Гумилев заблудившийся. Еще раз о стихотворении Hиколая Гумилева 'Заблудившийся трамвай'

Стихотворение Н.С.Гумилёва «Заблудившийся трамвай» написано в 1919 году и входит в его поэтический сборник «Огненный столп». В нём отражена революционная эпоха в России и передаётся отношение поэта к Октябрьской революции. Февральские событий 1917 года Гумилёв встретил в Петрограде и квалифицировал их как анархию, ослабление дисциплины в войсках. Известие об Октябрьской революции он встретил в Париже, куда был командирован Временным правительством в русский экспедиционный корпус. Поэт не признал власти большевиков, которую считал анархической и гибельной для России. Он вернулся на родину, потому что считал, что должен быть причастным к совершающимся в России трагическим событиям истории и как поэт, и как гражданин.

Стихотворение представляет собой синтез двух модернистских направлений: акмеизма и символизма, имеет несколько уровней: исторический, религиозный и философский. Название звучит как оксюморон, так как трамвай не может заблудиться, он едет по рельсам, то есть по проложенному пути. Значит, в заголовке заключена метафора. Заблудившийся трамвай – это революционная Россия, сбившаяся с пути, погрузившаяся в хаос, как у Пушкина в стихотворении «Бесы»: «Сбились мы, пути не видно».

Попробуем перечитать стихотворение «вслед за автором». Оно состоит из двух частей, 15 строф делятся на 8 и 7 строф. В первой части создаётся образ «летучего» трамвая, показано блуждание его в пространстве и времени, представлено видЕние собственной смерти. Во второй части возникает образ Машеньки.

Как и герой Данте в «Божественной комедии», лирический герой Гумилёва оказывается в незнакомой местности. Но если у Данте это сумрачный лес, то у Гумилёва пейзаж урбанизирован, он шёл по улице, а навстречу ему не просто ехал, а летел трамвай - механизм 20 века. Трамвай сопровождают громкие звуки. Например, «вороний грай» - знак рока, судьбы, «звоны лютни» как нечто утончённое и изысканное, «дальние громы» - все они звучат как диссонанс, гармония и согласие разрушены, мир погружается в хаос. Герой вскочил на подножку трамвая сам, добровольно, это говорит о его склонности к риску, о его бесстрашии, импульсивности. Для него самого является загадкой, как он вскочил в этот летящий трамвай. Обращаем внимание на заключительные строки второй строфы:

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Образ огненной дорожки многозначен. Это и искры, которые оставляет после себя стремительно мчащийся по рельсам трамвай. А может, это и молния, ведь трамвай кажется летящим в воздухе, словно Летучий Голландец или Воздушный корабль у М.Ю.Лермонтова. Но если вспомнить, что сборник, в который входит стихотворение, называется «Огненный столп», можно обратиться и к этому ветхозаветному образу. В Библии рассказывается об исходе иудеев из Египта, где они были рабами. Господь помогает им: днём они идут в облачном столпе, а ночью перед ними огненный столп как путеводная звезда. Но у Гумилёва герой внутри трамвая, а искры летят днём, а это значит, что путеводная нить утрачена, трамвай мчится без цели неизвестно куда, он заблудился и в пространстве, и во времени.

В третьей строфе лирический герой понимает, что трамвай, мчащийся «бурей тёмной, крылатой», заблудился «в бездне времён», и пытается остановить вагон, обращаясь к вагоновожатому, но тот его не слышит. Вожатый неумолим, как Харон в древнегреческом мифе, перевозящий души умерших через реку в лодке в царство мёртвых. Но здесь впервые, как мне кажется, возникают реминисценции, связанные с повестью А.С.Пушкина «Капитанская дочка». Вторая глава называется «Вожатый». Пётр Гринёв в буран сбивается с пути, неизвестный бродяга становится для него проводником, выводит его к постоялому двору. Позже под именем Петра Третьего самозванец Пугачёв возглавляет народное восстание, осаждает крепости и «потрясает государством».

В 4 строфе путешествие напоминает сновидение или быстро сменяющие друг друга кадры немого фильма. Герой понимает: поздно, движение трамвая не остановить. Мелькают стена, роща пальм, Нева, Нил, Сена. Всё это точки маршрута самого Гумилёва, который из Петербурга отправлялся в Африку, был в Париже. Образ старика, бросившего сквозь оконную раму пытливый взгляд на проезжающих в трамвае, позволяет сделать вывод о том, что это мистическое путешествие, так как сообщается, что этот старик умер в Бейруте год назад. Герой не может понять, где он находится, сердце его звучит томно и тревожно. Вот появляется вокзал, где можно купить билет в Индию Духа, но пассажиры трамвая пролетают мимо. Индия Духа воспринимается героем как земля обетованная, благодатная, земной рай и духовный центр. А сам герой – странник духа, страстно мечтающий о благодатной земле.

7-8 строфы – самые трагические в этом стихотворении. Здесь воссоздаются и кровавые события гражданской войны, и французской революции, и Пугачёвского бунта. Вывеска с кровью налитыми буквами напоминает о революционных лозунгах на красной материи. Зеленная, где вместо капусты и вместо брюквы продают мёртвые головы напоминает о французской гильотине. Образ палача в красной рубашке и с лицом как вымя вызывает в памяти и палачей французской революции, правда, они были в камзолах, и палачей, казнивших Пугачёва. Поражает глагол: палач не отрубал, а буднично срезал голову, и это выглядело привычно. Сразу же возникает в памяти пророческий сон Гринёва во время бурана. Во сне он увидел, как какой-то мужик выхватил топор из-за спины, комната наполнилась мёртвыми телами. Гринёв во сне спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах. им овладели ужас и недоумение.

Обратимся ко второй половине стихотворения, где возникает образ Машеньки. Мы видим переулок, дощатый забор, дом в три окна и серый газон. Картина провинциальная, простая, будничная. Лирический герой взволнован, испытывает сильные эмоции, и здесь его просьба к вагоновожатому остановить вагон становится страстной мольбой. Здесь жила и пела Машенька, ткала ковёр лирическому герою, который был её женихом. Но Машеньки нет, она, должно быть, умерла. Образ Машеньки многопланов. Кто она? В первую очередь возникает образ Маши Мироновой, героини повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка». Правда сюжет ретранслируется, изменяется. У Пушкина Маша Миронова, чтобы спасти своего возлюбленного Петра Гринёва, которого, по навету Швабрина, обвиняют в измене, в переходе на сторону Пугачёва, встречается с императрицей и доказывает невиновность своего жениха. У Гумилёва сам лирический герой «с напудренною косой» идёт «представляться Императрице». Но у Пушкина события происходят в 18 веке, а герой принадлежит 20 веку. А это значит, что Гумилёв рассказывает о путешествии в себя, о познании себя в качестве «другого», развивает буддийскую мысль о том, что человек проживает множество жизней, у него есть прапамять, которая позволяет вспомнить предыдущие жизни. Лирический герой, соприкоснувшись со своими прежними жизнями, самым непосредственным образом наблюдает за ними. Автор воспроизводит средневековый жанр видЕния. Вспомним у Пушкина:

Я помню чудное мгновенье,

передо мной явилась ты,

Как мимолётное виденье,

Как гений чистой красоты.

И вот путешествие завершается. Какое открытие совершил герой? Что он понял?

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

Свобода – это прежде всего свобода духа, это свет, идущий из вечности, из иного мира, из утраченного рая. Зоологический сад планет– это Вселенная, мироздание, а человек – часть мира природы. Вспомним слова Пьера Безухова на плотине, когда он убеждает князя Андрея в существовании вечной жизни. Пьер чувствует в своей душе, что он составляет часть огромного гармонического целого., что составляет одно звено, одну ступень от низших существ к высшим. Он представляет лестницу, которая ведёт от растения к человеку, но не обрывается, а ведёт дальше до высших существ. И как только герой совершает это открытие, как только наступает для него момент истины, он сразу же возвращается в современный ему Петербург:

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Возникает образ Медного всадника, Образ Петра 1 как основателя российской империи, вспоминается поэма Пушкина «Медный всадник». У Пушкина Памятник Петру 1 преследует маленького чиновника Евгения из-за того, что тот осмелился ему пригрозить. Евгений потерял в результате наводнения свою девушку парашу, она погибла. Он считает, что именно Пётр виноват в этом, так как построил город на том месте, которое периодически затопляется. Но если у Пушкина памятник, преследующий Евгения, весомый, слышится его тяжело-звонкое скаканье, то у Гумилёва изображены только две детали: «длань в железной перчатке», «два копыта» коня. Империя дробится, рассыпается. Да и сам памятник не скачет по улицам, а беззвучно летит. Завершается путь лирического героя в Исакиевском соборе, где он собирается отслужить молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе. Машенька символизирует собой православие и прежнюю Россию. Именно она, как Беатриче у Данте, выводит героя к свету, к прощению, к очищению от грехов. Герой преображается через страдание: его сердце навеки угрюмо, ему трудно дышать и больно жить, но он признаётся:

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Итак, в образе Машеньки мы можем увидеть и Машу Миронову, и Парашу из «Медного всадника», и Беатриче Данте. Героиня может быть и автобиографичной. Одни исследователи видят в ней Анну Ахматову, которая, по признанию самого Гумилёва, вернула ему веру в Бога, а также научила любить Россию. Но это может быть и Мария Кузмина-Караваева, в которую был влюблён Гумилёв. Девушка умерла в 1912 году от туберкулёза, когда ей было всего 22 года.

Подведём итоги. Путь героя завершается, когда он через страдание искупает грехи, но навсегда разлучается с возлюбленной. Путь через страдание ведёт к спасению, и герой спасение обретает, а Машенька остаётся в мире, с которым ему никогда нельзя будет соприкоснуться.

Обновлено: 2017-09-24

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

В письмах Бунина история «Титаника» никак не отразилась; он пишет рассказ «Господин из Сан-Франциско» спустя три года и четыре месяца после гибели парохода. Пароход, на котором плывет господин, называется «Атлантида», как легендарный ушедший под воду остров-государство. Точно так же «Титаник» отсылает к титанам — мифическим существам, противопоставившим себя греческим богам, вступившим с ними в схватку и проигравшим. Как напоминала одна газета, реагируя на символическое название парохода, «Зевс низвергнул сильных и дерзких титанов громовыми ударами. Местом их последнего покаяния стала мрачная бездна, тьма, лежащая ниже глубочайших глубин Тартара».

В рассказе есть мотив, скорее нехарактерный для Бунина, — мотив предчувствия:

«Вежливо и изысканно поклонившийся хозяин, отменно элегантный молодой человек, встретивший их, на мгновение поразил господина из Сан-Франциско: взглянув на него, господин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена, точь-в-точь такого же, как этот, в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою.
Удивленный, он даже чуть было не приостановился. Но как в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких‑либо так называемых мистических чувств, то тотчас же и померкло его удивление: шутя сказал он об этом странном совпадении сна и действительности жене и дочери, проходя по коридору отеля. Дочь, однако, с тревогой взглянула на него в эту минуту: сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове...»

Иван Бунин. «Господин из Сан‑Франциско»

Рассказ о том, как наивна и смертельно опасна гордыня человека цивилизации, его самоуверенность, его ощущение, что ему подвластно все. Господин из Сан‑Франциско, который рассчитывает все свое путешествие, сталкивается с тем, что рассчитать нельзя, — со смертью, и смерть оказывается сильнее. И под знаком смерти написан весь рассказ.

