами сущности культуры и, если не окупаемости (окупаемости здесь не может быть как самоцели), то хотя бы какого-то функционирования музеев. Если туда никто не доедет, то значит это уже не музей – значит надо мультимедиа организовывать, какие-то туристические маршруты или что-то ещё. Это уже вопросы к руководству музея Арсеньева. Но пример приведён правильный.

– Хорошо, тогда следующий вопрос. Бонч-Бруевич, когда создавал Литературный музей, очень большое внимание уделял архивам. Он закупал рукописи, вещи писателей. Продолжается и развивается ли сейчас эта архивная традиция Литературного музея? И второй вопрос. Исходя из того, что накоплены огромные архивные богатства в Государственном литературном музее, удаётся ли всё это описывать?

– Не для публикации, а для сути вам скажу. То, что сейчас называется РГАЛИ, а раньше называлось ЦГЛА, а потом ЦГАЛИ, было создано, когда после создания Главного архивного управления в ведении НКВД (НКВД здесь не при чём, я говорю не в смысле какого-то репрессивного жупела, а просто в ведомственном отношении) в какой-то момент возобладал принцип, что в литературных музеях остаются прежде всего предметы, а рукописи хранятся в архивах. И это, в общем, неправильная практика (Бонч-Бруевич в 1941 году был уже переведён в Ленинград). Если говорить кратко (я очень дружу с директором РГАЛИ Таней Горяевой, мы с ней работаем вместе тридцать лет в РГГУ), РГАЛИ – это то, что вынуто у нас. Не потому, что его не было, а потому что он и стал результатом такого изъятия. Но этого я никогда не подчёркиваю, потому что, вы понимаете, такие территориальные претензии ни к чему…

– Но ведь вынута была только часть. Многое же и осталось.

– Тогда было вынуто 85%. Три миллиона листов (не Дел, а Листов; вы, как архивный человек, меня понимаете). Так что почти ничего не осталось. Это, конечно, были ошибочные вещи, потому что литературные музеи без рукописей – это нонсенс…

Несмотря на то, что большая часть рукописей хранится в РГАЛИ, у нас сейчас огромный фонд. Он не называется архивным, потому что есть разные юридические основания для хранения. Есть архивный фонд, есть музейный фонд. Они описываются по-разному. Там – опись, фонд, дело и лист, а у нас каждая единица хранения является музейным предметом. Тут всё другое, вплоть до температурного режима. Это другой юридический статус. Но если над этими формальными различиями подняться, то – да, действительно у нас в России существует несколько таких огромных архивохранилищ рукописей (у нас это называется «рукописный фонд»), и мы один из крупнейших. Для специалистов у нас доступ, естественно, открыт. С понятными ограничениями (должно быть письмо, ясная цель), потому что просто ради любопытства, очевидно, не стоит это читать.

– А из современников – писателей 20 века – какие у нас ещё фонды, выражаясь архивным языком, не описаны?

– Ну, что значит «не описаны»? Они описаны, потому что мы не можем хранить то, что не описано. Когда к нам поступают какие-то документы (либо они передаются в дар, либо их закупает государство; вы, наверное, знаете, что, нам ничего не принадлежит: есть единый и неделимый музейный фонд Российской Федерации, и государство нам направляет средства на закупку тех или иных вещей), для того, чтобы их поставить на учёт, мы должны их описать.

– Тем не менее, в том же РГАЛИ у нас, допустим, порядка двухсот фондов личного происхождения до сих пор не описаны…

– Они описаны, но не изучены. Я тут к слову просто придрался. То есть там есть единица хранения…

– Нет. Есть фонд, а описи нет до сих пор. Солженицынский фонд не обработан, фонд Бакланова, других писателей…

– Мы здесь говорим немножко о разных вещах. Юридически до того момента, пока они не описаны, они не являются частью архивного фонда. Тут очень жёсткие правила. Я сам изучаю фонд Тарковского в Пушкинском доме двадцать четвёртый год подряд. И он не изучен. Но описан, есть рабочая опись.

Это совсем не для интервью. Смотрите. Я езжу туда 25-й год. Это закрытый фонд. Я беру справку о доступе у наследников фондообразователя (Арсения Александровича Тарковского) и т.д. Но внутренняя опись есть. Её просто не дают читателям. Понимаете?

– Ну, отчасти. В том же Государственном историческом музее, именно в рукописном отделе, я сталкивался…

– Там это называется Отдел письменных источников.

– Да. Вываливают огромные папки: сиди до посинения и перебирай бумажки.

– А что вы хотели? Чего же там нет?

– Я хотел понять, к примеру, по Государственному литературному музею, всё ли доступно исследователям? Или, как в том же РГАЛИ, ещё огромные пласты просто даже…

– Исследователям всё доступно. Неизученные огромные пласты есть. Неописанных вещей – нет. Потому что если перед вами вываливают, как вы говорите (а я в Отделе письменных источников Исторического музея был), гору бумаг и у них нету росписи по листам…

– Нету…

– Ну, не может быть. У них есть.

– Я сам сколько раз сталкивался в Измайлово в Государственном историческом музее.

