રૂપક અને એલોગ્રાફી: સંગીતના રૂપકની સમસ્યા પર. રૂપક અને એલોગ્રાફી: સંગીતના રૂપકની સમસ્યા પર રૂપક ક્રમ php

એક અંશે અથવા બીજી રીતે, કલા હંમેશા એક રૂપક છે. કલામાં રૂપકની એક રીત, ખૂબ જ આર્થિક અને ક્ષમતાવાળી, રૂપક છે. પ્રતીકની ભૂમિકા એક જ એન્ટિટી દ્વારા ભજવવામાં આવે છે (ચિહ્ન, મિલકત, પદાર્થ, ઘટના, ક્રિયા). એક રૂપક, પ્રતીકથી વિપરીત, હંમેશા કથા છે. રૂપકનું સૌથી સરળ ઉદાહરણ એક દંતકથા છે.

ચાલો શિલ્પ સાથે લલિત કળામાં રૂપકના ઉપયોગનું વિશ્લેષણ શરૂ કરીએ.

શિલ્પમાં રૂપકનું એક આકર્ષક ઉદાહરણ સેન્ટ પીટર્સબર્ગમાં "ધ બ્રોન્ઝ હોર્સમેન" છે. વિશ્વભરના વિવિધ શહેરોની શેરીઓ અને ચોરસને શણગારે છે તેવા અનેક શિલ્પોમાં આ એક શ્રેષ્ઠ છે. વિશાળ ગ્રેનાઈટ બ્લોક કે જે શિલ્પના પગથિયાં તરીકે કામ કરે છે તેને દરિયાઈ મોજાનો આકાર આપવામાં આવ્યો છે. તે કુદરતી તત્વોનું પ્રતીક છે. પીટર I એ નેવા નદીના કાદવવાળા કાંઠે પીટર્સબર્ગ શહેર બનાવ્યું, જ્યાં એવું લાગતું હતું કે, તત્વોને કાબુ કરી શકાતા નથી અને, અલબત્ત, શહેરો બનાવી શકાતા નથી. પરંતુ ઘોડા પર પીટર I ને શિલ્પકાર દ્વારા તરંગની ટોચ પર દર્શાવવામાં આવ્યું છે અને, જાણે કે કોઈ હિતાવહ હાવભાવ સાથે સૂચવે છે: અહીં એક શહેર હશે. ઘોડાના ખૂરથી કચડાયેલો સાપ, તે મુશ્કેલીઓ, તે અવરોધો, તે પ્રતિકૂળ દળોનું પ્રતીક છે જેનો પીટર I ને સામનો કરવો પડ્યો હતો અને જેને તેણે સેન્ટ પીટર્સબર્ગની સ્થાપના સમયે અને સામાન્ય રીતે તેની તમામ રાજ્ય પ્રવૃત્તિઓમાં હરાવ્યો હતો.

સ્મારકનો મુખ્ય વિચાર એ.એસ. પુશકિન દ્વારા શાનદાર રીતે વ્યક્ત કરવામાં આવ્યો હતો:

હે ભાગ્યના પરાક્રમી સ્વામી!
શું તમે પાતાળની ઉપર નથી,
ઊંચાઈએ, લોખંડની લગડી સાથે
રશિયાને તેના પાછળના પગ પર ઉછેર્યું?

ઉછેરના ઘોડાને કવિએ પીટરના સુધારાથી ઉશ્કેરાયેલા રશિયા સાથે સરખાવ્યો છે. પીટર I ની આકૃતિ "મોટેથી ઝપાટા મારતા ઘોડા પર", સાપને કચડી નાખે છે અને ગ્રેનાઈટ તરંગની ટોચ પર ઉડે છે - આ બધું પીટર I ની પ્રવૃત્તિઓ વિશે કહેતી રૂપક છે. તે તત્વોનો વિજેતા છે અને તે બંને છે. રશિયાનું ટ્રાન્સફોર્મર ("...તેમણે રશિયાને તેના પાછળના પગ પર ઉભા કર્યા..."), અને દુશ્મનોના વિજેતા, ખાસ કરીને બાહ્ય દુશ્મનો, જેમણે રશિયાના વિકાસમાં અવરોધ ઊભો કર્યો, બાલ્ટિકમાં પ્રવેશ ન આપ્યો.

ફાલ્કનનું માનવામાં આવેલ રૂપક સ્પષ્ટપણે દર્શાવે છે કે પ્રતીકો એ રૂપકનો અભિન્ન ભાગ છે, તેનો અભિન્ન ભાગ છે.

શિલ્પમાં રૂપકનું બીજું ઉદાહરણ મિકેલેન્ગીલોના ગુલામ આકૃતિઓ છે: "ધ રાઇઝિંગ સ્લેવ" અને "ધ ડાઇંગ સ્લેવ." આ "ગુલામો" ને ઘણા લોકો "બંદીવાન" પણ કહે છે, અને શિલ્પોને ખૂબ જ અલગ અર્થઘટન આપવામાં આવે છે - કેટલાક માટે તે બંધક અને ગુલામ કલાનું પ્રતીક છે, વસારી માટે તે પ્રાંતોનું પ્રતીક છે કે જેઓ પોતાને શાસન હેઠળ મળ્યાં છે. પોપ જુલિયસ II, અન્ય લોકો માટે તેઓ પોપ દ્વારા પરાજિત દુશ્મનોની પ્રતીકાત્મક છબી છે. પરંતુ મને ખાતરી છે કે મિકેલેન્ગીલો, એક ઊંડો ધાર્મિક માણસ તરીકે, આ કાર્યોમાં રાજકીય મંતવ્યો નહીં, પરંતુ માંસ પર આત્માની પ્રાધાન્યતા વિશે ગોસ્પેલ શિક્ષણ વ્યક્ત કરે છે. છેવટે, કબર પોપ જુલિયસ II માટે બનાવાયેલ હતી, જે સમગ્ર કેથોલિક ચર્ચના વડા હતા. યોજના મુજબ, કબરમાં સેન્ટ પીટર્સબર્ગની મૂર્તિઓ સહિત 40 શિલ્પો રાખવાની હતી. પોલ, પ્રબોધક મૂસા, લેઆહ અને રાહેલ, તેમજ અસંખ્ય ગુલામો. આખી યોજના ધાર્મિક કરુણતાથી રંગાયેલી હતી. પરંતુ ગ્રાહકોની ઇચ્છાથી, વિશાળ કબર પરનું કામ છોડી દેવામાં આવ્યું હતું. તેના બદલે, મિકેલેન્ગીલોએ મૂળ યોજનાની તુલનામાં એક સાધારણ કબરનો પથ્થર બનાવ્યો, જેમાં મોસેસ, લેહ અને રશેલના શિલ્પો રહ્યા.

જુલિયસ II ની કબર માટે, મિકેલેન્જેલોએ ગુલામોની ઘણી આકૃતિઓ બનાવી, પરંતુ તેમાંથી ફક્ત "રાઇઝિંગ સ્લેવ" અને "ધ ડાઇંગ સ્લેવ" પૂર્ણ થયા.

આ શિલ્પોને સમજવા માટે શાસ્ત્રનું થોડું જ્ઞાન જરૂરી છે. "રાઇઝિંગ સ્લેવ" શું છે? સૌ પ્રથમ, કોઈએ ગુલામ શબ્દને શાબ્દિક રીતે તેના આધુનિક અર્થમાં ન લેવો જોઈએ, જેમ કે પ્રાચીન વિશ્વમાં ગુલામ અથવા ગુલામ. પવિત્ર ગ્રંથોમાં દરેક વ્યક્તિને ગુલામ કહેવામાં આવે છે. આપણે બધા ઈશ્વરના સેવક છીએ. અને આમાં કોઈ અપમાનજનક અથવા અપમાનજનક અર્થ નથી, આપણે ફક્ત એવા લોકો છીએ કે જેમણે ભગવાનની ઇચ્છા પૂરી કરવાની, તેની સેવા કરવાની જરૂર છે.

પવિત્ર વડીલ સિમોન, જેમને સાક્ષાત્કાર થયો હતો કે જ્યાં સુધી તે જીવંત ભગવાનને જોશે નહીં ત્યાં સુધી તે મૃત્યુ પામશે નહીં, જેરૂસલેમ મંદિરના દરવાજા પર બાળક ખ્રિસ્તને મળ્યો અને તેને ભગવાન અવતાર તરીકે ઓળખ્યો, તેને પોતાના હાથમાં લીધો, તેને આશીર્વાદ આપ્યા અને ઉચ્ચાર્યા. શબ્દો જે પ્રાર્થનાની શરૂઆત બન્યા: "હવે, માસ્ટર, તમે તમારા સેવકને તમારા વચન પ્રમાણે શાંતિથી જવા દો છો, કારણ કે મારી આંખોએ તમારો ઉદ્ધાર જોયો છે, જે તમે બધા દેશોની સામે તૈયાર કર્યો છે ..." (લુક 2:29-31).

સંત સિમોન, જેરૂસલેમના આદરણીય મુક્ત નિવાસી, પોતાને ભગવાન તેમના ભગવાનનો સેવક કહે છે.

તેના મૃત માતાપિતા માટે પ્રાર્થના સાથે ભગવાન તરફ વળતા, એક ખ્રિસ્તી કહે છે: "હે ભગવાન, તમારા મૃત સેવકોના આત્માઓને આરામ આપો, મારા માતા-પિતા (ત્યારબાદ તેઓના નામ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે)..." આ શબ્દો ઉચ્ચારતી વખતે, ના એક વિચારે છે કે તેના મૃત માતાપિતા ખરેખર ગુલામ હતા.

તે ભગવાનના સેવકો છે, એટલે કે, સામાન્ય રીતે આવા લોકો, જે મિકેલેન્ગીલોના શિલ્પોનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. અને, અલબત્ત, કોઈ વ્યક્તિ "બળવાખોર" શબ્દને તેના આધુનિક અર્થમાં રાજ્ય સત્તા સામે, જુલમ કરનારાઓ સામે બળવોમાં ભાગ લેવા તરીકે સમજી શકતો નથી. ઉદયનો અર્થ થાય છે આધ્યાત્મિક નિંદ્રામાંથી જાગવું, આત્મામાં ઉભરો. પરમ પવિત્ર ટ્રિનિટીની પ્રાર્થના આ રીતે શરૂ થાય છે: "ઊંઘમાંથી ઉઠીને, હું તમારો આભાર માનું છું, પવિત્ર ટ્રિનિટી ..." અને એ.એસ. પુષ્કિનનો કૉલ "સ્વાતંત્ર્ય" માં છે: "ઊઠો, ગુલામો! - સશસ્ત્ર બળવોની અપીલ બિલકુલ નહીં. આ આધ્યાત્મિક નિંદ્રામાંથી જાગવાની, જાગવાની હાકલ છે.

શિલ્પ "ધ રિબેલીયસ સ્લેવ" અને શિલ્પ "ધ ડાઈંગ સ્લેવ" બંનેમાં ગુલામોને બેડીઓથી બાંધવામાં આવે છે. બેડીઓ પણ પ્રતીકાત્મક છબી છે. બેડીઓ એ જીવનની બેડીઓ છે જે આપણા આત્માનો નાશ કરે છે. ટ્યુત્ચેવ તેમને "ખુની ચિંતાઓ" કહે છે (તેમની કવિતા "જ્યારે ખૂની ચિંતાઓના વર્તુળમાં હોય ત્યારે ..." જુઓ).

પરંતુ અહીં આપણે હેઈન પાસેથી સાંકળો અને બેડીઓ વિશે વાંચીએ છીએ જે આપણા આત્માને બાંધે છે અને આપણા આધ્યાત્મિક વિકાસને અવરોધે છે:

લગભગ દરેક ગેલેરી
એક ચિત્ર છે જ્યાં હીરો
યુદ્ધમાં ઝડપથી દોડી જવું,
તેણે તેની ઢાલ તેના માથા ઉપર ઉઠાવી.

પરંતુ કામદેવતા ચોરી ગયા
અંધકારમય લડવૈયાની તલવાર
અને ગુલાબ અને કમળની માળા
તેઓએ યુવકને ઘેરી લીધો.

દુઃખની સાંકળો, સુખની બેડીઓ
તેઓ મને પણ દબાણ કરે છે
સહભાગિતા વિના રહો
આજની લડાઈઓ માટે.

બેડીઓનો અર્થ એ છે કે જીવનની તે નાની વસ્તુઓ અને આપણી જુસ્સો જે આત્માના વિકાસને અવરોધે છે: આ લોભ, ઈર્ષ્યા, મિથ્યાભિમાનની ચિંતાઓ અને રોજીરોટીની ચિંતાઓ છે. વ્યક્તિને ઘણી બેડીઓ હોય છે, તે બધી બેડીઓમાં છે.

"બળવાખોર ગુલામ" ની છબીમાં, મિકેલેન્ગીલોએ વિચાર વ્યક્ત કર્યો: માનવ રહેવા માટે, તમારે રોજિંદા બંધનોથી દૂર રહેવાની જરૂર છે, તમે તેમને વશ થઈ શકતા નથી. બળવાખોર ગુલામ મિકેલેન્ગીલો આ જ કરે છે. તે આધ્યાત્મિક જીવનનો નિયમ જાણે છે, જે ગોસ્પેલમાં સંક્ષિપ્તમાં અને શક્તિશાળી રીતે વ્યક્ત કરવામાં આવ્યો છે (મેથ્યુ 11:12): "સ્વર્ગનું રાજ્ય બળ દ્વારા લેવામાં આવે છે, અને જેઓ બળનો ઉપયોગ કરે છે તેઓ તેને બળથી લઈ લે છે." યુવાન એલ.એન. ટોલ્સટોય તેના પિતરાઈ ભાઈ એ.એ.ને લખેલા પત્રમાં કહે છે: “પ્રમાણિકપણે જીવવા માટે, તમારે ઉતાવળ કરવી પડશે, મૂંઝવણમાં મૂકવું પડશે, લડવું પડશે, ભૂલો કરવી પડશે, અને ફરીથી શરૂ કરવું પડશે અને કાયમ માટે લડવું પડશે. અને વંચિત રહો અને શાંતિ એ આધ્યાત્મિકતા છે.

બળવાખોર ગુલામ મિકેલેન્ગીલોએ તેના પગને કેટલાક પ્રોટ્રુઝન પર આરામ કર્યો, તેના આખા શરીરને તણાવ આપ્યો, તેના બધા સ્નાયુઓ તીવ્ર રીતે વ્યાખ્યાયિત કરવામાં આવ્યા હતા, અને તેનો ચહેરો અને ત્રાટકશક્તિ આકાશ તરફ, ઉપરની તરફ, પર્વતીય સીમાઓ તરફ નિર્દેશિત કરવામાં આવી હતી જ્યાં તેનો આત્મા પ્રયત્ન કરી રહ્યો હતો. તે જીવવું જોઈએ તેમ જીવે છે, રોજબરોજની નાની નાની ચિંતાઓના ક્ષુલ્લક, પણ આત્માને મારનારી બેડીઓ તોડીને.

હવે ચાલો માઈકલ એન્જેલોની ધ ડાઈંગ સ્લેવ તરફ વળીએ. તે શિલ્પમાં પુરૂષ શરીરના સૌથી સંપૂર્ણ નિરૂપણમાંનું એક માનવામાં આવે છે. યુવકને મરતો દર્શાવવામાં આવ્યો છે. તેનું આખું શરીર મુલાયમ થઈ ગયું, તેનું માથું ઝૂકી ગયું, તેની આંખો બંધ થઈ ગઈ, તેના પગ નબળા પડી ગયા. તેનો આત્મા તેને છોડી દે છે. તેમના શરીરને બંધાયેલા બંધનોએ તેમના પર કાબૂ મેળવ્યો; જ્યારે આત્મા મરી જાય છે, ત્યારે તે વ્યક્તિ જીવતો નથી. કોઈ આશ્ચર્ય નથી કે ત્યાં એક અભિવ્યક્તિ છે - "જીવંત શબ". જો તમે મૃત્યુ પામેલા ગુલામનો ચહેરો જુઓ, તો તમે જોઈ શકો છો કે આત્મા તેને છોડી રહ્યો છે, વિચાર તેને છોડી રહ્યો છે. જે દૂર જાય છે તે વ્યક્તિના સારનું નિર્માણ કરે છે. મૃત્યુ પામેલા માણસના પગ પર એક વાનર છે, જેનો ખ્રિસ્તી પ્રતીકવાદમાં અર્થ થાય છે પાપ, અથવા તેના બદલે વિવિધ પાપો: મિથ્યાભિમાન, વૈભવી પ્રેમ, વ્યર્થતા, વાસના અને અન્ય. આ વાનર બરાબર સમજાવે છે કે બેડીઓએ આ ગુલામનો નાશ કર્યો અને આ દુર્ગુણોને આધીન અન્ય તમામનો નાશ કર્યો, અમને સમજાવે છે કે મૃત્યુ પામનાર ગુલામ તેના જીવન દરમિયાન શું મૂલ્યવાન અને પ્રેમ કરતો હતો, તેણે શું માંગ્યું હતું, તેણે શું કર્યું હતું અને તેણે તેના અમર આત્માનું કેવી રીતે ઉલ્લંઘન કર્યું હતું.

માઇકેલેન્ગીલો જાણતો હતો કે મૃત્યુ પામેલી અથવા ફક્ત મૃત વ્યક્તિને કેવી રીતે અદભૂત કુશળતાથી દર્શાવવી કે દુષ્ટ જીભ અને ઈર્ષ્યાવાળા લોકોએ એવી અફવા શરૂ કરી કે મિકેલેન્ગીલોએ શિલ્પમાં મૃત્યુની પ્રક્રિયાને અવલોકન કરવા અને પછી કેપ્ચર કરવા માટે સિટરની હત્યા કરી હોવાનું માનવામાં આવે છે. સલીએરી આ રીતે પોતાની જાત સાથે વાત કરે છે (પુષ્કિનની ટ્રેજેડી "મોઝાર્ટ અને સલીરી"માં), મોઝાર્ટની ટિપ્પણી સામે વાંધો ઉઠાવતા કે પ્રતિભા અને ખલનાયક સુસંગત નથી:

...શું તે સાચો છે?
અને હું જીનિયસ નથી? જીનિયસ અને ખલનાયક
બે બાબતો અસંગત છે. સાચું નથી:
અને બોનારોટ્ટી? અથવા તે પરીકથા છે
મૂંગો, અણસમજુ ભીડ - અને ન હતી
વેટિકનનો સર્જક ખૂની હતો?

પુશકિનના સાલેરીએ મિકેલેન્ગીલોના ગુનાની અધમ દંતકથા માનતા હતા.