«Неслучайно у бунинского героя нет имени. Это человек западной цивилизации. Это человек общества потребления, как сказали бы сейчас. Это человек мышления комфорта и отеля. Он становится потребителем, и для него, в общем-то, слушать мессу в Неаполе или стрелять в голубей — это все в одном ряду, это все сходные удовольствия, о которых он размышляет с одинаковым интересом.

А западная цивилизация находится на краю катастрофы — таков, по‑видимому, смысл „Господина из Сан-Франциско“. Конечно, это связано не столько с гибелью „Титаника“, которую Бунин, разумеется, не мог не учитывать. <...> Первая мировая война как будто обозначила для Бунина этот самый кризис западной цивилизации».

Лев Соболев

Тем не менее Бунин показывает и альтернативу — это горцы, молящиеся статуе Богородицы, или рыбак Луиджи. Им простая жизнь по-прежнему важна. 

Конспект

Вячеслав Иванов — поэт, теоретик русского символизма — локальный, «кружковый» классик. Он учился в Берлине у Теодора Моммзена, изучал римскую историю, а потом переквалифицировался в поэты и от Рима обратился к Греции. Он стал заниматься историей религии — и, в частности, объяснял происхождение древнегреческой трагедии через культ Диониса. В его трактовке Дионис был своеобразным предтечей Христа: это умирающий и воскрешающийся бог. Жриц и поклонниц Диониса, которые участвовали в обрядах символического убийства бога, называли менадами; во время этих обрядов они вступали в священный экстаз. Об этом Иванов написал стихотворение «Мэнада», которое было чрезвычайно популярно:

Скорбь нашла и смута на Мэнаду;
Сердце в ней тоской захолонуло.
Недвижимо у пещеры жадной
Стала безглагольная Мэнада.
Мрачным оком смотрит — и не видит;
Душный рот разверзла — и не дышит.

В обращении менады к богу выделяется перебой ритма:

«Я скалой застыла острогрудой,
Рассекая черные туманы,
Высекая луч из хлябей синих...
Ты резни,
Полосни
Зубом молнийным мой камень, Дионис!»

Эту часть стихотворения Иванов изначально написал для трагедии «Ниобея», что подсказывает: этот текст не для чтения, а для произнесения. Когда актриса Валентина Щеголева впервые прочитала «Мэнаду» на вечере у Иванова, все пришли в восторг.

Ритмический прием из «Мэнады» запомнился, затем перешел в стихи Мандельштама и в «Бармалея» Чуковского. Но откуда он взялся? Иванов читал лекции о поэзии и, по воспоминанию слушателей, описывая ритмические богатства русского фольклора, приводил в пример песню «Ах вы, сени, мои сени» — которая вполне могла служить источником для ритма «Мэнады». 

Конспект

«Заблудившийся трамвай» — самое загадочное стихотворение Николая Гумилева. Поэт написал его минут за 40: он говорил, что кто-то ему словно продиктовал его без единой помарки. Стихотворение, очевидно, описывает сон, но что этот сон значит? Известно, что в литературе трамвай — символ движения истории; а у Гумилева он становится символом русской революции. Гумилев действительно вскочил на подножку русской революции: в 1917 году его не было в России, но в 1918-м он вернулся, хотя его отговаривали. В тот момент с пути революции уже невозможно было свернуть — как не может свернуть трамвай.

«Для Гумилева, акмеиста, всегда стремящегося к четкости, ясности поэтической фабулы, этот рассказ о сне действительно довольно удивителен, потому что это рассказ импрессионистский, путаный — это предсмертные стихи, по большому счету».

Дмитрий Быков

Трамвай провозит автора через три ключевых момента человеческой истории: через Неву, где совершилась Октябрьская революция, через Сену, где произошла Великая французская революция, и везет его к Нилу, где, начиная с бегства евреев из Египта, зародилась многовековая борьба против рабства.

Но есть в стихотворении и два специфически русских подтекста — пушкинских. Первый — это «Капитанская дочка».

«Это намек на участь человека в революции, на участь Гринева. Его биография здесь угадана необычайно точно. Человек, у которого есть твердые понятия о чести, человек, который отвечает Пугачеву: „Сам подумай, как могу присягать тебе“, — это и есть, собственно говоря, Гумилев в 1918 и 1919 годах, человек с железным офицерским кодексом чести, оказавшийся в стане Пугачева. И все, что он может здесь делать, это читать лекции студийцам и переводить для горьковской „Всемирной литературы“ Кольриджа или Вольтера».

Дмитрий Быков

Второй пушкинский подтекст, более неожиданный, — это «Медный всадник».

«Ведь, о чем, собственно говоря, пушкинский „Медный всадник“? Разумеется, не о том, что маленький человек расплачивается за гордыню Петра, построившего город на Неве. Весь образный строй поэмы Пушкина говорит, что Петр прав, потому что в результате над приютом убогого чухонца воздвиглись петербуржские башни и сады. Но дело-то в том, что расплачивается за это маленький человек, и расплачивается он не за Петербург, а расплачивается за буйство порабощенной стихии. Когда порабощенная Нева идет обратно в город, это описано в тех же терминах, в каких в „Капитанской дочке“ описано восстание. Наводнение в „Медном всаднике“ — это русский бунт, бессмысленный и беспощадный, и жертвой этой революции становится Евгений, потому что его возлюбленная умерла».

Дмитрий Быков

Блок и Гумилев мало в чем похожи, но восприятие революции у них общее: революция — это гибель женщины, Прекрасной Дамы, Незнакомки, Катьки, Параши или Машеньки. Герой Гумилева пытается спасти возлюбленную и понимает, что обречен сам.

«Революция, этот заблудившийся трамвай, который прокатывается по живым судьбам, не несет свободы, а несет страшное предопределение. Все время хочется крикнуть: „Остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон“, а он не останавливается, потому что у революции свой закон, не человеческий. А наша свобода — это только оттуда бьющий свет, только небесное обещание, только звездные послания, которые мы пытаемся расшифровать. Нет свободы на земле, нет свободы в реальности — свобода всегда откуда-то. И в зоологическом саду планет, волшебном космическом будущем».

Дмитрий Быков

«Заблудившийся трамвай» — первое и единственное суггестивное стихотворение у рационалиста Гумилева. Оно словно продиктовано ему из будущего, и в этой манере поэт писал бы потом, но Гумилев озарений и Индий духа нам остался неизвестен. 

Конспект

Логично предположить, что власть в 1930-е должна была скрывать информацию о массовых репрессиях — как, например, о голодоморе. Трудно себе представить, например, театральную пьесу о ГУЛАГе, однако такая была — и даже стала театральным хитом в 1935 году. Это пьеса «Аристократы» Николая Погодина. Драматург написал ее по заказу, ему позвонили, предложили написать произведение о заключенных — строителях Беломорканала, дали сутки на размышление, и он не отказался.

Стройка Беломорско-Балтийского канала была показательной: она должна была продемонстрировать преимущества советского режима и успехи индустриализации. При этом она проводилась в тяжелое время — и решили строить без импортной техники, дорогих материалов и силами заключенных, труд которых не оплачивался. Стройкой вдохновился Максим Горький, и в путешествие по ББК отправились 120 советских литераторов, описавших затем идеализированный быт строителей и перековку бывших уголовников.

Вернувшись с Беломорканала, Погодин решил написать комедию о ГУЛАГе. «Аристократы» из ее названия — это две группы заключенных, отказывающихся перековываться: одни — бывшие уголовники, другие — бывшие интеллигенты.

«Поскольку это была комедия, то Николай Погодин всячески старался публику развлечь. В пьесе очень много каламбуров, блатного языка, остроумных шуток и разных аттракционов. Например, на сцене многократно демонстрируется виртуозность карманного мошенничества. Герои постоянно что-нибудь у кого-нибудь крадут, прячут, и какие-то важные объекты — они переходят из рук в руки многократно в течение нескольких секунд сценического действия. Или заключенные так же легко обманывают лагерное начальство. Например, главный герой Костя Капитан, чтобы устроить свидание с девушкой, в которую он влюблен, обманывает надзирательницу, переодевается в девушку, ложится в кровать в косынке и таким образом веселит советскую публику.
Кроме того, в пьесе были нарочито брутальные моменты, которые должны были советскую публику фраппировать. Герои открыто признаются в убийствах, обучают друг друга смертельным ударам, а в одной из сцен герой, отказываясь работать, калечит себя: берет нож, разрывает тельняшку и режет себе грудь и руки».

Илья Венявкин

Все заканчивается хорошо: уголовники начинают работать сообща и соперничать за знамя ударников труда, а интеллигенты используют свои специальные знания в проектировании. Настоящими героями оказываются чекисты — «инженеры человеческих душ», которые могут найти к человеку подход, чтобы тот переродился. В конце пьеса становится даже сентиментальной: перекованные уголовники плачут.

«Таким образом, ГУЛАГ открыто показывался советской публике. Но при этом он представал в качестве еще одной площадки по созданию нового человека: никаких реально творившихся там ужасов показано не было, а в достаточно веселой и легкой атмосфере главные герои повествовали о своем перерождении.
Слишком долго это продолжаться не могло. Буквально через год после того, как пьеса вышла на сцену, официальная риторика совершила очередной поворот. В 1936 году прошел первый показательный московский процесс против Зиновьева и Каменева. И газеты резко поменяли свой тон. Выяснилось, что больше рассказывать об исправлении уголовников не получается. Риторика переключилась с исправления заблуждавшихся граждан на беспощадное искоренение врагов. Представить себе на советской сцене рассказ о том, как человек осужденный раскаялся и переродился, уже было невозможно. И пьесу Погодина тихо из репертуара убрали».

Илья Венявкин  

Конспект

«Рождественский романс» 1961 или 1962 года — одна из визитных карточек Иосифа Бродского; это стихотворение он не прекращал читать и в эмиграции.

Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной фонарик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.

Что это за фонарик? Это, конечно, не Вечный огонь, которого еще не было в Александровском саду. Скорее всего, луна. Луна похожа на желтую розу, а месяц по форме напоминает парус кораблика, который плывет в ночном московском небе. Сомнамбулы — это лунатики, а слово «новобрачный» наводит на мысль о медовом месяце; «желтая лестница» — это лестница, освещенная лунным светом, и на «ночной пирог» луна тоже похожа.

Но почему в рождественском стихотворении появляется луна, а не звезда? Потому что в небе над Александровским садом уже есть звезда — кремлевская. И Бродский прибегает к замене, которая становится важным приемом в стихотворении. Мы помним, что Бродский петербуржец. В стихотворении не называется, но постоянно подразумевается река, желтый цвет — это цвет Петербурга Достоевского, поэт называет город столицей. Александровский сад есть и в Петербурге, у Адмиралтейства, на шпиле которого находится кораблик. Таким образом, в стихотворении есть еще одно двоение — это две столицы: подлинная столица, Петербург, и иллюзорная — Москва.

«И тут пришло время задать, пожалуй, самый главный вопрос — зачем Бродскому цепочка этих двоений нужна? Ответ, на самом деле, очень простой. Стихотворение называется „Рождественский романс“, а в финале возникают слова „Твой Новый год по темно-синей“. Вот оно, ключевое двоение, главное двоение. Москвичи, современные Бродскому 1962 года, петербуржцы, да и все вообще советские люди отмечали не главный, не настоящий праздник. По Бродскому, настоящий праздник — Рождество. Вместо него они отмечали праздник-субститут, они отмечали Новый год.
И в свете такой интерпретации давайте внимательно посмотрим еще раз на финал стихотворения:

Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будет свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.

