Quand est apparu le futurisme ? Qu'est-ce que le futurisme dans la littérature de l'âge d'argent ? Représentants du futurisme

Sujet : Les principaux groupes de futuristes. Leur rôle dans le développement de la littérature au début du XXe siècle. I. Sévéryanine. À Khlebnikov

Objectif de la leçon : présenter la personnalité des poètes, montrer les origines et la signification de leur œuvre.

DÉROULEMENT DE LA LEÇON

Actualisation des connaissances Futurisme. Groupes.

Le futurisme est un mouvement d'avant-garde qui a ouvertement proclamé la destruction du langage poétique vivant, nié l'héritage artistique et moral et prêché la destruction des formes et des conventions de l'art dans le but de le fusionner avec le processus de vie accéléré.

Regroupements :

Groupes

“Hylée"

Les égofuturistes de Saint-Pétersbourg

“Mezzanine de poésie »

“Centrifuger"

Emplacements

Moscou

Saint-Pétersbourg

Moscou

Moscou

Représentants

V. Maïakovski

D. Burliuk

V. Khlebnikov

V. Kamenski

A. Kruchenykh

I. Sévéryanine

G.V.Ivanov

I.V. Ignatiev

K. Olimpov

V. Gnedov

P. Chirokov

V. Cherchenévitch

Chrysanthos

K. Bolchakov

R. Ivnev

B. Lavrenev

S. Bobrov

I. Aksyonov

B. Pasternak

N. Aseev

Bojidar

Collections

“Lune morte"

“Lait de jument"

“Vernissage”

“Fête pendant la peste"

“Crématorium de la raison"

“Rukong”

“Lire”

“Deuxième collection « Centrifugeuses »

2) Principes de base du futurisme.

Rejet de la culture traditionnelle.

Rébellion anarchique.

Liberté de création absolue.

Refus des normes littéraires et linguistiques.

Concentrez-vous sur l'avenir.

Rejet de la morale bourgeoise.

Choquant comme moyen d’influencer le public.

II. L'égofuturisme d'Igor Severyanin.

1. Lecture d'un poème du professeur.

Ce qu'il y a de bien chez lui, c'est qu'il n'est pas du tout comme
Que pense de lui la foule vide ?
Sans lire de poésie par principe,
Puisqu’ils n’ont ni ananas ni voitures.
Foxtrot, cinéma et loto -
C'est là que se précipite le troupeau de personnes !
Et pourtant son âme est simple,
Comme un jour de printemps. Mais qui sait ?
Bénir le monde, bannir les guerres
Il envoie un vers digne de reconnaissance,
Un peu en deuil, parfois un peu en plaisantant
Au-dessus se trouve la planète dominante...
Il est dans chaque chanson qu'il chante avec le cœur,
Enfant ironique.

Igor Severyanin a écrit ce sonnet en 1926, dans lequel il s'explique.

- Alors qui est-il, le poète égofuturiste Igor Severyanin ?

Nom d'Igor Sévérianinemaintenant, peu de gens le savent. Cela n'est pas surprenant pour beaucoup

raisons. L’époque soviétique a imprimé les mots « décadence », « nordiste » sur le nom du poète, ses poèmes ont été interdits car idéologiquement nuisibles. Les premières œuvres incomplètes ne sont apparues en Russie qu’en 1996. La poésie de I. Severyanin attend toujours son lecteur. Et ce n'est pas un hasard si Andrei Voznesensky a trouvé des mots si exquis pour évaluer son travail :Igor Severyanin – truite de culture. Ce poisson ironique et capricieusement musical, comme enfoui dans les notes, est habitué à un environnement cristallin et véloce. Comme l’écrit le poète en musique à propos de la Russie : « Ne tirez pas sur les canards truites sur la rivière ».

“«Ironiste lyrique» - c'est ainsi que le poète lui-même a défini son style poétique. La célèbre phrase « Moi, génie – Igor – Sévérianine », que beaucoup considèrent comme programmatique, s’avère n’être qu’une pose espiègle lorsqu’on prête attention au contexte. En effet, dans un autre poème, il s'appelle complètement différemment :

…Je suis un rossignol, je suis un oiseau séroptique,
Et ma chanson est arc-en-ciel,
J'ai une habitude :
Attirez tout le monde vers des terres surnaturelles...

IV.

Mot du professeur : Il est devenu célèbre après la sortie des recueils de poèmes « La Coupe Tonnerre », « Zlatolira », « Ananas en Champagne » (1913-1915). La poésie de Sévérianine avait peu de points communs avec le futurisme occidental. Il entremêle de manière complexe des images de « cerfs cerfs » et de « robes moirées », de « cercueil en porcelaine » de champagne, de « couverture de jaguar » et de « landaulet à essence ». Le poète chantait les attributs élaborés d’une vie semi-aristocratique remplie de rythmes musicaux. Dans ses poèmes, il recréait le monde de la « jeunesse dorée » dans les intérieurs des restaurants et des boudoirs enfumés, le monde de l'amour facile et des festivités des cafés.

V. Lecture de poèmes : « Moi, le génie Igor Severyanin... », « Dans l'obscurité brillante », « Janvier », « Glace au lilas ! », « Ananas au champagne ».

- Qu'implique ce nom et qu'est-ce qui rapproche Sévérianine des futuristes ?

(Le nom « ego-futurisme » met le « ego », c'est-à-dire le « je » du poète, au centre, d'où « l'auto-agrandissement » qui en a irrité beaucoup. Sévérianine s'est rapproché des futuristes par son rejet de la réalité bourgeoise, qu'il ridiculisait avec humour et souvent implicitement - les poèmes sur les « beautés » de la vie étaient acceptés avec sérieux ;

VIII. Programme « Egofuturisme » :

Le nordiste a proposé un programme pour la direction qu'il a inventée.

L'âme est la seule vérité.

Affirmation personnelle.

Rechercher le nouveau sans rejeter l’ancien.

Néologismes significatifs.

Images audacieuses, épithètes.

Lutte contre les « stéréotypes ».

Variété de mètres.

Le poète proclame la valeur de chaque individu : « La vie d'une personne est plus chère et plus belle que le monde », note la dualité du monde : « Et dans le mal il y a le bien, et dans le bien il y a la méchanceté » et en déduit une hiérarchie de valeurs réelles : « Amour ! Russie! Soleil! Pouchkine ! « Des mots puissants ! »

IX. Analyse de poèmes : « Igor Severyanin », « Ananas au champagne ».

X. Lecture par les étudiants de poèmes sélectionnés indépendamment sur la Russie.

Toutes les plus belles choses pour le poète sont restées à jamais associées à la Russie : l'amour, le soleil, Pouchkine. Il a dédié de nombreux poèmes sincères à sa patrie. Mais son attitude envers la Russie n'a jamais été « hourra - patriotique ». Il l'aimait comme on aime parfois un enfant malade.

XI. Conclusions.

- Pourquoi ses poèmes étaient-ils toujours intéressants pour le lecteur et le public ?

La fin du XIXe et le début du XXe siècle ont été l’époque de la naissance d’une nouvelle vision du monde. À la suite de la science, qui a radicalement changé la notion d’espace, de temps et de mouvement, l’art reconstruit sa vision de la façon dont nous voyons le monde et de la manière dont il doit être représenté. C’est le temps de la rébellion dans l’art, le temps de l’Avant-garde, c’est le temps du style « Moderne » avec son éclectisme délicieusement sensuel, reliant le fantasme et la réalité, l’Orient et l’Occident, l’archaïque et le moderne. Au début du XXe siècle, l’insatisfaction face à la vie, le pressentiment de catastrophes imminentes : les guerres et les révolutions ont suscité chez de nombreuses personnes le désir d’échapper à la réalité. L’imagination du poète crée le pays des rêves de Mirrelia (du nom de la poétesse bien-aimée Mirra Lokhvitskaya). Mirrelia était emplie du vent du temps, tout comme « Scarlet Sails » d’Alexander Greene.

- Qu'est-ce qui a uni Igor Severyanin aux futuristes ?

La principale chose qui unissait les Nordistes aux futuristes était l'affirmation du droit à la libre création de mots, l'exigence du renouvellement des mots, des rimes et du rythme. D’une manière générale, les déclarations ego-futuristes d’Igor Severianin sont très conditionnelles. Son œuvre ne s’inscrit dans aucune direction du temps. Est-ce vraiment si important ? Après tout, l’essentiel dans l’art à tout moment, ce sont des œuvres exceptionnelles et des personnalités exceptionnelles.

Le futurisme comme direction - histoire, idées

Le futurisme russe, malgré sa spécificité, n’était pas un phénomène mondial isolé. En 1909, un manifeste du futurisme est publié à Paris par le poète F. Marinetti ; la tendance se généralise en Italie.

