Как часто мы произносим слово «красота» совершенно не задумываясь, что же оно все таки обозначает. Если верить Википедии, то красота – это гармоничность, совершенство, вызывающее у человека эстетическое наслаждение. Если вам что-то нравится, значит, оно красивое. Тогда получается, что понятие «красота» – это субъективное мнение. Потому что, то, что нравится одному человеку, может абсолютно не понравиться другому, у каждого свои приоритеты.
Красота разнообразна
В разные времена и у разных народов были свои эталоны красоты. Есть красота та, что мы можем увидеть сразу, это внешняя красота. Яркая и броская. Но есть еще и внутренняя, та, что так сразу и не увидишь, красота человеческой души. Каким бы прекрасным не был человек снаружи, но если у него черствая душа, он не сможет дарить людям счастье. Любовь к ближнему, душевная щедрость, уважение, забота, желание помогать другим, оптимизм, доброта, вот лучшие черты характера человека, про которого можно сказать, что у него красивая душа. Мы должны дарить счастье и любовь окружающему миру, это и есть внутренняя красота человека. Наверное, она и есть основной, но не каждому дано ее увидеть.
Прекрасное в обычном
Не каждый может оценить красоту гриба, спрятавшегося под листочком. Большинство людей видят гриб, просто, как продукт, за которым они пришли в лес. Это потребительское отношение к жизни. А ведь люди, научившиеся видеть прекрасное в обычном, становятся душевнее, мягче, добрее, терпимее. Как раз этих качеств так не хватает современному обществу. А ведь мы так часто слышим, что красота спасет мир. Скорее всего, не сама красота, а умение ее увидеть. Научиться видеть прекрасное совсем не сложно, надо просто быть повнимательнее к окружающему нас миру.
Красота, что же это такое?
К сожалению, сколько бы мы не говорили на эту тему, боюсь, правильный ответ на этот вопрос так и не будет найден, а значит, мы не сможем объяснить это понятие. Возможно, грядущие поколения и смогут дать однозначный ответ на интересующий вопрос, а пока давайте замечать прекрасное во всем, что нас с вами окружает. Потому что жизнь чудесна и совершенна во всех отношениях. Лелейте прекрасное в себе и мир вокруг преобразится, ведь не даром говорят — улыбнись миру, и мир улыбнется тебе в ответ. Мы желаем вам гармонии во всем: в любви, в душе, во внешности, в отношениях, в окружающем мире. Гармония – это и есть красота.
Та сторона явлений, которая, в своей специфической особенности, не подлежит суждению ни с точки зрения теоретической истины, ни с точки зрения нравственного добра, ни - материальной пользы и которая, однако, составляет предмет положительной оценки, то есть признается достойной или одобряется - есть эстетически-прекрасное, или красота. От теоретически-истинного и нравственно доброго она отличается непременным требованием воплощения своего содержания в ощутительных или конкретно-воображаемых реальностях. От материально-полезного прекрасное, как такое, отличается тем, что его ощутительные предметы и образы не подлежат чувственному хотению и пользованию. К этим сравнительным указаниям сводится все, что в философии остается бесспорным относительно красоты. Положительную ее сущность или то, что собственно одобряется в эстетических суждениях, различные философские учения понимают различным и частью противоположным образом. В сочинениях по эстетике, не принадлежащих собственно философам, вопрос о психологических условиях, при которых в человеке проявляется чувство прекрасного, нередко смешивается с вопросом о собственном значении красоты.
Отличное определение
Неполное определение ↓
КРАСОТА
универсалия культуры субъект-объектного ряда, фиксирующая содержание и семантико-гештальтную основу сенсорно воспринимаемого совершенства. Понятие "К." выступает одним из смысловых узлов классической философии, центрируя на себе как онтологическую, так и гносео-этическую проблематику. Спецификой интерпретации К. в философии классического типа является принципиально внеэмпирическое ее понимание и отнесение ее к трансцендентному началу. Основы такого подхода к К. были заложены философией Платона, в рамках которой вещь мыслилась в качестве прекрасной (совершенной) в силу соответствия своему эйдотическому образу, идее, воплощение (объективация) которой, собственно, и выступает целью становления и бытия данного объекта (см. Платон, Эйдос, Гилеморфизм). Таким образом, К. артикулируется как таковая и реализует свое бытие применительно к миру идей как трансцендентному; прекрасное же мыслится как воплощение К. в конкретных вещах. Классическая традиция философской интерпретации К. и классическая эстетика являются теми векторами развития европейской культуры, которые могут быть рассмотрены как одно из наиболее ярких проявлений эволюционного потенциала платоновской концепции, которой, по оценке Виндельбанда, "было суждено сделаться жизненным принципом будущих веков", - заданный Платоном семантический вектор осмысления К. практически фундировал собою всю историю классической философской парадигмы: К. неизменно рассматривалась как трансцендентный феномен, а феномен прекрасного в силу этого обретал характеристики нормативности. Под "прекрасным" европейская классика понимает объект, соответствующий вне-эмпирическому умопостигаемому канону, в качестве которого вариативно постулируются: 1) персонифицированный Бог в христиански ориентированных философских учениях: так, в рамках схоластики моделируется представление о К. как о собственно Боге: "Бог творит К. не только вовне себя, он сам по своей сущности тоже есть К." (Ансельм Кентерберийский). Именно Бог в качестве К. как таковой является трансцендентным источником прекрасного: "К. сама по себе есть то, существование чего является причиною всего прекрасного и творит всякую К." (Николай Кузанский). Лишь в Боге К. и прекрасное (равно как и возможность и действительность, форма и оформленность, сущность и существование) выступают как тождественные (Ареопагитики). Бог - "сама К.", которая "изначала свертывает (implicatio) в себе все природные красоты, развертывающиеся (explicatio) своими идеями и видами во Вселенной" (Николай Кузанский). Таким образом, "К. есть все бытие всего сущего, вся жизнь всего живущего и все понимание всякого ума" (Николай Кузанский); 2) безличный Абсолют: от абсолютной идеи Гегеля, совершенство которой в качестве К. проявляет себя в предметах чувственным образом - как "чувственная видимость идеи", - до К. как конституированной в качестве "ирреального" содержания прекрасного предмета у Н.