Écoles formelles de critique littéraire.

Les études littéraires de la seconde moitié du XIXe siècle se caractérisent par un intérêt pour le contenu de la littérature. Les plus grandes écoles de recherche de l'époque - culturelles et historiques, spirituelles et mythologiques - accordaient très peu d'attention à la forme d'une œuvre d'art. Pour eux, une œuvre n’était pas tant un objet esthétique qu’un « document d’époque », une « expression » de l’esprit de l’époque, etc.

Au tournant du siècle, la critique impressionniste se généralise également. Ses représentants ne s'intéressaient sérieusement ni au contenu ni à la forme de l'ouvrage. Pour eux, l’essentiel était de proposer au public leurs impressions sur ce qu’ils lisaient.

Une réaction à l’impressionnisme et à diverses approches positivistes de la littérature a connu un développement rapide à partir des années 10. XXe siècle, méthodes formelles de critique littéraire. Leur intérêt pour la forme se conjuguait avec le désir d’utiliser des méthodes scientifiques.

École formelle russe.

Ayant existé peu de temps (du milieu des années 10 au milieu des années 20), cette école a néanmoins eu une grande influence sur la pensée littéraire du XXe siècle. Les idées avancées par les formalistes russes ont donné l'impulsion initiale au développement de méthodes de recherche similaires dans de nombreux pays.

Les formalistes russes comprenaient deux groupes. La première s'appelait « Société pour l'étude du langage poétique » (OPOYAZ), la seconde - « Cercle linguistique de Moscou ». De nombreux linguistes et spécialistes de la littérature célèbres étaient membres de ces groupes et sympathisants de ceux-ci. Parmi eux figurent V. Vinogradov, G. Vinokur, R. Yakobson, Yu. Tynyanov, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky et plusieurs autres.

L'affirmation selon laquelle c'est la forme qui fait la poésie de la poésie, déterminant les spécificités de cette dernière, était fondamentale dans l'approche des formalistes russes à l'égard d'une œuvre d'art (principalement poétique). Le contenu d'un poème peut être raconté sans rime ni rythme, c'est-à-dire sans détruire sa forme, mais en même temps l'impression poétique disparaît. La poésie disparaît.

Ainsi, la forme poétique et le langage poétique ont reçu une importance primordiale.

C’étaient des visions radicalement nouvelles de la poésie. Avant cela, la forme était plutôt comprise comme un serviteur du contenu. Et bien que les penseurs littéraires les plus éminents, d'Aristote à Belinsky, aient accordé une grande attention à la forme de l'œuvre, ce n'est qu'au XXe siècle que son véritable culte éclata. Et ce sont des scientifiques russes qui ont commencé.

L'un des fondateurs de la méthode formelle, V. Shklovsky, a avancé la thèse « l'art comme dispositif », qui a ensuite été adoptée par d'autres critiques littéraires formalistes. La « technique » était comprise comme l'outil principal pour créer une œuvre d'art. À l'aide de diverses techniques poétiques, consciemment utilisées par les auteurs d'œuvres, les objets et phénomènes de la réalité sont transformés en un fait d'art. Les techniques peuvent être traditionnelles et innovantes. Les formalistes russes ont accordé une grande attention à cette dernière.

Les formalistes considéraient la « défamiliarisation » (du mot « étrange ») comme l’une des « techniques » artistiques les plus importantes. Ce concept a été introduit pour la première fois par V. Shklovsky dans le livre « La résurrection de la parole » (1914) et a été développé plus en détail dans son article « L'art comme technique » (1917). Dans l'œuvre, selon V. Shklovsky, les choses familières devraient apparaître sous un jour inattendu, inhabituel et « étrange ». C’est seulement alors qu’ils attireront l’attention du lecteur, détruisant « l’automaticité de la perception ». La défamiliarisation est ainsi comprise comme une technique artistique universelle et très importante.

L'ironie, le paradoxe, l'utilisation de mots inhabituels (quotidiens ou régionaux), etc. peuvent détruire l'automaticité de la perception du lecteur. Dans un sens plus large, la violation de l'habituel et de l'attendu s'exprime dans la lutte entre les lignes « seniors » et « plus jeunes » de la littérature, c'est-à-dire dans la lutte entre tradition et innovation.

Il est évident que le texte ainsi compris est porteur d’une intensité interne et stimule une telle tension dans la perception du lecteur. Le problème de la tension au sein d'un texte poétique sera développé plus en détail par les « nouveaux critiques » américains, qui commenceront à rechercher la lutte des différents éléments artistiques dans une œuvre d'art. Par exemple, K. Brooks définit le paradoxe comme un moyen artistique universel (« dispositif ») qui détermine les spécificités de la poésie.

Fin des travaux -

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Disciplines littéraires de base et auxiliaires

Nous considérons la nature de l'inspiration de la pensée créative en utilisant l'exemple de l'étude de la formation de la conscience de soi de l'individualité de l'artiste en comparant.. La perception initiale du monde correspondant aux inclinations et aux pulsions détermine.. Nous considérons l'inspiration comme une manifestation et une réalisation. de l'individualité de l'artiste, une synthèse de processus mentaux.

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Disciplines littéraires de base et auxiliaires
La critique littéraire est une science qui étudie les spécificités, la genèse et le développement de l'art verbal, explore la valeur et la structure idéologique et esthétique des œuvres littéraires, étudie l'histoire sociale

Spécificités de l'art
Les différends sur les spécificités et l'essence de l'art et de la créativité artistique durent depuis l'Antiquité. Aristote associait l’essence de la créativité artistique à la « passion » innée d’une personne pour l’imitation.

Monde des Arts et de la Fiction
Le monde des arts et de la fiction constitue le patrimoine culturel et spirituel de l'humanité. Chaque nation est riche de sa propre culture, qui reflète sa mentalité dans des images vivantes.

Types d'images artistiques
L’une des fonctions les plus importantes d’une image littéraire est de donner aux mots la plénitude, l’intégrité et la signification propre des choses.

La spécificité de l'image verbale se manifeste également dans
Épilogue

Composante finale d'une œuvre, la fin, séparée de l'action qui se déroule dans la partie principale du texte.
COMPOSITION D'UNE ŒUVRE LITTÉRAIRE

Organisation subjective du texte
Dans une œuvre littéraire, il faut distinguer l'objet du discours et le sujet du discours. L'objet du discours est tout ce qui est représenté et tout ce qui est raconté : des personnes, des objets, des circonstances, des événements, etc.

Discours artistique et langage littéraire
Une image littéraire ne peut exister que dans une enveloppe verbale. Le mot est le support matériel de l’imagerie dans la littérature. A cet égard, il faut distinguer les notions de « artistique »

Dispositifs poétiques
La fiction utilise la langue nationale dans toute la richesse de ses capacités. Il peut s'agir d'un vocabulaire neutre, élevé ou faible ; mots et néologismes dépassés ; mots étrangers

Personnages poétiques
L'expressivité syntaxique est un autre moyen linguistique important de fiction. Ce qui est important ici, c'est la longueur et le modèle mélodique des phrases, la disposition des mots et les différents types de phrasé.

Organisation rythmique du discours artistique

Strophique
Une strophe en versification est un groupe de vers unis par une caractéristique formelle qui se répète périodiquement de strophe en strophe.

Monostiche - poétique
Intrigue, intrigue, composition de l'œuvre

C O M P O S I T I O N D E T A L D E T S de l'œuvre : 1. PARCELLE DE L'ŒUVRE - une chaîne d'événements qui révèlent les personnages et les relations des personnages
Supplémentaire

Prologue. La partie introductive d'une œuvre littéraire, qui introduit le sens général, l'intrigue ou les principaux motifs de l'œuvre ou expose brièvement les événements précédant l'événement principal.
Composition d'une œuvre littéraire

La composition d'une œuvre littéraire joue un rôle important dans l'expression du sens idéologique. L'écrivain, se concentrant sur les phénomènes de la vie qui l'attirent actuellement,
L'orientation idéologique et émotionnelle de la littérature. Le concept de pathétique et ses variétés

Le monde idéologique d'une œuvre constitue la troisième composante structurelle du niveau contenu-conceptuel, avec les thèmes et les problèmes.
Le monde idéologique est un domaine

Genres épiques
Les genres littéraires épiques remontent aux genres folkloriques épiques, qui se rapprochent le plus des contes de fées. Du point de vue de la forme du genre, le conte de fées a sa propre structure assez stable : un début répétitif

L'épopée comme type de créativité artistique. Types d'épopée. Caractéristiques des genres épiques
Le plus ancien de ces types de créativité artistique est l’épopée. Les premières formes de l'épopée sont nées dans les conditions du système communautaire primitif et sont associées à l'activité de travail humain, à la paix

Les paroles comme type de créativité artistique. Genres lyriques. Le concept et la controverse sur le héros lyrique
Le théâtre est une forme originale de créativité artistique.

La spécificité du théâtre en tant que type de littérature est qu'il est généralement destiné à être joué sur scène. Dans le drame
Fonction cognitive de la littérature

Dans le passé, les capacités cognitives de l’art (et de la littérature également) étaient souvent sous-estimées.
Par exemple, Platon considérait qu'il était nécessaire d'expulser tous les vrais artistes de l'état idéal.

Fonction d’anticipation (« principe cassandrien », l’art comme anticipation)
Pourquoi le « début cassandrien » ?

Comme vous le savez, Cassandre a prédit la mort de Troie à l’époque de l’apogée et de la puissance de la ville. Le « principe cassandrien » a toujours vécu dans l’art et surtout dans la littérature.
Fonction éducative

La littérature façonne la façon dont les gens ressentent et pensent. En montrant des héros qui ont traversé des épreuves difficiles, la littérature incite les gens à sympathiser avec eux et ainsi, pour ainsi dire, nettoie leur monde intérieur.
DANS

Le concept de direction, de flux et de style dans la critique littéraire moderne
Mais malgré tout le caractère unique des individus créatifs, des variétés particulières se développent au sein des systèmes artistiques en fonction de leurs caractéristiques communes. Pour étudier ces variétés, il faut surtout

Le concept de littérature ancienne
Si la Grèce est le berceau de la culture européenne, alors la littérature grecque est le fondement, le fondement de la littérature européenne. Le mot « antique » traduit du latin signifie « ancien ». Mais pas tous les jours

Le sort de la littérature ancienne
Les intrigues, les héros et les images de la littérature ancienne se distinguent par une telle complétude, clarté et profondeur de sens que les écrivains des époques ultérieures se tournent constamment vers eux. Les histoires anciennes trouvent une nouvelle interprétation

Périodisation et caractéristiques de la littérature ancienne
Dans son développement, la littérature ancienne a traversé plusieurs étapes et est représentée par des exemples classiques dans toutes les formes littéraires : poésie épique et lyrique, satire, tragédie et comédie, ode et fable, roman et

Mythologie antique
5e-4e siècles Colombie-Britannique - une époque glorieuse de l'histoire de la Grèce, marquée par l'essor extraordinaire de sa littérature et de son art, de sa science et de sa culture, et par l'épanouissement de la démocratie. Cette période est appelée Attique, du nom de l'Attique

Théâtre antique
C'est la nature humaine d'imiter. Un enfant dans un jeu imite ce qu'il voit dans la vie, un sauvage dans une danse représente une scène de chasse. Aristote, philosophe et théoricien de l'art grec ancien - tout l'art

Tragédie antique
Nous vivons la souffrance et la mort de personnes objectivement dignes d'un sort meilleur, capables de nombreux actes glorieux au profit de l'humanité, qui ont acquis une renommée immortelle parmi leurs contemporains et leurs descendants.

Comédie ancienne
Les gens ont tendance à rire. Aristote a même élevé cette caractéristique inhérente à l'homme au rang de dignité qui distingue l'homme des animaux. Les gens rient de tout, même des plus chers et des plus proches. Mais en un mot

paroles grecques
Il existe un modèle dans le développement de la littérature grecque : certaines périodes historiques sont marquées par la domination de certains genres. La période la plus ancienne, la « Grèce homérique » - le temps de l'héroïque

prose grecque
L'apogée de la prose grecque s'est produite à l'époque hellénique (III-I siècles avant JC). Cette époque est associée au nom d'Alexandre le Grand. Ses conquêtes et campagnes dans les pays de l'Est ont eu une grande influence sur

Moyen-âge
L'Empire romain s'effondre au Ve siècle. ANNONCE à la suite d'une révolte d'esclaves et d'une invasion barbare. Des États barbares de courte durée sont nés de ses ruines. La transition depuis l’épuisement historique

Un mot sur la loi et la grâce" par Hilarion
4. Les vies russes les plus anciennes (« Vie de Théodose de Pechersk », vies de Boris et Gleb). Vies des saints. Des monuments du genre hagiographique - la vie des saints - sont également évoqués

L'histoire de la ruine de Riazan par Batu
6. Le genre de la prose oratoire est l'un des genres principaux du système de la littérature russe ancienne du XIIIe siècle. représenté par les « paroles » de Sérapion. Cinq « mots » de Sérapion nous sont parvenus. Thème principal avec

Le concept d'humanisme
Le concept d’« humanisme » a été introduit par les scientifiques du XIXe siècle. Il vient du latin humanitas (nature humaine, culture spirituelle) et humanus (humain), et désigne l'idéologie, n

Message de l'archevêque Vasily de Novgorod au souverain de Tfera Théodore sur le paradis"
La lutte politique pour la primauté entre les principautés russes qui a eu lieu au cours de la période sous revue renforce l'orientation journalistique et l'actualité des œuvres littéraires créées à cette époque.

Le conte de Témir-Aksak
Les principaux genres littéraires, comme dans les périodes précédentes, sont la chronique et l'hagiographie. Le genre de la marche est en train de renaître. Le genre des contes historiques légendaires se généralise.

Récit historique
Au 16ème siècle la rédaction des chroniques panrusses est devenue centralisée : la rédaction des chroniques a été réalisée à Moscou (très probablement, par les forces conjointes de la chancellerie grand-ducale et métropolitaine) ; chroniqueurs dans d'autres villes

Journalisme (I. Peresvetov, A. Kurbsky, Ivan le Terrible)
Dans la Russie antique, il n'existait pas de terme spécial pour définir le journalisme - tout comme il n'y en avait pas pour la fiction ; les limites du genre journalistique que l'on peut tracer sont bien entendu très conditionnelles

Le romantisme comme système artistique universel
Le romantisme est un mouvement littéraire du début du XIXe siècle. ROMANTISME. Plusieurs sens du mot « romantisme » : 1. L'orientation littéraire et artistique du premier trimestre.

Le réalisme comme système artistique universel
Le réalisme - dans la littérature et l'art - est une direction qui s'efforce de représenter la réalité.

R. (réel, réel) – méthode fine, trace
Principes du réalisme socialiste

Nationalité. Cela signifiait à la fois la compréhensibilité de la littérature pour le commun des mortels et l'utilisation de modèles de discours et de proverbes populaires.
Idéologie. Montrer

En littérature
La littérature du réalisme socialiste était un instrument de l’idéologie du parti. Un écrivain, selon la célèbre expression de Staline, est un « ingénieur des âmes humaines ». Avec son talent il devrait influencer le tricheur

Le modernisme comme système artistique universel
La littérature du XXe siècle s'est développée dans un climat de guerres, de révolutions, puis d'émergence d'une nouvelle réalité post-révolutionnaire. Tout cela ne pouvait qu'affecter la quête artistique des auteurs de cette époque.

Postmodernisme : définition et caractéristiques
Le postmodernisme est un mouvement littéraire qui a remplacé la modernité et s'en distingue non pas tant par son originalité que par la variété des éléments, la citation, l'immersion dans

Brouiller les frontières entre art de masse et art d’élite
Cela fait référence à l’universalité des œuvres de la littérature postmoderne, à leur orientation vers des lecteurs à la fois avertis et non préparés. Premièrement, il contribue à l'unité du public et

Caractéristiques du postmodernisme russe
SYMBOLISME - un mouvement littéraire et artistique de l'art européen et russe des années 1870-1910, qui considérait le but de l'art comme une compréhension intuitive de l'unité du monde à travers des symboles

Le futurisme en Russie
En Russie, le futurisme est apparu pour la première fois dans la peinture, puis plus tard dans la littérature. Recherches artistiques des frères David et N. Burlyuk, M. Larionov, N. Goncharova, A. Exter, N. Kulbin et

Cubofuturisme
Le programme du futurisme russe, ou plus précisément de son groupe, qui s'appelait d'abord « Gilea », et entra dans l'histoire de la littérature en tant que groupe de cubo-futuristes (presque tous les poètes hyléens - à un degré ou à un autre

Ego-futurisme. Igor Sévérianine
Le nordiste a été le premier en Russie, en 1911, à se qualifier de futuriste, ajoutant un autre mot à ce mot - « ego ». Le résultat est l’égofuturisme. (« Moi futur » ou « moi futur »). En octobre 1911, une organisation est organisée à Saint-Pétersbourg

Autres groupes futuristes
Après Kubo et Ego, d'autres groupes futuristes ont vu le jour. Les plus célèbres d'entre eux sont « Mezzanine of Poetry » (V. Shershenevich, R. Ivnev, S. Tretiakov, B. Lavrenev, etc.) et « Tsen

Les futuristes et la révolution russe
Les événements de 1917 placèrent immédiatement les futuristes dans une position particulière. Ils ont salué la Révolution d’Octobre comme la destruction du vieux monde et un pas vers l’avenir vers lequel ils aspiraient. "J'accepterai

Quelle était la base générale du mouvement ?
1. Un sentiment spontané de « l’inévitabilité de l’effondrement des choses anciennes ».

2. Création par l'art de la révolution à venir et de la naissance d'une nouvelle humanité.
3. La créativité n'est pas une imitation, mais une continuation

Le naturalisme comme mouvement littéraire
Outre le symbolisme, dans les années de son émergence, une autre tendance tout aussi répandue dans la littérature bourgeoise était le naturalisme. Représentants : P. Bobory

L'expressionnisme comme mouvement littéraire
L'EXPRESSIONNISME (expression française - expression) est un mouvement d'avant-garde dans la littérature et l'art du début du XXe siècle. Le sujet principal de l'image dans l'expressionnisme sont les expériences internes

Baedeker sur l'expressionnisme russe
Terekhina V. Le 17 octobre 1921, au Musée Polytechnique, sous la présidence de Valery Bryusov, a eu lieu une « Revue de toutes les écoles et groupes poétiques ». Les néoclassiques ont fait des déclarations et des poèmes

Déclaration d'émotivité
Le surréalisme (surréalisme français - super-réalisme) est un mouvement littéraire et artistique du XXe siècle, apparu dans les années 1920. Originaire de France à l'initiative de l'écrivain A. Breton, surre

À propos de la fusion d'Oberiu
C'est ainsi que s'appelaient les représentants d'un groupe littéraire de poètes, d'écrivains et de personnalités culturelles, organisé à la Maison de presse de Leningrad, dont le directeur N. Baskakov était assez amical envers

Alexandre Vvedenski
Invité à cheval (extrait) Le cheval des steppes court fatigué, de l'écume coule des lèvres du cheval.