તેથી, જ્યારે દર્શક સમજે છે કે ગુલામ શબ્દનો ઉપયોગ કયા અર્થમાં થાય છે, મૃત્યુ પામેલા ગુલામના પગ પર બેડીઓ અને વાંદરો શું પ્રતીક કરે છે, ત્યારે તે મિકેલેન્ગીલોની રૂપકની સામગ્રીને સમજી શકશે. શિલ્પો વધુ સુંદર લાગે છે, કારણ કે તેમની સુંદરતા વિચારથી પ્રેરિત છે, અને કદાચ દર્શકને જીવનના અર્થ વિશે વિચારો હશે, અને તે તેના નશ્વર અસ્તિત્વ વિશે વિચારશે. છેવટે, આ શિલ્પો બનાવતી વખતે માઇકેલેન્જેલોએ જે વિચાર્યું તે બરાબર છે. તે આ વિચાર હતો (કેવી રીતે જીવવું, હંમેશા માનવ રહે છે) જેણે તેને પ્રેરણા આપી, અને તેણે આ વિચારને મૂર્તિમંત કરવાનો પ્રયાસ કર્યો. સામાન્ય રીતે, મિકેલેન્ગીલોએ મુખ્યત્વે મજબૂત લોકોની છબીઓ બનાવી હતી જેઓ જાણે છે કે કેવી રીતે બેડીઓ તોડવી, આધ્યાત્મિક, સક્રિય લોકો જેઓ અવરોધોને કેવી રીતે દૂર કરવા જાણે છે. અને નાના, રોજિંદા, ઘણીવાર દૂરના બેડના સ્વરૂપમાં અવરોધો સૌથી ભયંકર છે. રોજિંદા જીવનની દમનકારી ક્ષુદ્રતા કોઈપણ આપત્તિ કરતાં વધુ ખરાબ છે અને મોટેભાગે માનવ આત્માને ખાય છે. એ.પી. ચેખોવે લખ્યું છે કે તે "રોજિંદા જીવનથી ગભરાયેલો" હતો તેમાં કોઈ આશ્ચર્ય નથી.

એ નોંધવું જરૂરી છે કે, મિકેલેન્ગીલોના "સ્લેવ્સ" વિશેની વાતચીતને સમાપ્ત કરીને, અન્ય એક અદ્ભુત વિગત જે શિલ્પોમાં વ્યક્ત કરાયેલા કલાકારના વિચારોને વધુ વિકસિત કરે છે. "ધ ડાઇંગ સ્લેવ" ને ચળકાટ સાથે પોલિશ કરવામાં આવે છે, જ્યારે "ધ રાઇઝન સ્લેવ" પર કામ ચાલુ હોય તેવું લાગે છે: આરસની કોઈ અંતિમ પોલિશિંગ નથી; ચહેરા પર, ખાસ કરીને ગાલના હાડકાં અને ગાલ પર, માસ્ટરએ છીણીના સ્પષ્ટ નિશાન છોડી દીધા. અને આ જાણી જોઈને કરવામાં આવ્યું હતું. શેના માટે? પરંતુ હકીકત એ છે કે આ રીતે મિકેલેન્ગીલો જીવન પ્રક્રિયાની અપૂર્ણતા, તેના હીરોના ભાવિની અપૂર્ણતાનો વિચાર પથ્થરમાં વ્યક્ત કરવામાં સક્ષમ હતો. "બળવાખોર ગુલામ" જીવે છે, એટલે કે, તે લડે છે, પ્રતિકાર કરે છે, પીડાય છે અને સહન કરે છે, તે આધ્યાત્મિક અને દૈવી તરફ ઉપર તરફ પ્રયત્ન કરે છે. તે તેના વ્યક્તિત્વની રચના, વિકાસ, રચનાની પ્રક્રિયામાં છે, તેણે બદલવું અને સુધારવું પડશે. તેથી જ આ શિલ્પને છીણીના નિશાનો સાથે અંતિમ સમાપ્ત કર્યા વિના છોડી દેવામાં આવ્યું હતું.

તેનાથી વિપરીત, જીવનએ "મૃત્યુ પામેલા ગુલામ" ને છોડી દીધું છે; તેમાં કોઈ પ્રતિકાર અથવા દુઃખ નથી, જેનો અર્થ છે કે આધ્યાત્મિક તરફ કોઈ આવેગ નથી. તેનું ભાગ્ય સમાપ્ત થઈ ગયું હતું. તે જે છે તે જ સદાકાળ છે, તે બીજું કંઈ ન હોઈ શકે. અને જીવન પ્રક્રિયાની આ સમાપ્તિ, આત્માની આ મૃત્યુ આરસની પ્રક્રિયાની સંપૂર્ણતા દ્વારા સંપૂર્ણ રીતે અભિવ્યક્ત થાય છે: પથ્થરની ચળકતી સરળ સપાટી મૃત અને ઠંડા શરીરની છાપ આપે છે.

ચાલો પેઇન્ટિંગમાં રૂપક તરફ વળીએ.

"વસંત" માં વેનેટીયનનું રૂપક રોજિંદા દ્રશ્યમાં ખૂબ જ કુદરતી રીતે ઢંકાયેલું છે. એક ખેડૂત છોકરી ઘોડાઓને લગમની તરફ દોરી જાય છે તે વસંતની રૂપક છે. તેણી ઘોડાઓ કરતા ઉંચી છે. તે ખૂબ જ હળવાશથી પગ મૂકે છે, ભાગ્યે જ જમીનને સ્પર્શે છે. તે લગભગ જમીનની ઉપર ફરે છે, બંને હાથ સહેજ અલગ હોય છે, જાણે સરળ ઉડાનમાં હોય. ક્લિયરિંગમાં બાળક અને યુવાન વૃક્ષો બંને જન્મ, નવીકરણ અને નવા જીવનના આગમનના પ્રતીકો છે. આ બધું આપણને કહે છે કે વસંત સાથે નવું જીવન, નવી ચિંતાઓ અને આનંદ આવે છે - અને આ અદ્ભુત છે! અને ખેડૂત માટે વસંત વાવણી સાથે સંકળાયેલ છે, ખેતીલાયક જમીન પર કામ કરે છે, અને વેનેશિયાનોવ ખૂબ જ ચતુરાઈથી અને કુનેહપૂર્વક જીવનના શાશ્વત નવીકરણના વિચાર સાથે પૃથ્વી પરની વ્યક્તિની વસંત શ્રમ પ્રવૃત્તિના સમયને જોડે છે. એક સુંદર ચિત્ર, બધું સૂર્ય સાથે પ્રસરેલું છે, સુખની લાગણી, જીવન અને કાર્યનો આનંદ.

પશ્ચિમી યુરોપીયન પેઇન્ટિંગમાં, રૂપક વિવિધ મહાન કલાકારોની કૃતિઓમાં જોવા મળે છે: બેલિની, બોટિસેલ્લી, જ્યોર્જિયોન, રાફેલ, ટિટિયન, બ્રુગેલ, રુબેન્સ, બ્રાઉવર, વર્મીર, પાઉસિન 1. અને આ તદ્દન સમજી શકાય તેવું છે. સામાન્ય રીતે, રૂપકમાં સમાયેલ દરેક પ્રતીકોમાં વિગતવાર વિચાર હોય છે. એકસાથે લેવામાં આવે છે, પ્રતીકો, લેખકની એક યોજનાને આધિન, સામગ્રીથી સમૃદ્ધ રૂપક બનાવે છે. તેથી, રૂપક તમને સંક્ષિપ્ત કાર્યમાં પણ જટિલ, બહુપક્ષીય વિચાર વ્યક્ત કરવા અને નાની રીતે ઘણું વ્યક્ત કરવાની મંજૂરી આપે છે.

વધુમાં, રૂપકના રૂપક અને એન્ક્રિપ્ટેડ સ્વભાવે કલાકારોને રાજકીય વિચારો વ્યક્ત કરવાની મંજૂરી આપી હતી, ઘણી વખત જોખમી. રૂપકની રૂપકાત્મક ભાષા શિક્ષિત સમકાલીન લોકો માટે સમજી શકાય તેવી હતી.

પરંતુ રૂપકના ઉપયોગ માટે કલાકારની કુનેહ અને પ્રમાણનું પાલન જરૂરી છે. પ્રતીકોથી ભરપૂર અને વાસ્તવિક છબીઓથી છૂટાછેડા લીધેલા, રૂપક તેનું સૌંદર્યલક્ષી મૂલ્ય ગુમાવે છે, એક નિર્જીવ, નિર્જીવ અમૂર્ત બની જાય છે. આવા, ઉદાહરણ તરીકે, વોશિંગ્ટન નેશનલ ગેલેરીમાંથી લોરેન્ઝો લોટ્ટો દ્વારા "રૂપક" છે. તેનાથી વિપરિત, 17મી સદીના મહાન કલાકારોમાં: વેલાઝક્વેઝ, લુઈસ લે નૈન, વર્મીર, રૂપક ઘણીવાર રોજિંદા જીવનના સરળ દ્રશ્યોમાં છુપાયેલું હોય છે.

જીઓવાન્ની બેલીનીની પેઇન્ટિંગ "ધ સેક્રેડ એલેગરી" ખ્રિસ્તી ચર્ચ 2 ના સાર વિશે કેથોલિક શિક્ષણને વ્યક્ત કરે છે.

ચિત્રના અગ્રભાગમાં વાડથી ઘેરાયેલો વિસ્તાર છે. તે એક પવિત્ર સ્થળનું પ્રતીક છે, એક આધ્યાત્મિક કેન્દ્ર છે, જે ચર્ચ જેવું જ છે. વાડનો દરવાજો અંદરની તરફ ખુલ્લો છે. ખુલ્લો દરવાજો એટલે બીજા રાજ્યમાં સંક્રમણ, એક વિશ્વમાંથી બીજામાં સંક્રમણ. આ ખ્રિસ્તના શબ્દોનો સીધો સંદર્ભ છે: "હું દરવાજો છું: જે કોઈ મારા દ્વારા પ્રવેશ કરશે તે સાચવવામાં આવશે" (જ્હોન 10:9). વર્જિન મેરીને છત્ર હેઠળ અને ક્રાઇસ્ટ ચાઇલ્ડ વિના સિંહાસન પર દર્શાવવામાં આવ્યું છે. અને તેણીની આ છબી ચર્ચનું પ્રતીક છે, જે "માનવ જાતિ પર તેના તમામ અખૂટ શાણપણમાં શાસન કરે છે" 3. સાઇટની મધ્યમાં એક સફરજનનું ઝાડ છે, જેમાંથી બાળકો હલાવીને સફરજન એકત્રિત કરે છે. ભગવાનની માતાની બાજુમાં દર્શાવવામાં આવેલા સફરજનનો અર્થ મુક્તિ છે. નગ્ન બાળકો માનવ આત્માઓનું પ્રતીક છે જેને ચર્ચ પાપથી બચાવે છે.

વાડની અંદર સ્થિત સંતો આધ્યાત્મિક ગુણોનું પ્રતીક છે જે ચર્ચ ધરાવે છે અને આભાર કે જેનાથી તે ટોળા પર ફાયદાકારક અસર કરે છે, તેની શ્રદ્ધાને મજબૂત કરે છે. એલેક્ઝાન્ડ્રિયાની સેન્ટ કેથરિન એ તાજ પહેરીને શાણપણનું અવતાર છે. તેણીને કેટલીકવાર સિએનાની કેથરિન સાથે દર્શાવવામાં આવી હતી, જેણે આ કિસ્સામાં પવિત્રતા 4 નું સ્વરૂપ આપ્યું હતું. શક્ય છે કે તે સિએનાની કેથરિન છે જે સફેદ કપડા અને કાળા ભૂશિરમાં દર્શાવવામાં આવી છે. સેન્ટ જોબ એ વિશ્વાસનું પ્રતીક છે, તારણહારમાં આશા છે, સંત સેબેસ્ટિયન વિશ્વાસમાં દ્રઢતાનું મૂર્ત સ્વરૂપ છે. બંને સંતોને નગ્ન રજૂ કરવામાં આવ્યા છે, જેનો અર્થ ભગવાનની સેવા કરવા માટે પૃથ્વીની વસ્તુઓનો ત્યાગ છે.

વાડની બીજી બાજુએ આપણે પ્રેષિત પીટર અને પ્રેષિત પોલને તલવારથી સજ્જ અને તેમના હાથમાં સ્ક્રોલ સાથે જોયે છે. ધર્મપ્રચારક પીટર, પ્રથમ પોપ અને પોલ, નવા કરારમાં 14 પત્રોના લેખક, ખ્રિસ્તી વિશ્વાસના મુખ્ય રક્ષકો અને વાલી છે. વાડની બહાર, સાચા ખ્રિસ્તી વિશ્વાસના વિરોધીનું ચિત્રણ કરવામાં આવ્યું છે - પાઘડીમાં એક મુસ્લિમ, જેની તરફ પ્રેરિત પોલની તલવાર નિર્દેશિત છે.

તદુપરાંત, જ્યારે આ પ્રેરિતોને એકસાથે દર્શાવવામાં આવે છે, ત્યારે "તેઓ ચર્ચના યહૂદી અને મૂર્તિપૂજક તત્વોનું પ્રતીક છે" 5 - ખ્રિસ્તી ધર્મની ઉત્પત્તિ. "પીટર મૂળ યહૂદી તત્વનું પ્રતીક છે, પોલ - મૂર્તિપૂજક" 6. પૃષ્ઠભૂમિમાં, તળાવની પાછળ, ઘરોની પૃષ્ઠભૂમિ સામે, ઓલ્ડ ટેસ્ટામેન્ટના દ્રશ્યો દર્શાવવામાં આવ્યા છે. ખડક પર જમણી બાજુએ આપણે એક ક્રોસ જોઈએ છીએ - ખ્રિસ્તી વિશ્વાસનું પ્રતીક, અને ખડકની નીચે - એક સેન્ટોર, જે મૂર્તિપૂજકતા અને પાખંડનું પ્રતીક છે. આ શરૂઆતના ખ્રિસ્તી ધર્મના સમયની યાદ અપાવે છે. ટૂંકમાં, તળાવની બીજી બાજુએ ખ્રિસ્તી ધર્મના ઉદભવના મૂળ અને ઇતિહાસને પ્રતીકાત્મક રીતે દર્શાવવામાં આવ્યા છે.

આખું ચિત્ર ચિંતન, શાંતિના મૂડથી રંગાયેલું છે, જે ફક્ત બધા પાત્રોની શાંતિથી જ નહીં, પણ પાણીની અરીસા જેવી સપાટી દ્વારા પણ બનાવવામાં આવ્યું છે, જે આત્મનિરીક્ષણ, પ્રતિબિંબ અને સાક્ષાત્કારનું પ્રતીક છે, અને આ તે છે. લોકોને વિશ્વાસમાં મજબૂત બનાવે છે.

રૂપકના ઉપયોગથી બેલિનીને 15મી સદીના વેનિસના રાજકીય જીવનના નિરૂપણ સાથે ચર્ચ પરના પ્રતિબિંબને જોડવાની મંજૂરી મળી. જીઓવાન્ની બેલિની 7 દ્વારા I. A. Smirnova “The Sacred Elegory” ના લેખમાં “પવિત્ર રૂપક” ના રાજકીય અસરોનું વિગતવાર વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે.

ચાલો બોટ્ટીસેલીની પેઇન્ટિંગ "પલ્લાસ અને સેંટોર" તરફ વળીએ. પેઇન્ટિંગ દ્વારા ઉદ્ભવેલો સામાન્ય મૂડ ચિંતનશીલ અને ખિન્ન છે. ચિંતનશીલ મૂડ શાંત, શાંતિપૂર્ણ લેન્ડસ્કેપ બનાવે છે. પરંતુ ચિત્રમાંના પાત્રો: પલ્લાસ અને સેન્ટોર બંને ઉદાસીની છાપ આપે છે; તેમના હાવભાવ સુસ્ત અને ધીમા છે; તેમના ચહેરા ઉદાસ છે, ખાસ કરીને સેન્ટોરના, જે આધાર, પ્રાણી સ્વભાવ, જડ બળ અને બદલોનું પ્રતીક છે. માનવતાવાદીઓના ઉપદેશો અનુસાર, પલ્લાસ એ ચિંતનશીલ જીવનશૈલી અને શાણપણનું પ્રતીક છે28. શાણપણ મુખ્યત્વે જુસ્સો અને સ્વ-સુધારણાને દૂર કરવામાં પોતાને પ્રગટ કરે છે. પરંતુ સેન્ટોર (જુસ્સો પર વિજય) પર વિજય પલાસને ઉદાસીનું કારણ બને છે, અને સંતોષ નથી કે તેણીએ ઉપરનો હાથ મેળવ્યો છે. પલ્લાસની જમણી બાજુએ, તેની પાછળ, એક વાડ દેખાય છે જે ચિત્રના અગ્રભાગને પૃષ્ઠભૂમિથી અલગ કરે છે. વાડ બંધ સ્થળનો એક પ્રતીકાત્મક અર્થ મનનું આંતરિક જીવન છે. બોટિસેલી વ્યક્તિના આંતરિક સંઘર્ષને તેના મૂળ જુસ્સા સાથે દર્શાવે છે. આ સંઘર્ષ હંમેશા મુશ્કેલ અને પીડાદાયક હોય છે, તે અનંત છે, કારણ કે જુસ્સો એ માણસની અભિન્ન મિલકત છે. તેના જુસ્સામાં નિપુણતા પ્રાપ્ત કરીને, વ્યક્તિ ફક્ત તેના પાપી સારને જ ઊંડાણપૂર્વક સમજે છે, પણ અન્ય લોકોની ખામીઓ અને નબળાઈઓના જ્ઞાનથી પણ પ્રભાવિત થાય છે. વિશ્વ પ્રત્યેનો તેમનો દૃષ્ટિકોણ અનિવાર્યપણે ઉદાસી બની જાય છે. એવું કહેવામાં આવે છે કે તે કંઈપણ માટે નથી: "બહુ શાણપણમાં ઘણું દુ: ખ છે." તેથી જ જ્ઞાનની દેવી પલ્લાસ ઉદાસ છે.

ઓલિવ શાખાઓ દેવીના કપડાં પર વળાંક લે છે - શાંતિ અને શાણપણનું પ્રતીક. આ સંદર્ભમાં, તેઓ માનવ આત્મામાં શાંતિનું પ્રતીક છે, જે માણસની પાપી આકાંક્ષાઓ પર વિજય દ્વારા પ્રાપ્ત થાય છે. ચર્ચ વ્યક્તિને જુસ્સા સામેની લડાઈમાં અને આંતરિક શાંતિ પ્રાપ્ત કરવામાં મદદ કરે છે. આ ચિત્રમાં, ચર્ચનું પ્રતીક પાણીની સપાટી પર સફર કરતું વહાણ છે.

