МОУ ДОД «Детская школа искусств» г. Пугачев
Email: *****@***com
Любимый Бах –
полифония Баха в моей жизни
Руководитель:
специального фортепиано
Пугачев 2013
Мне дорог Бах, ну как бы вам сказать,
Не то, чтоб нынче музыки не стало.
Но вот такого чистого кристалла
Ещё нам не являла благодать.
Н. Ушаков
Таким образом, мы можем быть уверены, что все эти вопросы обсуждались в кружках Лейпцига Баха за последние пятнадцать лет жизни Баха. Во-первых, вы должны помнить, что концепция изогнутого физического пространства-времени очень старая. Он начинается уже с открытия, сделанного самыми ранними астрономами доисторических времен, что наше наивное чувственное восприятие очень сильно искажает вселенную, приводя к ложному представлению о том, что мир состоит из набора дискретных объектов бесконечно протяженного пространства, или что элементарная форма действия - прямолинейное движение.
– немецкий композитор, органист, чье творчество относится к первой половине XVIII века и принадлежит эпохе барокко . Это время высшего расцвета полифонии в произведениях Баха.
«Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящее и приятное звучание, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять…» - так писал видный теоретик Иоганн Маттезон.
Напротив, древние астрономы знали, что геометрия мира не такая плоская, а, по существу, сферическая; и это отражается на открытии растущего массива астрономических циклов, управляющих движением планет и других явлений. Это привело к изучению гармонических пропорций неба и живых организмов, о чем сообщалось в «Тимее» Платона, и о том, что наша Вселенная гармонично упорядочена как совокупность. Это первая форма антиевклидовой геометрии? то есть геометрию, которая не основана на дедуктивных аксиомах, а на обнаружении физических принципов.
Таким образом, полифония Баха основана на этом понятии изогнутой вселенной, в отличие от плоского мышления Рамо и его последователей. Так же, как сегодня «уроки теории информации», которые практикуют чистый птолемизм. Кеплер сделал два очень важных вывода: во-первых, что происхождение гармонических пропорций, найденных в формах живых организмов, движений планет, а также в музыкальной системе, не связано с самоочевидными свойствами целых чисел, но скорее в основной физико-геометрии Вселенной в целом.
Малоизвестно, что во времена Баха на музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность математической науки. Обучение музыке было обязательным. Уроки пения относились к тем занятиям, которые должны были проводиться ежедневно. Кантер - преподаватель в немецкой школе XVII века, должен был иметь хорошее музыкальное образование, позволяющее ему вести уроки латыни, математики, пения, обучать игре на различных инструментах и даже композиции.
Во-вторых, повсеместное присутствие гармонических пропорций, связанных с золотом, в пропорциях солнечной системы, которые в противном случае обнаруживаются только в живых процессах и их продуктах, предполагает, что солнечная система должна была рассматриваться не как фиксированная сущность, а как развивающийся процесс.
Он предположил существование еще одного, еще не раскрытого физического принципа, лежащего в основе организации солнечной системы, и сосредоточил внимание на аномалиях доступных астрономических данных. После многолетней работы Кеплер опубликовал свою «Новую астрономию», продемонстрировав эллиптическую орбиту Марса и установив новый физический принцип непостоянной кривизны, который революционизировал всю науку. Что, следовательно, является более высокой характеристикой изменения, которая включает в себя эволюционирующие характеристики системы?
А каждый ученик в школе должен был владеть нотной грамотой, уметь петь по нотам довольно сложные произведения. Даже возникли такие жанры, как «школьная опера», «школьная драма», их писал даже сам И. Кунау. Обучение музыке рассматривалось как фундамент общего образования.
«Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Мое совершеннейшее убеждение, что после теологии и философии, нет такого искусства, которое могло бы сравняться с музыкой», писал великий реформатор Мартин Лютер.
Кеплер продемонстрировал, что гармонические значения любой пары планетных орбит их минимальной и максимальной угловых скоростей, как видно из солнца, образуют музыкальные интервалы. Тем не менее, эти музыкальные интервалы не составляют простой гармонический ряд, как фундаментальные аккорды Рамо, и они не сочетаются однозначно в единую музыкальную шкалу или тональность.