Invité de la nuit, tu es parti
Une constante de plaisir et de saleté

L'eau de la rivière gargouille et est fraîche, et l'ombre des montagnes tombe sur le champ et la lumière dans le ciel s'éteint. Et les oiseaux volent déjà dans les rêves.
Et un concierge avec une moustache noire*

L'existentialisme comme direction littéraire
Existentialisme à la fin des années 40 et au début des années 50. La prose française connaît une période de « domination » de la littérature existentialiste, qui a eu sur l’art une influence comparable uniquement à celle des idées de Freud. Ajoutez-le

L'existentialisme russe
Terme utilisé pour identifier un ensemble de philosophies. enseignements, ainsi que (dans un sens plus large) les mouvements littéraires et autres mouvements artistiques spirituellement liés, la structure des catégories, des symboles et

Art autodestructeur
L’art autodestructeur est l’un des phénomènes étranges du postmodernisme. Des tableaux peints avec une peinture qui s'estompe sous les yeux du public... Une immense structure à dix-huit roues t

Figures de style. Sentiers
Moyens de discours expressif. L'exactitude, la clarté, l'exactitude et la pureté sont de telles propriétés du discours par lesquelles la syllabe de chaque écrivain doit se distinguer, quelle que soit la forme du discours.

Chemins (grec tropos - chiffre d'affaires)
De nombreux mots et phrases entières sont souvent utilisés non pas dans leur sens propre, mais au sens figuré, c'est-à-dire non pas pour exprimer le concept qu'ils désignent, mais pour exprimer le concept d'un autre, ayant quelque

Discours artistique et ses composantes
Le discours littéraire (autrement connu sous le nom de langage de fiction) coïncide en partie avec le concept de « langage littéraire ». La langue littéraire est une langue normative, ses normes sont fixes

Systèmes de versification (métrique, tonique, syllabique, syllabique-tonique)
L'organisation rythmique du discours artistique est également associée à la structure intonation-syntaxique. La plus grande mesure de rythmicité se distingue par le discours poétique, où la rythmicité est obtenue à travers un

G.S. Skripov Sur les principaux avantages du vers de Maïakovski
Qu'est-ce qui nous est remarquable et cher dans l'image créative de V.V. Maïakovski ? Son rôle dans l’art soviétique et dans la vie du peuple soviétique en tant qu’« agitateur, grande gueule, leader » est bien connu et mérite

Mètre, rythme et taille. Types de tailles. Déterminants rythmiques du vers
La base du discours poétique est avant tout un certain principe rythmique. La caractéristique d'une versification spécifique consiste donc avant tout à déterminer les principes de sa ri

Rime, façons de rimer
La rime est la répétition de combinaisons de sons plus ou moins similaires qui relient les fins de deux ou plusieurs vers ou des parties symétriquement situées de vers poétiques. En russe classique

Types de strophes
Une strophe est un groupe de vers avec une disposition de rimes spécifique, généralement répétée dans d'autres groupes égaux. Dans la plupart des cas, la strophe est un tout syntaxique complet

Le sonnet est disponible en italien et en anglais
Un sonnet italien est un poème de quatorze vers divisé en deux quatrains et deux tercets finaux. Dans les quatrains, on utilise soit une croix, soit un anneau

Pensée critique philosophique et littéraire dans la Grèce antique et la Rome antique
Les études littéraires en tant que science particulière et développée sont apparues relativement récemment. Les premiers érudits et critiques littéraires professionnels n'apparaissent en Europe qu'au début du XIXe siècle (Saint-Beuve, V. Belinsky). D

Développement de la pensée critique littéraire au Moyen Âge et à la Renaissance
Au Moyen Âge, la pensée critique littéraire s’est complètement éteinte. Peut-être en trouvera-t-on quelques aperçus dans la courte période de ce qu'on appelle la Renaissance carolingienne (fin du VIIIe - début du IXe siècle). B avec

Pensée critique littéraire des Lumières
Le compatriote de Voltaire, Denis Diderot (1713-1784), sans attaquer les disciples d'Aristote et de Boileau, exprimait déjà quelque chose de nouveau par rapport à eux. Dans l'article « Belle » Diderot parle de relatif

Méthode biographique de critique littéraire

École mythologique, critique mythologique et rituelle-mythologique dans la critique littéraire
Au XIXe siècle, la critique littéraire a pris forme comme une science distincte, traitant de la théorie et de l'histoire de la littérature et comprenant un certain nombre de disciplines auxiliaires - critique textuelle, études des sources, biographie.

École culturelle et historique. Les idées principales de A. Veselovsky sur l'art des mots
Un autre critique littéraire éminent, Hippolyte Taine (1828-1893), se considérait comme un élève de Sainte-Beuve, dont les idées et la méthodologie furent décisives pour la critique littéraire européenne de la seconde moitié du XIXe siècle.

Méthode historique comparée de critique littéraire
Il n'est pas surprenant que le plus grand critique littéraire russe du XIXe siècle, A. Veselovsky, qui dans sa jeunesse a été influencé par l'école historico-culturelle, ait par la suite surmonté ses limites et soit devenu le fondateur ou

Critique psychanalytique
Cette école, influente dans la critique littéraire, est née des enseignements du psychiatre et psychologue autrichien Sigmund Freud (1856 - 1939) et de ses disciples. Z. Freud a développé deux psychologues importants

Le structuralisme et la nouvelle critique
Nouvelle Critique École la plus influente de la critique littéraire anglo-américaine du XXe siècle, dont l'origine remonte à la période de la Première Guerre mondiale.

Méthodes de critique littéraire du XXe siècle
Post-structuralisme et déconstructivisme

Poststructuralisme Mouvement idéologique de la pensée humanitaire occidentale qui a eu une forte influence sur la critique littéraire en Europe occidentale et aux États-Unis au cours du dernier quart de siècle.
Poststructural

Critique phénoménologique et herméneutique
Critique phénoménologique La phénoménologie est l'un des mouvements les plus influents du XXe siècle. Le fondateur de la phénoménologie est le philosophe idéaliste allemand Edmund Husserl (1859-1938), qui cherchait

Contribution de Yu.M. Lotman dans la critique littéraire moderne
Yuri Mikhailovich Lotman (28 février 1922, Petrograd - 28 octobre 1993, Tartu) - critique littéraire, culturologue et sémioticien soviétique. Membre du PCUS(b)

Contribution de M.M. Bakhtine dans la science moderne de la littérature
Mikhaïl Mikhaïlovitch Bakhtine (5 (17 novembre 1895, Orel - 6 mars 1975, Moscou) - philosophe et penseur russe, théoricien de la culture et de l'art européens. Île

Genres et dialogue interne de l'œuvre Dans la critique littéraire et l'esthétique russes, « l'école formelle » provient d'associations littéraires nées au milieu de la deuxième décennie du XXe siècle à Petrograd - OPOYAZ et à Moscou - le Cercle linguistique de Moscou (en abrégé MLK). Leurs participants sont de jeunes philologues ayant suivi les séminaires de S. Vengerov et I. Baudouin de Courtenay à Petrograd, ainsi que des étudiants de F. Fortunatov à Moscou. La première preuve de l’émergence d’une nouvelle approche de la littérature fut la brochure de Viktor Shklovsky « La Résurrection de la Parole », publiée à Petrograd en 1914. Il a été suivi par « Collections sur la théorie du langage poétique », vol. 1 (1916), non. 2 (1917) et la collection « Poétique » (1919) qui couronnent cette période de développement de la nouvelle science. Les deux membres d'OPOYAZ - O. Brik, Victor et Vladimir Shklovsky, B. Eikhenbaum, Yu Tynyanov et les membres du Cercle linguistique de Moscou - R. Yakobson, L. Yakubinsky, E. Polivanov, G. Vinokur ont participé à ces travaux. . Ces noms constituaient le noyau de « l’école formelle » qui a émergé au début des années 1920. À proximité d'eux, bien que ne partageant pas complètement leurs positions, se trouvaient d'autres érudits et linguistes littéraires exceptionnels - V. Vinogradov, V. Zhirmunsky, B. Larin, V. Propp, B. Tomashevsky, B. Engelhardt. Il est impossible d'énumérer tous ceux qui ont été influencés par les idées des « formalistes » ; le cercle de leur influence était très large.

La nouveauté que les représentants de « l'école formelle » ont apportée à la poétique et à l'esthétique peut être caractérisée par les mots de Yu.M. Lotman : « En mettant en avant le texte littéraire comme un objet d'étude indépendant, ayant une organisation interne fermée, le formel L'école a fait un grand pas en avant par rapport à cette critique littéraire académique épigonique, dont l'historicisme imaginaire rappelait à bien des égards le pseudo-historicisme des néo-grammairiens, et la tendance générale de la science positiviste du XIXe siècle évoquait le désir voir une accumulation de faits atomiques dans l’objet d’étude. . En d’autres termes, la « méthode formelle » consistait à concentrer l’attention sur la structure immanente de l’œuvre, ou sur l’axe syntagmatique du texte, tout en reléguant tous les autres aspects au second plan.

Dans l'esthétique et la critique littéraire russes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, la théorie de l'image, issue des idées humboldtiennes d'A. Potebnya, dominait. Philologue, folkloriste, linguiste et critique littéraire exceptionnel, Potebnya a divisé le discours en poétique et prosaïque, considérant que les images absentes du deuxième type de discours appartiennent au premier. Potebnya associait l'imagerie à la forme interne d'un mot, qu'il définissait comme une manière de représenter le contenu d'un mot dans la conscience. Parfois, il remplaçait simplement la méthode de représentation par la représentation, c'est pourquoi de nombreuses interprétations ont surgi de ce qui est considéré comme une représentation. Si nous ne prenons pas en compte les interprétations les plus primitives de la représentation en tant qu'image sensorielle, « image » de la réalité, alors des significations acceptables plus complexes resteront - typ., symbole. Par conséquent, le mot dans l'interprétation de Humboldt et Potebnya n'est plus un signe, ayant une structure binaire (signifiant et signifié), mais une structure en trois parties : la forme externe est le côté phonétique du mot (elle peut être comparée à le signifiant), la forme interne est l'image, le symbole et le contenu du mot (idée, pensée, sens). Tout comme un mot avec une forme interne manifestée a une imagerie, la poésie est un discours rempli de contenu symbolique. « Une œuvre d'art complexe est le même développement d'une image principale, écrit Potebnya, qu'une phrase complexe – une image sensuelle, les idées de Potebnya sur la poétique du langage dans son état originel, sur le développement du langage en tant que création de mots. » à travers la création de métaphores étaient perçus par les symbolistes qui, tous deux en Par la suite, les Opoyazovites cherchèrent à justifier la spécificité du langage poétique, mais contrairement à eux, ils ne rejetèrent pas la théorie de l'imagerie. Sur cette question, les points de vue des représentants seniors et juniors des écoles esthétiques différaient fortement. Même si, selon les chercheurs, « l'école formelle » a beaucoup emprunté à ses prédécesseurs, notamment à A. Potebnya et A. Veselovsky, on ne peut nier que la thèse « la poésie est pensée en images » est restée la principale cible des attaques de les « formalistes ».

À partir du premier ouvrage de Viktor Shklovsky, puis dans les éditions ultérieures d'ouvrages sur la théorie du langage poétique, l'idée a été poursuivie que dans la poésie, contrairement à d'autres types de discours, unis dans le concept de « langage pratique », l'accent n'est pas mis sur sur le contenu de l'énoncé, mais sur sa forme, c'est-à-dire dans la langue elle-même. Il y a ici un parallèle entre les quêtes théoriques et la pratique artistique contemporaine des futuristes.

V. Shklovsky a formulé cette position comme suit : « Si le symbolisme prenait le mot et l'art en intersection avec les systèmes religieux, alors nous prenions le mot comme un son. Lev Yakubinsky a établi la différence entre le langage poétique et prosaïque, c'est-à-dire qu'il a dit que le langage a des modèles différents dans différentes fonctions. Nous parlons de l'article de Yakubinsky « Sur les sons du langage poétique », publié dans l'un des premiers numéros de « ». Collections sur la théorie du langage poétique. L'auteur y affirme qu'en poésie, en raison de l'accumulation fréquente de sons imprononçables, l'attention est transférée vers le côté phonétique du mot, qui dans le discours quotidien reste inaperçu, et le sentiment émotionnel de la valeur intrinsèque des sons est souligné. « Les poètes Khlebnikov, Maïakovski, Vasily Kamensky, contrairement aux symbolistes, ont proposé une nouvelle poétique », poursuit Chklovsky. – Ils exigeaient des choses moins d’ambiguïté que de perceptibilité. Ils ont créé des images inattendues, un côté sonore inattendu des choses. ... Une partie de l'œuvre d'OPOYAZ est liée à cette poétique. En son nom, la théorie de la défamiliarisation a été avancée.»

La catégorie de défamiliarisation peut être qualifiée de centrale dans le mouvement théorique des « formalistes », puisque d'autres concepts en découlent - « désautomatisation », « vision » par opposition à « reconnaissance », etc. Shklovsky a commencé à développer la catégorie de défamiliarisation dans le article « L'art comme technique », publié dans le deuxième numéro de « Collections... », puis poursuivi dans des ouvrages ultérieurs. La signification de ce terme est qu'il désigne un regard inhabituel sur des choses familières, les transformant de longues familières, n'attirant pas l'attention, en inattendues, étranges, surprenantes par leur nouveauté. Qualifiant la défamiliarisation de technique de désautomatisation de la perception, Shklovsky lui donne à la fois un sens littéraire et technique étroit et un sens philosophique large. Le chercheur en formalisme russe O.A. Hanzen-Leve note que lorsque Shklovsky déclare que la défamiliarisation est une méthode constructive pour renommer les désignations familières - les allégories, il se retrouve dans la tradition de la poétique d'Aristote, sur la base d'une technique littéraire spécifique. Mais la défamiliarisation peut aussi être envisagée dans une perspective plus large. Il est à l'origine de tous les actes de curiosité théorique et pratique qui animent une personne, nous obligeant à voir les liens entre les choses et les événements sous un jour nouveau, en d'autres termes, c'est la sensibilisation de notre perception, l'éveil de l'acuité des sentiments. . Lorsque Shklovsky caractérise ce principe comme un acte dirigé contre la reconnaissance habituelle et la perception automatisée, il rejoint ainsi la tradition socratique d'une nouvelle vision réévaluative des choses familières.

L'impulsion pour la création de la théorie de la défamiliarisation. Parallèlement aux manifestes et à la pratique du futurisme, la poétique de L. Tolstoï a servi. Pour confirmer sa position, Chklovsky se réfère à plusieurs reprises à Tolstoï, retrouvant en lui ces techniques artistiques dérivées sous forme théorique des Opoyazoviens : déplacer le point de vue, rétrécir ou élargir le champ de vision, passer au point de vue d'un « simplet » ou même un animal. « La méthode de défamiliarisation de L. Tolstoï consiste, écrit Shklovsky, à ne pas appeler une chose par son nom, mais à la décrire comme s'il l'avait vue pour la première fois, et l'incident comme s'il s'était produit pour la première fois. et il utilise des mots erronés pour décrire la chose et les noms de ses parties qui sont acceptées, et il les appelle comme on appelle les parties correspondantes dans d'autres choses. De la même manière, il perçoit le dispositif artistique dans l’histoire de Tolstoï « Le Kholstomer » : « L’histoire est racontée du point de vue d’un cheval, et les choses ne sont pas défamiliarisées par la nôtre, mais par la perception qu’en a le cheval. »

Les contemporains et les chercheurs de « l'école formelle » ont repris un certain nombre d'exemples de l'esthétique du romantisme, qui parlent du même phénomène que Shklovsky a appelé la défamiliarisation. Commentant Shklovsky dans l'article « Autour de la « poétique » d'OPOYAZ » (1919), V. Zhirmunsky trouve une analogie de défamiliarisation dans la Biographia Literaria de Coleridge : « Le poète nous sort de l'automatisme de perception de la vie pratique ordinaire, fait du quotidien objets inhabituels et étranges pour nous, nous apprend d'une manière nouvelle à regarder le monde., confère le charme de la nouveauté aux objets du quotidien et crée des sentiments semblables au surnaturel, réveillant l'attention mentale de son sommeil habituel et la dirigeant vers les délices et les merveilles du monde qui nous entoure : dans ce monde il y a des trésors inépuisables, mais sous l'influence de l'habitude et des intérêts pratiques pour les percevoir, nous avons des yeux incapables de regarder, des oreilles qui n'entendent pas et un cœur qui ne peut ni sentir ni On retrouve des idées similaires, et encore plus proches du principe de défamiliarisation, chez Shelley : « La poésie lève le voile sur la beauté cachée du monde et fait paraître les objets familiers comme inconnus. » Si nous comparons ces jugements des poètes romantiques anglais avec les déclarations des représentants du « mouvement formel », alors la tradition à partir de laquelle il est né deviendra claire : « …. Les choses sont mortes, nous avons perdu le sens du monde, nous sommes comme un violoniste qui a cessé de sentir l'archet et les cordes, nous avons cessé d'être des artistes au quotidien, nous n'aimons plus nos maisons et nos robes. Seule la création de nouvelles formes d’art peut redonner à une personne son expérience du monde, ressusciter les choses et tuer le pessimisme.

Ainsi, la technique de défamiliarisation est nécessaire pour améliorer l'acuité de la perception à la fois du langage d'une œuvre poétique et du monde en surmontant l'automatisme de la compréhension de la parole dans la communication et la perception automatique-pratique des choses, ou plutôt pas même des choses. , mais seulement leurs fonctions utiles. « Le but de l’art est de donner la sensation d’une chose sous forme de vision et non de reconnaissance. La technique de l'art est la technique de « défamiliarisation » des choses et la technique d'une forme difficile, qui augmente la difficulté et la durée de la perception, puisque le processus de perception dans l'art est autodirigé et doit être prolongé ; l’art est une façon d’expérimenter la fabrication d’une chose, et ce qui est fait dans l’art n’a pas d’importance. » De cette affirmation, il ressort clairement que la forme est comprise comme un processus, et le chercheur s’intéresse principalement à « comment » l’œuvre est fait. Ce sont ces mots qui ont été inclus dans le titre de certaines des œuvres des « formalistes » (« Comment a été fabriqué Don Quichotte » de Shklovsky, « Comment le « Pardessus » de Gogol a été fabriqué » de B. Eikhenbaum), qui ont semé la confusion et parfois une réaction émotionnelle sérieuse de la part de leurs lecteurs et de leurs adversaires.