તે જ સમયે દોરવામાં આવેલ, બોટિસેલ્લીનું પ્રખ્યાત ચિત્ર "ધ બર્થ ઓફ વિનસ", જે વિલા કેસ્ટેલોમાં "પલાસ એન્ડ ધ સેંટોર" તરીકે સ્થિત છે, તે પણ નિયોપ્લાટોનિસ્ટના આત્મા વિશેના શિક્ષણને પ્રતિબિંબિત કરે છે: શુક્રનો જન્મ એ સુંદરતાનો જન્મ છે. માનવ આત્મા.

"પલ્લાસ અને સેંટોર", સામાન્ય ફિલોસોફિકલ ઉપરાંત, અન્ય સ્થાનિક, રાજકીય સબટેક્સ્ટ છે. આ પેઇન્ટિંગ જીઓવાન્ની પિયરફ્રાન્સેસ્કો ડી' મેડિસી માટે બનાવાયેલ છે, અને પલ્લાસના ડ્રેસ પર આપણે કટ હીરા સાથે સોનાની વીંટીઓના ઘરેણાં જોઈએ છીએ - મેડિસી પ્રતીક. પલ્લાસને હેલ્મેટમાં અને શેલ સાથે યોદ્ધા તરીકે નહીં, પરંતુ શાંતિ અને શાણપણની દેવી (મિનર્વા-પેસિફિકા) તરીકે દર્શાવવામાં આવ્યા છે, જે ઓલિવની શાખાઓ સાથે જોડાયેલા છે. ઓલિવ શાખાઓ અને ભાલા તેના લક્ષણો છે; પલ્લાસને શાંતિપૂર્ણ, શાંત લેન્ડસ્કેપની પૃષ્ઠભૂમિ સામે દર્શાવવામાં આવ્યું છે. સેન્ટોરના હાથમાં ધનુષ્ય છે અને તેની પીઠ પાછળ તીરોનો ધ્રુજારી છે; આ કિસ્સામાં, સેન્ટોર ઝઘડો, વિખવાદનું પ્રતીક છે. ઝઘડો એ યુદ્ધો અને વિનાશનો સ્ત્રોત છે, તેથી સેન્ટોરને ક્યાં તો તૂટી રહેલા ખડક અથવા તોડી પડતી રચનાની પૃષ્ઠભૂમિ સામે દર્શાવવામાં આવે છે.

સેન્ટોર પર પલ્લાસનો વિજય એ સંઘર્ષ અને વિનાશની શક્તિઓ પર વિશ્વની જીત છે. તે સમયે ફ્લોરેન્સના રાજકીય જીવનના સંદર્ભમાં, પેઇન્ટિંગ મેડિસીના શાણા શાસન દ્વારા પ્રાપ્ત થયેલી શાંતિનો મહિમા કરે છે.

મોટે ભાગે, પેઇન્ટિંગમાં લોરેન્ઝો ડી' મેડિસીની નેપલ્સની રાજદ્વારી મુલાકાતની યાદ અપાવે છે, જેના કારણે પોપના નેતૃત્વમાં ફ્લોરેન્ટાઇન વિરોધી ગઠબંધન વિખેરાઈ ગયું હતું અને શાંતિ પ્રાપ્ત થઈ હતી 9. આ સંદર્ભમાં, પેઇન્ટિંગમાં વહાણ મુસાફરીનું પ્રતીક છે, લોરેન્ઝો ડી' મેડિસીની નેપલ્સની સફળ સફરની યાદ અપાવે છે, અને ખાડી નેપલ્સની નિશાની છે.

આ પેઇન્ટિંગમાં, બોટિસેલ્લી કુશળતાપૂર્વક પ્રતીકોની અસ્પષ્ટતાનો ઉપયોગ કરે છે.

પીટર બ્રુગેલ ધ એલ્ડર વારંવાર તેમના કામમાં રૂપકનો આશરો લેતા હતા. તેમની પેઇન્ટિંગ "ટૂ વાંદરા ઓન અ ચેઇન" પર વિચાર કરો.

ચિત્ર નિરાશા અને કંઈક તેજસ્વી અને આશાવાદી બંનેનો વિરોધાભાસી મૂડ બનાવે છે.

અગ્રભાગમાં નીચી કમાનવાળી બારી ખોલીને બે વાંદરાઓ સાંકળ પર બેઠેલા છે. વાંદરો પાપ, મૂળ વૃત્તિ, ડ્રાઇવ્સનું પ્રતીક છે: અવિશ્વાસ, બેશરમતા, વાસના, અશ્લીલતા, મિથ્યાભિમાન, વ્યર્થતા. વાંદરાઓની નજીક પથરાયેલા અખરોટના શેલનું પ્રતીકવાદ પણ વ્યર્થતા અને મિથ્યાભિમાનના પાપ વિશે બોલે છે. ખાલી અખરોટનું શેલ એ એક નજીવા, "ખાલી" વ્યક્તિનું પ્રતીક છે. કેટલાક કલા ઇતિહાસકારો આ પેઇન્ટિંગમાં અખરોટના શેલની છબીને ડચ કહેવત સાથે સાંકળે છે, "અખરોટ માટે અજમાયશ હાથ ધરવામાં આવે છે," એટલે કે, વ્યર્થતા દ્વારા, નાની વસ્તુઓ માટે સજા કરવી.

બ્રુગેલે બે વાંદરાઓનું ચિત્રણ કર્યું છે, અને નંબર બે, કારણ કે તે એકને અનુસરે છે (પ્રથમ સિદ્ધાંતનું પ્રતીક, સર્જક), પાપનું પ્રતીક છે, મૂળ સારામાંથી વિચલન.

વાંદરાને સાંકળ પર મૂકવાનો અર્થ એ છે કે પાપ પર કાબુ મેળવવો, મૂળ જુસ્સાનો સામનો કરવો. આ પ્રતીકનો ઉપયોગ હેરાલ્ડિક આર્ટમાં પણ થતો હતો: સાંકળ પરનો વાંદરો એ સંકેત હતો કે નાઈટને તેના મનને મુક્ત કરવા માટે જુસ્સાના વિક્ષેપને દૂર કરવા માટે જરૂરી છે.

બારીની બહાર આપણે કાવ્યાત્મક, સાંકેતિક લેન્ડસ્કેપ જોઈએ છીએ. પ્રતીકોની ભાષામાં, તે આપણને કહે છે કે માનવ આત્મા પોતાને પાપમાંથી મુક્ત કરીને શું પ્રાપ્ત કરે છે, એટલે કે, "વાંદરાઓને સાંકળો બાંધીને." વહાણ ચર્ચનું પ્રતીક છે, જે લાલચથી રક્ષણ આપે છે, વ્યક્તિને જુસ્સાના દુન્યવી સમુદ્રમાંથી સુરક્ષિત રીતે મુસાફરી કરવામાં અને મુક્તિ પ્રાપ્ત કરવામાં મદદ કરે છે. ઊંચાઈમાં ઉડતા પક્ષીઓ એ બચાવેલા આત્માઓનું પ્રતીક છે, આધ્યાત્મિક આકાંક્ષાઓનું અવતાર અને ભાવનાની ઊંચાઈ છે. અને, છેવટે, શહેર આધ્યાત્મિક જીવનનું કેન્દ્ર છે, પ્રાપ્ત માનસિક વ્યવસ્થા અને આધ્યાત્મિક પરિપક્વતાનું પ્રતીક છે.

તમે આ આદર્શ આધ્યાત્મિક વિશ્વમાં ફક્ત "સાંકડા દરવાજા" દ્વારા જ પ્રવેશી શકો છો, જે મૂળ જુસ્સાને કાબૂમાં રાખી શકો છો. એવું નથી કે ચિત્રમાં નીચી, સાંકડી બારી ખોલીને ખુલ્લા દરવાજા જેવો આકાર આપવામાં આવ્યો છે.

આમ, બ્રુગેલની પેઇન્ટિંગ પાપી જુસ્સાને દૂર કરીને આત્માના મુક્તિ વિશે ખ્રિસ્તી શિક્ષણને વ્યક્ત કરે છે.

બ્રુગેલ સુધારણાના યુગમાં જીવતા હતા, જ્યારે વિશ્વાસ અને ખ્રિસ્તી શિક્ષણના પ્રશ્નો તેમના સમકાલીન લોકોના મન પર કબજો કરતા હતા. અને આમાં ચિત્ર યુગ સાથે સુસંગત હતું. ઘણી રૂપકની જેમ, પેઇન્ટિંગમાં પણ રાજકીય અસરો હતી, જે મોન્ટબોલિયર 10 દ્વારા જાહેર કરવામાં આવી હતી.

બેલિની, બોટિસેલ્લી અને બ્રુગેલના માનવામાં આવેલા ચિત્રોમાં, સામગ્રીના કેટલાક સ્તરો અને તેની ધારણાના વિવિધ સ્તરો સ્પષ્ટપણે દૃશ્યમાન છે. દ્રશ્ય, દૃશ્યમાન સ્તર ચોક્કસ દ્રશ્ય દર્શાવે છે અને ભાવનાત્મક મૂડ બનાવે છે. તેની પાછળ, પ્રતીકોની સમજણ માટે આભાર, ચિત્રનું બીજું, સામાન્ય દાર્શનિક સ્તર પ્રગટ થાય છે. અને અંતે, ત્રીજું સ્તર ખુલે છે, એક સ્થાનિક રાજકીય, કલાકાર માટે સમકાલીન.

અને આ દરેક સ્તર પેઇન્ટિંગના વિચારને જાહેર કરવા માટે સેવા આપે છે.

ચિત્રની સામગ્રીના આ ત્રણેય પાસાઓ, કલાકારની યોજનાને મૂર્ત સ્વરૂપ આપતા, ઘણી રૂપકાત્મક કૃતિઓમાં જોવા મળે છે. રૂપકને વાસ્તવિક કાવતરું અથવા વાસ્તવિક જીવનના વાતાવરણની જરૂર નથી. આનાથી સામાન્યીકરણ અને રૂપક માટે પૂરતી તકો મળી. તેથી, કલાકારો ઘણીવાર શાશ્વત સત્યો સાથે, સ્થાનિક સમસ્યાઓ પ્રત્યેના તેમના વલણને વ્યક્ત કરવા માટે રૂપકનો ઉપયોગ કરતા હતા.

નોંધો:

1. પહેલેથી જ ઉલ્લેખ કર્યો છે તેમ, 17મી સદીમાં પ્રતીકવાદ અને પ્રતીકોમાં રસ સૌથી વધુ હતો. આ જ સદીમાં પેઇન્ટિંગમાં રૂપકનો વ્યાપક ઉપયોગ જોવા મળ્યો.
ઇ.આઇ. રોટેનબર્ગ તેમના પુસ્તક "17મી સદીની પશ્ચિમી યુરોપીયન પેઇન્ટિંગ" (મોસ્કો, "ઇસ્કુસ્ટવો") માં રૂપક, તેના ફેલાવાના કારણો અને 17મી સદીના પશ્ચિમી યુરોપિયન પેઇન્ટિંગમાં તેની એપ્લિકેશનની વિશિષ્ટતાઓ વિશે વિગતવાર અને ખાતરીપૂર્વક લખે છે. , 1989).
અહીં આ પુસ્તકમાંથી એક ટૂંકું અવતરણ છે:
17મી સદીની કળામાં આદર્શ અને વાસ્તવિકતા વચ્ચેના તીક્ષ્ણ અથડામણે કલાત્મક સામાન્યીકરણના નવા સિદ્ધાંતો શોધવાની સમસ્યા તેની તમામ ગંભીરતામાં ઊભી કરી, જે આ ઐતિહાસિક તબક્કાની પરિસ્થિતિઓમાં, જીવંત પ્રકૃતિના આક્રમણનો સામનો કરી શકે છે. વાસ્તવિકતાના પ્રત્યક્ષ, તાત્કાલિક પ્રતિબિંબના સિદ્ધાંતો આ પ્રકારના સામાન્યીકરણમાંથી એક બન્યા તેથી 17મી સદીમાં તે તેના સૌથી મોટા સક્રિયકરણ અને તેના કાલ્પનિક સંસાધનોની સૌથી સંપૂર્ણ જાહેરાતના તબક્કામાં પ્રવેશ કર્યો.
પરંતુ આ સફળતાઓ રૂપકના ખૂબ જ સ્વરૂપના સામગ્રી અભિગમ અને માળખાકીય સંવર્ધનમાં કેટલાક મહત્વપૂર્ણ ફેરફારોને આધિન શક્ય બની. છબીને "નામાકરણ" કરવાની ઇચ્છા સાથે, તેમાં એક અમૂર્ત વિચારની જીત માટે, જે આ સદીમાં ટકી છે, - આ બધાની સાથે, રૂપકની પદ્ધતિ, તેથી વાત કરવા માટે, એક વિપરીત ચાલનો સમાવેશ કરે છે, જે એક છતી કરે છે. વાસ્તવિક દુનિયા અને તેની ઘટનાઓ સાથે આ શૈલીના સક્રિય મેળાપ તરફ વલણ. તદુપરાંત, આ સદીના સંખ્યાબંધ કલાકારોના કાર્યમાં, રૂપકના વિશિષ્ટ ગુણો - મોટે ભાગે તેમના સ્વભાવથી વિપરીત - ઉદ્દેશ્ય વાસ્તવિકતાની પ્રાધાન્યતા પર ભાર મૂકવાનું એક સાધન બની જાય છે. સૌ પ્રથમ, આ રુબેન્સ વિશે કહી શકાય, પરંતુ તે લક્ષણ પણ છે કે એક શૈલી તરીકે રૂપકને કારાવેગિયો, રેમ્બ્રાન્ડ અને વર્મીર જેવા "વાસ્તવિક દ્રષ્ટિ" ના ચિત્રકારો દ્વારા શ્રદ્ધાંજલિ આપવામાં આવી હતી, એ હકીકતનો ઉલ્લેખ ન કરવો કે સંખ્યાબંધ કેસોમાં વ્યક્તિગત રૂપકાત્મક હેતુઓનો ઉપયોગ આ માસ્ટર્સ દ્વારા તેમના કાર્યોમાં અનન્ય સિમેન્ટીક ઉચ્ચારો અને અલંકારિક સંગઠનો તરીકે કરવામાં આવ્યો હતો."
ઇ.આઇ. રોટેનબર્ગ. "17મી સદીની પશ્ચિમી યુરોપિયન પેઇન્ટિંગ. વિષયોના સિદ્ધાંતો." પબ્લિશિંગ હાઉસ "આર્ટ". એમ., 1989. પીપી. 85-86.
2. સમજવામાં મુશ્કેલ આ રૂપકનો અર્થ લાંબા સમયથી વિવાદાસ્પદ છે. હું "પવિત્ર રૂપક" ના અન્ય અર્થઘટનની સરખામણી માટે પ્રસ્તુત કરું છું.
"ફ્લોરેન્સમાં ઉફિઝી ગેલેરીમાંથી પવિત્ર રૂપક પણ 1490 અને 1500 વચ્ચેના સમયગાળાની છે. આ રચનાનો અર્થ અને પ્લોટ હજુ પણ વણઉકેલાયેલી સમસ્યા છે. કેટલાક દાયકાઓ સુધી, નિષ્ણાતો 1902માં લુડવિગ દ્વારા પ્રસ્તાવિત અર્થઘટનને વળગી રહ્યા હતા. જેમાં 14મી સદીની ફ્રેંચ રૂપકાત્મક કવિતા "ધ પિલગ્રિમેજ ઓફ ધ સોલ" ગુઈલેમ ડી ડેગ્યુલેવિલે દ્વારા દર્શાવવામાં આવી હતી, જો કે, 1946માં તેમના પછી અન્ય સંશોધકોએ તેમની પૂર્વધારણાઓ રજૂ કરી હતી. રોબર્ટસન), જેમાંથી દરેક પેઇન્ટિંગની વિવિધ ડેટિંગમાં પરિણમે છે, જે સાન ગિઓબેથી વેદીના અમલીકરણના સમય અને 16મી સદીના પ્રથમ વર્ષો વચ્ચે બદલાતી રહે છે "પવિત્ર વાર્તાલાપ" (રાસ્મો); ભગવાનની પુત્રીઓની એક જટિલ રૂપકાત્મક છબી - કરુણા, ન્યાય, શાંતિ, દયા (વર્ડિયર) સ્વર્ગ (બ્રાઉનફેલ્સ) અને અંતે, અવતારના રહસ્ય પર પ્રતિબિંબ; રોબર્ટસન)."
મેરિઓલિના ઓલિવારી. "ગિવાન્ની બેલિની" I. E. Pruss દ્વારા ઇટાલિયનમાંથી અનુવાદ. "વર્ડ/સ્લોવો". એમ., 1998. (ઇટાલિયન કલાના મહાન માસ્ટર). પાનું 42.44.
3. જેમ્સ હોલ. "કલામાં પ્લોટ અને પ્રતીકોનો શબ્દકોશ." અંગ્રેજીમાંથી અનુવાદ અને એલેક્ઝાન્ડર મેયકાપર દ્વારા પ્રારંભિક લેખ. M.: KRON-PRESS, 1996. શ્રેણી "એકેડેમી". પાનું 187.
4. જેમ્સ હોલ. "કલામાં પ્લોટ અને પ્રતીકોનો શબ્દકોશ." અંગ્રેજીમાંથી અનુવાદ અને એલેક્ઝાન્ડર મેયકાપર દ્વારા પ્રારંભિક લેખ. M.: KRON-PRESS, 1996. શ્રેણી "એકેડેમી". પાનું 231.
5. જેમ્સ હોલ. "કલામાં પ્લોટ અને પ્રતીકોનો શબ્દકોશ." અંગ્રેજીમાંથી અનુવાદ અને એલેક્ઝાન્ડર મેયકાપર દ્વારા પ્રારંભિક લેખ. M.: KRON-PRESS, 1996. શ્રેણી "એકેડેમી". પાનું 427.
6. જેમ્સ હોલ. "કલામાં પ્લોટ અને પ્રતીકોનો શબ્દકોશ." અંગ્રેજીમાંથી અનુવાદ અને એલેક્ઝાન્ડર મેયકાપર દ્વારા પ્રારંભિક લેખ. M.: KRON-PRESS, 1996. શ્રેણી "એકેડેમી". પાનું 413.
7. "સર્જનાત્મકતાના પાસાઓ": વૈજ્ઞાનિક લેખોનો સંગ્રહ. એમ.: "પ્રોગ્રેસ-પરંપરા", 2003. પીપી. 114-128.
8. હું માનવતાવાદી ફિલસૂફ માર્સિલિયો ફિસિનો (1433-1499) ના કાર્યમાંથી એક અવતરણ ટાંકું છું "પલ્લાસ, જુનો અને શુક્ર ચિંતનશીલ જીવન, સક્રિય જીવન અને આનંદમાં વિતાવેલા જીવનને દર્શાવે છે," 15 ફેબ્રુઆરી, 1490 ના રોજ લખાયેલ અને સંબોધિત લોરેન્ઝો ડી' મેડિસી માટે:
“સામાન્ય બુદ્ધિ ધરાવનાર કોઈ પણ વ્યક્તિ શંકા કરશે નહીં કે જીવનના ત્રણ માર્ગો છે - ચિંતનશીલ, સક્રિય અને આનંદથી ભરપૂર તેથી, લોકો સુખ પ્રાપ્ત કરવા માટે ત્રણ માર્ગો પસંદ કરે છે, એટલે કે શાણપણ, શક્તિ અને આનંદ ઉદાર કળાનો અભ્યાસ કરો અને નવરાશનો સમય વિતાવવો, સત્તાના નામથી, અમે માનીએ છીએ કે, નાગરિક અને લશ્કરી સરકારમાં શક્તિ, તેમજ સંપત્તિની વિપુલતા, વૈભવ અને સક્રિય સદ્ગુણ આનંદની વિભાવનામાં પાંચ ઇન્દ્રિયોની સાથે સાથે શ્રમ અને ચિંતાઓની અવગણનાનો સમાવેશ થાય છે, તેથી, કવિઓએ પ્રથમને મિનર્વા તરીકે, અને ત્રીજાને શુક્ર તરીકે નિયુક્ત કર્યા છે સુવર્ણ સફરજન માટે પેરિસ, એટલે કે, પ્રાધાન્યતાની હથેળી, પોતાને માટે વિચાર્યું કે ત્રણમાંથી કયું જીવન વધુ યોગ્ય છે તે બધું સુખ તરફ દોરી જાય છે, તે આખરે આનંદ પર અટકી ગયો અને શાણપણ અને શક્તિનો અણગમો કર્યો, તે અયોગ્ય રીતે સુખની આશા રાખતો હતો. પોતાને તકલીફમાં જોયો."
"પુનરુજ્જીવનના ઇટાલિયન માનવતાવાદીઓના લખાણો (XV સદી)". એલ.એમ. બ્રાગિના દ્વારા સંપાદિત. "મોસ્કો યુનિવર્સિટી પબ્લિશિંગ હાઉસ". એમ., 1985. પીપી. 220. O. F. Kudryavtsev દ્વારા અનુવાદ.
9. ટી. કે. કુસ્તોદિવા. "સેન્ડ્રો બોટિસેલી". "ઓરોરા", લેનિનગ્રાડ, 1971. પીપી. 46.
10. આર. એચ. મેરેનિસેન પી. રીફેલેરે, પી. વેન કેલ્સ્ટર, એ.વી. એફ. એમ. મેજીની ભાગીદારી સાથે. "બ્રુગેલ". ફ્રેન્ચમાંથી અનુવાદ - ટી. એમ. કોટેલનિકોવા. રશિયન પુસ્તક કંપની "BIBLION". "બિબ્લિયો ગ્લોબસ", એમ., 2003. પીપી. 203.

