Романтические поэмы. Понятие развития в возрастной психологии и его соотношение со смежными понятиями по смыслу

Вариант VII

Задание № 1 . Понятие о поэме.

Поэма (от греческого poiein – творить, poiema – творение) – большая форма лиро-эпического жанра, стихотворное произведение с сюжетно-повествовательной организацией, повесть или роман в стихах. Своеобразие поэмы основано на сочетании повествовательной характеристики действующих лиц, событий и прочего и их раскрытии через восприятие и оценку лирического героя, повествователя, играющего в поэме активную роль.

Расцвет поэмы связан с эпохой романтизма, когда получает наиболее яркое выражение субъективно-лирическое начало и сложился образ героя в поэме.

Для романтической поэмы наиболее характерно изображение героя с необычной судьбой, но непременно отражающего какие-то грани духовного мира самого автора. Эта особенность романтической поэмы в трансформированном виде перенесена в лиро-эпическую поэзию.

Сравнительно с различными видами повествовательной прозы сюжет в поэме значительно более лаконичен, сжат, пунктирен, далеко не всегда полностью развёрнут, движение сюжета иногда как бы заменяется повествовательной характеристикой персонажей или состояний лирического героя. В современной поэме сюжет часто не связан с судьбой определённого героя, заменяясь широкой повествовательной характеристикой, многосторонне охватывающей действительность, скрытую перед лирическим героем. Свойства поэмы зависят от того направления, которое она приобретает в зависимости от характера стиля, течения, метода, определяющих своеобразие её выразительных средств, характера лирического героя и действующих лиц, сюжетных ситуаций и прочего, поэтому в истории литературы возникают самые различные виды поэм, по сути дела, не требующие, да и не имеющие какой-либо единой классификации. С другой стороны, общежанровые свойства поэмы, единство эпического и лирического плана, наличие сюжетности, определяют её гибкость и ёмкость, что делает её весьма распространенной формой в лирической литературе.

Иногда к поэме относят и произведения древней и средневековой эпической поэзии: «Илиаду», «Одиссею», «Энеиду», «Песнь о Нибелунгах», но они. По существу, обладают уже особыми жанровыми признаками.

1. Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. Москва, «Просвещение», 1974.

Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. Москва, «Советская энциклопедия», 1987.

Задание № 2. Проблема эстетического новаторства А. С. Пушкина в поэме «Граф Нулин».

Александр Сергеевич Пушкин - замечательный поэт, работавший в разных жанрах. Его перу было подвластно все. Мы наслаждаемся его прекрасной лирикой, романтическими поэмами, драматическими произведениями. В своем творчестве А. С. Пушкин отдал дань и реализму. Интересна и своеобразна его поэма «Граф Нулин» – пародийное произведение. С помощью пародии Пушкин расставался с романтическими иллюзиями, с сентиментальными и романтическими сюжетами и пролагал путь к реалистическому искусству. Поэтому с «Графом Нулиным» связаны новые художественные искания Пушкина.

«Граф Нулин» - поэма, в которой «перелицована» историческая легенда о Сексте Тарквинии и Лукреции, жене Коллатина, положенная в основу трагедии Шекспира. Трагическая в истории ситуация в современности осмыслена в комическом ключе и перенесена в сферу быта: пощёчина, нанесённая повесе, не имела решительно никаких важных последствий.

Чтобы понять современность. Пушкин решил обратиться к истокам человеческой истории, как европейской, так и русской. Поскольку национальный характер народа и отдельного человека создаётся в ходе своеобразного исторического развития, то и современность может быть постигнута через историю. При этом история отражается и в документах, и в художественных произведениях. Которые, не теряя достоинств художественности, также могут быть оценены как исторические документы. С такой точки зрения трагедии Шекспира, равно как и древнерусские летописи, имеют значение документов, только в первом случае художественно обработанных, а во втором – нет. Третий вид исторических документов – устные анекдоты, предания, легенды, дошедшие через века исторические слухи. Таким образом, в творчестве Пушкина встречаются три рода исторических свидетельств.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­__________________________________________________________

1. См. «Заметку о «Графе Нулине»» (1830) А. С. Пушкина.

Их Пушкин обрабатывал как в ироническом, шутливом, так и в серьёзном ключе. Оба способа творческой переработки могли пересекаться и смешиваться. Исторические свидетельства подчинялись уже новому замыслу и, включённые в новый контекст, приобретали иной, художественный смысл.

В «Графе Нулине» в живых, точных и в то же время поэтических картинах показана русская природа, жизнь и быт самых обыкновенных, ничем не выдающихся людей. Они привлекают теперь поэта, поставившего себе новую задачу - познать, закрепить в слове, поэтическом образе не только экзотику и романтику, а весь обширный мир, окружающий его. Пушкин здесь полностью отходит от возвышенного, «романтического» стиля и говорит простым, почти разговорным стилем, но в то же время высокопоэтическим, с быстрыми переходами от легкого шутливого тона к проникновенно-лирическому.

Благодаря таланту, поэт из повседневности, обыденности может «сделать» высокую поэзию. «Прозаические картины» Пушкин наполняет волнующей поэзией. Таких обыденных картинок в поэмах много:

Осенний ветер, мелкий снег

Да вой волков.- Но то-то счастье

Охотнику! Не зная нег,

В отъезжем поле он гарцует,

Везде находит свой ночлег.

Чем же занята женская половина помещичьих усадеб? Она должна:

Грибы солить, кормить гусей,

Заказывать обед и ужин,

В анбар и в погреб заглянуть...

Необычайно органично и свободно поэт переходит с описания образа жизни в усадьбе на героиню, ее интересы, образ мыслей.

Она сидит перед окном;

Пред ней открыт четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана,

Иль переписка двух семей.

В деревне все вызывает интерес, например сцена:

Возникшей драки

Козла с дворовою собакой...

Обыденная картинка, но Пушкин и ее умеет наполнить лиризмом, юмором. Показав однообразие деревенских будней, поэт умеет заглянуть во внутреннюю жизнь барской усадьбы, с ее нехитрыми заботами и занятиями. И настоящим событием становится приезд даже случайного гостя:

Как сильно колокольчик дальний

Граф Нулин, из чужих краев,

Где промотал он в вихре моды

Свои грядущие доходы.

Себя казатъ, как чудный зверь,

В Петрополь едет он теперь.

Граф полон снобизма, он привык к легким победам в па - рижском свете, ему невдомек, что в мире существуют верность слову, чистота помыслов, преданность принципам.

Гостеприимство и любопытство от скуки герой принимает за флирт и слишком быстро переходит к активным действиям. Получив решительный отпор хозяйки, граф удивлен, даже обескуражен. Он абсолютно не понимает, как себя вести в данной ситуации.

С появлением нового героя, хозяина усадьбы, изменяется динамика действия. А. С. Пушкин прекрасно владеет техникой словесной характеристики героя. Речь помещика, еще не остывшего от охоты, азарта погони, строится на отрывочных фразах, непоследовательности вопросов. Создается впечатление, что он не беседует, а произносит монолог. Это тоже характеристика персонажа, самодовольного, прямолинейного и недалекого, но незлого и простосердечного человека. Помещик простодушен, видит во всех окружающих «приятелей», он достаточно гостеприимный и хлебосольный хозяин:

Какая скверная погода!

У кузницы я видел ваш

Совсем готовый экипаж...

Наташа! Там у огорода

Мы затравили русака...

Эй, водки! Граф, прошу отведать...

И в конце, продолжая шуточный тон повествования, поэт говорит довольно серьезные вещи. Эту мысль он проводит во многих своих произведениях:

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

Эта поэма явилась вызовом по адресу чопорной критики. Нормами вкуса которой являлись абстрактные «прекрасные читательницы». «Граф Нулин» был решающим произведением в борьбе Пушкина против жеманства и условности языка и сюжета. Эта поэма стала типовой формой повести о русской помещичьей жизни, одним из первых произведений «натуральной школы».

Список использованной литературы:

2. Б. Томашевский. Пушкин. – М.-Л., 1961.

Слонимский А. Мастерство Пушкина. – М., 1963.

5. Пушкин А. С. Граф Нулин.

Задание № 3. Анализ лирического текста. В. А. Жуковский «Весеннее чувство».

Поэзия Жуковского – поэзия переживаний, чувств и настроений; ее можно назвать началом русской психологической лирики. Ее лирический герой исполнен своеобразного обаяния; обаяние это в поэтической мечтательности, в возвышенности и благородстве душевной жизни.

Жуковский - первый русский поэт, сумевший не только воплотить в стихах реальные краски, звуки и запахи природы - все то, что для человека составляет ее прелесть, - но и как бы одухотворить природу чувством и мыслью воспринимающего ее человека. «Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, - писал Белинский, - если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь». 1

Главная черта художественной манеры Жуковского - лиризм. Нельзя сказать, чтобы его творчество, при всей сосредоточенности на чувствах и переживаниях, было психологично в том смысле, как творчество Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева. Герой стихотворений Жуковского еще в известной мере условен, лишен конкретной психологической характеристики. Но атмосфера поэтически-возвышенного лиризма проникает и всю его поэзию в целом, и каждое стихотворение в отдельности. Единство этого лирического тона определяет индивидуальное своеобразно поэзии Жуковского.

Лиризм Жуковского - и в этом специфическая особенность, отличающая Жуковского от других крупных русских поэтов, - лиризм песенного типа. Очень большое место Жуковский уделяет в своих стихах разработке интонации. Вопросительная интонация встречается у него чаще всего.

__________________________________________________________

1 В. Г. Белинский, т. VII, стр. 215.

Поэтическое слово у Жуковского является емким, многозначным, богатым лирическим подтекстом и ассоциациями. Жуковский открыл для русской поэзии принцип многозначности поэтического слова, отличающей слово в поэзии от слова прозаического:

Я смотрю на небеса...
Облака, летя, сияют

И, сияя, улетают
За далекие леса.

(«Весеннее чувство»)

Повторение «сияя», «сияют» имеет прямой, так сказать вещественный смысл (облака освещены солнцем); кроме того, это повторение выражает радость охватившего поэта «весеннего чувства». То же - в эпитете «далекие». Леса далеки и в конкретно-пространственном смысле, и вместе с тем слово «далекие» имеет иной, лирический смысл, воплощая стремление поэта в «очарованное там» и его недостижимость. Жуковский очень любил и само слово «очарованный» и многократно употреблял его в своих стихах. Именно Жуковский придал этому слову его эмоционально-поэтический, мечтательный смысл. Слово это живет в поэзии Жуковского и в своем прямом смысле, и красотой своего звучания, и множеством дополнительных ассоциаций; оно становится для читателя целым комплексом значений.

В описаниях у него преобладает зыбкость очертаний. Он передаёт не конкретный пейзаж, а пространство, воздух, даль, звуки – всё, что нельзя потрогать, осязать, а можно только ощутить, обонять, увидеть, почувствовать. Жуковский уносит читателя в неведомую даль очарования, убеждая в передаче дуновения красоты, её дыхания, её незримым, но внятным душе присутствием. Он внушает читателю мысль о совершенстве и гармонии неземного мира и этим побуждает сбросить груз земной суеты, презреть мелкие интересы и оживить истинно человеческие свойства.

Список использованной литературы:

1. История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 1(1795-1830 годы): учеб. для студентов вузов, обучающихся по специальности 032900 «Рус. яз. и лит.» / под ред. В. И. Коровина. – М.: Гуманитар. изд. Центр ВЛАДОС, 2005. – 478 с.

Ревякин А. И. История русской литературы XIX века (первая половина). – М., 1985.

3. Жуковский В. А. Весеннее чувство.

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования «Мозырский государственный педагогический университет им. И.П. Шамякина»

Кафедра русской и зарубежной литературы

Контрольная работа по истории русской литературы первой половины XIX века

Спецвопрос студентки 2 курса 3 группы, филологического факультета, заочной формы обучения, Казаковой Альбины Владимировны

Мозырь 2009

Оказывается, что гомеровские поэмы целиком посвящены рассуждению об элементах... эпической литературы (включая создание «Орфических поэм» и «Священных речей») в специально... Некоторые древние ученые уверяют, что понятие о золотом сечении Пифагор позаимствовал...

1. Понятие документ. Функции и классификация документов в зависимости от различных признаков

   Реферат >> Государство и право

   Теории документоведения является проблема соотношения понятий «классификация» и «типологизация» документов... формы художественных произведений - повесть, поэма , эссе; нехудожественных - статья... Малые формы - рассказ, повесть, поэма , стих и т.д.; реферат, тезисы...

2. Понятие развития в возрастной психологии и его соотношение со смежными понятиями по смыслу

   Реферат >> Психология

   Об особом дошкольном возрасте. Н.А.Некрасов в поэме «Мороз, Красный нос» рисует яркий... . 7.3. Созревание. Также важным понятием является понятие созревания. Важно различать понятия развитие и созревание. Созревание...

 А.Д. КАКСИН

(Хакасский государственный университет им. Н.Ф.Катанова, г. Абакан, Россия)

УДК 821.161.1 (Гоголь Н.В.)

ББК Ш5 (2Рос=Рус)5

О ГРАНИЦАХ ЖАНРА ПОЭМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА И ЖАНРОВОЙ АДЕКВАТНОСТИ «МЕРТВЫХ ДУШ» Н.В. ГОГОЛЯ

Аннотация. Статья посвящена определению жанра произведения Николая Гоголя «Мертвые души». Известно, что сам писатель выбирал между определениями «роман» и «поэма», но в результате склонился ко второму варианту. Это жанровое определение эпического произведения Г оголя оправдано с разных точек зрения, и в статье рассматриваются сюжет, композиция и образы главного героя и некоторых других персонажей как те составляющие, которые являются выразителями идеи Гоголя о том, что «Мертвые души» -поэма.

Ключевые слова: русская классическая литература, жанры, динамика жанров, художественный мир Николая Гоголя, «Мертвые души», поэма.

В русской литературе первой половины XIX века не наблюдалось особого разнообразия крупных, эпических и идейно интересных жанров, поэтому и Н.В. Гоголю приходилось выбирать только между романом и поэмой. Это хорошо показано в комментариях С.И. Машин-ского к академическому изданию «Мертвых душ»; и там же, в результате своих рассуждений, литературовед приходит к выводу о том, что «Мертвые души» - роман-поэма .

Видимо, точку зрения о жанровом синкретизме великого творения Н.В. Гоголя с высоты последующего века следует признать правильной, но думающий читатель, смеем надеяться, время от времени задается вопросом: почему сам автор, Н.В. Гоголь, считал свое произведение именно поэмой? Видимо, у него для этого были веские основания.

Наша точка зрения: несмотря на то, что в «Мертвых душах» есть некоторые признаки романа, по основным своим характеристикам это - поэма, эпическая поэма (речь ведем только о первом томе, второй том, как будто бы, не завершен, и о нем трудно говорить определенно). Отличительные свойства (признаки) эпической поэмы вытекают из сравнения ее с романом и романтической поэмой.

Русская классика: динамика художественных систем

В романе события происходят в широком, но при этом - реальном и очерченном пространстве. И, как правило, в реальном времени. Г лавные герои (их бывает в романе несколько или даже очень много) -типичные представители своего класса. Сюжет медленно и спокойно разворачивается вслед за изменениями в жизни героев. И - никакой лирики (или ее очень мало), и - ничего особо философского.

В романтической поэме часто бывает представлено неопределенное, очень широкое пространство. Сюжет обычно - придуманный, характеризуется резкими, неожиданными поворотами. Г ерои - одиночки (причем каждый в своем роде), это - романтические натуры, которым свойственны пороки и страсти. Ярким примером здесь могут служить поэмы М.Ю. Лермонтова, которые настолько оригинальны, что принято говорить отдельно о «лермонтовском этапе» в развитии романтической поэмы1.

Если с этих позиций мы посмотрим на «Мертвые души», то увидим: кажется, действительно, черт (или характеристик) поэмы все же больше. В качестве пространства выступает Русь-матушка (куда уж шире и неопределеннее). Сюжет, конечно, не придуман, но, если рассматривать его пристально, - обнаружится много неожиданных поворотов. Разного рода других неожиданностей тоже хватает. Главный герой, в принципе, один, и это натура, если не романтическая, то порочная и страстная. Фигуры ряда помещиков и чиновников, а лучше сказать - городских жителей, обрисованы каждый по отдельности, и в этих описаниях они не выглядят типичными представителями класса, а, напротив, - разными, очень яркими, обликами человека, человеческой натуры.

Итак, «Мертвые души» - поэма, но поэма эпическая, а не героическая или романтическая. Именно потому, что сюжет и описание жизненного уклада у Н.В. Гоголя больше приближены к реальной действительности, чем аналогичные компоненты в «Цыганах» А.С. Пушкина или «Демоне» М.Ю. Лермонтова.

Еще два момента, на наш взгляд, красноречиво свидетельствуют о том, что перед нами - хоть и эпическая, но поэма. Первый момент -общая широкая панорама, в которой разворачивается сюжет, и еще -композиция произведения, отчетливо распадающаяся, опять же в смысле сюжета, на две аналогичные, повторяющиеся в своем внутреннем строении части. Первую часть составляют главы с первой - по десятую, вторую часть - глава одиннадцатая.

1 Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1955. С. 589-615.

Русская классика: динамика художественных систем

Композиционно каждая из названных частей построена таким образом: разворачиваясь широко снизу, идя по спирали и сужаясь кверху, цепь событий выталкивает Чичикова как главного героя поэмы в конце десятой главы - прочь из города, а в конце одиннадцатой - и вовсе в безвестную даль.

Второй момент, свидетельствующий о том, что перед нами все-таки поэма, - конечно, образ главного героя. Чичиков любит быструю езду! Об этом так ярко написано в завершающей, одиннадцатой, главе. Эта глава вообще замечательна тем, что в ней содержится даже не одна философская мысль, а несколько, и все они очень искусно вплетены в ткань, казалось бы, простого повествования. Рассмотрим эти лирические, а лучше сказать, философские отступления подробнее, идя вслед за автором, Гоголем, и его героем - Чичиковым (в этой главе все отступления автора так или иначе связаны с главным персонажем).

Интересно, что первое значительное отступление начинается сразу после слов о безграничном пространстве, после слов, завершающих длинное предложение, в котором перечисляются многие приметы этого безграничного пространства: «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители... пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца. Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже

Русская классика: динамика художественных систем

главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» 2.

Но не успело закончиться то ли лирическое, то ли философское отступление о чудной, незнакомой, широкой Руси, как начинается второе, такое же концептуальное, отступление - о дороге: «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога.» .

Затем, сразу за коротким рассказом о чувствах и желаниях Чичикова начинается рассуждение о писательском выборе - взять в герои добродетельного человека или такого подлеца, как Чичиков: «... Увы! все это известно автору, и при всем том он не может взять в герои добродетельного человека, но. может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом! <.> А добродетельный человек все-таки не взят в герои. Можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно вращается на устах слово “добродетельный человек”; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем чем ни попало. Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» .

Если вчитаться внимательно в этот отрывок, становится понятно, что автор упомянул здесь почти всех своих персонажей. Очевидно, под «подлецом» разумеется Чичиков, а о других можно сказать: и точно, на страницах поэмы чуются «иные, еще доселе не бранные струны», предстаёт «несметное богатство русского духа» (мужики Собакеви-ча), проходит «муж, одаренный божескими доблестями» (Ноздрев? молодой Плюшкин?), или «чудная русская девица, какой не сыскать

Русская классика: динамика художественных систем

нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» (неужели Коробочка? Отбросив иронию, можно сказать: она самая!). «И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен..!»

А далее, после пространного рассказа о жизненном пути главного героя, писатель вновь возвращается к теме художественного произведения, и его (то ли автора, то ли произведения, - и не поймешь) персонажей: «... читатели не должны негодовать на автора, если лица, доныне являвшиеся, не пришлись по его вкусу; это вина Чичикова, здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться. С нашей стороны, если, точно, падет обвинение за бледность и невзрачность лиц и характеров, скажем только то, что никогда вначале не видно всего широкого теченья и объема дела» .

Здесь, в этих строках, Гоголь, предвосхищая продолжение своего повествования о похождениях Чичикова (во втором томе, который он замыслил), как будто оправдывается за «бледность и невзрачность» уже выведенных героев, продолжает это оправдание притчей о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. Но читатель, кажется, вправе воскликнуть: а зачем он, Гоголь, это делает, зачем оправдывается?! Не такие уж они «бледные и невзрачные» - Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, даже Плюшкин! Ведь сам автор, вольно или невольно, описывая упомянутых героев, как будто действовал точно той схеме, которой следовала природа (или натура, как сказано в тексте), создавая Собакевича: «недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов., но просто рубила со всего плеча.» . В результате и вышли эти удивительные персонажи, у большинства из которых все яркое в прошлом, но ведь оно - было. Это бывший армейский офицер Манилов, дом которого и теперь стоит «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть». Про Коробочку нечего и говорить! Ведь даже и в прошлом, даже и сегодня «иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка». Ноздрев - бледный и невзрачный!? «Это был. молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком.». А характер!? Ведь это про него, про Ноздрева мы читаем в завершении четвертой главы: «- Бейте его! - кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своему взводу. какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел» .

Русская классика: динамика художественных систем

Собакевича лучше всего характеризует его собственная фраза: «У меня не так. У меня когда свинина - всю свинью давай на стол, баранина - всего барана тащи, гусь - всего гуся!» . Остается Плюшкин, как будто более других подходящий под определение бледного и невзрачного. Но даже Плюшкин - мошенник, и был когда-то «женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости». Это он сейчас скряга и «прореха на человечестве», а его дочь, напротив, убежала из дома с штабс-ротмистром, а сын определился в полк, т.е. оба проявили решительность и самостоятельность, граничащую с авантюризмом.

И, потом, в конце концов, все они - русские люди! «И какой же русский не любит быстрой езды! Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!” - его ли душе не любить ее? <.. .> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» .