Гартмана; 3) персонификация К. как таковой в неортодоксальных культурных лакунах христианской традиции, практически занимающая семантическую позицию, изоморфную позиции Бога в ортодоксии: например, в куртуазной культуре К. Донны трактуется как "самой Красы любимый плод" (Бернарт де Вентадорн); К. фундирует собою всю систему ценостей куртуазии ("так жить, как хочет К." во "Фламенке"), сама выступая нормативным требованием для трубадура и обретая спекулятивно-дисциплинарный характер (см. "Веселая наука"); 4) абстрактно понятая правильность: от ориентированных на математический формализм ренессансных теоретиков искусства ("гармония как душа мира" у Джозеффо Царлино, "божественная пропорция" у Луки Пачоли, "правила природы" у Андрео Палладио) до теоретиков модернизма: "война против зрения" и ориентация на выражение подлинной сущности объектов - "не как мы их видим, а как мы их знаем" (экспрессионизм), "как они должны быть" (кубизм), как "плоские идеи Платона" (неопластицизм - после Мондриана) и т.п. Будучи имплицитно фундированным идеей предустановленной гармонии, данное направление трактовки К., как правило, формирует скептическую позицию как по отношению к постижению К., как таковой, так и по отношению к ее художественному воспроизведению, акцентируя внимание на редуцированности полноты К. в конкретном объекте, в диапазоне от ренессансно мягкой констатации Винченто Данти ("вряд ли возможно увидеть всю красоту, свойственную человеческому телу, воплощенной в одном человеке") до программного отвержения пиетета К. в модернизме на основании визуально наблюдаемого несовершенства мира (ранний экспрессионизм, дадаизм);
5) социально артикулированное содержание: внеиндивидуального когнитивного опыта ("прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" у Чернышевского), апостериорных рамок предметно-практической деятельности ("человек формирует материю также и по законам К." у Маркса), идеала социальных преобразований как семантического аналога совершенного общественного строя ("создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом" у Ленина);
6) внеэмпирическая целесообразность, понятая как в телеологическом ключе (К. как свидетельство соответствия "целям человека" у Вольфа), так и в смысле непосредственного утилитаризма (К. как надиндивидуальная возможность удовольствия для "наибольшего числа людей" у Бентама). Во всех названных моделях интерпретации К. эмпирически фиксируемые характеристики прекрасного предмета выступают лишь внешними признаками его причастности к К. (гармонии как основы гармоничности): "порядок... соразмерность и определенность" как проявления исходной целесообразности у Аристотеля; "целостность, или совершенство, должная пропорция, или созвучие, и ясность" как свидетельства воплощенного в вещи Божественного замысла у Фомы Аквинского; "строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат", т.е. "число, фигура и размещение" как презентация несводимой к их сумме гармонии как таковой (concinnitas), которая есть "нечто большее", нежели их сочетание, и являет собой "источник всей прелести" (Л.-Б.Альберти). Однако при всей редуцированности (по отношению к К. как таковой) прекрасного объекта значение последнего огромно, ибо именно посредством свечения в прекрасном К. осуществляет собой призыв, задает субъекту побудительный импульс Стремления к К. (через стремление к прекрасному) и трансцензуса к ней: этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову (Кратил, 416 b-с). Прекрасными Платон называет те объекты, в которых соответствующие им эйдосы воплощены наиболее адекватно и очевидно. Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворенных подобий, тем не менее, можно "повернуть к открытому морю К."
(Пир, 210d). Согласно платоновской концепции человек, "видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную" (Федон, 249d). Ее зов пробуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон использует персонификацию Эроса в его традиционной (мифологической) семантике векторной устремленности (греч. eros - желание, стремление, страстное влечение). Влечение к К., таким образом, конституируется как любовь (ср. более позднее - у Плотина - обозначение состояния узренности совершенства, эйдотического соответствия в объекте, открывающего перспективу познания эйдоса: "влюбленные относятся к тем, кто зрит и стремится к образу"). Таким образом, "любовь к узренной красоте прорезывает у души крылья и побуждает ее взлететь" (Платон). Постижение абсолютной истины моделируется в этом контексте как восхождение по "лестнице любви и К." вплоть до К. как таковой: "вот каким путем надо идти в любви...: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх" (Пир, 211с). В неоплатонизме трансцендентальность этого подъема к единосущему фиксируется понятием экстаза (греч. extasis как смещение, превосхождение, выход за имманентные границы). Как схоластическая, так и ренессансная философия практически воспроизводит эту парадигму: "само добро" по-гречески называется kalos, а прекрасное - kallos, как если бы доброе и прекрасное были родственны. К тому же греческое слово kalo значит "зову"; в самом деле, доброе зовет к себе и влечет так же, как и прекрасное" (Николай Кузанский). Такая трактовка К. задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы репрезентации К.: Господь сложил "К. свою" в сотворенные вещи "приличным для них чувственным образом" (Ансельм Кентерберийский); "чувственной красоты душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам" (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени; 11 в.). В этом контексте чувственность артикулируется как сфера, где реализуется устремленность и движение (восхождение) к К.: "движение всего чувственного совершается от красоты к красоте" (Николай Кузанский). Семантическая организация мироздания моделируется Марсилио Фичино в данной системе отсчета следующим образом: "один и тот же круг, ведущий от Бога к миру и от мира к Богу, называется тремя именами. Поскольку он начинается в Боге и к нему влечет - красотой; поскольку, переходя в мир, захватывает его - любовью; а поскольку, вернувшись к создателю, соединяет с ним его творение - наслаждением". Если Бог центрирует мир, то К. топологически соотнесена с "окружностью", ибо она есть "Божественный луч", пронизывающий собою все причастное Богу мироздание, "сияние Божественного лика" в творении (Марсилио Фичино). Аналогично, у Гегеля прекрасное выступает как "чувственная видимость идеи", у А.Г.