В этих финальных строках собраны мотивы, связанные с Христом. „Как будто жизнь начнется снова“ — воскресение. „Свет и слава“ — мотивы, связанные в христианской традиции с фигурой Иисуса Христа. „Удачный день и вдоволь хлеба“ — это знаменитый рассказ о пяти хлебах. Но все эти образы, связанные с Христом и с Рождеством, сопровождаются страшным и трагическим „как будто“. Как будто, потому что в этой стране в этом году вместо Рождества празднуют Новый год».

Олег Лекманов  

Конспект

К 1969 году Фазиль Искандер был уже известным писателем, автором сатирического «Созвездия Козлотура». Оттепельная творческая свобода постепенно сжималась — уже состоялся суд над Синявским и Даниэлем, — и способов творческой реализации оставалось немного: самиздат, тамиздат или эзопов язык. Им и написан рассказ «Летним днем».

«В случае эзоповской литературы творческая задача художника была двоякая — и написать как можно лучше и яснее то, что хочешь, и потрафить цензуре, чтобы провести текст в печать».

Александр Жолковский

Рассказчик встречает симпатичного немецкого туриста, и тот рассказывает, как в годы войны гестаповцы пытались убедить его сотрудничать. Тот не геройствует, но и не соглашается доносить на коллег — ради «сохранения нравственных мускулов нации». Однако с нравственностью все равно не все гладко: герой лжет жене и чуть было не убивает заподозренного в предательстве друга.

«При внимательном чтении оказывается, что слово, словесность, литература в центре повествования. И не просто потому, что литература любит говорить о себе, быть металитературой, но и в более существенном, экзистенциальном и литературно оригинальном смысле. Физик и его друг не просто писали антигитлеровские листовки, что уже некоторый литературный акт. Но они там высмеивали плохой немецкий язык и стиль книги „Майн Кампф“. То есть они критиковали фюрера с эстетико-литературной точки зрения. Дальше: разговаривает немец с рассказчиком на прекрасном русском языке, который выучил, чтобы читать Толстого и Достоевского, великих авторов, писавших на этические темы.
Тем самым Искандер решает сразу две центральные задачи. Этот немецкий физик в сущности переодетый русский интеллигент, поскольку и вся ситуация рассказа искусственно, по-эзоповски замаскированная советская ситуация: написано „гестапо“ — читай „КГБ“. Эзоповское письмо готово замаскировать актуальный сюжет под сказку, под жизнь на другой планете, под древние времена, под события в мире насекомых, но так, чтобы все прекрасно узнавалось читателем».

Александр Жолковский

А «промежуточность» позиции немецкого физика, отказывающегося и от прямого сотрудничества с гестапо, и от прямого геройства, повторяет половинчатость ситуации, в которой оказывается писатель, пишущий по‑эзоповски, — то есть сам Искандер.

У немца-физика в рассказе есть отрицательный двойник — это розовый советский пенсионер, сидящий за соседним столиком в кафе и беседующий о литературе с пожилой женщиной с явной целю показать свою образованность и власть.

«Он тоже в возрасте, тоже, значит, пережил эпоху тоталитаризма (в его случае сталинизма) и тоже любит словесность. Но он совершенно ничему не научился, совершенно не умеет читать и в результате по‑прежнему верит советским газетам. Его внимание к слову сугубо поверхностно, формально, бесплодно. Его интерес, интерес к литературе, не этичен, не серьезен, не экзистенциален, а направлен исключительно на властные игры с жалкой и беспомощной женщиной».

Александр Жолковский  

Конспект

Вопреки слухам, появившимся после публикации «Дома на набережной» в 1976 году в журнале «Дружба народов», эта повесть (или маленький роман) легко прошла цензуру. Действие разворачивается в трех временных срезах: 1937, 1947, 1972 годы. В романе ни разу не названо имя Сталина, но всем понятно, что роман о сталинизме, страхе, политическом выборе и моральном крахе человека, вступившего в сделку с системой.

В роман зашита история самого Трифонова и его произведения. В 1950-м, в разгар антисемитской кампании по борьбе с космополитами, он написал конъюнктурную повесть «Студенты» — о студентах МГУ, сталкивающихся с преподавателями-космополитами и осуждающих их. Тем самым Трифонов переступил через себя: его родители были репрессированы. «Студенты» получают Сталинскую премию, а Трифонов воспринимает этот успех как катастрофу и надолго замолкает.

Герой «Дома на набережной» Вадим Глебов должен совершить выбор: он со своим учителем Ганчуком, попавшим под политическую кампанию, или не с ним. При этом Ганчук не ангел — и отступить легко, но предавая его, предаешь себя. В другом временном плане герой ломает жизнь одноклассникам, донося на них.

«И Трифонов начинает вскрывать механизмы политического террора. Политический террор, согласно Трифонову, замешан не на идеалах, пускай ложно понятых, и даже не на простой человеческой слабости, а круто замешан на зависти. <...> Герой Глебов живет фактически в барачном доме. И он завидует детям высокопоставленных номенклатурных деятелей, которые учатся с ним в одном классе. Он мечтает жить в Доме на набережной. Это символ советского могущества, это символ советского успеха, это символ власти, к которой он хочет приобщиться, и он ставит перед собой цель — он будет жить в Доме на набережной.

И со своим учителем Ганчуком он связан не столько отношениями научной преемственности, сколько мечтой проникнуть в Дом на набережной, где этот Ганчук живет. Ради этого разворачивается любовный роман, и он предает любовь. Ради этого разворачивается его научная карьера, и он предает науку. Ради этого он то ли готов, то ли не готов предать своего учителя».

Александр Архангельский

Героя от прямого предательства спасет случай, но человеком вновь он больше стать не может. А роман Трифонова от излишнего морализма спасает то, что герой — это проекция самого писателя. Беспощадный к себе, он оказывается вправе предъявлять моральные счеты и своему времени. 

"Заблудившийся трамвай" - стихотворение Гумилева, включенное в "Огненный столп", последний его сборник. считается одним из лучших и самых известных в творчестве поэта. В нашей статье представлен его краткий анализ.

Стихотворение Гумилева "Заблудившийся трамвай" очень любят анализировать разлчные критики и литературоведы. Оно притягивает их внимание, во-первых, как любой шедевр, а во-вторых, в нем проявилось большое литературное новаторство автора. Тем не менее, несмотря на колоссальное новаторство, в произведении автор также следует традиции. Еще одна причина, по которой "Заблудившийся трамвай" притягивает внимание исследователей, заключается в том, что в нем видны отсылки Николая Степановича к вехам своей жизни.

Особенности анализа стихотворения

Необходимо вкратце отметить некоторые общие моменты, прежде чем проводить анализ. Стихотворение Гумилева "Заблудившийся трамвай", несмотря на новаторство, имеет все основные особенности своего жанра. Сюжетообразующей единицей в лирике, в отличие от драматических и эпических жанров, является переживание, эмоция, чувство, а не событие. Кроме того, по своей сути любое стихотворение метафорично, а метафора тяготеет к символу. Следует заметить, что это произведение было написано на одном дыхании, на вдохновении. Оно не относится к числу стихов, которые дотошно и кропотливо "конструируются", поэтому требуют такого же дотошного и кропотливого разбора. Вовсе не так следует осуществлять его анализ.

Стихотворение Гумилева "Заблудившийся трамвай" нельзя понять, следуя привычному способу интерпретации. Логика творений, созданных на одном дыхании, несколько иррациональна. Их не сможет "разобрать" ни один критик. Никому не под силу разложить их гениальность на составляющие части. Этим и прекрасны такие произведения.

Размер

Итак, начнем наш анализ. Стихотворение Гумилева "Заблудившийся трамвай" написано дольником. Для чего же автор выбрал этот размер, зачем понадобились разделять ударные слоги неравномерными интервалами? Если прочесть стихотворение вслух, акцентируя ударения, мы заметим, что их ритм напоминает стук колес. Дольник в этом произведении "озвучивает" движение трамвая, что усиливает художественный эффект.

Хронотоп

При рассмотрении содержания бросается в глаза то, что "Заблудившийся трамвай" - стихотворение Гумилева, имеющее необычный хронотоп (взаимосвязь пространственных и временных отношений). Источником образа трамвая является реальный прототип, который автор увидел утром на улице Петрограда. Однако между ним и трамваем, представленным в стихотворении, имеющим явно потустороннюю природу, пролегает большая пропасть. Они как будто из разных миров.

Звуки

Звуки, которые сопровождают его появление, вполне реальны, если мы будем рассматривать их буквально. Это крик птиц, гром, стук, звон. Именно этими звуками сопровождалось движение трамвая во времена Гумилева. Однако формулировки стихотворения говорят нам о том, что природа этих звуков символическая. Благодаря этому все произведение переводится в символическую плоскость, в которой и нужно рассматривать "Заблудвшийся трамвай". Стихотворение Гумилева можно правильно понять, только следуя этой установке.

Итак, звуков всего 3: дальние громы, звоны лютни, вороний грай. У Гумилева лютня, как и волшебная скрипка, является символом миссии поэта, подобно лире в творчестве Пушкина. Кроме того, это знак условно-средневекового, легендарного времени, в котором существует художник слова любой эпохи. Следующий звук, вороний грай, - это плохое предзнаменование, рок, гибель, смерть. Гром - это битва, небесная или земная, а также признак присутствия сверхъестественной силы, как показывает анализ.

Стихотворение "Заблудившийся трамвай" невозможно понять, если не знать, куда движется трамвай. Давайте вместе разберемся.

Куда движется трамвай

Лирический герой стихотворения становится пассажиром против собственной воли. Трамвай - это некая сила, которая намного могущественнее человека. Ведь недаром в воздухе за ним остается огненный след. Куда же движется этот трамвай, что же это за сила?

Следует отметить, что вагоновожатый есть, однако он безучастен и не реагирует на просьбу лирического героя остановиться. В соответствующей строфе хронотоп внезапно и страшно меняется. Еще совсем недавно трамвай был на улице, хотя и незнакомой. Теперь же он вдруг мчится "крылатой" и "темной" бурей. Самое главное здесь то, что трамвай "заблудился в бездне времен".

"Бездна времен"

Различные исследователи по-разному интерпретировали это место стихотворения. К примеру, Елена Куликова считала, что трамвай подобен кораблю-призраку, затерянному во времени. Существует и версия, согласно которой автор описывает путешествие по загробному миру. Этой точки зрения придерживается Юрий Зобнин. Он считает, что стихотворение Гумилева отсылает нас к "Божественной комедии" Данте. Вагоновожатый исполняет роль Вергилия, которого затем сменяет Машенька - Беатриче.

Как же нам понять, где замысел и логика автора, а где наши собственные ассоциации? Как сделать объективным наш анализ? Стихотворение "Заблудившийся трамвай" - не единственное в своем роде у Гумилева. В контексте его творчества "бездна времен" появляется несколько раз. Николай Степанович уже не раз использовал этот образ, к примеру, в своем стихотворении "Стокгольм". Здесь мы также встречаем переходы "времен" и "пространств", в которых "заблудился навеки" лирический герой. Не случайно стихотворение было названо автором "Заблудившимся трамваем".

Кроме того, звуки в "Стокгольме" подобны тем, что мы слышим в интересующем нас произведении. Это мощный грохот и гул, звон колокола, звуки молитвы. Гумилев в "Письме о русской поэзии" отмечал, что религия и поэзия - две стороны одной монеты. Поэтому в творчестве Николая Степановича пение скрипки, лютни, лиры и молитва практически равнозначны.

Мотив сна в произведении

Продолжим анализ стихотворения "Заблудившийся трамвай" по плану. Это произведение, в котором герою как будто снится его жизнь. Он наблюдает ее стремительное движение через окно трамвая. Как известно, человек перед смертью как бы видит свою жизнь, которая проносится перед ним. Можно сказать, что "Заблудившийся трамвай" - это пророческое стихотворение. Об этом можно судить не только потому, что в нем присутствует эпизод казни героя, но и потому, что движение трамвая выглядит как описание воспоминания его жизни, которая промелькнула перед смертью. Именно поэтому лирический герой тревожно и настойчиво просит вагоновожатого остановиться, однако это оказывается невозможно.

