Kada atsirado futurizmas? Kas yra futurizmas sidabro amžiaus literatūroje? Futurizmo atstovai

Tema: Pagrindinės ateitininkų grupės. Jų vaidmuo XX amžiaus pradžios literatūros raidoje. I. Severjaninas. Chlebnikovo mieste

Pamokos tikslas: supažindinti su poetų asmenybėmis, parodyti jų kūrybos ištakas ir reikšmę.

PAMOKOS EIGA

Žinių atnaujinimas Futurizmas. Grupės.

Futurizmas – avangardinis judėjimas, atvirai skelbęs gyvosios poetinės kalbos naikinimą, neigęs meninį ir moralinį paveldą, skelbęs meno formų ir konvencijų naikinimą, siekdamas jį susilieti su pagreitėjusiu gyvenimo procesu.

Grupės:

Grupės

“Hylea"

Sankt Peterburgo egofuturistai

“Poezijos mezzanine“

“centrifuga"

Vietos

Maskva

Peterburgas

Maskva

Maskva

Atstovai

V. Majakovskis

D. Burliuk

V. Chlebnikovas

V. Kamenskis

A. Kručenychas

I. Severjaninas

G.V.Ivanovas

I.V.Ignatjevas

K. Olimpovas

V. Gnedovas

P. Širokovas

V. Šeršenevičius

Chrysanthos

K. Bolšakovas

R. Ivnevas

B. Lavrenevas

S. Bobrovas

I. Aksionovas

B. Pasternakas

N.Asejevas

Božidaras

Kolekcijos

“Negyvas mėnulis"

“kumelių pienas"

“Vernisažas“

“Šventė maro metu“

“Sanity krematoriumas“

“Rukongas“

“Liren“

“Antroji kolekcija „Centrifugos“

2) Pagrindiniai futurizmo principai.

Tradicinės kultūros atmetimas.

Anarchinis maištas.

Absoliuti kūrybinė laisvė.

Literatūrinių ir kalbinių normų atsisakymas.

Susikoncentruokite į ateitį.

Buržuazinės moralės atmetimas.

Šokiruoja kaip priemonė paveikti visuomenę.

II. Igorio Severjanino egofuturizmas.

1. Mokytojo eilėraščio skaitymas.

Geras dalykas jame yra tai, kad jis visai nepanašus
Ką tuščia minia galvoja apie jį?
Iš principo neskaitant poezijos,
Kadangi jie neturi ananasų ir automobilių.
Fokstrotas, kinas ir loto -
Štai kur žmonių pulkas skuba!
Ir vis dėlto jo siela paprasta,
Kaip pavasario diena. Bet kas žino?
Palaiminti pasaulį, išvaryti karus
Jis siunčia pripažinimo vertą eilėraštį,
Šiek tiek gedi, kartais šiek tiek juokauja
Virš jos yra dominuojanti planeta...
Jis yra kiekvienoje dainoje, kurią dainuoja iš širdies,
Ironiškas vaikas.

Igoris Severjaninas parašė šį sonetą 1926 m., kuriame paaiškino save.

– Tai kas jis, egofuturistas poetas Igoris Severjaninas?

Igorio Severjanino vardasdabar mažai kas žino. Daugelio tai nestebina

priežasčių. Sovietmečiu poeto varde buvo įspausti žodžiai „dekadansas“, „šiaurietiškumas“, jo eilėraščiai buvo uždrausti kaip ideologiškai žalingi. Pirmieji nebaigti surinkti kūriniai Rusijoje pasirodė tik 1996 m. I. Severjanino poezija vis dar laukia savo skaitytojo. Ir neatsitiktinai Andrejus Voznesenskis rado tokius nuostabius žodžius, kad įvertintų savo darbą:Igoris Severjaninas – kultūros upėtakis. Ši ironiška, kaprizingai muzikali, tarsi natose palaidota žuvelė, pripratusi prie kristalinės ir greitos aplinkos. Kaip poetas muzikaliai rašo apie Rusiją: „Nešaudyk upėtakinių ančių upėje“.

“„Lyrinis ironistas“ - taip savo poezijos stilių apibrėžė pats poetas. Garsioji eilutė „Aš, genijus – Igoris – Severjaninas“, kurią daugelis laiko programine, kreipiant dėmesį į kontekstą, pasirodo, tėra šelmiška poza. Iš tiesų kitame eilėraštyje jis save vadina visiškai kitaip:

…Aš esu lakštingala, aš esu seroptinis paukštis,
Ir mano daina yra vaivorykštė,
Turiu vieną įprotį:
Kad visi patrauktų į nežemiškas žemes...

IV.

Mokytojo žodis: Jis išgarsėjo išleidęs eilėraščių rinkinius „Grindančioji taurė“, „Zlatolira“, „Ananasai šampane“ (1913–1915). Severjanino poezija turėjo mažai ką bendro su Vakarų futurizmu. Joje įmantriai susipina „elnio elnio“ ir „muaro suknelių“, šampano „porceliano karsto“, „jaguaro antklodės“ ir „benzininio landauleto“ įvaizdžiai. Poetas dainavo įmantrius pusiau aristokratiško gyvenimo, pripildyto muzikos ritmais, atributus. Savo eilėraščiuose jis atkūrė „auksinio jaunystės“ pasaulį dūminių restoranų ir buduarų interjere, lengvos meilės ir kavinių švenčių pasaulį.

V. Eilėraščių skaitymas: „Aš, genijus Igoris Severjaninas...“, „Skaisčioje tamsoje“, „Sausis“, „Alyviniai ledai!“, „Ananasai šampane“.

- Ką reiškia šis vardas ir kas Severjaniną priartina prie ateitininkų?

(Pavadinimas „ego-futurizmas“ į centrą iškelia „ego“, tai yra poeto „aš“, taigi daugelį erzinęs „savęs išaukštinimas“. Severjaniną atmetimas priartino prie futuristų buržuazinės tikrovės, kurią jis šmaikščiai ir dažnai netiesiogiai išjuokė - eilėraščiai apie gyvenimo „grožybes“ buvo priimti rimtai, trokštant žodžių kūrimo.)

VIII. „Egofuturizmo“ programa:

Šiaurietis pateikė savo sugalvotos krypties programą.

Siela yra vienintelė tiesa.

Asmeninis savęs patvirtinimas.

Ieškote naujo, neatmetant seno.

Prasmingi neologizmai.

Drąsūs vaizdai, epitetai.

Kova su „stereotipais“.

Skaitiklių įvairovė.

Poetas skelbia kiekvieno individo vertę: „Vieno žmogaus gyvenimas yra brangesnis ir gražesnis už pasaulį“, – pažymi pasaulio dvilypumą: „Ir blogie yra gėris, o gėrie – piktumas“, išveda tikrų vertybių hierarchiją: „Meilė! Rusija! Saulė! Puškinas! "Galingi žodžiai!"

IX. Eilėraščių analizė: „Igoris Severjaninas“, „Ananasai šampane“.

X. Savarankiškai atrinktų eilėraščių apie Rusiją mokinių skaitymas.

Visi gražiausi dalykai poetui amžinai liko susiję su Rusija: meilė, saulė, Puškinas. Daug nuoširdžių eilėraščių skyrė savo tėvynei. Tačiau jo požiūris į Rusiją niekada nebuvo „patriotiškas“. Jis mylėjo ją taip, kaip kartais myli sergantį vaiką.

XI. Išvados.

– Kodėl jo eilėraščiai vis dar buvo įdomūs skaitytojui ir visuomenei?

XIX amžiaus pabaiga – XX amžiaus pradžia buvo naujos pasaulėžiūros gimimo metas. Sekdamas mokslu, radikaliai pakeitusiu erdvės, laiko ir judėjimo idėją, menas atkuria savo požiūrį į tai, kaip mes matome pasaulį ir kaip jis turėtų būti vaizduojamas. Tai maišto metas mene, avangardo laikas, tai „modernaus“ stiliaus laikas su išskirtinai jausminga eklektika, jungiančia fantaziją ir tikrovę, Rytus ir Vakarus, archajišką ir modernų. XX amžiaus pradžioje nepasitenkinimas gyvenimu, artėjančių nelaimių nuojauta: karai ir revoliucijos sukėlė daugelio žmonių norą pabėgti nuo realybės. Poeto vaizduotė kuria svajonių šalį Mirreliją (pavadintą mylimos poetės Mirros Lokhvitskajos vardu). Mirrelia buvo pripildyta laiko vėjo, kaip ir Alexanderio Greene'o „Scarlet Sails“.

– Kas suvienijo Igorį Severjaniną su ateitininkais?

Pagrindinis dalykas, kuris šiaurietį sujungė su ateitininkais, buvo teisės į laisvą žodžio kūrybą tvirtinimas, reikalavimas atnaujinti žodžius, rimą ir ritmą. Apskritai Igorio Severjanino ego-futuristinės deklaracijos yra labai sąlyginės. Jo kūryba netelpa į jokią laiko kryptį. Ar tai tikrai taip svarbu? Juk mene svarbiausias dalykas visada yra puikūs darbai ir iškilios asmenybės.