રૂપકનું નિરૂપણ કરવાની મુખ્ય રીત માનવ ખ્યાલોનું સામાન્યીકરણ છે; પ્રાણીઓ, છોડ, પૌરાણિક અને પરીકથાના પાત્રો, નિર્જીવ વસ્તુઓ કે જે અલંકારિક અર્થ પ્રાપ્ત કરે છે તેની છબીઓ અને વર્તનમાં રજૂઆતો પ્રગટ થાય છે.

દેખીતી રીતે, રૂપકમાં કલાત્મક સર્જનોની સંપૂર્ણ પ્લાસ્ટિકની તેજસ્વીતા અને સંપૂર્ણતાનો અભાવ છે, જેમાં ખ્યાલ અને છબી સંપૂર્ણપણે એકબીજા સાથે સુસંગત છે અને સર્જનાત્મક કલ્પના દ્વારા અવિભાજ્ય રીતે ઉત્પન્ન થાય છે, જેમ કે પ્રકૃતિ દ્વારા ભળી જાય છે. પ્રતિબિંબમાંથી તારવેલી વિભાવના અને તેના કુનેહપૂર્વક શોધાયેલ વ્યક્તિગત શેલ વચ્ચે રૂપક ઓસીલેટ થાય છે અને આ અર્ધ-હૃદયના પરિણામે, ઠંડુ રહે છે.

પૂર્વીય લોકોનું પ્રતિનિધિત્વ કરવાની રીતની સમૃદ્ધ છબીને અનુરૂપ રૂપક, પૂર્વની કળામાં એક અગ્રણી સ્થાન ધરાવે છે. તેનાથી વિપરિત, તે ગ્રીક લોકો માટે પરાયું છે, તેમના દેવતાઓની અદ્ભુત આદર્શતાને જોતાં, જીવંત વ્યક્તિત્વના રૂપમાં સમજી અને કલ્પના કરવામાં આવે છે. રૂપક અહીં ફક્ત એલેક્ઝાન્ડ્રિયન સમયમાં દેખાય છે, જ્યારે દંતકથાઓની કુદરતી રચના બંધ થઈ ગઈ અને પૂર્વીય વિચારોનો પ્રભાવ નોંધપાત્ર બન્યો. તેનું વર્ચસ્વ રોમમાં વધુ જોવા મળે છે. પરંતુ તે 13મી સદીના અંતથી મધ્ય યુગની મોટાભાગની કવિતા અને કલા પર પ્રભુત્વ ધરાવે છે, જ્યારે કાલ્પનિક જીવન અને વિદ્વતાપૂર્ણ વિચારસરણીના પરિણામો પરસ્પર સ્પર્શ કરે છે અને શક્ય હોય ત્યાં સુધી પ્રયાસ કરે છે. એકબીજામાં પ્રવેશ કરો. તેથી - મોટાભાગના ટ્રોબાડોર્સ સાથે, વુલ્ફ્રામ વોન એશેનબેક સાથે, ડેન્ટે સાથે. "ફ્યુરડેન્ક", 16મી સદીની ગ્રીક કવિતા જે સમ્રાટ મેક્સિમિલિયનના જીવનનું વર્ણન કરે છે, તે રૂપકાત્મક-મહાકાવ્ય કવિતાના ઉદાહરણ તરીકે સેવા આપી શકે છે.

પ્રાણી મહાકાવ્યમાં રૂપકનો વિશેષ ઉપયોગ છે. તે ખૂબ જ સ્વાભાવિક છે કે વિવિધ કળાઓ રૂપક સાથે નોંધપાત્ર રીતે અલગ સંબંધ ધરાવે છે. આધુનિક શિલ્પ માટે તેને ટાળવું સૌથી મુશ્કેલ છે. વ્યક્તિત્વનું નિરૂપણ કરવા માટે હંમેશા વિનાશકારી, તેને ઘણીવાર રૂપકાત્મક અલગતા તરીકે આપવા માટે ફરજ પાડવામાં આવે છે જે ગ્રીક શિલ્પ ભગવાનના જીવનની વ્યક્તિગત અને સંપૂર્ણ છબીના સ્વરૂપમાં આપી શકે છે.

ઉદાહરણ તરીકે, જ્હોન બુનિયાનની નવલકથા “ધ પિલગ્રીમ પ્રોગ્રેસ ટુ ધ હેવનલી લેન્ડ” અને વ્લાદિમીર વ્યાસોત્સ્કીનું ગીત “સત્ય અને અસત્ય” રૂપકના રૂપમાં લખાયેલું છે.

આ પણ જુઓ

નોંધો

લિંક્સ

• //
• // બ્રોકહોસ અને એફ્રોનનો જ્ઞાનકોશીય શબ્દકોશ: 86 વોલ્યુમોમાં (82 વોલ્યુમો અને 4 વધારાના). - સેન્ટ પીટર્સબર્ગ. , 1890-1907.

વિકિમીડિયા ફાઉન્ડેશન. 2010.

અન્ય શબ્દકોશોમાં "રૂપક" શું છે તે જુઓ:

- (ગ્રીક રૂપક) કોંક્રિટ (છબી) દ્વારા અમૂર્ત પદાર્થ (વિભાવના, નિર્ણય) ની અભિવ્યક્તિ. તેથી. arr A. અને અલંકારિક અભિવ્યક્તિના સંબંધિત સ્વરૂપો (ટ્રોપ્સ (જુઓ)) વચ્ચેનો તફાવત એ ચોક્કસ પ્રતીકવાદની હાજરી છે, આને આધિન ... ... સાહિત્યિક જ્ઞાનકોશ

- (ગ્રીક રૂપકમાંથી), કલામાં એક ઘટનાનું મૂર્ત સ્વરૂપ, તેમજ વિઝ્યુઅલ ઇમેજમાં સટ્ટાકીય વિચાર (ઉદાહરણ તરીકે, તેના હાથમાં કબૂતર સાથેની આકૃતિ શાંતિની રૂપક છે; આંખે પાટાવાળી સ્ત્રી અને તેના હાથમાં ભીંગડા એ ન્યાયનું રૂપક છે). દ્વારા…… કલા જ્ઞાનકોશ

- (ગ્રીક રૂપક, બધા ઇગોરીનથી કંઈક બીજું કહેવા માટે). રૂપક, એટલે કે વિચારની સમાનતા દ્વારા અથવા વિચારોની સંપૂર્ણ શ્રેણીને તેના પોતાના અર્થમાંથી અયોગ્ય અર્થમાં સ્થાનાંતરિત કરવી, તેમજ નક્કર વિચારો સાથે અમૂર્ત ખ્યાલોનું સ્થાનાંતરણ. રશિયન ભાષાના વિદેશી શબ્દોનો શબ્દકોશ

રૂપક- રૂપક (ગ્રીક αλληγορια, રૂપક) અમૂર્ત અભિવ્યક્તિ, અમૂર્ત સામગ્રી (વિભાવના, ચુકાદો) એક કોંક્રિટ (છબી) દ્વારા, ઉદાહરણ તરીકે, મૃત્યુની છબી કાટ સાથે હાડપિંજરના રૂપમાં, ન્યાયમાં ગૂંથેલા વાળવાળી સ્ત્રીની છબી... ... સાહિત્યિક શબ્દોનો શબ્દકોશ

સંકેત જુઓ... સમાનાર્થી શબ્દકોષ

રૂપક. "શબ્દના શાબ્દિક અર્થ" ની વિભાવનાની વ્યાખ્યામાં સ્પષ્ટતાનો અભાવ શબ્દકોશના કાર્યની પ્રેક્ટિસ પર ખૂબ જ મુશ્કેલ અસર કરે છે. દરેક સમજૂતીત્મક શબ્દકોશ શબ્દોના હજારો નહીં તો સેંકડો સજીવ અર્થો ચૂકી જાય છે અને ઘણા શોધે છે... ... શબ્દોનો ઇતિહાસ

- (ગ્રીક રૂપક), ઉચ્ચારણનું પરંપરાગત સ્વરૂપ, જેમાં વિઝ્યુઅલ ઇમેજનો અર્થ તે પોતે કરતાં કંઈક "અન્ય" થાય છે, તેની સામગ્રી તેના માટે બાહ્ય રહે છે, અને તેને સાંસ્કૃતિક પરંપરા દ્વારા અસ્પષ્ટપણે સોંપવામાં આવે છે. A. નો ખ્યાલ... ની નજીક છે. ફિલોસોફિકલ જ્ઞાનકોશ

રૂપક- રૂપક ♦ રૂપક છબી અથવા મૌખિક વાર્તા દ્વારા વિચારની અભિવ્યક્તિ. રૂપક એ અમૂર્તતાની વિરુદ્ધ છે; તે એક પ્રકારનો વિચાર છે જેણે માંસને ધારણ કર્યું છે. દાર્શનિક દૃષ્ટિકોણથી, રૂપક કોઈ પણ વસ્તુના પુરાવા તરીકે સેવા આપી શકતું નથી. અને… સ્પોનવિલેની ફિલોસોફિકલ ડિક્શનરી

- (ગ્રીક રૂપક), છબી દ્વારા અમૂર્ત વિચાર (વિભાવના) નું નિરૂપણ. રૂપકનો અર્થ, પોલિસેમેન્ટિક પ્રતીકથી વિપરીત, અસ્પષ્ટ છે અને છબીથી અલગ છે; અર્થ અને છબી વચ્ચેનું જોડાણ સમાનતા દ્વારા સ્થાપિત થાય છે (સિંહ... ... આધુનિક જ્ઞાનકોશ

- (ગ્રીક રૂપક) છબી દ્વારા અમૂર્ત વિચાર (વિભાવના) નું નિરૂપણ. રૂપકનો અર્થ, પોલિસેમેન્ટિક પ્રતીકથી વિપરીત, અસ્પષ્ટ છે અને છબીથી અલગ છે; અર્થ અને છબી વચ્ચેનું જોડાણ સમાનતા દ્વારા સ્થાપિત થયેલ છે (સિંહ શક્તિ, ... ... મોટા જ્ઞાનકોશીય શબ્દકોશ

- [ale], રૂપક, સ્ત્રી. (ગ્રીક રૂપક). 1. કોંક્રિટ ઇમેજ (લિટ.) દ્વારા અમૂર્ત ખ્યાલોની રૂપક, દ્રશ્ય, ચિત્રાત્મક અભિવ્યક્તિ. આ કવિતા રૂપકથી ભરેલી છે. 2. માત્ર એકમો. રૂપકાત્મક અર્થ, રૂપકાત્મક અર્થ. માં... ઉષાકોવની સમજૂતીત્મક શબ્દકોશ

, નૈતિકતા. તે પૌરાણિક કથાઓના આધારે ઉદ્ભવ્યું હતું, લોકવાયકામાં પ્રતિબિંબિત થયું હતું અને લલિત કળામાં વિકસિત થયું હતું. રૂપકનું નિરૂપણ કરવાની મુખ્ય રીત માનવ ખ્યાલોનું સામાન્યીકરણ છે; પ્રતિનિધિત્વ પ્રાણીઓ, છોડ, પૌરાણિક અને પરીકથાના પાત્રો અને અલંકારિક અર્થ પ્રાપ્ત કરનાર નિર્જીવ વસ્તુઓની છબીઓ અને વર્તનમાં પ્રગટ થાય છે.

દેખીતી રીતે, રૂપકમાં કલાત્મક સર્જનોની સંપૂર્ણ પ્લાસ્ટિકની તેજસ્વીતા અને સંપૂર્ણતાનો અભાવ છે, જેમાં ખ્યાલ અને છબી સંપૂર્ણપણે એકબીજા સાથે સુસંગત છે અને સર્જનાત્મક કલ્પના દ્વારા અવિભાજ્ય રીતે ઉત્પન્ન થાય છે, જેમ કે પ્રકૃતિ દ્વારા ભળી જાય છે. પ્રતિબિંબમાંથી તારવેલી વિભાવના અને તેના કુનેહપૂર્વક શોધાયેલ વ્યક્તિગત શેલ વચ્ચે રૂપક ઓસીલેટ થાય છે અને આ અર્ધ-હૃદયના પરિણામે, ઠંડુ રહે છે.

રૂપક, પૂર્વીય લોકોનું પ્રતિનિધિત્વ કરવાની રીતની સમૃદ્ધ છબીને અનુરૂપ, પૂર્વની કળામાં એક અગ્રણી સ્થાન ધરાવે છે. તેનાથી વિપરિત, તે ગ્રીક લોકો માટે પરાયું છે, તેમના દેવતાઓની અદ્ભુત આદર્શતાને જોતાં, જીવંત વ્યક્તિત્વના રૂપમાં સમજી અને કલ્પના કરવામાં આવે છે. રૂપક અહીં ફક્ત એલેક્ઝાન્ડ્રિયન સમયમાં દેખાય છે, જ્યારે દંતકથાઓની કુદરતી રચના બંધ થઈ ગઈ અને પૂર્વીય વિચારોનો પ્રભાવ નોંધપાત્ર બન્યો. તેનું વર્ચસ્વ રોમમાં વધુ જોવા મળે છે. પરંતુ તે 13મી સદીના અંતથી મધ્ય યુગની મોટાભાગની કવિતા અને કલા પર પ્રભુત્વ ધરાવે છે, જ્યારે કાલ્પનિક જીવન અને વિદ્વતાપૂર્ણ વિચારસરણીના પરિણામો પરસ્પર સ્પર્શ કરે છે અને શક્ય હોય ત્યાં સુધી પ્રયાસ કરે છે. એકબીજામાં પ્રવેશ કરો. તેથી - મોટાભાગના ટ્રોબાડોર્સ સાથે, વુલ્ફ્રામ વોન એશેનબેક સાથે, ડેન્ટે સાથે. "ફ્યુરડેન્ક", 16મી સદીની ગ્રીક કવિતા જે સમ્રાટ મેક્સિમિલિયનના જીવનનું વર્ણન કરે છે, તે રૂપકાત્મક-મહાકાવ્ય કવિતાના ઉદાહરણ તરીકે સેવા આપી શકે છે.

પ્રાણી મહાકાવ્યમાં રૂપકનો વિશેષ ઉપયોગ છે. તે ખૂબ જ સ્વાભાવિક છે કે વિવિધ કળાઓ રૂપક સાથે નોંધપાત્ર રીતે અલગ સંબંધ ધરાવે છે. આધુનિક શિલ્પ માટે તેને ટાળવું સૌથી મુશ્કેલ છે. વ્યક્તિત્વનું નિરૂપણ કરવા માટે હંમેશા વિનાશકારી, તેને ઘણીવાર રૂપકાત્મક અલગતા તરીકે આપવા માટે ફરજ પાડવામાં આવે છે જે ગ્રીક શિલ્પ ભગવાનના જીવનની વ્યક્તિગત અને સંપૂર્ણ છબીના સ્વરૂપમાં આપી શકે છે.

ઉદાહરણ તરીકે, જ્હોન બુનિયાની નવલકથા “ધ પિલગ્રીમ પ્રોગ્રેસ ટુ ધ હેવનલી લેન્ડ” અને વ્લાદિમીર વ્યાસોત્સ્કીની કહેવત “સત્ય અને અસત્ય” રૂપકના રૂપમાં લખવામાં આવી છે.

આ પણ જુઓ

લેખ "રૂપક" વિશે સમીક્ષા લખો

નોંધો

લિંક્સ

• // બ્રોકહોસ અને એફ્રોનનો જ્ઞાનકોશીય શબ્દકોશ
• // બ્રોકહોસ અને એફ્રોનનો જ્ઞાનકોશીય શબ્દકોશ: 86 વોલ્યુમોમાં (82 વોલ્યુમો અને 4 વધારાના). - સેન્ટ પીટર્સબર્ગ. , 1890-1907.