Солнечная система не работает так, она действительно полифоническая, и она порождает диссонансы законным образом. Таким образом, правдивость полифонии Кеплера и Баха была установлена, во славу Бога и восторг человеческого разума. Зарлино ц Искусство контрапункта.
Такие идеи во многом определили пути развития музыкального образования Германии.
Как раз детские и юношеские годы Себастьяна пришлись на период наивысшего подъема школьного образования в Германии. Бах был очень одаренным и попал в наилучшую для себя среду. Он происходил из огромного музыкального семейства Бахов, ветки которого тянутся еще с XVI века – это огромный музыкальный цех. Каждый мальчик рода Бахов должен был обязательно учиться музыке. Кто стал церковным органистом, кто городским музыкантом, кто музыкантом любителем, а кто странствующим «шпильманом» - это играющий человек.
Мне остается обсудить в двух книгах, которые следуют второй или практической части музыки. Это состоит из композиций песен или мелодий для двух других голосов. Практикующие называют это искусством контрапункта. Поскольку контрапункт является основным исследованием этой части, мы сначала увидим, что это такое и почему оно так названо. Из этих определений мы можем понять, что искусство контрапункта - это дисциплина, которая учит распознавать различные элементы композиции и упорядочивать звуки с пропорциональными соотношениями и временной мерой.
Маленький Бах поражал своим мастерством исполнения, богатством своих импровизаций. Он владел игрой на скрипке, альте, клавесине и других клавирных инструментах, мог руководить хором, оркестром, солистами. Владея основами гармонии и контрапункта, он обладал всеми композиторскими навыками, которые потом передал своим детям и ученикам. Известны «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции», «24 Прелюдии и фуги ХТК». Все эти произведения были написаны Бахом в педагогических целях для своих маленьких детей и учеников. Известно, что детей у Баха было 20 детей. Многие из них умерли еще маленькими, а четверо стали великими музыкантами, композиторами. Музыка была опорой в его семейной жизни, он творил и жил музыкой. Еще Бах был талантливым педагогом. Он строго следил за музыкальным вкусом своих учеников, приучал их к истинно прекрасной музыке.
Музыканты когда-то сочиняли всего несколько точек или точек. Следовательно, они назвали эту контрапункт. Они помещались против другого, поскольку мы теперь помещаем одну ноту против другой. Точка представляла собой тон: точно так же, как точка - начало линии, а также ее конец, звук или тон знаменуют начало и конец мелодии и образуют созвучие, из которого сделан контрапункт. Возможно, было бы разумнее назвать это заклинание, а не контрапункт, поскольку один звук был помещен против другого.
Существует два вида контрапункта: простые и уменьшенные. Простой составлен исключительно из созвучий и равных нотных величин ц, которые могут быть размещены друг против друга. Уменьшенный контрапункт имеет диссонансы, а также созвучия и может использовать любой вид ноты, как пожелает композитор. Он исходит из интервалов или единичных пространств, а его значения отсчитываются по мере его темпуса. В природе контрапункта, что его различные звуки или шаги поднимаются и опускаются одновременно в противоположном движении, используя интервалы, пропорции которых соответствуют созвучию; поскольку гармония имеет свое начало в объединении разнообразия противоположных элементов.
Его музыка кажется сложной, трудной, написанной по строгим законам и правилам той эпохи. Эта музыка, требующая активного участия интеллекта, большого внимания, интереса и трудолюбия. Её не нужно досказывать, дорисовывать – её нужно знать. В основе баховской музыки лежит строгая математическая закономерность, её можно сравнить со сложными уравнениями высшей математики. Поэтому её и любили многие математики и физики, например, Эйнштейн.
Контрапунгу считается лучшим и наиболее приятным, когда лучшие манеры, украшения и процедуры изящно используются, и когда это делается в соответствии с правилами, которые требует искусство хорошей композиции. Следует заметить, что под мелодическим интервалом подразумевается молчащий проход, сделанный одним звуком или шагом к следующему; это понятно, хотя и не слышно. Глава 27.