Futurizmas kaip kryptis – istorija, idėjos

Rusijos futurizmas, nepaisant jo specifikos, nebuvo izoliuotas pasaulinis reiškinys. 1909 metais Paryžiuje buvo paskelbtas poeto F. Marinetti futurizmo manifestas, ši tendencija buvo plačiai paplitusi Italijoje.

Itališkojo futurizmo specifika buvo naujos pažiūros į meną: greičio poezija, šiuolaikinio gyvenimo ritmai, pliaukštelėjimai ir smūgiai, technologijų šlovinimas, modernaus miesto išvaizda, anarchijos ir griaunančios karo galios sutikimas.

Futurizmas rusų literatūroje atsirado beveik kartu su Europos literatūra. 1910 metais buvo paskelbtas Rusijos futurizmo pasekėjų manifestas „Teisėjų tankas“(D. Burliukas, V. Chlebnikovas, V. Kamenskis).

Rusijos futurizmo pradžia

Tačiau pats futurizmas Rusijoje nebuvo vienalytis. Jai atstovavo keturios grupės:

• Sankt Peterburgo egofuturistai(susivienijo aplink leidyklą "Peterburgo šauklys"“ – I. Severjaninas, I. Ignatjevas, K. Olimpovas)
• Maskvos egofuturistai(remiantis leidyklos „Mezzanine of Art“ pavadinimu) - V. Šeršenevičius, R. Ivnevas, B. Lavrenevas)
• Maskvos grupė "Centrifuga"(B. Pasternakas, N. Asejevas, S. Bobrovas)
• garsiausia, įtakingiausia ir vaisingiausia grupė „Gilea“ – kubo-futuristai(A. Kručenychas, D. ir N. Burliukai, V. Chlebnikovas, V. Majakovskis, V. Kamenskis)

Būdingi Rusijos futurizmo bruožai

Susitelkimas į ateitį yra futurizmo bruožas

• žiūri į ateitį
• artėjančių gyvenimo pokyčių jausmas
• sveikindamas senojo gyvenimo žlugimą
• senosios kultūros neigimas ir naujosios skelbimas
• literatūros srauto tęstinumo neigimas
• naujosios žmonijos šlovinimas
• urbanistinės temos ir poezijos technikos
• antiestetizmas

Šokiruojantis yra futurizmo bruožas

• sukrečiantį buržuazinį pasaulį poezijoje ir gyvenime
• naujų formų išradimas
• domėjimasis tapyba, naujos grafikos ir garsinės tapybos diegimas
• kalbos kūrimas, "smegenų" kūrimas

Futurizmo reiškinys buvo neįprastas, todėl dažnai suvokiamas kaip „naujojo barbarizmo“ era. N. Berdiajevas manė, kad su šia kryptimi atėjo humanizmo krizė mene,

Seno neigimas yra futurizmo bruožas

„Futurizme nebėra žmogaus, jis suplėšytas į šipulius“.

Tačiau V.Bryusovas taip pasakė

„Kalba yra poezijos medžiaga ir kad šią medžiagą galima ir reikia parengti pagal meninės kūrybos užduotis, tai yra pagrindinė Rusijos futurizmo idėja; pagrindinis mūsų ateitininkų nuopelnas – tai pritaikyti praktiškai“.

Formos kūrybiškumas yra futurizmo bruožas

Poetų potraukis žodžio kūrybai, zaumi kūrybai sukėlė ypatingą dėmesį kalbos galimybėms.

„Iš žodžio išgauti visas jame slypinčias galimybes, kurios toli gražu nenaudojamos kasdienėje kalboje ir moksliniuose raštuose...“ – tokia yra tikroji „prievartaujančių žmonių“ mintis“, – rašė V. Bryusovas.

Futurizmo prasmė – pasiekimai ir atstovai

Rusijos futurizmo poezijoje atsirado

Urbanizmas yra futurizmo bruožas

• nauji šakniniai žodžiai,
• žodžių ryšys,
• atsirado naujų priesagų,
• buvo pakeista sintaksė,
• buvo pristatyti nauji žodžių subordinavimo metodai,
• naujos kalbos figūros,
• pasikeitė sakinio struktūra.

Urbanizacijos kultas, naujojo ateities miesto poezija reikalavo ypatingo poezijos objekto estetizavimo, ypatingo „grožio, kitokio grožio nei grožis ar. Rusijos futuristai priėmė „mašinų civilizaciją“ ir ją gyrė.

Savo eksperimentuose jie neapsiribojo žodžiais – eksperimentas apėmė ir grafiką – vieni žodžiai buvo spausdinami didesni, kiti mažesni arba atsitiktinai, kartais net apversti. Tiesą sakant, būtent futuristai padėjo pagrindus grafikos panaudojimui šiuolaikiniame mene. Tai, kas dabar pažįstama ir įprasta, jiems atrodė nepaprasta ir prieštaringa, sukeldama arba įniršus atstūmimą, arba, atvirkščiai, malonumą.

„zaumi“ įkūrėjas – V. Chlebnikovas

„Tik jis turėjo ypatingą talentą kurti žodžius ir neabejotiną poetinį talentą kartu su tam tikru moksliniu sąmoningumu“ (V. Bryusovas).

„Budetlyaninas“ Chlebnikovas sukūrė daugybę filologinių paradoksų, iš tikrųjų sugebėjo

„įvairiapusiškai transformuoti kalbą, atpažinti joje elementus, kurie anksčiau nebuvo vartoti poezijoje, bet itin tinkami poetinei kūrybai, parodyti naujas technikas, kaip žodžiais daryti meninį poveikį ir tuo pačiu išlikti. „suprantama“ su minimaliomis skaitytojo pastangomis“ (V.Briusovas).

V. Chlebnikovo vardas ilgam buvo išbrauktas iš literatūros istorijos, tačiau jo įtaka tiek amžininkams (), tiek palikuonims (A. Aigi) nenuginčijama. O. Mandelstamas manė, kad iš Chlebnikovo palikimo

„Šimtmečiais ir šimtmečiais trauksis visi ir visi“.

pradžios V. Majakovskio darbai

Jo ankstyvieji eilėraščiai yra

• "antspaudas visuomenės skoniui"
• ir miesto estetizmas / antiestetizmas,
• neapykanta buržuazijai,
• ne tik lyrinio herojaus, bet ir jį supančio pasaulio pasaulėžiūros tragedija.

Eilėraštis "Ar galėtum?" aiškiai suvokia, ką gali poetas. Skirtingai nuo kitų poetų, skirtingai nei filistinai, poetas Majakovskis gali matyti kasdienybėje

(„želė indelis“, „drenažo vamzdeliai“) poetinis („naktiurnas“, fleita).

Kaip jau minėta, beveik visi ateitininkai dirbo su žodžiais ir užsiėmė žodžių kūryba.

Mūsų pristatymas

I. Severjanino poezija

I. Severjaninas žinomas kaip unikalų kūręs poetas neologizmai ir žodinės keistenybės.

Futurizmo prasmė

Šiaurietis rašė „habaneras“, „preliudus“, „vireles“ ir kitas išskirtines poetines formas. Yra nuomonė, kad Severyanino poezija yra labai paprasta ir net primityvi. Tačiau tai tik iš pirmo žvilgsnio, paviršutiniškas. Juk pagrindinis jo poezijos dalykas buvo nepakartojama autoriaus ironija.

„Juk aš esu lyrinis ironistas“ (I. Severjaninas).

Jis šlovina pasaulį ir ironizuoja tai, ką šlovina pats. Tai yra ironija, leidžianti šypsotis, o ne pajuokti, ironija, kuri priima tai, kas neišvengiama. Ironija reiškia, kad šiaurietiškas primityvus gali būti sudėtingesnis, konkretesnis, gali būti žaidimas, poetinis žongliravimas. Būtent tuo I. Severjaninas sužavėjo publiką. „Ekstazė“ poeto šlovė Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse buvo didžiulė.

Rusų futurizmas kartu su simbolika ir akmeizmu yra nepaprastai svarbi ir vaisinga rusų poezijos raidos Rusijoje kryptis. Daugybė radinių, daugybė šio judėjimo atstovų atradimų tapo pagrindu vėlesnių kartų poezijai.

Futurizmas (iš lotyniško žodžio „futurum“ – ateitis) – meninis avangardinis judėjimas literatūroje ir mene, susiformavęs 1909 metais Italijoje, o Rusijoje vystęsis 1910–1921 metais. Ateitininkus, skelbusius demonstratyvų laužymą nuo visų tradicinių taisyklių ir papročių, pirmiausia domino ne turinys, o eiliavimo forma, tam jie vartojo profesionalų žargoną ir vulgarius leksinius posakius, vartojo dokumentų ir plakatų kalbą ir sugalvojo naujus žodžius.