Развитие образа трамвая в русской литературе

В русской литературе этот образ Гумилева напомнит о себе еще не раз. Это произойдет, к примеру, в "Мастере и Маргарите" Булгакова, где будет и трамвай, и отрезанная голова, и вагоновожатый. Очень глубоко и интересно этот образ раскроется и в финале "Доктора Живаго" Пастернака, в эпизоде смерти главного героя. Юрий умирает в трамвае, в это время гремит гроза, герой смотрит в окно.

Новаторство Гумилева

Использованный автором прием был новым для русской поэзии. Анализ стихотворения Н. Гумилева "Заблудившийся трамвай" провел Валерий Шубинский. Он отметил, что это произведение стало предтечей "русской семантической поэтики". Многие современники не поняли этот стих, поскольку интерпретировали его "по старинке", ища реальные прототипы созданных Гумилевым образов. К примеру, Анна Ахматова полагала, что старик, который промелькнул за окном трамвая, - реальное лицо. Возможно, это так и было, а может быть и нет. Это не так важно, ведь данная деталь стихотворения только усиливает ощущение тревожного сна, в котором так легко смешиваются мертвое и живое. Герой очень интересно реагирует на появление старика, которого он воспринимает как что-то само собой разумеющееся. Да, это тот человек, который год назад умер в Бейруте. То, что наяву является невероятным, становится самоочевидным во сне. Все это нужно учитывать, рассматривая стих "Заблудившийся трамвай" Гумилева.

Краткий анализ этого произведения - задача непростая. К сожалению, и сегодня некоторые исследователи продолжают пытаться объяснить необъяснимые вещи буквально. В своих выводах они порой уходят очень далеко, однако этот подход изначально неверен. В стихотворении Гумилева несколько мотивов, которые действительно имеют связь с реальностью, причудливо соединены в некое художественное целое, так же причудливо, как события дневной жизни порой соединяются во сне. У сна имеется логика, но она иная. Его невозможно объяснить логикой яви. Она может только разрушить его.

На этом мы закончим анализ стихотворения Н. С. Гумилева "Заблудившийся трамвай". Об основных особенностях этого произведения мы рассказали. Анализ стихотворения Гумилева "Заблудившийся трамвай" краткий, вы можете дополнить его собственными размышлениями.

Поэтика позднего Гумилева загадочна. Как известно, автор "Огненного столпа" отходит от "чистого" акмеизма и возвращается - по крайней мере частично - к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве.

Поэтика позднего Гумилева загадочна. Как известно, автор "Огненного столпа" отходит от "чистого" акмеизма и возвращается - по крайней мере частично - к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Гумилева как единого ментально-эстетического целого.

Итак, попытаемся разобраться.

Это стихотворение - о путешествии в себя, о познании себя в качестве "другого". Лирический герой "Заблудившегося трамвая", соприкоснувшись со своими "прежними жизнями", самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Гумилева к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видения вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения, весьма близкого его автору, открывается "прямое" визуальное восприятие своих "прежних жизней". С не меньшей яркостью это проявилось и в стихотворениях "Память" (написано в июле 1919 года ) и "Заблудившийся трамвай" (написано в марте 1920 года ), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть "Заблудившийся трамвай", необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А.А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году .

"Память" открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,

Чтоб душа старела и росла.

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши

Жизнь ведешь, как под уздцы коня,

Ты расскажешь мне о тех, что раньше

В этом теле жили до меня .

По Гумилеву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, "меняет" множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности (фактически это этапы своего жизненного пути ), отделяет их от своего нынешнего "я". Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное "я" оказывается не тождественно личности, которая не сводима, по Гумилеву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому "я": лирический герой "Памяти" о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице - "он", отделяя их индивидуальные "я" от своего собственного.

Обратимся теперь к "Заблудившемуся трамваю" . Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения - "Комедии" Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Гумилева подчеркнуто урбанизирован:

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни и дальние громы,

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании "звоны лютни" и "дальние громы" - это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а "огненная дорожка" - лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами - мистический трамвай, и "звоны лютни", и "дальние громы", и "огненная дорожка" приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.

Но особенность характера Гумилева была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае автобиографическому. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и "звоны лютни" - знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, "страшного", недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Гумилева), иначе говоря, того, что присуще балладе, - соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, Оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с "прежними жизнями" лирического героя.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, - конечно тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы

Гласят - зеленная, - знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Если "год назад" отсчитывается от "нынешней жизни" лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица - вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто "менял местами" верх и низ. Как известно, Гумилев называл Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей , но заимствуется здесь не "мудрая физиологичность" , которую глава цеха акмеистов приписывал этому автору, и не прославленный М.М. Бахтиным амбивалентный смех, а визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.

В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась, поскольку была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин - белокурых париков (perruques blondes) . Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на одну из многочисленных гравюр, изображающих гильотинирование . В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть.

Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего "я", причем вся эта сцена напоминает финал рассказа Гумилева "Африканская охота": "А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно" .

Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. Налицо предсказание будущего через прошлое. Ахматова писала: "Гумилев - поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы" . Однако в этом и других приводимых Анной Андреевной пророчествах Гумилева речь идет только и исключительно о нем самом. И визионером, и пророком он действительно был, но пророчествовал - лишь о себе. В отличие, например, от лермонтовского "Предсказания", где говорится о судьбе всей России, или блоковского "Голоса из хора", где речь - об апокалиптическом будущем мира и человечества.

И еще одна особенность обоих вышеприведенных эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В "Африканской охоте" об этом сказано прямо, в "Заблудившемся трамвае" палач не отрубает голову, не отсекает ее, даже не отрезает, но - срезает. Срезать можно что-то лишнее, мешающее, например, ботву с той же брюквы. И вместо ожидаемого ощущения боли - унижение на дне скользкого ящика. Все это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется "не до конца" материальным, вполне соответствует жанру видения. Однако зыбкость видения отнюдь не исключает материальной конкретности скользкого ящика и мертвых голов в нем.

Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения "Память", где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в "Заблудившемся трамвае" такой лингвистической дистанции между прежними "я" визионера и его нынешним "я" - нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности - в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: "я", - свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой "Памяти" может любить или не любить свои "прошлые существования", поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя "Заблудившегося трамвая" это абсолютно невозможно. Если в "Памяти" - вспоминание своих прежних индивидуальностей, то в "Заблудившемся трамвае" - слияние их с индивидуальным "я" визионера, распространение на них самого понятия "я".

А казнь "прежнего воплощения" лирического героя оказывается ступенью на пути в некую "Индию Духа"… Тема Индии для Гумилева отнюдь не случайна. Так, в стихотворении "Прапамять" он писал:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,

Моря, пустыни, города,

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда…

Когда же, наконец, восставши

От сна, я буду снова я, -

Простой индиец, задремавший

В священный вечер у ручья?

Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Вообще, присущая даже и позднему Гумилеву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому мировосприятию, для которого цель - избавление от жизни, уход из нее . Поэтому "Индия Духа" "простого индийца" - дань именно европейской традиции.

В то же время нельзя не упомянуть о том, что Гумилеву было довольно-таки неуютно в прославляемом им же самим "восточном мире". Показательно в этом смысле стихотворение "Восьмистишие":

Ни шороха полночных далей,

Ни песен, что певала мать,

Мы никогда не понимали

Того, что стоило понять .

Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики - в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение мы видим и в балладе "Заблудившийся трамвай".

Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, "Медный всадник", был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой "с напудренною косой шел представляться" лирический герой, умерла в 1796. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестает блуждать по "прежним жизням" лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве достигнута.

И целью оказывается Машенька и ее мир.

Характерно, что именно здесь в последний раз упоминается вагоновожатый. Гумилевское видение имеет некоторые общие черты с "Комедией" Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия "duca" - "вожатый". У лирического героя "Заблудившегося трамвая" тоже есть "вожатый", но это вожатый не столько лично и исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый - вагона. А Машенька у Гумилева во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, XXX, 49–51), вагоновожатый у Гумилева в последний раз упоминается перед первым упоминанием Машеньки.

Следует отметить, что параллель с Данте для Гумилева отнюдь не случайна. Акмеисты проявляли особый интерес к итальянскому писателю, достаточно вспомнить А.А. Ахматову и О.Э. Мандельштама.

Мир Машеньки - это мир православия. Восхищение православной "твердыней" Исаакиевского собора, и молебен "о здравье Машеньки" свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения.

Важно отметить и то, что твердо высказанное знание лирического героя о том, что он отслужит молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе, заведомо исключает весьма популярную среди исследователей творчества Гумилева версию Ахматовой, согласно которой "в образе летящего всадника" (Петра I) перед лирическим героем является смерть . Это утверждение обосновывалось тем, что в текстуально очень похожем месте стихотворения "Память" сразу после появления "странного" ветра герой умирает . В то же время не учитывалось, что в художественном мире Гумилева твердо высказанная лирическим героем уверенность в том, что он сделает что-либо, в сущности, означает пророчество, которое просто не может не сбыться. Так, например, в финале стихотворения "Память", на которое ссылалась Ахматова, обосновывая свою версию, смерть лирического героя предсказана именно таким способом, поэтому смерть визионера в "Заблудившемся трамвае" до молебна о здравии и панихиды абсолютно невозможна.

В связи с параллелью "Машенька - Беатриче" заслуживают внимания и следующие строки из гумилевского стихотворного цикла "Беатриче", впервые опубликованного в 1909 году:

Жил беспокойный художник,

В мире лукавых обличий -

Грешник, развратник, безбожник,

Но он любил Беатриче .

Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно. Очевидно, что здесь говорится вообще не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству Ахматовой, речь идет о ней . Именно она для Гумилева сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилевской, научившей его, безбожника, вере.

Ахматова вспоминала: "В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось , он сказал: "Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию"" . И в стихотворении "Заблудившийся трамвай" Машенька, несмотря на то, что она нисколько не похожа на Ахматову, играет ту же роль. Она ничему специально не учит, но в ее мире любовь лирического героя к России и вера в Бога становятся естественными и необходимыми.

Показательно для характеристики лирического героя и появление Медного Всадника. Визионер как бы ставится на место пушкинского Евгения. Но его реакция на такую ситуацию прямо противоположна. Он не только не бежит из-под копыт, но даже радуется возможной гибели. Гибель для него была бы сладка, поэтому и появляется "сладкий" ветер. Он наделил лирического героя своего стихотворения стремлением встретить смерть радостно и мужественно, насладиться ею, а жалость вызвать - в других. Это проявилось и в процитированном выше отрывке из "Африканской охоты", и в эпизоде из "Заблудившегося трамвая" с отрубанием голов, и, например, в стихотворении "Отравленный":

Мне из рая, прохладного рая,

Видны белые отсветы дня…

И мне сладко - не плачь, дорогая, -

Знать, что ты отравила меня.

В то же время сравнение Медного Всадника у Гумилева с пушкинским "кумиром на бронзовом коне" выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все.

И совершенно иное у Гумилева:

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник - летит. Так же летит, как "летел трамвай" в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) - не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно. Это ощущение невесомого полета достигается метонимическим "рассечением" как самого Всадника, так и его коня. Летит одновременно - и только длань, и весь Всадник; летят и только два видимые визионеру копыта, и весь конь. Не монолитная тяжесть, а невесомый полет частей и целого.