Баумгартена эстетика конституируется как теория чувственного познания, etc. Любовь в этой системе отсчета есть "порыв к К." (Марсилио Фичино), "желание обладать К." (Дж. Пико делла Мирандола). Таким образом, "красота есть причина любви" (Пико делла Мирандола), а "любовь есть последняя цель красоты" (Николай Кузанский). Любовь рождается "из лона Хаоса" как желание совершенствования (Пико делла Мирандола); в романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки К., мыслимой в качестве результата становления Космоса из Хаоса вследствие креативного эротического импульса (Шлегель), - ср. с персонификацией Любви как космотворчества в мифологических космогониях (см. Идеализм) и натурфилософской трактовкой любви как организующей и упорядочивающей исходный Хаос силой (Филия у Эмпедокла), с одной стороны, и современную синергетическую формулу "порядка из хаоса" - с другой. Менее развернуто, однако достаточно отчетливо выражен этот аспект осмысления К. в материалистически ориентированных моделях: дифференциация "прекрасного, как мы его воспринимаем" и "реально прекрасного" у Дидро; понимание К. как качества, благодаря которому прекрасные объекты "вызывают любовь или подобную страсть" у Э. Берка; эстетическая трактовка безобразного как "тоски по красоте" (М. Горький). Трансцензус к К. как таковой, выводящий за пределы сенсорного опыта (экстаз как "превосхождение") имеет в классической трактовке две отчетливо выраженные семантические размерности: (а) - гносеологическую: начиная с Платона, постижение К. как таковой отождествляется в культурной традиции с познанием абсолютной истины: канонически христианская мистика практически отождествляет "лицезрение К." и откровение (Бернар Клервоский); схоластика актуализирует проблему К. в контексте принципа "аналогии бытия", фундирующего модель познания истины как распознавания свечения К. Творца в творении; неортодоксальная куртуазная культура моделирует любовь к воплощенной в Донне К. как путь истинного познания: "Всю красоту твою, Боже, // В сей госпоже я постиг" (Арнаут де Марейль); Баумгартен конституирует концептуальную эстетику как когнитивную дисциплину и т.п.; (б) - нравственно-этическую: приобщение к К. традиционно мыслится европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства: К. как "достоинство" (dignitas) y Цицерона; модель Бонавентуры, согласно которой К. - "в каждой из тварей, что под небесами... И это есть первая ступень, на которую должна вступить душа, если хочет взойти в чертоги любви... Вселенная - лестница для восхождения к Богу"; для куртуазной традиции, фокусирующей всю полноту К. в образе Донны, характерна специфическая эротизация нравственного совершенствования: именно приближаясь к Донне как к женщине, рыцарь приобщается к моральному благу: "В Донне чудесный исток // Доблестей я обретаю" (Арнаут Даниэл), "Касаясь нежной кожи // И поцелуи множа, // Раймон, ну до чего же // Я духом стал богат, // Вкусив любви услад" (Гийом де Кабестань); в романтизме К. идентифицируется со свободой, а прекрасное в этой системе отсчета выступает как "свобода в явлении" (Шиллер). В обрисованном контексте, заданном глубинными основаниями европейской культуры, в рамках внетрансцендентальных философских систем феномен К. утрачивает свой онтологический статус, в силу чего понятие прекрасного утрачивает трансцендентную критериальность, артикулируясь как сугубо субъективное: "К. вымысла" (Л.-Б.Альберти), "то, что представляет предмет только субъективно" (Кант), "обозначение характерной эмоции" (Дьюи) и др; в этом же ряду стоит и критика Берка Чернышевским за онтологизацию прекрасного. Лишь произвольное апплицирование субъективного восприятия на вызвавший его объект (состояние) позволяет в этом контексте говорить о К. как предметном конструкте ("презентативная гносеология" неореализма и "репрезентативная гносеология" критического реализма): "красота есть наслаждение, рассмотренное в качестве вещи" (Сантаяна). В системе отсчета, исключающей возможность трансцензуса, соприкосновение с прекрасным, соответственно, не означает постижения К. как таковой, а потому лишается своего гносеологического потенциала: "суждение вкуса не есть познавательное суждение" (Кант), и искусство как формирование символов в принципе не соотносимо с "внесимволическим опытом" предметности, выражая имманентную "символотворческую способность" как свободную игру человеческого духа (С.Лангер). В отличие от классической традиции постмодернизм, основанный на деконструктивистской стратегии элиминации "трансцендентного означаемого" (Деррида), задает такое пространство философствования, в котором проблема К. в принципе является не артикулируемой. Объявляя текст, отсылающий к тезаурусу установившихся культурных значений ("текст-удовольствие") и предполагающий реконструкцию своего имманентного смысла ("комфортабельное чтение"), традиционным, Р.Барт противопоставляет ему "текст-наслаждение", который, напротив, разрушает "исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком". Такой текст обретает виртуальные смыслы лишь в процедуре его "означивания" (Кристева), "источником смысла" становится читатель (Дж.Х.Миллер). Таким образом, "текст-наслаждение" возникает в самой процедуре чтения: "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаиваемого на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (Р.Барт). Такой подход к тексту задает вектор, приведший к середине 1980-х к оформлению парадигмы "постмодернистской чувствительности" (Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш), радикально отличной от традиционного понимания чувственной сферы как сферы презентации прекрасного и трансцензуса к К. Отсутствие имманентного смысла, репрезентировавшего бы "трансцендентное означаемое", делает текст принципиально открытым для плюрального означивания, конституирует его как хаос (как в мифологическом значении исходности, так и синергетическом значении креативности): "мир децентрированного" как условие возможности нарративной свободы (см. Нарратив). И как в классической натурфилософии космически артикулированная Любовь, устрояющая мир, возникает "из лона Хаоса" (от орфизма до Ренессанса), так и "любовный дискурс" (Р.Барт) постмодернизма реализуется посредством "желания", которое "разъединяет, изменяет, модифицирует... формы" (Гваттари). Однако если в классической философской традиции эта организация обретала онтологический статус, то "любовный дискурс" принципиально процессуален и нонфинален: ставшие смысловые структуры не задают текстовой онтологии, "желание... организует... формы и затем бросает их" (Гваттари). "Желание" как языковая стратегия разрушения устоявшихся структур и смыслов ("мышление соблазна" у Бодрийяра, "сексуальность и язык" как "формы желания" у Мерло-Понти) реализуется через механизмы деконструкции, объективируясь в "эротическом текстуальном теле" (Р.Барт). В фигуре "любовного дискурса" перспектива экстазиса обретает сугубо спекулятивно-языковую форму, а К. как внетекстовый феномен оказывается избыточной.
(добром) и истиной – важнейшая человеческая ценность. Критерием красоты является особое, эстетическое чувство, переживание. Это субъективный критерий, но в нем два составляющих компонента: общезначимый и индивидуально – личностный. Общезначимость не распространяется на все человечество. Красота не является общечеловеческой ценностью. То, что считают красивым одни поколения, одни народы и различные социальные группы (например, возрастные), другие поколения, народы и группы могут не считать. В этом смысле красота – относительна. Нет абсолютных эстетических ценностей. Но есть абсолютная общечеловеческая способность отличать красивое от некрасивого, безобразного. Она называется эстетическим вкусом. Вкус может быть более или менее развит. Отсутствие эстетического вкуса обедняет человеческую личность, делает ее не до конца полноценной.