Visuotinai pripažintas futurizmo pradininkas yra italų poetas Filippo Tomaso Marinetti, kuris „Italijos futurizmo manifeste“, paskelbtame laikraštyje „Le Figaro“ 1909 m., ragino „griauti muziejus, bibliotekas, kovoti su moralizmu“ ir būdamas jo bendražygiu. Benito Musolinni, rado bendrų fašizmo ir futurizmo bruožų.

Futurizmas, kaip ir kiti modernizmo judėjimai, neigė senąsias normas ir klasikines tradicijas, tačiau priešingai joms pasižymėjo kraštutine ekstremistine orientacija, visišku nihilistiniu visos ankstesnės meninės patirties neigimu. Pasaulinė istorinė futurizmo užduotis, pasak Marinetti, buvo „kasdien spjaudyti ant meno altoriaus“.

(Natalija Gončarova „Dviratininkas“)

Futurizmo šalininkai pasisakė už visišką įvairių meno formų ir konvencijų naikinimą bei visiškai naujos formos kūrimą, kuri organiškai įsilietų į pagreitėjusius XX amžiaus gyvenimo procesus. Šiai tendencijai būdingi žavėjimosi jėga ir agresija motyvais, savo asmenybės išaukštinimu ir paniekos jausmu silpnesniajam, fanatiškas karo ir naikinimo garbinimas. Futurizmui, kaip vienai iš avangardinio meno krypčių, buvo labai svarbu pritraukti kuo daugiau dėmesio, šokiruojančių technikų, įvairių ekstremalių metodų panaudojimas autorių elgesyje, atmosferos kūrimas puikiai tiko literatūriniai skandalai. Pavyzdžiui, Majakovskis eiles skaitė geltona moteriška palaidine, Kamenskis koncertavo nupieštu veidu ir rašė eilėraščius ant tapetų atraižų, Aleksejus Kručenychas visur vaikščiojo su virvele prie kaklo pririšta sofos pagalvėle.

Pagrindinis veikėjas ateitininkų darbuose buvo vaizduojamas kaip didelio, modernaus miesto gyventojas, alsuojantis judėjimu, dinamika, čia gyvenimas vyksta dideliu greičiu, aplink daug įvairiausių technologijų, gyvenimas nuolat tobulėja ir pasiekia. nauji vystymosi etapai. Lyriniam futuristų „ego“ būdingas klasikinių normų ir tradicijų neigimas bei ypatingas mąstymo būdas, nepriimantis sintaksės taisyklių, žodžių darybos normų ir leksinio suderinamumo. Pagrindinis jų tikslas buvo perteikti savo pasaulėžiūrą ir suprasti aplink vykstančius įvykius bet kokiu jiems suprantamu ir patogiu būdu.

(Genadijus Golobokovas „Paminklas“)

pradžioje Rusijoje susiklosčiusi socialinė-politinė padėtis lėmė tai, kad futurizmas Rusijoje sulaukė didelio jaunųjų avangardistų poetų dėmesio, kurie 1910–1914 m. sukūrė kelias skirtingas šio judėjimo grupes:

• Kubo-futuristai, susijungę į grupę „Gileya“ ir pasivadinę „Budetlyans“: Davidas Burliukas, Velimiras Chlebnikovas, Vladimiras Majakovskis, Aleksejus Kručenychas, Vasilijus Kamenskis, Benediktas Livshitsas. Jų kolekcijos „Negyvas mėnulis“ (1913), „Gag“, „Garstantis parnasas“ (1914);
• Maskvos nuosaikiojo sparno ego-futuristai, sukūrę grupę „Poezijos mezaninas“ - Vadimas Šeršnevičius, I. Lotarevas, R. Ivnevas. Kolekcijos „Vernisažas“, „Sanity krematoriumas“;
• Sankt Peterburgo egofuturistai - Igoris Severjaninas, Ivanas Ignatjevas, G. Ivanovas;
• Futuristinė grupė „Centrifuga“ – Nikolajus Asejevas, Sergejus Bobrovas, Borisas Pasternakas. Rinkiniai „Rukonog“, „Liren“, „Antra centrifugos kolekcija“ (1914).

Rusijos futurizmo istorija yra sudėtingas šių keturių grupių ryšys, kiekviena iš jų laikė save tikrojo futurizmo atstovu ir primygtinai reikalavo savo vadovaujamo vaidmens šiame judėjime, kuris galiausiai sukėlė priešiškumą ir nesutarimą tarp futuristų poetų gretų. Tačiau tai netrukdė jiems kartais suartėti ir net pereiti iš vienos grupės į kitą.

(Nikolajus Diulgerovas „Racionalus žmogus“)

1912 m. grupės „Gileya“ nariai paskelbė manifestą „Pjakšnis į veidą visuomenės skoniui“, kuriame drąsiai ragino „išmesti Puškiną, Dostojevskį ir Tolstojų iš modernybės laivo“.

Poetas Aleksejus Kručenychas savo eilėraščiuose gina poeto teises kurti savo „neaiškią“ kalbą, todėl jo eilėraščiai dažnai buvo beprasmis žodžių rinkinys.

Vasilijus Kamenskis ir Velimiras Chlebnikovas savo kūryboje (eilėraštis „Aš ir E“ (1911-12), „muzikinė“ proza ​​„Žvėrynas“ (1909), pjesė „Markizė Dezes“, rinkinys „Garsėjimas!“, „Eilėraščių rinkinys. 1907 m. - 1914") atliko įvairius kalbos eksperimentus, pasižymėjusius šviežumu ir originalumu, kurie vėliau turėjo labai vaisingą įtaką XX amžiaus rusų poezijos raidai.

(G. Egošinas „V. Majakovskis“)

Vienas ryškiausių futurizmo atstovų buvo iškilus sidabro amžiaus poetas Vladimiras Majakovskis, kuris aktyviai priešinosi ne tik įvairiems „seniems dalykams“, bet ir kažko naujo kūrimui visuomenės gyvenime. Pirmieji jo eilėraščiai, paskelbti 1912 m., įvedė į šią kryptį naujų temų, kurios iš karto išskyrė jį iš kitų futurizmo atstovų. Savo kūriniuose (eilėraščiuose „Fleita-stuburas“, „Debesis kelnėse“, „Žmogus“, „Karas ir taika“) jis neigė egzistuojančius kapitalistinius santykius, propagavo savo humanistines pažiūras ir tikėjimą žmogaus galimybėmis. Jis buvo vienas pirmųjų rusų poetų, parodęs visą naujosios visuomenės tiesą.

(Severini Gino "Boulevard")

1917 m. Rusijoje atėjus į valdžią bolševikų partijai, futurizmas kaip literatūrinis judėjimas pamažu ėmė nykti. Daugelio jos atstovų likimas liūdnas ir tragiškas, dalis jų buvo sušaudyti (Igoris Terentjevas), dalis buvo išsiųsti į tremtį, dalis tapo emigrantais ir paliko sovietų šalį, Majakovskis nusižudė, Asejevas ir Pasternakas pasitraukė iš futurizmo idealus ir sukūrė savo individualų stilių. Kai kurie ateitininkai, priėmę revoliucinius idealus, bandė tęsti savo veiklą ir sukūrė organizaciją LEF (Left Front of Art), kuri nustojo egzistuoti XX amžiaus 20-ųjų pabaigoje.

Futurizmas kaip literatūros judėjimas sidabro amžiaus rusų poezijoje, kartu su simbolika ir akmeizmu, suvaidino labai svarbų vaidmenį tolesnei jo raidai ir atnešė daug vaisingų ir novatoriškų idėjų, kurios tapo naujos kartos poezijos pagrindu.

Rusijos futurizmo gimimu laikomi 1910 m., kai buvo išleistas pirmasis futuristų rinkinys „Teisėjų žvejyba“ (jo autoriai – D. Burliukas, V. Chlebnikovas ir V. Kamenskis). Kartu su V. Majakovskiu ir A. Kručenychu šie poetai netrukus sudarė įtakingiausią naujojo judėjimo grupę. kubo-futuristai: "kubo" - iš kubizmo, kurį jie propagavo tapyboje, "futurum" - ateitis. Ši futuristinė grupė turėjo kitą pavadinimą – „Gilea“ (taip senovės graikų kalba pavadinta ta Tauridės provincijos dalis, kurioje XX amžiaus 10-ajame dešimtmetyje gyveno Burliukų šeima ir kur 1911 m. atvyko naujosios asociacijos poetai). Poetas V. Chlebnikovas grupei suteikė kitą pavadinimą – Budutlyans; V. Majakovskio teigimu, „ateities žmonės yra tie, kurie bus Mes išvakarėse“.

1912 m. gruodį buvo išleistas kubo-futuristų rinkinys „Pjausmas visuomenės skoniui į veidą“. Šis rinkinys atidarytas programiniu straipsniu, pasirašytu D. Burliuko, A. Kručenycho, V. Majakovskio, V. Chlebnikovo). Grupės pozicija buvo destruktyvi ir skandalinga. „Tik mes esame savo laiko veidas“, – tvirtino jie.