И еще один момент, свидетельствующий о том, что перед нами поэма, а не роман (или повесть) - наличие поэтической высокой идеи в самом конце (хотя начало может и не предвещать появления такой романтико-героической ноты). Сравним у Пушкина начало и конец «Цыган»: «Цыгане шумною толпою по Бессарабии идут» - и - «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет».

В заключение сравним героя поэмы «Мертвые души» Чичикова с другим героем Н.В. Гоголя - Хлестаковым. Очевидно почти сразу, что между ними - много общего. Для нас, живущих в России, в провинциальном городе, но живущих в начале XXI века, главное сходство между двумя героями произведений Н.В. Гоголя, Хлестаковым и Чичиковым, лежит на поверхности: они оба прибывают в провинцию не из провинции (а бери выше!). Во всяком случае, так их воспринимают (и принимают) городские чиновники (в «Мертвых душах» - и помещики).

На пике своего взлета эти два героя оборачиваются перед нами важными персонами. Хотя таковыми, конечно, не являются: один -щелкопер, врунишка (хотя, может, действительно из Петербурга, ну и что из того?!), другой - мошенник, каких поискать. Но роднит их одно: если они и проходимцы, то не без способностей. Есть в них особый дар, талант, широта души: ведь это Хлестаков знает про Пушкина, а Чичиков «в душе всегда сохранял чистоту» и вообще был «веселого нрава человек».

Русская классика: динамика художественных систем

Но, в отличие от Хлестакова, Чичиков еще любит быструю езду, и уже одним этим отличается от Хлестакова, который вообще боится резких движений.

Важными особами Чичикова и Хлестакова делает только низкое самомнение окружающих. Уже не только непосредственно столицы (или заграница) полупрезрительно называют «уездных», даже и «губернских», провинциалами («глушь», по выражению Фамусова, героя А.С. Грибоедова). Сами уездные и губернские чиновники настолько уверились в своем провинциальном уровне (и при том в своем праве творить всякие безобразия), что готовы принять проходимцев за значительных лиц.

Отличие, видимо, опять же в степени символичности главного героя. Даже если бы Хлестаков не был персонажем драматического произведения, все равно он не мог бы стать главным героем эпической поэмы. (Наверное, мог бы быть центральной фигурой мелодраматической повести, водевильного рассказа и чего-то в этом роде). Чичиков все же масштабнее, трагичнее. Поскольку он герой - поэмы.

Поэма

Поэма

ПОЭМА (греч. poiein - «творить», «творение»; в немецкой теоретической литературе термину «П.» соответствует термин «Epos» в его соотнесенности с «Epik», совпадающем с русским «эпос») - литературный жанр.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА. - Обычно П. называют большое эпическое стихотворное произведение, принадлежащее определенному автору, в отличие от безымянной «народной», «лирико-эпической» и «эпической» песни и стоящей на грани между песнями и П. - полубезымянной «эпопеи». Однако личный характер П. не дает достаточного основания для выделения ее в самостоятельный жанр по этому признаку. Эпическая песнь, «П.» (как большое эпическое стихотворное произведение определенного автора) и «эпопея» являются по существу разновидностями одного жанра, к-рый мы и называем в дальнейшем термином «П.», поскольку в русском языке термин «эпос» в его видовом значении (не как род поэзии) неупотребителен. Термин «П.» служит еще для обозначения другого жанра - так наз. «романтической» П., о чем ниже. Жанр П. имеет длительную историю. Возникнув в своих истоках в первобытном родовом обществе, П. прочно сложилась и широко развернулась в эпоху формирования рабовладельческого общества, когда еще преобладали элементы родового строя, а затем продолжала существовать на протяжении всей эпохи рабовладельчества и феодализма. Только в капиталистических условиях П. потеряла значение ведущего жанра. Каждый из указанных периодов создавал свои специфические разновидности П. Однако мы можем говорить о П. как об определенном жанре. Необходимо конкретно-исторически определить поэму на основе типичных ее особенностей, присущих П. в тех социальных условиях, к-рые по существу создали этот жанр, выдвинув его основной лит-ой формой и приведя к неповторимому расцвету. Зачатки П. до этого и развитие ее после были лишь ее предисторией или существованием по традиции, неизбежно осложненным новыми требованиями изменявшейся действительности, требованиями, в конце концов приведшими к гибели жанра и к его преодолению новыми жанровыми формами.

ИЗ ИСТОРИИ ПОЭМЫ. - Историческое начало П. положили так называемые лирико-эпические песни, выделившиеся из первобытного синкретического искусства (см. Синкретизм , Песня). Первоначальные лирико-эпические песни до нас не дошли. О них мы можем судить лишь по песням народов, намного позже сохранивших состояние, близкое к первобытному, и позже выступивших на историческую сцену. Примером лирико-эпических песен могут служить песни северо-американских индейцев или плохо сохранившиеся и осложненные позднейшими напластованиями греческие номы и гимны. В отличие от прежних лирико-эпических песен песни более позднего этапа исторического разития носили уже относительно чистый эпический характер. Из немецких песен VI-IX вв. дошла до нас одна случайно записанная песнь о Гильдебранде. В X-XI вв. песни процветали в Скандинавии. Следы этих песен можно обнаружить в значительно позже (XIII в.) записанном сборнике «Эдда». Сюда же относятся русские былины, финские руны, сербские эпические песни и т. д. Из разного рода песен дольше других сохранялись те из них, к-рые были посвящены особенно крупным общественным событиям, надолго оставившим воспоминания о себе. Они осложнялись затем событиями более позднего времени. В формальном отношении певцы опирались на традицию синкретического искусства и лирико-эпических песен. Отсюда они брали напр. ритм.
В дальнейшем развитии песен мы наблюдаем их циклизацию, когда в процессе передачи из поколения в поколение объединялись различные песни, вызванные одним и тем же аналогичным фактом («естественная циклизация», по терминологии Веселовского), и когда песни о героях далекого прошлого осложнялись песнями об их потомках («генеалогическая циклизация»). Наконец появились «спевы» песен, непосредственно друг с другом никак не связанных, объединявшихся певцами путем произвольного смешения лиц и эпизодов вокруг наиболее значительных общественных событий и деятелей. В основе этих циклов, переросших затем в целостные П., как установлено в последнее время, лежала обычно какая-либо одна песня, разросшаяся, разбухшая («Anschwellung», по терминологии Гейслера) за счет других. Событиями, вокруг к-рых осуществлялась циклизация, были напр. поход эллинов против Трои (греческий эпос), великое переселение народов (немецкий эпос), отражение арабов, завоевавших Испанию и угрожавших французскому народу (французский эпос), и т. д. Так возникли персидская «Шах-Намэ», греческие «Илиада» и «Одиссея», немецкая «Песнь о Нибелунгах», французская «Песнь о Роланде», испанская «Поэма о Сиде». В русской литературе подобная циклизация намечалась в былинах. Ее развитию мешало господство церкви с ее христианской догматикой. Близким к подобным П. является и «Слово о полку Игореве».
Так. обр. от выделившихся из синкретического искусства лирико-эпических песен, через эпические песни дружинного эпоса к громадным синтетическим полотнам так наз. «народных» П. шла предистория П. Наибольшую законченность П. получила в гомеровских «Илиаде» и «Одиссее», классических образцах данного жанра. Маркс писал о гомеровских поэмах, объясняя их непреходящую художественную силу: «Почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью как никогда неповторяющаяся ступень. Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми» («К критике политической экономии», Введение, изд. Института Маркса и Энгельса, 1930, стр. 82).
Условиями, создавшими наиболее яркие художественные отражения «детства человеческого общества», были условия, сложившиеся в близкой к родовому строю древней Греции, где классовая диференциация еще только намечалась. Своеобразные условия социального уклада древнегреческого общества обеспечивали его членам (вернее - намечавшемуся классу «свободных граждан») широкую политическую и идеологическую свободу и независимость. Подобной свободы лишены были позже представители даже господствующих классов феодального и особенно капиталистического укладов, поставленные в неукоснительную зависимость от вещей и отношений, получивших самостоятельную силу. Для идеологии «детского» этапа развития человеческого общества, отразившегося в поэмах Гомера, определяющим признаком было мифологическое понимание действительности. «Греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс, К критике политической экономии, Введение, изд. Института Маркса и Энгельса, 1930, стр. 82). Мифология эллинов в отличие от мифологии других древних народов имела ярко выраженный земной, чувственный характер и отличалась широкой разработанностью. К тому же мифология гомеровских времен была основой сознания, тогда как в позднейшие периоды она превратилась в чисто внешний аксессуар главным образом риторического значения. Эти социальные и идеологические особенности древнегреческого общества определили основное в литературном его творчестве - широкий социальный «народный» смысл П., борьбу за утверждение силы и значения «народа» в целом и отдельных его представителей, свободное и многостороннее его («народа») проявление.
Указанная определяющая особенность гомеровских П. обусловила целый ряд связанных с этими основными признаками сторон «Илиады» и «Одиссеи». Общественно-активное общество древней Греции отражало и в литературе прежде всего большие события, имевшие государственное и общенародное значение, например войну. При этом события (войны) брались из далекого прошлого, в перспективе к-рого еще больше вырастало их значение: вожди превращались в героев, герои - в богов. Широкий охват действительности вел к включению в рамки основного события большого числа самостоятельно разработанных эпизодов. «Одиссея» состоит напр. из целой вереницы таких эпизодов. Здесь сказалась также литературная связь классических П. с дружинными песнями. Целостность охвата действительности позволяла наряду с вниманием к большим событиям останавливаться, детально на отдельных мелочах, поскольку они ощущались как необходимые звенья в цепи жизненных отношений: детали костюма и обстановки, процесс приготовления пищи и подробности ее употребления и т. п. безо всякого пренебрежения включались в канву повествования. Тенденция П. к распространению вширь выражалась не только по отношению к вещам и событиям, но также и к персонажам и их характерам. П. охватывала громадное количество людей: цари, полководцы, герои, отражая действительность древнегреческого общества, выступают как активные члены свободной общественности наряду с целым сонмищем не менее деятельных богов, их покровителей. Причем каждый из них, являясь типическим обобщением той или иной группы общества, не просто безличный винтик в системе целого, а самостоятельный, свободно действующий персонаж. Хотя Агамемнон - верховный правитель, но окружающие его военачальники не просто покорные ему подчиненные, но свободно объединившиеся вокруг него руководители, сохраняющие свою самостоятельность и вынуждающие Агамемнона внимательно к себе прислушиваться и с собой считаться. Те же отношения и в царстве богов и в их взаимных связях с людьми. Такое построение образной системы - одно из характерных качеств классической поэмы, резко контрастирующее с П. более позднего времени, чаще всего посвященными риторическому восхвалению доблестей прежде всего одного или немногих исторически-конкретных лиц, а не «народа» в целом. Многокрасочность вобранных в поэму персонажей обогащалась еще и разносторонностью характеров важнейших из них. Основной особенностью подлинно эпических характеров является их многогранность и вместе с тем цельность. Ахилл - один из блестящих примеров такой многогранности. Причем интересы частные, личные не только не вступают в трагический для персонажа конфликт с государственными и общественными требованиями, но целостно связываются в стройном мироотношении, не лишенном конечно противоречий, однако всегда разрешаемых: напр. Гектор. В отличие от позднейшего эпоса - буржуазного романа, поставившего в центр внимания личность вместо общественных событий, - характеры П. менее разработаны психологически.
Широта охвата действительности в П., в силу к-рой крупнейшие общественные события, изображавшиеся в ней, осложнялись отдельными самостоятельными эпизодами, не вела однако к распаду П. на отдельные части, не лишала ее необходимого художественного единства. Единство действия связывает все композиционные элементы П. Однако действие в П. своеобразно. Единство его определяется не только конфликтами персонажей, но и установкой на «общенародное» воспроизведение мира. Отсюда медлительность действия, обилие торможений, созданных эпизодами, включаемыми в целях показа разных сторон жизни, необходимыми также как композиционное подчеркивание значительности изображаемого. Характерен для П. самый тип развития действия: оно всегда обусловливается объективным, с точки зрения автора, ходом событий, всегда - результат обстоятельств, определяемых необходимостью, лежащей вне индивидуальных желаний персонажей. Ход событий развертывается без видимого участия автора, как слепок с самой действительности. Автор исчезает в воспроизведенном им мире: даже прямые его оценки даются в «Илиаде» напр. то Нестором, то другими героями. Так композиционными средствами достигается монолитность П. Содержание и форма П. имеют характер большой значительности: широко социальный смысл П. служит тому основанием, указанные структурные особенности - средствами его выражения; торжественная серьезность подчеркивается также высоким слогом П. (метафоры, сложные эпитеты, «гомеровские сравнения», постоянные поэтические формулы и т. п.) и медлительной интонацией гекзаметров. Эпическое величие П. - необходимое ее качество.
Таковы особенности П. как жанра в ее классической форме. Основным является идейный смысл П. - утверждение «народа»; другие существеннейшие признаки: тема - крупнейшее социальное событие, характеры - многочисленные и богато-разносторонние герои, действие - необходимость в ее объективной непреложности, оценка - эпическое величие. Такая классическая форма поэмы носит название эпопеи.
Ряд указанных признаков П. можно наметить в неразвернутом виде и в эпических песнях, в итоге циклизации к-рых сложились поэмы Гомера. Эти же признаки - и уже на основе широко социального, «народного» значения П. - можно было бы проследить и на названных выше П. других стран с тем лишь отличием, что особенности П. нигде не нашли такого полного и всестороннего выражения, как у эллинов. П. восточных народов в силу гораздо более отвлеченного характера их религиозно-мифологической основы носили напр. в значительной мере символический или дидактический характер, что снижает их художественное значение («Рамаяна», «Махабхарата»). Таким образом в силу своей выразительности и яркости отмеченные особенности гомеровских П. являются типичными для жанра П. вообще.
Поскольку условия образования древнегреческих П. в дальнейшем развитии человечества не могли быть повторены, П. в подлинной форме своей не могли вновь появиться в литературе. «Относительно некоторых видов искусства, напр. эпоса, даже признано, что он в своей классической форме, составляющей эпоху мировой истории, уже не может быть создан» (Маркс, К критике политической экономии, Введение, изд. Ин-та Маркса и Энгельса, 1930, стр. 80). Но ряд обстоятельств позднейшей истории выдвигал проблемы, к-рые художественно разрешались с ориентацией на П., часто даже с прямой опорой на классические П. (хотя бы и опосредствованно, напр. через «Энеиду»), в разное время по-разному их используя. Создавались новые разновидности П., по художественным своим достоинствам далекие от классических образцов. По сравнению с последними они сужались и обеднялись, что свидетельствовало об упадке жанра, хотя вместе с тем самый факт их существования говорит и о большой силе инерции жанра. Нарождались и утверждались новые жанры, на первых порах сохранявшие еще ряд формальных особенностей П.
После периода классического расцвета жанр П. вновь выступает в «Энеиде» Вергилия (20-е гг. до н. э.). В «Энеиде» мы можем отчетливо наблюдать, с одной стороны, потерю целого ряда признаков П., с другой - сохранение все же известных особенностей жанра П.: общенациональное событие в центре внимания (возникновение Рима), широкий показ действительности через множество вплетенных в основное повествование самостоятельных эпизодов, наличие главного героя (Эней), участие в действии сонмища богов и т. д. Однако в существенном «Энеида» отлична от классических П.: основное идейное устремление ее состоит в прославлении одного «героя» - императора Августа - и его рода; утеря мифологической цельности мировоззрения привела к тому, что мифологический материал в П. получил условный и риторический характер; пассивное подчинение судьбе лишило героев той земной силы и яркости, той жизненности, какой они обладали у Гомера; утонченная элегантность слога «Энеиды» имела то же значение.
Так. обр. сужение идейной установки, потеря цельности мировоззрения, рост личного, субъективного, патетического и риторического начала - вот характерные особенности пути падения П., сказавшегося уже в «Энеиде». Эти тенденции определялись придворно-аристократическим характером выдвинувшего эту П. класса, сложившегося в условиях римской империи, в отличие от широко демократической основы древнегреческих поэм.
В дальнейшем развитии литературы мы наблюдаем видоизменение жанра П. в предуказанном «Энеидой» направлении. Причина этому не столько в том, что «Энеида», принятая христианством гораздо более благосклонно, чем гомеровские поэмы, и по-своему им истолкованная, широко распространялась в эпоху укрепления могущества христианской церкви. Причина деградации П. - в потере в дальнейшем развитии классового общества того свободного мировоззрения, к-рое, хотя в «детской», мифологической форме, все же давало основание для широко социального («народного») познания действительности, в том числе, в первую очередь, поэтического.
Но история падения П. не шла равномерно. В дальнейшем развитии П. при всем многообразии особенностей каждого отдельного произведения данного жанра и при всей многочисленности их можно наметить основные разновидности П.: религиозно-феодальную поэму (Данте, «Божественная комедия»), светско-феодальную рыцарскую поэму (Ариосто, «Неистовый Роланд», Торкватто Тассо, «Освобожденный Иерусалим»), героическо-буржуазную поэму (Камоэнс, «Лузиады», Мильтон, «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», Вольтер, «Генриада», Клопшток, «Мессиада»), пародийную бурлескную мелкобуржуазную П. и в ответ на нее - буржуазную «ирои-комическую» П. (Скаррон, «Переодетый Вергилий», Вас. Майков, «Елисей, или раздраженный Вакх», Осипов, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку», Котляревский, «Перелицованная Энеида»), романтическую дворянско-буржуазную П. (Байрон, «Дон-Жуан», «Чайльд-Гарольд» и др., Пушкин, южные поэмы, Лермонтов, «Мцыри», «Демон»). Последние являются уже совершенно своеобразным, самостоятельным жанром. Позже намечается возрождение интереса к П. в революционной буржуазной и вообще антифеодальной литературе: сатирическо-реалистическая, иногда прямо революционно-демократическая поэма (Гейне, «Германия», Некрасов, «Кому на Руси жить хорошо»), и наконец мы наблюдаем следы критического усвоения П. как жанра в советской литературе (Маяковский, «150.000.000», В. Каменский, «Ив. Болотников» и мн. др.).
Ряд характерных особенностей отличает каждую из указанных разновидностей П., каждый из названных этапов ее истории.
Феод. средневековье в своем поэтич. творчестве перенесло вопрос о судьбах народа, человечества из реальной действительности в план христианской мистики. Определяющий момент религиозно-феодальной П. - не утверждение «народа» в его «земной» жизни, а утверждение христианской морали. В основе «Божественной комедии» Данте вместо крупного общественно-политического события - этические сказания христианства. Отсюда аллегорический характер П., отсюда ее дидактизм. Однако через аллегорическую ее форму прорывается живая действительность феодальной Флоренции, противопоставляемой Флоренции буржуазной. Реальная жизнь, реальные характеры, в огромном множестве данные в «Божественной комедии», придают ей неувядаемую силу. Близость «Божественной комедии» к поэме заключается в трактовке основного с точки зрения выдвинувшего ее господствующего класса феодального общества вопроса о спасении души; трактовка эта разработана в применении к многообразным сторонам действительности, целиком (в системе данного мировоззрения) ее охватывая; в поэме дана богатая система персонажей. С античной поэмой «Божественную комедию» сближает помимо этого ряд частных элементов - общая композиция, мотив блуждания, ряд сюжетных ситуаций. Широкая трактовка общих проблем жизни общества (класса), хотя и в религиозно-моральном плане данная, ставит «Божественную комедию» выше «Энеиды», поэмы по существу риторической. При всем том «Божественная комедия» по сравнению с классической П. обеднена потерей демократической основы, религиозно-этической тенденцией, аллегорической формой. Неизмеримо более далека от классической П. по сравнению даже с поэмой Данте феодально-светская поэма. Рыцарские приключения, эротические похождения, разного рода чудеса, отнюдь не принимаемые всерьез, - вот, в сущности, содержание не только эпоса Боярдо, «Неистового Роланда» Ариосто и «Ринальдо» Торкватто Тассо, но и его же «Гофредо», лишь переименованного, не больше, в «Освобожденный Иерусалим». Доставить эстетическое наслаждение аристократическому светскому рыцарству - их основное назначение. Ничего от народной основы, никаких действительно общественно-значимых событий (история завоевания Иерусалима Готфридом Бульонским - всего лишь внешняя рамка), никаких величественных народных героев. В сущности феодально-светская П. - скорее эмбриональная форма романа с его интересом к частной, личной жизни, с его персонажами из обыденной, отнюдь не героической среды. От поэмы осталась лишь форма - авантюрные приключения развертываются на имеющем чисто служебное значение внешнем фоне общественных событий. То же глубоко служебное значение имеет наличие в целях украшения богов Олимпа стихотворной композиции. Определившийся упадок феодальной культуры, зарождение буржуазных тенденций, в первую очередь - возникновение интереса к частному человеку и его личной жизни, убили поэму, сохранив лишь элементы ее внешнего облика. В эпоху роста и укрепления политического самосознания буржуазии, в период борьбы ее за государственную власть поэма вновь получила широкое развитие. Героическая буржуазная поэма в ее типических образцах ближайшим образом примыкала к «Энеиде» Вергилия. Она возникла в непосредственном подражании «Энеиде» со стороны жанра. Среди героических буржуазных поэм мы находим произведения, в прямой форме воспевавшие завоевательную деятельность класса, например первое путешествие Васко де-Гама в «Лузиадах» Камоэнса. Ряд героических буржуазных П. сохранил еще средневековую форму религиозных произведений: «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, «Мессиада» Клопштока. Наиболее типичным образцом буржуазной героической поэмы является «Генриада» Вольтера, воспевающая в лице Генриха IV буржуазный идеал просвещенного монарха, подобно тому как Вергилий воспевал императора Августа. Вслед за Вергилием в целях возвеличения героя берется событие национального значения, показываемое в деятельности целого ряда высокопоставленных лиц. На большом числе эпизодов, медленно развивающихся, утверждается идеализированный, риторически восхваляемый главный герой. Условной идеализации содействуют мифологическая механика, высокий слог, александрийский стих. Недостающий искренний пафос социального величия восполняется дидактизмом и лирическими ламентациями. Так. обр. героическая буржуазная П. оказывается очень далекой от классических П. Вместо эпического утверждения свободного героического народа буржуазная поэма напыщенно восхваляла ходульного квазигероя. Реалистические элементы в героической буржуазной П. были подавлены условной патетикой. Но в ряде указанных формальных признаков буржуазная героическая П. стремилась через посредство Вергилия подражать греч. поэмам. К. Маркс иронизировал по этому поводу: «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады » («Теория прибавочной стоимости», т. I, Соцэкгиз, М., 1931, стр. 247). В русской литературе к героической буржуазной П. очень близка «Россиада» Хераскова, возникшая в иной - феодально-дворянской - классовой среде. Мелкобуржуазные мещанские слои, антагонистически настроенные по отношению к стоявшему у власти классу, на собственных спинах испытывавшие прелести буржуазной героики, пародировали условную торжественность буржуазной героической поэмы. Так возникли бурлескные П. XVII-XVIII веков: «Суд Париса», «Веселый Овидий» Дассуси, «Энеида» Скаррона, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку» Осипова, «Перелицованная Энеида» Котляревского (укр.) и др. Для бурлескных П. характерен реалистический пересказ условно-возвышенного сюжета (см. Бурлеска). В ответ на мещанское пародирование П. представители классицизма выступили с так. наз. «ирои-комической» П., где стремлению принизить «высокое» они противопоставляли искусство возвышенно трактовать комическую фабулу: «Налой» Буало, «Похищенный локон» Попа, «Елисей» Майкова. В истории русской литературы поэма Майкова впрочем не отличалась по своему социальному назначению от поэмы Осипова - обе они были формами лит-ой борьбы с феодальным дворянством и его идеологией. Но в западной литературе указанные разновидности пародийной П. имели отмеченный специфический смысл. В бурлескной и «ирои-комической» П. была вскрыта основная особенность и вместе с тем основной порок буржуазной П. - ее условный героизм, ее риторичность. Подлинное эпическое величие, единственно порождаемое утверждением широко социальных интересов народа, хотя бы и в ограниченном смысле античного свободного гражданства, было недоступно буржуазии с ее индивидуализмом, партикуляризмом, эгоизмом. Жанр П. в лит-ой жизни эпохи капитализма потерял былую значимость. Именем П. стали обозначать новую форму большого эпического стихотворного произведения, по существу новый жанр. В применении к этому новому жанру термин «П.» особенно настойчиво применялся в конце XVIII и в начале XIX вв. В условиях распада феодализма передовая часть феодального дворянства, шедшая навстречу капитализму, резко ставила вопрос о личности, ее освобождении от гнетущего давления феодальных форм. При ясном понимании всей тяжести этого давления не было все же сколько-нибудь отчетливого представления о путях положительного жизненного творчества, они рисовались романтически-неопределенно. Это противоречие переживалось крайне обостренно. Оно нашло свое выражение в таких литературных произведениях, как «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Цыганы» и др. южные поэмы Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова, поэмы Баратынского, Подолинского, Козлова и др. Эти произведения, выросшие в условиях распада феодализма, по существу очень далеки от П. Они представляют скорее нечто близкое к ее противоположности и характеризуются признаками, свойственными гл. обр. роману. От эпического величия классических П. как основной их настроенности, точно так же как и от подлинного романа с его объективно данным содержанием, романтич. П. отличает своя определяющая настроенность - резко подчеркнутый лиризм. Основа романтической П. - утверждение свободы личности. Темой являются события личной интимной жизни, гл. обр. любовь, разрабатываемые на одном центральном герое, достаточно односторонне показанном в его лишь внутренней жизни, по линии основного его конфликта. Лирическая подчеркнутость сказывается также и в организации языка и стиха. В силу чуждости П. всех этих признаков сблизить указанные произведения с жанром П. можно лишь в том отношении, что здесь и там ставятся основные вопросы жизни, к-рые целиком определяют все события, все поведение героя и поэтому даются автором в подчеркнутой - эпической или лирической - значительности. Отсюда и такой общий признак, как большая стихотворная повествовательная форма, хотя большая форма романтической П. совсем иных масштабов по сравнению с П. классической.
В дальнейшем в литературе капитализма поэма как сколько-нибудь значимая жанровая форма исчезает, и прочно утверждается роман. Однако стихотворные эпические произведения имеются и в это время, но по жанровым своим особенностям эти произведения являются скорее повестями в стихах («Саша» Некрасова и др.).
Только рост крестьянской революционной демократии вновь вызывает к жизни П. «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова - блестящий пример такой новой П. Некрасов дает яркую картину жизни важнейших классов и слоев русской действительности своего времени (крестьянство, дворянство и др.). Он показывает эту действительность рядом самостоятельных, но сюжетно друг с другом связанных эпизодов. Связь устанавливается через основных героев, представляющих эпическое обобщение народа, крестьянства. Характеры и их судьбы показаны в своей социальной обусловленности. Основной смысл П. - в утверждении народа, его значения, его права на жизнь. Пафос народного героизма, скрытый формами тяжелейшей обыденщины, отличает эту П. Своеобразие ее - в ее глубоком реализме. Ничего моралистического, религиозного, условного, напыщенно-торжественного.
Стихотворная форма, реалистическая по своей фактуре, подчеркивает значительность темы. Реализм этот особенно остро ощущается в сравнении с П. недавнего прошлого - романтической и буржуазно-героической. Поэма Некрасова - критическая П. Критическая установка поэта придала П. сатирический характер. Несмотря на все свое своеобразие, эта поэма гораздо ближе к классической, чем другие разновидности П., в большей или меньшей степени свидетельствовавшие о деградации жанра.
Пролетарская, социалистическая литература гораздо глубже и ярче вскрыла героизм подлинных народных масс, их становление, их борьбу за единственно обеспечивающий настоящую свободную гармоническую жизнь коммунистический уклад, но П. как жанр - явление историческое, и о возрождении ее говорить не приходится. Критическое усвоение П. однако возможно и необходимо. Значение материала для критической учобы жанр П. имеет не только в литературе. Упомянем например кинофильм «Чапаев». Интересными в жанровом отношении являются поэмы Маяковского («Поэма о Ленине», «Хорошо»), Каменского («Разин», «Болотников») и др. Критическое усвоение классической П. в ее наиболее ярких исторических образцах - одна из важных задач советской литературы, разрешение к-рой должно оказать значительную помощь в деле формирования новых жанров пролетарской литературы.