Тот факт, что критерием красоты выступает чувство , делает невозможным логическое, рациональное определение понятия красоты. Красота переживается, но логически не определяется, не «схватывается» в абстрактных понятиях. Все попытки в этом направлении оканчивались неудачей. В иррациональности красоты нет ничего мистического, как нет мистического в иррациональности любого чувства или такого понятия как «мнимое число» (квадратный корень из минус единицы) в математике. Иррациональное так же объективно существует и функционирует, как и рациональное.
Невозможность дать исчерпывающее логическое определение красоты не означает, что нельзя указать на целый ряд признаков, объективно присущих способности переживать. Одним из таких существенных признаков оказывается способность «схватить» в воспринимаемом (или представляемом) единство в многообразии. Такое единство вносит порядок в многообразие, делает сложное относительно простым. Свой вклад в единство вносят такие объективные качества как органическая целостность, целесообразность, симметрия, пропорциональность, ритм и др. Указанные свойства сами по себе, независимо от человека, не являются красотой. Они выступают как объективные предпосылки, условия для формирования в сознании (и бессознательном) воспринимающего (или представляющего) человека феномена красоты. В той мере, в какой красота не может возникнуть на «пустом» месте без объективных предпосылок, она объективна. Одновременно следует признать ее субъективной, ибо она требует от человека определенных усилий, действий, которые не могут не быть творческими актами. Любая красота – и не только в искусстве – продукт творчества. Описывая красоту цветка, В.Брюсов писал: Есть тонкие властительные связи / Меж контуром и запахом цветка . Чтобы выявить такие связи, требуются от любого, кто чувствует красоту этого цветка, творческие усилия. Конечный результат этих усилий переживается как гармония, гармоническое состояние души.
Различия между людьми в оценке (и одновременно в творчестве) красоты объясняются тем, что на основе одних и тех же объективных предпосылок создаются разные гармонии, разные единства многообразного, разные симметрии, разные гармонии, разные единства многообразного, разные симметрии, разные ритмы, разные пропорции. Наиболее отчетливо это видно в искусстве, в его многообразных эстетических качествах на различных ступенях истории, у разных народов и у отдельных авторов.
Почему люди по разному оценивают (и творят) красоту? Чувство красоты – чувство приятного, положительно действующего на органы зрения и слуха. Неприятной красоты не бывает. Неприятно – безобразное. Различение чувственно-приятного от неприятного – одна из функций эстетического вкуса.
Вкус бывает не только эстетический. Люди различают «на вкус » приятную и неприятную пищу (напитки, запахи и др.). У разных народов и отдельных индивидов имеются врожденные, физиологические реакции в отношении приятного. Поэтому справедливо говорят, что о вкусах не спорят. В этом физиологическом аспекте это верно и в отношении эстетического вкуса. Разные народы и отдельные люди эстетически предпочитают разные цвета и звуки.
Своеобразие и сущность эстетического вкуса состоит не в физиологической, но в культурно-исторической природе. Чувство красоты – сравнительно поздний продукт культурного развития. То, что сегодня оценивается как красивое, на ранних стадиях развития культуры оценивалось как целесообразное и полезное (утилитарное). Например, в человеке негативно оценивалось прежде всего нарушения (отступления) от физической и психической нормы, ибо это отрицательно сказывалось на исполнении социальных ролей (работника, воина, матери и т.п.). Позже негативная оценка нарушения нормы ляжет в основу формирования эстетического феномена безобразного и комического. Напротив, соответствие норме и в особенности высокая степень совершенства положительных полезных качеств (и физических и психических) генетически восходит к феномену эталона красивого, к эстетическому идеалу.
Свидетельством этому может быть сегодняшняя речевая практика. Красота внешности человека часто обозначается такими словами, эпитетами, которые говорят о норме, цельности, здоровье человека: породистый, холеный, осанистый, гвардейский, широкоплечий, мощный, богатырский и т.п. Признаки болезни (исхудавший, истощенный, бледный и т.п.) часто выступают как синонимы «некрасивого».
Понятие нормы и эстетического идеала относительно. Высокий рост для европейца часто служит одной из характеристик внешней красоты человека, но такой же рост для низкорослых племен (например, пигмеев) – уродство. У каждого человеческого коллектива (социума) – своя мера, свой идеал. Знаменитый тезис греческого философа Протагора о том, что человек есть мера всех вещей (ср. у М.Волошина: Мир отвечал размерам человека , / И человек был мерой всех вещей ) полностью относится к красоте.
Меру нормального, целесообразного и полезного для человека, человек переносит на весь окружающий мир, в том числе и на природу. В мире неодушевленной и живой природы нет сознательной цели, целеполагания, а значит и целесообразности. Там есть приспособленность к среде, соответствие структуры и функций (поведения). Но человек по аналогии с собой и своим поведением переносит на природу представление о целесообразности и соответственно о красоте. Природа для человека – неиссякаемый источник для формирования эстетических гармонических представлений, благодатная почва для формирования и осуществления чувства красоты. Твой взгляд – да будет тверд и ясен: / Сотри случайные черты / И ты увидишь: мир прекрасен . (А.Блок).
Осмысляя и обобщая в процессе многовековой общественной практики факт удовлетворения, удовольствия от целесообразности, полезности как своих действий и их результатов (предметов культуры), так и «целесообразности» в природе, человек стремился выявить общий источник такого удовольствия. Выявить не просто саму целесообразность, а форму целесообразности. Эта форма, или как ее охарактеризовал И.Кант, целесообразность без цели и есть красота, чувство гармонической формы, бессознательно, интуитивно формируемое в каждодневном опыте.
Независимо от конкретного содержания, с которым форма всегда связана и которую всегда выражает, эту форму, или красоту, отличают те же признаки, что свойственны объективным предпосылкам чувства красоты – органическая целостность, пропорциональность, симметрия, ритм, динамическая напряженность и др.