– Понятно. Это не так. Это бы значило, что вы можете любой листок унести?

– Нет, ну там же камеры стоят…

– Нет-нет. Есть внутренняя опись, опись при поступлении. Каждый предмет имеет маркировку…

– Это в идеале. На самом деле даже в РГАЛИ такое не всегда есть…

– (вздыхает ) Не будем это обсуждать. Скользкая тема. Обязан иметь. Если читателю выдаётся что-то без постановки на учёт, это уголовщина. Просто уголовщина!

– А когда мы будем иметь в серии «ЖЗЛ» вашу книгу о Тарковском?

– Нет, вашу.

– Не знаю. У меня другая задача – научное издание всех текстов Тарковского.

– На каком этапе сейчас этот процесс?

– Как вам сказать… Для этого я должен, например, уйти из директоров (смеётся )… Сочетать это трудно. Очень кропотливая работа. Если вам интересно, я могу рассказать…

– Интересно.

– Вот смотрите. У него есть примерно 500 стихотворений. Есть штук десять прижизненных сборников. Есть ещё тридцать посмертных. И есть более ста архивных источников – сводов, тетрадей и т.д. Поэтому, если обойти принцип информационной избыточности и считать, что каждое стихотворение встречается в каждом сборнике и в каждом рукописном своде, то это было бы – 500 умножить на 200 – сто тысяч редакций стихотворений. Ста тысяч, конечно, нет. Но есть десятки тысяч. Вот эта таблица, которая у меня есть в компьютере, примерно и заключает в себе объём работы. Это то, что делается по отношению к Пушкину или даже к Блоку целой группой, институтом. Но Тарковский не Блок, поэтому группы в ИМЛИ нет – её представляю я (смеётся). Поэтому работа очень трудоёмкая, технологическая.

Интернет-сайт Гослитмузея

– Насколько ваш музей, в состав которого сейчас входит ограниченное количество домов-музеев, открыт для расширения и для пополнения его музеями других писателей? В частности, могут ли в него войти музеи не собственно писателей, а каких-то крупных литературоведов? Недавно ушедших от нас поэтов?

– Нет, это всё сознательно законсервировано. Потому что наша миссия в другом. Было очень много проектов (в интервью этого не будет, чтобы никого не нервировать): собирались выкупать квартиру Бунина, заповедник Аксаковых в Оренбуржской области… Такая у них была ведомственная логика: давайте-ка и это туда, и это… Ничего подобного! Пополнение нас не усилит. Исторически сложилось, что Гослитмузей включил в себя набор из десяти музеев – совершенно случайный. Почему Пастернак здесь, а Цветаева не здесь, например? На это нельзя ответить. Это просто статус кво. Это попало, а другое не попало. И больше не надо! Наша миссия вовсе не в том, чтобы собрать как можно больше музеев из четырёхсот существующих литературных музеев страны. Музейный ландшафт России это никак не изменит. А вот если появится общая экспозиция, где будут прослежены долгосрочные тенденции в развитии русской литературы, и если будет собрана экспозиция современной литературы (ещё одна наша миссия, чего уж точно никто больше не делает), тогда это будет движение вперёд.

Не знаю, слышали ли вы историю с Окуджавой? (Тоже, не дай бог, не для интервью.) Там два музея (переделкинский и арбатский). Они в одних руках у Ольги Владимировны (вторая жена Б.Ш. Окуджавы – Ред. ). И была идея влить это к нам. Я просто в ужасе был. Слава богу, что это оставили самостоятельным музеем.

– Но здесь другой вопрос возникает. Поскольку это всё-таки фигура нового времени – насколько она крупная, чтобы делать под неё целый музей?

– Это не ко мне. Я скажу, что у нас не планируется никаких новых фигур включать в состав музея. Другое дело, например, к юбилею Достоевского подумать об укрупнении этого центра (Музей-квартира Ф.М. Достоевского на одноимённой улице в Москве. – Ред. ) – тут мы планируем приложить некоторые усилия.

– Что касается недавно ушедших писателей… Мне кажется, что, конечно, когда появляются какие-то документы и материалы, надо их нести в музей или в архив, но самый эффективный и самый лучший способ сегодня – это идти в библиотеку имени того или иного писателя и там делать соответствующие стенды и т.д.

– Понятно. Так и делается. Трифонов, Искандер… Такие примеры есть.

– Правда, нас удивляет, что ни в одной из библиотек имени писателей не выписывается литературная периодика. Не только «Литературная Россия», но и другие издания.

– Наверное, у них просто нет лимита на это.

– Но это же все библиотеки московского подчинения (Департамента культуры Москвы). И когда неизвестно, на что и куда в Москве используются деньги, а тут говорить, что нет лимита…

– Это не ко мне. Я не знаю, в чём дело, и об этом рассуждать не буду.

– А почему, к примеру, Государственный литературный музей не выписывает литературную периодику и, в частности, «Литературную Россию»?

– Потому что это не наша функция.