Tačiau kubo futuristai nebuvo vienintelė literatūrinė futuristų grupė:

• 1911 metais Sankt Peterburge paskelbė apie savo pasirodymą I. Severjanino vadovaujami ego-futuristai; grupėje buvo K. Olimpovas, I. Ignatjevas, V. Gnedovas, G. Ivanovas.
• grupę „Poezijos mezaninas“ 1913-1914 m. sudarė V. Šeršenevičius, R. Ivnevas, S. Tretjakovas, B. Lavrenevas, Khrisanfas.
• 1914-1916 m. veikė futuristinė grupė „Centrifuga“, kurioje dalyvavo S. Bobrovas, N. Asejevas, B. Pasternakas, K. Bolšakovas, Božidaras.

Kiekvienos futuristų grupės egzistavimas buvo trumpalaikis: jos atsirado prieš Pirmąjį pasaulinį karą ir iširo pirmaisiais karo metais. Kiekviena iš šių grupių, kaip taisyklė, laikė save „tikrojo“ futurizmo idėjų reiškėja ir vykdė nuožmią polemiką su kitomis grupėmis.

Kalbėdami apie ateitininkus, jie dažniausiai turi omenyje garsiausius iš jų - kubo-futuristus: Vladimirą Majakovskią, Velimirą Chlebnikovą, Aleksejų Kručenychą, Vasilijų Kamenskį ir kitus. Aiškų supratimą apie jų literatūrinę programą suteikia citatos iš jų rinkinių („Teisėjų P žvejybinis bakas“, „Plakstė visuomenės skoniui į veidą“ ir kt.): „Mesk Puškiną, Dostojevskį, Tolstojų ir kt. . ir kt. Iš modernybės garlaivio“; „Budet žmonės mėgsta vartoti kūno dalis, pjūvius, o budetiškiai mėgsta sukapotus žodžius, pusžodžius ir jų keistus, gudrius derinius (neaiški kalba)“; „Atpalaidavome sintaksę... Pradėjome teikti žodžiams turinį pagal jų aprašomąsias ir garsines savybes“; „Balses suprantame kaip laiką ir erdvę (siekimo prigimtį), priebalses – kaip spalvą, garsą, kvapą“; „Mes sutriuškinome eilėraščius Chlebnikovas iškėlė poetinį gyvo žodžio metrą Mes nustojome ieškoti skaitiklių vadovėliuose. „Žodį laikome mito kūrėju: žodis, mirštantis, gimdo mitą ir atvirkščiai“.

Ateitininkai paskelbė, kad atvyks menininkas, turintis naują požiūrį į pasaulį, naujo pasaulio šauklys, o A. Kruchenykhas straipsnyje „Žodžio deklaracija kaip tokia“ (1913) teigė: „Menininkas pamatė pasaulį nauju būdu ir, kaip ir Adomas, suteikia viskam savo vardą. Lelija yra graži, bet žodis „pagauta ir išprievartauta“ yra bjaurus, todėl leliją vadinu euy - atkurtas pirminis grynumas.

Estetiniai ir literatūriniai futuristų principai, kolekcijų pavadinimai („Plakstė visuomenės skoniui į veidą“, „Negyvas mėnulis“, „Išvargusių rupūžių melžėjai“, „Tango su karvėmis“) sukrėtė amžininkus. , sukeliantis pasipiktinimą ir visokius priekaištus. Futurizmas kaip reiškinys peržengė pačios literatūros ribas: jis buvo įkūnytas pačiame judėjimo dalyvių elgesyje. Būtina jo egzistavimo sąlyga buvo literatūrinio skandalo atmosfera. Vieši ateitininkų pasisakymai buvo formalizuoti provokuojančiai: kalbų pradžia ir pabaiga buvo pažymėta gongo smūgiu, K. Malevičius pasirodė su mediniu šaukštu sagos skylutėje, V. Majakovskis - „moteriu“, anot to meto kriterijais, geltona striuke, A. Kruchenykh nešė sofos pagalvėlę ant virvelės per kaklą ir kt. Realiai ne į viską, kuo ateitininkai nustebino visuomenę, reikėtų žiūrėti rimtai. Pats V. Majakovskis netrukus, prasidėjus karui, prisipažino: „... turėjome daug gudrybių, kad tik šokiruotų buržuaziją... futurizmas mums, jauniems poetams, yra raudonas koridos apsiaustas... “

Bendras judėjimo pagrindas buvo spontaniškas „senų dalykų žlugimo neišvengiamumo“ (V. Majakovskis) jausmas ir noras per meną suvokti ir išreikšti ateinančią pasaulio revoliuciją ir naujo žmogaus gimimą. Tačiau buvo keliamas tikslas ne tik suvokti ir išreikšti epochų kaitą, bet ir pats menas tapti aktyvia transformuojančia jėga, galinčia pakeisti pasaulį.

Skirtingai nei pirmtakai simbolistai, futuristai siekė, kad literatūros menas, literatūrinis žodis būtų demokratiškas, masinis (poezija turėjo išsiveržti iš knygos kalėjimo ir skambėti aikštėje); siekė pateikti modernias saviraiškos priemones, adekvačias naujiems dinamiškiems meno laikams. V. Chlebnikovas netgi bandė pasiūlyti žmonijai naują universalią kalbą. Savo gyvenimo kūrybinių teiginių apimtimi futuristai buvo pranašesni už simbolistus. Ateitininkams žodis buvo objektyvizuotas, tai yra tapo vertingas, savarankiškas (ne atspindintis, o pakeičiantis daiktus ir reiškinius, pats tampantis objektu); jį būtų galima išskaidyti, pakeisti ir sukurti naujus morfemų ir garsų derinius.

Įdomūs buvo ateitininkų (pirmiausia V. Chlebnikovo, V. Majakovskio, A. Kručenycho) eksperimentai eiliavimo ir poetinio žodžio srityje. Taip vienu metu skandalingas tapo A. Kručenicho „eilėraštis“ „Dyr - bul - schyl...“:

Pats A. Kručenychas tvirtino: „... šioje penkių eilučių poemoje yra daugiau rusų tautybės nei visoje Puškino poezijoje“. Ar turėtume rimtai žiūrėti į šį pareiškimą? Ar šiame „eilėraštyje“ yra kas nors, išskyrus norą šokiruoti publiką? Kadangi negalime kalbėti apie šio kūrinio turinį (tam tiesiog nėra jokios priežasties), visa esmė čia, be abejo, slypi garso apvalkale - sugalvotų Twisted „žodžių“ garse (fonosemantikoje). Kitaip ar garsinis apvalkalas, žodžio apranga yra prasminga? Kaip susieti su ateitininkų „neaiškia kalba“ („zaumi“)?

Remiantis A.P. Žuravlevo ir kitų mokslininkų, informaciją neša ne tik žodžiai (jų leksinės reikšmės), bet ir garsai, garsinis žodžio apvalkalas. Pavyzdžiui, garsai turi spalvų atitikimus: [a] – ryškiai raudona; [o] - ryškiai šviesiai geltona arba balta; [i] - šviesiai mėlyna; [e] - šviesiai geltonai žalia; [y] - tamsiai mėlyna-žalia; [s] – nuobodu tamsiai ruda arba juoda. Garsai turi ir emocinių atitikmenų: [d] – tamsūs, šalti, liūdni; [r] – grubus ir kt.

Remiantis A. Kručenycho „eilėraštyje“ įrašytų garsų emocinėmis ir spalvinėmis savybėmis, su tam tikra fantazija jį galima „interpretuoti“ kaip perkūnijos vaizdą (galbūt lydintį istorinių darinių kaitą) . Pagal vieną iš siūlomų šio „eilėraščio“ 1-ojo skaitymo versijų žodžiai „skylė“, „bul“, „schyl“ asocijuojasi su kažkuo juodu, šaltu, liūdnu, šiurkštu, sunkiu, bauginančiu. Galbūt jie vaizduoja gamtos būklę prieš audrą: „skylės“, „shchyl“ - tamsiai juodas dangus; "bul" - tamsiai mėlynai žalia augalija ant žemės; žodis „ubeshchur“ asocijuojasi su tamsiu, lėtu, baisu, nuobodu, su šviesiai geltonai žalios spalvos žvilgsniais. Galbūt tai yra šviesiai geltonai žalios blykstės tamsiai mėlynai žaliame lauke. Žodis „skum“ yra kažkas šalto, pikto, tylaus, tamsaus, galingo ir arogantiško. Tai atrodo kaip tamsiai mėlynas debesų paviršius. Visa tai galima suvokti kaip pratarmę, kaip perkūnijos įvykių nuojautą, tarsi debesys šliaužia dangumi; Ir štai posūkis – ryški blykstė nušvietė dangų: „Tu – taip – ​​bu“. „Tu“ – aktyvus, didelis, linksmas, garsus ir didingas; "co" - blykstė; šaltas, lengvas, lengvas ir didelis; „boo“ – grubus, šaltas, kaip smūgis. Galbūt tai ryškiai balta blykstė tamsiai mėlyname fone. „R - l - ez“ - pirmieji garsai pakartoja pirmosios eilutės garsus, bet tik trumpai ir išraiškingai, tarsi po blyksnio dangų būtų apgaubusi tamsa. „Ez“ yra kažkas didingo, ryškaus, greito, skambančio ir optimistiško. Atrodo, kad žemėje blyksteli žaibo atspindžiai.