Тем не менее, для большей красоты и очарования диссонансы используются, кстати, и во-вторых. Хотя эти диссонансы не нравятся изолированно, когда они правильно размещены в соответствии с предписаниями, которые должны быть даны, ухо не только переносит их, но и получает от них огромное удовольствие и восторг. Они имеют двойную полезность для музыканта. Первое упоминалось: с их помощью мы можем перейти от одного созвучия к другому. Во-вторых, диссонанс приводит к тому, что созвучие, которое следует за ним, звучит более приятным.
Себастьян уже в 9 лет остался сиротой, умерли его мать, затем через год отец. Рано ему пришлось становиться самостоятельным. В 15 лет он стал певчим и уже написал сборник “36 хоралов”, а в 18 стал церковным органистом и мог самостоятельно сопровождать богослужение . Уже тогда он проявлял многочисленные способности, большой ум, и никто не мог сомневаться в его гениальности. Он был скромен, индивидуален, независимой и очень закрытой личностью. Может это сказались потери детства, что в его музыке много глубины, грусти, печали. Но я – человек весёлый, и мне нравится играть его виртуозные произведения, такие как “Двухголосная инвенция d-moll”, «Прелюдия и фуга» B-dur, I том ХТК.
Ухо затем захватывает и ценит созвучие с большим удовольствием, так же, как свет становится более восхитительным для зрения после темноты, и вкусы сладостей восхитительны после чего-то горького. У нас каждый день есть опыт, что после того, как ухо оскорблено диссонансом на короткое время, созвучие после него становится все более приятным и приятным. Поэтому музыканты старшего времени считали, что композиции должны включать не только совершенные и несовершенные созвучия, но и диссонансы; поскольку они поняли, что их работа будет достигать большей красоты и очарования с ними, чем без них.
Со всеми вышеперечисленными сборниками Баха я знакома с первого класса, так как Бах – любимый композитор моего педагога. Его произведения играет весь наш класс. Я помню его менуэты, полонезы, маленькие прелюдии. Сейчас я учусь в 5 классе, и мы работаем над Прелюдией и фугой B-dur из первого тома ХТК. Но из того, что я уже играла, хочу рассказать о моей любимой инвенции №4 d-moll.
Если бы они составляли исключительно созвучие, они могли бы принести приятные эффекты, но, тем не менее, их композиции были бы как-то несовершенны; и это с точки зрения пения, а также композиции, поскольку им не хватало великой благодати, которая проистекает из этих диссонансов. Следует проявлять осторожность, чтобы использовать их в упорядоченном, обычном порядке, чтобы все могло получиться хорошо. Голос, который начинает фугу, будь то строгий или свободный, называется проводником, а голос, который следует за ним, называется следствием.
Когда эти голоса отделены друг от друга минимальным или полубеспосным отдыхом или некоторыми другими остатками, полученные фуги являются наиболее понятными из-за близости частей друг к другу. Ухо лучше понимает их отношения, когда голоса близки друг к другу во времени, и поэтому композиторы стремятся сохранить их настолько, насколько это возможно, в фугальном письме. Но постоянная практика этой близкой имитации привела к такой общей идиоме, что невозможно найти фугальную модель, которая не использовалась тысячами раз разными композиторами.
Пройдя путь от простого к сложному, я уже чувствую его стиль, понимаю его язык и уже не пугаюсь «черного текста» его фуг, ведь рядом со мной мой педагог, который подскажет, как увидеть и понять внутреннюю жизнь каждого голоса.
http://pandia.ru/text/78/435/images/image006_1.jpg" align="left" width="672" height="299">
Чтобы достичь определенного разнообразия в нашей работе, давайте использовать редко эту близкую подражание, и поэтому мы будем отходить от тех последствий, которые так распространены. Давайте применим всю нашу изобретательность, чтобы написать фуги, которые являются более свежими.
Музыкальные манускрипты являются одними из самых красиво оформленных рукописей позднего средневековья. Они не только важны для истории искусства, но и исключительно ценны для истории музыки, так как хорбуки предлагают уникальную общую картину музыкального производства дня в Низких странах и северной Франции.
Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.
Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания.