રૂપકની લાક્ષણિકતા દર્શાવતો પેસેજ

જમણી બાજુથી ડાબી બાજુ સુધી સૈનિકોની આખી લાઇનની આસપાસ મુસાફરી કર્યા પછી, પ્રિન્સ આન્દ્રે બેટરી પર ચઢી ગયો જ્યાંથી, મુખ્ય મથકના અધિકારીના જણાવ્યા મુજબ, આખું ક્ષેત્ર દેખાતું હતું. અહીં તે તેના ઘોડા પરથી ઉતર્યો અને અંગોમાંથી દૂર કરવામાં આવેલી ચાર તોપોના સૌથી બહારના ભાગમાં અટકી ગયો. બંદૂકોની સામે સેન્ટ્રી આર્ટિલરીમેન ચાલ્યો, જે અધિકારીની સામે ખેંચાયો હતો, પરંતુ તેને બનાવેલા સંકેત પર, તેણે પોતાનો ગણવેશ, કંટાળાજનક ચાલ ફરી શરૂ કરી. બંદૂકોની પાછળ અંગો હતા, અને આગળ પાછળ એક હિચિંગ પોસ્ટ અને આર્ટિલરી ફાયર હતા. ડાબી બાજુએ, સૌથી બહારની બંદૂકથી દૂર, ત્યાં એક નવી વિકર ઝૂંપડી હતી, જેમાંથી એનિમેટેડ ઓફિસર અવાજો સંભળાતા હતા.
ખરેખર, બૅટરીમાંથી રશિયન સૈનિકોના લગભગ સમગ્ર સ્થાન અને મોટાભાગના દુશ્મનોનું દૃશ્ય હતું. બેટરીની સીધી સામે, સામેની ટેકરીની ક્ષિતિજ પર, શેંગરાબેનનું ગામ દેખાતું હતું; ડાબી અને જમણી બાજુએ ત્રણ સ્થળોએ, તેમની આગના ધુમાડા વચ્ચે, ફ્રેન્ચ સૈનિકોના સમૂહ, જેમાંથી, દેખીતી રીતે, તેમાંથી મોટા ભાગના ગામમાં અને પર્વતની પાછળ હતા તે જાણી શકાય છે. ગામની ડાબી બાજુએ, ધુમાડામાં, બેટરી જેવું કંઈક હોય તેવું લાગતું હતું, પરંતુ નરી આંખે તેને સારી રીતે જોવું અશક્ય હતું. અમારી જમણી બાજુ એક જગ્યાએ ઢાળવાળી ટેકરી પર સ્થિત હતી, જે ફ્રેન્ચ સ્થાન પર પ્રભુત્વ ધરાવે છે. અમારું પાયદળ તેની સાથે સ્થિત હતું, અને ડ્રેગન ખૂબ જ ધાર પર દેખાતા હતા. મધ્યમાં, જ્યાં તુશિન બેટરી સ્થિત હતી, જ્યાંથી પ્રિન્સ આંદ્રેએ સ્થિતિ જોઈ હતી, ત્યાં સૌથી નમ્ર અને સીધો વંશ અને પ્રવાહ હતો જેણે અમને શેંગરાબેનથી અલગ કર્યા હતા. ડાબી બાજુએ, અમારા સૈનિકો જંગલને અડીને હતા, જ્યાં અમારા પાયદળની આગ, લાકડા કાપતી, ધૂમ્રપાન કરતી હતી. ફ્રેન્ચ લાઇન અમારા કરતા વધુ પહોળી હતી, અને તે સ્પષ્ટ હતું કે ફ્રેન્ચ સરળતાથી બંને બાજુએ અમારી આસપાસ આવી શકે છે. અમારા સ્થાનની પાછળ એક ઊંડો અને ઊંડો કોતર હતો, જેની સાથે તોપખાના અને ઘોડેસવારો માટે પીછેહઠ કરવી મુશ્કેલ હતી. પ્રિન્સ આન્દ્રે, તોપ પર ઝૂકીને અને તેનું પાકીટ બહાર કાઢીને, સૈનિકોના સ્વભાવ માટે એક યોજના બનાવી. તેણે બે જગ્યાએ પેન્સિલમાં નોંધો લખી, બગ્રેશન સાથે વાતચીત કરવાના ઇરાદે. તેનો ઈરાદો, સૌપ્રથમ, તમામ આર્ટિલરીને કેન્દ્રમાં કેન્દ્રિત કરવાનો હતો અને બીજું, ઘોડેસવારોને કોતરની બીજી બાજુએ સ્થાનાંતરિત કરવાનો હતો. પ્રિન્સ આન્દ્રે, કમાન્ડર-ઇન-ચીફ સાથે સતત રહીને, જનતાની હિલચાલ અને સામાન્ય આદેશો પર દેખરેખ રાખતા હતા અને લડાઇઓના ઐતિહાસિક વર્ણનોમાં સતત રોકાયેલા હતા, અને આ આવનારી બાબતમાં ફક્ત સામાન્ય શબ્દોમાં જ લશ્કરી કામગીરીના ભાવિ માર્ગ વિશે અનૈચ્છિક રીતે વિચાર્યું હતું. તેણે ફક્ત નીચેના પ્રકારનાં મોટા અકસ્માતોની કલ્પના કરી: "જો દુશ્મન જમણી બાજુ પર હુમલો કરે છે," તેણે પોતાની જાતને કહ્યું, "કિવ ગ્રેનેડિયર અને પોડોલ્સ્ક જેગરને કેન્દ્રના અનામતો તેમની પાસે ન આવે ત્યાં સુધી તેમની સ્થિતિ જાળવી રાખવી પડશે. આ કિસ્સામાં, ડ્રેગન બાજુને હિટ કરી શકે છે અને તેમને ઉથલાવી શકે છે. કેન્દ્ર પર હુમલાની ઘટનામાં, અમે આ ટેકરી પર કેન્દ્રીય બેટરી મૂકીએ છીએ અને, તેના આવરણ હેઠળ, ડાબી બાજુને એકસાથે ખેંચીએ છીએ અને ઇકેલોન્સમાં કોતરમાં પીછેહઠ કરીએ છીએ," તેણે પોતાની જાત સાથે દલીલ કરી...
તે બંદૂક પર બૅટરી પર હતો તે બધા સમય, તેણે, ઘણી વાર થાય છે, બંધ કર્યા વિના, બૂથમાં બોલતા અધિકારીઓના અવાજોના અવાજો સાંભળ્યા, પરંતુ તેઓ શું કહેતા હતા તેનો એક પણ શબ્દ સમજી શક્યો નહીં. અચાનક બૂથમાંથી અવાજોનો અવાજ તેને એવા નિષ્ઠાવાન સ્વરથી અથડાયો કે તે અનૈચ્છિકપણે સાંભળવા લાગ્યો.

થીમિસ - ન્યાયનું રૂપક

રૂપક છેરૂપકનું માધ્યમ, વિચારોની કલાત્મક અભિવ્યક્તિ અથવા ચોક્કસ ઇમેજમાં જડિત વિભાવનાઓ. તેના સ્વભાવ દ્વારા, રૂપક એક રેટરિકલ સ્વરૂપ છે, કારણ કે તેનો મૂળ હેતુ પરોક્ષ વર્ણનો દ્વારા અભિવ્યક્તિના છુપાયેલા સબટેક્સ્ટને અભિવ્યક્ત કરવાનો હતો.

રૂપકનું નિરૂપણ માનવ વિભાવનાઓને અભિવ્યક્ત છબીઓ અને વસ્તુઓમાં અમૂર્ત કરવાની પદ્ધતિ દ્વારા થાય છે. આમ, અમૂર્ત, અલંકારિક અર્થ પ્રાપ્ત કરીને, રૂપકાત્મક છબીનું સામાન્યીકરણ થાય છે. આ છબીની મદદથી વૈચારિક ખ્યાલનો વિચાર કરવામાં આવે છે, ઉદાહરણ તરીકે, થેમિસ ન્યાયનું લક્ષણ ધરાવે છે, શિયાળ ઘડાયેલું છે, વગેરે.

કાવ્યાત્મક રૂપક

કાવ્યાત્મક રૂપક એ.એસ. પુષ્કિનની કવિતા "ધ પ્રોફેટ" (1826) માં "પ્રબોધક" ની છબી છે, જેમાં સાચા કવિને દ્રષ્ટા તરીકે મૂકવામાં આવ્યો છે, જે ભગવાનનો પસંદ કરેલો છે:
ઊઠો, પ્રબોધક, અને જુઓ અને સાંભળો,
મારી ઇચ્છાથી પૂર્ણ થાઓ,
અને, સમુદ્રો અને જમીનોને બાયપાસ કરીને,
ક્રિયાપદ સાથે લોકોના હૃદયને બાળી નાખો.

રૂપકનો ઉદભવ અને વિકાસ

પૌરાણિક કથાઓમાંથી ઉદભવેલી રૂપક લોક કલામાં વ્યાપક હતી. સ્ટોઇસિઝમના અનુયાયીઓ હોમરને રૂપકના સ્થાપક માનતા હતા, ખ્રિસ્તી ધર્મશાસ્ત્રીઓ બાઇબલને માનતા હતા. પ્રાચીન સદીઓમાં, રૂપકાત્મક પરંપરાએ પ્રાચ્ય વિચારોના પ્રભાવ હેઠળ પૂર્વ, રોમ અને ગ્રીસની છબી-સમૃદ્ધ કલામાં નોંધપાત્ર સ્થાન મેળવ્યું હતું.

રૂપક 13મી સદીના અંતથી મધ્ય યુગની કળામાં સૌથી વધુ પ્રગટ થયું, જ્યારે તેનો તર્કસંગત આધાર પ્રતીક સાથે જોડાયો. જર્મન કલા વિવેચક I. I. Winkelmann એ કલાના આદર્શ કાર્યની રચનામાં ફાળો આપતી શરત તરીકે "રૂપકાત્મક સ્વરૂપ" ની વિભાવનાની સ્થાપના કરી. રૂપકનો સીધો સંબંધ વૈજ્ઞાનિકની "સુંદર કલા" ના સૌંદર્યલક્ષી ખ્યાલ સાથે છે, તેના શબ્દોમાં, તર્કસંગત "નિયમો" પર નહીં, પરંતુ ચિંતન-"મન દ્વારા શીખવવામાં આવતી લાગણીઓ" પર આધારિત છે. મધ્યયુગીન રૂપકાત્મક પરંપરા બેરોક અને ક્લાસિકિઝમની કળાના પ્રતિનિધિઓ દ્વારા ચાલુ રાખવામાં આવી હતી.

રોમેન્ટિકવાદના સમયગાળા દરમિયાન (XVIII-XIX સદીઓ), રૂપકને પ્રતીક સાથે જોડવામાં આવ્યું હતું., જેના પરિણામે "અનંતની રૂપક" દેખાઈ - "સભાન રહસ્યવાદ" ની વિભાવનાના આધારે રચાયેલી રૂપકાત્મક રજૂઆત, જર્મન રોમેન્ટિકવાદ એફ. સ્લેગેલ, એફ. બાડરના પ્રતિનિધિઓની લાક્ષણિકતા.

વીસમી સદીમાં, અત્યાધુનિક મનોવિજ્ઞાન અને આધુનિક કૃતિઓના ગહન કલાત્મક અર્થને કારણે બુદ્ધિવાદે તેનું અગ્રણી સ્થાન ગુમાવ્યું, પરંતુ રૂપકાત્મક નૈતિક વાર્તાઓ: દંતકથાઓ, દૃષ્ટાંતો, મધ્યયુગીન નૈતિકતા નાટકો; વિજ્ઞાન સાહિત્ય વગેરેની શૈલીમાં. રૂપકના ઉપયોગમાં વાસ્તવિક પ્રતિભાઓ રશિયન લેખકો I. A. Krylov અને M. E. Saltykov-Schedrin હતા, જેઓ તેમની દંતકથાઓ માટે પ્રખ્યાત હતા.

વીસમી સદીથી, રૂપકના કલાત્મક ઉપકરણનો ઉપયોગ ખાસ કરીને માર્મિક અથવા વ્યંગાત્મક સાહિત્ય શૈલીઓના કાર્યોની છુપાયેલી વિચારધારાને વ્યક્ત કરવા માટે કરવામાં આવે છે, જેમ કે જ્યોર્જ ઓરવેલની વ્યંગાત્મક વાર્તા-ઉપમા “એનિમલ ફાર્મ” (1945).

રૂપક શબ્દ પરથી આવ્યો છેગ્રીક રૂપક, જેનો અર્થ રૂપક છે.