Iki šiol kalbėdavome beveik vien apie Rusijos meno ir prancūzų meno dialogą. Ši situacija atspindi realybę. Jei dar 1890-aisiais mūsų jaunajai tapybai beveik vienodai buvo aktualūs skandinavų, vokiečių, prancūzų menininkų darbai, tai 1910-aisiais prancūzų menas, išaugęs iš impresionizmo, tapo kone šiuolaikinio meno sinonimu. O vokiečių tapyba, vokiečių ekspresionizmas, kuris buvo pristatomas Rusijos parodose, keistai liko nepastebėtas rusų kritikos. Meninė Prancūzija tapo šiuolaikinių tyrimų, moderniosios tapybos etalonu. Būtent Prancūzijoje buvo iškeltos pagrindinės meno problemos ir ten jos buvo išspręstos. Būtent prancūzų meno atžvilgiu tie nacionalinių meno mokyklų padaliniai, kurie norėjo vadovauti šioms mokykloms, kūrė savo strategijas. Tačiau buvo išimčių, ir tokia išimtis Rusijoje yra italų futurizmo incidentas.

Kai kalbame apie rusų avangardistus, natūraliai iškyla žodis „fu-turizmas“. Šis žodis pasirodė 1909 m., kai talentingas poetas ir puikus viešųjų ryšių žmogus Filippo Tommaso Marinetti laikraštyje „Le Figaro“ paskelbė „Futurizmo manifestą“. Taip atsirado naujas žanras: nuo to laiko kone kiekvienas naujas meno reiškinys turėjo teoriškai palaikyti save ir kuo garsiau bei glaustai skelbti, ko nori. Bet tai buvo ne tik naujas žanras – tapo aišku, kad prieš mus formuojasi naujas realybės pojūtis, o menui keliami nauji uždaviniai. Ir šios užduotys nebuvo susijusios su žmogaus psichologija ar žmogiškuoju visatos matmeniu, žmogus nustojo būti visų dalykų matas. Jie buvo susiję su tomis šiuolaikinės civilizacijos aplinkybėmis, kuriose žmonija praktiškai užgeso. Futuristai dainavo greitį, elektrą, bangas perveriančias materiją, energiją, įskaitant karo energiją. Žmonių kančios juos domino ne daugiau nei kančia dėl elektros lemputės. O ateitininkai deklaravo neapykantą muziejams. Italų jaunimui tai buvo suprantama, nes tuo metu Italija jau virto visos Europos muziejumi – balto marmuro ir sakralinių paveikslų kolekcija, kuri it svareliai kabojo ant italų meniško jaunimo kojų.

Futurizmas gimė kaip literatūrinis reiškinys, tačiau greitai įgijo vaizdinį matmenį. 1912 m. Paryžiuje įvyko pirmoji menininkų futuristų paroda, kuri savo vaizdinga kalba iš tikrųjų sujungė impresionizmo patirtį – dėmesiu detaliam įspūdžiui, ypač modernaus miesto įspūdžiui, elektriniam apšvietimui ir greičiui. erdvės poslinkis, perspektyvos sutankinimas - kubizmo tapybine kalba: formos sugniuždymu ir meninės valios pareiškimu, kuris analizuoja formą ir ją rekonstruoja ant drobės. Ši paroda buvo puikus komercinis projektas. Per nepilnus dvejus metus ji apkeliavo beveik visas Europos sostines, kiekvienai parodai buvo išleistas katalogas su ateitininkų deklaracija. Paveikslų buvo palyginti nedaug, kelios dešimtys, bet rezonansas buvo didžiulis. Futuristai, skirtingai nei kubistai, savo polinkiu į stabilumą, stabilumą ir formos analizę, siekė perteikti judėjimą. Tiesą sakant, kaip rašė įžvalgūs to meto kritikai, apskritai tai buvo ateitininkų meninės naujovės.

Paaiškėjo, kad futurizmas Rusijoje įgijo sensacingą šlovę. Buvo išversti italų rašytojų ir menininkų manifestai. 1914 m., kai Filippo Tommaso Marinetti gastrolių metu lankėsi Maskvoje ir Sankt Peterburge, beveik visi reikšmingi ateitininkų tekstai jau buvo prieinami rusų skaitytojui, o menininkams ir tapytojams buvo aišku, kad teorija yra atskira, o praktika – atskira. Nors futuristinę tapybą matė labai mažai rusų menininkų – tam reikėjo viename ar kitame Europos mieste įvykti būtent tuo momentu, kai ten gastroliavo futuristinė paroda – tačiau net ir palyginus reprodukcijas ir tekstus buvo aišku, kad futuristai yra daugiau. Tikėtina, kad menininkai kuria idėją, nei įgyvendina vaizdinę užduotį pakankamai įtikinamai. Futurizmas Rusijoje apskritai buvo suvokiamas dvejopai: viena vertus, siaurąja prasme, kaip meninis judėjimas, o čia rusų kritikai – ir modernistai, kuriems futurizmas apskritai buvo smalsumas, paradoksas ir avant garde - buvo gana skeptiški . Visi atkreipė dėmesį į tai, kad futuristai neįveikė impresionizmo, o vaizdinės kalbos srityje buvo vergiškai priklausomi nuo prancūzų kubistų. Tačiau daug svarbiau, kad futurizmas rusų sąmonei tapo eros krizės simboliu. Tai tapo tuo, kas XIX amžiuje buvo vadinama amžiaus liga. Jis įkūnijo industrinės miesto plėtros rezultatą, dėl kurio buvo paneigtos svarbiausios žmogaus vertybės. Ir kaip tik šiuo atžvilgiu futurizmas meta šešėlį šių laikų rusų meninei sąmonei. Pavyzdžiui, Dmitrijus Merežkovskis Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse viename iš laikraščių paskelbė straipsnį „Kitas ateinančio kumpio žingsnis“, o „ateinantis kumpis“ šiam laikui yra labai svarbi kategorija, aprašanti sukilimą. vidutinio žmogaus, kiekvieno žmogaus atėjimas. Ir ten rašo, kad futurizmas panašus į ateitį, kaip šuniukas panašus į žvėrį, o kirminas – į drakoną. Tai yra, meniniame fu-turizme su savo meile greičiui, energijai, be moralinės kontrolės, be supratimo apie visatos transcendenciją, futurizme, ateities kulte – rusų meninė sąmonė (ypač kritiška meniniam eksperimentui) pamačiau labai blogą ženklą – naujos civilizacijos atėjimo ženklą, kuriam krikščioniškos ir humanistinės vertybės yra tuščia frazė.

Nuo to nukentėjo Rusijos avangardistai, nes jie greitai priėmė futuristų vardą. Žinome, kad grupės „Gilea“ ir su ja susijusių menininkų bei poetų pasivadinimas yra „Budetlyans“. Šis didingas žodis, kurį sugalvojo Chlebnikovas, apibūdina Rusijos futuristų siekį į nuostabią ateitį ir dabartinės praeities neigimą, tačiau, kita vertus, šio vardo slaviškas archajiškumas rodo esminį mentalinį skirtumą, kuris Rusijos futuristams buvo labai brangus. . Ši slaviška rusiškojo savęs vardo šaknis nurodo į ikicivilizacinius, priešistorinius Rusijos futurizmo pagrindus. Ir tai buvo pagrindinis jo skirtumas nuo itališko vardo. Faktas yra tas, kad Rusijos futurizmas buvo labai susirūpinęs savo šaknimis. Galima būtų sakyti „tautinės šaknys“, jei žodis „nacionalinis“ tiesiogiai nereikštų Naujojo laiko kultūros, o būtent pagal Naujojo laiko kultūrą rusų budutų interesai perėjo į ikinacionalinę, gentinę dirvą. Bet vienaip ar kitaip, pavadinimo sutapimas buvo ženklas, tai buvo prakeiksmas, o Rusijos ateitininkų poleminė energija labai didele dalimi buvo nukreipta į nusiprausimą, į savo nepriklausomybės, nepriklausomybės ir viršenybės paskelbimą. Ir tai iš dalies paaiškina įnirtingą priėmimą, su kuriuo sostinės kviestinis atlikėjas Marinetti susidūrė Maskvoje ir ypač Petrograde, kai Chlebnikovas ir Livshitsas jo pasirodymo metu surengė demonstraciją, įteikdami puikiai parašytą įžeidžiantį lapelį prieš svečią italą.