Питер Имхофф, псевдоним Петрус Аламир родился в известной семье торговцев в Нюрнберге, где он, вероятно, обучался как музыкант и писатель музыкальных партитур. Он отправился в Низкие страны вслед за торговцами в своей семье, где создал роскошные музыкальные манускрипты для светил, включая Австрию Маргариту и Арк Герцог Чарльз. Он также поддерживал личный контакт с различными европейскими судами и могущественными торговцами и банкирами. Это привело к тому, что его рукописи нашли свой путь по всей Европе.
На выставке состоялся тройной законопроект с международной конференцией «Новые перспективы в области полифонии и фестиваля». Мировые премьеры состоялись из шедевров, которые собирали пыль на протяжении веков. Аудитории отправились в двенадцатидневное путешествие по музыкальным открытиям, с прогулками, обеденными концертами, вечерними концертами и ноктюрнами.
Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение. В данном случае это взлет и падение на ум7. И, развивая тему уже секвенциозно и уходя с ум7 на б7: ля – си бемоль (7-8 такты), далее в м7: соль-ля (9-10 такты), и опять в м7: фа-соль (11-12 такты) и м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции.
Арво Пярт, вероятно, самый известный и выдающийся композитор Эстонии и первый композитор своей страны, получивший всемирное признание и сегодня даже наслаждаясь чем-то вроде культового статуса как одного из самых оригинальных представителей современной музыки во всем мире. Работу Пирта можно разделить на три фазы. Его ранние работы ясно показывают влияние Шостаковича, Прокофьева, Лигети, Лютовлавского и Штокхаузена.
Этот стиль также характеризуется ритмическим застоем, предпочтением низкой динамики, открытыми интервалами и обычной трехструнной. Эти «нео-средневековые» композиции отличаются своей простотой, их созерцательным настроением, их духовной аурой и их интроспективной мистикой, которая без труда сочетает в себе элементы старой и новой музыки, которые выглядят из вневременного вакуума.
Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс.
Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть.
В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее развитие и преобразование на протяжении всего произведения.
Отвечая на вопрос об объяснении своего «зрелого» композиционного стиля, Пярт любит говорить о стиле «Тинтиннабули». Это одно замечание, или пауза, или момент молчания, меня утешает. Работа и ее название передают впечатление достойной засветившейся процессии средневековых монахов на пути к мессе. Над литургически-формальной, архаично-звучащей глубокой скукой можно услышать навязчивую, псаломную тему, которая всегда поглощается струнами.
С каждым повторением солист украшает тему, играя вариации простой элегантности, которые, наконец, достигают страстного апогея с духовным рвением. С постепенным уменьшением интенсивности и эмоциональности работа возвращается к мирному и духовному отдыху. Полифония, многоголосный музыкальный или композиционный режим, в котором отдельные голоса действуют одинаково, имеют независимый характер и все еще способствуют успеху целого, никогда не делали заметного триумфа. Жаль, потому что есть много, чтобы сказать о правильном, столь сильном, внимании к такой музыке.
Такая непрерывная имитация называется еще канонической или просто каноном.
Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность.
В старинной музыке важнейшими средствами выразительности были артикуляция и ритм.
В баховскую эпоху придавали большое значение навыкам правильного разделения мелодии, это называется межмотивной артикуляцией. Она применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива.
Такой прием встречается во всей полифонии Баха и овладеть им просто необходимо.
Мотивы (с 7 т) идут со слабого времени такта на сильное, они называются ямбическими.
Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы.
Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор вывел два правила:
1. прием восьмой (или восьмушки), т. е. соседние длительности играются разной артикуляцией. Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.
Динамика в инвенции скорее мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы.
В произведение должен быть единый, строго выдержанный темп.
Особую трудность приносят трели в разработке. Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре. Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим.
Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель. Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему.
В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.
Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом. И Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения.
Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:
1. восходящие взлеты – воскресение
2. фигуры вращения – образ шумной толпы
3. ход на сексту – радостное возбуждение
4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание
5. трель – бег, веселье.
Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойства. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей.
Очень много надо работать, чтобы легко получились такие места, где одни пальцы играют трель, а другие ведут тему.
Трудно играть музыку, в которой тема звучит много раз. Вроде бы ее надо везде выделить, показать, но не везде удается.
Трудно собраться – допускаешь много случайностей.
Музыка такая же красивая, как и трудная.
Я должна думать о каждом из них, слышать каждого из них.