1 રશિયન સ્ટેટ યુનિવર્સિટી ફોર ધ હ્યુમેનિટીઝ/ ફેકલ્ટી ઓફ આર્ટ હિસ્ટ્રી નંબર 4 (1-2012) એ.એસ. યાકોબિડ્ઝ-ગીટમેન રૂપક અને એલોગ્રાફી: સંગીતના રૂપકની સમસ્યા પર એ હકીકત હોવા છતાં કે સંગીતના આધ્યાત્મિક સ્વભાવ વિશેની ચર્ચાઓ, જેમાં ફિલસૂફો સદીઓથી રોકાયેલા છે, તે ઘણીવાર પ્રકૃતિમાં રૂપકાત્મક હોય છે, શબ્દ "સંગીત સાથે રૂપક" શબ્દ પોતે જ ફિલસૂફીમાં પણ વપરાય છે, અને વિજ્ઞાનમાં તે અત્યંત દુર્લભ છે. આ લેખ બતાવે છે કે સંગીતના રૂપક વિશે માત્ર લેખિત સંગીતના સંબંધમાં સંગીતકારના સભાન હેતુ તરીકે બોલવું કાયદેસર છે. "રૂપકાત્મક સંગીત" ના મોટા ભાગના સ્મારકો 17મી સદીના છે, જ્યારે નિયો-પાયથાગોરિયનિઝમને વિકાસનો એક નવો રાઉન્ડ મળ્યો હતો અને સંખ્યાત્મક પ્રમાણ પર આધારિત વિવિધ સંકેત પ્રણાલીઓ સાથે અસ્તિત્વની સૌથી વૈવિધ્યસભર ઘટનાઓને જોડતી સિદ્ધાંતો વ્યાપક બની હતી: સંગીત 17મી સદીની., રૂપક, સંગીતના અર્થશાસ્ત્ર, નેલ્સન ગુડમેનનો નોટેશનનો સિદ્ધાંત, સંખ્યાઓનું પ્રતીકવાદ, પ્રમાણ, આઇકોનોલોજિકલ વિશ્લેષણ. પ્રાચીન કાળથી ઘણા વિચારકો દ્વારા સંગીતના આધ્યાત્મિક પરિમાણ વિશેના પ્રતિબિંબો મૂળભૂત રીતે સર્વ-લેગોરીકલ પ્રકૃતિના હતા. આ હકીકત હોવા છતાં, "રૂપક" શબ્દનો સંગીતમાં ઉપયોગ કરવામાં ખૂબ જ ભાગ્યે જ ફિલસૂફો અને વિદ્વાનો બંને દ્વારા ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. આ લેખ એ બતાવવાનો પ્રયાસ કરી રહ્યો છે કે અમે કોમના હેતુપૂર્ણ સંદેશ તરીકે સંગીતના રૂપક વિશે યોગ્ય રીતે વાત કરી શકીએ છીએ - ફક્ત લેખિત (નોટેડ) સંગીતના કિસ્સામાં. રૂપકાત્મક સંગીતના મોટા ભાગના ઉદાહરણો 17મી સદીમાંથી આવે છે, જ્યારે નિયોપી - થાગોરિયન સિદ્ધાંતો ઉભરી આવ્યા હતા જેનો હેતુ સંખ્યાત્મક પ્રતીકવાદના આધારે પ્રકૃતિ અને સંસ્કૃતિના વિવિધ ક્ષેત્રો વચ્ચે સમાનતા દોરવાનો હતો. કીવર્ડ્સ: 17મી સદીનું સંગીત, રૂપક, સંગીતના અર્થશાસ્ત્ર, નેલ્સન ગુડમેન દ્વારા નોટેશનનો સિદ્ધાંત, સંખ્યાત્મક પ્રતીકવાદ, પ્રમાણ, આઇકોનોલોજિકલ વિશ્લેષણ. વિવિધ યુગના ઉત્કૃષ્ટ ફિલસૂફો અને ચિંતકોએ સંગીતની આધ્યાત્મિક પ્રકૃતિ વિશે વિચાર્યું છે. પાયથાગોરસે સંગીતમાં સંખ્યાત્મક નિયમોની શોધ કરી ત્યારથી, આ પાસું અવાજની કળા પર પ્રતિબિંબિત કરવા માટે મોખરે આવ્યું છે. આમ, ટોલેમીના સંગીતના સિદ્ધાંતમાં તમે "ગ્રહો અને સૂર્યની હિલચાલ સાથે વિવિધ પ્રકારની સંગીતની સંવાદિતાઓ વચ્ચેના પત્રવ્યવહારો" તેમજ "સંગીતની સંવાદિતા અને માનવ આત્માની ક્ષમતાઓ અથવા વિવિધ ગુણો વચ્ચેની સમાનતાઓ" શોધી શકો છો. તે સંગીતમાં સંખ્યાત્મક પ્રમાણનો જાદુ હતો જેણે મધ્ય યુગમાં સંગીતના રૂપકાત્મક અર્થઘટન તરફના વલણને નિર્ધારિત કર્યું, જે "સંગીત અને બ્રહ્માંડની ઘટનાઓ વચ્ચે અસંખ્ય સમાનતાઓમાં સિદ્ધાંતવાદીઓમાં પોતાને પ્રગટ કરે છે: ઋતુઓ, પ્રકૃતિના તત્વો, ગ્રહો. , સંખ્યાઓ, વગેરે. » 2. ત્રણ પ્રકારના સંગીત - વિશ્વ, માનવ અને વાદ્ય, જેણે સંગીતના સૌંદર્ય શાસ્ત્રને પ્રેરિત કર્યું તે અંગેની બોથિયસની થિયરી 1 માટે જર્મન એકેડેમિક એક્સચેન્જ સર્વિસ (DAAD), પ્રોજેક્ટ A/10/86224 શેસ્તાકોવ, વી.પી. પ્રાચીનકાળથી 18મી સદી સુધી સંગીતના સૌંદર્ય શાસ્ત્રનો ઇતિહાસ. એડ. 3જી. – M.: LKI પબ્લિશિંગ હાઉસ, 2012. – P. 64-65 = = = "આર્ટિકલ્ટ": 2 ઘણી સદીઓની સંસ્કૃતિ અને કલા વિશેનું વૈજ્ઞાનિક જર્નલ, સંખ્યાત્મક પ્રમાણ પર પણ આધારિત હતું 3. નવા યુરોપિયન વિજ્ઞાનનો ઉદભવ હતો અવરોધ નથી, પરંતુ સંખ્યાત્મક ધોરણે સંગીત અને બ્રહ્માંડના આઇસોમોર્ફિઝમ પર પુનર્વિચાર કરવા માટે માત્ર એક નવો આવેગ - આ જોહાન્સ કેપ્લર 4 દ્વારા "ધ હાર્મની ઓફ ધ વર્લ્ડ" દ્વારા પુરાવા મળે છે. સમય જતાં, પોતાને મોહમાંથી મુક્ત કરવાની ઇચ્છા સંખ્યાઓના રહસ્યવાદ સાથે વધુને વધુ ધ્યાનપાત્ર બન્યું, પરંતુ તે પછી પણ, એક અથવા બીજી રીતે, તે હજી પણ માણસની પ્રકૃતિ અને માનવ સમાજ સાથે સંગીતની રચનાના સમરૂપીકરણ વિશે હતું (શું કોઈ બંધારણમાં પ્રમાણ અને પ્રમાણ હોઈ શકે નહીં. સંખ્યાત્મક અભિવ્યક્તિ છે?). તેથી, 17 મી સદીના ફ્રેન્ચ સિદ્ધાંતવાદી અનુસાર. મેરેન મર્સેન "વાદ્યોના સુમેળભર્યા સંમિશ્રણ માટે જરૂરી અવાજોનો સ્વભાવ, વિસંગતતા અને વ્યંજનનું સંયોજન સૂચવે છે કે કોઈપણ પ્રજાસત્તાકમાં કેટલીક ખામીઓ અનિવાર્ય છે, કારણ કે સંપૂર્ણતા ફક્ત સ્વર્ગમાં જ શક્ય છે, જ્યાં ભગવાન બધું નિયંત્રિત કરે છે" 5. એક શોપેનહોર માનતા હતા. કે "જેમ કે માણસનો સાર એ હકીકતમાં સમાવિષ્ટ છે કે તેની ઇચ્છા પ્રયત્ન કરે છે, સંતુષ્ટ થાય છે અને ફરીથી પ્રયત્ન કરે છે - અને તેથી સતત,<...>તેથી, આ અનુસાર, મેલોડીનો સાર એ ટોનિકમાંથી સતત વિચલન છે,<...>અને અંતે હંમેશા ટોનિક પર પાછા ફરે છે; આ તમામ માર્ગો પર, મેલોડી ઇચ્છાની વૈવિધ્યસભર આકાંક્ષાને વ્યક્ત કરે છે...” 6. આજે તેઓ સંગીતના આધ્યાત્મિક ગુણધર્મો વિશે "જાસૂસી" રીતે વાત કરવાનું પસંદ કરે છે: ઉદાહરણ તરીકે, બાચમાં રહસ્યમય ગોસ્પેલ પ્રતીકો વિશે, મોઝાર્ટમાં મેસોનિક રાશિઓ. પરંતુ ઉપરોક્ત તમામ નિવેદનો, તેમની તમામ વિવિધતા સાથે, એક વસ્તુ સમાન છે: સંગીતનો રૂપકાત્મક દૃષ્ટિકોણ, સંગીતમાં રૂપકાત્મક અર્થોની શોધ. જો કે, પ્રાચીન અથવા આધુનિક ગંભીર લેખકોમાં સંગીતના સંબંધમાં આપણે વ્યવહારીક રીતે ક્યારેય “રૂપક” શબ્દનો ઉપયોગ કરતા નથી; સંગીતના રૂપકની સમસ્યાઓને સમર્પિત બહુ ઓછા વૈજ્ઞાનિક કાર્યો છે (અપવાદોની નીચે ચર્ચા કરવામાં આવી છે). કદાચ આખો મુદ્દો એ છે કે રૂપક માત્ર ફિલસૂફોના માથામાં જ હોય ​​છે (જેથી તેઓ સંગીતના સંબંધમાં આ શબ્દને બેશરમપણે ટાળે છે), અને સંગીતના સર્જકો તેમના વિશે વિચારતા પણ નથી? અને શું રૂપકાત્મક અર્થો જાણી જોઈને સંગીતના કાર્યોમાં દાખલ કરી શકાય છે? આ પ્રશ્નનો જવાબ આપવા માટે, સૌ પ્રથમ રૂપકની વિભાવનાની વ્યાખ્યાને યાદ કરવી જરૂરી લાગે છે. પ્રાચીન ગ્રીકમાં "અલ્લા" નો અર્થ કંઈક બીજું, બીજું, "અગોરીયો" - બોલવું, કહેવું. રૂપકનો પ્રથમ ઉલ્લેખ જે આપણે જાણીએ છીએ તે એરિસ્ટોટલના વિદ્યાર્થી ડેમેટ્રિયસ રેટર (ફેલેરમના ડેમેટ્રિયસ) નો છે: “લેખનનો રૂપકાત્મક પ્રકાર એ છે કે જ્યારે આપણે ઈચ્છીએ છીએ કે જેને આપણે લખીએ છીએ તે એક વસ્તુ સમજે, પરંતુ આપણે તેને નિયુક્ત કરીએ છીએ. અન્ય (Allegorikos, hotan 2 Ibid. , p. 75 3 ટુકડાઓ "સંગીત માટે સૂચનાઓ" બોઇથિયસ દ્વારા, આમાંથી ટાંકવામાં આવે છે: પશ્ચિમ યુરોપિયન મધ્ય યુગ અને પુનરુજ્જીવનના સંગીતના સૌંદર્ય શાસ્ત્ર / વી.પી. શેસ્તાકોવ, એમ., 1966 દ્વારા સંપાદિત. પૃષ્ઠ. 153-167 4 જોહાન કેપ્લરની ગ્રંથ "વિશ્વની સંવાદિતા" જુઓ: 17મી - 18મી સદીમાં / વી.પી. શેસ્તાકોવ દ્વારા સંપાદિત. - 162 , M. યુનિવર્સલ હાર્મોનિ (અંતરો) યુ.આઈ. એમ.એન. semainomen - Demetr. Rhet. એપીસ્ટ. 15 1)"7. તે. શરૂઆતમાં, રૂપક એ ભાષાકીય ઉચ્ચારણની વ્યવહારિકતાનો ખ્યાલ છે. માત્ર સમય જતાં, તેઓએ પૌરાણિક કથાઓ, ફિલસૂફી, કાલ્પનિક અને પછી વિઝ્યુઅલ આર્ટ્સમાં રૂપક વિશે વાત કરવાનું શરૂ કર્યું. શોપનહોઅર બાદમાંની ટીકા કરે છે, કારણ કે તેઓ બળજબરીથી દ્રશ્ય પ્લાસ્ટિસિટીનો પરિચય કરાવે છે, જેમાં અભિવ્યક્તિના પોતાના નિયમો છે, વિભાવનાઓનો એક એલિયન ક્ષેત્ર છે: “દર્શકની ભાવના ચિત્રિત દ્રશ્ય રજૂઆતથી સંપૂર્ણપણે અલગ, અમૂર્ત તરફ વિચલિત થાય છે... જે કલાના કામની બહાર આવેલું છે... વિઝ્યુઅલ આર્ટ્સમાં રૂપક, તેથી, ચિત્રલિપિ કરતાં વધુ કંઈ નથી; કલાત્મક મૂલ્ય કે જે તેઓ, વધુમાં, દ્રશ્ય રજૂઆત તરીકે ધરાવે છે, તે રૂપક તરીકે નહીં, પરંતુ એક અલગ સંદર્ભમાં છે.”8 જો કે, શોપનહોર એ વાતનો ઇનકાર કરતા નથી કે દ્રશ્ય કળામાં રૂપક રૂપે શક્ય છે. રૂપકાત્મક પેઇન્ટિંગ વિશે કહેવું મુશ્કેલ નથી કે તે એક વસ્તુનું નિરૂપણ કરે છે, પરંતુ કંઈક બીજું છે - લલિત કલા સાહિત્ય જેવી જ છે જેમાં તે "દ્રશ્ય રજૂઆત" ના ક્ષેત્રને પણ આકર્ષિત કરી શકે છે. સંગીતની વાત કરીએ તો, જો આપણે એરિસ્ટોટલની જેમ તેના અનુકરણીય કાર્યને ઓળખીએ તો પણ, સંગીત શું રજૂ કરે છે તે પ્રશ્નનો જવાબ, શ્રેષ્ઠ રીતે, તેના ભાવનાત્મક પાત્રના અસ્પષ્ટ વર્ણનો પર આવે છે, સૌથી ખરાબ રીતે, અયોગ્ય રૂપકાત્મક રેટિંગ્સ સુધી. રૂપક વિશે વાત કરવા માટે સક્ષમ થવા માટે, વ્યક્તિએ તેના "પ્રાથમિક અર્થ" પર "આંગળી વડે નિર્દેશ" કરવો જોઈએ. શું સંગીતમાં આ શક્ય છે? આ પ્રશ્નનો જવાબ આપવા માટે, આપણે સૌપ્રથમ તે નક્કી કરવું જોઈએ કે શું સંગીત એ સાઇન (અથવા સાંકેતિક) સિસ્ટમ છે, અને જો એમ હોય તો, કઈ પ્રકારની સિસ્ટમ છે. સંશોધકો આ મુશ્કેલ સમસ્યાનો સંપર્ક કરવામાં અનિચ્છા ધરાવે છે કારણ કે તેને સંગીત સિદ્ધાંત અને સાઇન સિસ્ટમના સિદ્ધાંત બંનેમાં ઉચ્ચ ડિગ્રીની યોગ્યતાની જરૂર છે, જે વૈજ્ઞાનિક સમુદાયમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. થોડા અપવાદોમાંનો એક બોરિસ ગાસ્પારોવ છે, જેમણે 1970 ના દાયકામાં સંગીતના અર્થશાસ્ત્રની સમસ્યાઓ પર ખૂબ જ રસપ્રદ કાર્ય પ્રકાશિત કર્યું હતું. ગાસ્પારોવ કબૂલ કરે છે કે સંગીતના અર્થશાસ્ત્ર વિશે વાત કરવી સરળ નથી, "અર્થશાસ્ત્રને વિવિધ ભાષાઓમાં પ્રસારિત કરી શકાય તેવી વસ્તુ તરીકે, એટલે કે, ભાષાના અનુવાદયોગ્ય ઘટક તરીકે..."9 (છેવટે, અમે ઉમેરીએ છીએ , વિઝ્યુઅલ આર્ટ્સમાં રૂપક વિશે ચોક્કસ રીતે બોલે છે કારણ કે ચિત્રના અર્થને મૌખિક બનાવવાની ક્ષમતાને કારણે). "સામગ્રીના એકમો જે અર્થના વાહક છે" 10 તરીકે, ગાસ્પારોવ હેતુઓ લેવાની દરખાસ્ત કરે છે, જેની સૌથી મહત્વપૂર્ણ મિલકત પુનરાવર્તન છે - પ્રત્યક્ષ અને વૈવિધ્યસભર બંને. આવા હેતુઓની હાજરીમાં, અમે સંગીતમાં ઓટોરેફરન્શિયાલિટી અથવા ઓટોડેક્સિસ વિશે પહેલેથી જ સુરક્ષિત રીતે વાત કરી શકીએ છીએ. 7 માં થી અવતરિત: પ્રોટોપોપોવા, I.A. ફિલોસોફિકલ રૂપક, કાવ્યાત્મક રૂપક, મંતિકા: સમાનતા અને તફાવતો // રશિયન એકેડેમી ઓફ સાયન્સની કાર્યવાહી. ભાગ. 1. M., 2004. URL: http://kogni.narod.ru/mant.htm (એક્સેસ તારીખ: 05/01/2012) 8 Schopenhauer A. Uk. op પૃષ્ઠ 391 9 ગાસ્પારોવ, બી.એમ. સંગીતના અર્થશાસ્ત્રની કેટલીક વર્ણનાત્મક સમસ્યાઓ // સાઇન સિસ્ટમ્સ પર કાર્યવાહી (ટાર્ટુ યુનિવર્સિટીની વૈજ્ઞાનિક નોંધો). અંક 8. / એડ. યુ.એમ. લોટમેન. તાર્તુ, 1977. પૃષ્ઠ 120; 122. [ત્યારબાદ ડિસ્ચાર્જ મૂળ સ્ત્રોતનો સંદર્ભ આપે છે.] 10 Ibid., P. 121. = = = "આર્ટિકલ્ટ": સંસ્કૃતિ અને કલા વિશેનું વૈજ્ઞાનિક જર્નલ તેના પર લાદવામાં આવે છે; જ્યારે ટેક્સ્ટ વિના સમાન હેતુનું પુનરાવર્તન કરવામાં આવે છે, ત્યારે તે ટેક્સ્ટ દ્વારા અગાઉ વ્યક્ત કરાયેલા અર્થને યાદ કરવા લાગે છે. ગાસ્પારોવની વિભાવનામાં આ એક ખૂબ જ સંવેદનશીલ મુદ્દો છે: છેવટે, ટેક્સ્ટ દ્વારા સંગીત પર લાદવામાં આવેલો અર્થ સંપૂર્ણપણે મનસ્વી, પરંપરાગત પ્રકૃતિનો છે અને તે કોઈપણ રીતે સંગીતના નિરંતર અભિવ્યક્ત માધ્યમોને અનુસરતો નથી (તે જ ટીકા જે શોપનહૌરે વિરુદ્ધ કરી હતી. દ્રશ્ય રૂપક અહીં લાગુ પડે છે). અસંગત સંગીતના અર્થશાસ્ત્ર પર ગાસ્પારોવના મંતવ્યો વધુ મૌલિક છે. તેમાં, "એકસ્ટ્રા-મ્યુઝિકલ રિયાલિટી સાથે મ્યુઝિકલ સાઇનના જોડાણો આઇકોન (IC) અને ઇન્ડેક્સ (Ind) ના સિદ્ધાંત અનુસાર હાથ ધરવામાં આવે છે,<…>એટલે કે, તેના સંકેતના સંબંધમાં સાઇન ફોર્મની સમાનતા અને સુસંગતતાના આધારે. જો કે, Ic અને Ind ના જાણીતા કિસ્સાઓથી વિપરીત, ઉદાહરણ તરીકે, પેઇન્ટિંગ, સિનેમા, વગેરેમાં, જ્યાં... નિશાની તેના ગુણધર્મોમાં સંકેત (D→S) દ્વારા નક્કી કરવામાં આવે છે,<...