Iki 1914 m., kai Marinetti ateidavo pas mus su viešomis paskaitomis, kaip sostinės inspektorius, tikrinantis provincijos skyrių – maždaug taip šią situaciją apibūdino Benediktas Livshitsas – Rusijos avangardas jau buvo peraugęs futurizmą. Rusų avangardistas pasinaudojo kai kuriomis jo idėjomis ir, ko gero, teisus amerikiečių meno istorikė Charlotte Douglas, kuri Larionovo rayonizmo teorijoje – viename pirmųjų abstrakčios tapybos judesių – mato futuristinės ideologijos ir futuristo atspindį. kebli padėtis – teiginiai apie energiją. Tačiau būdinga tai, kad futurizmas Rusijai buvo kaip tik teorinis raugas ir kartu meninio elgesio modelis, nes italų futuristai pirmieji skandalą pavertė priemone savęs patvirtinimu, estetizavo jį. Iš esmės jie išrado performanso meną. O rusiškasis avangardas, kurį dabar gerbiame kaip pagrindinį XX amžiaus 10–20-ųjų meninį reiškinį, tuo metu buvo smarkiai marginalizuotas. Tai turi būti gerai suprantama, norint suprasti revoliucinį avangardo potencialą, suprasti, kokie dideli yra šių menininkų pasiekimai ir kiek šie pasiekimai yra susiję su bandymu įveikti pažemintą padėtį.

Rusijos avangardistai buvo laisvi nuo kultūrinių tradicijų. Jei pažiūrėtume, iš kur jie atėjo, kaip ir ko išmoko, suprastume, kad tai visiškai unikali situacija, kai žmonės yra absoliučiai atviri bet kokiai įtakai ir turi kolosalią potencialią energiją. Kita vertus, priešingai nei prancūzų, italų ar vokiečių avangardistai, rusų avangardistai, rusų futuristai neturėjo turtingų įtakingų mecenatų, nesimėgavo galerininkų palaikymo, nes pats galeristo tipas, galeristo figūra, Rusijoje pradėjo ryškėti tik pačioje pasaulinio karo pradžioje. Jie neturėjo savo spaudos organų, kaip, tarkime, vokiečių ekspresionistai su Herwartho Waldeno žurnalu „Der Sturm“ ar italai su Lacerba. Apskritai viskas buvo prieš juos, ir, žinoma, kuo garsiau jie skelbėsi, kuo aštriau skelbė savo principus, tuo didesnė tikimybė būti išgirstam.

Ir šioje diskusijoje, kuri didžiąja dalimi yra XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio meninio gyvenimo turinys, šiuolaikinis Vakarų menas, o pirmiausia prancūzų menas, užima pagrindinę vietą. Drįsčiau teigti, kad šiuo metu meninė jėga, kuri Rusijos visuomenei pasiūlys prancūzų tapybos įvaizdį, valdys visą meninį diskursą. Tai buvo svarbu dėl šios priežasties: jei XIX amžiaus pabaigoje, kai išryškėjo Sankt Peterburgo „Meno pasaulis“ ir naujoji rusų modernistų karta, jie Rusijos kontekste save pozicionavo kaip Vakarų reiškinį, 2010 m. jų priešininkai buvo „Peredvizhniki“, kurie tuo metu Rusijos visuomenės buvo pripažinti kaip didysis Rusijos nacionalinis menas. Tačiau XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio pradžioje buvo dvi pagrindinės kovos jėgos, kurių konfliktas iš tikrųjų buvo to meto Rusijos vaizduojamojo meno vystymosi variklis, tai modernistai (tai yra „pasaulio pasaulio tradicija“). Menas“ ir menininkai, kurie susibūrė aplink Sankt Peterburgo žurnalą „Apollo“), iš vienos pusės, ir avangardistus (konvencinius futuristus) – abi šios jėgos turėjo vakarietišką meninę genealogiją. „Meno pasaulis“ su savo modernistinėmis ištakomis, kurio šaknys yra Art Nouveau, Art Nouveau ir simbolizma, su atvirumu šiuolaikinei Europos tapybai, o ypač avangardui, kurio tėvai buvo Cezanne, Van Gogh ir Gauguin. dabar suvokiami ir pripažįstami kaip reiškiniai, viena vertus, rusai, turintys misiją Rusijos meno ateities požiūriu, o kita vertus, kaip globaliame procese dalyvaujantys reiškiniai, prancūzai savo genealogijoje. Tai buvo didelė problema, ir jei suprasime šią problemą, suprasime dramatišką Rusijos tapybos raidą prieš revoliuciją.

Jei XIX amžiaus pabaigoje „Meno pasaulio“ menininkai atrodė kaip jauni įžūlūs žmonės, tai iki XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio jie virto ta menine jėga, kuri suvokė save kaip vidurinę, centrinę, režisuojančią, atsakingą už likimą. tautinę mokyklą. Ir jausmas, kad būtent jie turėtų sukurti naują rusų meną, ėjo koja kojon su tuo, kad šio dizaino modelis turėtų būti prancūzų tapybos evoliucija. Ir nereikia kartoti prancūzų tapybos, bet reikia elgtis kaip prancūzai, o jiems šiuo atveju – prancūzų meno įvaizdis, kuris sujungė idėjas apie revoliuciją ir evoliuciją, kai kiekvienas naujas radikalus atradimas iš tikrųjų yra įsišaknijęs gilią ankstesnių dešimtmečių meninės raidos logiką. Ir šiuo atžvilgiu pagrindiniai oponentai, be abejo, buvo jaunieji futuristai, nes 1900–10-ųjų stebėtojo požiūriu, Davido Burliuko, Michailo Larionovo, Natalijos Gončarovos, „Deimantų Džeko“ vaizdinga kalba atrodė. kaip atlietas iš prancūzų tapybos, bet nesėkmingas aktorių kolektyvas, provincialus, o šį jaunimą tiek plačioji visuomenė, tiek iš dalies oponentai modernistai suvokė kaip Paryžiaus beždžiones. Štai ką baronas Nikolajus Vrangelis rašė žurnale „Apollo“:

„Kol nuosekliai, žingsnis po žingsnio nebus pereita per pastaruosius šimtą metų paveldima prancūzų mokyklos tradicija, negalėsime įsisavinti ir suprasti apreiškimų prasmės ir svarbos. Pirmiausia turite išmokti abėcėlę, o tada pradėti skaityti ir rašyti savo išradimus.

Tai reiškė, kad reikia mokytis iš prancūzų, bet ne stengtis skolintis naujausio šauksmo, o laikytis nuoseklios prancūzų mokyklos tradicijos.

Iš esmės svarbus žurnalo „Apollo“ projektas, kuris nuosekliai supažindino rusų skaitytoją su šiuolaikiniu meniniu procesu Vakaruose, tačiau dėliojo jo akcentus, bekompromisiškai atmetęs, tarkime, futurizmą ir itin kruopščiai apibūdinantis Pikasą – tokiu projektu tapo 1912 m. geriausių mūsų šalyje surengtų prancūzų meno parodų. Ji vadinosi „Šimtas metų prancūzų tapybai“, buvo atidaryta kunigaikštienės Jusupovos dvare Liteiny prospekte Sankt Peterburge ir šventė karo su Napoleonu šimtmetį. Tuo metu Rusija ir Prancūzija buvo artimos karinės ir politinės sąjungininkės, ir ši paroda, žinoma, buvo ideologinio abiejų valstybių suvienijimo dalis. Tačiau būtent ji Rusijos žiūrovui atskleidė tą sudėtingą ir tarpusavyje susijusį procesą, leidžiantį suprasti prancūzų meną nuo Jacques'o-Louis David iki Cezanne'o ir Gogeno kaip vienos grandinės grandis. Neatsitiktinai Benoit jį pavadino paroda-muziejumi – būtent ji davė pavyzdį, kaip evoliucinis modernaus meno vystymasis, menas, realizuojamas absoliučiomis vertybėmis, ir neatsitiktinai tas pats Benoit lygino Gogeną su Rafaeliu, ir Sezanas su Michelandu -zhe-lo. Ši paroda buvo tylus priekaištas jaunimui, o ši polemika su jaunimu buvo žurnalo „Apollo“ politikos dalis. Štai ką rašė jos redaktorius Sergejus Makovskis:

„Mūsų užduotis yra kovoti dviem frontais: prieš mirusias meno tradicijas, kurias paveldėjome iš dekadentiškų XIX amžiaus tapytojų (visų rūšių „akademizmas“ ir „pseudorealizmas“), ir prieš aklųjų naujovių revoliucionizmą. kuri nepripažįsta jokio tęstinumo“.

Mes, žinoma, kalbame apie futuristus, ir čia labai svarbu paaiškinti, kad Apolono ratui, Aleksandrui Benua, bandymas perkelti fovizmo ar kubizmo patirtį į Rusijos žemę iš tiesų buvo suvokiamas kaip paviršutiniška imitacija. kaip meninių disciplinų trūkumas kaip savarankiškas eksperimentavimas. Akivaizdu, kad tai buvo nesąžininga, tačiau toks požiūris buvo giliai įsišaknijęs modernistų meninėje ideologijoje.