Le véritable sens de ces affirmations délibérément pointues était de montrer les lois selon lesquelles une œuvre d’art est construite. Dans l'esthétique académique, avec laquelle ils polémiquent, une œuvre était divisée en contenu et en forme, et le contenu - l'idée - était considéré comme l'essentiel, le but et la forme - le matériau et les méthodes de mise en forme du matériau - étaient considérés être auxiliaire. On peut dire que les « formalistes » ont inversé cette relation. Pour eux, l’essentiel de l’œuvre qui suscite le plus d’intérêt était sa conception, ou plus précisément sa construction. Et tout ce qui sert cette construction, qu'il s'agisse des expériences ou des fantasmes du poète, des personnages et de leur psychologie, des situations et des actions en prose, et de l'intrigue elle-même, tout cela est matériel qui, à l'aide de techniques artistiques (défamiliarisation et ses dérivés), se transforme en forme. Il s’ensuit que ce ne sont pas les expériences du héros qui motivent la forme, mais qu’au contraire, les lois de la construction de la forme motivent la nature des expériences et des actions du héros.

À cet égard, il est important de faire la distinction entre intrigue et intrigue. Une intrigue est un événement de la vie (éthique, politique, historique) qui se déroule en temps réel. Cela devient matériel pour l’intrigue. L'intrigue ne se déroule pas dans le réel, mais dans le temps artistique d'un roman ou d'une nouvelle (dans cet espace-temps que M. Bakhtine appellera plus tard un chronotope). Le développement de l’intrigue n’est pas complet sans digressions, inhibitions et retards. « Le concept d'intrigue », écrit Shklovsky, « est trop souvent confondu avec la description des événements, avec ce que je propose d'appeler conditionnellement l'intrigue. En fait, l’intrigue n’est qu’un matériau pour la conception de l’intrigue. » Ainsi, l’intrigue ne dépasse pas le cadre de l’œuvre. Toutes les inhibitions, difficultés et répétitions de l'intrigue ne sont pas du tout des inhibitions et des répétitions de l'événement véhiculé par l'histoire, mais des inhibitions et des répétitions de l'histoire elle-même, elles s'apparentent donc à des répétitions sonores, par exemple une rime, note le chercheur. Les principales techniques de tracé, dérivées du traitement d'un vaste matériel littéraire, sont la répétition pas à pas, le parallélisme, le cadrage et l'enchaînement. Ils ne constituent qu’un cas particulier de techniques artistiques plus générales. Ainsi, la construction pas à pas comprend la répétition avec son cas particulier - la rime, ainsi que la tautologie, le parallélisme tautologique, le parallélisme psychologique, le ralentissement, les répétitions épiques, les images de contes de fées, les péripéties, etc. Le sens même sémantique de l'élément répété en tautologie, qu'elle soit consonantique ou parallèle, est complètement indifférente.

"Les méthodes et techniques de composition de l'intrigue sont similaires et, en principe, les mêmes que les techniques d'instrumentation sonore au moins", résume Shklovsky. - Les œuvres littéraires sont un tissage de sons, de mouvements articulatoires et de pensées.

Une pensée dans une œuvre littéraire est soit la même matière que la prononciation et le côté sonore d'un morphème, soit un corps étranger...

Conte de fées, nouvelle, roman - une combinaison de motifs ; une chanson est une combinaison de motifs stylistiques. Par conséquent, l'intrigue et l'intrigue sont la même forme que la rime. La notion de « contenu » n’est pas nécessaire pour analyser une œuvre d’art du point de vue du contenu de l’intrigue.

De la déclaration ci-dessus, il ressort clairement que le contenu (la psychologie et les actions des personnages) est désormais déclaré comme étant uniquement la motivation des techniques d'intrigue et de composition avec lesquelles le créateur de l'œuvre cherche à captiver le lecteur. Cela implique l’antipsychologisme d’une telle position. Comment peut-on étudier, par exemple, la psychologie des gens de la Renaissance à partir des pièces de Shakespeare s'il s'avère, par exemple, que la raison de la lenteur d'Hamlet à mettre en œuvre son plan de vengeance ne réside pas du tout dans sa psychologie, mais dans le En fait, comme le estime B. Eikhenbaum, « la tragédie doit être retardée, mais la détention est à cacher ». (9, 81) Cette idée s’exprime plus pleinement dans l’ouvrage d’Eikhenbaum, devenu un classique, « Comment le « pardessus » de Gogol a été fabriqué ». Il véhicule l’idée que le principe essentiel de la construction d’une œuvre est le conte. Toutes les motivations psychologiques, sociales et éthiques présentes dans l'histoire lui sont soumises. « Par skaz, j'entends une forme de prose narrative qui, dans son vocabulaire, sa syntaxe et le choix des intonations, révèle une orientation vers le discours oral du narrateur », écrit Eikhenbaum.

La perceptibilité du mot dans de telles conditions augmente considérablement, notre attention se déplace du sujet de l'image vers l'expression elle-même, vers la construction verbale.

Gogol présente un intérêt particulier pour ce type d'analyse puisque, selon ses contemporains, il se distinguait par une capacité particulière à lire ses œuvres aux auditeurs. Eikhenbaum montre comment le texte de Gogol est composé d'intonations et d'émotions vivantes. Autrement dit, le conte imite et articule les mots, et les phrases sont choisies de manière à ce que l'articulation, les expressions faciales et les gestes sonores y jouent un rôle particulier. Développement des principes de « l’école formelle » dans les années 20.

L'œuvre principale de Jacobson pendant la période de sa passion pour les idées de « l'école formelle » peut être considérée comme le livre « La plus récente poésie russe » (1921), où il a formulé le credo de l'ensemble du mouvement : le sujet d'étude de la poétique mise à jour est non pas de la littérature, mais de la « littérarité ». « La poésie est le langage dans sa fonction esthétique. – écrit Jacobson. – Ainsi, le sujet de la science littéraire n’est pas la littérature, mais la littérarité, c’est-à-dire ce qui fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire. » Et plus loin, répétant Chklovsky : « Si la science littéraire veut devenir une science, elle est obligée de reconnaître la « réception » comme son seul « héros ». . Une autre affirmation de Jakobson tirée du même ouvrage est formulée dans des termes qui rassemblent l'analyse formelle analytique et l'analyse sémiotique structurelle : « La poésie n'est rien d'autre qu'une déclaration avec une attitude envers l'expression… » Dans la version sémiotique, cette expression sonnera comme ceci : : la poésie est un énoncé avec une attitude sur le plan de l'expression des signes.

Le problème du langage poétique était également au centre de l'attention de Yu Tynyanov. Deux de ses grands ouvrages lui sont consacrés : « Le problème du langage poétique » L. 1924 et « Archaïstes et innovateurs » L. 1929.

Tynyanov interprète le principe de défamiliarisation à l'aide du « principe dynamique de la forme » ou du « dynamisme de la forme » qu'il a introduit. Le principe dynamique de la forme dépasse la croyance désormais canonique selon laquelle une œuvre est une somme de techniques. Selon Tynianov, la poétique n'a pas encore atteint la définition correcte de son sujet spécifique - la parole poétique. Chercheur. propose de le rechercher dans des changements spécifiques dans le sens du mot sous la pression de la structure du vers. Dans ce cas, la compréhension statique du mot est dynamisée sous l'influence de facteurs poétiques constructifs et du principe défamiliarisant de désautomatisation. est associé au principe de dynamisation de la forme, provoquant sa perceptibilité. Dans le même temps, Tynyanov critique l'absolutisation du côté phonétique du vers, qui s'est établie depuis l'époque des studios de poésie de Yakubinsky et de Brik. La proposition centrale de l’œuvre de Tynianov est la formule de l’auteur de « rangée de vers bondée ». Cette proposition est ambiguë et ne se prête pas à une interprétation unique. Sa signification générale est que, selon le chercheur, dans le discours poétique, en raison de la dynamisation du matériel vocal provoquée par la convergence, la collision, la comparaison d'unités lexicales, sont mis en évidence de tels éléments de sens qui sont secondaires pour le discours en prose. Dans un vers poétique, ils acquièrent du « poids » en raison de leur position dans la structure du vers. En d'autres termes, des associations étroites entre les mots révèlent leurs nuances sémantiques qui ne seraient pas remarquées en prose, puisque dans le discours en prose l'attitude communicative (informatrice) domine l'attitude structurelle et transfère toute l'attention sur elle-même.

Le deuxième sujet le plus important dans les œuvres des « formalistes » était le problème de l'évolution littéraire, qu'ils ont résolu dans l'esprit de leur doctrine fondamentale de l'automatisation et de la désautomatisation de la forme. En conséquence, la méthodologie traditionnelle de construction de l’histoire de la littérature pour la critique littéraire universitaire a été rejetée. Y. Tynyanov le caractérise ainsi : « En construisant une définition « solide », « ontologique » de la littérature comme « essence », les historiens de la littérature ont dû considérer les phénomènes de changement historique comme des phénomènes de continuité pacifique, de développement pacifique et planifié de cette "essence". Le résultat fut un tableau harmonieux : « Lomonossov a donné naissance à Derjavin, Derjavin a donné naissance à Joukovski, Joukovski a donné naissance à Pouchkine, Pouchkine a donné naissance à Lermontov. » Mais en même temps, dit encore Tynyanov, « le fait que Derjavin ait succédé à Lomonossov, en changeant seulement son ode... échappe au fait que chaque nouveau phénomène de changement est d'une composition inhabituellement complexe ; qu'il faut parler de continuité uniquement avec les phénomènes scolaires, d'épigonisme, mais pas avec les phénomènes d'évolution littéraire, dont le principe est la lutte et le changement.

Derjavin déplace l'ode de Lomonossov non pas parce que ce changement était requis par le développement ultérieur de l'essence même de l'ode ; mais parce que la haute ode était automatisée pour les contemporains de Derjavin. Le déclin était le résultat de cette automatisation psychologique. Tynyanov explique ce processus ainsi : « Lors de l'analyse de l'évolution littéraire, nous rencontrons les étapes suivantes : 1) par rapport au principe de construction automatisé, le principe constructif opposé s'esquisse dialectiquement ; 2) son application est en cours - le principe constructif recherche l'application la plus simple ; 3) il s'étend à la plus grande masse de phénomènes ; 4) il est automatisé et provoque les principes de conception opposés"

V. Shklovsky explique l'évolution de la littérature dans le même esprit : l'héritage des écoles littéraires ne vient « pas de père en fils, mais d'oncle en neveu ». Dans une autre formulation, cela s'appelle « canonisation de la lignée junior ». « Dans chaque époque littéraire, dit Chklovsky, il n'y a pas une, mais plusieurs écoles littéraires. Ils existent simultanément en littérature, l'un d'eux représentant son emblème canonisé. D'autres existent non canonisés, mais sourds...

Mais à cette époque, dans la couche inférieure, de nouvelles formes sont créées pour remplacer les formes de l'art ancien, qui ne sont pas plus perceptibles que les formes grammaticales dans le discours, qui sont passées d'éléments d'une installation artistique à un phénomène auxiliaire et imperceptible. La ligne la plus jeune fait irruption à la place de l'ancienne... Blok canonise les thèmes et les tempos de la « romance tzigane » et Tchekhov introduit « Le Réveil » dans la littérature russe. Dostoïevski élève les techniques du roman pulp au rang de norme littéraire. Chaque nouvelle école littéraire est une révolution, un peu comme l'émergence d'une nouvelle classe. Mais bien sûr, ce n’est qu’une analogie. La ligne vaincue n’est pas détruite, elle ne cesse pas d’exister. Elle perd simplement son écusson, tombe en jachère et peut se relever, étant une éternelle prétendante au trône.

La théorie des « formalistes » a suscité une large attention. Les opposants l'ont critiquée. Toutes ces critiques n'étaient pas de nature scientifique, il est donc nécessaire de différencier les remarques critiques qui émanaient de la plume de scientifiques sérieux qui tentaient d'adoucir les positions trop dures, parfois polémiques, des « formalistes », notamment V. Shklovsky, et développent de manière rationnelle le grain présent dans leurs œuvres (telle était, par exemple, la critique de V. Zhirmunsky) à partir d'une attaque idéologique agressive. Néanmoins, l'opinion selon laquelle le processus « d'analyse formelle » a été artificiellement interrompu n'est pas tout à fait exacte, puisqu'à ce stade - à la fin des années 20, le « formalisme » s'était déjà épuisé ; il était temps de rechercher des approches et des méthodes radicalement nouvelles pour analyser l’art. Mais c’est un côté de la question, l’autre n’a rien à voir avec la science. Les milieux officiels ont exigé que les anciens formalistes renoncent complètement à leur vision du monde et reconnaissent leurs idées scientifiques comme erronées.

Analyse structurale-sémiotique du texte par Yu.M. La prochaine étape dans le développement des principes méthodologiques de l'analyse de texte est associée au vaste champ de recherche sémiotique qui a débuté dans les années 60. La publication qui a longtemps couvert le développement de la nouvelle branche de la science était l'almanach « Sémiotique », publié sous le titre des Notes scientifiques de l'Université de Tartu. L'âme et l'initiateur de cette publication et d'autres sur la sémiotique, ainsi que de nombreux colloques tenus à Tartu, était Yu. M. Lotman, dont l'ouvrage « La structure d'un texte artistique », publié en 1970, résumait l'expérience d'un sémiotique. approche de l'art accumulée sur une décennie.

Dans cet ouvrage, on restitue le fil de l'analyse structurale d'un texte littéraire, commencé dans les années 20 par « l'école formelle », rompu depuis de nombreuses années. D'une part, le professeur de Tartu a jugé nécessaire de restaurer tout ce qui avait de la valeur dans les œuvres des érudits littéraires qualifiés des années 20, d'autre part, il a noté le caractère unilatéral de la « méthode formelle », qui n'a pas été remarqué par ses apologistes.

Rappelons que dans la déclaration de Y. Lotman sur les « formalistes » donnée au début du premier paragraphe, il appréciait hautement leur découverte - l'identification d'un texte artistique comme objet d'étude indépendant, mais notait en même temps l'étroitesse de la méthodologie, qui se manifeste dans le fait que les « formalistes des années 1920 identifiaient l'axe syntagmatique de la construction avec la structure de l'œuvre d'art en tant que telle, élevant l'asémantisme au principe de l'art » « Identifier l'intégrité d'une structure artistique avec ses la syntagmatique, bien sûr, a conduit à des distorsions... » Lotman ajoute : « Seule pourrait être fructueuse cette critique des formalistes, qui compléterait l'analyse de la structure syntagmatique et sémantique, et considérerait l'intégralité de la construction artistique comme la tension mutuelle des ces deux principes d'organisation"

Le travail de Yu.M. Lotman lui-même repose sur ce principe méthodologique. Parallèlement, l'étude des aspects sémantiques et syntagmatiques d'un texte littéraire est réalisée en utilisant les termes de nouvelles disciplines - théorie de l'information, sémiologie (sémiotique), théorie de la communication, analyse structurelle. À la lumière de ces sciences, la qualité esthétique (artistique) même du texte est comprise comme son caractère informatif. La position principale du chercheur, qu'il cherche à prouver par son travail, est qu'un texte littéraire a le plus grand contenu informatif par rapport à tous les autres textes.

La particularité d'un texte littéraire est que toutes ces parties sont simultanément présentes et travaillent dans le texte, formant des tensions internes dans sa structure, des champs saturés d'énergie émotionnelle, la dynamique des connexions internes et externes, c'est-à-dire tout ce qui crée finalement son haut contenu informationnel, noté dans la théorie de l'information en fonction du nombre de messages alternatifs possibles.

Pour concrétiser ces dispositions, il est nécessaire d'utiliser les idées de la théorie de la communication. La communication est définie comme un flux de messages exprimés dans un certain matériau de signe sur fond d'un système de relations invariantes communes à l'émetteur (communicateur) et au percepteur (destinataire, destinataire) de ce message. L'ordonnancement des signes selon certaines règles, communes à tous les agents de communication, est un langage (ou un code, si l'on ne tient pas compte de certaines différences entre eux) dont la connaissance permet de déchiffrer le message. Du point de vue de la théorie de la communication, toute œuvre d'art est un message dans le langage de l'art, mais cette définition ne dit rien sur ce qu'est le langage de l'art et en quoi le message qu'il contient diffère de tous les autres types de communication présents. dans la société. Il est donc nécessaire d’inclure des instructions précisant ses caractéristiques.

L'essentiel est que si dans les types de communication ordinaires, l'attention du destinataire est dirigée uniquement vers le message (le langage est perçu automatiquement), alors dans la communication artistique, ce qui concerne le plan du langage, ou le plan de l'expression, acquiert également un sens. . "Au moment de percevoir un texte littéraire", écrit Y. Lotman, "nous avons tendance à percevoir de nombreux aspects de son langage comme un message - les éléments formels sont sémantisés." les mêmes parties du texte s'avèrent segmentées selon des caractéristiques différentes, incluses dans des contextes sémantiques différents et lues selon des codes différents.

Ce qui précède peut être expliqué à l’aide de l’exemple de l’interaction entre les axes syntagmatiques et paradigmatiques de la communication artistique. Lorsqu'un message est généré dans l'esprit de son auteur (communicateur), un double processus se produit : d'une part, il sélectionne parmi ceux stockés en mémoire les signes nécessaires à la création du message, d'autre part, il encode les signes sélectionnés. selon les règles communes à lui et à son destinataire. Le premier processus s'effectue sur l'axe paradigmatique, le second sur l'axe syntagmatique.

L'axe paradigmatique a de nombreuses désignations : il est appelé axe de sélection, ou choix parmi des éléments similaires les uns aux autres ; tantôt un système d'équivalences ou d'identités, tantôt simplement un système, c'est-à-dire un système d'associations à l'aide duquel la mémoire regroupe des mots liés par leur sens ou d'autres caractéristiques en groupes (paradigmes). Étant donné que les paradigmes ne sont stockés qu'en mémoire et ne sont pas présents dans le texte, ils sont appelés par contumace.

L'axe syntagmatique est l'espace de combinaison, de connexion de signes sélectionnés selon l'un des différents paradigmes et placés dans une connexion sémantique les uns avec les autres selon des règles de codage. Tout message est un grand syntagme composé de plusieurs petits. Donc tout ce qui se construit sur l’axe syntagmatique est en présence, in presentia. Ce sont les règles générales pour créer un message. Mais dans la communication artistique, il y a une déviation par rapport à eux.