La spécificité du futurisme italien réside dans une nouvelle vision de l'art : la poésie de la vitesse, les rythmes de la vie moderne, les gifles et les coups, la glorification de la technologie, l'apparition de la ville moderne, l'accueil de l'anarchie et du pouvoir destructeur de la guerre.

Le futurisme dans la littérature russe est apparu presque simultanément avec la littérature européenne. En 1910, un manifeste des adeptes russes du futurisme fut publié. "Le réservoir des juges"(D. Burliuk, V. Khlebnikov, V. Kamensky).

Le début du futurisme russe

Cependant, le futurisme lui-même en Russie n’était pas homogène. Il était représenté par quatre groupes :

• Les égofuturistes de Saint-Pétersbourg(réunis autour de la maison d'édition "Herald de Saint-Pétersbourg"" - I. Sévérianine, I. Ignatiev, K. Olimpov)
• Les égofuturistes de Moscou(d'après le nom de la maison d'édition « Mezzanine of Art ») - V. Shershenevich, R. Ivnev, B. Lavrenev)
• Groupe de Moscou "Centrifugeuse"(B. Pasternak, N. Aseev, S. Bobrov)
• le groupe le plus célèbre, influent et fructueux "Gilea" - cubo-futuristes(A. Kruchenykh, D. et N. Burliuk, V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, V. Kamensky)

Caractéristiques caractéristiques du futurisme russe

Se concentrer sur l'avenir est une caractéristique du futurisme

• regarder vers l'avenir
• sentiment d'un changement de vie imminent
• saluer l'effondrement de l'ancienne vie
• déni de l’ancienne culture et proclamation de la nouvelle
• déni de la continuité du courant littéraire
• glorification de la nouvelle humanité
• thèmes urbains et techniques de poésie
• anti-esthétisme

Le choc est une caractéristique du futurisme

• monde bourgeois choquant dans la poésie et dans la vie
• invention de nouvelles formes
• intérêt pour la peinture, introduction de nouveaux graphismes et peinture sonore
• création de la parole, création du "cerveau"

Le phénomène du futurisme était inhabituel et donc souvent perçu comme une ère de « nouvelle barbarie ». N. Berdiaev pensait que cette direction entraînait une crise de l'humanisme dans l'art,

Le déni de l’ancien est une caractéristique du futurisme

"Dans le futurisme, il n'y a plus d'homme, il est réduit en lambeaux."

Cependant, V. Bryusov a déclaré que

« la langue est le matériau de la poésie et que ce matériau peut et doit être élaboré conformément aux tâches de la créativité artistique, telle est l'idée principale du futurisme russe ; le principal mérite de nos futuristes réside dans sa mise en pratique.

La créativité des formes est une caractéristique du futurisme

Le désir des poètes de créer des mots, la création de zaumi, a donné lieu à une attention particulière aux possibilités du langage.

"Extraire d'un mot toutes les possibilités qui y sont cachées, qui sont loin d'être utilisées dans le discours quotidien et dans les écrits scientifiques..." - telle est la véritable pensée des "gens abusifs", a écrit V. Bryusov.

Le sens du futurisme - réalisations et représentants

Dans la poésie du futurisme russe est né

L'urbanisme est une caractéristique du futurisme

• de nouveaux mots racines,
• connexion des mots,
• de nouveaux suffixes sont apparus,
• la syntaxe a été modifiée,
• de nouvelles méthodes de subordination des mots ont été introduites,
• de nouvelles figures de style,
• la structure de la phrase a changé.

Le culte de l'urbanisation, la poésie de la nouvelle ville future, exigeait une esthétisation particulière de l'objet de la poésie, une « beauté particulière, une beauté d'un autre genre que la beauté ou ». Les futuristes russes ont accepté la « civilisation machinique » et en ont fait l’éloge.

Dans leurs expériences, ils ne se limitaient pas aux mots - l'expérience comprenait également des graphiques - certains mots étaient imprimés en plus grand, d'autres plus petits, ou au hasard, parfois même à l'envers. En fait, ce sont les futuristes qui ont jeté les bases de l’utilisation du graphisme dans l’art moderne. Ce qui est désormais familier et ordinaire leur paraissait extraordinaire et controversé, provoquant soit un rejet furieux, soit, à l'inverse, un ravissement.

Le fondateur de « zaumi » - V. Khlebnikov

« Lui seul avait un talent particulier pour la création de mots et un talent poétique incontestable allié à une certaine conscience scientifique » (V. Bryusov).

"Budetlyanin" Khlebnikov a créé de nombreux paradoxes philologiques, il a en effet pu,

« transformer la langue de nombreuses manières, y identifier des éléments qui n'étaient pas utilisés auparavant par la poésie, mais qui sont très adaptés à la créativité poétique, montrer de nouvelles techniques sur la façon d'avoir un impact artistique avec les mots, et en même temps rester « compréhensible » avec un minimum d'effort de la part du lecteur » ( V.Bryusov).

Le nom de V. Khlebnikov a longtemps été effacé de l'histoire de la littérature, mais son influence tant sur ses contemporains () que sur ses descendants (A. Aigi) est indéniable. O. Mandelstam croyait que de l'héritage de Khlebnikov

« Des siècles et des siècles seront mis à profit par tout le monde. »

Œuvres du premier V. Maïakovski

Ses premiers poèmes sont

• "une gifle au goût du public"
• et esthétisme/anti-esthétisme de la ville,
• la haine de la bourgeoisie,
• la tragédie de la vision du monde non seulement du héros lyrique, mais aussi du monde qui l'entoure.

Poème "Pourriez-vous?" donne une idée claire de ce qu'un poète peut faire. Contrairement aux autres poètes, contrairement aux philistins, le poète Maïakovski peut voir dans le quotidien

(« gelée », « gouttières ») poétique (« nocturne », flûte).

Comme déjà mentionné, presque tous les futuristes travaillaient avec des mots et étaient engagés dans la création de mots.

Notre présentation

Poésie de I. Severyanin

I. Severyanin est connu comme un poète qui a créé des néologismes et bizarreries verbales.

Le sens du futurisme

Le nordiste écrivait des « habaneras », des « préludes », des « vireles » et d'autres formes poétiques exquises ; il combinait des poèmes en « guirlandes de triolets », carrés de carrés, etc. On ne pouvait lui nier une virtuosité extraordinaire. Il existe un point de vue selon lequel la poésie de Sévéryanine est très simple et même primitive. Cependant, ce n’est qu’un premier coup d’œil superficiel. Après tout, l’essentiel de sa poésie était l’ironie inimitable de l’auteur.

« Après tout, je suis un ironiste lyrique » (I. Severyanin).

Il glorifie le monde et ironise ce qu'il glorifie lui-même. C’est l’ironie de sourire plutôt que de ridiculiser, une ironie qui accepte l’inévitable. L'ironie constitue ce primitif du Nord ; elle pourrait être plus complexe, plus concrète, pourrait être un jeu, une jonglerie poétique. C'est avec cela que I. Severyanin a captivé le public. La renommée « extatique » du poète à la veille de la Première Guerre mondiale était énorme.

Le futurisme russe, avec le symbolisme et l'acméisme, constitue une direction extrêmement importante et fructueuse pour le développement de la poésie russe en Russie. De nombreuses trouvailles, de nombreuses découvertes de représentants de ce mouvement sont devenues la base de la poésie des générations suivantes.

Le futurisme (du mot latin "futurum" - futur) est un mouvement artistique d'avant-garde en littérature et en art, formé en Italie en 1909 et développé en Russie en 1910-1921. Les futuristes, qui proclamaient une rupture démonstrative avec toutes les règles et coutumes traditionnelles, s'intéressaient principalement non au contenu, mais à la forme de la versification ; pour cela, ils utilisaient le jargon professionnel et les expressions lexicales vulgaires, utilisaient le langage des documents et des affiches, et inventé de nouveaux mots.

Le fondateur généralement reconnu du futurisme est le poète italien Filippo Tomaso Marinetti qui, dans le « Manifeste du futurisme italien », publié dans le journal Le Figaro en 1909, appelait à « détruire les musées, les bibliothèques, à combattre le moralisme » et, étant un associé de Benito Musolinni a trouvé des traits communs entre le fascisme et le futurisme.

Le futurisme, comme d'autres mouvements modernistes, niait les anciennes normes et les traditions classiques, mais contrairement à elles, il se distinguait par son orientation extrémiste extrême, un déni nihiliste complet de toute expérience artistique antérieure. La tâche historique mondiale du futurisme, selon Marinetti, consistait à « cracher quotidiennement sur l’autel de l’art ».