Медный Всадник здесь связан не столько с конкретикой личности Петра I, сколько с самой идеей монархии, к которой Гумилев, как известно, относился весьма положительно. Рассматриваемый эпизод во многом полемичен по отношению к сходной сцене из "Петербурга" А. Белого, где авторская оценка Медного Всадника, а также Сената и Синода как подавля ющих человека проявлений имперской государственной власти недвусмысленно отрицательна . В противоположность этому "сладость" встречи с Медным Всадником и молебны в "твердыне православья" подчеркивают лояльность лирического героя к государственно-монархическим символам, приятие их. В то же время положение лирического героя двусмысленно, поскольку его разлука с Машенькой так или иначе связана с представлением императрице, иначе говоря, государственная мощь, по Гумилеву, все-таки подавляет человека, хотя отношение к ней и положительно. Такая интерпретация проблема "человек - государство" весьма напоминает пушкинскую ("Капитанская дочка").

На перекличку этих двух произведений первым обратил внимание С.П. Бобров в своей рецензии 1922 года на гумилевский "Огненный столп" . Впрочем, показательны и различия. Гумилев "отбирает" у пушкинского Пугачева (вожатого) его казнь и "передает" ее лирическому герою. То же происходит и с представлением лирического героя императрице, вместо пушкинской Машеньки. Возможно, здесь проявилось сохранившееся и у позднего Гумилева акмеистическое стремление все испытать лично, "вобрать" и этот опыте себя. Но драматизм финала гумилевского стихотворения резко контрастирует с благополучным завершением "Капитанское дочки" свадьбой Машеньки и Гринева. В "Заблудившемся трамвае" драматическая развязка предопределена еще и неразберихой и абсурдом трех революционных эпох: 1917 года, эпохи Великой французской революции (предположительно) и эпохи Пугачевского бунта; "перепутанность" "прежних жизней" и хронотопов - во многом результат пребывания в революционном абсурде.

А метонимическая "расчлененность" Медного Всадника, по всей видимости, связана с ослаблением Российской монархии в начале XX века: "расчленение" предшествует прямому распаду… Кроме того, "невесомость" Медного Всадника, как и "невесомость" трамвая, связана со спецификой жанра видения. Мир, видимый изнутри трамвая, - это мир хотя и земной, но не вполне весомо материальный, - это мир, где боль и физическое страдание материально неощутимы, - это мир, где нет звуков. Единственные звуки, исходящие не из уст самого визионера, - это звуки, предшествующие его попаданию внутрь трамвая, и звуки, производимые самим трамваем, который на "трех мостах" вдруг приобретаете вес и "гремит", как обычный вагон на рельсах. Видимо, Гумилеву важно было здесь подчеркнуть "действительность" пребывания на Неве, Ниле и Сене, "действительность" географического освоения мира.

Но - головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота, и это дает возможность предположить, что сама идея путешествия во времени и пространстве навеяна Гумилеву немым кинематографом. В таком случае смена хронотопов соответствует смене эпизодов при киномонтаже. Впрочем, сквозь стекла трамвая звуки проникают с трудом, поэтому беззвучие внешнего мира может быть объяснено и "естественным" образом.

Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя "Заблудившегося трамвая", напоминает немоту блоковского видения "Передвечернею порою…":

Передвечернею порою

Сходил я в сумерки с горы,

И вот передо мной - за мглою -

Черты печальные сестры.

Она идет неслышным шагом,

За нею шевелится мгла,

И по долинам, по оврагам

Вздыхают груди без числа.

Сестра, откуда в дождь и холод

Идешь с печальною толпой,

Кого бичами выгнал голод

В могилы жизни кочевой?

Вот подошла, остановилась

И факел подняла во мгле,

И тихим светом озарилось

Всё, что незримо на земле.

И там, в канавах придорожных,

Я, содрогаясь, разглядел

Черты мучений невозможных

И корчи ослабевших тел.

И вновь опущен факел душный,

И, улыбаясь мне, прошла -

Такой же дымной и воздушной,

Как окружающая мгла.

Но я запомнил эти лица

И тишину пустых орбит,

И обреченных вереница

Передо мной всегда стоит .

Визионер у А.А. Блока тоже имеет свою "Беатриче", "сестру", к которой обращается с вопросом, но ответа не получает. Беззвучна и толпа голодных людей, беззвучны их мучения в придорожных канавах. Но если у Блока тишина подчеркивает трагизм прозреваемой апокалиптической обреченности, то у Гумилева беззвучие открывающихся перед лирическим героем миров связано с непереходимостью барьера между ними и визионером. Он бы и хотел перейти этот барьер, чтобы вполне и окончательно остаться в мире Машеньки, но не может. Замкнутое пространство трамвая оказывается своеобразной внехронотопической ловушкой, клеткой, из которой нет выхода. Возникает вопрос, не связана ли эта клетка с "зоологическим садом планет", у входа в который стоят люди и тени?

Заслуживает внимания и то, что в тексте автографа "Заблудившегося трамвая", хранящегося в собрании Лесмана, вместо "люди и тени" стоит "люди и звери" , а зверям естественно находиться в зоологическом саду, но отнюдь не в качестве зрителей. Таким образом, лирический герой оказывается пленником своей "мистической клетки", подобно тому как люди - пленниками космического "зоологического сада". Правда, там, в космосе, находится и единственный, по Гумилеву, источник человеческой свободы, но дело в том, что тот, кто "дает" свободу, может в дальнейшем ее и отобрать…

Показательны в этом смысле и строки из чернового автографа стихотворения "Слово", который в 1919 году Гумилев подарил своему тестю Н.А. Энгельгардту:

Прежний ад нам показался раем,

Дьяволу мы в слуга нанялись

Оттого, что мы не отличаем

Зла от блага и от бездны высь .

Лирический герой "Заблудившегося трамвая", оказавшийся пленником своей мистической "клетки", заблудившейся хронотопическом мире, весьма напоминает лирического героя стихотворения Гумилева "Стокгольм", написанного в 1917 году , причем герой вдруг "понял", что "заблудился навеки. В слепых переходах пространств и времен" .

Такое же понимание слова "навеки" обнаруживается и в "Заблудившемся трамвае", когда лирический герой стихотворения достигает наконец соединения в одном сознании своих предыдущих индивидуальностей. При этом выявляются и некоторые сверхиндивидуальные его черты:

И все ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить…

В какую бы эпоху ни жил герой стихотворения, сколько бы жизней и душ ни "пропустил" через себя, угрюмость не покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и теперь, во время личностного "объединения" индивидуальностей. И вдруг - без всякого перехода - озарение. Внезапно визионер говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что любовь может быть - такой. И при этом здесь ни тени экзотики, даже на уровне рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на "ить": "жить", "любить", "грустить". И - неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом, окончательным итогом и обретением гумилевского видения оказывается именно любовь, так же как и в видении Данте:

Здесь изнемог высокий духа взлет;

Но страсть и волю мне уже стремила,

Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила .

Но если в "Комедии" Данте любовь понимается по-христиански, то в "Заблудившемся трамвае" обретение лирическим героем любви к Машеньке не означает обретения им полноты христианской любви. И это не случайно. Если цель визионера у Данте - познание Божественного мироустроения и спасение, то цель у Гумилева - познание своих "прежних жизней" и достижение личного счастья, которое оказывается (и безвозвратно) в прошлом, в XVIII веке. Отсюда - драматическая безысходность финала.

Но и такой финал отнюдь не исключает обретения лирическим героем жизненной полноты через приобщение к подлинной любви. В результате мистического путешествия он познает самого себя, отстранив от своего познающего "я" - себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к миру:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога .

Эти строки из гумилевского стихотворения "Фра Беато Анджелико", написанного в 1912 году , вполне соотносимы с художественным миром позднего Гумилева, в частности с миром "Заблудившегося трамвая". Если путешествие во времени есть не что иное, как путешествие в себя, то путешествие в пространстве означает антигностическое, а следовательно, и антисимволистское приятие мира. Человек вмещает в себя мир и тем самым уже не только не отвергает его, но - принимает. И если вмещение в себя Бога (Евхаристия) - процесс физический, то для Гумилева вмещение мира - тоже процесс физический, а путешествие оказывается лишь формой вбирания мира - в себя. Так, в "Африканской охоте", написанной в 1914 году , убийства экзотических африканских зверей укрепляют связь рассказчика с миром: "Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и почему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств" . Но и для позднего Гумилева приятие чего-либо означает освоение, физическое вчувствование в принимаемое. Потому и понадобились Нева, Нил и Сена, что он на них был, принял их в свой индивидуальный мир и укрепил через физическую связь с частями мира связь с целым. Но полнота земной любви (пусть в прошлом) и полнота связи с миром - это и есть акмеизм.

В то же время картина мира в гумилевском видении, как многократно указывалось, не акмеистическая, а скорее символистская (показательна нематериальная зыбкость и эфемерность художественного пространства стихотворения и символическая многозначность образов). Кроме того, свобода, понимаемая как свет, исходящий из космоса, - явный знак символистского мировидения. Однако возвращение позднего Гумилева к символизму столь же неполно, сколь и непоследовательно. И то, что вполне "обыкновенная" Машенька оказывается аксиологическим центром гумилевского стихотворения, отнюдь не случайно. Поэт смешивает художественные принципы символизма и акмеизма в поисках какого-то нового символистско-акмеистического синтеза. А "Заблудившийся трамвай" возможности такого синтеза как раз и демонстрирует.

Примечания

1. Члены литературной группировки акмеистов воспринимали этот термин по-разному. Здесь и далее термин "акмеизм" интерпретируется в соответствии с тем, как его понимал Н.С. Гу¬ми¬лев.

2. См.: Аверинцев С.С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История все¬мир¬ной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 512; Гаспаров М.Л. Латинская литература // Там же. 1984. Т. 2. С. 505.

3. См.: Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. С. 226.

4. Там же. С. 240.

5. См.: Лукницкий П.Н. О Гумилеве: Из дневников // Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 88.

6. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 288.

7. Заслуживает внимания мнение Ахматовой, согласно которому Гумилев в стихотворениях "Память" и "Заблудившийся трамвай" под видом реинкарнаций "описывает свою биографию" (Лукницкий П.Н. О Гумилеве. С. 88).

8. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 297–299. Далее ссылки на этот текст не приводятся.

9. См.: Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм. С. 19.

10. Там же.

11. См.: Карлейль Т. Французская революция: История. М.: Мысль, 1991. С. 504–505.

12. Там же.

13. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.

14. "Самый непрочитанный поэт": Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве // Новый мир. 1990. № 5. С. 221.

15. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 220.

16. См.: Кураев А., диакон. Куда идет душа: Ранее христианство и переселение душ. М.: Троицкое слово: Феникс, 2001. С. 40–51.

17. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 196.

18. Лукницкий П.Н. О Гумилеве. С. 88.

19. Там же. С. 87.

20. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 110.

21. См.: Ахматова А.А., Гумилев Н.С. Стихи и письма // Новый мир. 1986. № 9. С. 198, 210–211.

22. То есть что их брак распался. - П.С.

23. "Самый непрочитанный поэт". С. 220.

24. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 139.

25. См.: Белый А. Петербург. М.: Республика, 1994. С. 218–219.

26. См.: Бобров С.П. [Рец. на кн. "Огненный столп"]. СПб., 1921 // Красная новь. 1922. Кн. 3. С. 264.

27. См.: Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1960. С. 189–190.

28. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 514.

29. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 540.

30. Лукницкая В. Николай Гумилев. С. 200.

31. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 218.

32. Рай, XXXIII, 142–145 (перевод М.Л. Лозинского).

33. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 176.

34. Лукницкая В. Николай Гумилев. С. 139.

35. Там же. С. 175.

36. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.

Спиваковский П.Е.

Шел я по улице незнакомой

И звоны лир, и дальние громы —

Передо мной летел трамвай.

Я продолжал идти. Я продолжал произносить строчку за строчкой, будто читаю чужое стихотворение. Все, все до конца. Садитесь! Садитесь и слушайте!

Я сажусь тут же в кухне за стол, а он, стоя передо мной, взволнованно читает:

Было загадкою для меня.

Это совсем не похоже на прежние его стихи. Это что-то совсем новое, еще небывалое. Я поражена, но он и сам поражен не меньше меня.

– Оттого, должно быть, что я не спал всю ночь, пил, играл в карты – я ведь очень азартный – и предельно устал, оттого, должно быть, такое сумасшедшее вдохновение. Я все еще не могу прийти в себя. У меня голова кружится. Я полежу на диване в кабинете, а вы постарайтесь вскипятить чай. Сумеете?..»

Ирина Одоевцева «На берегах Невы».

Необходимо обратить внимание на очень важный литературный факт, который некоторые исследователи, к сожалению, совершенно упускают из виду: это стихотворение было написано на вдохновении, на одном дыхании. Оно вовсе не из тех стихов, что кропотливо и дотошно «конструируются», ожидая такого же кропотливого и дотошного анализа.

Логика произведений, написанных на одном дыхании, всегда несколько иррациональна, необъяснима. Таковы, например, лучшие произведения Пушкина. Они гениальны – и ни один критик на свете не в состоянии их «разобрать» и доказать, объяснить, разложить на составляющие их гениальность. Этим они и прекрасны… Поэтому, встречаясь с такими произведениями, целесообразно подходить к ним не с установкой на анализ с пристрастием, а с установкой на чтение, на максимальную эмпатию и открытость. Чтобы понять это стихотворение, нужно двинуться в путешествие на «Заблудившемся трамвае» вместе с автором и посмотреть, куда приведёт этот путь.

Итак, «Заблудившийся трамвай»:

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы, —

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, — конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Сердце мое стучит в ответ:

В Индию Духа купить билет?

Мертвые головы продают.

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

А в переулке забор дощатый,

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон!

Мне, жениху, ковер ткала,

Я же с напудренною косой

И не увиделся вновь с тобой.

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

И за мостом летит на меня

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Машеньки и панихиду по мне.

«Заблудившийся трамвай» написан дольником. Почему был выбран именно этот размер, для чего здесь нужны неравномерные интервалы между ударными слогами?

Если прочитать «Заблудившийся трамвай» вслух, акцентируя или отстукивая ударения, станет слышно, что ритм этих ударений очень похож на стук колёс о стыки рельсов. Дольник в «Заблудившемся трамвае», фактически, «озвучивает» движение этого трамвая, многократно усиливая художественный эффект…

А если говорить о содержании, сразу бросается в глаза, что хронотоп стихотворения (взаимосвязь временных и пространственных отношений) более чем необычен. Существует множество попыток его интерпретировать. Чтобы не запутаться и не заблудиться среди предположений и догадок, подобно Алисе в Стране Чудес, имеет смысл сначала воспринять «логику сна», логику движения образов «Заблудившегося трамвая», а уже потом их толковать. Самое главное в этом процессе – отличать источник образа от его значения в стихотворении, а это значение, в свою очередь, отличать от тех интерпретаций, которые образ создаёт своим появлением у читателя.

Если взять, например, образ трамвая, то его источником будет, как мы знаем по свидетельству Ирины Одоевцевой и других мемуаристов, реальный трамвай, увиденный Гумилёвым на улице утреннего Петрограда; но между ним и трамваем из стихотворения (явно потусторонней природы) – настоящая пропасть, они просто из разных миров… О влиянии этого образа на отечественную литературу поговорим чуть позже.

Звуки, сопровождающие появление трамвая, если рассмотреть их буквально, просто как звуки (крик птиц, звон, стук, гром) – вполне реальны, именно такими звуками во времена Гумилёва сопровождалось движение всякого трамвая. Но формулировки стихотворения указывают на отчётливую символическую природу этих звуков, тем самым переводя всё стихотворение в символическую систему координат.

Итак, звуков три: вороний грай, звоны лютни, дальние громы. Помните, у Мандельштама в стихотворении 1914 года «Я не слыхал рассказов Оссиана…» звучала «перекличка ворона и арфы»? Здесь похожая картина, только ещё добавились раскаты грома. Лютня в мире Гумилёва – волшебный инструмент, можно вспомнить, например, «Гондлу»:

Эта лютня всегда приносила

Славу самым плохим игрокам,

В ней сокрыта волшебная сила

Сердце радовать даже волкам.

Лютня, как и волшебная скрипка – у Гумилёва всегда устойчивый символ миссии поэта (как лира в поэзии Пушкина), а также знак легендарного, условно-средневекового времени, в котором живёт поэт любой эпохи. Вороний грай – очевидно: смерть, гибель, рок, плохое предзнаменование. Гром – война, битва, земная или небесная, а также знак присутствия сверхъестественной силы, как в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною…»:

Победа, слава, подвиг — бледные

Слова, затерянные ныне,

Гремят в душе, как громы медные,

После всего этого неудивительно, что лирический герой оказывается пассажиром трамвая помимо своей воли: «Как я вскочил на его подножку, / Было загадкою для меня». Этот трамвай, ворвавшийся в реальность со звуками – явными символами потустороннего, представляет собою некую силу, которая гораздо больше и могущественнее человека. Недаром и в воздухе за трамваем остаётся огненная дорожка… Но что это за сила, и куда трамвай движется?

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Заметим: вагоновожатый есть, но он безучастен и на просьбу героя остановиться не реагирует. А хронотоп в этой строфе внезапно и страшно меняется: только что трамвай был на улице, пусть и незнакомой – и вдруг он уже мчится «бурей тёмной, крылатой». Главное, ключевое здесь – что он «заблудился в бездне времён».

Это место провоцирует самые разные интерпетации – от понимания трамвая как корабля-призрака (Елена Куликова): как известно, «Летучий Голландец» тоже затерян во времени и носится туда-сюда по океану… Или существует, например, версия, что в «Заблудившемся трамвае» показано путешествие по загробному миру, как у Данте в «Божественной комедии» (Юрий Зобнин) – роль Вергилия исполняет неумолимый вагоновожатый, а потом его сменяет Беатриче – Машенька… и т.д.

Главный вопрос, возникающий тут, уже был задан выше: что является причиной, а что – следствием? Где логика и замысел поэта, а где уже наши собственные читательские ассоциации? Если бы мы знали из всего творчества Гумилёва один лишь только «Заблудившийся трамвай», то могли бы строить догадки ещё более широко и смело. Но мы знаем и другие стихи. В контексте творчества Гумилёва «бездна времён» выглядит совершенно иначе, и этот образ уже встречался у Гумилёва не раз. Вот, например, стихотворение «Стокгольм»:

Зачем он мне снился, смятенный, нестройный,

Рожденный из глуби не наших времен,

Тот сон о Стокгольме, такой беспокойный,

Такой уж почти и не радостный сон...

Быть может, был праздник, не знаю наверно,

Но только все колокол, колокол звал;

Как мощный орган, потрясенный безмерно,

Весь город молился, гудел, грохотал.

Стоял на горе я, как будто народу

О чем-то хотел проповедовать я,

И видел прозрачную тихую воду,

Окрестные рощи, леса и поля.

«О Боже, – вскричал я в тревоге, – что, если

Страна эта истинно родина мне?

Не здесь ли любил я и умер не здесь ли,

В зеленой и солнечной этой стране?»

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен,

А где-то струятся родимые реки,

К которым мне путь навсегда запрещен.

Вот они, «слепые переходы пространств и времён», в которых герой «заблудился навеки» – и стихотворение, о котором мы говорим, совсем не случайно называется «Заблудившийся трамвай». Обращают на себя внимание и звуки: в «Стокгольме» тоже слышен звон колокола, мощный гул и грохот, а также звуки молитвы. Тут нельзя не вспомнить знаменитый тезис, высказанный Гумилёвым в одном из «Писем о русской поэзии»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты». Молитва и пение поэтической лиры, лютни, скрипки в творческом мире Гумилёва практически равнозначны.

Или возьмём стихотворение «Египет». Там есть такая строфа:

Там, взглянув на пустынную реку,

Ты воскликнешь: «Ведь это же сон!

Не прикован я к нашему веку,

Если вижу сквозь бездну времён.

О своей несовременности, «неприкованности к веку» Гумилёв писал не раз:

Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда,

Все, что смешит ее, надменную,

Моя единая отрада.

Заметьте, в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною…» – тоже появляется звук грома, «гроза в лесах, объятых дрожью» – и образ молитвы, пусть и молитвы дикарей, обращённой к их идолу… Эту устойчивую связь образов можно считать узнаваемой чертой поэтического мира Гумилёва.

Здесь просматривается ещё один очень важный сквозной мотив: мотив сна. «Ведь это же сон! / Не прикован я к нашему веку…» – всё верно, состояние сна как бы высвобождает время, и вместо одномерной привычной реальности герой оказывается в «бездне времён». Здесь можно пойти ещё дальше и перечитать, например, стихотворение «Сон Адама», в котором вся человеческая история оказывается очень длинным сном… Или вспомнить стихотворение «Прапамять»:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,

Моря, пустыни, города,

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

Бушует пламя, трубят трубы,

И кони рыжие летят,

Потом волнующие губы

О счастье, кажется, твердят.

И вот опять восторг и горе,

Опять, как прежде, как всегда,

Седою гривой машет море,

Встают пустыни, города.

Когда же, наконец, восставши

От сна, я буду снова я, —

Простой индиец, задремавший

В священный вечер у ручья?

«Заблудившийся трамвай» – в этом смысле тоже, безусловно, сон. Единственное, что заставляет читателя встревожиться – то, что герою снится его собственная жизнь, стремительно проносясь перед ним за окнами трамвая.

Тут нельзя не обратиться к стихотворению «Рабочий», написанному ещё в 1916, во время Первой Мировой. Вот его финал:

Пуля им отлитая, просвищет

Над седою, вспененной Двиной,

Пуля, им отлитая, отыщет

Грудь мою, она пришла за мной.

Упаду, смертельно затоскую,

Прошлое увижу наяву,

Кровь ключом захлещет на сухую,

Пыльную и мятую траву.

И Господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

«Прошлое увижу наяву». Как известно, перед смертью человек за несколько мгновений ослепительно ярко вспоминает, как бы видит всю свою жизнь, она стремительно проносится перед ним… «Заблудившийся трамвай» – пророческое произведение, и не только потому, что там есть эпизод смерти, а точнее, казни героя (на нём мы подробно остановимся чуть позже), но и потому, что само это стремительное движение трамвая сквозь «бездну времён» выглядит, как развёрнутое описание ослепительно яркого воспоминания всей жизни перед смертью. Вот почему лирический герой так настойчиво и тревожно просит вагоновожатого остановиться – и вот почему остановка каждый раз оказывается невозможной…

Позже в русской литературе этот гумилёвский образ проявится ещё не раз. Как указал К. Ичин, это произойдёт у Булгакова в «Мастере и Маргарите» – там будет и трамвай, вдруг переставший подчиняться вагоновожатой, и отрезанная голова… Но сейчас нам хотелось бы подробнее остановиться на другом знаменитом романе. Образ трамвая из стихотворения Гумилёва очень интересно и глубоко раскроется в финале романа Пастернака «Доктор Живаго», в сцене смерти главного героя (это замечательно точно заметил И. Смирнов). Юрий Живаго умирает в трамвае, гремит гроза, он смотрит в окно:

«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло, и, не доведя их до конца, он перескочил с этих воспоминаний на другие, еще более сложные размышления.

Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения.

Сверкнула молния, раскатился гром. Несчастный трамвай в который уже раз застрял на спуске от Кудринской к Зоологическому…»

Очень вероятно, что «Заблудившийся трамвай» творчески повлиял на Бориса Пастернака, причём отозвался в «Докторе Живаго» именно темой и ощущением смерти – а также процитированными только что «сложными размышлениями» о времени, «о нескольких развивающихся рядом существованиях», о «принципе относительности на житейском ристалище»…

Эти размышления – не что иное, как основной художественный приём Гумилёва в «Заблудившемся трамвае». Приём, на ту пору совершенно новый для русской поэзии. Валерий Шубинский справедливо отмечает, что «Заблудившийся трамвай» стал провозвестником «русской семантической поэтики» – из-за чего многие его не поняли и пытались интерпретировать «по старинке», подыскивая образам стихотворения неких реальных прототипов. Так, Анна Ахматова думала, что старик, промелькнувший за окном «заблудившегося трамвая», «что умер в Бейруте год назад» – «вероятно, реальное лицо»… Может быть, так, а может, и нет – в любом случае, в стихотворении эта деталь просто усиливает ощущение тревожного сна. Именно во сне так легко и естественно смешиваются живое и мёртвое. Как реагирует герой на появление старика? Воспринимает его, как нечто само собой разумеющееся: «конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад». Невероятное наяву во сне становится самоочевидным.

Надо с печалью отметить, что некоторые исследователи и сегодня продолжают заниматься буквальным объяснением необъяснимых вещей, уходя в своих выводах весьма далеко, но этот подход в корне неверен: несколько мотивов, действительно связанных с реальностью, в стихотворении соединены в художественное целое причудливо – точно так же причудливо, как во сне порой соединяются обстоятельства дневной жизни. У сна есть логика, только своя – а дневная логика, логика яви неспособна его объяснить, она способна только его разрушить…

«Нева, Нил и Сена» – знаки важных для Гумилёва мест: Петербург, Египет (да и вообще Африка) – и Париж. Эти места были значимы для Гумилёва не только в жизни, но и в стихах. Не станем отдельно останавливаться на них, приводить примеры – этот тезис очевиден и не нуждается в доказательствах.

Вопросы могут возникнуть здесь:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Лирический герой задаётся этим вопросом после того, как мчащийся трамвай пересёк Неву, Нил и Сену. Если искать этому некие параллели в реальности, «толковать» этот сон, получится, что герой спрашивает: «Где я?» после того, как побывал в разных местах в поисках себя. Сам Гумилёв много путешествовал, но именно Петербург, Париж и Африка оказались для него самыми значимыми в плане мировоззренческих, духовных перемен. Именно они ярче и подробнее прочих мест обозначены на его творческой карте…

И вот, после поисков себя, поисков смысла лирический герой задаётся вопросом: «Где я?» – и ему отвечает его собственное сердце – «сердце» в библейском смысле, сущность человека, голос его души. Сердце говорит о стремлении к «Индии Духа» – то есть к духовной реальности, к духовной реализации. Но герой ещё не там, он только собирается туда, хочет «купить билет» туда… Кстати, Гумилёв в конце жизни не считал, что уже чего-то достиг, напротив, по свидетельствам современников, не раз говорил, что у него всё впереди – он ещё только собирался сделать самое главное и значительное… Если соотнести эту цепочку образов с реальностью, с реальным временем, получится, что строфа об «Индии Духа» описывает не прошлое Гумилёва, а настоящее – на тот момент, то есть описывает период, когда был написан «Заблудившийся трамвай» – она соответствует тогдашнему умонастроению Гумилёва… А что же дальше? Ответ – в следующих строфах:

Вывеска… кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Об источниках этого образа можно говорить долго. Р. Д. Тименчик и С. В. Полякова полагают, что его источником стало творчество Гауфа, а точнее, сказка «Карлик Нос», в которой мальчик Якоб помогал ведьме нести капустные кочаны – но, как выяснилось, нёс отрубленные человеческие головы. Вообще, мифологическая связь между круглыми овощами и человеческой головой известна с древности, и мы не станем останавливаться на ней более подробно.

Если же говорить о контексте творчества, то этот образ для Гумилёва не нов, он встречался, например, в «Африканской охоте»: «Облава кончилась. Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и по сему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств. А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно». За участие в дворцовом перевороте, то есть в заговоре…

Что же касается происхождения этого образа в «Заблудившемся трамвае», рискнём предложить иной источник его происхождения, пусть и связанный с той же мифологемой. В средневековых Нидердандах существовала легенда, которую взрослые любили рассказывать детям, недовольным своей внешностью. Суть её такова: те, кому не нравятся их головы и лица, могут поехать в город Еекло. Там есть пекарня, где людям срезают головы и вместо них садят на шею кочан капусты, чтобы остановить кровь (какая-никакая, а голова) – а тем временем делают из срезанной головы другую, лепят на ней новое лицо, как из теста, и выпекают в печи, как хлеб. Правда, никто не гарантирует, что обновлённая голова окажется лучше прежней: она может не пропечься, тогда будет плохо соображать, и человек останется глупцом; если голову, напротив, передержать в печи, она будет «горячая», и её хозяин станет безрассудно пускаться во все тяжкие; а ещё, разумеется, голова может запечься неровно – тогда вообще получится урод. Нидердандские художники не раз иллюстрировали эту легенду, причём очень натуралистично и красочно. Гумилёв, как известно, глубоко интересовался изобразительным искусством, любил ходить в музеи – и мог видеть какую-нибудь из этих картин. Кроме того, он сам в юности был недоволен своей внешностью, о чём вспоминают многие мемуаристы – так что, узнав эту легенду, наверняка запомнил её.

Изображения можно увеличить (откроются в новом окне):

Cornelis van Dalem and Jan van Wechelen. The Baker of Eeklo.

1530-1573 (Flanders)

After Cornelis van Dalem and Jan van Wechelen. The legend of the baker of Eeklo.

Документальных подтверждений этой версии нет (впрочем, как и версии про сказку Гауфа), никто из мемуаристов не писал об этом. Но очень уж велико сходство, на этих картинах – весь образный ряд из сцены в стихотворении: и капуста, и корзины со «срезанными» головами, и жуткая смесь зеленной лавки с эшафотом (на пекарню это похоже меньше всего), а в центре одной из картин – человек «с лицом, как вымя», в красной рубашке, с человеческой головой в руках…

Теперь вернёмся к движению образов, к логике сна. В этой строфе включается ассоциативная цепочка: палач – срезанные головы – ящик или корзина – гильотина – Французская революция – недавняя (для Гумилёва) революция в России – бунт – «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» – XVIII век, Пушкин, «Капитанская дочка»… По отношению ко времени появления «Заблудившегося трамвая» революция произошла буквально только что (стихотворение датируется концом 1919 года, хотя некоторые современники Гумилёва относили его к 1920 или даже к 1921 году).

К слову, в финале «Капитанской дочки» также присутствует сцена с отсечением головы: Гринёв «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу…»

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон!

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Нельзя не отметить поэтическую красоту перехода от предыдущих строф про «зеленную лавку» к новой теме – этот переход очень кинематографичен…

А теперь вернёмся ненадолго к воспоминаниям Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»:

«Это ведь почти чудо», – говорил Гумилев, и я согласна с ним. Все пятнадцать строф сочинены в одно утро, без изменений и поправок.

Все же одну строфу он переделал. В первом варианте он читал:

Знаю, томясь смертельной тоскою,

Ты повторяла: Вернись, вернись!

Я же с напудренною косою

Шел представляться Императрикс.

Как ты стонала в своей светлице...

Машенька в то первое утро называлась Катенькой. Катенька превратилась в Машеньку только через несколько дней, в честь «Капитанской дочки», из любви к Пушкину.

Догадка Маковского, что «Машенька» – воспоминание о рано умершей двоюродной сестре Гумилева, неправильна, как и большинство таких догадок...»

Действительно, многие исследователи – начиная с С. К. Маковского, который первым высказал такое предположение – настаивают на том, что прототипом Машеньки стала Мария Кузьмина-Караваева, кузина Гумилёва, рано, в 23 года, умершая от туберкулёза.

Это, опять-таки, вопрос не об образе, а об источниках образа, и здесь мы имеем право рассуждать только в категориях возможного, предполагаемого; а утверждение, что образ Машеньки именно в художественном мире стихотворения отсылает к Марии Кузьминой-Караваевой – или к какому бы то ни было другому конкретному лицу (например, к Анне Ахматовой – версия Ю. Л. Кроля) – представляется нам по меньшей мере спорным и необоснованным. Эта связь была не вполне очевидна даже автору, отсюда и творческий поиск, и замена имени героини.

Ведь при любой версии возникает вопрос, откуда в первоначальном варианте стихотворения взялась «Катенька»? Этого мы не знаем – среди близких Гумилёву женщин Катеньки не было. Этот момент обычно вызывает досаду у интерпретаторов, поскольку мешает выстроить последовательную логическую цепочку, показать зависимость образов стихотворения от близких поэту людей, продемонстрировать прототипы. Но дело в том, что такой зависимости нет. «Катенька» могла появиться откуда угодно, толчком к возникновению этого образа могла стать встреча с кем-то, наконец, просто случайно услышанное имя, которое отчего-то запомнилось… «Заблудившийся трамвай» всячески сопротивляется анализу по принципам «дневной логики», логики яви. А во сне возможно ещё и не такое; сочетания элементов сна естественны для спящего, а после того, как сон кончится, могут показаться причудливыми, абсурдными, странными.

Если же говорить не об источниках образов, а об их роли в стихотворении, то мы опять видим здесь перемену мест живого и мёртвого, естественную и нормальную, впрочем, для этого стихотворного «сновидения», и по-своему последовательную и даже пророческую. А также видим антитезу, противопоставление Машеньки и Императрицы, и вытекающую из него трагическую ошибку лирического героя, который идёт представляться Императрице, не слушая мольбы Машеньки, что приводит к некой роковой развязке, к разлуке. Событийно эта развязка не описана, но в эмоциях стихотворения ощущается непоправимость, связанная со смертью кого-то из этой пары – то ли лирического героя, то ли Машеньки – в тексте звучат оба варианта…

Трактовать это можно по-разному. В любом случае, всё строится на антитезе. Если посмотреть на семантику образов, антитеза получается примерно следующая: с одной стороны – частное («в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон), личное, скромное, безыскусное, связанное с любовью (Машенька), а с другой – официальное, требовательное (Императрица), торжественное (напудренная коса), значительное, престижное, связанное с властью, притягательное – недаром же герой предпочитает тихой жизни с Машенькой поход к Императрице, который в итоге оказывается губительным… Связь с реалиями жизни самого Гумилёва здесь прослеживается, но, на наш взгляд, она заключается не в возможных проекциях образа Машеньки на близких Гумилёву женщин, а в самой сути этого выбора – и в соответствии некоторым обстоятельствам последних лет жизни Гумилёва. Впрочем, это тема для отдельного исследования и для отдельного разговора.

Некоторые исследователи вообще отрицают связь между темой XVIII века в «Заблудившемся трамвае» и повестью Пушкина «Капитанская дочка» – например, такого мнения придерживается Юрий Зобнин. Но, на наш взгляд, текстовые связи между этими произведениями последовательны и весьма убедительны.