Esminį skirtumą tarp dviejų prancūzų tapybos vaidmens supratimo geriausiai parodo požiūris į didžiuosius moderniosios meninės kalbos kūrėjus – postimpresionistus. Štai Aleksandras Benua, aprašydamas savo įspūdžius iš 1912 m. parodos Sankt Peterburge, sako:

„Ką abu menininkai, Cezanne'as ir Gogenas, reiškia šiuolaikinės tapybos evoliucijos istorijoje? Ar jie reprezentuoja vaizdus, ​​kuriuos verta pamėgdžioti, ar jie yra kažko pagaliau pasiekto etapo įvykiai? Jei laikysimės kažkada imto palyginimo su dviem didžiausiais Mikelandželu ir Rafaeliu, atsakymas turėtų būti gana aiškus. Tai ne pavyzdžiai, o būtent ribos, durys, uždarytos tam, kas buvo peržengta.

Jie iš tiesų yra didžiosios meno grandinės dalis, tačiau ateities menas iš jų neišauga. Tiksliau, jų negalima mėgdžioti – galima vystyti. Ir štai po metų menininkė Olga Rozanova, tarsi atsakydama Benoit, tekste, reikšmingai pavadintame „Naujos kūrybos pagrindai ir jos nesupratimo priežastys“, pažodžiui sako:

„Aukščiau nurodę, kad visas anksčiau egzistavęs menas tik užsiminė apie grynai tapybinio pobūdžio užduotis, apskritai apsiribodamas regimo kartojimu, galime teigti, kad tik XIX amžiuje impresionistų mokykla pirmą kartą iškėlė nuostatas, iki tol nežinoma: oro šviesos atmosferos būklė paveikslėlyje, spalvų analizė. Tada sekite Van Goghą, kuris davė užuominą apie dinamiškumo principą, ir Cezanne'ą, kuris iškėlė klausimą apie konstrukciją, plokštuminius ir paviršiaus matmenis. Tačiau Van Gogas ir Sezanas yra tik tų plačių ir greitų srovių, kurios mūsų laikais yra lemiamos: futurizmo ir kubizmo, burnos.

Arba tai durys, užsivėrusios tam, kas praėjo, arba burna, pro kurią į ateitį veržiasi upelis. Kaip mes suprantame, kaip suprasime Rusijos meno ateitį – kaip evoliucijos meną ar kaip meną – labai priklauso nuo to, koks šiuolaikinės prancūzų tapybos įvaizdis bus pasiūlytas ar primestas Rusijos žiūrovui.

Ir šiuo atžvilgiu vėl kyla klausimas apie XX amžiaus pradžios rusų meno nacionalinį pobūdį, labai skausmingą kiekvienam meniniam judėjimui. Kaip bebūtų keista, atsakymas į šį klausimą suvienija meno pasaulį, apolonininkus ir futuristus. Apskritai šiuo metu meno tautybės klausimas yra aštrus, nes naujoji tapyba pagal apibrėžimą turi jai svetimą genealogiją - ji ateina iš išorės į beveik bet kurią šalį. Vokiečiai labai jautriai reaguoja į prancūzų įtaką jų menui, net patys prancūzai kubizme mato svetimšalių, pavyzdžiui, vokiečių, gadinančios įtakos. Taigi šiame Rusijos nacionalinių problemų aštriame nėra nieko originalaus. Galime net su pasitenkinimu pasakyti, kad nepaisant to, kad nacionalinės problemos Rusijos imperijoje tuo metu buvo itin opios, Rusijos meninė polemika dėl užsienio meno nepažino tiesioginių ksenofobinių kampanijų. Tačiau vienaip ar kitaip kiekviena iš šių meninių asociacijų susidūrė su klausimu, kaip pripažinti ir pasiūlyti visuomenei savo viziją apie modernaus meno nacionalinį pobūdį. Jei pažiūrėsime, su kokiu rimtumu ši era kalba apie meną, turėsime tai kažkaip paaiškinti. Manau, kad šio rimtumo pagrindas yra mintis, kuria dalijasi visi meninių diskusijų dalyviai – nuo ​​simbolistų iki marksistų ir nuo futuristų iki proletų-kultistų po revoliucijos, kad menas ne tik atspindi tautinį mentalitetą – tai yra galintis formuotis žmonių ar klasės mentalitetui. Šią mintį geriausiai išreiškia Hėgelio mokiniai. Pavyzdžiui, Karlas Schnase'as rašė dar 1843 m.:

„Kiekvieno laikotarpio menas kartu yra visapusiškiausia ir patikimiausia ieškomos tautinės dvasios išraiška, tai kažkas panašaus į hieroglifą, kuriame užslėpta tautos esmė reprezentuoja save, todėl besitęsianti meno istorija pateikia reginį. apie laipsnišką žmogaus dvasios vystymąsi“.

Taigi menas ir jo ateitis, menas ir jo prigimtis, menas ir jo tautinės ištakos – tai labai aktuali ir skaudi tuo metu problema.

Ir štai susiduriame su viena iš problemų, kurią turėjo išspręsti rusų avangardas – ir sprendė nuo pat savarankiško egzistavimo pradžios. Tiesą sakant, rusų neoprimityvizmas, kurį suformavo Larionovas, Gončarova ir „Deimantų džekas“, išsprendžia šią problemą. Vienu metu literatūros kritikas Rudolfas Duganovas labai gerai pasakė, kad Rusijos fu-turizmas kaip meninė sąvoka buvo pasiskolinta iš Vakarų, tačiau kaip estetinė koncepcija gimė savarankiškai. Į šį Rusijos avangardo prigimties dvilypumą reikia atsižvelgti bandant suprasti, kaip anuomet Rusijos avangardistai priėmė ir virškino Vakarų meną bei pateikė savo supratimą apie jį. Šis supratimas, žinoma, yra labai individualus, jį padiktuoja paties avangardo poreikiai, jo intelektualinis lygis ir tapybos uždavinių supratimas. Burliuko paskaitose ir straipsniuose apie kubizmą adekvataus kubizmo principų atspindžio ieškoti nereikia. Šioje paskaitoje Burliukas suformuluoja tapybos problemų pristatymą, tokias kaip poslinkio kategorijos, kurios taps esminėmis Rusijos futuristams ir Rusijos formalistams. Prancūzų menas yra apvalkalas ir įrankis, padedantis formuoti supratimą apie meno uždavinius.

Tačiau, kita vertus, yra viena problema, kurią mūsų jaunieji menininkai ypač ryškiai suvokia būtent dėl ​​savo vakarietiškos genealogijos: jie visada turi pasiteisinti tuo, kad iš tikrųjų yra nepriklausomi, jie yra tie, kurie atstovauja šiuolaikinis rusų menas. Ir šiuo atžvilgiu jiems labai svarbu parodyti, kad iš tikrųjų Rusijos futurizmas gimė savaime, iš tikrųjų Rusijos futurizmas naudoja rusiškas nacionalines šaknis. Rusų neoprimityvizmas atgaivina luboką; jis tiek pat skolingas padėklo, provincijos portreto ar ženklo paveikslui, kiek Sezanui ir Gogenui. Tai iš dalies tiesa: Larionovas savo praktikoje derina impresionizmo ir postimpresionizmo pamokas, Matisą ir rusų liaudies vizualinės kultūros žinias. Tačiau dabar mums svarbu net ne tai, kaip viskas galėjo būti tikrovėje, o kaip tai atsispindi amžininkų sąmonėje. Ir čia ateitininkai tikrai turi kovoti už nacionalinę nepriklausomybę. Ir jei neatsižvelgsime į šią ateitininkų savęs reprezentavimo viešajame lauke pragmatiką, kur virš jų tvyro mėgdžiotojų, provincialių paryžietiškų eksperimentų mėgdžiotojų prakeiksmas, o Paryžiuje Matiso menas, net jei jis baisus. , bauginantis, tada tai logiška, išplaukia iš prancūzų tapybos raidos, bet pas mus mechaniškai perkeliama į jai svetimą dirvožemį. Dabar, jei neatsižvelgsime į šią problemą, nesuprasime pamažu stiprėjančio žiauraus Rusijos futurizmo slavofilizmo.

Kuo toliau, tuo labiau: maždaug nuo 1913 metų Rusijos ateitininkų tekstuose vis stiprėjo noras įrodyti savo nepriklausomybę. 1913 m. Natalijos Gončarovos personalinės parodos kataloge yra savotiškas manifestas, kuris greičiausiai priklauso jauno Larionovo ir Gončarovos sąjungininko Iljos Zdanevičiaus, kuris tuo metu veikė kaip Larionovo grupės ruporas, plunksnai. Ir šiame manifeste menininko vardu sakoma:

„Kelionės pradžioje daugiausiai išmokau iš šiuolaikinių prancūzų. Pastarieji man atvėrė akis ir supratau didžiulę savo tėvynės meno reikšmę ir vertę, o per ją – didžiulę Rytų meno vertę. Aš išgyvenau viską, ko Vakarai galėjo atsisakyti iki šių laikų, taip pat viską, ką, atėjusi iš Vakarų, sukūrė mano tėvynė. Dabar nusikratau dulkes nuo kojų ir tolstu nuo Vakarų, laikydamas jo niveliuojamąją reikšmę labai maža ir nereikšminga. Mano kelias veda į pirminį visų menų šaltinį: į Rytus. Mano šalies menas yra nepalyginamai gilesnis ir reikšmingesnis už viską, ką žinau Vakaruose. Aš vėl atveriu kelią į Rytus ir šiuo keliu, esu tikras, daugelis mane seks. Esu įsitikinęs, kad šiuolaikinis Rusijos menas juda tokiais tempais ir pakilo į tokias aukštumas, kad artimiausiu metu pasaulio gyvenime užims labai ryškų vaidmenį. Šiuolaikinės Vakarų idėjos, daugiausia Prancūzijos idėjos, nereikia kalbėti apie kitas, mums nebegali būti naudingos, o laikas, kai Vakarai aiškiai iš mūsų pasimokys“.