(Natalya Gontcharova "Cycliste")

Les adeptes du futurisme ont préconisé la destruction complète de diverses formes et conventions dans l'art et la création d'une forme complètement nouvelle qui s'intégrerait organiquement dans les processus de vie accélérés du XXe siècle. Cette tendance se caractérise par des motifs d’admiration pour la force et l’agressivité, l’exaltation de sa propre personnalité et un sentiment de mépris pour les plus faibles, un culte fanatique de la guerre et de la destruction. En tant que l'une des directions de l'art d'avant-garde, il était très important que le futurisme attire autant d'attention que possible ; pour cela, l'utilisation de techniques choquantes, diverses méthodes extrêmes dans le comportement des auteurs et la création d'une atmosphère de les scandales littéraires étaient parfaitement adaptés. Par exemple, Maïakovski lisait ses poèmes dans un chemisier jaune pour femme, Kamensky jouait avec un visage peint et écrivait des poèmes sur des bouts de papier peint, Alexei Kruchenykh se promenait partout avec un coussin de canapé attaché au cou avec une corde.

Le personnage principal des œuvres des futuristes a été représenté comme un habitant d'une grande ville moderne, remplie de mouvement, de dynamique, ici la vie se déroule à grande vitesse, il y a beaucoup de technologies diverses autour, la vie s'améliore et atteint constamment de nouvelles étapes de développement. Le «moi» lyrique des futuristes se caractérise par le déni des normes et traditions classiques et par la présence d'une façon de penser particulière qui n'accepte pas les règles syntaxiques, les normes de formation des mots et la compatibilité lexicale. Leur objectif principal était de transmettre leur vision du monde et de comprendre les événements qui se déroulaient autour d'eux d'une manière qui leur était compréhensible et pratique.

(Gennady Golobokov "Monument")

La situation socio-politique qui s'est développée en Russie au début du XXe siècle a conduit au fait que le futurisme en Russie a attiré une grande attention de la part des jeunes poètes d'avant-garde qui, en 1910-1914, ont créé plusieurs groupes différents de ce mouvement :

• Cubo-futuristes qui se sont réunis dans le groupe « Gileya » et se sont appelés « Budetlyans » : David Burliuk, Velimir Khlebnikov, Vladimir Mayakovsky, Alexey Kruchenykh, Vasily Kamensky, Benedikt Livshits. Leurs recueils « Dead Moon » (1913), « Gag », « Roaring Parnassus » (1914) ;
• Les ego-futuristes moscovites de l'aile modérée qui ont créé le groupe « Mezzanine de la poésie » - Vadim Shershnevich, I. Lotarev, R. Ivnev. Collections « Vernissage », « Crématorium de la Raison » ;
• Égofuturistes de Saint-Pétersbourg - Igor Severyanin, Ivan Ignatiev, G. Ivanov ;
• Groupe futuriste "Centrifuge" - Nikolay Aseev, Sergey Bobrov, Boris Pasternak. Collections « Rukonog », « Liren », « Deuxième collection de Centrifugeuse » (1914).

L'histoire du futurisme russe représente une relation complexe entre ces quatre groupes, chacun d'eux se considérait comme un représentant du véritable futurisme et insistait sur son rôle de premier plan dans ce mouvement, ce qui a finalement conduit à l'hostilité et à la désunion parmi les rangs des poètes futuristes. Cela ne les a cependant pas empêchés de se rapprocher parfois et même de passer d'un groupe à l'autre.

(Nikolaï Dyulgerov "L'homme rationnel")

En 1912, les membres du groupe Gileya publièrent un manifeste intitulé « Une gifle au goût du public », dans lequel ils appelaient avec audace à « jeter Pouchkine, Dostoïevski et Tolstoï du navire de la modernité ».

Dans ses poèmes, le poète Alexeï Kruchenykh défend le droit du poète de créer son propre langage « abstrus », c'est pourquoi ses poèmes étaient souvent un recueil de mots dénués de sens.

Vasily Kamensky et Velimir Khlebnikov dans leur œuvre (poème « I et E » (1911-12), prose « musicale » « Ménagerie » (1909), pièce « Marquise Dezes », recueil « Roar ! », « Recueil de poèmes. 1907 - 1914") a mené diverses expériences linguistiques, distinguées par la fraîcheur et l'originalité, qui ont ensuite eu une influence très fructueuse sur le développement de la poésie russe du XXe siècle.

(G. Egoshin "V. Maïakovski")

L'un des représentants les plus brillants du futurisme était le poète exceptionnel de l'âge d'argent, Vladimir Maïakovski, qui s'opposait activement non seulement à diverses « choses anciennes », mais aussi à la création de quelque chose de nouveau dans la vie de la société. Ses premiers poèmes, publiés en 1912, introduisent de nouveaux thèmes dans ce sens, qui le distinguent immédiatement des autres représentants du futurisme. Dans ses œuvres (les poèmes « The Flute-Spine », « Cloud in Pants », « Man », « War and Peace »), il a nié les relations capitalistes existantes et a promu ses vues humanistes et sa foi dans les capacités humaines. Il fut l'un des premiers poètes russes à montrer toute la vérité de la nouvelle société.

(Severini Gino "Boulevard")

Après l’arrivée au pouvoir du parti bolchevique en Russie en 1917, le futurisme en tant que mouvement littéraire commença progressivement à disparaître. Le sort de nombre de ses représentants est triste et tragique, certains d'entre eux ont été abattus (Igor Terentyev), certains ont été envoyés en exil, certains sont devenus des émigrés et ont quitté le pays des Soviétiques, Maïakovski s'est suicidé, Aseev et Pasternak se sont éloignés du pays. idéaux du futurisme et ont développé leur propre style individuel. Certains futuristes qui ont accepté les idéaux révolutionnaires ont tenté de poursuivre leurs activités et ont créé l'organisation LEF (Front de gauche de l'art), qui a cessé d'exister à la fin des années 20 du XXe siècle.

Le futurisme en tant que mouvement littéraire dans la poésie russe de l'âge d'argent, avec le symbolisme et l'acméisme, a joué un rôle très important dans son développement ultérieur et a apporté de nombreuses idées fructueuses et innovantes qui sont devenues la base de la poésie de la génération suivante.

La naissance du futurisme russe remonte à 1910, lorsque le premier recueil futuriste «Le réservoir de pêche des juges» a été publié (ses auteurs étaient D. Burliuk, V. Khlebnikov et V. Kamensky). Avec V. Mayakovsky et A. Kruchenykh, ces poètes formèrent bientôt le groupe le plus influent du nouveau mouvement. cubo-futuristes: « kubo » - du cubisme qu'ils promouvaient en peinture, « futurum » - le futur. Ce groupe futuriste avait également un autre nom - "Gilea" (c'est le nom en grec ancien de cette partie de la province de Tauride où vivait la famille Burliuk dans les années 1910 et où les poètes de la nouvelle association arrivèrent en 1911). Le poète V. Khlebnikov a donné au groupe un autre nom : Budutlyans ; selon V. Maïakovski, « les gens du futur sont ceux qui seront à la veille ».

En décembre 1912, un recueil de cubo-futuristes, « Une gifle face au goût du public », fut publié. Cette collection s'est ouverte sur un article programmatique signé par D. Burliuk, A. Kruchenykh, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov). La position du groupe était destructrice et scandaleuse. « Nous seuls sommes le visage de notre époque », affirmaient-ils.

Mais les Cubo-Futuristes n’étaient pas le seul groupe futuriste littéraire :

• à Saint-Pétersbourg en 1911, des ego-futuristes dirigés par I. Severyanin ont annoncé leur apparition ; le groupe comprenait K. Olimpov, I. Ignatiev, V. Gnedov, G. Ivanov.
• le groupe "Mezzanine of Poetry" en 1913-1914 était composé de V. Shershenevich, R. Ivnev, S. Tretiakov, B. Lavrenev, Khrisanf.
• en 1914-1916, il y avait un groupe futuriste "Centrifuge", qui comprenait S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak, K. Bolshakov, Bozhidar.

L'existence de chacun des groupes futuristes fut de courte durée : ils apparurent avant la Première Guerre mondiale et se dissolvèrent au cours des premières années de guerre. En règle générale, chacun de ces groupes se considérait comme le représentant des idées du « vrai » futurisme et menait de violentes polémiques avec d’autres groupes.