– Но профессионализм никто не отменял. Для сотрудников литературного музея это всё-таки профильная пресса…

– Дело не в профессионализме, а в фондах. Мы не библиотечное учреждение, а музейное. Мы церкви передали два помещения – Петровка, 26 и Рождественская, 16 – и у нас абсолютно нет места даже для тех фондов, которыми мы уже располагаем. Если мы будем выписывать периодику, значит что-то должны будем выбрасывать? Мы не библиотека. В библиотеке есть ротация, они могут что-то списать и заменить. А мы храним музейные предметы, которые по их юридическому статусу никуда нельзя деть. Они навсегда у нас.

– Недавно Гослитмузей презентовал мультимедийный проект «Литературный экспресс». Пока в нём по сути дела есть информация только по тем писателям, чьи дома-музеи вошли в состав Гослитмузея (достаточно случайно, как мы выяснили). Могут ли там появиться ещё другие писатели? Например, тот же Гончаров, которого, как известно, вы очень любите и, наверное, с удовольствием записали бы по его жизни и творчеству видеолекцию… Или здесь состав писателей тоже законсервирован?

– Конечно, в принципе информация о каких-то классиках может быть добавлена. Но тут дело вовсе не в том, каких писателей мы любим. В «Литературный экспресс» вошло то, что у нас подкреплено фондами. Вот московский дом Тургенева, например, находится в составе Музея Пушкина, а фонды, коллекция – у нас. Поэтому мы здесь создали некий симбиоз.

– А что должно случиться, чтобы в этом проекте появился ещё один писатель?

– Для этого проект для начала должен быть продолжен. Пока он успешно завершён, мы по нему отчитались. В чём его идея? Это проект, который дополняет курсы по преподаванию русского языка и литературы музейными предметами. Это оживляет историю литературы. Тем более, что проект – мультимедийный. Это очень важно: не просто говорить о Толстом или о Достоевском, а посмотреть на коллекцию, скажем, его вдовы. Так что это может прибывать другими именами, но лишь теми, по кому у нас есть эксклюзивные материалы, которые мы не можем никуда больше деть.

– Вы всё-таки очень серьёзный учёный…

– Я уже давно не учёный…

– И тем не менее. Вам наверняка небезразлично, что творится в наших гуманитарных научных центрах – в ИМЛИ и в РГГУ.

– Не буду отвечать. Не моё это дело. Идите туда и говорите с руководством. Вот в те годы, когда я был проректором в РГГУ, вы могли бы ко мне придти…

– Я же хочу у вас спросить не про нынешнюю ситуацию, а именно про то, что было с 1991 года… Смысл в чём. И в ИМЛИ и в РГГУ были очень серьёзные учёные, но когда произошёл раздел по политической линии: в ИМЛИ остались люди одних взглядов, а в РГГУ перешли люди, прежде всего, других взглядов, исчез как бы дух состязательности и конкурентности. В итоге и ИМЛИ превратился в группу самодостаточных людей, и то же самое в РГГУ…

– Вячеслав Вячеславович, такая точка зрения не то что не соответствует реальности, она даже не знает аксиоматику. Вы просто не в материале, простите. Просто вы не в курсе. Ваши музейные вопросы были в точку, вы были компетентны. А тут вы просто не в курсе. Какие одни взгляды и другие взгляды? Что за чушь?! Просто чушь! Я не понимаю, о чём речь вообще. Наука не терпит взглядов. Наука есть одна. Нет русской математики и немецкой математики. Вот мой ответ.

Я патриот РГГУ и не думаю, что он в упадке. Но вопрос о ситуации в РГГУ не ко мне. Я скромный завкафедры, преподаю три раза в неделю. Здесь – в ГЛМ я отвечаю башкой за это заведение, а там – к Безбородову (А.Б. Безбородов – исполняющий обязанности ректора РГГУ после недавнего увольнения Евгения Ивахненко. – Ред. ).

– Дмитрий Петрович, видно, что, перейдя в ГЛМ, вы стали осторожным человеком…

– А разве раньше я был неосторожным? Покажите мой текст десятилетней давности, который был бы неосторожным? Я не поменялся. Я такой же, какой был. Не люблю болтать. Потому что слово не воробей. Я сам когда-то был журналистом и понимаю, что это ваш хлеб – вы должны задавать провокационные вопросы, создавать информационный повод… У меня и сын журналистом тоже был когда-то…

– Почему когда-то? А сейчас он разве не занимается журналистикой?

– Сейчас он ведёт эту самую… Как называется эта чушь? Откуда Малахов ушёл… (сын Дмитрия Бака Дмитрий Борисов – профессиональный тележурналист, был ведущим вечерних новостей на Первом канале, сейчас ведёт передачу «Пусть говорят». – Ред. )

– Да, но ему никогда не поздно вернуться в информационное поле…

– Не знаю, не уверен. По-моему, это конец карьеры… Это уже не журналистика, а жёлтая… Я прекрасно понимаю, что такое журналистика. Она должна обострять. Вспомним того же Афанасьева (Ю.Н. Афанасьев – первый ректор РГГУ. – Ред. ). Ну, не может быть действующий политик во главе вуза. Это бред просто.

Беседу вёл Вячеслав ОГРЫЗКО