L'« anomalie » de la communication artistique réside dans le fait que, comme l'a noté R. Yakobson, il existe une projection de l'axe de sélection sur l'axe de combinaison, c'est-à-dire que le paradigme et le syntagme sont présents simultanément dans le texte. Comment est-il possible qu’une telle existence simultanée d’éléments mutuellement exclusifs soit possible ? Y. Lotman explique cela par le fait que le texte poétique est imprégné de rythmes variés et est formé d'éléments répétitifs - sonores, grammaticaux, syntaxiques. De ce fait, un même élément du texte peut être inclus dans différents groupes : par exemple, avoir une équivalence en composition sonore avec un autre élément, formant avec lui un seul paradigme. En même temps, son sens diffère de lui, mais il est uni en groupe avec le troisième, le quatrième, etc. Ainsi, la rime est une coïncidence phonétique de mots ou de leurs parties (ce ne sont pas nécessairement des terminaisons, mais peuvent aussi être des préfixes et des parties racines) dans certaines positions rythmiques avec une divergence sémantique. Il en résulte ce que Lotman appelle la juxtaposition d'éléments du texte comme son principal principe constructif. « Ainsi, un texte littéraire se construit sur la base de deux types de relations : le co-contraste d'éléments répétés équivalents et le co-contraste d'éléments voisins (non équivalents) si le texte n'était constitué que d'éléments répétés (équivalents en). un certain respect) des éléments, il serait organisé selon des principes ornementaux ou musicaux ; s’il était construit uniquement sur le principe d’enchaîner des éléments le long d’un axe syntagmatique, il représenterait une présentation prosaïque du matériau. Mais comme les mêmes éléments sont inclus dans des contextes structurels différents, formant une hiérarchie de plans à plusieurs niveaux, le texte devient poétique, car il équilibre ces tendances multidirectionnelles.

Un texte littéraire a des caractéristiques communes avec un jeu, note Y. Lotman, et il entend un tel type de jeu comme un jeu selon des règles, où l'espace et le temps conditionnels sont créés, des règles sont élaborées selon lesquelles les joueurs doivent agir. Puisque l'action du jeu se déroule dans un monde imaginaire, l'apprentissage par le jeu permet à chaque participant, en cas de faux mouvement, de s'arrêter, de changer de situation et de répéter le mouvement. L’art du jeu réside dans la maîtrise du comportement bidimensionnel – la capacité d’agir dans des « circonstances proposées » comme si elles étaient authentiques. C’est de là que vient L. Tolstoï appelé « le charme du jeu ». Le charme est que tout dans le jeu a de multiples significations : diverses significations d'actions, de discours, de costumes, d'apparences, qui brillent les unes à travers les autres, scintillent dans l'esprit des joueurs et des spectateurs. Le jeu en tant qu'agon, lutte, compétition se déroule selon des règles connues des deux parties « en conflit », mais aucune d'elles ne sait quel mouvement suivra du côté opposé et quelle signification il aura. Les joueurs sont donc constamment dans un état de tension intellectuelle et émotionnelle ; Avant d'effectuer le prochain mouvement, ils doivent choisir parmi de nombreuses options et également assumer un large éventail d'options pour les mouvements du camp opposé. Selon la théorie de l’information, ce qui résulte d’un choix parmi un grand nombre d’alternatives est hautement informatif. Cela explique également l'attrait du jeu.

Le principe ludique de la communication artistique se manifeste dans le codage répété du même message (texte). Avant que le lecteur ou le spectateur ne rencontre l'œuvre d'art elle-même, il reçoit déjà des instructions sur la manière de la percevoir : le premier système de codification est donné par le sous-titre du livre (roman, récit, poème, récit humoristique, etc.) ou par le désignation du genre de la pièce de théâtre (tragédie, comédie, mélodrame, etc.) ou dans un programme de téléfilm (thriller, film d'horreur, blockbuster, fantastique, drame psychologique, etc.). un certain ton de perception, peut parfois l'aider ; ce n'est pas lui rendre service s'il ne peut pas se restructurer dans le processus de contact direct avec l'œuvre. (Ainsi, la définition de Tchekhov du genre de « La Mouette » en tant que comédie, qui figurait sur l'affiche du Théâtre Alexandrinsky, a amené le public de la première à s'attendre à des effets comiques et, par conséquent, a conduit à un malentendu sur ce qui se passait sur scène). De plus, déjà en train de percevoir le texte, le destinataire doit s'attendre à ce qu'il y ait quelque part un changement dans les codes présents dans la première partie du texte ou dans l'une de ses lignes ou plans. Cela surviendra précisément lorsque certains éléments acquerront des caractéristiques d’un haut degré de prévisibilité, ce qui rendra leur perception terne et automatisée. Ensuite, ils passent au second plan et la dominante structurelle se déplace vers les segments du texte dont la lecture nécessite une clé différente. Le lecteur, qui s'est imposé dans le choix d'un certain système de décodage (genre, style de l'œuvre, son système métrique, etc.), sent qu'apparaissent certains moments qui ne sont pas codés dans la tonalité choisie. Et si l’inertie de la lecture ne lui permet pas de changer le code, alors on peut dire qu’il a perdu le jeu proposé par un maître habile et « détruit la chanson ».

Aux limites du changement de codes, il y a des points de plus haute tension dans la perception du texte, précisément ce qu'on appelle un point - une sorte de tournant lorsque, par exemple, le ton lyrique d'un poème se transforme en ton satirique, ou il y a un changement de mesure ou, ce qui est encore plus difficile à remarquer, la mesure reste la même, mais le rythme change, créant un nouveau modèle d'intonation. L'auteur semble jouer avec le lecteur, lui proposant d'abord un jeu, puis un autre avec de nouvelles règles, provoquant surprise après surprise. La surprise équivaut à la nouveauté du message, qui est une mesure de son caractère informatif, d'où découle la conclusion répétée plus d'une fois tout au long de l'œuvre de Y. Lotman sur le plus grand caractère informatif d'un texte littéraire par rapport aux textes d'autres types de communication.

Dans le même temps, Yu.M. Lotman soutient qu'il est impossible d'identifier l'art et le jeu. En art, comme en science, la connaissance de la réalité s'effectue, tandis que le jeu est une école d'activité. « Les modèles artistiques représentent une combinaison unique de modèles scientifiques et ludiques, organisant simultanément l’intelligence et le comportement. »

Une analyse multidimensionnelle d'un texte littéraire, réalisée par Yu.M. Lotman, a permis de tirer la conclusion suivante sur sa nature, qui inclut sous une forme traitée tout ce qui a été accumulé par la poétique structurale depuis les années 20 : « Pour que la structure générale du texte, pour préserver le contenu informatif, doit être constamment soustraite à l'état d'automatisme inhérent aux structures non artistiques. Mais la tendance inverse est également à l’œuvre : seuls les éléments placés dans certaines séquences prévisibles peuvent servir de systèmes de communication. Ainsi, dans la structure d'un texte littéraire, deux mécanismes opposés opèrent simultanément : l'un cherche à subordonner tous les éléments du texte au système, à les transformer en une grammaire automatisée, sans laquelle l'acte de communication est impossible, et l'autre cherche à détruire cette automatisation et faire de la structure elle-même un porteur d’informations.

Un cas particulier est représenté par les textes dont le système est prévisible à l'avance, et dont la perception apparaît donc automatisée. Comment expliquer qu’ils conservent également une qualité artistique ? Ces textes comprennent principalement des textes sacrés, ainsi que des œuvres d'art populaire, que les auditeurs connaissent souvent par cœur. (Ce qui n'empêche pas d'écouter leur prestation avec intérêt à chaque fois).

Y. Lotman les identifie dans une sphère particulière, qu’il définit comme « l’esthétique de l’identité ». Aussi différente que soit «l'esthétique de l'identité» de l'esthétique classique, le principe de génération et d'augmentation de l'information (une caractéristique intégrante de l'art) s'applique également ici, le chercheur en est convaincu. Seul son principe de fonctionnement est quelque peu différent. Nous rencontrons un autre type d'information qui naît non pas de la nouveauté de ce que nous entendons (il n'y en a pas), mais de l'interprétation périodique de ce que nous entendons ou lisons plusieurs fois, de la réalisation de significations profondes qui, selon la croyance du destinataire, sont caché dans le texte. Si une personne moderne a soif de nouveauté, passe d'un message à un autre, considérant ce qu'elle a lu ou entendu une fois comme immédiatement dépassé et ne mérite pas d'être répété, alors dans le passé (par exemple, au Moyen Âge), en règle générale, tout sa vie, il a lu un seul livre : la Bible.

Y. Lotman interprète ces deux types de communication comme recevoir des informations de l'extérieur et les recevoir de l'intérieur : « On peut considérer deux cas d'augmentation de l'information détenue par un individu ou un groupe. On reçoit de l’extérieur. Dans ce cas, les informations sont générées quelque part sur le côté et transmises au destinataire dans un volume constant. La seconde est construite différemment : seule une certaine partie de l'information est reçue de l'extérieur, ce qui joue le rôle d'un stimulus, provoquant une augmentation de l'information à l'intérieur de la conscience du destinataire, pensant extraire des informations du texte. le lecteur ou l'auditeur s'avère co-créateur, il active son imagination créatrice, qui, dans le cadre du système qui lui est donné, permet de broder des « motifs figuratifs » le long des grandes lignes de la structure du message, qui, grâce à la répétition répétée, est devenu un langage, un système grammatical. En réfléchissant à un texte lu à plusieurs reprises, « le destinataire d'un message artistique folklorique (ainsi que médiéval) n'est placé que dans des conditions favorables pour s'écouter. Il n'est pas seulement un auditeur, mais aussi un créateur. Cela est dû au fait qu’un tel système canonique ne perd pas sa capacité à être actif sur le plan informationnel.

Ces mêmes processus peuvent être expliqués comme la transmission d'un message dans un cas de I à HE, dans un autre - comme l'auto-communication I - I. « Si le système de communication I - HE assure uniquement le transfert d'une certaine quantité constante d'informations , alors dans le canal « Je-Je » se produit une transformation qualitative qui conduit à une restructuration de ce « Je » lui-même.

Le système « I-I » commence à fonctionner particulièrement activement lorsqu'il est stimulé de l'extérieur par des signaux ou des codes, par exemple le bruit rythmique des roues ou de la musique, etc.

1. Ainsi, l’analyse structurelle du texte conduit à la découverte et à la formulation des principes de deux types de conscience et de théorie esthétiques : « l’esthétique de la nouveauté » (également connue sous le nom d’« esthétique de l’opposition ») et « l’esthétique de l’identité ».

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16. Ainsi, l’analyse structurelle du texte conduit à la découverte et à la formulation des principes de deux types de conscience et de théorie esthétiques : « l’esthétique de la nouveauté » (également connue sous le nom d’« esthétique de l’opposition ») et « l’esthétique de l’identité ». Jan Mukarzowski est un théoricien de l'art. // Yu.M. Lotman À propos de l'art. SPb2005

17. Ainsi, l’analyse structurelle du texte conduit à la découverte et à la formulation des principes de deux types de conscience et de théorie esthétiques : « l’esthétique de la nouveauté » (également connue sous le nom d’« esthétique de l’opposition ») et « l’esthétique de l’identité ». La structure d'un texte littéraire. // Yu.M. Lotman À propos de l'art. Saint-Pétersbourg 2005

18. Ainsi, l’analyse structurelle du texte conduit à la découverte et à la formulation des principes de deux types de conscience et de théorie esthétiques : « l’esthétique de la nouveauté » (également connue sous le nom d’« esthétique de l’opposition ») et « l’esthétique de l’identité ». L'art canonique comme paradoxe informationnel. // Le problème du canon dans l'art ancien et médiéval d'Asie et d'Afrique. M., 1973

19. Ainsi, l’analyse structurelle du texte conduit à la découverte et à la formulation des principes de deux types de conscience et de théorie esthétiques : « l’esthétique de la nouveauté » (également connue sous le nom d’« esthétique de l’opposition ») et « l’esthétique de l’identité ».À propos de deux modèles de communication dans le système culturel. // Actes sur les systèmes de signalisation. Vol. VI. Notes scientifiques de l'Université de Tartu. Vol. 308. Tartu 1973

Date de publication : 2014-11-19 ; Lire : 750 | Violation des droits d'auteur de la page| Ordonnance de rédaction d'un article

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vraiment nécessaire

Ayant existé peu de temps (du milieu des années 10 au milieu des années 20), cette école a néanmoins eu une grande influence sur la pensée littéraire du XXe siècle. Les idées avancées par les formalistes russes ont donné l'impulsion initiale au développement de méthodes de recherche similaires dans de nombreux pays.

Les formalistes russes comprenaient deux groupes. La première s'appelait « Société pour l'étude du langage poétique » (OPOYAZ), la seconde était le « Cercle linguistique de Moscou ». De nombreux linguistes et spécialistes de la littérature célèbres étaient membres de ces groupes et sympathisants de ceux-ci. Parmi eux figurent V. Vinogradov, E. Polivanov, L. Yakubinsky, G. Vinokur, R. Yakobson, Yu. Tynyanov, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky et plusieurs autres.

L'affirmation selon laquelle c'est la forme qui fait la poésie de la poésie, déterminant la spécificité de cette dernière, était fondamentale dans l'approche des formalistes russes (comme d'ailleurs de tous les autres) à l'égard d'une œuvre d'art (principalement poétique). Le contenu d'un poème peut être raconté sans rime ni rythme, c'est-à-dire sans détruire sa forme, mais en même temps l'impression poétique disparaît. La poésie disparaît.

Ainsi, la forme poétique et le langage poétique ont reçu une importance primordiale. De plus, la possibilité d'auto-développement de la forme poétique, quel que soit son contenu, a été reconnue.

C’étaient des visions radicalement nouvelles de la poésie. Avant cela, la forme était plutôt comprise comme un serviteur du contenu. Pendant longtemps, les penseurs littéraires les plus remarquables, d'Aristote à Belinsky, ont accordé une grande attention à la forme de l'œuvre, mais ce n'est qu'au XXe siècle que son véritable culte a éclaté. Et le début a été fait par des scientifiques russes.

L'un des fondateurs de la méthode formelle, V. Shklovsky, a avancé la thèse « l'art comme technique », qui a ensuite été adoptée par d'autres critiques littéraires formalistes. La « technique » était comprise comme l'outil principal pour créer une œuvre d'art. À l'aide de diverses techniques poétiques, consciemment utilisées par les auteurs d'œuvres, les objets et phénomènes de la réalité sont transformés en un fait d'art. Les techniques peuvent être traditionnelles et innovantes. Les formalistes russes ont accordé une grande attention à cette dernière. Il est caractéristique que les formalistes américains fassent alors l’éloge de la poésie moderniste, la considérant comme la plus haute réalisation de la créativité poétique. À cet égard, la question des relations entre théoriciens formalistes et artistes formalistes qui ont expérimenté la forme en utilisant les « techniques » les plus extravagantes semble extrêmement intéressante.

Les formalistes considéraient la « défamiliarisation » (du mot « étrange ») comme l’une des « techniques » artistiques les plus importantes. Ce concept a été introduit pour la première fois par V. Shklovsky dans le livre « La résurrection de la parole » (1914) et a été développé plus en détail dans son article « L'art comme technique » (1917). Dans une œuvre, selon Shklovsky, les choses familières doivent apparaître sous un jour inattendu, inhabituel, « étrange ». C’est seulement alors qu’ils attireront l’attention du lecteur, détruisant « l’automaticité de la perception ». La défamiliarisation est ainsi comprise comme une technique artistique universelle et très importante. À titre d'exemple, V. Shklovsky donne une description inhabituelle et « étrange » d'une représentation d'opéra dans Guerre et Paix. "Il y avait une sorte de diable qui chantait en agitant les bras jusqu'à ce que les planches soient retirées sous lui, et il s'est assis là."

L'automaticité de la perception du lecteur peut être détruite par l'ironie (comme dans l'exemple ci-dessus), ainsi que par le paradoxe, l'utilisation de mots inhabituels (quotidiens ou régionaux), etc. Dans un sens plus large, une violation de l'habituel et attendu s'exprime dans la lutte entre les lignes « seniors » et « juniors » de la littérature, c'est-à-dire dans la lutte entre tradition et innovation.

Il est évident que le texte ainsi compris est porteur d’une intensité interne et stimule une telle tension dans la perception du lecteur. Le problème de la tension au sein d'un texte poétique sera développé plus en détail par les « nouveaux critiques » américains, qui commenceront à rechercher la lutte des différents éléments artistiques dans une œuvre d'art. Par exemple, K. Brooks mettra en évidence le paradoxe en tant que moyen artistique universel (dans la terminologie des scientifiques russes - un « dispositif »), qui détermine les spécificités de la poésie.

"Nouvelle critique" est originaire des États-Unis à la fin des années 1930. Ses plus grands représentants étaient J. Ransom, A. Tate, K. Brooks, A. Winters, R. Blackmoor. Les « Nouvelles Critiques » partent de la compréhension de l’œuvre poétique comme objet autonome, fermé sur lui-même, dans sa « réalité poétique ». Il est évident que cette position initiale est fondamentalement kantienne, et n’est pas sans rappeler la célèbre position de I. Kant sur la « chose en soi ». Tous les liens « externes » de l’œuvre par les « néo-critiques » ont été rompus. Ce n'était pas pour eux un document sociologique ou politique ; il n'avait même pas de lien avec la psychologie ou la biographie de l'artiste. Selon eux, le poème est pour le poète ce qu’« une broche est pour un bijoutier ». Il vit sa propre vie. Les « nouveaux critiques » n'ont pas prêté attention aux émotions exprimées dans l'œuvre. Pour eux, une œuvre d’art est un type particulier de connaissance et non un moyen d’exprimer des émotions. Ils opposent à ce savoir « poétique », plus « dense » et vivant, un savoir scientifique schématique, « squelettique ». Pour analyser ce « savoir », c'est-à-dire la poésie, une « lecture attentive » a été recommandée, dont le but est d'identifier dans l'œuvre des moyens d'expression poétiques particuliers qui font de la poésie la poésie.

J. Ransom a développé la doctrine de la structure et de la texture. La structure d’une œuvre est son sens, qui peut être transmis en d’autres termes. La texture ne peut pas être transmise en d’autres termes. C'est trop étroitement lié au rythme, à la rime, à la symbolique sonore. C’est la texture qui rend un poème unique, autonome et intraduisible dans une autre « langue ». K. Brooks y a ajouté la doctrine de l'aspect ironique et paradoxal, qui constitue la caractéristique principale du discours poétique. Cette doctrine, comme nous l'avons déjà noté, est très proche dans son sens de la doctrine de « l'éloignement », développée dans la lignée de l'école « formelle » russe. En poésie, les objets ordinaires acquièrent une signification particulière « étrange » ou « paradoxale ». Ainsi, Londres dans le poème de Wordsworth « Westminster Bridge » apparaît, dit K. Brooks, sous un jour nouveau et paradoxal - non pas comme le « cœur d'un empire », mais comme une partie de la nature. Toute poésie, selon C. Brooks, est paradoxale, c'est pourquoi elle diffère du langage ordinaire ou scientifique.

Une certaine différence entre la compréhension de la poésie de K. Brooks et celle des formalistes russes est que ces derniers mettent davantage l’accent sur la « création » consciente de la poésie, sur l’utilisation consciente de diverses « techniques » (y compris le paradoxe). K. Brooks est enclin à comprendre le paradoxe comme une qualité immanente de la poésie. Il n’est pas nécessaire pour un poète de rendre la poésie « étrange » et paradoxale. Elle l’est à part entière. C'est là, selon K. Brooks, son essence la plus profonde.