ВЫВОДЫ. - П. является одним из наиболее значительных жанров повествовательной литературы. П. - основной жанр повествовательного рода докапиталистической литературы, место к-рого при капитализме занимает роман. Классический вид поэмы - эпопея. Ее наиболее яркий образец - античная греческая П. В дальнейшем развитии литературы П. деградирует, получая в процессе деградации целый ряд своеобразных видовых отличий. Самостоятельным по существу жанром, но жанром промежуточным, является романтическая П. Критическое усвоение наиболее значительных сторон классической П. наблюдается лишь в революционно-демократической литературе и гл. обр. в литературе пролетарской, социалистической. Основные признаки классической П.: утверждение народа через важнейшие социальные события его жизни, утверждение полноценной человеческой личности в единстве ее общественных и личных интересов, отражение широкой социальной действительности в «объективной» закономерности ее развития, утверждение борьбы человека с противостоящими ему условиями действительности социальной и природной, вытекающее отсюда героическое величие как основной тон П. Указанным определяется целый ряд частных формальных признаков П., вплоть до признаков композиции и языка: наличие большого числа самостоятельно разработанных эпизодов, внимание к деталям, сложный конгломерат персонажей, свободно связанных в единое целое объединяющим их общим действием, целая система приемов высокого слога и торжественной интонации.Библиография:
Маркс К., К критике политической экономии, Введение, ИМЭЛ, 1930; Его же, Теория прибавочной стоимости, т. I, Соцэкгиз, М., 1931; Boileau N., L’art poetique, P., 1674; Hegel G. F. W., Vorlesungen uber die astethik, Bde I-III, Samtliche Werke, Bde XII-XIV, Lpz., 1924; Humboldt, uber Goethes «Herman u. Dorothea», 1799; Schlegel Fr., Jugendschriften; Carriere M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Oesterley H., Die Dichtkunst und ihre Gattungen, Lpz., 1870; Methner J., Poesie und Prosa, ihre Arten und Formen, Halle, 1888; Furtmuller K., Die Theorie des Epos bei den Brudern Schlegel, den Klassikern und W. v. Humboldt, Progr., Wien, 1903; Heusler A., Lied und Epos in germanischen Sagendichtungen, Dortmund, 1905; Lehmann R., Poetik, Munchen, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Weber, Die epische Dichtung, T. I-III, 1921-1922; Его же, Geschichte der epischen und idyllischen Dichtung von der Reformation bis zur Gegenwart, 1924; Petersen J., Zur Lehre v. d. Dichtungsgattungen, в сб. «August Sauer Festschrift», Stuttg., 1925; Wiegand J., Epos, в кн. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, Bd I, Berlin, 1926; Steckner H., Epos, Theorie, там же, Bd IV, Berlin, 1931 (дана литература); Аристотель, Поэтика, введение и предисловие Н. Новосадского, Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, Перевод Под редакцией П. С. Когана, 1914; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, под общей ред. М. Лившица, со вступ. ст. В. Гриба, (Л.), 1933; Двь епистолы Александра Сумарокова. В первой предлагается о русскомъ языкь, а во второй о стихотворствь. Печатано при Императорской Академіи Наукъ в 1784 году. В Санктпетербургь; Остолопов Н., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, СПБ, 1821; Веселовский Ал-др Н., Три главы из исторической поэтики, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Тиандер К., Очерк эволюции эпического творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, изд. 2, Харьков, 1911; Его же, Народноэпическое творчество и поэт-художник, там же, т. II, вып. I, СПБ, 1909; Сакулин П. Н., Основы классической поэтики, в кн. «История новой русской литературы эпохи классицизма», М., 1918; Жирмунский В., Байрон и Пушкин, Л., 1924; Ироикомическая поэма, ред. Томашевского, вступ. ст. Десницкого, Ленинград, 1933; Богоявленский Л., Поэма, «Литературная энциклопедия», т. II, изд. Л. Д. Френкель, Москва, 1925; Фриче В. М., Поэма, «Энциклоп. словарь» бр. Гранат, т. XXXIII, 1914. Жанры , Поэтика , Теория литературы и библиографии к писателям и литературным памятникам, названным в статье.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Поэ́ма

(греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде . Поэмы разных эпох в целом не одинаковы по своим жанровым признакам, однако имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, авторские суждения о которой даны читателю в виде рассказа о значительных событиях в жизни отдельного человека, являющегося её типичным представителем (в эпике и лиро-эпике), или в виде описания собственного мироощущения (в лирике); в отличие от стихотворений , для поэм характерен дидактический посыл, так как в них прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно (в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты стремятся циклизоваться и превратиться в единое эпическое повествование.
Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих нац. литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата » (не ранее 4 в. до н. э.) и «Рамаяна » Вальмики (не позднее 2 в. н. э.), в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера (не позднее 8 в. до н. э.), в Риме – «Энеида» Вергилия (1 в. до н. э.), в Иране – «Шах-наме » Фирдоуси (10–11 вв.), в Киргизии – народный эпос «Манас » (не позднее 15 в.). Это поэмы-эпопеи, в которых либо смешаны различные линии единого сюжета, связанные с фигурами богов и героев (так в Греции и Риме), либо важным историческим повествованием обрамлены тематически обособленные мифологические предания, лирические фрагменты, нравственно-философские рассуждения и т. п. (так на Востоке).
В античной Европе жанровый ряд мифологических и героических поэм был дополнен образцами пародийно-сатирического (анонимная «Батрахомиомахия», не ранее 5 в. до н. э.) и дидактического («Труды и дни» Гесиода, 8–7 вв. до н. э.) стихотворного эпоса. Эти жанровые формы развивались в Средние века, в эпоху Возрождения и позднее: героическая поэма-эпопея превратилась в героическую «песнь» с минимальным числом персонажей и сюжетных линий («Беовульф », «Песнь о Роланде », «Песнь о Нибелунгах »); её композиция отразилась в подражательных исторических поэмах (в «Африке» Ф. Петрарки , в «Освобождённом Иерусалиме» Т. Тассо ); волшебному сюжету мифологической эпопеи пришёл на смену облегчённый волшебный сюжет стихотворного рыцарского романа (его влияние будет ощутимо и в ренессансных эпических поэмах – в «Неистовом Орландо» Л. Ариосто и в «Королеве фей» Спенсера ); традиции дидактического эпоса были сохранены в аллегорических поэмах (в «Божественной комедии» Данте , в «Триумфах» Ф. Петрарки); наконец, в Новое время на пародийно-сатирический эпос ориентировались поэты-классицисты, в манере бурлеска создававшие ироикомические поэмы («Налой» Н. Буало ).
В эпоху романтизма с его культом лирики появились новые поэмы – лиро-эпические («Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Г. Байрона , поэма «Езерский» и «роман в стихах» «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , «Демон» М. Ю. Лермонтова ). В них эпическое повествование прерывалось различными развёрнутыми пейзажными описаниями, лирическими отступлениями от сюжетной канвы в виде авторских рассуждений.
В рус. литературе нач. 20 в. наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» различимы главки лиро-эпические (с авторским повествованием и диалогами персонажей) – и лирические (в них автор имитирует песенные виды городского фольклора). Ранние поэмы В. В. Маяковского (напр., «Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных и разнотёмных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Поэма

ПОЭМА - слово греческое и таит в себе древнее значение - «творение, создание» - и не потому только, что она повествует о делах, «творениях» людских, но и потому, что сама она есть «действо песенное», «обработка песен», их объединение. Отсюда и применение названия «поэма» к эпическим сводам, спевам; отсюда и близость ее по значению к эпопее, близость до тождества. Но все-таки отличие есть. Отличие в том, что термин «поэма» эволюционировал, тогда как термин «эпопея» застыл в своем значении свода былевых - народных - песен. Термин «поэма» входит в литературу, как вид художественного словесного творчества и вместе с литературой переживает ряд эпох. Александрийские ученые устанавливают признаки поэмы, теоретизируют ее и делают литературной, т.-е. возможной к воспроизведению формой. Свою работу они производят над Илиадой и Одиссеей, которые и становятся образцами поэмы. В эпоху Августа в Риме Виргилий, пишет под их влиянием и под влиянием неудачных, правда, попыток своих предшественников, римскую поэму «Энеида», которая, несмотря на изящный стих и многие прекрасные частности, в целом скорее ученое, чем свободно-поэтическое творение. Особенности искусственной героической поэмы следующие: 1) в основу поэмы полагается важное событие, имеющее народное или государственное значение (у Виргилия - основание государства в Лациуме), 2) широко вводится описательный элемент (у Виргиля описание бури, ночи, щита Энеева), 3) в изображение человека вводится трогательное (у Виргилия - любовь Дидоны к Энею), 4) в событие вносится чудесное: сны, оракулы (предсказания Энею), непосредственное участие высших существ, олицетворения отвлеченных понятий, 5) высказываются личные верования и убеждения поэта, 6) вводятся намеки на современность (в «Энеиде» игры современного Виргилию Рима). Таковы особенности в содержании; особенности в форме сводились к следующему: 1) поэма начинается вступлением, в котором указывается содержание поэмы (Arma virumque cano в «Энеиде»); и призвание Музы (Муза, напомни мне. Эн. 1. 8); 2) поэма, имея единство, группируя содержание около одного важнейшего события, разнообразится эпизодами, т.-е. такими вводными событиями, которые, сами составляя целое, примыкают к главному событию поэмы, нередко как препятствия, замедляющие его движение; 3) начало поэмы по большей части вводит читателя в середину события: in medias res (в «Энеиде» Эней представлен на 7 году путешествия); 4) предшествующие события узнаются из рассказов от лица героя (в «Энеиде» Эней рассказывает Дидоне о разрушении Трои).

Эти особенности поэмы стали законами для писателей последующих эпох и, главным образом, XVI и XVIII в., получивших впоследствии за свое слепое подражание преимущественно римским образцам название ложно-классиков. В числе их нужно назвать: Освобожденный Иерусалим - Торквато Тассо, Франсиаду - Ронеара, Лузиаду - Камоэнса, Генриаду - Вольтера, «Петр Великий» - Ломоносова, Россиаду - Хераскова. Наряду с героической поэмой - древние знали поэму и другого рода - феогоническую - деяния богов, космогоническую - изображающую мироздание (Дела и дни - Гезиода, О природе вещей - Лукреция). И вот в подражание им и христианские писатели в 14, 17 и 18 веках создают религиозную поэму. Таковы: Божественная комедия - Данте, Потерянный рай - Мильтона, Мессиада - Клопштока. Необходимо указать для более полного раскрытия термина, что поэма, как поэма, известна и индусскому эпосу (Рамаяна, Магабхарата), и, как мифико-историческая, она возникает в конце 10 и начале 11 века по Р. Хр. и у персов, где Абдул-Касим-Мансур-Фирдусси создает Шах-Наме (царственную книгу) в 60.000 двустиший, где он связал действительную историю Персии до низвержения Сассанидов арабами со сказаниями о первобытной старине, изобразив в ней судьбу народа рядом важнейших событий. В Западной Европе наряду с ложноклассической поэмой зародилась и развилась поэма романтическая, возникшая из сказаний средневековья. Основным содержанием поэмы этого рода были сцены из рыцарской жизни с изображением, главным образом, религиозного чувства, чувства чести и любви. Строгого единства в них нет: приключения многообразны, причудливо сплетены друг с другом («Неистовый Роланд» Ариосто).

Из этих основ, из взаимодействия ложноклассической и романтической поэмы в начале 19 века вырастает новая поэма в виде поэмы Байрона и его подражателей. Поэма теперь принимает вид то краткого, то распространенного стихотворного рассказа о событиях из личной жизни вымышленного лица, не подчиненного никаким обычным правилам поэмы, с многочисленными отступлениями лирического характера, с обращением главного внимания на сердечную жизнь героя. Скоро поэма утрачивает свой романтический характер и, в связи с общим изменением литературных теоретических установок, получает новое значение лиро-эпической поэмы, как особого вида художественного произведения, классицизм которого сказывается полной оправданностью произведения соответствием его народным особенностям (духу народному) и требованиям художественности.

В этом виде поэма широко расспространилась. В русской литературе, как авторов поэм этого рода, можно назвать Пушкина, Лермонтова, Майкова («Дурочка»), Толстого А. К. и ряд других менее видных поэтов. Сближаясь все более и более с иными видами эпического творчества, в поэзии Некрасова поэма становится уже чисто реалистическим произведением (поэмы «Саша», «Кому на Руси жить хорошо», «Крестьянские дети» и др.), скорее похожим на повесть в стихах, чем на ложноклассическую или романтическую поэму. При этом и внешняя форма поэмы своеобразно изменяется. Гекзаметр классической и ложноклассической поэмы свободно заменяется другими метрами. Метры Данте и Ариосто в этом случае поддерживали решимость поэтов нового времени освободиться от тисков классической формы. В поэму вводится строфа и появляется ряд поэм, написанных октавами, сонетами, рондо, триолетами (Пушкин, В. Иванов, Игорь Северянин, Ив. Рукавишников). Реалистическую поэму пробует дать Фофанов (Портниха), но неудачно. С большой охотой мыслят в термине «поэма» свои опыты стихотворной повести символисты (Брюсов, Коневский, Бальмонт). Сказывается это движение и в частых переводах западно-европейских образцов поэмы (начиная с поэм Эдгар По). В последнее время поэма нашла себе новый источник оживления в социальных темах времени. Образцом этого рода поэмы можно назвать «Двенадцать» - А. Блока, поэмы Маяковского, Сергея Городецкого. Очевидно, героическая эпоха революционной борьбы находит в поэме элементы, формы, наиболее ярко ее отображающие. Таким образом поэма, зародившись в Греции, пережила целый ряд изменений, но чрез все века пронесла свой основной признак эпического произведения, характеризующего моменты яркого подъема и самоопределения народности или личности.

Словарь литературных терминов

Диссертация

Выровцева, Екатерина Владимировна

Ученая cтепень:

Кандидат филологических наук

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

ГЛАВА I. ВОКРУГ ПОЭМЫ (ЭПОХА И ПОЭЗИЯ

РУБЕЖА ВЕКОВ).

Раздел 1. Эпоха рубежа веков. Русский Ренессанс.

Раздел 2. «Я каждый миг исполнен откровенья » (русская поэзия рубежа веков).

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА ПОЭМЫ РУБЕЖА

Раздел 1. На пути к поэме (рождение жанра).

Раздел 2. Темы, мотивы, проблематика поэм .

Раздел 3. Особенности субъектной организации (герой и хронотоп).

Раздел 4. Сюжет и композиция в поэмах рубежа веков.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Русская поэма конца XIX-начала XX века:Проблема жанра"

Поэма - один из самых интересных жанров литературы. Имея огромную историю от Гомера до сегодняшних дней, поэма объединила такие разные произведения, как «Илиада » Гомера, «Песнь о Роланде », «Витязь в тигровой шкуре » Руставелли, «Божественная комедия » Данте, «Потерянный рай » Мильтона, «Россияда » Хераскова, «Паломничество Чайльд Гарольда » Байрона , «Полтава » и «Граф Нулин » Пушкина , «Демон » Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо » Некрасова, «Облако в штанах » Маяковского , «Василий Теркин » Твардовского и «Даль памяти » Исаева. Этот список можно было бы продолжать и продолжать. Без характеристики поэмы нельзя обойтись при анализе любой художественной эпохи. Начиная с античности и до литературы постмодернизма, поэма занимает достойное место в искусстве как отечественной, так и зарубежной литературы. Даже краткое перечисление, не охватившее и десятой части всех выдающихся произведений данного жанра, позволяет ощутить его значимость и многообразие его разновидностей. В русской литературе к жанру поэмы обращались практически все первостепенные поэты . С ХУШ века до наших дней она остается в поле зрения, как художников слова, так и критиков и литературоведов .