С формой целесообразности (красотой) мы встречаемся не только в мире вещей и процессов действительности, но и в мире понятий и представлений. Все, что непосредственно воспринимаемо (и представляемо) зрением и слухом, может быть предметом эстетического созерцания, вызывать чувство красоты. Так, математические и физико-математические понятия, когда они выражены в наглядной формулировке, четко фиксирующей определенный комплекс идей, могут быть предметом – для посвященных – эстетического восхищения. Л.Больцман испытывал эстетический восторг от «изящества» уравнений Д.Максвелла, выражающих основные законы электромагнетизма. Формулы Максвелла чрезвычайно целесообразны, им присущ ритм и емкость, выразительность и краткость, благодаря ритму их удобно схватывает глаз. Не случайно известный современный математик Г.Харди считает красоту высшей целесообразностью с математической точки зрения. Еще Пифагор и Платон усматривали красоту в числовых соотношениях. Согласно Платону «мера» и симметрия есть первооснова красоты. Для эстетического впечатления важен не только момент наглядности формы, но и преодоление сложности, сведение сложности к простоте как в области алгебраических знаков, так и в области геометрических конструктивных понятий. Характерны некоторые названия кривых аналитической геометрии – «трехлепестковая роза», «локон» и другие, указывающие на их эстетическую выразительность, красоту. В описании сложных химических соединений мы найдем разнообразные геометрические схемы, поражающие причудливой гармонией. Например, структурная формула черного анилина (краски) напоминает красоту орнамента, но только не декоративного, а выражающего взаимодействие, соотношение атомов.
Красота, будучи формой, объективно связанной с содержанием, субъективно совершенно свободна от какого бы то ни было интереса, от понятия о предмете, от соображений о цели или пользе. Она непосредственно своим чувственным обнаружением возбуждает в нас чувство удовольствия. Это удовольствие, наслаждение носит абсолютно бескорыстный характер. Мы любуемся предметом (объектом) созерцания и никакой другой цели, кроме этого любования, нет.
Если в самом предмете эстетического любования, в красоте нет цели, пользы, то сам процесс бескорыстного созерцания чрезвычайно духовно полезен. Бескорыстие придает ему высоконравственный характер. Мы любуемся предметом (объектом) созерцания и никакой другой цели, кроме этого любования, нет. Общение с красотой духовно полезно обществу и индивиду, ибо вносит свой вклад в формирование нравственных качеств личности. Не поэтому ли Достоевский считал, что красота спасет мир?
И.Кант различал свободную и «связанную», «обусловленную» красоту. Свободной красота бывает лишь в «поле» эстетического созерцания (и творчества), но это «поле» неизбежно вплетено в контекст реальной жизнедеятельности. Поэтому, обособившись, красота снова вступает в связь (и никогда ее не теряет) с различными видами целесообразной и полезной деятельности.
Начиная с древности, человек в трудовой деятельности не только создавал изделия, которые удовлетворяли насущные утилитарные потребности, но и творил их по законам красоты, в частности, украшая различными орнаментами. В свою очередь эти орнаменты были связаны с религиозно-магическими обрядами и действами. Связь красоты с полезными предметами нашла свое продолжение и развитие в народном декоративно-прикладном искусстве, в художественном ремесле и художественной промышленности. В структуре последнего формируется дизайн, который с точки зрения красоты (и разумеется пользы, целесообразности) осмысливает и оформляет предметы, учитывая особенности не только его внешнего вида, но и необходимое функциональное и композиционное единство.
Обратимся к игре . Красота как чувственно-приятное связана с врожденным игровым началом, которое старше культуры. Игре как факту культуры красота внутренне не присуща, но игра обладает склонностью вступать в контакт с различными видами красоты. Более примитивным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре, в частности и в особенности – в спортивной. Здесь и в более высокоразвитых формах игры мы находим ритм и гармонию. Связь игры и красоты несомненна и многообразна.
Теснейшая связь красоты с религией прослеживается, начиная от древнейших магических обрядов и вплоть до современных религиозных культовых действий, обрядов и празднеств. При этом роль красоты не ограничивается декоративной функцией. Существует глубокая внутренняя связь красоты и религиозных идей, в особенности с нравственным аспектом религиозного сознания.
Красота связана тесными узами не только с добром, но и с такой интеллектуальной ценностью как истина. Как и в сфере религиозного сознания, красота не ограничивается декоративной функцией и в области философских и научных идей. Красота научных формул, о которых шла речь ранее, неразрывно обусловлена истинностью этих формул. Известный физик П.Дирак считал, что красивая теория, красивая формула не может не быть верной. Другой ученый-физик Р.Фейнман полагал, что истину можно узнать по ее красоте. Математик А.Пуанкаре писал о том, что полезными комбинациями являются как раз наиболее изящные комбинации. Знаменитый авиаконструктор А.С.Яковлев утверждал: «некрасивый самолет не полетит, не знаю почему, но не полетит». Опыт убеждал его в том, что некрасивые образцы надо отсеивать: все равно в эксплуатации они себя не оправдают. Все эти и подобные им высказывания восходят к Платону, считавшему, что «красота – сияние истины».
В концентрированном виде связь красоты с другими духовными ценностями и прежде всего с нравственностью проявляет себя в искусстве: музыке, театре, литературе, в изобразительном искусстве и др. – во всех «изящных» искусствах. По утверждению замечательного русского мыслителя М.Бахтина , все ценности здесь выступают под «эстетическим интегралом». Сердцевина этого «интеграла» – красота, которая выступает здесь в своей наивысшей форме – в форме прекрасного. Искусство всегда прекрасно, что бы оно ни изображало в своем содержании: красивое или некрасивое, даже безобразное. О.Роден писал, что «стоит великому артисту или великому писателю коснуться до какого-нибудь безобразия, чтобы оно мгновенно преобразилось: ударом волшебного жезла безобразное превращается в красоту: это алхимия, это колдовство!».
Художник двояким образом преодолевает безобразное, негативное. Во-первых, он достигает этого, представляя безобразное, негативное как общественный феномен. С позиций положительного нравственного идеала художник занимает по отношению к нему отрицательную позицию, произносит над ним приговор, тем самым способствуя утверждению эстетического идеала. Во-вторых, с помощью своего мастерства он создает красивую художественную форму. Основа этой формы – композиция с присущими ей объективными предпосылками красоты: целостностью, органичностью, ритмом, пропорциональностью (в частности и в особенности – «золотым сечением») и другими чертами. Кроме того, художественная форма в истинном искусстве находится в гармоническом соответствии с идеей произведения, с позиций которой художник оценивает изображаемое. В этом случае принято говорить об единстве формы и содержания. Художественная форма придает красоте в искусстве особое качество – художественность.