La dialectique, ou « drame », du langage poétique, constitué d'éléments hétérogènes qui créent une tension sémantique et sémantique, a également été notée par le troisième théoricien de la « nouvelle critique » - A. Tate, qui a développé la doctrine de « l'intensité » ( intensité) du discours poétique.

Les théories du langage poétique développées par J. Ransom, K. Brooks, A. Tate et d'autres ont présenté la poésie sous un tout nouveau jour. Mais l’idée la plus radicale était que la poésie n’est pas le reflet de la réalité, mais crée son propre monde poétique. Les mots du poème prennent un « sens intérieur ». Par exemple, le mot « Byzance » dans le célèbre poème de W. Yeats « A Trip to Byzantium » n’est déjà, selon E. Olson, « pas un lieu sur la carte, mais un terme poétique ». Et le sens de ce terme se « réalise » au sein de l’œuvre, en interaction avec ses autres éléments. En particulier lorsqu’on oppose la jeunesse et la vieillesse. Il est à noter que l'amateur anglais de la méthodologie de la « Nouvelle Critique », P. Lubbock, qui l'utilisait déjà pour expliquer les genres en prose, voyait le principal sens « interne » de « Guerre et Paix » dans l'opposition de la vieillesse et de la jeunesse. Ainsi, même ce roman réaliste et historique a été coupé de la réalité par le « nouveau critique ». En tout cas, le sens « interne » semble être le plus important et le plus décisif.

Un exemple frappant d'application spécifique de la méthode « néocritique » est l'interprétation proposée par K. Brooks de la célèbre « Ode sur une urne grecque » de J. Keats.

K. Brooks a consacré un ouvrage spécial à l'analyse de l'ode susmentionnée de J. Keats, qui est reprise dans des anthologies sur l'histoire de la critique américaine comme un classique « néo-critique ». Le chercheur cherche à montrer que l'éloignement du contexte de l'œuvre, la méconnaissance de sa nature organique, de son sens « interne », qui ne se révèle qu'avec une « lecture attentive », conduisent à des malentendus et même à des distorsions du sens investi dans l'œuvre. cela par le poète.

L'analyse de l'« Ode » par K. Brooks aide réellement à en identifier des aspects qui auraient pu être négligés par ceux qui utilisent des méthodes plus « externes » pour interpréter la poésie. Ni les particularités de l'organisation interne d'une œuvre poétique ni les spécificités de sa sémantique ne peuvent être ignorées. Dans le même temps, on ne peut pas se concentrer uniquement sur ses caractéristiques internes. Oui, c'est impossible. K. Brooks lui-même dépasse constamment le cadre de la « lecture attentive ». En témoigne sa compréhension de la base générale du paradoxe poétique, qui se développe à la place du fossé entre le rêve et la réalité, au conflit entre le scientifique et le poétique, le spirituel et le physique. Dans un sens plus étroit, lors de l'analyse d'œuvres spécifiques, les excursions historiques et sociologiques sont inévitables, comme le montre déjà l'analyse de « l'Ode ». Il est également impossible d'écarter complètement le problème de la perception du lecteur et de la psychologie de l'auteur.

Les « nouveaux critiques » voient leur mérite dans le fait qu'ils analysent les œuvres d'art « de l'intérieur » et ne les abordent pas avec des normes sociologiques, psychologiques, etc. Et en même temps, les « néocritiques » soulignent que leur analyse repose sur des principes strictement scientifiques.

Le structuralisme dans la critique littéraire est née du structuralisme linguistique dont la théorie a été développée par F. de Saussure. Les littéraires structuralistes (R. Barth, Ts. Todorov, A. Zh. Greimas, Y. Kristeva, etc.) ont cherché à créer une « morphologie » de la littérature, c'est-à-dire à trouver des lois et des règles générales pour la construction d'une œuvre d'art. . Les structuralistes ont critiqué à juste titre les représentants des approches « externes » de la littérature pour le fait qu'ils ne trouvent et n'analysent que leur « sujet » dans « l'objet » de recherche, c'est-à-dire dans l'œuvre. Par exemple, les psychanalystes ne s’intéressent qu’à la manière dont « l’inconscient » de l’auteur s’exprime dans une œuvre ; les représentants de l’école historico-culturelle y recherchent des « moulages » de mœurs sociales, etc.

À l’instar des « nouveaux critiques » américains, les structuralistes (français pour la plupart) entreprennent d’expliquer la littérature « de l’intérieur », à partir d’elle-même.

Ils ont commencé à considérer une œuvre d'art comme un « système de relations », où, comme les phonèmes en un mot, les éléments qui composent l'œuvre n'acquièrent de sens qu'en interaction. Les structuralistes ont commencé à accorder une attention particulière aux couples « binaires » ou opposés : « haut-bas », « vie-mort », « lumière-obscurité », etc. L’analyse d’une œuvre d’art se résume souvent à y retrouver les couples nommés. C’est sur ce principe notamment que l’analyse des œuvres de Racine s’appuie sur R. Bart et Vyach. V. Ivanov et V. Toporov recherchent des oppositions dans les contes populaires biélorusses.

Toute littérature, dans son rapport à ce qui est représenté, a été définie par les structuralistes comme un « signifiant ». Ce dernier, selon F. de Saussure, n'a aucun rapport avec le « signifié », n'étant qu'un « signe » accidentel de ce dernier. De là, les structuralistes littéraires ont déduit le pouvoir autosuffisant de ce signifiant, c’est-à-dire la littérature, et ont concentré leur attention non sur ce qu’il « signifie » mais sur ses structures internes et les relations entre ses éléments. C’est sur cette base que les structuralistes construisent la « morphologie » de la littérature. Ils s’efforcent non pas d’identifier tel ou tel « sens », comme le font les représentants d’approches « extérieures » (psychanalystes, marxistes, etc.), mais de décrire les éléments en interaction au sein de l’œuvre. À cet égard, R. Barth compare le travail des structuralistes avec celui des linguistes qui « décrivent la structure grammaticale d'une phrase, et non son sens ».

Ainsi, les structuralistes, contrairement aux « formalistes » américains, s'efforcent non pas d'analyser une seule œuvre, mais de trouver ces principes et lois universels selon lesquels toute littérature est créée, plus précisément toute forme littéraire. C’est pourquoi les structuralistes appellent leur poétique la « morphologie » de la littérature.

Un exemple de la façon dont la « grammaire » de la littérature est construite est l'ouvrage célèbre du critique littéraire russe V. Propp « La morphologie du conte de fées » (1928), publié bien avant l'apogée du structuralisme français. Propp identifie plusieurs dizaines de « motifs », intrigues principales du conte de fées russe, auxquelles se résume tout le contenu de ce genre.

Contrairement à V. Propp, les structuralistes occidentaux étaient plus ambitieux, prétendant construire des « grammaires » universelles de la littérature. Ainsi, A. Zh. Greimas identifie six porteurs de fonctions d'intrigue dans toute la créativité verbale (du mythe au roman moderne) (objet, sujet, donneur, destinataire, assistant, adversaire). En effet, c'est vrai. Cependant, cet extrait structurel de la littérature ne donne quasiment rien pour comprendre cette dernière. Comme l'écrit G. Kosikov à ce sujet, « une telle reconnaissance nous donnera quelque chose pour comprendre la logique générale de la construction de l'intrigue, mais elle ne donnera absolument rien pour comprendre les différences fondamentales entre un roman moderne et un mythe, ou même un conte de fées. mythe."

Ces paroles, adressées à un critique littéraire spécifique, caractérisent également les aspects les plus faibles des théories structuralistes en général.

Les structuralistes, tout comme les sémioticiens, sont des critiques littéraires à l’esprit scientifique. Ils se caractérisent par une croyance positiviste en une explication scientifique complète de tous les mystères et secrets de la créativité artistique. Cette croyance repose en grande partie sur le fait que ces derniers en sont clairement simplifiés. Ils n’utilisent même pas le mot « travail », préférant le mot « texte », plus simplifié. De plus, les structuralistes (contrairement aux « nouveaux critiques » et aux « critiques textuels ») ne voient pas de différence fondamentale entre le texte littéraire et tout autre texte. À cet égard, le directeur de la célèbre école de critique littéraire de Yale, qui gravite vers le structuralisme, Paul de Maine écrivait en 1971 : « Une attaque méthodologiquement solide contre la compréhension de la littérature et de la conscience poétique en tant qu'autonomie privilégiée est la principale tendance de la politique européenne. critique littéraire. »

Le structuralisme dans la critique littéraire est un ensemble très complexe d’idées et de méthodes. Dans l'orbite de son influence se trouvent un grand nombre d'écoles différentes spécialisées dans les problèmes de linguistique du texte, de son style (R. Jacobson, M. Riffaterre), étudiant les « structures mentales » profondes et leur expression artistique (C. Lévi). -Strauss), des questions de « motifs » » et de formation de l'intrigue (V. Propp, A. Zh. Greimas), une étude de la sociologie de la littérature (Ts. Todorov) et de ses composantes mythologiques (N. Fry).

Le structuralisme, notamment français, est souvent qualifié de « nouvelle critique ». Cependant, ce nom nécessite des précisions. En effet, le structuralisme était une méthode de recherche radicalement nouvelle, tant en linguistique qu’en critique littéraire. Et pour la première fois, les théories du structuralisme ont été développées et appliquées comme méthode de recherche en France. Dans le même temps, les « nouveaux critiques » font également référence à un groupe extrêmement influent de critiques littéraires formalistes américains, dont la méthodologie de recherche diffère considérablement de celle structuraliste. La seule chose qu’elles ont en commun est que les deux méthodologies sont par nature centrées sur le texte. Mais les « nouveaux critiques » américains placent le texte individuel au centre de l’attention, soulignant son caractère unique, tandis que les structuralistes, au contraire, recherchent ce qui est commun à tous ou à un groupe de textes littéraires.

Dans les années 1960, à son apogée, le structuralisme était très largement utilisé dans les études folkloriques. Et cela n'est pas surprenant, puisque l'un des structuralistes français les plus actifs, C. Lévi-Strauss, s'est occupé des problèmes de la culture de l'homme ancien, de la mythologie et du folklore. Il a d'ailleurs consacré un chapitre entier de son deuxième volume de « Anthropologie structurale » (1973) à l'examen des particularités de la méthode de recherche de V. Propp, qui a analysé la structure du conte de fées russe.

Dans sa forme classique, le structuralisme n’a pas duré longtemps – de la fin des années 1950 aux années 1970. Elle a été remplacée par diverses méthodologies centrées sur le texte, réunies sous le nom général de « post-structuraliste ». Parmi eux, une place particulière est occupée par ce qu'on appelle le « déconstructivisme ».

Déconstructivisme dans les années 1980 et 1990, il a acquis une telle influence dans la recherche littéraire occidentale qu’il sert souvent de synonyme du concept entier de « poststructuralisme », même si cela n’est pas tout à fait exact.

Le déconstructivisme, comme le structuralisme, est né du structuralisme linguistique de F. de Saussure. Ce dernier comprenait le mot « signifiant » comme quelque chose de vide intérieurement, complètement accidentellement lié à l'objet ou au phénomène de réalité qu'il désigne.

Partant de ce postulat de F. de Saussure, le fondateur du déconstructivisme, le Français J. Derrida, a commencé à affirmer que le mot et, plus largement, le texte littéraire perdent contact avec la réalité, n'y désignent effectivement rien, ne « refléter » n'importe quoi, mais vivre leur propre vie, selon des lois « textuelles » particulières.

L'idée d'autonomie d'un texte littéraire n'est pas nouvelle. Les « nouveaux critiques » américains penchaient également vers une compréhension similaire de l'essence du texte, en s'appuyant cependant non pas sur F. de Saussure, mais sur les enseignements de I. Kant et E. Cassirer sur la « chose en soi » et l’« autonomie des formes symboliques ». Mais les « nouveaux critiques » ont trouvé au texte poétique un sens autonome, mais assez solide. J. Derrida estime qu'un texte littéraire n'a pas et ne peut pas, en principe, porter de sens solide. Ce dernier y est « lu » par un « lecteur naïf », chez qui la civilisation occidentale logocentrique a entretenu la confiance erronée que tout a un sens. Cette confiance, bien entendu, est également inhérente aux critiques naïfs, qui introduisent dans les textes qu'ils étudient un « sens » douteux, déterminé par leurs prédilections scientifiques, ainsi que par le niveau général de culture. Les déconstructionnistes comprennent également le lecteur ou le critique comme une sorte de « texte », ou plus précisément, comme un porteur de significations diverses, capable de toutes sortes d’expression.

Le sens solide du texte, dit J. Derrida, est une fiction. Il est parti. Et il ne faut pas le chercher. La meilleure chose qu'un critique puisse faire est de s'abandonner à un « jeu libre » avec le texte, d'y introduire le sens qui lui plaît, de lui donner n'importe quelle interprétation. Quant à la théorie générale de la littérature développée par les déconstructionnistes, elle s’appuie sur la conclusion fondamentale de J. Derrida : « La littérature se détruit elle-même en raison de son caractère illimité ». Il convient seulement de préciser que nous entendons dans ce cas « l'illimité » des significations inhérentes à tout texte littéraire.

À un niveau philosophique plus large (et le déconstructivisme n'est pas sans prétentions philosophiques générales), les déconstructivistes remettent en question la capacité de l'homme à comprendre objectivement le monde et condamnent toute la pratique philosophique traditionnelle de la civilisation européenne, fondée sur une logique linéaire, sur le désir de trouver un sens solide. en tout.

Aux États-Unis, J. Derrida a trouvé à la fois des critiques et des partisans qui ont non seulement utilisé, mais ont également développé activement ses concepts. L’Université de Yale est devenue le centre du déconstructionnisme américain. Les professeurs de cette université P. de Maine, J. Hartman, G. Bloom et J. H. Miller ont acquis une renommée mondiale à bien des égards en tant que déconstructionnistes littéraires.

Soulignant l'orientation des déconstructionnistes de Yale vers la puissance interne du texte, J. Hartman a écrit : « Le déconstructivisme... refuse de relier le pouvoir de la littérature au sens qu'elle contient et montre à quel point cette idée logocentrique a pénétré dans notre compréhension. de l'art. Nous pensons que « la présence des mots » n'est pas moins importante que le fait d'avoir un sens.

Cette affirmation de J. Hartman n'est qu'un écho aux idées du chef de l'école déconstructionniste qui, soulignant le caractère « textuel » du sens, voire de la vérité, écrivait : « Aucun sens ne peut être déterminé sans contexte ».

Les déconstructionnistes, qui se développent dans le courant dominant du néo-rhétorisme moderne, attribuent un rôle particulier aux figures de style. De plus, on les retrouve non seulement dans la fiction, mais aussi dans les textes scientifiques et philosophiques. De plus, ils classent comme figures de style les phénomènes qui n'ont jamais été considérés comme tels. Par exemple, G. Bloom considère le concept même de « forme d'œuvre d'art » comme une expression figurative. « Ce que nous appelons forme en poésie », écrit-il dans l'article « La rupture de la forme », « n'est rien de plus qu'un trope, une substitution figurative de ce que le poème, nous semble-t-il, dépeint au lieu du réel ou aussi de l'apparent. « événements extérieurs » En ce sens, même l'ensemble de l'œuvre, selon G. Bloom, peut être défini comme un « trope », une allégorie.

Parlant de forme, G. Bloom entend non seulement la poésie, mais aussi la forme de toute expression. Ainsi, il parle du « tropisme » de ses ouvrages antérieurs, qui pour de nombreux lecteurs non seulement n'éclairent rien, mais bien au contraire, car « pour les lecteurs, la clarté est le plus souvent un « trope » dénotant un réductionnisme philosophique voire un « dégoûtant ». un littéraire qui déforme la compréhension véritable et profonde de la poésie et de la critique. »

La phrase suivante de G. Bloom est très révélatrice pour comprendre la position du déconstructivisme : « La liberté en poésie devrait signifier la liberté de sens, c'est-à-dire la liberté d'avoir son propre sens. Il est évident que la liberté ainsi comprise est proche de l’arbitraire sémantique absolu.

Le nihilisme sémantique des déconstructionnistes se manifeste dans leur affirmation de l’arbitraire sémantique illimité du texte, contenant ou stimulant une infinité de sens, ce qui conduit, comme le disait P. de Maine, à la « destruction systématique du sens ».

L’idée de « l’arbitraire absolu » du langage est essentielle dans la philosophie et la méthodologie du déconstructionnisme. Elle trouve son expression non seulement dans des travaux purement théoriques, mais aussi dans une critique pratique. Ainsi, dans son ouvrage sur Shelley, P. de Maine, analysant le dernier ouvrage de Shelley, « Le Triomphe de la vie », rassemblé en fragments, parle de la « folie des mots » qui déroutent non seulement les lecteurs ordinaires, mais aussi les spécialistes des textes. Selon le chercheur, les critiques « historicisent et esthétisent » les textes de manière naïve et primitive, en les ajustant à leurs schémas méthodologiques et idéologiques. Ils construisent une chaîne d’événements soi-disant « historiquement liés », alors que l’essentiel de ces événements (ou textes) est précisément leur spontanéité et leur arbitraire. L'historicisme est également introduit dans le texte du Triomphe de la vie. Les critiques tentent de retracer le lien idéologique de Shelley avec Rousseau et d'autres philosophes mentionnés dans le poème. Plus prétentieuses, selon le critique, on tente également de « mettre le romantisme en relation avec d’autres mouvements littéraires ». En fait, l'œuvre de Shelley dit le contraire, « nous avertissant que rien, qu'il s'agisse d'un acte, d'une parole ou d'un texte, n'est lié à quelque chose de antérieur, mais n'arrive qu'arbitrairement, et son pouvoir réside dans cet arbitraire ».

Malgré l'originalité de leurs positions, les déconstructionnistes partagent avec les structuralistes et même avec les « nouveaux critiques » leur principe de base : placer le texte au centre de la recherche.

Mais les « nouveaux » critiques cherchaient encore à trouver un sens plus ou moins solide au texte, et les déconstructionnistes poussèrent l'idée des structuralistes sur la pluralité des « vérités textuelles » presque jusqu'à l'absurdité. La vérité et le sens de l’œuvre leur sont devenus insaisissables, ce qui, à son tour, a prédéterminé la position selon laquelle la recherche du critique était absurde. Le mieux qu’il puisse faire est de proposer son « texte », sa vision de tel ou tel problème ou œuvre littéraire, sans prétendre détenir la vérité. La critique devient un jeu unique, non dénué d’éléments absurdes.