>સંગીતમાં, તેનાથી વિપરિત, ચિહ્નનું પ્રારંભિક સ્વરૂપ છે... સંગીત S એ સંકેત દ્વારા નક્કી કરવામાં આવતું નથી”11. પરંતુ શબ્દહીન સંગીતમાં સૈદ્ધાંતિક રીતે કેવા પ્રકારનો સંકેત હોઈ શકે? "મ્યુઝિકલ ડીની વાત કરીએ તો, આપણે તેના વિશે માત્ર એટલું જ વાત કરી શકીએ છીએ કે અમુક સંગીત તત્વોના ગુણધર્મો વધારાની-સંગીતની પ્રતિક્રિયાઓ સાથે સંકળાયેલા છે," ગાસ્પારોવ પોતાને મુશ્કેલીમાંથી બહાર કાઢે છે. "આ પ્રતિક્રિયાઓ સંગીતના સ્ત્રોત સામગ્રી તરીકે સૂચિત વિશ્વની રચના કરે છે, જેમ કે ચિત્ર અથવા સ્ક્રીનમાં દર્શાવવામાં આવેલી વસ્તુઓ," જોકે, વિઝ્યુઅલ આર્ટથી વિપરીત, "સંગીતમાં D ફક્ત S સાથે તેના જોડાણ દ્વારા રચાય છે અને તે સ્વાયત્ત રીતે અસ્તિત્વમાં નથી. ." [મારા ત્રાંસા - A.Ya.-G.]12. ગાસ્પારોવ એવા નિષ્કર્ષ પર પહોંચે છે કે સંગીતની નિશાનીનો મુખ્ય પ્રકાર એ “પ્રતિષ્ઠિત નિર્ધારણ ચિહ્ન (Ic S→ D)” છે, “તેની D રચના... સ્<...> ઉપરોક્ત પરથી, તે એ પણ અનુસરે છે કે નિર્ધારિત અનુક્રમણિકા (Ind S→D) ના અસ્તિત્વની સંભાવના છે, જેમાં D એ S ના સંબંધમાં "મેટોનીમી" તરીકે કાર્ય કરે છે... અમારો અર્થ કહેવાતી "શૈલી" છે. "સંગીતની ઘટનાની લાક્ષણિકતા, જ્યારે સંગીતની છાપને કેટલીક વધારાની-સંગીતની પરિસ્થિતિના ઘટક તરીકે માનવામાં આવે છે (ઉદાહરણ તરીકે, વિવિધ સંકેતો, નૃત્ય સંગીત, કૂચ, ચર્ચ સંગીત, વગેરે)"13. આ ભવ્ય ખ્યાલ સંખ્યાબંધ સમસ્યારૂપ મુદ્દાઓને આશ્રય આપે છે. સૌપ્રથમ, ગાસ્પારોવ અત્યંત અસ્પષ્ટ "અતિર-સંગીતની પ્રતિક્રિયાઓ" ને કંઠ્ય સંગીત સાથેના મૌખિક ટેક્સ્ટ સાથે સંકેત તરીકે માને છે, જો કે પ્રથમ કિસ્સામાં આપણે હજી પણ સંગીતના નિરંતર અભિવ્યક્ત માધ્યમોથી આગળ વધીએ છીએ, અને બીજામાં આપણે એકદમ પરંપરાગત સાથે વ્યવહાર કરીએ છીએ. , સંગીતના સંકેતની મનસ્વી પ્રકૃતિ. બીજું, કહેવાતા "અતિરિક્ત-સંગીતની પ્રતિક્રિયાઓ" માં પણ, નિઃશંકપણે ઉચ્ચ સ્તરની મનસ્વીતા છે. પ્રાચીન ગ્રીક એપીક્યુરિયન થિયરીસ્ટ ફિલોડેમસ પણ “એ હકીકતનો ઉલ્લેખ કરે છે કે એક જ મેલોડીમાં અલગ અલગ 11 ઇબિડ છે., પૃષ્ઠ 130-131. 12 Ibid., pp. 131. 13 Ibid., pp. 131-132. = = = "આર્ટિકલ્ટ": સંસ્કૃતિ અને કળા 5 વિશેની એક વૈજ્ઞાનિક જર્નલ વિવિધ લોકોને અસર કરે છે... સંગીતની અસરમાંનો તફાવત એમાં જ સમાયેલો નથી, પરંતુ તે "મંતવ્યો" પર આધારિત છે, એટલે કે, મનોવૈજ્ઞાનિકમાં તફાવતો પર અને બૌદ્ધિક ક્ષમતાઓ "14. અને ડેસકાર્ટેસે, પહેલેથી જ ઉલ્લેખિત એમ. મર્સેનને લખેલા પત્રમાં દલીલ કરી હતી કે વધારાના-સંગીત સંગઠનો દરેક ચોક્કસ શ્રોતાના જીવનના અનુભવની અવ્યવસ્થિતતા પર આધાર રાખે છે: "તે જ હેતુ, જેના અવાજો કેટલાક લોકો તરત જ નૃત્ય શરૂ કરવા માંગે છે, અન્યમાં આંસુ લાવી શકે છે. અહીં દરેક વસ્તુ માટે આ હેતુ આપણી સ્મૃતિમાં કયા વિચારોને પુનર્જીવિત કરે છે તેના પર જ આધાર રાખે છે. જેમને અગાઉ આવા ધૂનનાં અવાજો પર નૃત્ય કરવાનો આનંદ મળ્યો હોય, તેઓ એક સમાન ધૂન સાંભળતા જ તરત જ વિચારે છે કે કેવી રીતે નૃત્ય શરૂ કરવું; તેનાથી વિપરિત, જેમણે પહેલાં ક્યારેય ગેલિયાર્ડની ધૂન સાંભળી નથી અને જેમને એકવાર આ ધૂનનો અવાજ સાંભળીને કોઈ પ્રકારનું દુઃખ અનુભવવાની તક મળી છે તેઓ જ્યારે આ ધૂન ફરીથી સાંભળશે ત્યારે ચોક્કસપણે દુ: ખી થશે. અહીં તે અત્યંત રસપ્રદ છે કે ડેસકાર્ટેસ, ગાસ્પારોવની જેમ, સંગીતના સંકેતના આધાર તરીકે એક હેતુ લે છે, પરંતુ, પછીનાથી વિપરીત, તેની અસર ભાષાકીય રીતે નહીં સમજાવે છે ("દરેક વિશિષ્ટ સંગીતની ભાષામાં વિશિષ્ટ સંગઠનોની ચોક્કસ સિસ્ટમ હોઈ શકે છે"16) , પરંતુ મનોવૈજ્ઞાનિક રીતે. જો કે, ગાસ્પારોવને ન્યાયી ઠેરવવા માટે, તે ઓળખવું જરૂરી છે કે સેમિઓટિક કોડના અસમર્થ ડિસિફરર્સની હાજરી આ કોડના અસ્તિત્વ પર પ્રશ્ન નથી કરતી. તેથી, કાર્યકારી પૂર્વધારણાના માળખામાં, સંગીતની ભાષાના અસ્તિત્વના સમર્થકોના દૃષ્ટિકોણને સ્વીકારવાની અને તે રૂપકના ઉદભવ માટે તકો પૂરી પાડે છે કે કેમ તે જોવાની સલાહ આપવામાં આવે છે. પ્રાયોગિક પરીક્ષણ માટેના ઑબ્જેક્ટ તરીકે, બેચનું "વેલ-ટેમ્પર્ડ ક્લેવિયર" પોતાને સૂચવે છે, જેના પ્રતીકવાદ વિશે ઘણા સંશોધકોએ લખ્યું છે. આપણા દેશમાં, બોલેસ્લાવ જવોર્સ્કીની વિભાવનાને માન્યતા પ્રાપ્ત થઈ છે (તે હકીકત હોવા છતાં કે તે માત્ર માધ્યમિક, ખૂબ જ વિશ્વસનીય અને હજી પણ અપ્રકાશિત સ્ત્રોતોમાંથી આવ્યો નથી - તેના સેમિનારના વિદ્યાર્થીઓની નોંધો), તેના હેતુઓની તુલનાના પરિણામોના આધારે. બેચનું કીબોર્ડ તેના અવાજના કાર્યોના સમાન હેતુઓ સાથે કામ કરે છે, તેમજ પ્રોટેસ્ટન્ટ કોરાલેસ, જે તેણે તેની ફરજના ભાગ રૂપે ગોઠવવાનું હતું. જો આપણે બાચના સમગ્ર વારસાને એક મેટાટેક્સ્ટ તરીકે ધ્યાનમાં લઈએ, તો યાવોર્સ્કીની પદ્ધતિ ગાસ્પારોવની પદ્ધતિની તદ્દન નજીક છે, જે સંગીતના લખાણના સ્વ-સંદર્ભીય માળખાના આધારે છે. જો કે, જ્યારે આપણે મૌખિક લખાણ સાથે કેન્ટાટાના મોટિફ સાથે ઇન્સ્ટ્રુમેન્ટલ ફ્યુગ્યુની થીમ (થીમનો ટુકડો) ના સંબંધને ઓળખીએ છીએ અને કેન્ટાટાના ટેક્સ્ટ દ્વારા ફ્યુગ્યુનો અર્થ સમજાવીએ છીએ, ત્યારે આપણે શોધીએ છીએ કે સંગીતના વિધાનના નિરંતર અર્થ અને તેના પરંપરાગત અર્થ (મૌખિક નિવેદનના સંદર્ભ દ્વારા) વચ્ચેની વિસંગતતા, એટલે કે. બે સાઇન સિસ્ટમ્સ વચ્ચે, જે સૈદ્ધાંતિક રીતે, એકબીજા માટે અફર છે. સૈદ્ધાંતિક સમસ્યા તરીકે આ વિસંગતતા એક અલગ અભ્યાસને પાત્ર છે, અને તે કલાત્મક અભિવ્યક્તિના પ્રતીકાત્મક માધ્યમોમાં ગણી શકાય 14 શેસ્તાકોવ, વી.પી. પ્રાચીનકાળથી 18મી સદી સુધી સંગીતના સૌંદર્ય શાસ્ત્રનો ઇતિહાસ. એડ. 3જી. એમ., 2012. પી. 48. એ નોંધવું રસપ્રદ છે કે ફિલોડેમસ રૂપકના સૈદ્ધાંતિક વિશ્લેષણમાં પણ રોકાયેલા હતા. આ વિશે જુઓ: ફિલોડેમસ, રેટરિક પુસ્તક. 4. કોલ., III, 18-25, IV, 1-5 15 ડેકાર્ટેસ, આર. મર્સેનને લખેલા પત્રમાંથી // 17મી - 18મી સદીમાં પશ્ચિમ યુરોપના સંગીતના સૌંદર્ય શાસ્ત્ર. / એડ.-કોમ્પ. વી.પી. શેસ્તાકોવ. એમ., 1971. – પી. 351-354 16 ગાસ્પારોવ, બી.એમ. ઓપ. પૃષ્ઠ 132 = = = "આર્ટિકલ્ટ": સંસ્કૃતિ અને કલા વિશે વૈજ્ઞાનિક જર્નલ 6 નિયા. પરંતુ આ કોઈ પણ રીતે ટેક્સ્ટ શું કહે છે અને તેનો અર્થ શું છે તે વચ્ચે કોઈ વિસંગતતા નથી, તેથી આ ઘટનાને રૂપક કહી શકાય નહીં, કારણ કે તે પછી તેમાં ફક્ત બાચના ફ્યુગ્યુઝ જ નહીં, પણ સામાન્ય રીતે તમામ વોકલ મ્યુઝિક પણ શામેલ હોવું જોઈએ (કારણ કે ત્યાં છે. તેમાં હંમેશા આવી વિસંગતતા હોય છે). જો કે, યાવોર્સ્કીનો ખ્યાલ પ્રેરક આંતર-ટેક્સ્ટ્યુઅલ વિશ્લેષણ પૂરતો મર્યાદિત નથી. બાચના ઉદ્દેશ્યમાં, તે સંખ્યાત્મક પ્રતીકવાદને શોધે છે જે તેના સમયમાં વ્યાપકપણે વિકસિત થયો હતો, જેમાં "પવિત્ર નામો, વિભાવનાઓ અને શબ્દોની પોતાની સંખ્યાત્મક અભિવ્યક્તિ હતી (મૂળાક્ષરોના અક્ષરોના પત્રવ્યવહાર દ્વારા તેમની ક્રમાંકિત સંખ્યા - A-1) , B-2, વગેરે) ડી.)"17. વેરા નોસિના, જેણે યાવોર્સ્કીના વિચારોને તદ્દન સુમેળભર્યા સારાંશ આપવાનું સંચાલન કર્યું, તે બતાવે છે કે કેવી રીતે "આઈ.એસ. બેચ અંતરાલ અને ભીંગડાના ભાગોનો ઉપયોગ કરીને ગ્રાફિકલી સંખ્યાઓ લખે છે. આમ, ચાર સોળમાના ત્રણ જૂથોની ઉતરતી રચના 444 નંબર બનાવે છે અને તે [પવિત્ર કોમ્યુનિયન - ] ખ્રિસ્તી ધર્મના સૌથી મહત્વપૂર્ણ સંસ્કારનું સંગીત પ્રતીક છે"18 [મારા ત્રાંસા - A.Ya.-G.] સંખ્યાત્મક પ્રતીકવાદ બહાર આવે છે. ચોક્કસ રીતે તે ઝોન હોવું કે જેમાં કેટલાક સંગીતશાસ્ત્રીઓ રૂપકાત્મક અર્થ શોધી રહ્યા છે. એક રસપ્રદ મોનોગ્રાફના લેખક “ઉચ્ચ બેરોક સંગીતમાં પ્રમાણ અને રૂપક. 17મી સદીનું સંખ્યાત્મક રહસ્યવાદ. ટોબીઆસ ગ્રેવેનહોર્સ્ટ સંગીતના રૂપકને "રૂપક રૂપે ગર્ભિત સંપૂર્ણ સંપૂર્ણ" તરીકે વર્ણવે છે. 19 ગુપ્ત વલણ અને નબળા વૈજ્ઞાનિક રીતે આધારિત હોવા માટે બાચના કાર્યમાં રૂપક અને સંખ્યાત્મક પ્રમાણ પરના વિશાળ પ્રમાણમાં સંશોધનની ટીકા કરે છે. 20 ગ્રેવેનહોર્સ્ટ ઓછા જાણીતા જર્મન સંગીતકારો પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે. 17મી સદી., સંખ્યાત્મક સિદ્ધાંતો સાથે જેની રચનાત્મકતાનું જોડાણ, વિચિત્ર રીતે, મોટાભાગે દસ્તાવેજી પુરાવાઓ દ્વારા સમર્થિત છે (બાચના સમયમાં આવી ઉપદેશો ફેશનની બહાર જવાની શરૂઆત થઈ ગઈ હતી). આ રીતે, ફ્રેડરિક ફંકેના સેન્ટ મેથ્યુ પેશનના વિશ્લેષણમાં, ગ્રેવેનહોર્સ્ટ સતત 46 નંબર શોધે છે, તેને રૂપકાત્મક રીતે સમજાવે છે: મંદિરને ઊભું કરવા માટે 46 વર્ષોની જરૂર હતી, અને 46 એ હિબ્રુ અને ગ્રીક બંને આંકડાકીય ભાષામાં ADAM નામની જેમેટ્રિક સમકક્ષ છે. આલ્ફાબેટ 21. ઈસુએ પોતાની જાતને મંદિર સાથે સરખાવી, જેને તે નષ્ટ કરવા અને પછી પુનઃનિર્માણ કરવા માંગે છે, અને તેની સરખામણી આદમ સાથે કરવામાં આવી છે, જેના પતન માટે તે પ્રાયશ્ચિત કરશે. આમ, નંબર 46 એ ખ્રિસ્ત22 ની વેદનાનું પ્રતીક છે. ગ્રેવેનહોર્સ્ટ 23 જણાવે છે કે, “એથેનાસિયસ કિર્ચરનું સૂત્ર “બધું કનેક્ટ કરો” તેના સમકાલીન લોકોને લાગુ પડતું નથી અને તે એક ટેબલ પૂરું પાડે છે જેમાં વાચક 17 નોસિના, વી.બી.ની તુલના કરી શકે છે. આઇ.એસ. દ્વારા સંગીતનું પ્રતીકવાદ. બેચ. ટેમ્બોવ: S.V.ની યાદમાં પિયાનોવાદકોની ઉચ્ચ કલાત્મક નિપુણતાના આંતરરાષ્ટ્રીય અભ્યાસક્રમો. રચમનિનોવા, 1993. પી. 40 18 “કોરીન્થિયનોને પ્રેષિત પોલના પ્રથમ પત્રમાં (પ્રકરણ 10, આર્ટ. 16) પવિત્ર અભિવ્યક્તિ “માંસ અને રક્ત” છે, જે યુકેરિસ્ટ - પવિત્ર કોમ્યુનિયનના સંસ્કારને સમર્પિત છે. આ શબ્દો બનેલા ગ્રીક અક્ષરોની ક્રમાંકિત સંખ્યાઓનો સરવાળો નંબર 444 જેટલો છે.” નોસીના, વી.બી. યુકે. op પૃષ્ઠ 40-41. 19 ગ્રેવેનહોર્સ્ટ, ટોબિઆસ. ડેર મ્યુઝિક ડેસ હોચબરોક્સમાં પ્રમાણ અંડ એલેગોરી. પીટર લેંગ, 1995. S. 13 20 Ib., S. 15-16 21 Gematria એ અક્ષરો અને સંખ્યાઓની સમાનતાની સિસ્ટમ છે, જે ક્રમાંકન કરતાં વધુ જટિલ છે. 22 ગ્રેવેનહોર્સ્ટ, ટોબિઆસ. ઓપ. cit S. 105. 23 Ib., S. 154. = = = "આર્ટિકલ્ટ": સંસ્કૃતિ અને કલા વિશેની એક વૈજ્ઞાનિક જર્નલ 7 એ મૂક્યું છે કે કેવી રીતે પ્રારંભિક બેરોકના અગ્રણી સિદ્ધાંતવાદીઓ સંખ્યાત્મક સમાનતા, ગ્રહો, દિવસોના આધારે વિવિધ રીતે સરખામણી કરે છે. અઠવાડિયું, સંગીતના અંતરાલો અને મોડ્સ સાથે અસર કરે છે અને પાત્રો. મ્યુઝિકલ ફેબ્રિકના કયા ઘટકોમાં ગ્રેવેનહોર્સ્ટ રૂપકાત્મક ઓવરટોન્સ સાથે સંપન્ન સંખ્યાત્મક સંબંધો શોધે છે? મૂળભૂત રીતે, અમે કૃતિઓના વિવિધ ભાગોમાં બારની સંખ્યાના ગુણોત્તર, તેમજ થીમ્સની સંખ્યા વિશે વાત કરી રહ્યા છીએ, જે ઉદાહરણોમાં તે સંખ્યાત્મક રૂપક દ્વારા પ્રેરિત છે. ગ્રેવેનહોર્સ્ટના અભિગમનો સૌથી વિવાદાસ્પદ મુદ્દો આ ચોક્કસપણે છે, જે ભારપૂર્વક જણાવે છે કે બેરોક યુગના શ્રોતા સમયના પ્રમાણને ઓળખવામાં સારી રીતે સક્ષમ હતા (કાન દ્વારા!). શું તે આનાથી અનુસરતું નથી કે તે ધબકારાઓની યાંત્રિક ગણતરીમાં રોકાયેલો હતો, લયબદ્ધ રીતે તેના હાથ પર તેની આંગળીઓ મૂકતો હતો, અને પછી ગણતરીની સંખ્યાના પ્રતીકાત્મક અર્થ વિશે પણ વિચારતો હતો? આવા વિચાર વાહિયાત લાગે છે, જેનો અર્થ છે કે શ્રોતા, સૈદ્ધાંતિક રીતે, સંગીતના રૂપકાત્મક ઘટકને સમજી શક્યા નથી. લીબનિઝનું પ્રખ્યાત નિવેદન, જે મુજબ "સંગીતની ધારણા દરમિયાન કરવામાં આવે છે તે પ્રમાણની ગણતરી, છુપાયેલા, બેભાન રીતે થાય છે" 25 અન્યથા ખાતરી આપતું નથી, કારણ કે રૂપકને સમજવા માટે હજી પણ સભાન વિચારની જરૂર છે. જો કે, અમારો પરિપ્રેક્ષ્ય બદલાય છે જો આપણે યાદ રાખીએ કે અહીં ટાંકવામાં આવેલ સંગીતના રૂપકના વિદ્યાર્થીઓ હંમેશા એક યા બીજી રીતે રેકોર્ડ કરેલ સંગીતનું વિશ્લેષણ કરે છે. છેવટે, તેના પ્રમાણને માપવા માટે, તમારે તેને તમારી આંખોની સામે રાખવાની જરૂર છે, તેમાંથી સ્વતંત્ર રીતે સેગમેન્ટ્સ પસંદ કરો અને તેમની લંબાઈની તુલના કરો. આ ભાગ્યે જ આપણે સાંભળીએ છીએ તે સંગીત સાથે થઈ શકે છે, જેના વિશ્લેષણમાં આપણે મનોવિજ્ઞાન અને ઘટનાવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશીએ છીએ, અને માળખાકીય વિશ્લેષણને અલવિદા કહીએ છીએ. અને અહીં નેલ્સન ગુડમેનની તેમની પ્રખ્યાત કૃતિ "લેંગ્વેજીસ ઓફ ધ આર્ટ્સ: એન એપ્રોચ ટુ ધ થિયરી ઓફ સિમ્બોલ્સ" માંથી નોટેશનના સિદ્ધાંતને યાદ કરવો અત્યંત યોગ્ય લાગે છે. ગુડમેન કળાને ઓટોગ્રાફિકમાં વિભાજિત કરે છે, જેમાં કલાના કામની નકલ કરવાથી તેનું કલાત્મક મૂલ્ય ઘટે છે અને એલોગ્રાફિક, જેમાં બનાવટી માત્ર તેના વ્યાપારી મૂલ્યને અસર કરી શકે છે. તેમાંના છેલ્લામાં રેકોર્ડ કરેલ (નોંધાયેલ) સંગીતનો સમાવેશ થાય છે (બેચની હસ્તપ્રતની નકલ હરાજીમાં વેચી શકાતી નથી, પરંતુ તેના પર રેકોર્ડ કરાયેલ સંગીતની કિંમત તેના ઓટોગ્રાફ પર રેકોર્ડ કરાયેલ સંગીત કરતાં ઓછી નથી - જે નકલ વિશે કહી શકાય નહીં, ઉદાહરણ તરીકે, રેમ્બ્રાન્ડનું ) 26. પરંતુ શું સંગીતની એલોગ્રાફિક પ્રકૃતિ આપણને તેની રૂપકની ક્ષમતા સમજાવી શકે છે - એક વસ્તુનો અર્થ અને બીજી વસ્તુનો અર્થ? હા, જો આપણે ગુડમેનની સંકેતની સમજને "એવી સિસ્ટમને અનુરૂપ છે કે જ્યાં નોંધો તેમની સૂચનાઓનું પાલન કરતી કામગીરી સાથે સહસંબંધિત હોય છે, અથવા જ્યાં શબ્દો તેમના ઉચ્ચારણ સાથે સંકળાયેલા હોય છે..." તરીકે અનુસરીએ છીએ. Gudme- 24 Ib., S. 100. 