В современном искусстве модернизма и постмодернизма красота часто отходит на второй план. Место прекрасного занимают другие ценности, которые П.Валери назвал шок-ценностями – новизна, интенсивность, необычность. Подобное «искусство» в отличие от традиционного искусства не выполняет эстетической функции как главной и определяющей, оно осуществляет другие социальные функции.
Евгений Басин
КРАСОТА
КРАСОТА - универсалия культуры субъект-объектного ряда, фиксирующая содержание и семантико-гештальтную основу сенсорно воспринимаемого совершенства. Понятие «К.» выступает одним из смысловых узлов классической философии, центрируя на себе как онтологическую, так и гносео-этическую проблематику. Спецификой интерпретации К. в философии классического типа является принципиально вне-эмпирическое ее понимание и отнесение ее к трансцендентному началу. Основы такого подхода к К. были заложены философией Платона, в рамках которой вещь мыслилась в качестве прекрасной (совершенной) в силу соответствия своему эйдотическому образу, идее, воплощение (объективация) которой, собственно, и выступает целью становления и бытия данного объекта (см. ПЛАТОН , ЭЙДОС , ГИЛЕОМОРФИЗМ). Таким образом, К. артикулируется как таковая и реализует свое бытие применительно к миру идей как трансцендентному; прекрасное же мыслится как воплощение К. в конкретных вещах. Классическая традиция философской интерпретации К. и классическая эстетика являются теми векторами развития европейской культуры, которые могут быть рассмотрены как одно из наиболее ярких проявлений эволюционного потенциала платоновской концепции, которой, по оценке Виндельбанда, «было суждено сделаться жизненным принципом будущих веков», - заданный Платоном семантический вектор осмысления К. практически фундировал собою всю историю классической философской парадигмы: К. неизменно рассматривалась как трансцендентный феномен, а феномен прекрасного в силу этого обретал характеристики нормативности. Под «прекрасным» европейская классика понимает объект, соответствующий внеэмпирическому умопостигаемому канону, в качестве которого вариативно постулируются: (1) - персонифицированный Бог в христиански ориентированных философских учениях: так, в рамках схоластики моделируется представление о К. как о собственно Боге: «Бог творит К. не только вовне себя, он сам по своей сущности тоже есть К.» (Ансельм Кентерберийский). Именно Бог в качестве К. как таковой является трансцендентным источником прекрасного: «К. сама по себе есть то, существование чего является причиною всего прекрасного и творит всякую К.» (Николай Кузанский). Лишь в Боге К. и прекрасное (равно как и возможность и действительность, форма и оформленность, сущность и существование) выступают как тождественные (Ареопагитики). Бог - «сама К.» , которая «изначала свертывает (implicatio) в себе все природные красоты, развертывающиеся (explicatio) своими идеями и видами во вселенной» (Николай Кузанский). Таким образом, «К. есть все бытие всего сущего, вся жизнь всего живущего и все понимание всякого ума» (Николай Кузанский); (2) - безличный Абсолют: от абсолютной идеи Гегеля, совершенство которой в качестве К. проявляет себя в предметах чувственным образом - как «чувственная видимость идеи», - до К. как конституированной в качестве «ирреального» содержания прекрасного предмета у Н. Гартмана; (3) - персонификация К. как таковой в неортодоксальных культурных лакунах христианской традиции, практически занимающая семантическую позицию, изоморфную позиции Бога в ортодоксии: например, в куртуазной культуре К. Донны трактуется как «самой Красы любимый плод» (Бернарт де Вента-дорн); К. фундирует собою всю систему ценостей куртуазии (»так жить, как хочет К.» во «Фламенке»), сама выступая нормативным требованием для трубадура и обретая спекулятивно-дисциплинарный характер (см. «ВЕСЕЛАЯ НАУКА »); (4) - абстрактно понятая правильность: от ориентированных на математический формализм ренессансных теоретиков искусства (»гармония как душа мира» у Джозеффо Цар-лино, «божественная пропорция» у Луки Пачоли, «правила природы» у Андрео Палладио) - до теоретиков модернизма: «война против зрения» и ориентация на выражение подлинной сущности объектов - «не как мы их видим, а как мы их знаем» (экспрессионизм), «как они должны быть» (кубизм), как «плоские идеи Платона» (неопластицизм - после Монд-риана) и т.п. Будучи имплицитно фундированным идеей предустановленной гармонии, данное направление трактовки К., как правило, формирует скептическую позицию как по отношению к постижению К. как таковой, так и по отношению к ее художественному воспроизведению, акцентируя внимание на редуцированности полноты К. в конкретном объекте, - в диапазоне от ренессансно мягкой констатации Вин-ченто Данти (»вряд ли возможно увидеть всю красоту, свойственную человеческому телу, воплощенной в одном человеке») - до программного отвержения пиетета К. в модернизме на основании визуально наблюдаемого несовершенства мира (ранний экспрессионизм, дадаизм); (5) - социально артикулированное содержание: внеиндивидуального когнитивного опыта (»прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» у Чернышевского), апостериорных рамок предметно-практической деятельности (»человек формирует материю также и по законам К.» у Маркса), идеала социальных преобразований как семантического аналога совершенного общественного строя (»создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом» у Ленина); (6) - внеэмпи-рическая целесообразность, понятая как в телеологическом ключе (К. как свидетельство соответствия «целям человека» у Вольфа), так и в смысле непосредственного утилитаризма (К. как надиндивидуальная возможность удовольствия для «наибольшего числа людей» у Бентама). Во всех названных моделях интерпретации К. эмпирически фиксируемые характеристики прекрасного предмета выступают лишь внешними признаками его причастности к К. (гармонии как основы гармоничности): «порядок..., соразмерность и определенность» как проявления исходной целесообразности у Аристотеля; «целостность, или совершенство, должная пропорция, или созвучие, и ясность» как свидетельства воплощенного в вещи Божественного замысла у Фомы Аквинского; «строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат», т.е. «число, фигура и размещение» как презентация несводимой к их сумме Гармонии как таковой (concinnitas), которая есть «нечто большее», нежели их сочетание, и являет собой «источник всей прелести» (Л.