L’image la plus complète de la méthode de P. de Maine est peut-être donnée par son livre « Allégories de la lecture : figures de style chez Rousseau, Nietzsche, Rilke et Proust » (1979). Dans cet ouvrage, P. de Maine expose en détail les fondements de sa vision critique littéraire puis les met en pratique, en analysant les textes des auteurs cités. Il est significatif que parmi ces derniers se trouvent deux philosophes, un poète et un prosateur. Cela seul parle d'une vision plus large du « texte » de P. de Maine par rapport aux « nouveaux critiques », bien qu'il en soit proche dans sa volonté de lire « de près » les œuvres. En général, ce livre fournit un matériel abondant pour l'étude des tendances générales dans les écoles critiques modernes orientées vers les textes - en sémiotique, structuralisme, critique « nouvelle » et sémantique. Dans une certaine mesure, P. de Maine emprunte quelque chose à chacun d'eux. Il convient de rappeler que toutes ces écoles représentent, dans une plus ou moins grande mesure, des approches modernes « non rhétoriques » de la littérature, traitant de la forme d'expression, des figures de style.

P. de Maine était le déconstructionniste le plus « professionnel » du groupe des critiques de Yale (J. Hartman a qualifié G. Bloom et lui-même de « déconstructionnistes amateurs »), mais dans ses œuvres, les extrêmes de cette méthode sont surmontés - contrairement à J. Derrida, le chercheur américain évite l'ironie, l'arrogance stylistique. Dans sa critique pratique, il est sérieux et recherche la seule vérité plutôt que de démontrer l'absurdité et la futilité de sa recherche.

Sémiotique(Grec semion– signe) est la science des systèmes de signes, des signes, qui a une influence notable dans la critique littéraire. Les bases de la sémiotique en tant que science ont été posées par F. de Saussure et l'Américain C. Pierce à la fin du XIXe siècle. Cependant, le puissant développement de la sémiotique en tant que discipline universelle étudiant tous les systèmes de signes remonte au milieu du XXe siècle. Parmi les systèmes de signes les plus significatifs ou, comme on dit, les « langues », les plus significatifs sont les suivants :

• a) les langues naturelles (nationales) ;
• b) les langages artificiels (par exemple, les programmes du système « homme-machine ») ;
• c) les métalangages (langages scientifiques créés artificiellement) ;
• d) les langues secondaires (notamment les « langues » de divers types d'art).

Le fait même que le nom de F. de Saussure soit mentionné dans les cas où l'on parle non seulement de sémiotique, mais aussi de structuralisme et de déconstructivisme, indique la parenté de ces directions. Tous ces enseignements placent le texte au centre de leur attention. Mais si les déconstructionnistes nient la possibilité d’une interprétation scientifique d’un texte, les sémioticiens, au contraire, sont convaincus que le texte se prête à une analyse scientifique stricte. À cet égard, la critique littéraire sémiotique est peut-être la plus « scientifique » de toutes les méthodes de recherche. Le désir de devenir une méthode de recherche littéraire strictement scientifique était stimulé par le fait que la science littéraire n’était pour l’essentiel qu’une « science d’opinion ». Les sémioticiens littéraires ont essayé de rendre la science littéraire précise et y ont vu leur mérite. Le principal représentant de l'école sémiotique de Moscou-Tartu en critique littéraire, Y. Lotman, a écrit à ce sujet que l'utilisation de l'appareil sémiotique pour décrire les textes littéraires « a créé l'espoir de s'éloigner des méthodes d'analyse du goût subjectif traditionnelles pour le les humanités, qui ont donné raison... car partisans comme adversaires des méthodes sémiotiques les qualifient d'« exactes » et les associent à l'opposition des « sciences exactes » aux « humanités ».

Il est à noter que l'un des fondateurs de la sémiotique, Charles Pierce, a cherché à faire même de la philosophie une science exacte, à l'introduire dans le laboratoire. " L'état infantile moderne de la philosophie est dû au fait ", pensait Charles Pierce, " qu'elle a été créée par des gens qui n'avaient pas fréquenté les laboratoires préparatoires et autres... "

Ainsi, dès le début de son existence, la sémiotique revendiquait le statut de « science exacte » et, à ce titre, promettait de faire une véritable révolution dans la critique littéraire, qui était en effet pour l’essentiel une « science du goût subjectif ». discipline.

La méthodologie sémiotique est devenue très répandue en France (R. Barthes, A. Greimas), en Italie (U. Eco), aux États-Unis (C. Morrison, T. Sebek), en Pologne (G. Kotarbinski) et dans plusieurs autres pays. L'une des principales écoles sémiotiques de la critique littéraire est l'école Moscou-Tartu déjà mentionnée, dirigée par Y. Lotman. Les efforts des scientifiques de cette école se sont d'abord concentrés sur l'identification (à travers des modèles linguistiques) de la spécificité des « langages » de différents types de créativité artistique (danse, théâtre, cinéma, etc.). Plus tard, on s’est intéressé aux aspects extra-textuels. Ainsi, Y. Lotman, en se concentrant sur le texte lui-même, est arrivé à la conclusion qu'il est impossible de comprendre ce dernier en l'isolant « des idées extratextuelles, du bon sens quotidien et de l'ensemble des associations de vie ».

Ainsi, le scientifique est passé de la compréhension initiale du texte uniquement en tant que porteur de « sens interne » à la reconnaissance de l'importance des connexions et des influences externes. À cet égard, la distinction faite par Lotman entre « texte » et « œuvre d'art » est instructive. Il comprend le texte comme « l'un des composants d'une œuvre d'art », dont l'effet artistique ne découle que de la relation du texte avec un certain nombre de phénomènes, d'idées et d'associations de la vie et de l'esthétique. Ces associations peuvent être purement subjectives et donc hors de portée d’une analyse scientifique objective, bien qu’elles soient largement déterminées par des facteurs historiques et sociaux.

Il est évident que le sens du texte est rendu dépendant du sujet qui le reçoit, et il n'est pas compris comme porteur d'un sens autonome, purement interne. Selon la personne qui le reçoit et le système culturel donné, le même texte peut être perçu soit comme littéraire, soit comme non-fictionnel. Un texte ne peut être perçu comme « littéraire » que si le concept de « littérature » lui-même existe dans la conscience du sujet qui le reçoit.

La perception d'un texte se compose, selon les enseignements de la sémiotique, de trois étapes :

• a) perception du texte ;
• b) sélectionner ou créer du code ;
• c) comparaison du texte et du code.

La « transfiguration » sémiotique du texte se produit à la frontière entre la « mémoire collective de la culture » et la conscience individuelle. Le processus de « décodage » d’un texte consiste à identifier les éléments « significatifs » inclus dans un système donné et, à l’inverse, à éliminer les éléments « non systémiques ». Le lecteur choisit et utilise lui-même les systèmes sémiotiques dans la perception du texte, mais ce choix n'est jamais complètement arbitraire. Dans une large mesure, cela est déterminé par les facteurs sociaux d’une culture donnée. Et si tel était le cas, de nombreux sémioticiens se sont tournés vers l’étude de ces facteurs. Dans le même temps, les textes ont commencé à se voir attribuer uniquement la place de documents d'une ou d'une autre culture, ce qui rappelle beaucoup la méthodologie de recherche littéraire de I. Taine et de toute l'école historico-culturelle. Comme le note le scientifique américain A. Bleim, avec un tel tournant, un champ d'activité plus large s'ouvre à la sémiotique. Mais, devenant une « science historique », la sémiotique démontre en même temps son incapacité à révéler le sens véritable du texte, qu'elle revendiquait à l'aube de son élaboration. Pour justifier les sémioticiens, A. Blim dit que leur impuissance n'est pas due à la faiblesse de la méthode, mais à la nature de l'objet étudié, c'est-à-dire la nature de l'œuvre d'art, dont le sens est « dans la tête de son consommateur. Le texte vise uniquement à initier les processus complexes de formation de sens qui se produisent dans le cerveau du « sujet sociologisé ».

Comme dans la plupart des méthodologies littéraires modernes, la sémiotique a développé son propre système de concepts et de termes. Une idée de la nature de l'application de certains d'entre eux est donnée par les travaux du célèbre sémioticien américain T. Sebek. Prenons par exemple les termes « symbole » et « signe iconique ». T. Sebek les caractérise comme généralement acceptés en sémiotique. Le « symbole » est défini comme un signe qui, contrairement à « l’icône », n’implique pas de similitude entre le « signifiant » et sa « dénotation ». En termes simples, un symbole ne peut pas ressembler extérieurement à tout ce qu'il symbolise. « Icône » est lié à la « dénotation », c'est-à-dire avec l'objet ou le sujet qu'il désigne directement, par similitude. Le « signe emblématique » idéal est un portrait. Mais T. Sebek inclut également les images géométriques comme « signes iconiques ». Cela signifie que la spécificité de l'image artistique se dissout dans le concept trop général et large d'« icône ». Le portrait d'un génie et le triangle dessiné par un écolier apparaissent comme des « icônes » au même niveau.

La situation des symboles est encore plus compliquée. T. Sebek lui-même se plaint que le symbole soit le « plus capricieux » de tous les termes sémiotiques. Il peut soit être gonflé conceptuellement « jusqu’au grotesque », soit réduit au niveau d’un « stimulus comportementaliste ». De plus, T. Sebek, contrairement à E. Cassirer, ne considère pas que le symbole soit une forme d'expression et de communication purement humaine. Les animaux sont aussi des créateurs de symboles. A titre d’exemple, le scientifique américain évoque la « création symbolique arbitraire » de chiens et de chats qui, en remuant la queue, expriment une certaine humeur (et diamétralement opposée).

Evidemment, un symbole ainsi compris ne peut servir à déterminer les spécificités de la créativité artistique et, en particulier, les spécificités d'un texte artistique. En général, malgré quelques observations réussies des sémioticiens, concernant principalement ce que la littérature a en commun avec d’autres systèmes de signes, ils n’ont pas créé une science nouvelle et rigoureuse de la littérature. Comme chacune des méthodologies modernes, la sémiotique ne peut prétendre expliquer qu’un des nombreux aspects de la créativité artistique, et en aucun cas devenir une méthode universelle de son analyse.

Chemins et jalons : la critique littéraire russe au XXe siècle Segal Dmitri Mikhaïlovitch

CHAPITRE III École formelle. Chklovski. Eikhenbaum. Tynianov

École formelle. Chklovski. Eikhenbaum. Tynianov

La situation était telle que les écoles dites académiques de critique littéraire, représentées par leurs représentants reconnus, se trouvèrent en opposition politique au nouveau gouvernement. Ainsi, de nouvelles forces jeunes sont entrées dans l'arène publique et académique, désignées dans le vocabulaire de l'époque comme « école formelle de critique littéraire », « formalistes », « opoyazovtsy », d'après le nom OPOYAZ, acronyme de l'association à laquelle appartenaient ces scientifiques. (Société pour l'étude du langage poétique). Il s'agit de Viktor Borisovich Shklovsky (1893-1984), Boris Mikhailovich Eikhenbaum (1886-1959), Boris Viktorovich Tomashevsky (1890-1957), Yuri Nikolaevich Tynyanov (1894-1943). Il s'agissait de participants au séminaire philologique de S. A. Vengerov, qui a étudié avec lui à l'Université de Petrograd.

De Moscou, ils furent rejoints par les linguistes Roman Osipovich Yakobson (1896-1982), Grigory Osipovich Vinokur (1896-1947) et le folkloriste Piotr Grigoryevich Bogatyrev (1893-1971).

L’école formelle de critique littéraire constitue la réponse la plus originale et la plus talentueuse de la littérature russe aux bouleversements de l’histoire, exprimés dans les guerres et les révolutions du début du XXe siècle. C’est aussi la contribution la plus originale de la science russe aux sciences humaines. Le paradoxe de l'histoire est que c'est précisément la critique littéraire académique, issue de la critique populiste, dont les représentants ont rejeté si unanimement le coup d'État bolchevique de 1917, qui est devenue, après une vingtaine d'années, un représentant tout à fait adéquat de la ligne du parti stalinien en littérature. , tandis que l’école formelle, dont beaucoup de membres acceptaient volontiers le bolchevisme et, en tout cas, étaient prêts à intercéder pour la révolution, se retrouvait évincée de son usage académique et existentiel. Bien entendu, une grande partie du sort de l’école formelle a été déterminée par les accidents de la biographie et de la personnalité de son dirigeant le plus éminent, V. B. Shklovsky, qui, à un moment donné de l’histoire, s’est impliqué dans la résistance aux bolcheviks de l’aile active de l’école formelle. Parti socialiste révolutionnaire, qui les a combattus les armes à la main. À cela, il convient d'ajouter quelques déclarations du même Chklovsky selon lesquelles l'idéologie politique ne joue aucun rôle dans l'analyse d'une œuvre d'art afin de comprendre que, en tant que phénomène social, le formalisme a été perçu dès le début par les communistes comme un phénomène extrêmement hostile.

De plus, il est impossible de comprendre la structure interne et la dynamique de l'école formelle sans prendre en compte le fait capital qu'à partir de 1921, notamment avec la publication de l'article de L. D. Trotsky « L'école formelle de la poésie et du marxisme », il y avait une se concentrer sur la méthode formelle et les formalistes, une attaque concentrée et continue de la part des marxistes, ainsi que de divers adeptes du populisme passé, de la critique littéraire universitaire et même de la philosophie religieuse.

En fin de compte, surtout après le soi-disant débat sur le formalisme en 1924, OPOYAZ fut liquidé et le formalisme fut chassé de la critique littéraire des magazines et des journaux, les formalistes se laissèrent - certains vers la critique littéraire universitaire, comme B.V. Tomashevsky et B.M. Eikhenbaum, , comme V.B. Shklovsky et Yu. N. Tynyanov, dans la fiction. Au cours des deux dernières décennies de sa longue vie, V. B. Shklovsky a trouvé une nouvelle force en lui-même et est retourné aux études littéraires dans la direction dans laquelle il s'était engagé pendant la période OPOYAZ. Il convient bien entendu de noter que le déplacement du formalisme s'est accompagné d'un discrédit public croissant à la fois de la méthode, des formalistes eux-mêmes et de leurs travaux, et, en fin de compte, du mot lui-même, devenu vers 1948 synonyme de malédiction politique. comme « contre-révolutionnaire ».

Avec tout cela, il convient également de garder à l'esprit le fait que, premièrement, aucun des représentants éminents de l'école formelle en matière de critique littéraire n'a été réprimé, ce qui n'est pas le cas de ses opposants. Tous les représentants de l'école sociologique (B. S. Pereverzev, I. Grossman-Roshchin), sans parler des critiques marxistes du premier projet (G. Gorbatchev, G. Lelevich), ont été arrêtés et beaucoup ont été fusillés. De plus, la plupart des formalistes (durant les années du soi-disant « haut stalinisme ») ancien formalistes) n'entrait pas sous le coup de la publication interdite (la période de persécution liée à la campagne contre le cosmopolitisme, qui débuta en 1948, se termina avec la mort du tyran en 1953). Ils ont pu reprendre leurs études d’une manière ou d’une autre, et dans le cas de V. B. Shklovsky, comme nous venons de l’indiquer plus haut, on peut observer une nouvelle période très fructueuse. Enfin, la fin des années cinquante marque le début de l'épanouissement de la linguistique structurale, accompagné d'un nouvel intérêt pour le formalisme. En conséquence, les idées et les méthodes de l’école formelle reçoivent un nouvel élan, tant en Union soviétique et en Europe de l’Est qu’à l’Ouest.

Il est intéressant de noter qu’une telle évolution n’a pas eu lieu dans le cas des écoles et des mouvements qui, à une époque, luttaient contre l’école formelle. Toutes les tendances sociologiques, y compris marxistes, dans l’étude de la littérature en Union soviétique étaient anathématisées comme étant politiquement nuisibles (« trotskisme », « boukharinisme », etc.), et n’étaient pas connues en Occident. Ainsi, les marxistes occidentaux, les marxoïdes, les sociologues littéraires, les spécialistes du genre et les spécialistes du genre, les thiermondistes, etc., et ainsi de suite. ils ont réinventé leur vélo, chacun à leur manière et à leur manière, à chaque fois maladroitement et maladroitement. Après la chute du communisme en Union soviétique, ce mouvement n’a pas connu de renaissance, ni même de mini-renaissance. En substance, il faut dire la même chose d'une autre direction, autrefois hostile à l'école formelle, celle de la critique religieuse et philosophique. Elle s’est poursuivie tout au long des années du pouvoir soviétique, mais non pas en Union soviétique (sauf dans des exemples isolés et clandestins, comme les travaux du philosophe Y. Golosovker sur Dostoïevski ou les travaux du philosophe A.F. Losev), mais dans l’émigration. Mais la plupart de ces œuvres avaient un penchant évident pour la critique de la vie plutôt que pour la critique de la littérature. Par conséquent, encore une fois, à de rares exceptions près, comme les travaux d'A. L. Bem sur Dostoïevski, il n'y a pas d'études continues. littéraireécoles de ce genre. Il semble que la tradition religieuse et philosophique renouvelée de la lecture littéraire dans la Nouvelle Russie s'occupe également pour le moment davantage de critique de la vie que de la littérature.

Ceci, me semble-t-il, est lié, entre autres, aux spécificités du développement et de la réception des idées de l'école formelle. Examinons attentivement en quoi les idées, la méthode et l'approche générale de l'école formelle russe en matière de critique littéraire différaient de l'ensemble des tendances qui s'y opposaient. Commençons par le contraire. Quel est le point commun entre toutes ces approches « anti-formalistes » ? Ce qu'ils ont en commun, c'est l'accent mis sur le moment de la volonté, choix conscient - que ce soit dans la création de la littérature, dans sa réception ou dans son étude et son évaluation. Un critique marxiste, un écrivain religieux à l'esprit philosophique qui s'occupe de littérature, un historien de la littérature qui l'étudie dans le cadre du processus socioculturel - tous abordent la littérature, d'abord, de l'extérieur, du point de vue d'un certain extra-littéraire. séries, et deuxièmement, avoir un système de vues clairement formulé sur l'état actuel de la littérature dans le domaine social, dans le cercle des valeurs religieuses ou parmi d'autres phénomènes culturels connexes. Ces orientations reposent sur le fait que tous les phénomènes associés à la littérature sont une expression de la volonté consciente de l'auteur, qui, à son tour, exprime les idées ou les valeurs de son groupe social ou de son environnement (ou, disons, la volonté de Providence). En conséquence, tout événement dans le domaine de l’évolution littéraire est également le résultat de décisions conscientes de quelqu’un, d’un choix volontaire de quelqu’un.

L’approche formelle de l’étude de la littérature ne nie pas tout cela. Mais les formalistes ont choisi un certain angle de vue opposé, à savoir une position fondée sur un phénomène empiriquement évident et universel. inconscience processus se produisant au cours du fonctionnement du langage humain en tant que système de communication. L’approche formelle de la critique littéraire traite la littérature comme « un autre » (mais très important et tout à fait unique !) système de fonctionnement du langage, dans lequel le moment de l’inconscient est très important et apparaît aux côtés d’aspects tout à fait objectifs du choix conscient.