Вместе с тем в истории отечественного словесного творчества есть периоды, особенно важные в эволюции этого вида литературы. Это и XVIII век - век расцвета героической поэмы, это и начало XIX века -эпоха господства новой разновидности жанра, романтической поэмы. Эти периоды достаточно полно изучены в отечественной науке и литературе. Монография А.Н.Соколова «Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века» (М.,1955) представляет собой основательный, монументальный труд, содержащий как историко-теоретическую характеристику общего состояния жанра на определенном этапе, так и анализ отдельных произведений. А.Н.Соколову удалось проследить, как изменился жанр в период с первой половины XVIII до 4

30-х годов XIX века, выделить его разновидности и определить дальнейшие пути развития поэмы.

В 1971 году вышла монография И.Г.Неупокоевой «Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. Опыт типологии жанра», которая демонстрирует общелитературные закономерности в становлении жанра романтической поэмы в русской и западноевропейской литературах. В отличие от работы А.Н.Соколова, в книге И.Г.Неупокоевой нет такого полного охвата жанрового своеобразия эпохи, между тем анализ в ней отличается глубиной и высоким теоретическим уровнем. И.Г.Неупокоева создает свою классификацию разновидностей жанра, существующих в первую половину XIX века. Автор книги во многом опирается на работы В.М.Жирмунского и, в первую очередь, на его книгу «Байрон и Пушкин» (1), посвященную в том числе и анализу романтической поэмы как своеобразного жанрового образования. В ней представлено теоретическое обоснование проблемы, сделаны замечательные наблюдения над поэтикой и особенностями структурной организации данного вида. В.М.Жирмунский предлагает исчерпывающую характеристику романтической поэмы как литературного жанра, четко выделяя все ее особенности.

Проблеме эволюции жанра романтической поэмы посвящена работа А.И.Березневой «Русская романтическая поэма: Лермонтов, Некрасов, Блок» (Саратов, 1976). Ее автору удалось выделить особенности романтического типа поэмы и проследить его развитие в русской литературе от начала XIX века до начала XX века. Анализируя поэмы Лермонтова , Некрасова, Огарева, Апухтина, Блока, А.Н.Березнева обнаруживает типологическую связь между их произведениями, на конкретных примерах демонстрируя, как сохраняется «память жанра » (М.Бахтин) и как жанр постоянно «смещается » (Ю.Тынянов) в истории словесного искусства.

Поэмы середины XIX века исследованы в книге М.Н.Зубкова 5

Русская поэма середины XIX века» (М.,1967), однако эта работа не имеет строгой теоретической аргументации, отличается описательно-стью и не охватывает в достаточном объеме литературный материал. Поэмы Некрасова, занимающие важное место в развитии жанра, достаточно полно изучены в работах Н.Н.Скатова и Б.О.Кормана (2). Однако исследования, посвященного его поэмам в контексте эпохи, нет.

В конце XIX века возникло ощущение, что жанр поэмы исчезает в русской литературе: «Продолжая существовать и во второй половине XIX века как искусственно-сохраняемый пережиток прошлого, поэма все более уступала место роману и повести» (3). В журнале «Аполлон » за 1909 год появилось два противоположных суждения о поэме : «Современная поэзия чужда крупных замыслов », - пишет И.Анненский в статье «О современном лиризме ». Н.Гумилев замечает в разделе «Хроники »: «За последнее время многих русских поэтов занимает вопрос о возрождении поэмы» (4). Л.Долгополов, рассуждая о поэме того времени, в связи с этим пишет: «Оба правы; в этом диалектическая логика развития жанра» (5).

На самом деле, на рубеже Х1Х-ХХ веков и особенно в начале XX века поэма как жанр активизируется в русской литературе. К его созданию обращаются буквально все поэты Серебряного века. Однако именно этот период оказывается наименее изученным. Поэмы, созданные до 1917 года, разделившего на качественно различные периоды как отечественную историю, так и культуру, оказываются на обочине литературоведения . Среди работ, посвященных данной проблеме, необходимо отметить монографии ЛК.Долгополова «На рубеже веков » (Л., 1985) и «Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX века» (М.-Л.Д964). В соответствии с поставленными задачами ученый обращается к анализу жанра, но главное внимание уделяет в книге «На рубеже веков » общей характеристике литературной эпохи и особенностям ее проявления в творчестве отдельных писателей (Блока, Белого, Бунина 6 и др.). В исследованиях о поэмах Блока есть важные замечания о специфике становления жанра, о влиянии на него других жанровых образований (цикл, лирическое стихотворение). Однако на наш взгляд, отбор материала не позволил Л.Долгополову выделить и сформулировать основные черты такого литературного вида, как поэма, который в это время переживает период расцвета и качественного преобразования.

Надо заметить, что большинство ученых, исследующих жанр поэмы, обращается к произведениям, созданным после 1917 года, что вполне объяснимо исторически (6). Поэмы в таких работах оцениваются как носители определенной идеологии: положительно - произведения тех авторов, мировоззрение которых совпадало с общепринятым. Это зачастую распространялось и на поэмы дореволюционного периода. Так, например, Г.Ременик (7) в поэмах Блока видит его разрыв с символизмом и переход на сторону революции. П.Выходцев, И.Машбиц-Веров, А.Метченко (8) главным критерием оценки поэм Маяковского выбирали революционность их звучания. Поэмы Есенина , в основном, критиковались за религиозность, а их художественные особенности оставались без внимания (9).

Вместе с тем, в отечественном литературоведении споры о поэме вылились в дискуссию сторонников разных ее подвидов: лирического и эпического. В 60-70 годы в журналах «Вопросы литературы », «Литературное обозрение » и в «Литературной газете ». Сторонники и горячие защитники лиричности и убежденные пропагандисты эпичности высказали множество интересных и оригинальных суждений и идей, которые, однако, не привели к взаимопониманию участников дискуссии. Доказательством тому, что проблема жанра поэмы до последнего времени остается актуальной и требует особого внимания, можно считать и некоторую путаницу в терминологии, и возникающие в периодических изданиях дискуссии о границах данного вида литературы, и посвящение проблеме жанра ежегодных научных конференций в Томске. 7

В связи с этим мы в своей работе попытались на примере поэм ведущих лириков того времени проследить, как развивался жанр на рубеже веков, что нового было сделано художниками Серебряного века, каково место поэмы в контексте сложной, противоречивой эпохи, признанной между тем Русским Ренессансом и уникальным феноменом в истории русской культуры. Мы попробуем определиться в вопросах, поставленных и участниками дискуссий, и исследователями. Поэтому важно понять, как именно взаимодействуют в поэме конца XIX - начала XX века (когда и появилась лирическая разновидность жанра, вызвавшая наиболее острые споры) лирическое и эпическое, каким образом лирическая структура вмещает в себя эпический потенциал и художественно осваивает его.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы выявить закономерности развития жанра поэмы на рубеже веков, определить структуру жанра, как она сложилась в творчестве Блока, Брюсова , Есенина, Маяковского. Эта цель конкретизируется в следующих задачах:

1. выяснить, что было подготовлено предшественниками и что нового внесли в жанровую структуру поэты Серебряного века;

2. дать характеристику эпохе, выделить ее основные особенности, на фоне которых развивалась поэзия и поэма в частности;

3. изучить на примере конкретных произведений соотношение лирического и эпического элементов в поэме в связи с общелитературными и общеэстетическими тенденциями;

4. исследовать своеобразие внутреннего мира поэмы на разных уровнях художественного целого.

Композиция нашего исследования определяется отсутствием специальных работ, посвященных выявлению общих закономерностей и специфики развития русского словесного творчества на рубеже веков с точки зрения господства того или иного литературного рода, того или иного литературного вида. Много споров вызывает культура, в том чис8 ле и литература, рубежа веков, когда атмосфера кризиса, события истории поставили человека перед выбором. Чутко реагирующие на окружающую действительность художники отразили это в своем творчестве, что не могло не проявиться в выдвижении на передний план особого способа мироощущения, специфического мировосприятия, в котором субъективизм, личностное начало и лиризм приобретают особое значение, подчиняющее себе эстетику и поэтику . «Возникновение большого поэтического жанра - поэмы времени - возможно лишь при наличии объективных условий (исторических, идеологических, литературных) и внутренней готовности поэта к изображению жизни крупным планом, проблемно, обобщающе» (10).

Анализу данной тенденции посвящена I глава диссертации -«Вокруг поэмы (эпоха и поэзия рубежа веков) ». Анализ объективных условий в ней позволяет понять, почему в поэзии лирическое начало становится доминирующим и превращает поэму , эпическую по происхождению и традиционно лиро-эпическую, в лирическую или в лиро-эпическую, но с явным преобладанием лирики над эпикой: «В эпоху бурных событий, знаменующих собой революционное преобразование мира, и особенно, начиная с Блока и Маяковского, эпос у нас все больше и больше проникается лирическим содержанием, приобретая самые различные формы соотношения двух родовых начал, вплоть до чисто лирической поэмы» (11). Традиции Золотого века русской литературы и качественно новые задачи, поставленные временем, сталкивались, взаимодействовали, создавая тот феномен, о котором споры не затихают до сегодняшнего дня. Чтобы полнее и точнее разобраться в сложных процессах развития и изменения словесного искусства, необходимо хотя бы бегло взглянуть на все аспекты действительности, все способы человеческого бытия в обществе и культуре, повлиявшие на создание специфической художественной формы и своеобразного художественного содержания. Как известно, жанр - явление и типологическое, и историче9 ское. Поэтому мы попытались в 1 главе определить особенности и общие закономерности литературной эпохи, влияющие на его формирование. В связи с этим, задача данной части исследования представляет собой стремление показать истоки становления лирической поэмы.

Во II главе «Жанровые особенности поэмы рубежа веков», которая сосредоточена на анализе собственно поэм, мы стремились проследить творческий путь поэтов с точки зрения их жанровых поисков, как и почему в их художественной системе появляется поэма. Кроме того, нам показалось весьма интересным определить диалектику влияния общелитературных тенденций того времени и индивидуального творчества художников на жанровую специфику поэмы. Поэтому мы проанализировали такие видовые структуры, безусловно, оказавшие влияние на формирование поэмы, как лирический цикл «Пепел » А.Белого, сборник лирических поэм К.Бальмонта «Тишина », поэму в сонетах «Спор» Вяч. Иванова и поэму «Три свидания » Вл.Соловьева, как одну из первых попыток создания лирической разновидности жанра.

Нас интересовало и выявление оригинальности произведений Блока, Брюсова, Есенина, Маяковского, и проблема общевидовых характеристик поэмы, которые должны были проявиться на уровне тематики и проблематики произведений, их субъектной и сюжетно-композиционной организации, так как «это обновление, это возрождение направляется сейчас по двум путям - по пути исканий в области формы и по пути исканий в области содержания» (12).

Хронологические рамки при отборе произведений объясняются тем, что лиризация поэмы, как и появление термина (13), относится к 90м годам прошлого века, а 1917 год - это важный и характерный рубеж в истории не только литературы, но и всех других уровней жизни, когда мир как бы раскололся пополам: до 1917 года и после него. Немаловажной причиной оказалось и уже отмеченное нами пристальное внимание критиков и ученых к послеоктябрьским произведениям и недостаточность исследования периода дореволюционного.

В.Брюсов был выбран еще и потому, что он одним из первых (одновременно с К.Бальмонтом) открыто назвал свои поэмы лирическими , выделив их отдельным разделом уже в сборнике 1892-1894 года «Juvenilia». Поэмы В.Брюсова практически не исследованы, даже в книге Л.Долгополова о поэме конца XIX - начала XX века им отведено всего несколько страниц (14). Среди множества «лирических поэм » В.Брюсова, входящих в сборники 1895-1905 годов, есть произведения, которые по своим видовым характеристикам относятся к большим по объему стихотворениям (15), а авторское определение их нельзя принимать за литературоведческое понятие. Это «Встреча после разлу-ки»(1895), «Снега »(1894), «Белые клавиши »(1895), «Идеал »(1894), «Сон пророческий »(1896), «Сказание о разбойнике»(из пролога)(1898), «Предание о Луне»(баллада,1900), «Последний день »(1903), «Город жен-щин»(1902), «Духи огня »(1904, 1905), «В сквере »(1905). Остальные же лирические поэмы («Осенний день »(1894), «Три свидания »(1895), «Краски »(1898), «Аганат »(1897), «Царю Северного полюса »(1899-1900), «Замкнутые »(1900-1901), «Во храме Бэла »(1902), «Слава толпе »(1904), «Конь блед »(1903)) различаются между собою не только объемом и тематикой, но и разницей в художественном освоении мира, что и определяет их жанровое своеобразие. Особое место занимает поэма В.Брюсова, самая большая по объему и являющаяся продолжением известного незавершенного пушкинского произведения, «Египетские ночи »(1916), которая очень понравилась М.Горькому, и которую В.М.Жирмунский критиковал, обнаружив в ней не поэму, а балладу , «не дающую четкого зрительного образа » (16).

Не вполне достаточно внимания уделено и поэмам А.Блока «Философская поэма » и «Ночная фиалка », хотя они, как и более поздние «Соловьиный сад» и «Возмездие », представляют художественный интерес и играют важную роль в становлении жанра в поэзии Блока на пути к «Двенадцати ». Анализу «Соловьиного сада» и «Возмездия » посвящеи ны интересные работы Д.Е.Максимова и И.С.Приходько («Сюжет поэмы А.Блока «Соловьиный сад » и его истоки»), Л.К.Долгополова («Возмездие » - незавершенная поэма Блока»), В.И.Тюпы («Категория иронии при анализе поэмы Блока «Соловьиный сад »), А.Н. Березневой («Русская романтическая поэма ») и др. Нашей же задачей было выяснить именно жанровую суть этих произведений и определить в них место лирики и эпоса . Тем более что сам поэт «хотел увидеть в русской поэзии возрождение поэмы с бытом и фабулой » (17).

С этой точки зрения мы попытались взглянуть и на поэмы С.Есенина, посвященные как образам прошлого («Марфа Посадница », «Ус», «Песнь о Евпатии Коловрате », «Микола »), так и современной жизни Руси («Русь» и маленькие поэмы 1916-1918 годов). Так как поэмы 1916-1918 годов объединены в цикл из 11 произведений, то мы постарались проследить их своеобразие как целостного художественного образования. Тем более что А.Марченко указывает на незаслуженное невнимание к ним литературоведения: «Поэмы эти малопопулярны, и не только среди читателей, но и среди литературоведов, которые считают их не очень самостоятельными, видя в них лишь запоздалую реакцию на «религиозно-мистические идеи» дореволюционного Петербурга. А между тем лирическая эпопея - одно из самых зрелых и серьезных его творений» (18). В многочисленных работах, посвященных творчеству Есенина, действительно, этому циклу поэм отводится очень мало места, а отдельные замечания касаются, в основном, проблемы религиозности, образной специфике языка и связи его с имажинистской поэтикой (19).

Несколько иначе обстоит дело с дореволюционными поэмами Маяковского: литература о них достаточно обширна. Однако нам показалось важным посмотреть на их жанровое своеобразие в контексте эпохи и в связи с развитием данного литературного вида в творчестве других художников слова. Причем «Облако в штанах », «Флейта-позвоночник», «Война и мир » и «Человек » рассматриваются нами как

12 некое жанровое единство, как цикл, в котором обнаруживается общая тематика, единый образ героя , сквозные мотивы. В науке о литературе большое количество работ посвящено идейно-тематическому анализу поэм: В.Перцов, В.Спивак, Н.Маслин, А.Метченко, В.Г.Петросов, П.Выходцев, И.Машбиц-Веров, Ал.Михайлов. Особенности художественного языка поэм тоже изучены достаточно хорошо: Л.Н.Никольская, Н.А.Петрова, И.Правдина, И.Машбиц-Веров. Без поэм Маяковского нельзя представить себе не только литературную эпоху, но и эволюцию жанра: «Поэме ранний Маяковский «доверял » главные, сокровенные духовно-нравственные побуждения, в поэме он выходил к коренным вопросам человеческого бытия, обостренным социальной ситуацией, предгрозовой атмосферой. Идеал и действительность, жизнь и смерть, свобода и ответственность личности, природное и социальное в ней, индивидуальное и общечеловеческое - весь этот вечный круг «проклятых вопросов » оживает в поэмных созданиях Маяковского.» (20).

Определив, таким образом, объект и материал исследования, необходимо оговорить методологию его изучения. С целью избежать опи-сательности, мы попытались сосредоточить внимание на общих законах поэтики жанра и использовать структурно-генетический подход. В связи с этим одной из ключевых проблем становится проблема «памяти жанра », поставленная М.М.Бахтиным в 1963 году в книге о поэтике Ф.М.Достоевского (21). При изучении жанровой специфики поэмы это особенно актуально, так как она, пожалуй, как один из немногих литературных видов наряду с романом , в своем развитии постоянно трансформировалась. Историко-типологический подход к проблеме позволяет выяснить основные причины и магистральные линии этой трансформации, что помогает выявить в поэме рубежа веков, так называемые «жанровую логику », «жанровый мир» и «язык жанра » (22).

Особенное значение при анализе поэмы приобретает теория Б.О.Кормана, определяющая все основные категории субъектной орга

13 низации лирического, эпического и драматического произведения, а так же позволяющая определить позицию автора в них. Поэтому для нашего исследования методологическое значение приобретают такие труды Б.Кормана, как «Лирика Некрасова» (Воронеж, 1968), «Лирика и реализм » (Иркутск, 1986), «Изучение текста художественного произведения » (М.,1972), а также его статьи «Целостный анализ литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов», «Лирическая система Некрасов », «Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике ЗО-бОх годов XVI11 века». Кроме работ Б.О.Кормана при анализе использованы теоретические трактаты Л.Гинзбург («О лирике » Л., 1974), Т.Сильман («Заметки о лирике » Л., 1977), М.Полякова («Вопросы методологии и поэтики » М., 1983), Б.Тагера («Избранные работы о литературе ». М., 1988), А.Эльяшевича («Герои истинные и мнимые» М., 1963), Г.Д.Гачева («Образ в русской художественной культуре » М., 1981), А.Берковского («О русской литературе » Л., 1985), а так же статьи Д.Кирай («К типологии романического мышления в русской литературе XIX века», вышедшую в Венгрии), В.Сквозникова («Лирика » во втором томе «Теории литературы » 1964 года), многочисленные работы И.Фоменко, М.Н.Дарвина, В.А.Сапогова о цикле и т. д.

Между тем, стоит подчеркнуть, что наше исследование носит историко-литературный характер, при котором, безусловно, учтены теоретические достижения современной науки как терминологическая и основополагающая база любой литературоведческой работы. Методика сопоставления текстов внутри одного периода жизни жанра и «оглядка » на историю его эволюции позволяют увидеть ярче и нагляднее те процессы, которые и определяют жанровую ситуацию той или иной эпохи, творчества того или иного художника.

Н.Т.Рымарь и В.П.Скобелев выделяют вслед за Н.Л.Лейдерманом «носители жанра »: 1. Субъектная организация повествования . 2. Струк

14 тура речевого стиля. 3. Пространственно-временная организация - по М.М.Бахтину - хронотоп . 4. Организация «ассоциативного фона » (23). Эти основные составляющие жанра мы и пытались рассмотреть в первую очередь: от формы субъектной организации зависит родовая принадлежность жанра, хронотоп отражает внутреннее строение жанрового образа, а речевой стиль вбирает в себя особенности поэтики, помогающие отделить один вид от другого. Благодаря тому, что лирика вся основана на ассоциациях, «ассоциативный фон » в сильно лиризованной поэме рубежа веков имеет особое значение. На всех уровнях «жанрового мира » проявилось взаимодействие и взаимопроникновение лирического, драматического, эпического начал. Их диалектическое единство и определило во многом специфику поэмы на рубеже веков.

Особенно ярко это проявилось на уровне субъектов сознания, когда лирический субъект сознания оказывается в центре художественного мира произведения, и все внимание автора и читателя сосредоточено на особенностях его мироощущения и мировосприятия. Став одновременно субъектом и объектом эстетического отображения, он по-новому выстраивает иерархию отношений мир и человек. На первом месте в поэме оказывается человек, а весь мир, пространство и время (хронотоп) художественного целого пропускаются сквозь призму его сознания и его души, предельно субъективизируя сюжет и язык произведения.

Осмысление этого факта позволяет понять, почему эпическое уступает место лирическому именно в этот период отечественной культуры, и как лирика, по сути, спасает жанр поэмы от вымирания, о котором открыто заговорили, как мы уже подчеркивали, в конце прошлого века. В науке и литературе последних лет все чаще и настойчивей возникает идея рассматривать литературу через призму жанра. «Жанр есть явление живой сущности «живой жизни » искусства» (Н.Лейдерман). Поэтому обращение к тому или иному словесному жанру открывает новые возможности изучения литературного процесса. Серебряный век отечест

15 венной литературы, к которому приковано внимание критиков, ученых, читателей, остается одним из интереснейших и до конца не изученных периодов русской литературы.