-Б. Аль-берти). Однако, при всей редуцированности (по отношению к К. как таковой) прекрасного объекта, значение последнего огромно, ибо именно посредством свечения в прекрасном К. осуществляет собой призыв, задает субъекту побудительный импульс стремления к К. (через стремление к прекрасному) и трансцензуса к ней: этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову (Кратил, 416 b-с). Прекрасными Платон называет те объекты, в которых соответствующие им эйдосы воплощены наиболее адекватно и очевидно. Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворенных подобий, тем не менее, можно «повернуть к открытому морю К.» (Пир, 210d). Согласно платоновской концепции, человек, «видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную» (Федон, 249d). Ее зов пробуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон использует персонификацию Эроса в его традиционной (мифологической) семантике векторной устремленности (греч. eros - желание, стремление, страстное влечение). Влечение к К., таким образом, конституируется как любовь (ср. более позднее - у Плотина - обозначение состояния узренности совершенства, эйдотического соответствия в объекте, открывающего перспективу познания эйдоса: «влюбленные относятся к тем, кто зрит и стремится к образу»). Таким образом, «любовь к узренной красоте прорезывает у души крылья и побуждает ее взлететь» (Платон). Постижение абсолютной истины моделируется в этом контексте как восхождение по «лестнице любви и К.» - вплоть до К. как таковой: «вот каким путем надо идти в любви...: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх» (Пир, 211с). В неоплатонизме трансцендентальность этого подъема к еди-носущему фиксируется понятием экстаза (греч. extasis как смещение, превосхождение, выход за имманентные границы). Как схоластическая, так и ренессансная философия практически воспроизводит эту парадигму: «само добро» по-гречески называется kalos, а прекрасное - kallos, как если бы доброе и прекрасное были родственны. К тому же греческое слово kalo значит «зову»; в самом деле, доброе зовет к себе и влечет так же, как и прекрасное» (Николай Кузан-ский). Такая трактовка К. задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы репрезентации К.: Господь сложил «К. свою» в сотворенные вещи «приличным для них чувственным образом» (Ансельм Кентерберийский); «чувственной красоты душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам» (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени; 11 в.). В этом контексте чувственность артикулируется как сфера, где реализуется устремленность и движение (восхождение) к К.: «движение всего чувственного совершается от красоты к красоте» (Николай Кузан-ский). Семантическая организация мироздания моделируется Марсилио Фичино в данной системе отсчета следующим образом: «один и тот же круг, ведущий от Бога к миру и от мира к Богу, называется тремя именами. Поскольку он начинается в Боге и к нему влечет - красотой; поскольку, переходя в мир, захватывает его - любовью; а поскольку, вернувшись к создателю, соединяет с ним его творение - наслаждением». Если Бог центрирует мир, то К. топологически соотнесена с «окружностью», ибо она есть «Божественный луч», пронизывающий собою все причастное Богу мироздание, «сияние Божественного лика» в творении (Марсилио Фичино). Аналогично, у Гегеля прекрасное выступает как «чувственная видимость идеи», у А.Г. Баумгартена эстетика конституируется как теория чувственного познания, etc. Любовь в этой системе отсчета есть «порыв к К.» (Марсилио Фичино), «желание обладать К.» (Дж. Пико делла Мирандо-ла). Таким образом «красота есть причина любви» (Пико делла Мирандола), а «любовь есть последняя цель красоты» (Николай Кузанский). Любовь рождается «из лона Хаоса» как желание совершенствования (Пико делла Мирандола); в романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки К., мыслимой в качестве результата становления Космоса из Хаоса вследствие креативного эротического импульса (Шлегель), - ср. с персонификацией Любви как космотвор-чества в мифологических космогониях (см. ИДЕАЛИЗМ) и натурфилософской трактовкой любви как организующей и упорядочивающей исходный Хаос силой (Филия у Эмпедокла), с одной стороны, и современную синергетическую формулу «порядка из хаоса» - с другой. Менее развернуто, однако достаточно отчетливо выражен этот аспект осмысления К. в материалистически ориентированных моделях: дифференциация «прекрасного, как мы его воспринимаем» и «реально прекрасного» у Дидро; понимание К. как качества, благодаря которому прекрасные объекты «вызывают любовь или подобную страсть» у Э, Берка; эстетическая трактовка безобразного как «тоски по красоте» (М. Горький). Трансцензус к К. как таковой, выводящий за пределы сенсорного опыта (экстаз как «превосхождение») имеет в классической трактовке две отчетливо выраженные семантические размерности: (а) - гносеологическую: начиная с Платона, постижение К. как таковой отождествляется в культурной традиции с познанием абсолютной истины: канонически христианская мистика практически отождествляет «лицезрение К.» и откровение (Бернар Клервоский); схоластика актуализирует проблему К. в контексте принципа «аналогии бытия», фундирующего модель познания истины как распознавания свечения К. Творца в творении; неортодоксальная куртуазная культура моделирует любовь к воплощенной в Донне К. как путь истинного познания: «Всю красоту твою, Боже, // В сей госпоже я постиг» (Арнаут де Марейль); Баумгартен конституирует концептуальную эстетику как когнитивную дисциплину и т.п.; (б) - нравственно-этическую: приобщение к К. традиционно мыслится европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства: К. как «достоинство» (dignitas) у Цицерона; модель Бонавентуры, согласно которой К. - «в каждой из тварей, что под небесами... И это есть первая ступень, на которую должна вступить душа, если хочет взойти в чертоги любви... Вселенная - лестница для восхождения к Богу»; для куртуазной традиции, фокусирующей всю полноту К. в образе Донны, характерна специфическая эротизация нравственного совершенствования: именно приближаясь к Донне как к женщине, рыцарь приобщается к моральному благу: «В Донне чудесный исток // Доблестей я обретаю» (Арнаут Даниэл), «Касаясь нежной кожи // И поцелуи множа, // Раймон, ну до чего же // Я духом стал богат, // Вкусив любви услад» (Гийом де Кабестань); в романтизме К. идентифицируется со свободой, а прекрасное в этой системе отсчета выступает как «свобода в явлении» (Шиллер). - В обрисованном контексте, заданном глубинными основаниями европейской культуры, в рамках внетрансцен-дентальных философских систем феномен К. утрачивает свой онтологический статус, в силу чего понятие прекрасного утрачивает трансцендентную критериальность, артикулируясь как сугубо субъективное: «К. вымысла» (Л.