Lorsqu'on parle de futuristes, ils désignent le plus souvent les plus célèbres d'entre eux - les Cubo-Futuristes : Vladimir Maïakovski, Velimir Khlebnikov, Alexey Kruchenykh, Vasily Kamensky et d'autres. Une idée claire de leur programme littéraire est donnée par des citations de leurs recueils (« Le réservoir de pêche des juges P », « Une gifle au goût du public », etc.) : « Jetez Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, etc. ., etc. Du bateau à vapeur de la modernité" ; « Les Budet aiment utiliser des parties de corps, des coupures, et les Budet aiment utiliser des mots hachés, des demi-mots et leurs combinaisons bizarres et astucieuses (langage abstrus) » ; « Nous avons assoupli la syntaxe... Nous avons commencé à donner un contenu aux mots en fonction de leurs caractéristiques descriptives et phoniques » ; « Nous comprenons les voyelles comme le temps et l'espace (la nature de l'aspiration), les consonnes comme la couleur, le son, l'odeur » ; « Nous avons écrasé les rimes. Khlebnikov a mis en avant la métrique poétique de la parole vivante. Nous avons arrêté de chercher les métriques dans les manuels scolaires… » ; « Nous considérons la parole comme créatrice du mythe : la parole, en mourant, donne naissance au mythe, et vice versa. »

Les futuristes annonçaient l'arrivée d'un artiste avec une nouvelle vision du monde, héraut d'un monde nouveau, et A. Kruchenykh, dans l'article « Déclaration de la Parole en tant que telle » (1913), déclarait : « L'artiste a vu le "

Les principes esthétiques et littéraires des futuristes, ainsi que les noms de leurs collections (« A Slap in the Face of Public Taste », « Dead Moon », « Milkers of Exhausted Toads », « Tango with Cows ») ont choqué leurs contemporains. , provoquant l’indignation et toutes sortes de reproches. Le futurisme en tant que phénomène allait au-delà de la littérature elle-même : il s'incarnait dans le comportement même des participants au mouvement. Une condition nécessaire à son existence était l'atmosphère d'un scandale littéraire. Les discours publics des futuristes étaient formalisés de manière provocante : le début et la fin des discours étaient marqués par le coup d'un gong, K. Malevich apparaissait avec une cuillère en bois à la boutonnière, V. Mayakovsky - dans une « femme », selon selon les critères de l'époque, veste jaune, A. Kruchenykh portait un coussin de canapé attaché à une corde passant par son cou, etc. En réalité, tout ce que les futuristes ont surpris le public ne doit pas être pris au sérieux. V. Maïakovski lui-même reconnut bientôt, dès le début de la guerre : « … nous avions beaucoup d'astuces juste pour choquer la bourgeoisie... le futurisme pour nous, jeunes poètes, c'est le manteau rouge d'un torero... »

La base générale du mouvement était un sentiment spontané de « l'inévitabilité de l'effondrement des choses anciennes » (V. Mayakovsky) et le désir de réaliser et d'exprimer à travers l'art la révolution mondiale à venir et la naissance d'un homme nouveau. Mais l’objectif n’était pas seulement de réaliser et d’exprimer le changement d’époque, mais l’art lui-même devait devenir une force transformatrice active capable de transformer le monde.

Contrairement à leurs prédécesseurs symbolistes, les futuristes cherchaient à démocratiser l'art littéraire, la parole littéraire (la poésie devait sortir de la prison du livre et résonner sur la place) ; cherchait à fournir des moyens modernes d’expression de soi adaptés aux nouvelles époques dynamiques de l’art. V. Khlebnikov a même tenté d'offrir à l'humanité un nouveau langage universel. En termes de portée de leurs revendications créatrices de vie, les futuristes étaient supérieurs aux symbolistes. Pour les futuristes, le mot était objectivé, c'est-à-dire qu'il devenait précieux, autosuffisant (non pas réfléchissant, mais remplaçant les objets et les phénomènes, devenant lui-même un objet) ; il pourrait être divisé, modifié et de nouvelles combinaisons de morphèmes et de sons créées.

Les expériences des futuristes (principalement V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh) dans le domaine du vers et de la parole poétique étaient intéressantes. Ainsi, à un moment donné, le « poème » d'A. Kruchenykh « Dyr - bul - schyl... » est devenu scandaleux :

A. Kruchenykh lui-même affirmait : « … il y a plus de ressortissant russe dans ce poème de cinq vers que dans toute la poésie de Pouchkine. » Faut-il prendre cette affirmation au sérieux ? Y a-t-il autre chose dans ce « poème » que le désir de choquer le public ? Puisque nous ne pouvons pas parler du côté contenu de ce travail (il n'y a tout simplement aucune raison à cela), alors tout l'intérêt ici réside évidemment dans la coque sonore - le son (phonosémantique) des « mots » Twisted inventés. Sinon, l’enveloppe sonore, l’habillement de la parole, ont-ils un sens ? Quel rapport avec le « langage abstrus » (« zaumi ») des futuristes ?

D’après les recherches d’A.P. Zhuravlev et d'autres scientifiques, l'information est véhiculée non seulement par les mots (leurs significations lexicales), mais aussi par les sons, la coquille sonore d'un mot. Par exemple, les sons ont des correspondances de couleurs : [a] - rouge vif ; [o] - jaune clair ou blanc vif ; [i] - bleu clair ; [e] - jaune-vert clair ; [y] - bleu-vert foncé ; [s] - brun foncé terne ou noir. Les sons ont aussi des correspondances émotionnelles : [d] - sombre, froid, triste ; [r] - rugueux, etc.

Sur la base des caractéristiques émotionnelles et colorées des sons inclus dans le « poème » de A. Kruchenykh, il peut, avec une certaine dose d'imagination, être « interprété » comme l'image d'un orage (accompagnant éventuellement un changement dans les formations historiques) . Selon une des versions proposées en 1ère lecture de ce « poème », les mots « trou », « bul », « schyl » sont associés à quelque chose de noir, froid, triste, rugueux, lourd, effrayant. Peut-être représentent-ils l'état de la nature avant la tempête : « trous », « shchyl » - un ciel noir et sombre ; "bul" - végétation bleu-vert foncé au sol ; le mot «ubeshchur» est associé à sombre, lent, effrayant, terne, avec des aperçus de couleur jaune-vert clair. Il s’agit peut-être d’éclairs jaune-vert clair sur un champ bleu-vert foncé. Le mot « skum » est quelque chose de froid, de maléfique, de calme, de sombre, de puissant et d’arrogant. Cela ressemble à la surface bleu foncé des nuages. Tout cela peut être perçu comme une préface, comme une prémonition d’événements orageux, comme si des nuages ​​rampaient dans le ciel ; Et voici un tour - un flash lumineux a illuminé le ciel : "Tu - alors - bouh." « Vous » est actif, grand, joyeux, bruyant et majestueux ; "co" - flash ; froid, léger, léger et grand ; "bouh" - dur, froid, comme un coup. C'est peut-être un flash blanc brillant sur un fond bleu foncé. "R - l - ez" - les premiers sons répètent les sons de la première ligne, mais seulement brièvement et de manière expressive, comme si l'obscurité avait enveloppé le ciel après un éclair. "Ez" est quelque chose de majestueux, lumineux, rapide, sonore et optimiste. Cela ressemble aux reflets d’éclairs sur le sol.

Jusqu’à présent, nous avons parlé presque exclusivement du dialogue entre l’art russe et l’art français. Cette situation reflète la réalité. Si dans les années 1890, les œuvres des artistes scandinaves, allemands et français étaient presque aussi pertinentes pour notre jeune peinture, alors dans les années 1910, l'art français, issu de l'impressionnisme, est devenu presque synonyme d'art moderne. Et la peinture allemande, l'expressionnisme allemand, présentée dans les expositions russes, est étrangement passée inaperçue auprès de la critique russe. La France artistique est devenue la référence de la recherche moderne, de la peinture moderne. C'est en France que les problèmes centraux de l'art ont été posés et là ils ont été résolus. C'est par rapport à l'art français que les détachements des écoles nationales d'art qui voulaient diriger ces écoles ont construit leurs stratégies. Mais il y avait des exceptions, et une telle exception en Russie est un incident du futurisme italien.

Quand on parle des artistes russes d’avant-garde, le mot « fu-tourisme » apparaît naturellement. Ce mot apparaît en 1909, lorsque le talentueux poète et brillant homme de relations publiques Filippo Tommaso Marinetti publie « Manifeste du futurisme » dans le journal Le Figaro. C'est ainsi qu'est apparu un nouveau genre : désormais, presque tout nouveau phénomène artistique devait théoriquement se soutenir et proclamer aussi haut et succinctement que possible ce qu'il voulait. Mais ce n'était pas seulement un nouveau genre - il est devenu clair qu'un nouveau sens de la réalité était en train de se formuler devant nous et que de nouvelles tâches étaient assignées à l'art. Et ces tâches ne concernaient pas la psychologie humaine ni la dimension humaine de l’univers ; l’homme cessa d’être la mesure de toutes choses. Ils concernaient les circonstances de la civilisation moderne dans lesquelles l’humanité était pratiquement en train de s’éteindre. Les futuristes chantaient la vitesse, l’électricité, les vagues perçant la matière, l’énergie, y compris l’énergie de la guerre. La souffrance humaine ne les intéressait pas plus que la souffrance d'une ampoule électrique. Et les futuristes ont déclaré leur haine des musées. Pour la jeunesse italienne, cela était compréhensible, car à cette époque l’Italie était déjà devenue un musée paneuropéen, une collection de marbres blancs et de peintures sacrées qui pendaient comme des poids aux pieds de la jeunesse artistique italienne.