Il faut garder à l’esprit que, d’un point de vue historique, la méthode formelle de la critique littéraire s’est développée non pas comme une théorie déductive cohérente, mais plutôt comme une recherche de certains « points de résonance » dans le domaine de la littérature. Les trouver et établir des liens entre eux ont progressivement rendu plus transparents les contours de toute la théorie, ainsi que les modes du champ littéraire où « l'inconscient » se transposait dans le « conscient » et vice versa - en d'autres termes, la transition de les relations systémiques purement « linguistiques » en jugements de valeur, et ces derniers - en facteurs agissant inconsciemment, transformant souvent les valeurs elles-mêmes.

Historiquement, l’entrée dans l’arène de l’école formelle a été marquée par la parution sous forme imprimée dans les années 1910 de deux articles manifestes rédigés par Viktor Shklovsky, « La résurrection de la parole » et « L’art comme technique ». Shklovsky est devenu le dernier des formalistes qui ont pu, déjà dans les années 80 du XXe siècle, après tous les coups du sort, les vicissitudes de la littérature et de la théorie littéraire, présenter dans ses « Sélections en deux volumes » (Moscou, maison d'édition « Khudozhestvennaya Literatura », 1983), la façon dont il envisage son approche de la littérature dans le contexte d'autres recherches théoriques, tant celles des formalistes que de leurs opposants. Dans sa forme la plus générale, l'approche de la littérature de V. B. Shklovsky est restée inchangée, malgré toutes les variations dans les positions qu'il a consciemment formulées - du formalisme choquant et du caractère « anti-idéologique » de ses premiers articles en passant par le fonctionnalisme du stade intermédiaire jusqu'à une sorte de quasi-réconciliation avec le marxisme à l’ère du « haut stalinisme » et du retour au récit formaliste à la fin. Cette approche peut être formulée ainsi : la littérature et une œuvre littéraire ne sont pas du tout déterminées par ce que l'auteur y voit, ni par ce que le « premier regard » du lecteur ou du critique moyen y voit. Cette « littérature pas ce que vous pensez » (paraphrasant le vers poétique de F.I. Tyutchev sur la « nature ») est à la base de toutes les idées scientifiques de l’école formelle.

Notons ici qu'une structure herméneutique similaire était présente à cette époque dans la fondation des directions et écoles scientifiques et parascientifiques les plus diverses et les plus influentes, à commencer par la sociologie dite positive (Auguste Comte) et toutes ses branches ultérieures, diverses domaines de l'anthropologie, les escapades marxistes en économie, en histoire, etc., y compris aussi la psychologie analytique de Freud et de ses étudiants et même la théo- et l'anthroposophie complètement exotiques. Toutes, y compris la linguistique structurale qui commence tout juste à prendre forme, se caractérisent par une division théorique et empirique de la réalité dite superficielle (empirique, quotidienne, externe, fétichisée, etc., etc.) et de la réalité de le profond, l'authentique, le vrai, le réel, le démasqué, etc. En linguistique, cette division jouera un rôle théorique important dans la distinction entre « langage » et « parole » chez F. de Saussure, le soi-disant. unités de niveau « éthique » et « émique » dans la linguistique descriptive américaine, niveaux superficiels et profonds dans la théorie générative de N. Chomsky. Dans le marxisme, il participe à la division de ce qu'on appelle. « forces productives » et « rapports de production », où ces derniers, dans ce qu'on appelle. les sociétés d'exploitation, fausser la véritable structure du premier.

Dans chaque domaine de l'activité humaine, de la pratique, dans chaque domaine de la communication, la théorie correspondante a posé sa propre raison pour cette discorde observée, le décalage entre le visible et l'existant. Toutes ces raisons peuvent être classées modo grosso en deux groupes : l'une, qui voit la source de l'évidente incapacité à déchiffrer la réalité dans la grande complexité des structures dans lesquelles l'homme est inclus en tant qu'être social (j'inclurais ici toutes les raisons sociologiques et autres) théories fonctionnelles de la société et du comportement humains), et l’autre, en voyant la raison dans l’histoire et son chemin indirect, sinueux et caché. Mais en principe, la nécessité de distinguer ces deux niveaux (superficiel et profond) et la raison objective de leur divergence constante sous-tendent toute approche scientifique méthodologique fondamentale. Beaucoup de ces approches qui s'opposaient à l'école formelle se considéraient comme complètement scientifiques et même comme les seules scientifiques, comme le marxisme. La question de l'opposition inconscient Et conscient. que nous proposons ici comme principe fondamental de distinction entre l'école formelle et les autres écoles de critique littéraire, n'a reçu une telle primauté que dans la théorie de la linguistique. Dans les premiers travaux du pionnier de l'école formelle, Viktor Shklovsky, c'est lui qui est le point de départ de toute la discussion sur défamiliarisation et ainsi de suite.

Quant à la distinction entre les niveaux superficiel et profond, ici en effet la dissemblance entre l'école formelle et les autres écoles est absolument fondamentale. Toutes les autres écoles de critique littéraire partaient du postulat explicite ou implicite selon lequel la littérature est un phénomène idéologique (donc directement accessible à l'observation et à la recherche), derrière lequel se cache une réalité plus profonde, qu'elle soit sociale, comprise soit dans l'esprit du marxisme comme le lutte des classes, ou dans l'esprit du positivisme en tant que structure des interactions sociales, qu'elle soit psychologique, comprise dans l'esprit de diverses théories sur la structure de la personnalité, qu'elle soit métaphysique dans l'esprit de l'une ou l'autre théorie religieuse et philosophique. La critique littéraire éclectique à caractère historique était la plus répandue au cours de ces années (années vingt - début des années trente du XXe siècle). Il s'agissait d'un aperçu de l'histoire d'une certaine période du développement de la littérature ou d'une biographie d'un écrivain particulier, construit sur un principe historique, et tous les facteurs essentiels du plan profond que nous venons de mentionner étaient impliqués soit comme arrière-plan, soit comme toile de fond. comme éléments d'explication, de motivation, etc.

Un trait distinctif intéressant par lequel la critique littéraire russe, puis soviétique, se distinguait de la plupart des écoles d’Europe occidentale est le manque relatif d’études purement biographiques dans la critique littéraire russe. Ce point n’apparaîtra peut-être pas aussi clairement si l’on considère la critique littéraire russe uniquement de l’intérieur elle-même. Ensuite, bien sûr, nous remarquerons qu'à toutes les époques, il y a eu des études qui ont affecté d'une manière ou d'une autre la biographie du poète ou de l'écrivain. Mais si nous regardons ce matériel dans le contexte d'œuvres littéraires écrites et publiées, par exemple en Allemagne, en France et en Angleterre, nous verrons qu'en Russie, d'abord, ce qu'on appelle solide, c'est-à-dire académiquement fondamental, mais en même temps destiné au lecteur général biographies grands poètes et écrivains russes. Oui, Merezhkovsky a écrit sur Gogol, Tolstoï et Dostoïevski, mais ces livres ne considéraient pas du tout ces créateurs comme des personnes vivantes, participants au processus historique, dont la biographie a influencé l'image de leur œuvre. Deuxièmement, les œuvres biographiques publiées interprétaient les détails biographiques avec une extrême prudence, de manière sélective, avec une part importante d'une sorte de censure interne, et parfois externe. Cela n’a rien à voir avec les biographies détaillées de Goethe ou de Schiller publiées en Allemagne, ni même avec les livres de Romain Rolland sur Beethoven. On peut dire qu'en russe, il n'existe pas une seule biographie complète et académiquement fondée de Pouchkine ou de Lermontov, de Dostoïevski ou de Tolstoï. Ces tentatives de création de telles biographies qui ont été faites ici et là (ouvrages de Shklovsky et Eikhenbaum sur Tolstoï, livres modernes de I. Volgin sur Dostoïevski, etc.), malgré tout leur succès académique ou populaire, ne peuvent en aucun cas être reconnues comme complet ou vraiment fondamental dans le sens de la profondeur de la recherche historique, ni biographiquement détaillé et audacieux.

Dans la critique littéraire russe de cette nature historique, ainsi que dans l'historiographie russe à ce jour, le point de vue dominant est que le rôle de l'individu dans l'histoire reste toujours au second plan par rapport au rôle joué par les processus dits objectifs. , peu importe ce qu'ils sont - matériels ou idéaux. Et s'il est clair que dans l'histoire telle ou telle figure (par exemple Staline, Lénine ou Pierre Ier, ou Ivan le Terrible) a joué un rôle disproportionné, alors il y aura toujours des historiens qui prouveront et montreront que ce rôle exprime réellement un processus historique profond et caché important.

Dans ce contexte, la tentative de l’école formelle de critique littéraire d’appréhender différemment le problème des niveaux superficiels et profonds en littérature était et reste une exception remarquable à cette règle générale. Le formalisme russe était, par essence, un phénomène du même genre que la philosophie de la connaissance de l'école de Marbourg de G. Cohen et P. Natorp et la phénoménologie d'E. Husserl dans le sens où lui, comme les mouvements philosophiques indiqués, a mis comme objectif la considération de la littérature (resp. cognition, langage) uniquement du point de vue d'elle-même (resp. cognition, langage). En conséquence, la distinction entre les niveaux superficiel (resp. conscient) et profond (resp. inconscient) de la littérature devait s'effectuer exclusivement au sein de l'œuvre littéraire elle-même, et si nous parlions de phénomènes plus volumineux, plus grands qu'une seule œuvre, disons, l’œuvre d’un écrivain, ou même de tout un mouvement littéraire, alors dans le processus littéraire. Si le problème de la séparation des plans superficiels et profonds au sein même des éléments constitutifs à partir desquels l’œuvre a été construite était posé, alors l’accent aurait dû être mis sur l’usage littéraire du langage, sur la façon dont la littérature modifie le langage et le subordonne à ses tâches.

Ainsi, l’école formelle de critique littéraire a choisi comme principe fondamental le postulat de la nécessité d’étudier la littérature en termes de littérature elle-même. La tâche principale d'une telle étude était de détecter, premièrement, des écarts significatifs entre les niveaux superficiels et profonds de la littérature, deuxièmement, une interprétation significative de ces écarts en termes de littérature elle-même et, troisièmement, de déduire, sur la base de ces interprétations. , quelque chose qui pourrait s'appeler des règles ou des lois inconscient(ou, en d'autres termes, linguistique ou structurel) niveau de la littérature. Il faut souligner que tous les formalistes ont souligné avec insistance que leur théorie n'était en aucun cas prescriptif. c'est-à-dire prescrire des règles similaires (selon, disons, une certaine esthétique philosophiquement donnée), et descriptif, c’est-à-dire décrire ces « événements » réels qui se produisent dans la littérature. En conséquence, le but de la méthode formelle dans la critique littéraire n'était pas une description systématique de tout ce qui était et est dans une littérature distincte, mais, si vous voulez, de démêler la ligne complexe (ou même les lignes) le long de laquelle s'est déroulé le développement de la littérature, la restauration de ces principes implicites, mais importants et autosuffisants, selon lesquels la littérature a été et se construit, déchiffrant le code de la créativité de l'écrivain et de son langage poétique, un code qui n'est pas du tout donné de l'extérieur selon les lois prescrites par la société, mais est développé par chaque écrivain et souvent pour chaque œuvre individuellement. « Déchiffrer » ce code permettra, en fin de compte, de comprendre ce qui est bon chez tel écrivain ou telle œuvre, du point de vue du destinataire, du destinataire de la « communication » littéraire ou du système littéraire lui-même, quel est son « «littérarité», ce qui fait de cette œuvre une œuvre littéraire. Ainsi, selon les postulats de l’école formelle, littérature devient le problème principal et fondamental de la critique littéraire.

Jusqu’à présent, la présentation la plus claire et la plus volumineuse, de mon point de vue, des principes fondamentaux et de l’évolution de l’école formelle est donnée dans l’article remarquable de l’un de ses fondateurs B. M. Eikhenbaum (1886-1959) « La théorie de la « Méthode formelle » de 1924, qui a été publié pour la première fois en 1926 en traduction en ukrainien et a été inclus dans le livre de B. M. Eikhenbaum « Littérature », publié en 1927. C'est dans ce travail que, pour la première fois, les principes de base de la méthode formelle ont été énoncés comme une méthode en développement et évolutive, et non comme un schéma tout fait. Cette évolution dépend avant tout de l’évolution du concept de littérarité appliqué aux différentes étapes et aux différentes périodes du développement littéraire. Et l'essentiel est la séparation des principes déterminant la qualité littéraire des moments liés et toujours présents, enracinés dans le matériel littérature, qui par nature est tirée de tous les domaines de la vie, de la pratique, de la spéculation, etc., etc. Voici ce que B. M. Eikhenbaum a écrit à ce sujet, se référant à l'opinion de P. O. Jacobson, un autre fondateur de la méthode formelle, dont les trente linguistiques des années plus tard, les œuvres servirent de fondement à une école structurelle de critique littéraire, qui devint le successeur direct du formalisme russe :

« Le principe de spécification et de concrétisation de la science littéraire était fondamental pour l'organisation de la méthode formelle. Tous les efforts visaient à mettre fin à la situation antérieure dans laquelle, selon A. Veselovsky, la littérature était « res nullius ». C’est précisément ce qui rendait la position des formalistes si inconciliable par rapport aux autres « méthodes » et si inacceptable pour les éclectiques. En niant ces « autres » méthodes, les formalistes ont en réalité nié et nient non pas les méthodes, mais la confusion sans principes de différentes sciences et de différents problèmes scientifiques. Leur principale affirmation était et est toujours que le sujet de la science littéraire en tant que telle devrait être l'étude des caractéristiques spécifiques du matériel littéraire qui le distinguent de tout autre, même si ce matériel, avec ses caractéristiques secondaires et indirectes, donne raison et donne le droit à utilisez-le comme auxiliaire dans d’autres sciences. Ceci a été formulé avec une totale certitude par R. Jacobson (« La plus nouvelle poésie russe. » Prague, 1921, p. 11) : « … le sujet de la science littéraire n'est pas la littérature, mais la littérarité, c'est-à-dire ce qui fait un donné à l’œuvre une œuvre littéraire.

Maintenant, avant de passer à l'analyse du concept de « littérarité » et de l'évolution de ce concept dans le domaine de la littérature en constante évolution, changeant à la fois réel, ici et maintenant, et virtuellement, c'est-à-dire post factum en tant que changement constant dans le image de la littérature passée sous l'influence de l'évolution des critères de littérarité, essayons de tracer une image de l'évolution de la méthode formelle elle-même selon Eikhenbaum. Cette évolution est venue de l’expérience et de la première postulation de certains principes généraux qui devraient séparer la sphère du poétique (littéraire) de la sphère du pratique (quotidien). Ces principes n’étaient pas localisés là où l’esthétique antérieure, à orientation psychologique, les supposait (c’est-à-dire dans imagerie), mais dans ce que cette esthétique appelait traditionnellement formulaire. Mais dès les premiers discours des futurs Opoyazovites, ce n'est pas la forme statique dans sa forme toute faite et donnée qui est apparue, mais l'utilisation de la forme, l'expérience de la forme, le changement des types de cette forme. expérience (principalement son affaiblissement). D'où l'idée fondamentale de Viktor Shklovsky sur la résurrection de la parole, c'est-à-dire le renouvellement de l'expérience et de la perception de la parole. En réalité, la conscience de la forme, la conscience de sa dynamique est une manifestation de la littérature. Plus tard, Roman Jakobson formulera cette position d'Eikhenbaum dans le cadre d'une théorie plus générale du processus de communication, où « l'expérience de la forme » deviendra « l'accent mis sur le plan de l'expression », « l'orientation vers le message » et la « littérarité ». deviendra une « fonction poétique ».

Ensuite, B. M. Eikhenbaum passe à une compréhension théorique des œuvres spécifiques des Opoyazovites consacrées à certains aspects de la poétique du vers et de la prose, en particulier aux travaux de Viktor Shklovsky sur la théorie de la prose et à ses travaux sur la poétique du vers d'Akhmatova. et la prose de Gogol (c'est-à-dire le célèbre article d'Eikhenbaum « Comment le « pardessus » de Gogol a été fabriqué »). Ici, d'une part, il met en évidence ce qui était méthodologiquement commun à ces études spécifiques, dont chacune est devenue une découverte dans l'étude de la poétique d'un auteur particulier, et d'autre part, il oppose fondamentalement les principes de étudier la prose et la poésie. Sur le plan méthodologique, un point général est l’identification du concept de « technique » comme étant central à la méthode formelle. C'est la technique dynamique qui devrait remplacer la notion d'« élément formel ».

Il existe des techniques spécifiquement développées pour la poésie et des techniques pour la construction de la prose. Pour spécialement poétique les techniques doivent être considérées comme celles qui servent à moduler, former à la fois l'ensemble de l'œuvre poétique dans son ensemble, dont tous les éléments simultanément (simultanément) sont présents devant le regard intérieur (dans le domaine de la perception) du créateur (lecteur/auditeur). Ce type de technique comprend tous types de rythme, instrumentation phonique, mélodie, parallélisme et autres figures syntaxiques, répétitions, figures sémantiques telles que formules, énigmes (kennings), équations, etc. Il convient de souligner que lorsque nous parlons de toutes sortes de chiffres, nous entendons ce qu'on appelle. des chiffres clichés. Le potentiel même du discours figuratif caractérise le discours humain en général. C’est ce que P. O. Jacobson appellera plus tard la « fonction poétique » de la communication.

Pour spécialement prosaïque les techniques incluent celles qui servent à moduler, former du texte en prose séquences (chaînes). que ce soit une séquence (chaîne) parcelle, associé à séquentiel ( successif) présentation, récit de certains liens narratifs, épisodes, moments ou séquences compositionnel, composé de parties de prose (chapitres, associations compositionnelles) qui remplissent une tâche fonctionnelle dans la conception du récit en tant qu'unité (par exemple, début, point culminant, achèvement). Cela devrait inclure toutes les techniques associées à la fixation compositionnelle, à la division de la succession prosaïque (séquence), par exemple, au cadrage, y compris itératif, c'est-à-dire secondaire et autre cadrage multiple ; mettre en évidence différents types de liens de liaison, par exemple l'enchaînement, la juxtaposition, la relation de cause à effet réelle ou virtuelle (reconstruite), les diverses sortes d'élision (omissions et exceptions intentionnelles) de segments narratifs ou compositionnels et, à l'inverse, leur expansion intentionnelle, expansion, retard, injection (y compris tension réelle ou virtuelle - suspense), violation délibérée de la séquence narrative ou compositionnelle, etc., etc.