Таким образом, можно определить новизну работы. Она заключается в попытке исследовать произведения А.Белого, В.Брюсова, А.Блока, С.Есенина, В.Маяковского с точки зрения их жанрового своеобразия, тогда как в многочисленных работах, посвященных их творчеству, даются характеристики отдельных произведений, не содержащих общих выводов об особенностях жанра. Именно рассмотрение их в едином ключе, в едином проблемно-эстетическом освещении, на наш взгляд, позволяет создать полную и широкую картину существования конкретного жанра в определенный исторический период, в Полном объеме проанализировать, как живет жанр, как он «помнит свое прошлое » (М.Бахтин), как он «возрождается » и «смещается » (Ю.Тынянов) на определенном этапе развития и раскрыть «органическую логику » жанра (М.Бахтин) в хронологических границах конца 1890х-1917 годов.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в общих курсах по истории русской литературы, в курсе «Теория литературы », при подготовке спецкурсов и спецсеминаров как по творчеству поэтов Серебряного века, так и по поэтике жанра.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Выровцева, Екатерина Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэты рубежа веков смело экспериментировали на всех уровнях художественной системы, создавая своеобразный разножанровый язык эпохи. Внимательно приглядевшись к окружающему миру и глубинам человеческого духа, они отыскали и открыли будущим эпохам необычайные возможности лирического рода, обогатив его эпическим размахом и драматизмом конфликтов. Пройдя определенный путь, В.Брюсов, А.Блок, С.Есенин и Вл.Маяковский обращаются к жанру поэмы , в котором пытаются выразить свое отношение к миру и к человеку, свое понимание нового искусства, свой личный подход к созданию литературного вида, имеющего огромную историю, прошедшего сложную эволюцию, и, как было доказано их творчеством, обладающую богатым художественным потенциалом. Появление в их творчестве поэмы - доказательство зрелости поэта и значительный этап творческой эволюции: "Жанр создается тогда, когда у стихотворного слова есть все качества, необходимые для того, чтобы усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр - реализация, сгущение всех бродящих, бредущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда поэт до конца осознает качество своего слова, и это осознание ведет к жанру", - пишет Ю.Тынянов.

Поэма , по происхождению своему эпическая, довольно рано в историческом плане ("Слово о полку Игореве", "Песнь о Роланде", "Песнь о моем Сиде", "Божественная комедия " Данте) стала использовать лирический элемент, который к концу XIX века превратился в видовую доминанту. Жанр как явление подвижное и текучее находится в прямой зависимости от состояния духовной жизни общества. Исчезновение одних форм и рождение других связано с возникающей в разные периоды развития общества потребностью в новых возможностях художественного высказывания. Состояние культуры и художественного языка эпохи определяет "методы

184 отражения" (М.Бахтин) жанров, которые как раз являются, по выражению М.Бахтина, "формами видения и осмысления определенных сторон мира".

Катастрофичность, кризисность и в то же время необыкновенный расцвет духовной культуры эпохи рубежа веков, справедливо называемой Русским Ренессансом и Серебряным веком русской поэзии , вызвали усиление в искусстве и особенно в литературе субъективного, личностного, лирического начала. Человек стал равен миру. Лиризация коснулась и эпоса, и драмы , оказавшихся под влиянием поэзии. Не удивительно, что такой жанр, как поэма, где "эпос всегда более идеальный, чем в прозе " (Ю.Суровцев), живее других отреагировал на этот процесс. Начиная с цикла "Борьба", поэм "Вверх по Волге" и "Venezia la bella" Ап.Григорьева очевидно господство лирического начала в этих видах поэзии. С циклом "Борьба" связано также начало сближения жанров лирического цикла и лирической поэмы. Цикл перестает быть простым объединением стихотворений , а превращается в "трактат, роман " (А.Брюсов), "поэму души" (А.Белый) автора. Поэма же, оказавшись под влиянием цикла, приобретает такие черты, как фрагментарность композиции и ассоциативность всех уровней внутреннего мира произведения.

Другой важной чертой поэмы рубежа веков является ее жанровая близость романтической поэме. Это связано с ощущением надвигающейся ломки старого мира, крахом прежних идеалов и ценностей. Как и романтики , поэты и писатели конца XIX - начало XX века, пытаются "сбежать" от необъяснимого ужаса современности в прошлое, в мифологию и фольклор, в творчество ("Быть может, все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов ", - пишет Брюсов; "гвоздями слов прибит к бумаге я", - заявляет Маяковский ).

М.Пришвин, почувствовав новые веяния эпохи, задает вопрос: "Не лирика ли является в писаниях тем золотом, которое определяет их прочность и ценность?" Мы по прошествии времени можем с

185 уверенностью сказать, что это, действительно, так, что лирика открыла новые горизонты во всех жанрах словесного творчества и определенным образом "спасла" поэму , исчезновение которой в русской литературе в конце XIX века обнаружил Л.Н.Толстой.

Поэма, став интимным, откровенным разговором поэта-творца, обратившись к каждому читателю в отдельности, сумела дойти до миллионов, отразив наиболее органично, эмоционально и глубоко сложные процессы, происходящие как во внешней действительности, так и во внутреннем мире человека. При этом, изображая современный мир, она отвечала на вечные вопросы, интересующие человеческое общество всегда и везде. Слова Р.Роллана о том, что "никогда не читают книгу, читают в книгах себя", стало девизом и содержанием лирической поэмы. С этим связано и то, что жанр сосредоточился на "размышляющей и чувствующей душе" (Гегель) и превратился в словесное самовыражение "Я".

Кроме того, в поэме отразилась характерная черта литературной ситуации, которую Ж.Нива назвал "парадоксом символизма": быть разом и индивидуальным и коллективным. Поэтому в своих произведениях Есенин , Маяковский, Блок порою заменяют "я" на "мы". Человек в поэме рубежа веков "маленький и могучий" (Блок), и почти всегда он противостоит враждебному миру и потому устремлен в будущее. При этом его пространство разрастается до Вселенной, а его время объединяет Миг и Вечность, прошлое, настоящее и будущее. Хронотоп жанра - это движущееся время, движущаяся история и космичность пространства.

186 трагического положения личности, для выражения противоречивости ее внутреннего мира и конфликтности ситуаций, в которой оказывается человек кризисной эпохи.

Образ поэта - главный образ поэмы - приобретает черты объективно действующего характера, то есть характера исторического. "Лирика берет на себя функции эпоса " (Л.Долгополов), трансформируя их, подчиняя лирическому способу освоения мира. В лирической поэме все события реального мира погружены в чье-либо сознание. Поэтому время и место действия - лирические : сохраняя реальные черты, превращаются в представления субъекта о них. Таким образом, поэма рубежа веков соединила в себе изображение объективной действительности и создание субъективной "галереи ценностей" (Л.Гинзбург). Автор лирической поэмы сумел "удивить" (Е.Винокуров) и своих современников и будущих читателей глубиной осмысления жизни, в раскрытии которой участвуют огромная ассоциативная система, реминисценции и вечные образы. Сюжет превращается в чередование аналитических (Маяковский, Брюсов ) и эмоциональных (Блок, Есенин) монологов: картин, событий и ситуаций, уже воспринятых и выраженных в душе лирического субъекта (чаще лирического героя и собственно автора, реже автора-повествователя).

Лирическая поэма определила дальнейшее развитие жанра как лирического эпоса, который весьма многообразен и многослоен в проблемном, конфликтном и интонационном отношениях. Это, с одной стороны, роднит его с традиционной формой жанра (даже с древним эпосом ) и, с другой стороны, отличает его от романтических и реалистических поэм нового времени.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Выровцева, Екатерина Владимировна, 1999 год

1. Анненский Ин. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - 680 с.

2. Бальмонт К. Собр. соч.: В 2т. Можайск, 1984.

3. Бальмонт К. Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза ). Ярославль, 1990. - 336 с.

4. Белый А. Сочинения. В 2т. М.: Худ . лит-ра, 1990.

5. Блок А. Собр. соч.: В 8т. / Под. ред. В. Орлова и др. М.-Л.: Гослитиздат , 1960.

6. Брюсов В. Собр. соч.: В 7т. / Под. ред. П.Г.Антокольского и др. М.: Худ. лит-ра, 1973.

7. Есенин С. А. Собр. соч.: В Зт. / Под общ. ред. Е.А.Есениной и др. Сост. и примеч. А.Козловского, Ю.Прокушева. М., 1970.

8. Иванов Вяч . Стихотворения и поэмы. Л., 1978. - 202 с. (Библиотека поэта . Малая серия).

9. Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12т. / Под. ред. Ф.Ф.Кузнецова и др. Вступ. ст. А.И.Метченко. М., 1978.

10. Соловьев Вл. "Неподвижно лишь солнце любви": Стихотворения . Проза. Письма. Воспоминания. М.: Современник, 1990. - 445 с. Научно-критическая литература

11. Аристотель. Об искусстве поэзии . М.: Гослитиздат, 1957.- 184 с.

12. Арочко М. Поэма кризис или возрождение? // Литературное обозрение. - 1973. - № 5.- С. 61-68.

13. Бавин С. Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века: библиографические очерки. М.: Книжная палата, 1993.- 480 с.

14. Баевский В. История русской поэзии, 1730-1980: Компендиум: Учебное пособие. М.: Новая школа,1996.- 317 с.

15. Баевский В.Г. Что такое жанр // Проблемы литературных жанров. -Томск, 1990. С. 3-6.212

16. Базанов В. Об изучении русской советской поэмы 20х годов // Русская литература. 1973. - № 1.- С. 165-187.

17. Базанов В. Фольклор, русская поэзия начала XX века: Сборник. Л.: наука, 1988.-309 с.

18. Банкетов А. Лирика в эпосе (Некоторые особенности современной поэмы) // Обогащение метода социалистического реализма и проблема многообразия советского искусства. М.: Мысль, 1967. -С.116-125.

19. Барахов В. Литературный портрет: (Истоки, поэтика , жанр). Л.: Наука, 1985.- 312 с.

20. Батин М. Жанр и мастерство: Воспоминания, литературно- критические статьи. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1970.- 152 с.

21. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Наука, 1975.- 369 с.

22. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1979.- 350 с.

23. Белецкий А. В мастерской художественного слова. М.: Высшая школа, 1988.- 158 с.

24. Белая Г. Закономерности стилевого развития советской прозы 20х годов / Отв. ред. Н.Гей. М.: Наука, 1977.- 254 с.

25. Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964.- 478 с.

26. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР , 1953-1959.

27. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2т. М.,1994.

28. Березнева А. Н. Русская романтическая поэма: Лермонтов , Некрасов, Блок: К проблеме эволюции жанра. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1976.- 97 с.

29. Берковский Н. О русской литературе. Л.: Наука, 1985.- 220 с.

30. Беселия А. Кто ты, лирический герой? (К диалектическому пониманию литературного образа). Сухуми: Алашара, 1979.- 61 с.

31. Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. -М., 1991.

32. Благой Д. От Кантемира до наших дней. В 2т. М.: Просвещение, 1979.213

33. Боков В. Жаркий жанр // Литературная газета. 1965. - № 110.- С. 3.

34. Борев Ю. Художественный процесс: проблемы истории и методологии // Методология анализа литературного процесса. М., 1989. -189 с.

35. Бройтман С. Русская лирика XIX- начала XX века в свете исторической поэтики . (Субъектно-образная структура). М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 1997.- 307 с.

36. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы, суждения, споры. М.: Современник, 1980.- 334 с.

37. Бушмин A.C. Преемственность в развитии литературы. Л.: Художественная литература, 1978. - 224 с.

38. Васильковский А.Т. Жанровые разновидности русской советской поэмы 1917-1941: Опыт типологической характеристики. Киев: Ви-ща школа, 1979. - 200 с.

39. Васильковский А.Т. О принципах и критериях типологии жанров русской советской поэмы 20х годов // Вопросы русской литературы. -Львов, 1973. Вып.2(22).- С. 74-81.

40. Веселовский А.Н Историческая поэтика М.: Высшая школа, 1989. - 406 с

41. Взаимодействие жанров в художественной систеие писателя : Межвузовский сборник научных трудов. М.: МГПИ , 1982. - 178 с.

42. Власенко Т.А. Литература как форма авторского сознания. М.: "Логос", 1995. - 200 с.

43. Волкова Т.С. Споры о жанре поэмы в современной советской критике // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1974. - №1.-С. 3-12.

44. Волошин М. Путник по вселенным / Сост., вступ. ст., коммент. В.П.Купченко и З.Д.Давыдова. М.: Сов. Россия, 1990. - 384 с.

45. Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX- начала XX века.-Л., 1985.- 193 с.

46. Вопросы методологии литературоведения . М.-Л.: Наука, 1966.- 384 с.

47. Вопросы сюжетосложения : Сб. статей. Рига: "Звайгзне", 1978. -178 с.

48. Выходцев П. В поисках нового слова. (Судьбы русской и советской поэзии 20х-30х годов XX века). М.: Современник, 1980. - 211 с.214

49. Выходцев П.С. Новаторство. Традиции. Мастерство. Л.: Сов. писатель , 1973.- 336 с.

50. Выходцев П.С. Пути развития советской поэмы // Поиски и свершения. Литература, рожденная Октябрем. Л: Лениздат, 1968.- С. 73-174.

51. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. Часть 1. М.: Искусство, 1972. - 200 с.

52. Гачев Г.Д. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. М.: Худ. литература. 1989. - 431 с.

53. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981.-247 с.

54. Гегель. Эстетика. В 4т. М.: Наука, 1968-1971.

55. Гинзбург Л. О лирике . Изд. 2-е. Л.: Наука, 1974. - 206 с.

56. Гинзбург Л. О старом и новом. Л.: Сов. писатель, 1982. -432 с.

57. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.-Л.: Наука, 1966. - 348 с.

58. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы: Монография. М.: Сов. писатель, 1982.- 368 с.

59. Глушкова Т.М. Традиция совесть поэзии. - М., 1987.- 411 с.

60. Голованова Т.П. Наследие Лермонтова в советской поэзии. Л.: Наука, 1978.- 192 с.

61. Голубков С.А. Введение в литературоведение: Учебно-методическое пособие. Самара, 1996. - 82 с.

62. Горунг Б.В. Черты русской поэзии 1910х годов (к поставке вопроса о реакции против поэтического канона символистов) // Поэтика и сти-г листика русской литературы. Л.: Наука, 1971.- С. 262-268.

64. Гречнев В.Я. Рассказ о системе жанров на рубеже XIX XX веков (к вопросу о причинах смены жанров) // Русская литература. - 1987. -№1.- С. 131-144.

65. Гринберг И.Л. Лирическая поэзия. М.: Сов. писатель, 1955.- 328 с.

66. Гринберг И.Л. Пути советской поэзии. М.: Искусство, 1968.- 384 с.

67. Гринберг И.Л. Три грани лирики. М.: Сов. писатель, 1975.- 276 с.215

68. Громов П.П. Герой и время: Статьи о литературе и театре. М.: Сов. писатель, 1961.- 580 с.

69. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - с. 264.

70. Гусев В. Испытание веком: Сб. литературно-критических статей. -М.: Современник, 1982.- 256 с.

71. Гусев В. О стилевых процессах в советской лирике на рубеже 20-30х годов // Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, 1969.- С. 24-45.

72. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1988.- 140 с.

73. Дикушина Н.И. Октябрь и новые пути: Из истории литературного движения первых лет революции 1917-1920. М.: Наука, 1978.- 272 с.

74. Динамика поэтических систем: Труды по метрике и поэтике . Tartu: ТГУ, 1987.- 144 с.

75. Днепров В. Идеи времени и формы времени.- Л.: Наука, 1980.- 598 с.

76. Добин Е. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л.: Сов. писатель, 1975.-192 с.

77. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Сов. писатель, 1985.- 352 с.

78. Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX начала XX века. - М.-Л.: Наука, 1964.- 189 с.

79. Дымшиц А. О характере в лирике // Звезда. -1954. -№ 10.- С. 148-154.

80. Енишерлов В.П. В те баснословные года.: Литературные очерки. -М.: Правда, 1985.

81. Ермилова Е.В. Лирическое "Я" и поэт // Проблемы художественной формы социалистического реализма. -М.: Наука, 1971. Т.1.- С. 363-384.

82. Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. Петрозаводск, 1978.- 172 с.

83. Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. Петрозаводск, 1981,-179 с.

84. Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования . Вологда, 1982.- С. 164-173.

85. Жанрово-стилевое единство художественного произведения: Межвуз. сб. Новосибирск: Изд-во Hi НИ, 1989.- 128 с.

86. Жанровые формы в литературной критике: Сб. научных трудов. -Киев: КГПИ , 1979. 120 с.216

87. Жанровые формы в русской литературе конца XIX начала XX в.в.: Межвуз. сб. научных трудов. - Куйбышев, 1985.- 120 с.

88. Жанры в советской литературе: Сб. научных трудов. JI.,1973.140 с.

89. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западная литература. Л.: Наука, 1978.- 387 с.

90. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы: Статьи 1916-1926г.г. Л.: Academia, 1928.- 358 с.

91. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм: Поэты-символисты и поэты "Гиперборея" // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.- С. 106-134.

92. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. - 408 с.

93. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. - 664 с.

94. Залыгин С. Писатель и традиция // ВЛ. 1972. № 5. -С. 151-168.

95. Заманский Л.А. К вопросу о жанре лирического цикла в русской советской поэзии ЗОх годов // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972. - С. 160-163.

96. Захаров В.Н. О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.: Изд-во МГУ , 1984.-С. 130-137.

97. Зелинский К.Л. В изменяющемся мире: Портреты. Очерки. Эссе. -М.: Сов.писатель, 1969. 424 с.

98. Зубков М.Н. Две последние поэмы Ап.Григорьева // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1963. - № 4.- С. 49-65.

99. Зубков М.Н. Русская поэма середины XIX века. М.: Просвещение, 1967.-216 с.

100. Иванов Вяч. Борзды и межи: Опыты эстетические и критические. -М.: "Мусагет", 1916. 351 с.

101. Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. - 669 с.

102. Иванов Вяч. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и прим. В.М.Толмачева. М.: Республика, 1994. - 428 с.217

103. Иванов Ю. О жанровом своеобразии современной поэмы (поэма и история) // Вестник Ленинградского ун-та. Серия истории, языка и литературы. 1964.- № 14. - Вып.З. - С. 48-60.

104. Из истории русского реализма конца XIX начала XX века / Под ред. А.Соколова. - М.: МГУ, 1986.- 176 с.

105. Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы: Сб. статей. Л.: Изд-во ЛГУ , 1964. - 200 с.

106. Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. -Л.: Наука, 1974. 276 с.

107. История всемирной литературы. В 9т. М.: Наука, 1985.

108. История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. - 510 с.

109. История русской поэзии. В 2т. Л.: Наука, 1969.

110. Каган М.С. Историческая типология художественной культуры (пять лекций). Самара, 1996. - 84 с.

111. Калачева С.В. Принципы анализа литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.: МГУ, 1984. - С. 147-171.

112. Каропов А. Книга стихов //Литературная учеба.- 1979.-№4.-С. 179-186.

113. Карпов A.C. Продиктовано временем: Статьи. Тула, 1974. - 248 с.

114. Карпов A.C. Русская советская поэма 1917-1941. М., 1989.- 318 с.

115. Карпов A.C. Стих и время: Проблемы стихотворного развития в русской советской поэзии 20х гг. М.: Наука, 1966. - 404 с.

116. Карсалова Е.Е. и др. "Серебряный век" русской поэзии: Пособие для учителя. М.: Интерпракс, 1994. - 192 с.

117. Келдыш В.А. Новое в критическом реализме и его эстетике // Литературно -эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. - М., 1975.- С. 66-115.

118. Келдыш В. Русский реализм начала XX века.- М.:Наука, 1975.-280 с.

119. Киканс В. Современная советская поэма. Рига: Зинанте, 1982.- 240 с.

120. Кирай Д. К типологии романического мышления в русской литературе XIX века. Studia SlavicaHung. XIX. - 1973. - S.89-135.

121. Коваленко С. Поэма как жанр литературы. Л.: Знание, 1982.- 112 с.218

122. Ковач А. Жанр стихотворений в прозе в русской литературе конца XIX начала XX века // Romanoslavia. XIX. 1979. - С.263-283.

123. Кожинов В. Поэтическая форма и преобразование мира // Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2т. Т.1. -М.: Наука, 1971. С. 235-262.

124. Колобаева JI.A. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX веков // Вестник Московского ун-та. Серия 9. Филологоия. -1987.-№2.-С. 7-18.

125. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. -Ижевск: Изд-во Удмурдского ун-та, 1992. 236 с.

126. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Изд-е 2-е, перераб. и дополн. -Ижевск: "Удмуртия", 1978. 300 с.

127. Корман Б.О. Целостность анализа литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1990. - С. 25-37.

128. Кормановские чтения. Вып. 1. Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 1994.-248 с.

129. Краснова Л. От стихотворения к циклу // Вопросы русской литературы (Львов). 1981. - Вып. 1(37). - С. 106-116.

130. Кубилюс B.C. Новые пути поэмы // ВЛ. 1962. - № 11. - С. 69-83.

131. Кричевская Л.И. Портрет героя. М.:АО Аспект Пресс, 1994. -186 с.

132. Кузьмичев И.К. Литературные перекрестки: Типология жанров, их историческая судьба. Горький , 1983. - 208 с.

133. Кулешов В. Правда совесть поэзии // Литературное обозрение. -1978.-№4.-С. 29-31.

134. Кулинич A.B. Новторство и традиции в русской советской поэзии 20х годов. Киев: Изд-во Киевского ун-та, 1967. - 376 с.

135. Левитан Л.С. Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинанте, 1990. - 510 с.

136. Литература и история. (Исторический процесс в творческом сознании русских писателей XVIII-XX веков). Спб.: Наука, 1992. - 362 с.

137. Литературная теория и художественное творчество: Сб. научных трудов. М., 1979. - 148 с.219

138. Литературное произведение как целое и проблемы его анализа: Межвуз. сб. научных трудов. Кемерово: КГУ , 1980. - 216 с.

139. Литературные направления и стили: Сб. статей, посвященный 75летию проф. Г.Н. Поспелова. М.: МГУ, 1976. - 232 с.

140. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX начала XX века. 1890-1904. Социал-демократические и общелитературные издания. - М.: Наука, 1981. - 392С.

141. Лихачев Д.С. Закономерности и антизакономерности в литературе // Русская литература. 1990. - № 1.

142. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература. - Л.: Сов. писатель, 1981. - 216 с.

143. Лихачев Д.С. Несколько слов о лирической поэзии // День поэзии. -М.: Сов. писатель, 1981. С. 158-160.

144. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В Зт. Таллин: "Александра", 1993.

145. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Рецензии. Выступления. СПб., 1996. - 848 с.

146. Лотман Ю.М. О содержании понятия "художественная литература" // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. статей. Саранск, 1973.-С. 20-36.

147. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Материалы к курсу теории литературы. Вып. 2. Тарту: Тартусский гос. ун-т, 1973. - 96 с.

148. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

149. Лурье А.Н. Герои Октября в поэмах первых лет советской эпохи // Советская поэзия 20х годов. Л., 1971. - С. 54-91.

150. Лурье А.Н. Поэма как жанр советской литературы // Жанры в советской литературе: Сб. научных трудов. Л., 1973. - С. 33-62.

151. Лурье А.Н. Поэтический эпос революции. (Проблема характера в поэмах 20х годов) // Советская поэзия 20х годов. Л, 1971. - С. 113-166.

152. Лурье А.Н. Поэтический эпос революции. Л.: Наука, 1975. - 207 с.

153. Ляпина А.Е. Литературный цикл в аспекте проблемы жанра // Проблемы литературных жанров. Томск, 1990. - С. 26-28.220

154. Мазепа Н.Р. Развитие современной советской поэмы. Киев: Нау-кова думка, 1986. - 280 с.

155. Мальгин A.B. Беседы о поэме. М.: Знание, 1990. - 62 с.

156. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. - 319 с.

157. Манн Ю. Диалектика художественного образа. М.: Сов. писатель, 1987. - 320 с.

158. Манн Ю. Динамика русского романтизма . М.: Аспект Пресс, 1995. - 384 с.

159. Марцинкявичюс Ю. Огнев В. Судьбы поэмы // BJI. 1966. - № 10. -С. 144-151.

160. Медведев П. В лаборатории писателя. Л.: Сов.пис., 1971. - 392 с.1 ^Человек в поэме . (К специфике жанра) // Проблемы истории итеории литературы: Сб. ст., посвященный памяти проф. А.Н.Соколова. М., 1971. - С. 188-193.

161. Мелихова Л. Турбин В. Поэмы Лермонтова : тезисы-конспект спец. курса. М.: МГУ, 1969. - 51 с.

162. Мешков Ю.А. Жанры современной поэмы. (На материале русской советской поэмы 1956-1964 годов): Автореферат на соиск. уч. ст. кандидата филолог, наук. М., 1967. - 16 с.

163. Мирский Д.С. История русской литературы: С древнейших времен по 1925 год / Пер. с англ. Р.Зерновой. Overseas Publications Interchange Ltd. - London. 1992. - 882 с.

164. Михайлов A.A. Лирика сердца и разума (о творческой индивидуальности поэта). М.: Сов. писатель, 1965. - 396 с.

166. Михайлов А. Эпос революции // Революция. Герой. Литература: Сб. литературно-критических статей. М.: Сов. Россия, 1969. - С. 155-173.

167. Михайлов О. Страницы русского реализма. (Заметки о русской литературе XX века). М.: Современник, 1982. - 288 с.

168. Мущенко Е.Г. Путь к новому роману на рубеже XIX-XX веков. -Воронеж, 1986. 198 с.

169. Мясников Ю.Н. К проблеме синтеза в современной советской по221эме. (Жанровое своеобразие поэм Е.Е.Евтушенко // Проблемы метода и жанра. Вып. 7. Томск.: изд-во Томского ун-та, 1980. - С. 47-57.

170. Наумов Е.И. О спорном и бесспорном. Л.: Наука, 1979.

171. Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. (Опыт типологии жанра) . Л., 1971. - 345 с.

172. Нефедов В. Чудесный призрак. Бунин художник. - Минск: Полымя, 1990. - 239 с.

173. Нигматуллина Ю.Г. Комплексное исследование художественного творчества: Проблемы прогнозирования.- Казань., 1990. 151 с.

174. Никитина Е. О жанре поэмы в современной литературе // Уч. зап. Саратовского ун-та 1959 - Т. 67. -С. 71-77.

175. Никитина Е. Русская поэзия на рубеже двух эпох. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1970. - 205 с.

176. Огнев В. Горизонты поэзии: Избр. работы в 2т. М.: Худ. лиг., 1982.

177. Озеров Л.А. Мастерство и волшебство: книга статей. М.: Сов. писатель, 1976. - 503 с.

178. Орлов Вл. Минувший день. Поэты начала века // Орлов Вл. Перепутья: Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976. - С. 7-178.

179. Орлов Вл. На рубеже двух эпох. (Из истории поэзии начала нашего века)//ВЛ. 1966.-№ 10.-С. 111-143.

180. Орлов В.Н. Перепутья: Из истории русской поэзии начала XX века. М.: Худ. лит-ра, 1976. - 367 с.

181. От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX -начала XX века: Межвуз. сб. научных тр. Под ред. В.М.Марковича. -Спб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 1992. 304 с.

182. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М.: Наука, 1994. - 272 с.

183. Палиевский П.В. Литература и теория. М.: Сов. Россия, 1979. - 288 с.

184. Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. М.: Современник, 1989-752 с.

185. Петрова H.A. Лироэпическая поэма. Нефабульная поэма: генезис, эволюция, типология: Уч. пособие. Пермь, 1981. - 162 с.222

186. Петровский M. Что отпирает "Золотой ключик"? (Сказка в контексте литературных отношений) // BJI. 1979. - № 4. - С. 229-251.

187. Поиски и свершения: Литература, рожденная Октябрем. Л.: Лен-издат, 1968. - 344 с.

188. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики: Монография. М.: Сов. пис., 1986. - 480 с.

189. Поляков М. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М.: Сов. пис., 1983. - 368 с.

190. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения филолог, ф-та МГУ.- 1948. Вып. 5. - С. 58-64.

191. Поспелов Г.Н. Лирика: Среди литературных родов. М.: Изд-во МГУ, 1976. - 208 с.

192. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития лтиературы. М., 1972.-271 с.

193. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник Московского ун-та. 1978. - № 1. - С. 12-18.

194. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М.: Высш. шк., 1990. - 344 с.

195. Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В.В.Виноградова. Л.: Наука, 1971. - 460 с.

196. Преемственность в развитии жанров русской литературы: Сб. трудов. М., 1979. - 84 с.

197. Проблема жанров в зарубежной литературе, (республиканский сборник). Свердловск: Свердл. гос. пед. ин-т, 1979. - 126 с.

198. Проблема жанров в русской литературе: Сб. научных тр. М.: МГПИ, 1980. - 188 с.

199. Проблема литературных жанров: Мат-лы науч. межвуз. конференции. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1972. - 182 с.

200. Проблема литературных жанров: Мат-лы науч. межвуз. конференции. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1990. - 235 с.

201. Проблема художественного языка: Сб. тр. Самарской гуманитарной академии. Вып. 2. Самара, 1996. - 247 с.

202. Проблемы метода и жанра: Ежегодный сб. науч. тр. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1974 - 1990.223

203. Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. ст. Саранск, 1973. - 272 с.

204. Проблемы реализма: Сб. ст. Вологда, 1979. - 146 с.

205. Проблемы художественного метода и жанра: Сб. науч. тр. / XXXI Герценовские чтения. Л.: ЛГПИ , 1978. - 96 с.

206. Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2т.- М.: Наука, 1971.

207. Пути развития русского искусства конца XIX начала XX века. -М.: Искусство, 1972. - 272 с.

208. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.-300 с.

209. Роль традиции в развитии литературы и фольклора. Пермь, 1974. - 117 с.

210. Романтизм в системе реалистического произведения. Казань, 1985.- 198 с.

211. Румянцева Э.М. Анализ художественного произведения в аспекте жанра // Пути анализа литературного произведения. М., 1981.- С. 168-187.

212. Русская советская классика: Историко-литературный и функциональный аспекты изучения. Л., 1989. - 232 с.

213. Русская стихотворная драма XVIII начала XX веков: межвуз. сб. науч. тр. - Самара: Изд-во СамГПУ, 1996. - 168 с.

214. Рцы. "Стихи новейшие както не нужны" (по поводу статьи С.А.Андреевского) // Мир искусства. -1901. № 8-9. - С. 79-84.

215. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1978. -128 с.

216. Рымарь Н.Т. Художественный язык и язык культуры. Проблема материала // Проблема художественного языка: Сб. тр. Самарской гуманитарной академии. Вып. 2. Самара, 1996. - 247 с.

217. Рымарь Н.Т. Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос Транс, 1994. - 264 с.

218. Саводник В. Современная русская лирика // Русский вестник. -1901.-№8.-С. 469-477.

219. Саводник В. Современная русская лирика (окончание) // Русский вестник. -1901. № 9. - С. 127-139.224

220. Сакулин П.Н. Филология и культурология. -М: Высш. шк., 1990. -240 с.

221. Сапаров М.А. Размышление о структуре художественного произведения // Структура художественного произведения: Сб. науч. тр. Л., 1984. - С. 179-205.

222. Сапогов В.А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А.Блока // Русская литература XX века (дооктябрьский период): Сб. ст. Калуга, 1968. - С. 174-189.

223. Сапогов В.А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе: Сб. ст. Даугавпилс, 1980. - С. 90-97.

224. Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX века. - М.: Наследие, 1992. - 376 с.

225. Серебряный век в России: Избранные страницы. -М: Радикс, 1993. 340 с.

226. Сильман Т. Заметки о лирике. Л.: Сов. пис., 1977. - 224 с.

227. Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели: Очерки. Л.: Сов. пис., 1973. - 360 с.

228. Скобелев В.П. В поисках гармонии: Художественное развитие А.Н.Толстого. 1907-1922 г.г. Куйбышев: Книжное изд-во, 1981.-176 с.

229. Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20х годов. (К проблеме народного характера). Воронеж, 1975. - 212 с.

230. Скобелев В.П. О двух стилевых тенденциях в прозе 20х годов // Революция, жизнь, писатель. Воронеж, 1969. - С. 46-75.

231. Скобелев В.П. О некоторых особенностях реалистического метода Ив. Бунина (В связи с проблемой народного характера в дореволюционной прозе писателя) // Проблемы художественного метода: Уч. зап. Т. 125. Рига, 1970. - С. 70-89.

232. Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX начала XX века. -М.: Просвещение, 1993. - 383 с.

233. Соколов А.Н. Лермонтов и русская романтическая поэма // Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та. T.XIII. - Вып. 1.- М., 1949. - С. 86-128.

234. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII первой половины XIX века. - М., 1955. - 518 с.

235. Соколова Н.К. Слово в русской лирике XX века. (Из опыта контекстологического анализа). Воронеж, 1980. - 160 с.225

236. Соловьев Б. От истории к современности: Литературно-критические статьи, очерки, полемика. М.: Сов.пис., 1973. - 632 с.

237. Соловьев Вл. Буддийское настроение в поэзии // Вестник Европы. -1894. -Т.З.-С. 329-346.

238. Спивак P.C. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1985.- 139 с.

239. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения. -Л., 1974. С. 168-202.

240. Степанова К.П. Сюжет и повествование в стихах и прозе // Пути анализа литературного произведения (Пособие для учителя). М., 1981.-С. 160-167.

242. Суровцев Ю. Лиризм в поэме // ВЛ. 1960. - № 2. - С. 203-210.

243. Суровцев Ю. О поэтах и поэзии: Сб. статей.- Тбилиси: Звезда Востока, 1962. 273 с.

244. Сюжет . Композиция. Жанр. Кишинев, 1978. - 148 с.

245. Сюжетосложение в русской литературы: Сб. статей. Даугавпилс, 1980.- 159 с.

246. Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. -М.: Ожпис., 1988. 512 с.

247. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. - 486 с.

248. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект пресс, 1996.-334 с.

249. Тимофеев Л.И. О лирическом герое // Литература в школе. 1963. -№ 6. - С. 6-12.

250. Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М.: Сов.пис., 1982. - 344 с.

251. Тимофеев Л.И. Советская литература. Метод, стиль, поэтика. М.: Сов.пис., 1964. - 523 с.

252. Типология литературного процесса: (на материале русской литературы226

253. XIX начала XX века): Межвуз. сб. науч. тр. - Пермь: 111 У, 1990. - 136 с.

254. Традиции и современность: Метод и жанр. Черкесск, 1986. - 185 с.

255. Тынянов Ю. Литературный факт. М.: Высш. шк., 1993. - 319 с.

256. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 574 с.

257. Уроки жанра. Вологда, 1969. - 136 с.

258. Уэллек Р. Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. - 326 с.

259. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла // Научные докл. высш. шк. Филолог, науки. 1982. - № 4.

260. Фоменко И.В. Лирический цикл как метатекст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов: Межвуз. темат. сб. Калининград, 1979. - С. 112-127.

261. Фоменко И.В. Об анализе лирического цикла (на примере стихов Б.Пастернака "Петербург") // Принципы анализа литературного произведения / Под. ред. П.А.Николаева, А.Я.Эсалнек. М.: МГУ, 1984. -С. 171-179.

262. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

263. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. "Серебряный век". Спб.: Наука, 1995. - 470 с.

264. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М.: Худ. лит., 1986.-439 с.

265. Храпченко М.Б. Познание литературы и искусства: Теория. Пути современного развития. М., 1987. - 576 с.

266. Цилевич Л.М. Диалектика сюжета и фабулы // Вопросы сюжетос-ложения, 2. Рига, 1972. - С. 5-17.

267. Цилевич Л.М. О проблеме сюжетно-композиционного единства // Сю-жетосложение в русской литературе: Сб. ст. Даугавпилс, 1980.-С. 3-12.

268. Черашняя Д.И. Типология и своеобразие русских лирических циклов середины XIX века // Типология литературного процесса. Пермь, 1990.-С. 23-34.

269. Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М.: Изд-воМГУ, 1982. - 192 с.227

270. Числов М. Время зрелости пора поэмы. - М.: Сов.пис., 1986. - 400 с.

271. Чичерин A.B. Очерки по истории русского литературного стиля. -М.: Худ. лит., 1985. 448 с.

272. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи. Воспоминания. Эссе. (1914-1933). М.: Сов. пис., 1990. - 544 с.

273. Шкловский В.Б. Избранное: В 2т. М.: Худ. лит., 1983.

274. Щеглов М. Литературная критика. М.: Худ. лит., 1971. - 430 с.

275. Щепилова Л.В. Введение в литературоведение. М.: Высш. шк., 1968.-376 с.

276. Элиот Т.С. Назначение поэзии / Пер. с англ. М.: ЗАО "Совершенство", 1997. - 352 с.

277. Эльсберг Я. Об исследовании формообразующих факторов и их соотношений // Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2т. Т. 1. М., 1971. - С. 149-170.

278. Эльяшевич Арк. Герои истинные и мнимые. М.-Л.: Сов. пис., 1963.-404 с.

279. Эльяшевич Арк. Лиризм, экспрессия, гротеск . Л.: Худ. лит., 1975.

280. Эмин Г. Митин Г. Как пахнет роза в XX веке? // Литературная газета. 1977. - 17 августа. - С. 6.

281. Эткинд Е. Содом и Психея . М.: ИЦ-Гарант, 1996. - 413 с.

282. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - С. 272-316.

283. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - 460 с.

284. Литература об И.Анненском, К.Бальмонте, А. Белом, В.Брюсове,1. Ап.Григорьеве

285. Абашев В.В. "Лирическая дилогия" Брюсова // Типология литературного процесса (на материале русской литературы XIX начала XX века): межвуз. сб. научных тр. - Пермь, 1990. - С. 123-135.

286. Аверинцев С. Поэзия Вяч.Иванова// ВЛ. 1975. - № 8. - С.145-192.

287. Аверинцев С.С. Система символов в поэзии В.Иванова // Контекст 1989. -М., 1989.- С. 42-57.228

288. Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С.93-122.

289. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. М.: Сов. пис., 1988. - 832 с.

290. Валерий Брюсов: Сборник. JL: Наука, 1976. - 854 с.

291. Бурлаков Н. Валерий Брюсов: Проблемы творчества. М.: Просвещение, 1975. - 240 с.

292. Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910-192—е г.г.) // Гаспаров M.JI. Избранные статьи. М., 1995. С. 102-122.

293. Гиндин С.И. Программа поэтики нового века (о теоретических поисках Брюсова в 1890-е годы) // Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993. - С. 87-116.

294. Гиндин С. Поэзия Брюсова: К ЮОлетию со дня рождения. М.: Знание, 1973. - 64 с.

295. Козубовская Г.П. Лирический мир И.Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Русская литература. 1995. - № 2.- С. 72-86.

296. Колобаева Л.А. Человек и его мир в художественной системе Андрея Белого // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. -1980. № 5. - С.12-20.

297. Костелянц Б.О. Поэзия Ап. Григорьева // Ап.Григорьев. Стихотворения и поэмы. М.,Л., 1966.

298. Носов С.Н. Ап.Григорьев: Судьба и творчество. М.: Сов. пис., 1990. - 191 с.

299. Орлов Вл. Бальмонт. Жизнь и поэзия // Орлов Вл. Перепутья. М., 1976.-С. 179-254.

300. Петров С. Лирика Андрея Белого // Звезда. 1967. - № 5.- С.216-217.

301. Подшивалова Е.А. Концепция мира и человека в "Кипарисовом ларце" И.Ф.Анненского // Кормановские чтения. Вып.1. Ижевск, 1994. - С.76-85.

302. Серман И. Андрей Белый и поэзия Н.Некрасова // Славяноведение. -1992.- №6. -С. 34-38.

303. Тростников М.В. Сквозные мотивы лирики И.Анненского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. -1991. № 4. - С. 328-337.229

304. Федоров А. Ин.Анненского: Личность и творчество. Л., 1984.- 222 с.

305. Черняева И.В. Жанровое своеобразие "Кипарисового ларца" И.Анненского // Русская поэзия ХУШ-Х1Х в.в.: Жанровые особенности. Мотивы. Образы. Язык. Куйбышев, 1986. С. 128-137.

306. Чумаков Ю.Н. "Первое свидание" А.Белого в русле онегинской традиции // Жанрово-стилевое единство художественного произведения: Межвуз. сб. науч. тр. Новосибирск, 1989. - С. 109-118.1. Литература об А.А.Блоке

307. Авраменко А. Блок и русские поэты XIX века. М.: Изд-во МГУ, 1990.-248 с.

308. Аллен Л. Столкновение жанров в поэме Блока "Возмездие" // Ал.Блок: Исследования и материалы. Л., 1991. - С. 189-197.

309. Базанов В. К творческим исканиям А.Блока // Базанов В. Фольклор. Русская поэзия начала XX века. Л.: Наука, 1988. - С. 250-269.

310. Басинский П. Трагедия понимания // ВЛ. 1990. - № 6. - С. 104-126.

311. Александр Блок: Исследования и материалы (Сб. АН СССР, Ин-т рус. лит-ры). Л.: Наука, 1991. - 342 с.

312. Александр Блок: Новые материалы и исследования. Литературное наследство. М., 1980. - Т. 92. - 4.1.

313. Блок и современность / Сост. Ст.Лесневский. М., 1981. - 365 с.

314. Брисова Л.М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филол. науки. 1994. - № 2. - С. 13-23.

315. Быстров В. Идея преображения мира в сознании и творчестве А.Блока // Литература и история. СПб., 1992. - С. 212-250.

316. В мире Блока: Сб. ст. М.: Сов.пис., 1981. - 536 с.

317. Глушкова Т.М. Заметки о поэме "Двенадцать" // Глушкова Т.М. Традиция совесть поэзии. - М., 1987. - С. 232-257.

318. Гордин М. История это возмездие: К истории создания поэмы А.Блока "Возмездие" // Звезда. - 1980. - № 10. - С. 87-102.

319. Горелов Ан. Гроза над соловьиным садом. Изд. 2-е, доп. - Л.: Сов.пис., 1973.-608.230

320. Громов П.П. А.Блок. его предшественники и современники. JL, 1986.-598 с.

321. Громов П. Герой и время: Статьи о литературе и театре. Л., 1961. - 499 с.

322. Дмитриев М. "Гармонически цельно": Об образной системе поэмы А.Блока "Двенадцать" // Лит. учеба. 1979. - № 3. - С. 159-161.

323. Долгополов Л. Александр Блок: Личность и творчество. Изд. 2-е, испр. и доп. - Л.: Наука, 1980. - 225 с.

324. Енишерлов В. Александр Блок. Штрихи судьбы. М., 1980. - 303 с.

325. Еремина Л.И. Старинные розы Ал-дра Блока (К истолкованию финала поэмы "Двенадцать") // Филол. науки. 1982. - № 4. - С. 17-23.

326. Жирмунский В.М. Драма Ал-дра Блока "Роза и крест": Литературные источники. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1964. - 105 с.

327. Жирмунский В.М. Поэзия А. Блока // Жирмунский В.М. Вопрсы теории литературы. Статьи 1916-1926. Л., 1928. - С. 190-268.

328. Жирмунский В.М. Поэтика Ал-дра Блока // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. - С. 205-237.

329. Казаркин А.П. "Скифы" А.Блока (опыт ценностного анализа) // Проблемы метода и жанра. Томск, 1977. - Вып. 5. - С. 104-115.

330. Карпов A.C. О жанровой природе поэмы А.Блока "Двенадцать" // Карпов A.C. Продиктовано временем. Тула, 1974. - С. 16-32.

331. Карпов A.C. Поэма А.Блока "Соловьиный сад" (Проблема жанра) // Карпов A.C. Продиктовано временем. Тула, 1974. С. 4-16.

332. Кирпотин В. Полемический подтекст "Соловьиного сада" // В Л. -1959.-№6.

333. Коптелова Н.Г. Куприяновский П.В. Блок и Северянин // Уч. зап. Тарт. ун-та. 1990. Вып. 881. - С. 60-71.

334. Краснова Л.В. Поэтика Ал-дра Блока. Очерки. Львов: Изд-во Львовского ун-та, 1973. - 230 с.

335. Кузнецова O.A. Понятие "однострунность-многострунность" у Блока. (К вопросу о формировании лирической "трилогии ") // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1987. - С. 69-78.