Le futurisme est né comme un phénomène littéraire, mais acquiert rapidement sa dimension picturale. En 1912 a eu lieu à Paris la première exposition d'artistes futuristes qui combinaient en fait dans leur langage pictural l'expérience de l'impressionnisme - avec l'attention portée à une impression détaillée, en particulier l'impression de la ville moderne, de l'éclairage électrique et de la vitesse, de le déplacement de l'espace, le compactage de la perspective - avec le langage pictural du cubisme : avec l'écrasement de la forme et la déclaration d'une volonté artistique, qui analyse la forme et la reconstruit sur toile. Cette exposition était un grand projet commercial. En moins de deux ans, elle parcourt presque toutes les capitales européennes et un catalogue avec une déclaration des futuristes est publié pour chaque exposition. Il y avait relativement peu de tableaux, quelques dizaines, mais la résonance était énorme. Les futuristes, contrairement aux cubistes avec leur penchant pour la stabilité, la stabilité et l'analyse de la forme, cherchaient à transmettre le mouvement. En fait, comme l’écrivaient les critiques perspicaces de l’époque, c’est en général à cela que se résumait l’innovation artistique des futuristes.

Il s'est avéré que le futurisme en Russie a acquis une renommée sensationnelle. Des manifestes d'écrivains et d'artistes italiens ont été traduits. En 1914, lorsque Filippo Tommaso Marinetti visita Moscou et Saint-Pétersbourg en tournée, presque tous les textes significatifs des futuristes étaient déjà accessibles au lecteur russe, et pour les artistes et les peintres, il était clair que la théorie et la pratique étaient séparées. Même si très peu d'artistes russes ont vu de la peinture futuriste - pour cela il fallait que cela se produise dans telle ou telle ville européenne exactement au moment où une exposition futuriste y était présentée - mais même en comparant les reproductions et les textes, il était clair que les futuristes sont plus il est probable que des artistes créent un concept plutôt que de réaliser une tâche picturale avec le degré de conviction approprié. Le futurisme en Russie était perçu, en général, de deux manières : d'une part, au sens étroit, en tant que mouvement artistique, et ici les critiques russes - tous deux modernistes, pour qui le futurisme était généralement une curiosité, un paradoxe et un avant-gardisme. les gardeistes - étaient assez sceptiques. Tout le monde soulignait que les futuristes n'avaient pas vaincu l'impressionnisme et qu'en matière de langage pictural ils étaient dans une dépendance servile des cubistes français. Mais il est bien plus important que le futurisme soit devenu pour la conscience russe un symbole de la crise de l’époque. Elle est devenue ce qu’on appelait au XIXème siècle la maladie du siècle. Il incarnait le résultat du développement urbain industriel, qui a conduit au déni des valeurs humaines les plus importantes. Et c’est précisément à cet égard que le futurisme jette une ombre sur la conscience artistique russe de cette époque. À la veille de la Première Guerre mondiale, Dmitri Merezhkovsky, par exemple, a publié un article dans l'un des journaux « Une autre étape du prochain jambon », et « le prochain jambon » est pour cette époque une catégorie très importante, décrivant le soulèvement. de la personne moyenne, l'arrivée de l'homme ordinaire. Et là, il écrit que le futurisme est semblable au futur, tout comme un chiot est semblable à une bête et un ver est semblable à un dragon. C'est-à-dire que dans le futurisme artistique avec son amour de la vitesse, de l'énergie, sans contrôle moral, sans compréhension de la transcendance de l'univers, dans le futurisme, dans le culte du futur, la conscience artistique russe (particulièrement critique de l'expérience artistique) a vu un très mauvais signe - le signe de l'avènement d'une nouvelle civilisation, pour laquelle les valeurs chrétiennes et humanistes sont un discours vide de sens.

Les avant-gardistes russes en ont souffert, car ils ont rapidement adopté le nom de futuristes. Nous savons que le nom du groupe « Gilea » et des artistes et poètes qui lui sont associés est « Budetlyans ». Ce mot magnifique, inventé par Khlebnikov, décrit l'aspiration des futuristes russes à un avenir merveilleux et le déni du passé présent, mais d'un autre côté, l'archaïsme slave de ce nom indique la différence mentale fondamentale qui a coûté très cher aux futuristes russes. . Cette racine slave du nom propre russe renvoie aux fondements pré-civilisés et préhistoriques du futurisme russe. Et c'était sa principale différence avec son homonyme italien. Le fait est que le futurisme russe était extrêmement soucieux de ses racines. On pourrait parler de « racines nationales » si le mot « national » ne faisait pas directement référence à la culture des Temps Nouveaux, à savoir que sous la culture des Temps Nouveaux, les intérêts des Budoutans russes s'enfonçaient dans le sol tribal pré-national. . Mais d'une manière ou d'une autre, la coïncidence du nom était une marque, c'était une malédiction, et dans une très large mesure, l'énergie polémique des futuristes russes visait à se laver, à déclarer leur propre indépendance, leur indépendance et leur primauté. Et cela explique en partie l’accueil féroce que l’artiste invité de la capitale Marinetti a rencontré à Moscou et surtout à Petrograd, lorsque Khlebnikov et Livshits ont en fait organisé une manifestation pendant sa représentation, distribuant un tract injurieux brillamment écrit contre l’invité italien.

En 1914, lorsque Marinetti est venu nous voir avec des conférences publiques, comme un inspecteur de la capitale inspectant un département provincial - c'est à peu près ainsi que Benedikt Livshits a décrit cette situation - l'avant-garde russe avait déjà dépassé le futurisme. L'avant-garde russe a profité de certaines de ses idées et, probablement, l'historienne de l'art américaine Charlotte Douglas a raison, qui voit dans la théorie du rayonnisme de Larionov - l'un des premiers mouvements de peinture abstraite - un reflet de l'idéologie futuriste et de l'art futuriste. situation difficile. - déclarations sur l'énergie. Mais ce qui est caractéristique, c'est que le futurisme pour la Russie était précisément un ferment théorique et en même temps un modèle de comportement artistique, car les futuristes italiens furent les premiers à transformer le scandale en un moyen d'affirmation de soi, à l'esthétiser. Essentiellement, ils ont inventé l’art de la performance. Et l’avant-garde russe, que nous honorons aujourd’hui comme le principal phénomène artistique des années 1910-20, était alors gravement marginalisée. Cela doit être bien compris pour comprendre le potentiel révolutionnaire de l'avant-garde, pour comprendre à quel point les réalisations de ces artistes sont grandes et combien ces réalisations sont liées à une tentative de surmonter leur position humiliée.

Les artistes russes d’avant-garde étaient libres de toute tradition culturelle. Si nous regardons d'où ils viennent, comment et ce qu'ils ont appris, nous comprendrons qu'il s'agit d'une situation tout à fait unique, lorsque les gens sont absolument ouverts à toute influence et disposent d'une énergie potentielle colossale. En revanche, contrairement aux avant-gardes françaises, italiennes ou allemandes, les avant-gardistes russes, les futuristes russes n'avaient pas de riches mécènes influents, ils ne bénéficiaient pas du soutien des galeristes, car c'est le type de galeriste en soi, le figure du galeriste, n'a commencé à apparaître en Russie qu'au tout début de la guerre mondiale. Ils n’avaient pas leurs propres organes de presse, comme par exemple les expressionnistes allemands avec le magazine Der Sturm de Herwarth Walden ou les Italiens avec Lacerba. En général, tout était contre eux et, bien entendu, plus ils se déclaraient haut et fort, plus ils proclamaient clairement leurs principes, plus grandes étaient leurs chances d'être entendus.

Et dans ce débat, qui constitue en grande partie le contenu de la vie artistique des années 1910, l’art moderne occidental, et surtout l’art français, occupe une place centrale. J'oserais affirmer qu'à ce moment la force artistique qui offrira à la société russe son image de la peinture française contrôlera l'ensemble du discours artistique. Cela était important pour cette raison : si à la fin du XIXe siècle, lorsque le « monde de l’art » de Saint-Pétersbourg et la nouvelle génération de modernistes russes se sont imposés, ils se sont positionnés comme un phénomène occidental dans le contexte russe, leurs adversaires étaient les Peredvizhniki, qui étaient alors reconnus par le public russe comme le grand art national russe. Mais au début des années 1910, deux forces principales s’affrontaient, dont le conflit était en fait le moteur du développement des beaux-arts russes à cette époque, à savoir les modernistes (c’est-à-dire la tradition du « Monde de l’art »). "L'Art" et les artistes regroupés autour du magazine de Saint-Pétersbourg "Apollo") d'une part, et les avant-gardistes (futuristes conventionnels) d'autre part - ces deux forces possédaient la généalogie artistique occidentale. Et le « Monde de l'Art » avec ses origines modernistes, avec ses racines dans l'Art Nouveau, l'Art Nouveau et le Symbolisme, avec son ouverture à la peinture européenne moderne, et surtout à l'avant-garde, dont les pères étaient Cézanne, Van Gogh et Gauguin, étaient se perçoivent et se reconnaissent désormais comme des phénomènes, d'une part, russes, ayant une mission du point de vue de l'avenir de l'art russe, et d'autre part, comme des phénomènes engagés dans le processus global, français dans leur généalogie. C’était un gros problème, et si nous comprenons ce problème, nous comprendrons le développement dramatique de la peinture russe avant la révolution.