25 માં "સૂચિત" અભિવ્યક્તિ (કોઈ પ્રકારના સંકેત દ્વારા સૂચવવામાં આવે છે). દ્વારા: શેસ્તાકોવ, વી.પી. યુકે. op 197. 26 ગુડમેન, નેલ્સન. કલાની ભાષાઓ: પ્રતીકોના સિદ્ધાંતનો અભિગમ. બોબ્સ-મેરિલ કંપની, Inc. 1968. પી. 113. 27 “...નિર્દિત એ એવી સિસ્ટમને આવરી લેવાનો છે કે જ્યાં સ્કોર્સ તેમની સાથે સુસંગત પ્રદર્શન સાથે અથવા તેમના ઉચ્ચારણ સાથેના શબ્દો, તેમજ એવી સિસ્ટમ કે જ્યાં શબ્દો તેઓ જેને લાગુ પડે છે અથવા નામ આપે છે તેની સાથે સહસંબંધિત હોય છે. ..” – Ib., P. 143 = = = “આર્ટિકલ્ટ”: સંસ્કૃતિ અને કલા 8 વિશેનું વૈજ્ઞાનિક જર્નલ “કંઈકને અનુરૂપ” 28 ની સમકક્ષ હોવાનું બહાર આવતું નથી. જો ગાસ્પારોવ માટે સંકેતો "અતિરિક્ત-સંગીત પ્રતિક્રિયાઓ" અથવા શબ્દો હતા, તો ગુડમેન માટે તેઓ પોતે જ ધ્વનિ સંગીત હતા. આ હકીકત દ્વારા સમજાવવામાં આવે છે કે ગુડમેનનું સિગ્નિફાયર એ ભિન્નતા (અર્ટિક્યુલેટ સેટ) પર આધારિત ઉચ્ચારણ પ્રતીકોના સમૂહનો ઉપયોગ કરીને રેકોર્ડ કરવામાં આવેલું સંગીત છે, જ્યારે ગુસ-પારોવનું સિગ્નિફાયર વાસ્તવિક ધ્વનિ સંગીત છે. એ નોંધવું રસ વગરનું નથી કે પ્રથમ (સ્વચ્છ) સિગ્નિફાયર ડિજિટલ સિગ્નલો જેવા જ છે, અને બીજા (સતત) - એનાલોગ માટે 29 ગુડમેન સંગીતમાં વર્ણન અને પ્રતિનિધિત્વ વચ્ચે પણ તફાવત કરે છે: એક સંગીતમય પ્રદર્શન જે અનુસરે છે નોંધો (ડિજિટલ પ્રકારનાં ચિહ્નો) સૂચવે છે, પરંતુ રજૂ કરતી નથી; સમાન પ્રદર્શન, જે શ્રાવ્ય પ્રતીકોના સમૂહ (એનાલોગ પ્રકારના અખંડ સંકેતો) સાથે સંબંધિત માનવામાં આવે છે, તે માત્ર પ્રતિનિધિત્વ કરી શકે છે, પરંતુ સૂચિત કરી શકતું નથી. સંકેત વિનાના ઇલેક્ટ્રોનિક સંગીતને પ્રતિનિધિત્વ કહી શકાય, અને પ્રમાણભૂત સંકેતનો ઉપયોગ કરીને લખાયેલ સંગીત, ભલે તે સૈદ્ધાંતિક રીતે સૂચવે છે, 30 અને અહીં ગુડમેન અમને એક મહત્વપૂર્ણ નિષ્કર્ષની ચાવી આપે છે: રૂપકની રચના માટે, સંકેત ફરજિયાત છે. અમૂર્ત પેઇન્ટિંગ કે ઇલેક્ટ્રોનિક સંગીત બંને રૂપકાત્મક હોઈ શકતા નથી (જોકે તે પ્રતીકાત્મક હોઈ શકે છે!), કારણ કે તેઓ પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, પરંતુ સૂચિત કરતા નથી; એક વાત કહેવાનું અને બીજી વાત કહેવાનું અશક્ય છે. ગુડમેનનું વર્ગીકરણ આપણને દ્રશ્ય રૂપક અને સંગીતવાદ્ય વચ્ચેના મૂળભૂત તફાવતને સમજવામાં પણ મદદ કરે છે: હકીકત એ છે કે બંને સંકેતો પર આધારિત હોવા છતાં, અને બંનેને માત્ર દ્રષ્ટિની મદદથી જ સમજી શકાય છે, દ્રશ્ય રૂપકમાં આપણને એન્ડોમેન્ટનો સામનો કરવો પડે છે. વિઝ્યુઅલ (પ્રતિનિધિકૃત) છબીઓ સાથે વૈચારિક અને આધ્યાત્મિક અર્થનો, જ્યારે સંગીતમાં આ અર્થ પણ દૃશ્યમાન સાથે સંપન્ન છે, પરંતુ પ્રતિનિધિત્વ કરતું નથી, પરંતુ પ્રતીકોનું વર્ણન કરે છે (લેખિત સંગીત "જુસ્સોનું અનુકરણ કરતું નથી", તે અવાજો સૂચવે છે જે જુસ્સોનું અનુકરણ કરે છે). જો કે, સમાન રૂપક અમને વર્ણનાત્મક સંગીત અને પ્રતિનિધિ દ્રશ્ય કલા વચ્ચેના અણધાર્યા અને ખૂબ નજીકના સંપર્કના મુદ્દાઓ શોધવાની મંજૂરી આપે છે. અમે તે કિસ્સાઓ વિશે વાત કરી રહ્યા છીએ જ્યારે સંગીતના પ્રતીકોએ સંગીતની થીમ્સ પર રૂપકાત્મક કોતરણીમાં અલંકારિક, પ્લાસ્ટિક મૂર્ત સ્વરૂપ ધારણ કર્યું હતું, જે 17મી સદીમાં પણ વ્યાપક હતું. 31 તેઓએ સંગીત પ્રકાશનો (ઉદાહરણ તરીકે, મોટેટ્સનો સંગ્રહ) અને સૈદ્ધાંતિક ગ્રંથો બંનેના ચિત્ર તરીકે સેવા આપી હતી. સંગીત વિશે. Dieter Gutknecht32 દ્વારા પ્રમાણમાં તાજેતરનો મોનોગ્રાફ આ ઘટનાને સમર્પિત છે. આ કોતરણીમાં વિવિધ પ્રકારના પ્રતીકવાદનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે: જટિલ રીતે લખાયેલી સંગીતની નોંધો, જેમાં દ્રશ્ય અને સૌંદર્યલક્ષી કાર્ય પણ હોય છે, તેને સંયુક્ત કરવામાં આવે છે 28 “"તેનું પાલન કરે છે" તે "દ્વારા સૂચવવામાં આવે છે" સાથે બદલી શકાય તેવું છે. – Ib., P. 144. 29 જુઓ: Eco, U. ગેરહાજર માળખું: સેમિઓલોજીનો પરિચય. / પ્રતિ. એ.જી. પોગોન્યાઇલો અને વી.જી. રેઝનિક. સેન્ટ પીટર્સબર્ગ: ટીકે પેટ્રોપોલિસ એલએલપી, 1998 (ડિજિટલ અને એનાલોગ કોડ્સ વચ્ચેના તફાવતો માટે, જુઓ § III.6, પૃષ્ઠ 140-141). 30 ગુડમેન, એન. ઓપ. cit પૃષ્ઠ 232. 31 રેમ્બ્રાન્ડની પેઇન્ટિંગ "સંગીતની રૂપક" યાદ કરવી પણ યોગ્ય છે. 32 Gutknecht, D. Musik als Bild. એલેગોરિશે "વર્બિલ્ડલીચુનજેન" ઇમ 17. જાહરહન્ડર્ટ. ફ્રીબર્ગ: રોમ્બાચ વર્લાગ, 2003. = = = “આર્ટિકલ્ટ”: રહસ્યમય આભૂષણો અને સ્પષ્ટ રીતે પૌરાણિક મૂળના અજાણ્યા આંકડાઓ સાથે સંસ્કૃતિ અને કલા 9 પરનું વૈજ્ઞાનિક જર્નલ. ઘણીવાર તેઓ ઇરાદાપૂર્વક કોયડાઓ બનાવવામાં આવે છે, જે "અંધારી જગ્યાઓ" થી ભરપૂર હોય છે. અને તેમને સમજવા માટે, સંગીતશાસ્ત્રી ગુટકનેક્ટ એબી વોરબર્ગની શાળાની પરંપરામાં આઇકોનોલોજિકલ વિશ્લેષણનો ઉપયોગ કરે છે. જેમ પુનરુજ્જીવનના અર્ધ-ભૂલાઈ ગયેલા નિયોપ્લેટોનિક ગ્રંથોએ પુનરુજ્જીવન (મુખ્યત્વે રૂપકાત્મક) પેઇન્ટિંગ 33ના અંધારાવાળા સ્થળોને સમજવામાં મદદ તરીકે ઇ. પેનોફસ્કી અથવા આર. વિટકોવરને સેવા આપી હતી, તેવી જ રીતે પ્રારંભિક બેરોક સંગીતના આધ્યાત્મિક કાર્યો વિશેની વિશિષ્ટ ઉપદેશો મુખ્ય તરીકે સેવા આપે છે. મ્યુઝિકલ અને ગ્રાફિક કોયડાઓ ઉકેલવા માટે ગુટકનેક્ટ માટે (જોકે, જેમ કે કોઈએ નોંધ્યું હશે, ટી. ગ્રેવેનહોર્સ્ટે રૂપકાત્મક "લોડ" પ્રમાણના વિશ્લેષણમાં સમાન સહાયનો આશરો લીધો હતો). ગુટકનેક્ટ કોતરણીના વિચિત્ર છુપાયેલા અર્થો છતી કરે છે. ઉદાહરણ તરીકે, એક કેનન, ગ્રાફિકલી ક્રોસના આકારમાં લખાયેલ, શિકારની છબી દ્વારા બનાવવામાં આવે છે, તેનું અર્થઘટન નીચે મુજબ છે: જેમ શ્વાન સસલાંનો પીછો કરે છે, તેમ કેનનમાં અવાજો એકબીજાને "પીછો" કરે છે. રૂપકાત્મક અર્થ એ છે કે વ્યક્તિને પણ હંમેશા નિરર્થક લક્ષ્યોને અનુસરવાની જરૂર હોય છે34. એવું લાગે છે કે સંગીતની રૂપકાત્મક કોતરણી સંશોધન માટે આટલી આકર્ષક વસ્તુ છે કારણ કે તેમાં રૂપકનો અર્થ ગુપ્ત અને એન્ક્રિપ્ટેડ છે, અને શીર્ષકમાં જાહેરાત કરવામાં આવતી નથી, જેમ કે ઉચ્ચારણ સંપાદન કાર્ય સાથે ઘણા રૂપકાત્મક ચિત્રો. જો કે, અહીં આપણે શોધી કાઢ્યું છે કે આઇકોનોલોજીના ક્લાસિક, તેમના અભ્યાસના પદાર્થો તરીકે, સમાન ગુપ્ત કોડ સાથે પેઇન્ટિંગ્સ પસંદ કરે છે - કદાચ તેથી જ તેમના ગ્રંથો આજે લગભગ ડિટેક્ટીવ વાર્તાઓની જેમ વાંચવામાં આવે છે. સાઇફર (વાંચો: સંખ્યાઓ, સંખ્યાઓ) ની ખૂબ જ વિભાવના એ બહાર આવે છે કે જે મૂળભૂત રીતે રૂપકાત્મક પેઇન્ટિંગ અને રૂપકાત્મક સંગીતને એકસાથે લાવે છે, જે આપણે જોયું તેમ, હંમેશા સંગીતના સંકેતમાં એન્ક્રિપ્ટ કરાયેલ સંખ્યાત્મક વિશિષ્ટતા પર આધારિત છે. આમ, એક પ્રકારની ડિજિટલ ફાઇન આર્ટ તરીકે રૂપકાત્મક સંગીત વિશે વાત કરવી શક્ય બને છે. જો 16મી-17મી સદીની રૂપકાત્મક પેઇન્ટિંગના શ્યામ સ્થાનોને સમજવાની ચાવી છે. તે મુખ્યત્વે નિયોપ્લેટોનિઝમ હોવાનું બહાર આવ્યું છે, પછી જ્યારે રૂપકાત્મક સંગીતને સમજાવવું - નિયો-પાયથાગોરિયનિઝમની વિવિધ શાખાઓ. નિષ્કર્ષમાં, અમે ફરી એક વાર પુનરાવર્તન કરી શકીએ છીએ: સંગીતમાં, સંગીતકાર દ્વારા ઇરાદાપૂર્વક દાખલ કરાયેલ રૂપકાત્મક અર્થ ફક્ત સંગીત સંકેતોમાં જ એન્ક્રિપ્ટ કરી શકાય છે (અને તેમાંથી ડિસિફર કરી શકાય છે). મ્યુઝિકલ નોટેશનમાં પોતે જ ડિજિટલ કોડના ચિહ્નો હોય છે, જો કે તે સામાન્ય કિસ્સાઓમાં જ્યારે સંગીતની છબીઓ રૂપકાત્મક લલિત કલાની વસ્તુઓ બની હતી, ત્યારે આપણે એનાલોગ પ્રકારના કોડ વિશે પણ વાત કરી શકીએ છીએ. પ્રાચીનકાળથી લઈને આજ સુધીના તત્વજ્ઞાનીઓ અને સિદ્ધાંતવાદીઓ દ્વારા સંગીતની આધ્યાત્મિક પ્રકૃતિ વિશેની અસંખ્ય ચર્ચાઓને સંગીતના વાસ્તવિક અને કાલ્પનિક ગુણધર્મો બંનેનું રૂપકીકરણ કહી શકાય. તેમનો સ્ત્રોત સંગીતકારોના ઉદ્દેશ્યમાં નથી, પરંતુ - વિશિષ્ટ રીતે - પ્રતિબિંબીતોની ચેતનામાં છે. સાહિત્ય 33 પેનોફસ્કી, ઇ. મૂર્તિશાસ્ત્ર પર સ્કેચ. પુનરુજ્જીવનની કળામાં માનવતાવાદી થીમ્સ. સેન્ટ પીટર્સબર્ગ: ABC-ક્લાસિક્સ, 2009; વિટકોવર, આર. રૂપક અને પ્રતીકોનું સ્થળાંતર. વેસ્ટવ્યુ પ્રેસ, 1977. 34 ગુટકનેક્ટ, ડી. ઓપ .સીટ. S. 20. = = = "આર્ટિકલ્ટ": સંસ્કૃતિ અને કલા વિશે વૈજ્ઞાનિક જર્નલ 10 ગેસપારોવ, બોરીસ મિખાયલોવિચ. સંગીતના અર્થશાસ્ત્રની કેટલીક વર્ણનાત્મક સમસ્યાઓ // સાઇન સિસ્ટમ્સ પર કામ કરે છે (ટાર્ટુ યુનિવર્સિટીની વિદ્વતાપૂર્ણ નોંધો). અંક 8. એડ. યુ.એમ. લોટમેન. – ટાર્ટુ, 1977. – પૃષ્ઠ. 120-137 ડેકાર્ટેસ, રેને. મર્સેનને લખેલા પત્રમાંથી. // 17મી - 18મી સદીઓમાં પશ્ચિમ યુરોપનું સંગીતમય સૌંદર્ય શાસ્ત્ર. એડ.કોમ. વી.પી. શેસ્તાકોવ. – એમ.: “સંગીત”, 1971. – પી. 351-353 મર્સેન, મેરેન. યુનિવર્સલ હાર્મની (અંતરો). પ્રતિ. ઇ.યુ. ડિમેન્તીવા // 17મી - 18મી સદીમાં પશ્ચિમ યુરોપનું સંગીત સૌંદર્ય શાસ્ત્ર. એડ.કોમ. વી.પી. શેસ્તાકોવ. – એમ.: “સંગીત”, 1971. – પી. 356-379 નોસિના, વેરા બોરીસોવના. આઇ.એસ. દ્વારા સંગીતનું પ્રતીકવાદ. બેચ. ટેમ્બોવ: S.V.ની યાદમાં પિયાનોવાદકોની ઉચ્ચ કલાત્મક નિપુણતાના આંતરરાષ્ટ્રીય અભ્યાસક્રમો. રચમનીનોવ, 1993. પેનોફ્સ્કી, એર્વિન. આઇકોનોલોજી પર સ્કેચ. પુનરુજ્જીવનની કળામાં માનવતાવાદી થીમ્સ. – સેન્ટ પીટર્સબર્ગ: એબીસી-ક્લાસિક્સ, 2009. પ્રોટોપોપોવા, ઈરિના એલેકસાન્ડ્રોવના. ફિલોસોફિકલ રૂપક, કાવ્યાત્મક રૂપક, મંતિકા: સમાનતા અને તફાવતો // રશિયન એકેડેમી ઓફ સાયન્સની કાર્યવાહી. ભાગ. 1. એમ., 2004. URL: http://kogni.narod.ru/mant.htm (એક્સેસ તારીખ: 05/01/2012) શેસ્તાકોવ, વ્યાચેસ્લાવ પાવલોવિચ. પ્રાચીનકાળથી 18મી સદી સુધી સંગીતના સૌંદર્ય શાસ્ત્રનો ઇતિહાસ. એડ. 3જી. – એમ.: પબ્લિશિંગ હાઉસ LKI, 2012. શોપનહોઅર, આર્થર. ઇચ્છા અને પ્રતિનિધિત્વ તરીકે વિશ્વ. પ્રતિ. યુ.આઈ. આઈખેનવાલ્ડ. – Mn.: હાર્વેસ્ટ, 2007. ગુડમેન, નેલ્સન. ધ લેંગ્વેજીસ ઓફ આર્ટ: એન એપ્રોચ ટુ એ થિયરી ઓફ સિમ્બોલ (ધ બોબ્સ-મેરિલ કંપની, ઇન્ક. 1968) ગ્રેવેનહોર્સ્ટ, ટોબીઆસ. ડેર મ્યુઝિક ડેસ હોચબારોક્સમાં પ્રમાણ અંડ એલેગોરી: અનટેરસુચ્યુન-જેન ઝુર ઝાહલેનમિસ્ટિક ડેસ 17. જાહહન્ડર્ટ્સ મિટ બેઇજફ્યુગટેમ લેક્સિકોન. – પીટર લેંગ, 1995. ગુટકનેક્ટ, ડાયટર. મ્યુઝિક અલ્સ બિલ્ડ. એલેગોરિશે "વર્બિલ્ડલીચુન્જેન" ઇમ 17. જાહરહન્ડર્ટ. ફ્રીબર્ગ: રોમ્બાચ વર્લાગ, 2003. વિટકોવર, રુડોલ્ફ. રૂપક અને પ્રતીકોનું સ્થળાંતર. – વેસ્ટવ્યૂ પ્રેસ, 1977. = = = “આર્ટિકલ્ટ”: સંસ્કૃતિ અને કલા વિશેનું વૈજ્ઞાનિક જર્નલ