-Б. Альберти), «то, что представляет предмет только субъективно» (Кант), «обозначение характерной эмоции» (Дьюи) и др; в этом же ряду стоит и критика Берка Чернышевским за онтологизацию прекрасного. Лишь произвольное апплицирование субъективного восприятия на вызвавший его объект (состояние) позволяет в этом контексте говорить о К. как предметном конструкте (»презентативная гносеология» неореализма и «репрезентативная гносеология» критического реализма): «красота есть наслаждение, рассмотренное в качестве вещи» (Сан-таяна). В системе отсчета, исключающей возможность транс-цензуса, соприкосновение с прекрасным, соответственно, не означает постижения К. как таковой, а потому лишается своего гносеологического потенциала: «суждение вкуса не есть познавательное суждение» (Кант), и искусство как формирование символов в принципе не соотносимо с «внесимволиче-ским опытом» предметности, выражая имманентную «симво-лотворческую способность» как свободную игру человеческого духа (С. Лангер). В отличие от классической традиции, постмодернизм, основанный на деконструктивистской стратегии элиминации «трансцендентного означаемого» (Деррида), задает такое пространство философствования, в котором проблема К. в принципе является не артикулируемой. Объявляя текст, отсылающий к тезаурусу установившихся культурных значений (»текст-удовольствие») и предполагающий реконструкцию своего имманентного смысла (»комфортабельное чтение»), традиционным, Барт противопоставляет ему «текст-наслаждение», который, напротив, разрушает «исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» (Барт). Такой текст обретает виртуальные смыслы лишь в процедуре его «означивания» (Кристева), «источником смысла» становится читатель (Дж.Х. Миллер). Таким образом, «текст-наслаждение» возникает в самой процедуре чтения: «при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаиваемого на множество истин, а слоистостью самого акта означивания» (Барт). Такой подход к тексту задает вектор, приведший к середине 1980-х к оформлению парадигмы «постмодернистской чувствительности» (Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш), радикально отличной от традиционного понимания чувственной сферы как сферы презентации прекрасного и трансцензуса к К. Отсутствие имманентного смысла, репрезентировавшего бы «трансцендентное означаемое», делает текст принципиально открытым для плюрального означивания, конституирует его как хаос (как в мифологическом значении исходности, так и синергетиче-ском значении креативности): «мир децентрированного» как условие возможности нарративной свободы (см. НАРРАТИВ). И как в классической натурфилософии космически артикулированная Любовь, устрояющая мир, возникает «из лона Хаоса» (от орфизма до Ренессанса), так и «любовный дискурс» (Барт) постмодернизма реализуется посредством «желания», которое «разъединяет, изменяет, модифицирует... формы» (Гваттари). - Однако, если в классической философской традиции эта организация обретала онтологический статус, то «любовный дискурс» принципиально процессуален и нонфи-нален: ставшие смысловые структуры не задают текстовой онтологии, «желание... организует... формы и затем бросает их» (Гваттари). «Желание» как языковая стратегия разрушения устоявшихся структур и смыслов (»мышление соблазна» у Бодрийяра, «сексуальность и язык» как «формы желания» у Мерло-Понти) реализуется через механизмы деконструкции, объективируясь в «эротическом текстуальном теле» (Барт). - В фигуре «любовного дискурса» перспектива экстазиса обретает сугубо спекулятивно-языковую форму, а К. как внетекстовый феномен оказывается избыточной.
Новейший философский словарь. - Минск: Книжный Дом . А. А. Грицанов . 1999 .
Синонимы :Антонимы :
Смотреть что такое "КРАСОТА" в других словарях:
Есть лишь обещание счастья. Стендаль Сказано: красота обещание счастья. Но нигде не сказано, что это обещание будет исполнено. Поль Жан Туле Красота это вечность, длящаяся мгновение. Альбер Камю Дистанция душа красоты. Симона Вейль Добро… … Сводная энциклопедия афоризмов
КРАСОТА, красоты, мн. красоты (красоты устар.), жен. 1. только ед. отвлеч. сущ. к красивый. Красота рисунка. Красота северной природы. 2. только ед. Красивое, прекрасное (как общее понятие; книжн.). Истина, добро и красота. 3. только мн. Красивые … Толковый словарь Ушакова
Периодически этот вопрос всплывает в умах людей. Многие пытались дать ответ на него, так давайте и мы попробуем сделать это.
Стандартное определение
Найти стандартное определение термина «красота» сможет кто угодно, стоит лишь заглянуть в словарь или вбить запрос в поисковик. Если всё так просто, то почему же этот простейший вопрос задаётся снова и снова? Всё просто: для каждого человека красота представляется по-разному.
И всё же, давайте возьмём за основу определение из Википедии: «эстетическая категория, обозначающая совершенство, гармоничное сочетание аспектов объекта, при котором последний вызывает у наблюдателя эстетическое наслаждение». Пояснение заумными словами простой истины: красота есть то, что приятно и идеально для кого-то.
В чём она проявляется
Кто-то может подумать, что говоря о красоте, имеется в виду только лишь та, которая относится к внешности человека. Увы, но именно так зачастую и происходит. Очень часто люди забывают, где можно найти прекрасное не только для глаза, но и для души.
Если говорить не о человеческой красоте, то нашему взору тут же предстаёт красота окружения:
- природа;
- архитектура;
- скульптура;
- рисование;
- математика.
Это лишь некоторые «ареалы обитания» красоты, но сколь они величественны и прекрасны. Веками люди наблюдали за течением жизни и рядом с собой и далеко, в космосе, и пытались увековечить всю эту информацию, чтобы иметь возможность прикасаться к прекрасному вечность. Но говоря обо всём этом, давайте затронем и ту красоту, что сокрыта внутри каждого из нас.
Внутреннее великолепие
Довольно часто мы отмечаем для себя, что в том или ином человеке нам приятно нечто, неподвластное глазам. Это не особенности фигуры, одежда, какие-то движения или черты лица. Это что-то, исходящее изнутри, заставляющее затаить дыхание и попытаться прикоснуться, но постоянно ускользающее.
Такое мы можем почувствовать и в мире, но будет зависеть это чувство не от красоты, что видна, а от той, что является нам ощущением. Внутренняя энергия человека. Места, знания — не важно чего, но она тоже прекрасна — заставляющая нас забывать о том, где мы находимся и что происходит вокруг.
Красота есть не только внешние качества человека, предмета или мира в целом. Красота — чувство, которое мы испытываем, которые ощущаем и принимаем.