Si à la fin du XIXe siècle, les artistes du « Monde de l'Art » ressemblaient à de jeunes gens impudents, alors dans les années 1910, ils se sont transformés en cette force artistique qui s'est réalisée comme une force intermédiaire, centrale, dirigeante et responsable du sort de l'école nationale. Et le sentiment que c'était à eux de construire un nouvel art russe allait de pair avec le fait que le modèle de cette conception devait être l'évolution de la peinture française. Et il n'est pas nécessaire de répéter la peinture française, mais il faut agir comme les Français, et pour eux dans ce cas, l'image de l'art français qui combinait les idées de révolution et d'évolution, alors que chaque nouvelle découverte radicale est en fait enracinée dans la logique profonde du développement artistique des décennies précédentes. Et à cet égard, les principaux opposants étaient, bien sûr, de jeunes futuristes, car du point de vue d'un observateur des années 1900-1910, le langage pictural de David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, « Valet de carreau » ressemblait comme un casting de la peinture française, mais un casting raté, provincial, et ces jeunes étaient perçus tant par le grand public que par leurs adversaires modernistes comme les singes de Paris. Voici ce qu'a écrit le baron Nikolai Wrangel dans le magazine Apollo :

« Tant que la tradition héréditaire de l'école française au cours des cent dernières années n'aura pas été parcourue de manière cohérente, étape par étape, nous ne pourrons pas assimiler et comprendre le sens et l'importance des révélations. Vous devez d’abord apprendre l’alphabet, puis commencer à lire et écrire vos propres inventions.

Cela signifiait qu'il fallait apprendre des Français, mais sans essayer d'emprunter le dernier cri, mais de suivre la tradition cohérente de l'école française.

Un projet fondamentalement important de la revue "Apollo", qui a systématiquement présenté au lecteur russe le processus artistique moderne en Occident, mais a mis ses accents, rejetant sans compromis, par exemple, le futurisme et décrivant très soigneusement Picasso - un tel projet est devenu en 1912 un des meilleures expositions d'art français jamais organisées dans notre pays. L'exposition, intitulée « Cent ans de peinture française », a été inaugurée dans le manoir de la princesse Yusupova sur la perspective Liteiny à Saint-Pétersbourg et a célébré le centenaire de la guerre avec Napoléon. À cette époque, la Russie et la France étaient de proches alliés militaires et politiques et cette exposition faisait bien entendu partie de l’unification idéologique des deux États. Mais c'est elle qui a dévoilé au spectateur russe ce processus complexe et interconnecté qui a permis de comprendre l'art français de Jacques Louis David à Cézanne et Gauguin comme les maillons d'une même chaîne. Ce n'est pas un hasard si Benoît l'a appelé exposition-musée - c'est elle qui a donné un exemple du développement évolutif de l'art moderne, un art qui se réalise en valeurs absolues, et ce n'est pas un hasard si le même Benoît a comparé Gauguin à Raphaël, et Cézanne avec Micheland-zhe-lo. Cette exposition était un reproche silencieux adressé à la jeunesse, et cette polémique avec la jeunesse faisait partie de la politique de la revue Apollo. Voici ce qu'a écrit son rédacteur en chef Sergueï Makovsky :

« Notre tâche est de lutter sur deux fronts : contre les traditions artistiques mortes que nous avons héritées des peintres décadents du XIXe siècle (toutes sortes d'« académisme » et de « pseudo-réalisme »), et contre le révolutionnisme de l'innovation aveugle. qui ne reconnaît aucune propriété de continuité.

Nous parlons bien sûr des futuristes, et il est ici très important de préciser que pour le cercle Apollon, pour Alexandre Benois, la tentative de transférer les expériences du fauvisme ou du cubisme sur le sol russe était bien perçue comme une imitation superficielle, comme un manque de disciplines artistiques comme une expérimentation autosuffisante. Il est clair que c’était injuste, mais cette attitude était profondément enracinée dans l’idéologie artistique des modernistes.

La différence fondamentale entre les deux compréhensions du rôle de la peinture française est mieux démontrée par l'attitude envers les grands créateurs du langage artistique moderne - les postimpressionnistes. Ici, Alexandre Benois, décrivant ses impressions sur l'exposition de 1912 à Saint-Pétersbourg, dit :

« Que signifient les deux artistes, Cézanne et Gauguin, dans l’histoire de l’évolution de la peinture moderne ? Représentent-ils des images dignes d’être imitées, ou sont-ils des jalons de quelque chose finalement franchi ? Si l’on s’en tient à la comparaison autrefois faite avec les deux plus grands, Michel-Ange et Raphaël, alors la réponse devrait être tout à fait définitive. Ce ne sont pas des exemples, mais justement des limites, une porte qui s’est fermée sur ce qui a été adopté.»

Ils font bien partie de la grande chaîne de l’art, mais l’art du futur ne naît pas d’eux. Plus précisément, ils ne peuvent pas être imités – ils peuvent être développés. Ainsi, un an plus tard, l'artiste Olga Rozanova, comme pour répondre à Benoît, dans un texte significatif intitulé « Fondements de la nouvelle créativité et raisons de son incompréhension », dit littéralement ce qui suit :

« Après avoir indiqué plus haut que tout l'art qui existait auparavant ne faisait qu'évoquer des tâches de nature purement picturale, se limitant en général à la répétition du visible, on peut dire que ce n'est qu'au XIXe siècle que l'école des impressionnistes a pour la première fois proposé des dispositions qui étaient inconnu jusqu'alors : l'état de l'atmosphère lumineuse de l'air sur la photo, l'analyse des couleurs. Suivent ensuite Van Gogh, qui a évoqué le principe du dynamisme, et Cézanne, qui a posé la question de la construction, des dimensions planes et surfaciques. Mais Van Gogh et Cézanne ne sont que les bouches de ces courants larges et rapides qui sont les plus décisifs de notre époque : le futurisme et le cubisme. »

Ou bien c'est une porte qui s'est fermée sur le passé, ou bien c'est la bouche par laquelle un ruisseau s'engouffre vers l'avenir. Comme nous le comprenons, la façon dont nous comprendrons l'avenir de l'art russe - en tant qu'art de l'évolution ou en tant qu'art - dépend dans une large mesure de l'image de la peinture française moderne qui sera proposée ou imposée au spectateur russe de la révolution.

Et à cet égard, se pose à nouveau la question du caractère national de l'art russe au début du XXe siècle, question très douloureuse pour chacun des mouvements artistiques. Curieusement, la réponse à cette question unit en grande partie le monde de l’art, les apolliniens et les futuristes. En général, la question de la nationalité dans l'art à cette époque est aiguë, car la nouvelle peinture, par définition, a une généalogie qui lui est étrangère - elle vient de l'extérieur dans presque tous les pays. Les Allemands sont très sensibles à l'influence française sur leur art ; même les Français eux-mêmes voient dans le Cubisme le résultat de l'influence corruptrice des étrangers, par exemple des Allemands. Il n’y a donc rien d’original dans cette acuité des questions nationales en Russie. Nous pouvons même dire avec satisfaction que, malgré le fait que les problèmes nationaux de l'Empire russe à cette époque étaient extrêmement aigus, les polémiques artistiques russes concernant l'art étranger n'ont pas connu de campagnes xénophobes directes. Mais d'une manière ou d'une autre, chacune de ces associations artistiques était confrontée à la question de reconnaître et de proposer à la société sa vision du caractère national de l'art moderne. Si nous regardons le sérieux avec lequel cette époque parle de l’art, nous devrons l’expliquer d’une manière ou d’une autre. Je crois que la base de ce sérieux est l'idée partagée par tous les participants aux discussions artistiques, des symbolistes aux marxistes et des futuristes aux prolétaires-kultistes après la révolution, que l'art ne reflète pas simplement la mentalité nationale - il est capable de former la mentalité du peuple ou de la classe. Cette idée est mieux exprimée par les disciples de Hegel. Par exemple, Karl Schnase écrivait en 1843 :

« L'art de chaque époque est à la fois l'expression la plus complète et la plus fiable de l'esprit national recherché, c'est quelque chose comme un hiéroglyphe dans lequel l'essence cachée de la nation se représente, et c'est pourquoi l'histoire continue de l'art offre le spectacle. du développement progressif de l’esprit humain.