Очень сложно, самое главное – их не запутать, не создать хаоса.
Конечно, мы познакомились с различными редакциями инвенции, и я знаю, что в школе используют редакцию Бузони. Но мы работали с инвенцией, используя уртекст, и все термины, которые встречаются в работе, мы отметили в уртексте разными красками, чтобы я лучше поняла строение произведения. Мы много прослушали музыку прелюдий в записи, и больше всего, нам понравилось исполнение Гленна Гульда – вот такое звучание инвенции я себе и представляла.
Я еще не совсем понимаю, как должно звучать по-баховски, но я знаю точно, что это должно быть грамотно, в характере, чисто, внимательно, строго и красиво.
А еще, мне нравится, когда говорят кратко, мудро – но понятно!
Согласно статистике сейчас музыка – самая исполняемая музыка в мире. У него самое большое количество биографов.
«Его знают все – и не знает никто! – великая тайна!»
А вы знаете, что запись «Бранденбурского концерта №2» в 1977 году отправилась в космос на борту американского космического корабля «Вояджер» - это признание величия Баха землянами. Его музыка летит навстречу новым цивилизациям.
коснутся клавиш отрешенно
мы все ведомые седым артистом
вступаем в Баха мир бездонный.
В тот миг, как пальцы органиста
спугнут две черно-белых стаи
с седым артистом в мир тернистый
войдем для постижения тайны
Полифони́я (от греческого πολυ - «много», φωνή - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке). Главная особенность полифонии - непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов. Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.
В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль - полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины. Следующий этап - полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.
В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.
Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».
Особый вид имитации - канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К. Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова. Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях - квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.
В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина. Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).
Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия - в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).
В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).
Важнейшая из полифонических форм - фуга (от латинского - «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема - основа фуги, её главная мысль.
Сочиняется фуга на три или четыре голоса, иногда на два или пять. Основной прием - имитация. В первой части - экспозиции все голоса поют поочередно одну и ту же мелодию (тему), как бы подражая друг другу: сначала вступает один из голосов без сопровождения, а затем следуют второй и третий с тем же напевом. При каждом проведении темы ей сопутствует мелодия в другом голосе, называемая противосложением. В фуге есть участки - интермедии, где тема отсутствует. Они оживляют течение фуги, создают непрерывность перехода между её разделами (Бах. Фуга соль минор. См. пример 2).
Вторая часть - разработка отличается разнообразием и свободой строения, течение музыки становится неустойчивым и напряженным, чаще появляются интермедии. Здесь встречаются каноны, сложный контрапункт и другие приемы полифонического развития. В заключительной части - репризе вновь возобновляется первоначальный устойчивый характер музыки, цельные проведения темы в основной и близких тональностях. Однако свойственная полифонии текучесть, непрерывность движения проникает и сюда. Реприза короче других частей, в ней нередко происходит ускорение музыкального изложения. Такова стретта - своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы вступает раньше, чем она заканчивается в другом голосе. В некоторых случаях в репризе происходит уплотнение фактуры , возникают аккорды, добавляются свободные голоса. Непосредственно к репризе примыкает кода, подводящая итог развитию фуги.
Существуют фуги, написанные на две и крайне редко на три темы. В них темы иногда излагаются и имитируются одновременно или же каждая тема имеет свою самостоятельную экспозицию. Полного расцвета фуга достигла в творчестве Баха и Генделя. Русские и советские композиторы включали фугу в оперную, симфоническую, камерную музыку, в кантатно-ораториальные сочинения. Специальные полифонические произведения - цикл прелюдий и фуг написали Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель, К. А. Караев и другие.
Из других полифонических форм выделяются следующие: фугетта (уменьшительное от фуги) - маленькая, скромная по содержанию фуга; фугато - подобие фуги, часто встречающееся в симфониях; инвенция; полифонические вариации, основанные на многократном проведении неизменной темы (в этом случае в других голосах проходят сопровождающие мелодии: пассакальи Баха, Генделя, 12‑я прелюдия Шостаковича).
Подголосочная полифония - форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски. В каждом куплете звучат все новые красивые сочетания голосов: они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре» (хор поселян; см. пример 3), С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).