Помимо уже процитированного выше момента казни Пугачёва, стоит отметить следующую параллель: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…» – ср. с «Капитанской дочкой»: «Я глядел во все стороны, ожидая увидеть грозные бастионы, башни и вал; но ничего не видал, кроме деревушки, окруженной бревенчатым забором…» А чуть дальше в повести появляется и скромный «деревянный домик».

Юрий Зобнин, призавая внешнее сходство мотивов повести и стихотворения (речь идёт, конечно, только о теме XVIII века), указывает на «перевёрнутый», не соответствующий повести Пушкина сюжет в стихотворении как на главный аргумент против связи текста Гумилёва с текстом Пушкина – а мы полагаем, что это как раз аргумент за такую связь: ведь в мире «Заблудившегося трамвая» нам уже встречались подобные «превращения», как, например, образ старика, «что умер в Бейруте год назад». Логика сна последовательно противоположна логике яви.

В сюжете стихотворения лирический герой выступает как бы в роли Петруши Гринёва «наоборот» – сам идёт к Императрице, а Машенька просит его не ходить – тогда как в повести, как известно, Машенька просит императрицу за него и тем самым спасает его от казни по обвинению в бунте. «Государыня требует вас ко двору. Как же это она про вас узнала? Да как же вы, матушка,представитесь к императрице?» (курсив мой – М. Г.). В стихотворении Гумилёва – почти цитата: «Шёл представляться Императрице».

Говоря об этом, трудно удержаться от искушения выйти за рамки собственно анализа, чтобы продолжить логическую цепочку и отметить удивительные «рифмы» между поэтической отсылкой к «Капитанской дочке» и судьбой самого Гумилёва. В повести Пушкина Петра Гринёва обвинили в связи с бунтовщиками: «офицер и дворянин дружески пирует с бунтовщиками, принимает от главного злодея подарки, шубу, лошадь и полтину денег»… Помимо обвинения в причастности к заговору, которое было предъявлено Николаю Гумилёву летом 1921 года, ЧК обвинила его в том, что он принимал от заговорщиков деньги. Ситуация усугубилась тем, что он бывший офицер (известно, как относились в ЧК к бывшим офицерам царской армии), к тому же, в анкете Гумилёв назвался дворянином, хотя формально дворянином не был… А финал его собственной истории оказался прямо противоположен финалу истории Гринёва – как, собственно, и вся отсылка к «Капитанской дочке» в «Заблудившемся трамвае» противоположна самой «Капитанской дочке». Так что этот эпизод в стихотворении можно считать отчасти пророческим. Гумилёв действительно «увидел то, что будет потом»…

Подчеркнём: эти мысли – за рамками анализа стихотворения. Это просто ассоциативные связи, которые, впрочем, актуализируются при чтении и потому тоже заслуживают внимания.

Тема XVIII века в «Заблудившемся трамвае» воспринимается как относительно самостоятельный, законченный сюжет со своим художественным миром – как и предыдущий сюжет со срезанными головами и зеленной лавкой. А с миром стихотворения, с художественным целым его роднят, конечно, эмоции. Эмоциональная связь не рвётся ни на секунду – при том, что «декорации» эпизодов, их стили меняются, чередуются очень свободно… Есть и ещё одно не менее прочное связующее звено, уже смыслового характера: мучительный выбор, стоящий перед лирическим героем.

В «Заблудившемся трамвае» уже возникала ситуация выбора в тот момент, когда путь привёл героя к вокзалу, «на котором можно / В Индию Духа купить билет». Там выбор обозначен формулировкой – не «я куплю билет», допустим, а «можно купить билет» – значит, можно и не купить… И недаром сердце стучит «томно и тревожно»: это состояние выбора и ожидания, поиск ответа, принятие очень важного решения.

На протяжении всего путешествия «Заблудившегося трамвая» тема выбора – или невозможности совершить выбор – очень важна и очень болезненна. Недаром дважды повторяется трагическая просьба-восклицание лирического героя: «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон!». Это не что иное, как попытка совершить выбор – при полной невозможности выбора.

А здесь, в эпизоде с XVIII веком, возможность выбора у лирического героя есть, но что-то идёт не так. Этот выбор гораздо менее абстрактный, чем в эпизоде с «вокзалом» – несмотря на всю неожиданность и отвлечённость фона, на XVIII век… И «Капитанская дочка» Пушкина, отчасти навеявшая эти строфы, по большому счёту, тоже вся посвящена проблеме очень непростого выбора и его последствий, за которые приходится отвечать.

Итак, герой тоскует, что ошибся, решив идти «представляться Императрице», ощущает в этом своём решении нечто роковое – после чего перед ним распахивается внеземное пространство, космос, бесконечность:

Понял теперь я: наша свобода —

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

Этот «планетарный» образ – один из повторяющихся в лирике Гумилёва. Сразу вспоминается стихотворение «Память», открывающее сборник «Огненный столп»:

И тогда повеет ветер странный

И прольется с неба страшный свет,

Это Млечный Путь расцвел нежданно

Садом ослепительных планет.

Созвучие с «Заблудившимся трамваем» здесь очевидно и не нуждается в доказательствах. А если говорить об источнике этого образа, мы предполагаем, что источник этот имеет лингвистическую природу.

Как известно, у Гумилёва были периоды, когда он подолгу жил в Париже, где, помимо музеев, выставок, театров и литературных салонов, часто посещал Ботанический сад – Jardin des plantes, в буквальном переводе с французского – «сад растений». Там находились не только растения, но и животные – это был ещё и зоологический сад, зоопарк. Ни один филолог, увидев вывеску «Jardin des plantes», не откажет себе в удовольствии мысленно превратить его в «Сад планет», подставив в название одну только букву: «Jardin des planètes». Гумилёв любил словесные игры такого рода (что видно хотя бы по методике его преподавания в литературных студиях). Так что идея «зоологического сада планет» могла родиться в одном из таких походов в Jardin des plantes, а в воображении и в стихах превратиться в картину космического масштаба – точно так же, как трамвай, случайно увиденный на петроградской улице, превратился в «заблудившийся трамвай»…

Ещё один возможный источник этого образа – давний интерес Гумилёва к астрономии и астрологии и необычная привычка, о которой он рассказал в «Записках кавалериста»: «Иногда мы оставались в лесу на всю ночь. Тогда, лежа на спине, я часами смотрел на бесчисленные ясные от мороза звезды и забавлялся, соединяя их в воображении золотыми нитями. Сперва это был ряд геометрических чертежей, похожий на развернутый свиток Кабалы. Потом я начинал различать, как на затканном золотом ковре, различные эмблемы, мечи, кресты, чаши в не понятных для меня, но полных нечеловеческого смысла сочетаниях. Наконец явственно вырисовывались небесные звери. Я видел, как Большая Медведица, опустив морду, принюхивается к чьему-то следу, как Скорпион шевелит хвостом, ища, кого ему ужалить. На мгновенье меня охватывал невыразимый страх, что они посмотрят вниз и заметят там нашу землю. Ведь тогда она сразу обратится в безобразный кусок матово-белого льда и помчится вне всяких орбит, заражая своим ужасом другие миры». В поэме «Звёздный ужас» этот страх перед ночным небом и его обитателями передан ещё более отчётливо:

Черная, но с белыми глазами,

Яростно она металась, воя:

— Горе! Горе! Страх, петля и яма!

Где я? что со мною? Красный лебедь

Гонится за мной… Дракон трёхглавый

Крадется… Уйдите, звери, звери!

Рак, не тронь! Скорей от козерога!

А в финале поэмы плачет старик:

Он свое оплакивал паденье

С кручи, шишки на своих коленях,

Гарра и вдову его, и время

Прежнее, когда смотрели люди

На равнину, где паслось их стадо,

На воду, где пробегал их парус,

На траву, где их играли дети,

А не в небо черное, где блещут

Недоступные чужие звезды.

В лирике Гумилёва космос всегда полон жизни, но пугающ и враждебен человеку, он противопоставлен миру земных забот с его ясностью и конкретностью (это звучит почти как противопоставление символизма и акмеизма). Интересоваться космосом, всматриваться в него и таким образом приближаться к нему – плохо, это приводит к несчастью; это неестественно для человека, противоположно его природе – хотя ночное небо притягивает…

Но вернёмся к «Заблудившемуся трамваю». Ключевое в строфе про «зоологический сад планет», конечно, – «наша свобода — / Только оттуда бьющий свет». Трамвай вывез лирического героя за пределы земной жизни. А у входа в космический сад стоят «люди и тени» – живые и мёртвые – снова, уже не впервые в стихотворении, вместе, на равных… Учитывая «враждебность» космоса человеку в других произведениях Гумилёва, можно сделать вывод, что эта картина входа в «сад планет» – тоже один из символов смерти, выхода за границы земного существования. Впрочем, в этом отрывке смерть понимается не как прекращение жизни, а как выход на высший уровень жизни, туда, где нет земных пределов и границ, туда, где возможна настоящая свобода. «Смерти нет в небесах голубых», как говорится в поэме «Гондла»…

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить…

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Здесь, после выхода к «саду планет», становится проще понять «молебен о здравьи Машеньки и панихиду по мне» – горечь последних строф, последних строк, созвучна горечи смысла… И снова, уже в который раз, в стихотворении то ли меняются местами, то ли смешиваются и уравниваются живое и мёртвое. Для земной реальности живое всегда противоположно мёртвому, а для реальности высшей эти земные состояния не столь значимы. Как сказано в Евангелии: «Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы» (Лук. 20, 38). В «Заблудившемся трамвае» в этом смысле тоже все живы – что подчёркивает неземную природу его системы координат. Это сон, но сон особенный, такой, какой можно увидеть только раз, на границе жизни и смерти – или в состоянии некоего откровения… Жанр «Заблудившегося трамвая» можно было бы определить как откровение.

Что касается художественного типа этого текста в целом, приём наложения планов встречается у Гумилёва не только в «Заблудившемся трамвае». Есть даже более яркий пример – стихотворение «У цыган», написанное, по свидетельству Одоевцевой, «дней через десять» после «Заблудившегося трамвая». Примечательно, что «У цыган» не пользуется такой популярностью у интерпретаторов, как «Заблудившийся трамвай». Впрочем, это объяснимо: стихотворение «У цыган» почти полностью замкнуто на себе, его образная система в гораздо меньшей степени, нежели образная система «Заблудившегося трамвая», обращена к обстоятельствам жизни поэта, а если такие обращения и присутствуют, то они надёжно укрыты слоем многоплановых, сложных ассоциаций.

А если обратиться к литературной традиции, то своего рода предчувствие этого приёма мы найдём у символистов. Например, у Александра Блока тоже есть стихотворение с наложением разных временных планов, с отчётливо звучащей темой смерти и с яркой аллюзией на Пушкина, своего рода предтеча «Заблудившегося трамвая» – «Шаги Командора»:

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор...

Гумилёв восхищался этим стихотворением Блока (несмотря на отсутствие взаимопонимания в личном общении с Блоком), что запомнила Ирина Одоевцева. Так что определённое влияние «Шагов Командора» на «Заблудившийся трамвай» вполне возможно.

В завершение разговора о «Заблудившемся трамвае», нам хотелось бы ещё раз обратиться к воспоминаниям Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»:

«Сам Гумилев очень ценил «Трамвай».

– Не только поднялся вверх по лестнице, – говорил он, – но даже сразу через семь ступенек перемахнул.

– Почему семь? – удивилась я.

– Ну вам-то следует знать почему. Ведь и у вас в «Толченом стекле» семь гробов, семь ворон, семь раз прокаркал вороний поп. Семь – число магическое, и мой «Трамвай» магическое стихотворение».