Ainsi l’art et son avenir, l’art et sa nature, l’art et ses origines nationales – c’est une question très pertinente et douloureuse pour cette époque.

Et nous sommes ici confrontés à l’un des problèmes que l’avant-garde russe a dû résoudre – et l’a résolu dès le début de son existence indépendante. En fait, le néo-primitivisme russe, formé par Larionov, Gontcharova et le « Valet de carreau », résout ce problème. À une époque, le critique littéraire Rudolf Duganov disait très bien que le futur-tourisme russe en tant que concept artistique était emprunté à l'Occident, mais qu'en tant que concept esthétique, il était né de manière indépendante. Cette dualité de la nature de l'avant-garde russe doit être prise en compte lorsque nous essayons de comprendre comment, à cette époque, les artistes d'avant-garde russes acceptaient et assimilaient l'art occidental et présentaient leur compréhension de celui-ci. Cette compréhension est bien entendu très individuelle ; elle est dictée par les besoins de l'avant-garde elle-même, son niveau intellectuel et sa compréhension des tâches de la peinture. Il n’est pas nécessaire de chercher un reflet adéquat des principes du cubisme dans les conférences et les articles de Burliuk sur le cubisme. Dans cette conférence, Burliuk formule sa présentation des problèmes de la peinture, de ces catégories comme les catégories de déplacement, qui deviendront fondamentales pour les futuristes et les formalistes russes. L’art français est une coquille et un outil pour comprendre les tâches de l’art.

Mais, d’un autre côté, il y a un problème dont nos jeunes artistes sont particulièrement conscients précisément en raison de leur propre généalogie occidentale : ils doivent toujours se justifier par le fait qu’ils sont en réalité des Sims indépendants, que ce sont eux qui représentent. art russe moderne. Et à cet égard, il est très important pour eux de montrer qu’en fait le futurisme russe est né tout seul et qu’en fait, le futurisme russe utilise les racines nationales russes. Le néo-primitivisme russe fait revivre Lubok ; il doit autant à la peinture d'un plateau, d'un portrait provincial ou d'une enseigne qu'à Cézanne et Gauguin. C'est en partie vrai : Larionov combine dans sa pratique les leçons de l'impressionnisme et du post-impressionnisme, Matisse et sa connaissance de la culture visuelle populaire russe. Mais ce qui nous importe aujourd’hui n’est même pas la manière dont les choses auraient pu se passer dans la réalité, mais la manière dont elles se reflètent dans la conscience des contemporains. Et ici, les futuristes doivent vraiment se battre pour l’indépendance nationale. Et si l'on ne prend pas en compte cette pragmatique de l'autoreprésentation des futuristes dans l'espace public, où pèse sur eux la malédiction des imitateurs, imitateurs provinciaux des expériences parisiennes, et à Paris l'art de Matisse, même s'il fait peur, effrayant, alors c'est logique, cela découle de l'évolution de la peinture française, mais chez nous cela se transfère mécaniquement sur un sol qui lui est étranger. Or, si nous ne prenons pas en compte ce problème, nous ne comprendrons pas le slavophilisme féroce et croissant du futurisme russe.

Le plus loin, le plus : depuis 1913 environ, dans les textes des futuristes russes, le désir de prouver leur propre indépendance s'est accru. Le catalogue de l’exposition personnelle de Natalia Gontcharova en 1913 contient une sorte de manifeste, qui appartient très probablement à la plume d’un jeune allié de Larionov et Gontcharova, Ilya Zdanevich, qui était alors le porte-parole du groupe Larionov. Et dans ce manifeste au nom de l'artiste il est dit :

« Au début de mon voyage, j’ai surtout appris auprès des Français modernes. Ces derniers m’ont ouvert les yeux et j’ai réalisé la grande signification et la valeur de l’art de mon pays natal et, à travers lui, la grande valeur de l’art oriental. J'ai traversé tout ce que l'Occident pouvait abandonner jusqu'à présent, ainsi que tout ce que, venant de l'Occident, ma patrie a créé. Maintenant, je me débarrasse de la poussière de mes pieds et je m'éloigne de l'Occident, considérant que sa signification nivelante est très petite et insignifiante. Mon chemin va vers la source première de tous les arts : l’Orient. L’art de mon pays est incomparablement plus profond et plus significatif que tout ce que je connais en Occident. Je rouvre le chemin vers l’Est, et sur ce chemin, j’en suis sûr, beaucoup me suivront. Je suis convaincu que l'art russe contemporain évolue à un tel rythme et a atteint une telle hauteur que, dans un avenir proche, il jouera un rôle très important dans la vie mondiale. Les idées occidentales modernes, principalement celles de la France, il n’est pas nécessaire de parler des autres, ne peuvent plus nous être d’aucune utilité, et le moment n’est pas loin où l’Occident apprendra clairement de nous.»

Je peux donner de plus en plus d’exemples de ce genre de philisme slave provocateur. Il faut bien entendu tenir compte du fait que ce texte est polémique, voire carrément provocateur. Mais le fait demeure : dans la formation de la conscience de soi du futurisme avant la guerre mondiale, la présentation de soi comme avant-garde, comme avant-garde de l'Est, commence à jouer un rôle central ; L'Orient, qui absorbe la Chine, le Japon, la Perse, les steppes infinies de l'Eurasie, et ce n'est pas un hasard si les motifs scythes des Byudeliens sont ici ; L'Orient, qui se tient au seuil de l'Europe et est prêt à conquérir cette Europe, l'Europe artistique.

Avec le déclenchement de la guerre mondiale, cette motivation devient de plus en plus agressive. En novembre 1914, Maïakovski écrit :

«La Russie se bat pour éviter de devenir le sac à pain de l’Occident. Si jusqu’à présent l’Allemagne n’a fait aucune tentative pour freiner la croissance de la Russie, c’est uniquement parce qu’elle a vu en nous une colonie mûre qui, en se remplissant, tomberait elle-même dans sa gueule à dents de canon.<…>Il est temps de savoir que pour nous, « être l’Europe » n’est pas une imitation servile de l’Occident… mais plutôt une mise à rude épreuve de nos propres forces, comme c’est le cas là-bas.»

Il est très significatif que lorsque, par exemple, Alexandre Chevtchenko, artiste du cercle Larionov, écrit un ouvrage sur le cubisme, il trouve les origines du cubisme dans la créativité égyptienne, la créativité de l'Asie occidentale et les retrace à travers l'art médiéval et russe. tradition jusqu’aux dernières décennies. Et puis, dans l’interprétation de Shevchenko, il s’avère que Picasso n’a rien fait de nouveau, que Picasso ne fait que perpétuer cette longue et vénérable tradition que, en fin de compte, les futuristes russes font revivre, actualiser et lui ajouter. Cette caractéristique - le désir de trouver une source dans des traditions archaïques profondes et ainsi d'archaïser la peinture française moderne et, à travers elle, la peinture moderne de l'Europe et de la Russie - est une caractéristique du discours futuriste russe des dernières années avant la guerre mondiale et la révolution.

L'une des mesures polémiques pour se défendre contre les accusations d'emprunt et d'éclectisme, et nous savons que Larionov et Gontcharova étaient des artistes presque aussi divers que Picasso, était une idée spirituelle qu'il a formulée à l'été et à l'automne 1913 par Ilya Zdanevich. Dans un dialogue avec Larionov, il a proposé un phénomène tel que le tout. Ce mot inventé signifiait que la créativité russe contemporaine est soumise à toutes les époques et à toutes les époques, que l'artiste moderne ne connaît pas le temps. Larionov écrit dans un de ses textes : « Paul Cézanne, peintre, vécut sous Ramsès II ». Et dans sa biographie fictive de Natalia Goncharova, Zdanevich écrit que Goncharova s'est rendue à Tahiti et y a communiqué avec Gauguin ; qu'elle rendit visite à Van Gogh à Arles et correspondit avec Cézanne. Rien de tel ne pourrait simplement se produire. Et d'une part, nous avons devant nous, bien sûr, un canular futuriste - je ne pense pas que Zdanevich ait cru un seul instant que quiconque y croirait - et d'autre part, c'est une manière paradoxale très intéressante sortir du problème : vous dites que Sommes-nous éclectiques ? non, nous prenons le nôtre là où nous le trouvons, tout nous est soumis, il n'y a ni temps ni espace. En substance, Zdanevich parodie le culte de la réactivité universelle de la personne russe, autrefois formulé par Dostoïevski, qui était alors devenu un cliché de la conscience intellectuelle.