336. Лавров A.B. "Соловьиный сад" Ал.Блока // Уч. зап. Тарт. ун-та. -1989. Вып. 857: Блок. - Сб. 10. - С. 87-99.231

337. Максимов Д. Поэзия и проза Ал.Блока. Л.: Сов. пис., 1981. - 552 с.

338. Максимов Д.Е. Приходько И.С. Сюжет поэмы "Соловьиный сад" И его история (к проблеме мифотворчества поэта) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1987. - Т. 46. - № 6. - С. 510-528.

339. Медведев П. Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928. 114 с.

340. Медведев П.Н. Лирические драмы Ал.Блока // Медведев П. Н. В лаборатории писателя. Л.: Сов. пис., 1971. С. 175-278.

341. Медведева К.А. Проблема нового человека в творчестве А.Блока и

343. Минц З.Г. Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин Достоевский - Блок) // Типология литературных взаимодействий. - Тарту, 1983. - С. 35-42.

344. Минц З.Г. Юлова А.П. Из комментария к циклу Блока "Снежная маска" // Типология литературных взаимодействий. Тарту, 1983.1. C. 99-108.

345. Михайлов A.A. Тайны поэзии (А.Блок) // Михайлов A.A. Сила и тайна слова. М.: современник, 1984. - С. 320-348.

346. Никитина Е.П. Рождение жанра (о поэмах Блока) // Никитина Е.П. Русская поэзия на рубеже двух эпох. Саратов, 1970. - С. 32-77.

347. Орлов В. Гамаюн: Жизнь А.Блока. Л.: Сов. пис., 1980. - 726 с.

348. Орлов В. Жизнь. Страсть. Долг // В мире Блока: Сб. статей. М., 1981.-С. 6-53.

349. Орлов В. Здравствуйте, Александр Блок. М., 1984. - 447 с.

350. Петросов К. Лира и свирель в стихах Блока и Маяковского: О пушкинской традиции и новаторстве // Лит. учеба. -1983. № 2. - С. 179-187.

351. Правдина И. История формирования цикла "Страшный мир" // В мире Блока. М., 1981. - С. 209-244.

352. Правдивляный Г.С. Поэма Блока "Соловьиный сад" // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во ТГУ , 1974. - С. 42-51.

353. Пьяных М.Ф. "Двенадцать" Блока. Особенности сюжета и образной структуры // Советская поэзия 20х годов. Л., 1971. - С. 3-53.232

354. Пьяных М.Ф. "Двенадцать" А.Блока: Лекция. Л.: ЛГПИ, 1976. - 52 с.

355. Пьяных М.Ф. О драматургической основе поэмы А.Блока "Двенадцать" // Жанры в советской литературе: Сб. науч. работ. Л., 1973.-С. 63-88.

356. РеменикГ.А. Поэмы Александра Блока. М., 1959. - 180 с.

357. Соловьев Б. Поэт и его подвиг: Творческий путь Ал.Блока. М.: Сов. пис., 1980. - 784 с.

358. Спивак Р. Художественное время в философской лирике А.Блока 1910х годов // Спивак Р. Русская философская лирика. Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985. - С. 101-119.

359. Старшинов Н. Н.Некрасов и А.Блок // Старшинов Н. дорога к читателю. М., 1985. - С. 62-73.

360. Тагер Е. Мотивы "возмездия" и "страшного мира" в лирике Блока // Тагер Е. Избранные работы о литературе. М., 1988. - С. 467-486.

361. Турков А. Ал.Блок. 2-е изд., испр. М., 1981. - 271 с.

362. Турков А. Шаги к "Двенадцати" (к творческой истории поэмы А.Блока) // Турков А. Вечный огонь. М., 1984. - С. 3-26.

364. Федотов Г. На поле Куликовом: Опыт комментария к лирическому циклу А.Блока // Лит. учеба. 1989. - № 4. - С. 133-142.

365. Щеглов М. Спор о Блоке // Щеглов М. Литературная критика. М.: Худ. лит-ра, 1971. - С. 414-418.

366. Эткинд Е.Г. Композиция поэмы А.Блока "Двенадцать" // Русская литература. 1972. - № 2. - С. 49-63.

367. Якобсон А. А.Блок "Соловьиный сад" // Почва и судьба. Вильнюс-Москва, 1992. - С. 38-43.

368. Ясенский С.Ю. Роль реминисценций и аллюзий в поэме "Ночная фиалка" // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1991. - С. 64-77.2331. Литература о С.Есенине

369. Вельская Л.Л. К вопросу о семантическом анализе стиховой формы (на материале "Черного человека" С.Есенина) // Русское стихосложение . Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 68-82.

370. Вельская Л.Л. О сюжетно-композиционном единстве лирического-цикла ("Персидские мотивы" Есенина ) // Сюжетосложение в русской литературе: Сб. ст. Даугавпилс, 1980. - С. 97-104.

371. В мире Есенина: Сб. ст. М.: Сов.пис., 1986. - 654 с.

372. Вдовин В.А. "О новый, новый, новый, прорезавший тучи день!" (О революционных поэмах С.Есенина) // Есенин и современность. М.,1975.-С. 35-66.

373. Волков A.A. Художественные искания Есенина. М.: Сов. пис.,1976.-440 с.

374. Выходцев П.С. Есенин и национальная художественная «улыура // Выходцев П.С. В поисках нового слова. -М.: Современник, 1980. С.162-179.

375. Выходцев П.С. Сергей Есенин // Выходцев П.С. Традиции. Новаторство. Мастерство. Л.: Сов. пис., 1973. - С. 243-268.

376. Ермилова Е.В. Лирическое "я" в поэзии реализма и модернизма. Есенин и имажинисты // Критический реализм XX века и модернизм. М.: наука, 1967. - С. 235-253.

377. Сергей Есенин: Проблемы творчества / Сост. П.Ф.Юшин и О.И.Юшина. М., 1985. - 240 с.

378. Сергей Есенин: Эволюция творчества. Мастерство. Рязань, 1979. -138 с.

379. Жаворонков А. Поэма С.Есенина "Анна Снегина" (К истории лирического эпоса 20х годов) // Сергей Есенин: Исследования, мемуары, выступления. М.: Просвещение, 1967.

380. Карпов A.C. Поэмы Есенина: Уч. пособие для вузов по спец-ти рус. яз. и лит-ра. М., 1989. - 111 с.

381. Клинг O.A. Поэтическое самоопределение Есенина и символизм // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1985. - № 6. - С. 10-16.

382. Кононова Н.В. "Инония" С.Есенина как народно-социальная утопия // Славянская филология. Творчество С.Есенина. Традиции и новаторство. Т.55. Рига, 1990. - С. 43-55.234

383. Кошечкин С.П. Есенин и его поэзия. Баку: Язычы, 1980. - 353 с.

384. Кошечкин С.П. Сергей Есенин. Раздумья о поэте . М.: Сов. Россия, 1974. - 224 с.

385. Кошечкин С.П. Прескверный гость: Раздумья о поэме С.Есенина "Черный человек" // ВЛ. 1985. - № 9. - С. 109-120.

386. Кулинич A.B. Сергей Есенин: Жизнь и творчество. Киев, 1980. - 208 с.

387. Куняев С. Трагедия стихии и стихия трагедии . (О драматических поэмах С.Есенина "Пугачев" и "Страна негодяев" // Лит. учеба. -1982.-№ 1.-С. 82-88.

388. Марченко А. Поэтический мир Есенина. М„ 1989. 304 с.

389. Медведев П.Н. Пути и перепутья Сергея Есенина // Медведев П.Н. В лаборатории писателя. Л., 1971. - С. 323-363.

390. Мекш Э.Б. Пушкинская традиция в поэме Есенина "Анна Снегина" // Пушкин и русская литература: Сб. науч. тр. Рига, 1986. С. 109-119.

391. Неженец Н.И. Жанровый строй лирики Есенина // Научн. докл. высш. шк. Филол. науки. 1986. - № 3. - С. 39-43.

392. Нике М. Поэма С.Есенина "Черный человек" в свете аггелизма (статья из Франции) // Русская литература. 1990. - № 2. - С. 194-197.

393. Овинников Д.А. Сергей Есенин: Литературно-критический очерк. -Тула: Приокское кн. изд-во, 1982. 240 с.

394. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин: Образ. Стихи. Эпоха. 5-е изд., до-раб.-М., 1985.-349 с.

395. Славянская филология. Творчество С.А.Есенина. Традиции и новаторство: Научные труды. Рига: Латв. ун-т, 1990. - 151 с.

396. Станкеева З.В. Некрасов и Есенин // Уч. зап. Пермского ун-та. -1976.-№304.-С. 138-152.

397. Субботин А. О "Черном человеке" Есенина // Субботин А. Горизонты поэзии. Свердловск, 1984. - С. 200-216.

398. Фатюшенко В.И. "Произведение", "цикл", "книга", "картина мира" у С.Есенина // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 1985. - №5. - С. 12-23.

399. Харчевников В.И. О пушкинской и лермонтовской традициях в по235этическом стиле Сергея Есенина // Поэтика и стилистика русской литературы. Л.: Наука, 1971. - С. 292-300.

400. Шахов В.В. Художественный мир С.Есенина: Учебное пособие по спец. курсу. Рязань, 1986. - 72 с.

401. Эвентов И.С. Сергей Есенин. Л., 1978. - 118 с.

402. Юшин П.Ф. лирические драмы С.Есенина // Вестник Моск. ун-та. Серия 7. Филология, журналистика. 1963.- № 3. - С. 48-56.

403. Юшин П.Ф. Сергей Есенин: Идейно-творческая эволюция. М.: Моск. ун-т, 1969. - 479 с.

404. Литература о В.В.Маяковском

405. Альфонсов В. Революция и счастье. (О поэме В.Маяковского "Облако в штанах") // Звезда. 1983. - № 5. - С. 191-200.

406. Альфонсов В. Трагедия В.Маяковского "Владимир Маяковский" // ВЛ. 1978.-№3.-С. 137-154.

407. Базанов В.В. В.Маяковский в современных исследованиях. (Обзор работ) // Маяковский в современном мире: Статьи, исследования и воспоминания. Л., 1984. - С. 207-250.

408. Бочаров М.Д. К вопросу о романтизме Маяковского // Маяковский и советская поэзия (творческие связи, традиции и новаторство): Сб. научн. тр. М., 1985. - С. 17-24.

409. Бражникова Н.С. Макар Р.Н. Жанрово-стилевое своеобразие поэмы В.Маяковского "Облако в штанах" // Вопросы русской литературы. Вып. 1(43). Львов, 1984. - С. 11-18.

410. В мире Маяковского: Сб. ст. В 2х кн. М.: Сов. пис., 1984.

411. Волков-Ланнит Л.Ф. Вижу Маяковского. М.: Искусство, 1981. - 279 с.

412. Выходцев П.С. Великий продолжатель и реформатор (вопросы преемственности в творчестве Маяковского) // Выходцев П.С. В поисках нового слова. М., 1980. - С. 121-140.

413. Выходцев П.С. Владимир Маяковский // Выходцев П.С. Традиции. Новаторство. Мастерство. Л., 1973. - С. 223-243.

414. Выходцев П.С. Поэт народ - революция. (Открытие Маяковского) // Выходцев П.С. В поисках нового слова. С. 141-161.236

415. Гончаров Б.П. Образно-метафорическая система Маяковского // Русская лит-ра. 1977. - № 3. - С. 46-64.

416. Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского: Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М.: Наука, 1983. - 352 с.

417. Гуковский Г.А. О стиле Маяковского // Звезда. 1940. - № 4. - С.164-171.

418. Дядичев В.Н. Маяковский: стихи, поэма, книги, цензура // Лит. обозрение. 1993. - № 9/10. - С. 63-69.

419. Жирмунский В.М. Стихосложение Маяковского // Жирмунский В.М. Теория стиха . Л.: Сов. пис., 1975. - С. 369-368.

420. Искржицкая И.Ю. "Про это" В.Маяковского как лиро-философская поэма // Проблемы литературных жанров. Томск, 1990. - С. 176-178.

421. Карпов A.C. Маяковский-лирик. М., 1988.

422. Катанян В. Маяковский: хроника жизни и деятельности. 5-е изд., доп. М., 1985. - 648 с.

423. Лебедева В.Э. Лирический эпос В.Маяковского. (К проблеме жанра) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. -1983. Т. 42. - № 5. - С. 403-417.

424. Лурье А.Н. Лирический герой в поэмах Маяковского: Лекция из спецкурса "Жизнь и творчество В.В.Маяковского". Л., 1972. - 47 с.

425. Маслин H.H. Маяковский: Очерки творчества. М.: Гослитиздат, 1956. - 203 с.

426. Малышева Г. "Это я сердце флагом поднял": Эстетический идеал в поэмах В.Маяковского // Лит. учеба. 1983. - № 4. - С. 122-130.

427. Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. Изд-е 2, доп. М.: Сов. пис., 1963.-511 с.

430. Маяковский и советская литература: Статьи, публикации, материалы и сообщения. М.: Наука, 1964. - 424 с.

431. Маяковский и советская поэзия. (Творческие связи, традиции и новаторство): Межвуз. сб. науч. тр. м., 1985.237

434. Метченко А.И. Маяковский. Очерк творчества. М.: Худ. лит-ра, 1964. - 503 с.

435. Мильков В. Традиции и новаторство в поэзии Маяковского // Октябрь. 1955. - № 4. - С. 170-180.

436. Михайлов Ал. "Имя этой теме.!" О поэме В.Маяковского "Про это" // ВЛ. 1988. - № 7. - С. 148-166.

437. Михайлов A.A. Маяковский. ЖЗЛ. -М., 1988. 558 е., ил.

438. Михайлов A.A. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. М.: Современник, 1990. - 464 с.

439. Наумов Е.И. В.В.Маяковский: Семинарий. Изд. 4, перераб. и доп. -Л.: Учпедгиз., 1963. 444 с.

440. Никольская Л.Н. Человек и время в художественной концепции В.Маяковского. Львов: Вища школа, 1983. - 151 с.

441. Паперный 3. О мастерстве В.Маяковского. Изд. 2, доп. М.: Сов. пис., 1957. - 454 с.

442. Перцов В.О. Маяковский. Жизнь и творчество. В Зт. М.: Худ. литра, 1976.-Т. 1.-413 с.

443. Перцов В. Человек природа - техника в художественном мышлении Маяковского, Есенина, Довженко. - М., 1972.

444. Петрова H.A. Мотив "флейты": Маяковский и Мандельштам // Лит. обозрение. 1993. - № 9/10. - С. 51-55.

445. Петровский М. "Строящая и бунтующая сила": Октябрьская поэма В.Маяковского "Хорошо!" // Лит. обозрение. 1987. - № 10. - С. 3542.

446. Петросов К. Земля и небо в поэме В.Маяковского "Человек" //ВЛ. -1987.-№8.-С. 121-145.

447. Петросов К.Г. О русской поэтической традиции и лирическом герое раннего Маяковского // Уч. зап. Коломенского пед. ин-та. 1958. -T.III. - С. 173-248.

448. Петросов К. О творческом методе и герое раннего Маяковского // Русская советская поэзия и стиховедение : Материалы межвуз. науч.238конф. М., 1969. - С. 140-144.

449. Петросов К.Г. Стилевое новаторство Маяковского в поэме "Облако в штанах" // Филол. науки. 1979. - № 3(111). - С. 20-27.

450. Петросов К. Творчество Маяковского (о русской поэтической традиции и новаторстве). М.: Высшая школа, 1985. - 151 с.

451. Пицкель Ф. Лирический эпос Маяковского. М.: Наука, 1964. - 196 с.

452. Пицкель Ф.Н. Маяковский: художественное постижение мира: Эпос, лирика. Творческое своеобразие. Эволюция метода и стиля. -М.: Наука, 1979. 407 с.

453. Полеха М.М. Композиционные особенности поэмы В.Маяковского "Про это" // Вопросы русской литературы. Вып. 1(45). Львов, 1985. - С.9-16.

454. Поликанов A.A. О природе и характере лиризма В.Маяковского // Революция. Жизнь. Писатель: В художественном мире Маяковского: Сб. тр. Воронеж, 1986. - С. 65-77.

455. Правдина И. "Я сегодня буду играть на флейте." // В мире Маяковского: Сб. ст. Кн. 1. - М., 1984. - С. 212-231.

456. Революция. Жизнь. Писатель: В художественном мире Маяковского: Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж: Изд-во ВГУ , 1986. - 160 с.

457. Сарычев В.А. Проблема художественного времени в поэме В.Маяковского "Хорошо!" // Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, 1976. - С. 61-78.

458. Спивак Р. Поэма В.Маяковского "Война и мир" // Спивак Р. Русская философская лирика. Красноярск, 1985. - С. 40-43.

459. Спивак Р. Социально-философский характер дооктябрьской лирики В.Маяковского // Спивак Р. Русская философская лирика.- С. 119-135.

460. Субботин А. Лирика жизни // В мире Маяковского. Кн. 1. М., 1984.1. С. 435-461.

461. Субботин А. Маяковский сквозь призму жанра: Монография. М.: Сов. пис., 1986.-352 с.

462. Тагер Е.Б. О стиле Маяковского // Тагер Е. Избранные работы о литературе. М., 1988. С. 237-283.

463. Харджиев Н.И. Комментарий к поэме "Облако в штанах" // Русская239речь. 1991.-№5. -С. 7-9.

464. Харджиев Н. Тренин В. Поэтическая культура В.Маяковского. М., 1970. - 328 с.

465. Яровая Н.Л. На пути к эпосу (о поэме В.Маяковского "Война и мир") // Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, 1986. - С. 77-91