J'ai compilé cette liste de techniques et leur division en poétiques et prosaïques sur la base non seulement de l'article final de B. M. Eikhenbaum, mais également en tenant compte des nombreux travaux de V. B. Shklovsky, Yu N. Tynyanov et d'autres « formalistes ». Je voudrais souligner la prochaine classe de « techniques » également basées sur les considérations de B. M. Eikhenbaum, mais, dans un sens, en contradiction avec ses postulats. Nous parlons du soi-disant « skaz », que les « formalistes » considéraient comme un dispositif typiquement prosaïque, de plus, un dispositif prosaïque qui commence à être utilisé relativement tard, commençant - grosso modo - avec l'apparition du pré-romantique et du romantique. prose, comme « Tristram Shandy » de L. Sterne, des histoires d'E.T.-A. Hoffmann, etc.

Je crois qu’il s’agit peut-être d’une technique commune à la prose et à la poésie. La technique dans ce cas est généralement mettant en valeur le discours de l'auteur au lieu d'utiliser non sélectionné, non souligné discours de l'auteur. Manque d'accent, manque d'accent entendu uniquement comme suivant le registre stylistique dominant pour un genre ou un type de littérature donné.

En fixant l'attention des chercheurs sur le type de discours de l'auteur, nous réorientons notre analyse vers un autre aspect important de la dynamique littéraire : l'évolution littéraire. L'aspect dynamique du concept de « technique » était que l'auteur a la liberté de choisir une technique dans le processus de construction créative de son objet littéraire. Cette liberté, comme le croyaient les formalistes et, surtout, V. B. Shklovsky, était une liberté interne, associée à la manière dont l'auteur ressentait les possibilités disponibles pour choisir les techniques, et ces opportunités étaient naturellement concentrées là où les techniques apportaient la plus grande efficacité, la plus grande satisfaction. , le plus grand "retour". V. B. Shklovsky croyait qu'un tel « retour » est obtenu là où la technique est ressentie comme nouvelle (ou mieux - étonnamment nouvelle, inattendue et merveilleuse !) dans le contexte d'autres éléments ou moments de cette œuvre ou d'autres œuvres de l'artiste. même auteur, ou en général, un certain ensemble d'autres œuvres qui devraient constituer exactement arrière-plan pour cette technique, resp. travaux. Ainsi, la perception, la réception de l'œuvre, resp. son analyse ou sa description doit toujours être dynamique et prendre en compte cette interaction de techniques qui a lieu si une œuvre donnée a la littérature.

L'évolution littéraire est comprise par Shklovsky et Eikhenbaum comme le processus de remplacement d'un système (dépassé) de formes littéraires par un autre, et non, comme le croyaient auparavant, dans l'interprétation des « pré-formalistes », comme un changement de formes dû à la besoin d’exprimer du nouveau contenu. Le contenu, au sens de Shklovsky et Eikhenbaum, est un « matériel » qui n'est jamais inclus dans la littérature en tant que telle, sous sa forme « brute », mais seulement après avoir été « maîtrisé » par elle, « digéré » conformément à sa nature inhérente. de cette littérature. Le principal contenu polémique de la théorie de l'évolution littéraire de l'école formelle était dirigé contre ce que cette école appelait « l'historicisme primitif », c'est-à-dire contre l'affirmation selon laquelle le nouveau contenu historique associé au changement des élites sociales et culturelles, à la destruction de Les structures, hiérarchies et relations socioculturelles antérieures, ainsi que la création et l'approbation de nouvelles, nécessitent nécessairement pour leur expression de nouvelles structures, règles et valeurs littéraires, qui découlent de changements historiques extra-littéraires.

Ce qui se passe « réellement » est extrêmement difficile à déterminer. Il y a peut-être ici davantage d’arguments en faveur de ceux qui affirmaient que l’émergence de nouvelles conditions sociales entraîne du conservatisme et du réactionnisme en poétique. D'une part, il est difficile d'ignorer le fait que les changements dans la situation historique, les « paysages » historiques se reflètent directement dans la littérature. Ainsi, la guerre patriotique de 1812 et les nombreuses guerres du Caucase qui suivirent peu après trouvèrent leur place dans la littérature russe du XIXe siècle, tout comme le soulèvement de décembre 1825 et la situation de plus en plus aggravée autour de la « question paysanne ». D’un autre côté, cependant, alors Comment toutes ces situations, conflits et changements historiques se reflétaient dans la littérature et, de plus, lequel des collisions historiques qui ont eu lieu n'y sont pas reflétées, cela indique apparemment que la relation de cause à effet entre l'histoire et la littérature n'est pas du tout simple, pas unidirectionnelle et pas du tout automatique.

Les « formalistes » proposaient de considérer l'histoire de la littérature comme l'histoire de la littérature sui generis, c'est-à-dire comme l'histoire des formes littéraires, des techniques littéraires, des genres littéraires et, par conséquent, l'histoire de la poétique (ou poétique). À bien des égards, les œuvres de V. Ya Propp et d’O. M. Freidenberg évoquées ci-dessus étaient des tentatives pour créer une telle « poétique historique ». Les œuvres de ce dernier étaient particulièrement empreintes du pathos du lien entre la poétique de l'art populaire oral, la poétique des littératures anciennes et anciennes et la poétique de la littérature des périodes ultérieures jusqu'aux temps modernes. Les Opoyazovites, en particulier Shklovsky, Eikhenbaum et Tynyanov, ont accordé une grande attention à l'analyse de l'histoire des genres littéraires (en particulier poétiques) et à un autre aspect de l'évolution littéraire - le processus de contacts et d'influences intra- et interlittéraires, l'un des lieux actifs où se déroulent les le processus de changement littéraire peut commencer. Au cours de ces tentatives très intéressantes et fructueuses pour comprendre les spécificités du processus historique dans la littérature, les « formalistes » ont développé un certain nombre de concepts et d'approches conceptuelles qui ont permis de ressentir les spécificités de la littérature en tant qu'existence historique. Je vais essayer de résumer ici ces approches telles que je les imagine maintenant, dans le contexte du temps passé et des conditions de cette époque, ainsi que dans le cadre de certaines préférences modernes.

Tout d’abord, il convient de noter que pour les formalistes, l’image de l’évolution littéraire, ainsi que du développement littéraire et de l’existence littéraire en général, n’était pas du tout une image pacifique, une image de coexistence tolérante. Dans leurs polémiques contre la théorie académique traditionnelle de la littérature, les formalistes ont toujours ironisé sur ce qu’ils considéraient comme la proposition habituelle selon laquelle les jeunes écrivains apprennent des plus âgés, améliorent leurs méthodes artistiques et que même les plus jeunes, à leur tour, apprennent d’eux. Non, disaient les formalistes, l’histoire de la littérature n’est pas une généalogie biblique : « Abraham engendra Isaac, Isaac engendra Jacob, etc. » Selon la théorie de l'évolution littéraire de l'école formelle, cette évolution est une lutte, une véritable guerre de survie, dans laquelle les écrivains s'efforcent d'établir leur méthode de création, leur prestige créatif, leur réputation, leur rang dans le classement officiel ou non officiel de l'école formelle. une lutte acharnée avec leurs « frères d'atelier », collègues, proches et lointains, et surtout - avec ceux qui les ont précédés soit directement, de manière synchrone ou historique. De plus, même si cette guerre n'est pas menée ouvertement et que les protagonistes eux-mêmes n'en sont pas conscients (même si cela est extrêmement improbable), elle est menée dans l'âme et dans l'esprit de ceux à qui les œuvres littéraires s'adressent et, à travers eux, travaux. Il est intéressant de noter que ces deux « campagnes militaires » se déroulent, bien qu'à bien des égards indépendamment l'une de l'autre, ne se croisant que de temps en temps ; néanmoins, plus le temps passe, plus le point de vue « d'aujourd'hui » s'éloigne de celui partagé par les participants, qu'il s'agisse des antagonistes eux-mêmes ou des observateurs, d'autant plus qu'une certaine image finale de la confrontation se dessine et que le véritable rang de ceux qui s'y sont essayés devient clair et évident.

Il est plus ou moins évident que les formalistes russes se sont concentrés sur la littérature. lutte non sans l'influence des théories correspondantes sur la lutte des espèces de Darwin et la lutte des classes de Marx, qui étaient très populaires à cette époque. Il faut dire que cet aspect particulier de la méthode formelle est resté plutôt esquissé sous une forme générale que approfondi. Les principaux aspects de la lutte littéraire et de l'évolution littéraire ont été considérés par les formalistes en termes de relation et d'interaction entre les types et les genres littéraires. Ici, les formalistes opéraient avec des concepts ancrés dans le modèle spatio-temporel de la littérature. L'aspect spatial était dû au fait que la littérature elle-même était considérée comme une sorte d'espace plutôt abstrait, dont les coordonnées étaient les concepts littéraires et les écrivains eux-mêmes. Cet espace est organisé, d'une part, comme tout espace socio-sémiotique, c'est-à-dire qu'il contient un espace significatif et sémantiquement marqué. centre Et périphérie. s'étendant jusqu'à frontières espace littéraire. Le centre, la périphérie et les limites de l'espace littéraire sont occupés par les genres littéraires, les textes littéraires et les écrivains dans leur fonction d'organisateurs de l'espace littéraire. Selon les idées de l’école formelle, probablement enracinées dans certains postulats de la sociologie positive, il existe une lutte constante entre les « habitants » de l’espace littéraire, dans lequel les « résidents » des frontières s’efforcent d’entrer, et ceux qui Nous sommes à la périphérie, nous nous efforçons de déplacer ceux du centre qui sont actuellement là et de prendre nous-mêmes leur place. Le droit d’occuper le centre est acquis par ceux qui parviennent à le justifier non seulement par une politique purement de « pouvoir », mais surtout par ceux qui se trouvent dans une position avantageuse au cours du processus. processus littéraire. ce qui est temporel aspect de la littérature. En d’autres termes, ceux qui consacrent le plus de temps au processus littéraire ont la chance d’occuper le centre de l’espace littéraire. C'est ainsi qu'apparaissent des coordonnées importantes du processus d'évolution littéraire : la division de ses participants en personnes âgées Et juniors En conséquence, ils parlent de plus vieux Et le plus jeune lignes de développement littéraire, sur personnes âgées Et junior genres, à propos senior Et plus jeune génération littéraire, etc. La division entre les plus âgés et les plus jeunes n’est pas seulement fonction du temps, de l’âge, de la génération. Les formalistes ont également inclus ici l'idée la plus importante de diplôme canonisation telle ou telle ligne littéraire, tel ou tel genre, telle ou telle tradition. Ainsi, les genres seniors signifiaient des genres qui avaient subi un plus grand degré de canonisation que d'autres, qui étaient considérés comme des genres juniors.

L'évolution littéraire, selon les formalistes, consistait en le déplacement de genres auparavant canoniques et plus anciens hors du centre littéraire, où des genres auparavant non canoniques s'efforcent de pénétrer. Des exemples intéressants d’un tel changement de statut littéraire dans l’histoire de la poésie et de la prose russes peuvent être trouvés dans les œuvres de l’école formelle russe. Par exemple, une analyse de la poésie du début du XIXe siècle a montré que le genre auparavant « domestique » et non canonique des messages amicaux est devenu l'un des genres lyriques centraux de la poésie des poètes de l'époque de Pouchkine, combinant les caractéristiques du lyrique , confessionnelle et oratoire, voire politique. En prose, il a été noté que le développement du roman russe, en particulier chez Dostoïevski, s'est également déroulé par l'inclusion dans la structure du roman de genres narratifs auparavant totalement non canoniques et « bas », tels que le roman policier, les histoires sur la « journée » sociale urbaine, etc. Concernant la poésie Au XXe siècle, il convient de rappeler l'opinion du même Eikhenbaum selon laquelle les paroles de Blok reposaient également sur le développement d'une tradition complètement périphérique et populaire de romance urbaine et gitane.

Ici, cependant, il est logique d'élargir quelque peu le contexte de ce qui est discuté et d'essayer de considérer tous ces moments du développement littéraire dans une perspective plus globale.

Premièrement, je souhaite examiner de plus près les concepts mêmes d'évolution littéraire et de lutte littéraire et, à cet égard, analyser les idées sur le processus littéraire, ses composantes, en particulier les genres littéraires et l'existence littéraire.

Deuxièmement, je veux faire tout cela en tenant compte de la manière dont l’essence même du temps littéraire se reflète dans le tableau de l’évolution littéraire. Je vais commencer par ceci.

Si nous incluons dans la dimension du temps littéraire tout ce qui a historiquement précédé l'apparition de la littérature, et en particulier de la littérature écrite, en tant que système conscient et descriptif, c'est-à-dire tout ce qui touche à l'art populaire oral, alors nous devrons admettre que, malgré tous les changements d'un côté ou de l'autre (c'est-à-dire le développement d'idées sur le folklore en tant que système évolutif ou, à l'inverse, immuable), la littérature en tant que telle se développe plus rapidement que le folklore. Ici le temps littéraire est plus dynamique que dans le folklore. Mais il faut en même temps se poser la question : ce changement du temps littéraire conduit-il à l’abolition complète de tous ses signes antérieurs ? Force est de constater que la large tradition de l’art populaire oral qui précède la littérature écrite ne disparaît pas avec l’émergence et l’implantation de cette dernière. La question est de savoir dans quelle relation se situent ces deux lignes, deux traditions dans le processus littéraire réel, et dans quelle mesure chacune d'elles est incluse dans une autre tradition plus large, qui inclut non seulement la littérature, mais aussi de nombreux autres systèmes de comportement, d'interaction, de production. et ainsi de suite. Une question importante se pose à cet égard : dans quelle mesure les traditions littéraires et culturelles sont-elles dépendantes ou indépendantes les unes des autres et comment elles se comportent lorsqu'elles se croisent avec les traditions correspondantes d'autres peuples, c'est-à-dire existe-t-il des filtres ici, et s'ils existent, alors comment ? ils sont structurés.

Essayons, dans la mesure du possible, de retracer certains problèmes, difficultés et perspectives qui se présentent ici. Tout d’abord, il convient de noter que les formalistes avaient absolument raison quant à leur principe fondamental, à savoir que tous les aspects et problèmes de la littérature doivent être considérés exclusivement à l’intérieur et dans le contexte du champ littéraire. En d’autres termes, les relations sociales, les interactions, les contradictions et les conflits au sein de ce que l’on peut appeler le « champ de la vie », « le champ de l’existence quotidienne », ont un caractère tout à fait spécifique, tandis que la matrice de ces relations dans le domaine de la littérature est tout à fait spécifique et ne s'inscrit pas du tout dans la grille du champ social précédent dans une relation de cause à effet. Il en va de même, mutatis mutandis, des liens entre le domaine littéraire et le domaine culturel et le domaine culturel avec le domaine social.

Répétons encore une fois que les changements et les tournants dans le domaine de la socialité, y compris les victoires militaires, les défaites, les révolutions, les conquêtes, les invasions, etc., n'entraînent pas nécessairement des changements dans le domaine de la littérature. De plus, même les changements dans le domaine de la culture, généralement plus lents et plus profonds que les changements dans le domaine de la socialité, n'entraînent pas toujours des changements dans le domaine de la littérature. Est-il possible d'affirmer, comme le faisaient les formalistes, que tout dépend uniquement des changements dans la soi-disant « vie littéraire », le mode de communication sociale des écrivains entre eux ? Qu'est-ce que la canonisation et comment détermine-t-on qui est le junior et qui est le senior ? Les réponses à ces questions dépendent de la tradition particulière à laquelle elles sont posées et, tout d'abord, du fait qu'il s'agisse de la tradition de la créativité verbale orale ou de la tradition (des traditions !) de la littérature écrite. Dans la tradition de l'art populaire oral, la question de la canonisation ne se pose pas du tout, ni la question de « l'ancienneté » ou de la « jeunesse » de telle ou telle ligne littéraire, disons poétique ou prose, car le folklore dans son existence même est structuré de manière fonctionnelle, et ces types fonctionnels de folklore sont généralement universels (certaines variations géographiques globales sont possibles, reflétant l'existence d'une culture). Ils sont généralement, et vaguement, appelés genres, bien que le « genre » soit une terminologie plus récente associée à la littérature écrite.

Les types fonctionnels du folklore sont très divers. Ils comprennent des types étroitement associés à l'accomplissement d'un rite rituel particulier, tels que des chants funéraires et de mariage collectifs, des chants accompagnant des danses rituelles collectives, des chants chamaniques et bien plus encore, des types purement poétiques associés à la vie quotidienne lyrique individuelle (par exemple, le soi-disant « chansons propres » chez les peuples sibériens, ballades, chants lyriques), types de récits poétiques liés à l'histoire collective (chants épiques, héroïques), types de prose narrative, en règle générale, individuels, mais organisés pour l'exécution collective et écoute (réception) (toutes sortes de contes de fées, légendes, contes, mémoires, etc.). Ils ne se font aucune concurrence, et dans les cas où la culture détermine d'une manière ou d'une autre particulièrement fortement la fonction et la pragmatique (par exemple, dans le cas de l'imposition d'interdictions rituelles), nous pouvons dire que le « poétique » purement littéraire, selon P. O. Jacobson, un aspect de la littérature en souffre. De plus, ce sont précisément ces œuvres qui, en règle générale, s'écartent de la tradition folklorique, qui, d'une manière générale, est inhabituellement stable et constante, d'une part, et absolument universel dans tout ce que les formalistes définissaient comme le « côté constructif », la structure des dispositifs littéraires, etc., d'autre part. Seul le « matériau » folklorique lui-même est localement spécifique : réalités, noms, relations, attributs (couleur, qualités, etc.). Par conséquent, les œuvres folkloriques, premièrement, sont exceptionnellement adaptatives ; ils peuvent facilement errer de culture en culture (plus facilement que des éléments de culture matérielle ou socio-comportementale, bien que ces derniers ne soient pas du tout cloués à leurs lieux et porteurs), parfois même sous leur forme linguistique originelle (s'il y a une situation de bi - ou multilinguisme), et deuxièmement, ils sont préservés dans la littérature même après la disparition de la véritable culture populaire (généralement sous l'influence de l'urbanisation et de la modernisation).

En général, cette couche de tradition littéraire fait toujours preuve d'une assez grande indépendance par rapport au champ social actuel et même à la culture actuelle. Il semblerait que le folklore doive refléter fidèlement les coutumes et les réalités de la culture dans laquelle il a été créé, mais ce n'est pas du tout le cas. Premièrement, l’universalité évoquée plus haut des techniques et des signes verbaux du folklore en fait un « miroir » non donné la culture, et cela scène la culture, une étape donnée du développement de l'imagination de l'humanité ou une grande partie de celle-ci. Deuxièmement, et c'est probablement particulièrement important, dans les textes de cette littérature populaire, ce qui est « reflété » ne sont pas de véritables règles et interdits sociaux, mais plutôt des réflexions et des raisonnements à leur sujet, et très souvent pas dans un esprit d'approbation, de propagande et de préférences, mais en termes de recherche d'une alternative, de pose de questions, de proposition de quelque chose de complètement différent, voire de critique.