La lutte pour l’interprétation de l’art occidental était en même temps une lutte pour l’Orient. Les futuristes, avec une insistance messianique, s'imaginaient porteurs de valeurs orientales - intuitives, organiques, opposées à la civilisation rationaliste occidentale. Mais leurs adversaires modernistes jouaient essentiellement sur le même terrain. Si l'on regarde la mise en œuvre la plus parfaite du projet de classe mondiale - les Saisons russes de Diaghilev, qui a connu un énorme succès à Paris - alors force est d'admettre que Diaghilev a parfaitement calculé le succès de ces représentations, connaissant les attentes du public français. . Le public français avait soif d'exotisme. Le 19ème siècle dans la littérature, la musique et la peinture a formé la tradition de l'orientalisme - l'Orient, dans lequel on peut faire ce que l'on veut vraiment chez soi, mais pas ; L'Orient est fleuri, épicé, séduisant. Le ballet est un art occidental, le ballet est un art technique, le ballet est un art très rationnel. Diaghilev a donc brillamment joué sur la combinaison d’un instrument occidental et d’un esprit oriental. Parce que si l'on regarde ces choses qui ont eu un succès fulgurant, alors ce sont des ballets et des spectacles qui montrent la Russie comme un Orient spontané, irrationnel et passionné : « Danses polovtsiennes », « » et même « Après-Sexe » « Le reste de la journée un faune" sur la musique de Debussy interprétée par Nijinski sont en effet un triomphe d'une sensualité irrationnelle, qui dans l'esprit du public parisien est bien sûr associée à l'Orient mystérieux.

La guerre pour l’icône s’inscrit dans le même contexte. Ce que nous percevons aujourd'hui comme une image de l'individualité russe, de l'altérité russe, ce qui nous distingue du reste de l'humanité, est devenu un fait artistique actuel après 1913, lorsqu'une exposition a eu lieu à Moscou en l'honneur du 300e anniversaire de la Maison de L'art russe ancien des Romanov, qui comprenait près de 150 icônes provenant de collections privées, des manuscrits, des échantillons de couture, et ce fut un tournant absolument dans la compréhension de l'icône, pas seulement comme « spéculation sur les couleurs », comme le dira plus tard le philosophe Evgeniy Trubetskoy, mais aussi comme phénomène artistique actuel. Ce n'est pas un hasard si Benoit a qualifié cet événement de « Pompéi emblématique » : tout un continent d'icônes dégagées a refait surface et a été reconnu par nos compatriotes comme un monument artistique et comme un reproche silencieux à l'art moderne. Le même Benoit a noté avec beaucoup de perspicacité que si l'icône avait été découverte il y a dix ans, elle n'aurait pas acquis une telle résonance. Pourquoi? Le fait est que Benoît a comparé la problématique de l'icône, la problématique artistique, la vision du peintre d'icônes, affranchie des conventions de l'image rationaliste du monde de la Renaissance, a comparé la poétique de l'icône et la peinture des artistes modernes, des Français modernes. . Et pour lui, l’icône n’est pas devenue l’incarnation de la spécificité russe, mais au contraire la preuve de notre implication profonde et primordiale dans l’humanité européenne. En avril 1913, il écrivait :

« De nos jours, Vi-zan-tiya suscite beaucoup d'attention. Par Byzance, nous entendons un colosse gigantesque, devenu rugueux et mort depuis l'époque de Justinien et qui a continué à rester dans un tel état de momie presque jusqu'à récemment. À Byzance, ils veulent voir un bastion de traditions inébranlables, dont l'adhésion nous sauve de l'Occident pourri, confère à notre histoire un caractère tout à fait particulier d'une sorte d'embaumement et nous protège de la décadence. L'art byzantin nous semble particulièrement précieux comme moyen contre l'infection de la Renaissance, contre le retour à l'Antiquité, au paganisme, qui, selon beaucoup, ont frappé le monde entier de l'autre côté du Néman. En fait, d’une part, grâce aux canons artistiques byzantins, la beauté païenne de l’hellénisme tardif a longtemps pénétré en Russie. En fait, je veux une fois de plus élever la voix de protestation contre ceux qui tentent à tout prix de séparer la Russie de la famille commune des nations européennes et qui sont prêts à voir une confirmation forte de cette intention sauvage dans les icônes. Je trouve les indications de la peinture d'icônes russes extrêmement convaincantes, et même en abondance inattendue, mais ils disent, à mon avis, que ce n'est pas que nous étions autrefois des renégats qui ne se soucient de rien au monde, mais que nous avons créé le mieux en fusionnant notre culture avec celle de nos voisins et frères. Si tel était le cas, cela doit continuer à l’être. Même aujourd'hui, dans la renaissance des icônes, c'est un péché de voir un virage sur le côté, vers l'ancienne méthode, mais il faut comprendre que dans ce phénomène réside un nouvel appel à avancer, à combiner ses efforts avec les efforts des artistes les plus avancés et les plus perspicaces. Celui qui commence désormais à simplement copier des icônes ne sera qu'un pathétique épigone, un imitateur et un provincial. Quiconque comprend que les icônes parlent, et disent surtout haut et fort, la même chose dont Gauguin, Cézanne ont commencé à parler, et que disent maintenant les cubistes, ils peuvent prendre le grand chemin et rester dans l'Europe avec tous ses principes... avec leurs têtes. »

Cette interprétation de l’icône, la tentative de se l’approprier et la tentative d’offrir à la jeune génération quelque chose que, selon Benoit, il n’avait pas, a suscité la colère de David Burliuk. Le fait est que Benoit a rappelé aux futuristes que l'icône, outre son acuité formelle, sa complexité et sa modernité, avait un contenu spirituel. Cet art n'était pas en soi, mais au nom de quelque chose. Benoit l'a frappé avec assez de précision. Le fait est que ce n'est que plus tard, lorsque la question de la spécificité nationale, grâce à l'influence du cubisme, est passée au second plan - Malévitch a dit quelque part que le corps cubiste n'a rien de national en soi - jusqu'à ce moment-là, la question de la spécificité nationale était une question d'actualité. point de divergence douloureux. Juste après les articles de Benoît sur les icônes, dans lesquels il proposait sa compréhension de la consonance entre l’art russe médiéval et la peinture française moderne et formulait ainsi un reproche aux futuristes russes, David Burliuk a lancé une réprimande furieuse. Le titre même de la brochure en dit long : « Le Benois bruyant et le nouvel art national russe ». Il n’y parle pas beaucoup des icônes, mais il insiste sur le fait que c’est la compréhension que les futurologues russes ont de la peinture française qui est fondamentale, et Benois et ses alliés tentent de s’accrocher à l’art français, d’imposer leur compréhension de celui-ci afin de pour humilier et réfuter la vérité du jeune art russe :

« Les critiques [comme Benois] ont fait de l’art occidental un obstacle et ont commencé à attaquer et à étouffer ce qu’il y avait de nouveau dans la peinture russe. Nous leur avons révélé cette nouveauté dans la peinture occidentale. Nous avons hurlé et crié, admirant Cézanne, Gauguin et Van Gogh - qui nous ont ouvert les yeux - non pas sur l'imitation, mais sur la possibilité de liberté...<…>Le jeune art russe s'est relevé - depuis l'Occident et dans le grand art populaire de notre patrie - nous avons appris une grande vérité : qu'il n'y a pas de compréhension précise... de la forme, de la ligne, de l'instrumentation des couleurs...<…>Que nous devrions avoir peur des autorités. Qu’il faut croire à la fois en son art et en l’art de son pays. Que la Russie n’est pas la province artistique de la France !

L'isolement qui a commencé avec la Première Guerre mondiale et s'est intensifié à plusieurs reprises pendant la guerre civile a conduit l'art russe à se retrouver dans une solitude fructueuse. On ne savait plus ce qui se passait à Paris. Et bien que l’art français se soit retrouvé au point mort en 1914 – aux yeux des Russes, il ressemblait désormais au musée Chtchou-kin, arrêté – il a continué à rester un participant silencieux au dialogue. Mais le détachement du développement a permis aux artistes russes, en particulier à la nouvelle génération de futuristes, d'arriver à des conclusions absolument radicales et révolutionnaires : suprématisme, constructivisme, art industriel. Et il est très important que ces conclusions, démontrant la liberté et l’accès à un problème fondamentalement nouveau, aient été tirées précisément à l’ère de l’isolement. Ayant reçu une impulsion très fructueuse de l'art français, les artistes russes se sont tournés vers leurs propres problèmes. Comme Kuzma Petrov-Vodkin l'a dit plus tard, une solitude bien utile et saine, qui "ne s'est pas arrêtée au creux brisé des maîtres français de Chtchoukine".