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Поэзия К.Ф. Рылеева

Одним из самых ярких поэтов-декабристов младшего поколения был Кондратий Федорович Рылеев. Его творческая жизнь продолжалась недолго – с первых ученических опытов 1817–1819 гг. до последнего стихотворения (начало 1826), написанного в Петропавловской крепости. Широкая известность пришла к Рылееву после публикации оды-сатиры «К временщику» (1820), которая была написана во вполне традиционном духе, но отличалась смелым содержанием. Первоначально в поэзии Рылеева параллельно сосуществуют стихотворения разных жанров и стилей – оды и элегии. Над Рылеевым тяготеют «правила» тогдашних пиитик. Гражданская и личная темы еще не смешиваются, хотя ода, например, приобретает новый строй. Ее темой становится не прославление монарха, не воинская доблесть, как это было в лирике XVIII в., а обычная гражданская служба. Особенность лирики Рылеева заключается в том, что он не только наследует традиции гражданской поэзии прошлого столетия, но и усваивает достижения новой, романтической поэзии Жуковского и Батюшкова, в частности поэтический стиль Жуковского, используя те же устойчивые стиховые формулы. Постепенно, однако, гражданская и интимная струи в лирике поэта начинают пересекаться: элегии и послания включают гражданские мотивы, а ода и сатира проникаются личными настроениями. Жанры и стили начинают смешиваться. Иначе говоря, в гражданском, или социальном, течении русского романтизма происходят те же процессы, что и в психологическом течении. Герой элегий, посланий (жанров, которые традиционно посвящались описанию интимных переживаний) обогащается чертами общественного человека («В.Н. Столыпиной», «На смерть Бейрона»). Гражданские же страсти получают достоинство живых личных эмоций. Так рушатся жанровые перегородки, и жанровое мышление терпит значительный урон. Эта тенденция характерна для всей гражданской ветви русского романтизма. Типично, например, стихотворение Рылеева «Я ль буду в роковое время…». С одной стороны, в нем очевидны черты оды и сатиры – высокая лексика («роковое время», «гражданина сан»), знаковые отсылки к именам героев древности и современности (Брут, Риэго), презрительно-обличительные выражения («изнеженное племя»), ораторская, декламационная интонация, рассчитанная на устное произношение, на публичную речь, обращенную к аудитории; с другой – проникнутое грустью элегическое размышление по поводу того, что молодое поколение не вступает на гражданское поприще. Думы . С 1821 г. в творчестве Рылеева начинает складываться новый для русской литературы жанр – думы, лироэпического произведения, сходного с балладой, основанного на реальных исторических событиях, преданиях, лишенных, однако, фантастики. Рылеев особенно обращал внимание своих читателей на то, что дума – изобретение славянской поэзии, что в качестве фольклорного жанра она существовала давно на Украине и в Польше. В предисловии к своему сборнику «Думы» он писал: «Дума – старинное наследие от южных братьев наших, наше русское, родное изобретение. Поляки заняли ее от нас. Еще до сих пор украинцы поют думы о героях своих: Дорошенке, Нечае, Сагайдачном, Палее, и самому Мазепе приписывается сочинение одной из них». В начале XIX в. этот жанр народной поэзии получил распространение в литературе. Его ввел в литературу польский поэт Немцевич, на которого Рылеев сослался в том же предисловии. Однако не только фольклор стал единственной традицией, повлиявшей на литературный жанр думы. В думе можно различить признаки медитативной и исторической (эпической) элегии, оды, гимна и др. Первую думу – «Курбский» (1821) поэт опубликовал с подзаголовком «элегия», и лишь начиная с «Артемона Матвеева» появляется новое жанровое определение – дума. Сходство с элегией видели в произведениях Рылеева многие его современники. Так, Белинский писал, что «дума есть тризна историческому событию или просто песня исторического содержания. Дума почти то же, что эпическая элегия». Критик П.А. Плетнев определил новый жанр как «лирический рассказ какого-нибудь события». Исторические события осмыслены в думах Рылеева в лирическом ключе: поэт сосредоточен на выражении внутреннего состояния исторической личности, как правило, в какой-либо кульминационный момент жизни. Композиционно дума разделяется на две части – жизнеописание в нравственный урок, который следует из этого жизнеописания. В думе соединены два начала – эпическое и лирическое, агиографическое и агитационное. Из них главное – лирическое, агитационное, а жизнеописание (агиография) играет подчиненную роль. Почти все думы, как отметил Пушкин, строятся по одному плану: сначала дается пейзаж, местный или исторический, который подготавливает появление героя; затем с помощью портрета выводится герой и тут же произносит речь; из нее становится известной предыстория героя и нынешнее его душевное состояние; далее следует урок-обобщение. Так как композиция почти всех дум одинакова, то Пушкин назвал Рылеева «планщиком», имея в виду рациональность и слабость художественного изобретения. По мнению Пушкина, все думы происходят от немецкого слова dumm (глупый). В задачу Рылеева входило дать широкую панораму исторической жизни и создать монументальные образы исторических героев, но поэт решал ее в субъективно-психологическом, лирическом плане. Цель его – возбудить высоким героическим примером патриотизм и вольнолюбие современников. Достоверное изображение истории и жизни героев отходило при этом на второй план. Для того чтобы рассказать о жизни героя, Рылеев обращался к возвышенному языку гражданской поэзии XVIII – начала XIX в., а для передачи чувств героя – к поэтической стилистике Жуковского (см., например, в думе «Наталья Долгорукая»: «Судьба отраду мне дала В моем изгнании унылом…», «И в душу, сжатую тоской, Невольно проливала сладость»). Психологическое состояние героев, особенно в портрете, почти всегда одинаково: герой изображен не иначе, как с думой на челе, у него одни и те же позы и жесты. Герои Рылеева чаще всего сидят, и даже когда их приводят на казнь, они тут же садятся. Обстановка, в которой находится герой, – подземелье или темница. Поскольку в думах поэт изображал исторических личностей, то перед ним встала проблема воплощения национально-исторического характера – одна из центральных и в романтизме, и в литературе того времени вообще. Субъективно Рылеев вовсе не собирался покушаться на точность исторических фактов и «подправлять» дух истории. Больше того, он стремился к соблюдению исторической правды и опирался на «Историю государства Российского» Карамзина. Для исторической убедительности он привлек историка П.М. Строева, который написал большинство предисловий-комментариев к думам. И все-таки это не спасло Рылеева от слишком вольного взгляда на историю, от своеобразного, хотя и ненамеренного, романтически-декабристского антиисторизма. Жанр думы и понятие о романтическом историзме декабристов . Как романтик, Рылеев поставил в центр национальной истории личность патриота свободолюбца. История, с его точки зрения, – борьба вольнолюбцев с тиранами. Конфликт между приверженцами свободы и деспотами (тиранами) – двигатель истории. Силы, которые участвуют в конфликте, никогда не исчезают и не изменяются. Рылеев и декабристы не согласны с Карамзиным, утверждавшим, что прошедший век, уйдя из истории, никогда не возвращается в тех же самых формах. Если бы это было так, решили декабристы и Рылеев в том числе, то распалась бы связь времен, и патриотизм и вольнолюбие никогда не возникли бы вновь, ибо они лишились бы родительской почвы. Вследствие этого вольнолюбие и патриотизм как чувства не только свойственны, например, XII и XIX вв., но и одинаковы. Историческое лицо любого минувшего века приравнивается к декабристу по своим мыслям и чувствам (княгиня Ольга мыслит по-декабристски, рассуждая о «несправедливости власти», воины Димитрия Донского горят желанием сразиться «за вольность, правду и закон», Волынский – воплощение гражданского мужества). Отсюда ясно, что, желая быть верным истории и исторически точным, Рылеев, независимо от личных намерений, нарушал историческую правду. Его исторические герои мыслили декабристскими понятиями и категориями: патриотизм и вольнолюбие героев и автора ничем не различались. А это значит, что он пытался сделать своих героев одновременно такими, какими они были в истории, и своими современниками, ставя тем самым перед собой противоречащие и, следовательно, невыполнимые задачи. Рылеевский антиисторизм вызвал решительное возражение Пушкина. По поводу допущенного поэтом-декабристом анахронизма (в думе «Олег Вещий» герой Рылеева повесил свой щит с гербом России на врата Царьграда) Пушкин, указывая на историческую ошибку, писал: «…во время Олега герба русского не было – а двуглавый орел есть герб византийский и значит разделение империи на Западную и Восточную…». Пушкин хорошо понял Рылеева, который хотел оттенить патриотизм Олега, но не простил нарушения исторической достоверности. Таким образом, в думах не был художественно воссоздан национально-исторический характер. Однако развитие Рылеева как поэта шло в этом направлении: в думах «Иван Сусанин» и «Петр Великий в Острогожске» был заметно усилен эпический момент. Поэт совершенствовал передачу национального колорита, добиваясь большей точности в описании обстановки («косящето окно» и другие детали), крепче стал и его повествовательный слог. И Пушкин сразу же откликнулся на эти сдвиги в поэзии Рылеева, отметив думы «Иван Сусанин», «Петр Великий в Острогожске» и поэму «Войнаровский», в которой он, не приняв общего замысла и характера исторических лиц, в особенности Мазепы, оценил усилия Рылеева в области стихотворного повествования.

Поэма «Войнаровский». Поэма – один из самых популярных жанров романтизма, в том числе гражданского, или социального.

Поэма Рылеева «Войнаровский» (1825) была написана в духе романтических поэм Байрона и Пушкина. В основе романтической поэмы лежат параллелизм картин природы, бурной или умиротворенной, и переживаний изгнанника-героя, исключительность которого подчеркнута его одиночеством. Поэма развивалась через цепь эпизодов и монологические речи героя. Роль женских персонажей по сравнению с героем всегда ослаблена. Современники отмечали, что характеристики героев и некоторые эпизоды сходны с характеристиками персонажей и сценами из поэм Байрона «Гяур», «Мазепа», «Корсар» и «Паризина». Несомненен также и учет Рылеевым пушкинских поэм «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», написанных значительно раньше. Поэма Рылеева стала одной из ярких страниц в развитии жанра. Это объясняется несколькими обстоятельствами. Во-первых, любовный сюжет, столь важный для романтической поэмы, отодвинут на второй план и заметно приглушен. Любовная коллизия в поэме отсутствует: между героем и его возлюбленной нет никаких конфликтов. Жена Войнаровского добровольно едет за мужем в ссылку. Во-вторых, поэма отличалась точным и подробным воспроизведением картин сибирского пейзажа и сибирского быта, открывая русскому читателю во многом неизвестный ему природный и бытовой уклад. Рылеев советовался с декабристом В.И. Штейнгелем о предметности нарисованных картин. Вместе с тем суровая сибирская природы и жизнь не чужды изгнаннику: они соответствовали его мятежному духу («Мне был отраден шум лесов, Отрадно было мне ненастье, И бури вой, и плеск валов»). Герой был непосредственно соотнесен с родственной его настроениям природной стихией и вступил с ней в сложные отношения. В-третьих, и это самое главное: своеобразие рылеевской поэмы состоит в необычной мотивировке изгнания. В романтической поэме мотивировка отчуждения героя, как правило, остается двойственной, не совсем ясной или таинственной. В Сибири Войнаровский оказался не по собственной воле, не вследствие разочарования и не в роли искателя приключений. Он – политический ссыльный, и его пребывание в Сибири носит вынужденный характер, определяемый обстоятельствами его трагической жизни. В точном указании причин изгнания – новаторство Рылеева. Это одновременно конкретизировало и сужало мотивировку романтического отчуждения. Наконец, в-четвертых, сюжет поэмы связан с историческими событиями. Поэт намеревался подчеркнуть масштабность и драматизм личных судеб героев – Мазепы, Войнаровского и его жены, их вольнолюбие и патриотизм. Как романтический герой, Войнаровский двойствен: он изображен тираноборцем, жаждущим национальной независимости, и пленником рока («Мне так сулил жестокий рок»). Поэма обнаружила в процессе эволюции тяготение к эпичности, к жанру повести в стихах, свидетельством чему было укрепление повествовательного стиля в поэме «Войнаровский». Его заметил и одобрил Пушкин, особенно похвалив Рылеева за «размашку в слоге». Пушкин увидел в этом отход Рылеева от субъективно-лирической манеры письма. В романтической поэме, как правило, господствовал единый лирический тон, события окрашивались авторской лирикой и не представляли для автора самостоятельного интереса. Рылеев нарушил эту традицию и тем способствовал созданию стиховых и стилистических форм для объективного изображения. Его поэтические искания отвечали раздумьям Пушкина и потребностям развития русской литературы.

Романтическая поэма.

Романтическая поэма - многочастное стихотворное произведение крупной формы, отражающее идейно-художественные принципы романтического мироощущения. Для романтической поэмы характерно такое сочетание лирического и эпического элементов, при котором эпическое начало (реализующееся в картинах исторической действительности) подчиняется лирическому началу (реализующемуся в картинах внутреннего мира личности), что обусловливает свободную композицию, наличие разнообразных авторских отступлений, ярко выраженный лирический тон повествования и другие характерные особенности данного жанра. Романтическая поэма интенсивно развивалась в литературе первой трети XIX в. В. Г. Белинский оценивал жанр романтической поэмы как «особый род эпоса, который не допускает прозы жизни, который схватывает только поэтические, идеальные моменты жизни, содержание которого составляет глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества». Романтическая поэма - едва ли не ведущий жанр романтизма. Когда говорят о романтическом герое, то чаще всего имеют в виду героя такой поэмы, так как особенностью этого лиро-эпического жанра и является наличие развернутого сюжета, а вместе с ним и формирование нового типа героя. О жанре поэмы как ведущем в эпоху романтизма говорит И. Г. Неупокоева в книге «Революционно-романтическая поэма 1 пол. XIX века». Она отмечает, что каждая литературная эпоха имеет свои господствующие жанры и определенную их систему. Одним из первых признаков смены литературных эпох являются существенные изменения в художественной структуре ее основных жанров и их системе. Трансформация жанра поэмы на рубеже XVIII - XIX веков, постепенное преодоление свойственных ему в предшествующую эпоху классицистических черт обусловили этому жанру огромные возможности в условиях художественного развития XIX в. Разрыв с классицистическими нормами позволил «свободной поэме» вобрать в себя важнейшие социально-философские, нравственные и исторические проблемы своей эпохи. Выход к свободной структуре позволил поэме широко вбирать в себя открытия других поэтических жанров (прежде всего малых лирических форм и стихотворной драмы). И.Г. Неупокоева выделяет два главенствующих типа поэмы: лиро-эпическую и философско-символическую. Каждый из этих типов имеет свою историю, свои национальные и европейские вершины. Они «не замкнуты в себе, не отгорожены одна от другой непроходимой чертой». Появление лиро-эпической поэмы было подлинным началом новой эпохи в истории европейской литературы. Развитие этого жанра можно отнести к 10-м – 20-м годам XIX столетия. Таковы «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Эллада» Шелли, «Войнаровский» Рылеева, «Гражина» Мицкевича, «Последний сын вольности» Лермонтова. Можно говорить о наличии внутри лиро-эпической поэмы романтиков нескольких жанровых форм, отмеченных устойчивой художественной структурой. Сравнительный анализ лиро-эпической поэмы позволяет отчетливо увидеть такие ее жанровые формы (каждая из которых имеет свою отчетливо выраженную художественную структуру), как: так называемая «восточная поэма», поэма-монодия, гимновая и национально-героическая поэмы. Философско-символическая поэма являет собой сложный «сплав» заимствований из исторических преданий и легенд, из мифологии и ее поэтических переработок. Примером могут служить «Королева Маб» Шелли, «Каин» Байрона. В ней сливаются разные струи романтической поэзии – гимновая и сатирическая, высокопатетическая и проникновенно личная. Как отмечает Неупокоева, создается новая система «универсальной» поэтической образности. В каждой из национальных литератур предпочтение отдается тому материалу, который был наиболее привычен для ее поэтической традиции. В Англии – это традиция жанра видения и социальной утопии, восходящая к Уильяму Ленгленду и Томасу Мору, обращение к библейским образам, ставшим здесь после «Потерянного рая» уже национальной художественной традицией, а также свободная интерпретация античных мифов. Есть все основания говорить о философско-символической поэме романтиков как об определенном художественном целом. В то же время здесь, как и в поэме лиро-эпической, можно видеть как внутреннюю дифференциацию жанра, так и этапы его развития. Сравнительное рассмотрение позволяет различать такие жанровые формы философско-символической поэмы, как космологическая, трагедийная и лирико-симфоническая. К примеру, космологическая поэма наиболее ярко представлена в английской литературе. В частности у Блейка «Брак Неба и Ада», «Пророческие книги», а трагедийные поэмы - у Байрона, Мицкевича, Лермонтова.

Творчество И.Крылова первой четверти 19 века. Басни, их классификация, художественный метод, проблематика.

Творчество И.Крылова первой четверти 19 века. Закончив с издательской деятельность,Крылов долгое время скитался по российским губерниям. Но с воцарением в 1801 г. Александра все изменилось. Постепенно он перестает писать для театра и с 1806г. Крылов полностью переключается на басни. В 1808 году им было издано уже 17 басен, среди которых и знаменитая "Слон и моська". В 1809 году выходит первый сборник его басен. Если сначала в творчестве Крылова преобладали переводы или переложения знаменитых басен Лафонтена ("Стрекоза и муравей", "Волк и ягненок"), то постепенно он начал находить все больше самостоятельных сюжетов, многие из которых были связаны со злободневными событиями российской жизни. Так, реакцией на различные политические события стали басни "Квартет", "Лебедь, Щука и Рак", "Волк на псарне". Писатель, в свое время смеявшийся над Карамзиным за его пристрастие к излишне простонародным выражениям, теперь сам создавал произведения, понятные всем, и стал истинно народным писателем. С его баснями вошла в русскую литературу живая народная речь. Ба́сня - стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение - так называемая мораль. Басни бывают стихотворными и прозаическими. Пример первых - басни Жана де Лафонтена, И.А. Крылова, С.Михалкова и др.; вторых - античные басни Эзопа, Федра и др. Еще басни можно разделить на "животные" и "бытовые". В первых героями являются различные звери, во вторых - предметы, люди или мифологические персонажи. Художественный метод - это принцип (способ) отбора явлений действительности, особенности их оценки и своеобразие их художественного воплощения. В своих баснях Крылов формирует реализм как художественный метод, т.е. художественный метод- реалистический. По своей проблематике басни Крылова условно можно разделить на

1. социально-политические («Лев на ловле»; «Слон на воеводстве»; «Рыбья пляска»)

2. морально-философские («Стрекоза и Муравей»; «Огородник и Философ»; «Листы и Корни»)

3. социально-бытовые («Слон и Моська»;«Свинья под дубом»).

Творчество А.Грибоедова. «Горе от ума» как первая реалистическая комедия.

В 1815 г. была опубликована и поставлена на сцене его стихотворная комедия в одном действии « Молодые супруги» - переделка пьесы французского драматурга Крезе де Лессера В 1817 г. в соавторстве с П.А.Катениным Грибоедов написал комедию «Студент», а совместно с А.А.Шаховским и Н.И.Хмельницким - комедию « Своя семья, или Замужняя невеста » (перу Грибоедова принадлежит начало второго действия). Написанная совместно с А. А.Жандром комедия «Притворная неверность» (вольный перевод комедии французского драматурга Барта «Les fausses infidelites») в 1818 г. ставилась на сценах Москвы и Петербурга. Участие в работе над этими бытовыми пьесами было пробой сил молодого драматурга перед началом работы над его главным произведением - во второй половине 1810-х гг. складывался замысел комедии «Горе от ума». Создание комедии: План произведения связан с политическими настроениями русского общества после войны 1812 г. В Петербурге, где живет Грибоедов, организуются потаенные общества («Зеленая лампа», «Союз спасения»). Сначала 1820-х гг. Грибоедов служит на Кавказе в должности секретаря по зарубежной части. Тут он начинает работать над будущей комедией. В июне 1824 г. текст комедии готов. Боясь столичной цензуры, Грибоедов едет в Петербург: читает свою пьесу в литературных кругах, перерабатывает ее и улучшает. Комедия становится событием.«Горе от ума» как первая реалистическая комедия. Основной чертой реализма является изображение типических характеров в типических обстоятельствах. Этому основному требованию реализма вполне отвечает "Горе от ума". Типизируя образ, Грибоедов каждому персонажу комедии придает индивидуальные черты и свойства. В комедии драматург реалистически убедительно показал накаленную обстановку в дворянском обществе, изобразив основной конфликт своего времени - столкновение консервативных дворян с новыми силами в лице Чацкого.

Система персонажей комедии «Горе от ума». Образ главного героя. Пушкин и Гончаров о комедии Грибоедова.

Грибоедов- новатор своего времени. Отступая от канонов классицизма, он превышает допустимое количество действующих лиц. Кроме того, в комедию вводится большое количество внесценических персонажей, число которых превышает сценические, что также является новаторством для классицистического произведения. Все образы в комедии мы можем разделить на три группы: главные герои - они участвуют в личном конфликте (Софья, Молчалив, Чацкий, Фамусов и Лиза), второстепенные и внесценические. Ко второй группе относятся гости фамусовского танцевального вечера. К третьей относятся все внесценические персонажи, о которых мы узнаем из диалогов действующих лиц на сцене. Также героев можно разделить на два больших лагеря - представители “века минувшего” и представители “века нынешнего”. Первым и наиболее ярким представителем “века минувшего” является Фамусов . Барин-крепостник, “как все московские”, мечтающий заполучить для своей дочери зятя “с звездами да с чинами”. Служба для Фамусова, как и для всех представителей дворянской Москвы, - лишь средство продвижения по служебной лестнице. Его дочь Софья выделяется среди прочих лиц. Увлеченная чтением французских романов, она представляет себя их героиней. Оттого в ее речи много психологических мотивов. Молчалин -.яркий представитель фамусовского общества. Цель его жизни - оказаться в нужное время в нужном месте, а главное - следовать заветам отца: “угождать всем людям без изъятья”. Каждое слово и шаг у него продуманы. Он умело притворяется любовником дочери своего хозяина, хотя сам питает симпатии к служанке Лизе (“Ее по должности, тебя...”). Немаловажную роль играет Лиза , служанка Софьи, умная, живая, бойкая девушка. С одной стороны, она субретка (традиционное амплуа классицизма), помогает своей хозяйке устраивать любовные свидания. Кроме того, Лиза- второй резонер на сцене. Она дает меткие характеристики героям: “Кто так чувствителен, и весел, и остер, как Александр Андреич Чацкий ”. Второстепенные персонажи представлены в третьем действии комедии на танцевальном вечере у Фамусова. Они дополняют картину московского барства. Ярким примером военщины и аракчеевщины является полковник Скалозуб, в образе которого обличены военный карьеризм и увлечение муштрой. Далее перед нами предстает целая галерея представителей московского барства. Это и Горичи, являющие собой типичную дворянскую семью. Это и князь Тугоуховский с женой и шестью дочерьми-бесприданницами, который разъезжает по балам в поисках женихов. Это и графини Хрюмины: графиня-внучка- старая дева, вечно всем недовольная, и ее бабушка, которая уже ничего не видит и не слышит, но упорно посещает развлекательные вечера. Это и “мошенник, плут” Загорецкий, нашедший “защиту от суда” в лучших домах Москвы. Наконец, в комедии присутствует большое количество внесценических персонажей, число которых превышает число сценических, что является нарушением канонов классицизма. Роль этих персонажей велика: они расширяют как временные, так и пространственные рамки комедии. Именно благодаря им Грибоедову удается охватить период времени от императрицы Екатерины II до начала правления Николая I. Как и все сценические, их можно разделить на два противостоящих лагеря - на “век минувший” и “век нынешний”. Образ Чацког о - главное открытие Грибоедова. В русской литературе именно с Чацкого начинается линия героя-борца, героя-протестанта. В образе Чацкого Грибоедов впервые в русской литературе показал "нового человека", воодушевленного возвышенными идеями, поднимающего бунт против реакционного общества в защиту свободы, гуманности, ума и культуры, воспитывающего в себе новую мораль, вырабатывающего новый взгляд на мир и на человеческие отношения. Александр Андреевич Чацкий - это молодой человек, дворянин. Родители Чацкого рано умерли, и он воспитывался в доме Фамусова - друга его покойного отца. Чацкий не только умный, но и развитый человек, с чувством,.Чацкий пламенно любит родину, но не государство царей, помещиков и чиновников, а Россию народную, с ее могучими силами, заветными преданиями, умом и трудолюбием.Он считает, что нужно служить "делу, а не лицам". Чацкий защищает право человека свободно выбирать себе занятия: путешествовать, жить в деревне, "вперить ум" в науки или посвятить себя "искусствам творческим, высоким и прекрасным", поэтому Фамусов объявляет Чацкого опасным человеком, не признающим властей. Личная драма Чацкого - его неразделенная любовь к Софье, Софья, при всех своих хороших душевных задатках, все же целиком принадлежит к фамусовскому мируОдно из главных отличительных свойств Чацкого - полнота чувств. Она проявилась и в том, как он любит, и в том, как он гневается и ненавидит. Во всем он проявляет истинную страсть, всегда бывает горяч душою. Он пылок, остер, умен, красноречив, полон жизни, нетерпелив. Он являет собой воплощение доброй юности, честности, доверчивости, по-юному безграничной веры в себя и свои возможности. Эти качества делают его открытым для ошибок и уязвимым. О сути комедии "Горе от ума" Пушкин написал: " Цель Грибоедова - характеры и резкая картина нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны. Софья начертана не ясно: не то..., не то московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него труса? Старая пружина, но штатский трус в большом свете между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен. Больные разговоры, сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и всюду принятый - вот черты истинно комического гения.? И еще Пушкин сказал: "О стихах я не говорю- половина - должна войти в пословицы". Гончаров дал характеристику данному произведению в статье «Мильон терзаний».ьСтатья литературного критика И.А. Гончарова о пьесе А.С. Грибоедова "Горе от ума" является одной из самых известных и точных оценок данного произведения. В целом, И.А. Гончаров оценивает пьесу, как бессмертное произведение, в котором были подняты проблемы, актуальные во все времена и народы. Единственный образ пьесы, по мнению критика, который остается открытым - это образ Чацкого. Его можно долго корректировать и обсуждать.