Galiu pateikti vis daugiau tokio iššaukiančio slavų filizmo pavyzdžių. Žinoma, turime atsižvelgti į tai, kad šis tekstas yra polemiškas, jei ne tiesiog provokuojantis. Tačiau faktas lieka faktu: formuojant futurizmo savimonę prieš pasaulinį karą pagrindinį vaidmenį ima vaidinti savęs kaip avangardo, kaip Rytų avangardo, pateikimas; Rytai, kurie sugeria Kiniją, Japoniją, Persiją, nesibaigiančias Eurazijos stepes ir neatsitiktinai čia yra byudelių skitų motyvai; Rytai, kurie stovi ant Europos slenksčio ir yra pasirengę užkariauti šią Europą, meninę Europą.

Prasidėjus pasauliniam karui, šis motyvas darosi vis agresyvesnis. 1914 m. lapkritį Majakovskis rašo:

„Rusija kovoja, kad netaptų Vakarų duonos maišu. Jei iki šiol Vokietija nebandė nutraukti Rusijos augimo, tai tik dėl to, kad ji pamatė mumyse subrendusią koloniją, kuri, užsipildžiusi, pati papultų į savo patrankos dantytą žandikaulį.<…>Laikas žinoti, kad mums „buvimas Europa“ nėra vergiška Vakarų imitacija, o mūsų pačių jėgų įtempimas tiek pat, kiek tai daroma ten“.

Labai reikšminga tai, kad kai, pavyzdžiui, Larionovo rato menininkas Aleksandras Ševčenka rašo kūrinį apie kubizmą, kubizmo ištakas randa Egipto kūryboje, Vakarų Azijos kūryboje ir atseka per viduramžių meną bei per rusų kūrybą. tradicija iki pastarųjų dešimtmečių. Ir tada Ševčenkos interpretacijoje paaiškėja, kad Pikasas nepadarė nieko naujo, kad Pikasas tik tęsia tą ilgą, garbingą tradiciją, kurią, pasirodo, Rusijos futuristai atgaivina, atnaujina, jungia. Šis bruožas – noras rasti šaltinį giliose archajiškose tradicijose ir taip archajizuoti šiuolaikinę prancūzų tapybą, o per ją – šiuolaikinę Europos ir Rusijos tapybą – yra pastarųjų metų prieš pasaulinį karą ir revoliuciją Rusijos futuristinio diskurso bruožas.

Vienas iš poleminių žingsnių ginantis nuo kaltinimų skolinimu ir eklektizmu, ir mes žinome, kad Larionovas ir Gončarova buvo beveik tokie pat skirtingi menininkai, kaip ir Pikaso, buvo šmaikšti mintis, kurią jis suformulavo 1913 m. vasarą ir rudenį Ilja Zdanevičius. Dialoge su Larionovu jis sugalvojo tokį reiškinį kaip visatumas. Šis sugalvotas žodis reiškė, kad šiuolaikinė rusų kūryba yra pavaldi visiems laikams ir epochoms, kad šiuolaikinis menininkas nepažįsta laiko. Larionovas viename iš savo tekstų rašė: „Paulius Sezanas, tapytojas, gyveno valdant Ramziui II“. O savo fiktyvioje Natalijos Gončarovos biografijoje Zdanevičius rašo, kad Gončarova keliavo į Taitį ir ten bendravo su Gogenu; kad ji aplankė Van Gogą Arlyje ir susirašinėjo su Sezanu. Nieko panašaus paprasčiausiai negalėjo atsitikti. Ir viena vertus, prieš mus, žinoma, yra futuristinė apgaulė – nemanau, kad Zdanevičius net minutei tikėjo, kad kas nors tuo patikės – ir, kita vertus, tai labai įdomus paradoksalus būdas. iš problemos: jūs sakote, kad Ar mes eklektiški? ne, mes nešamės savo kur randame, viskas mums priklauso, nėra laiko ir vietos. Iš esmės Zdanevičius parodijuoja Dostojevskio suformuluotą visuotinio Rusijos žmogaus reagavimo kultą, kuris iki tol tapo intelektualinės sąmonės kliše.

Kova už Vakarų meno interpretaciją buvo kartu ir kova už Rytus. Futuristai, turėdami mesijišką reikalavimą, įsivaizdavo kaip Rytų vertybių nešiotojai – intuityvi, organiški, prieštaraujantys racionalistinei Vakarų civilizacijai. Tačiau jų priešininkai modernistai iš esmės žaidė toje pačioje aikštelėje. Jei pažiūrėsime į tobuliausią pasaulinio lygio projekto įgyvendinimą – milžinišką pasisekimą Paryžiuje patyrusį Diaghilevo „Rusijos sezonus“ – būsime priversti pripažinti, kad Diaghilevas puikiai apskaičiavo šių pasirodymų sėkmę, žinodamas prancūzų publikos lūkesčius. . Prancūzų visuomenė troško egzotikos. XIX amžius literatūroje, muzikoje ir tapyboje suformavo orientalistikos tradiciją – rytus, kuriuose namuose gali daryti tai, ką labai nori, bet ne; Rytai gėlėti, pikantiški, patrauklūs. Baletas – vakarietiškas menas, baletas – techninis menas, baletas – labai racionalus menas. Taigi Diaghilevas puikiai grojo vakarietiško instrumento ir rytietiškos dvasios deriniu. Nes jei pažiūrėtume į tuos dalykus, kurie sulaukė stulbinančios sėkmės, tai yra baletai ir spektakliai, rodantys Rusiją kaip spontaniškus, neracionalius, aistringus Rytus: „Polovcų šokiai“, „“ ir net „After-Sex“ „Dienos poilsis faunas“ Nijinskio atliekamai Debussy muzikai iš tikrųjų yra neracionalaus jausmingumo triumfas, kuris Paryžiaus visuomenės sąmonėje, žinoma, asocijuojasi su paslaptingais Rytais.

Karas dėl ikonos yra tame pačiame kontekste. Tai, ką dabar suvokiame kaip rusiškos savasties, rusiško kitoniškumo įvaizdį, skiriantį mus nuo likusios žmonijos, tapo aktualiu meniniu faktu po 1913 m., kai Maskvoje buvo surengta paroda, skirta 300-osioms Karaliaučiaus namų įkūrimo metinėms. Romanovo senovės rusų menas, kuriame buvo beveik 150 ikonų iš privačių kolekcijų, rankraščiai, siuvimo pavyzdžiai, ir tai buvo absoliutus lūžis ikonos supratimui ne tik kaip „spekuliacija spalvomis“, kaip vėliau pasakys filosofas Jevgenijus Trubetskojus. bet ir kaip dabartinis meno reiškinys. Neatsitiktinai Benoit šį įvykį pavadino „ikonine Pompėja“: visas žemynas išvalytų ikonų iškilo į paviršių ir tautiečių buvo pripažintas kaip meno paminklas ir kaip tylus priekaištas šiuolaikiniam menui. Tas pats Benoit labai įžvalgiai pažymėjo, kad jei ikona būtų atrasta prieš dešimt metų, ji nebūtų įgavusi tokio rezonanso. Kodėl? Faktas yra tas, kad Benoit lygino ikonos problematiką, meninę problematiką, ikonų tapytojo viziją, laisvą nuo renesanso racionalistinio pasaulio paveikslo konvencijų, lygino ikonos poetiką ir šiuolaikinių menininkų, šiuolaikinių prancūzų tapybą. . Ir jam ikona tapo ne Rusijos specifiškumo įkūnijimu, o, priešingai, mūsų gilaus, pirmapradžio įsitraukimo į Europos žmoniją įrodymu. 1913 metų balandį jis rašė:

„Šiais laikais Vi-zan-tijai skiriamas didelis dėmesys. Bizantija turi galvoje kažkokį milžinišką kolosą, kuris nuo Justiniano laikų tapo šiurkštus ir apmiręs ir išliko tokios mumijos pavidalo beveik iki šiol. Bizantijoje norima pamatyti nepalaužiamų tradicijų tvirtovę, kurios laikymasis išgelbėja mus nuo supuvusių Vakarų, suteikia mūsų istorijai visiškai ypatingą kažkokio balzamavimo pobūdį ir apsaugo nuo irimo. Bizantijos menas mums atrodo ypač vertingas kaip priemonė prieš Renesanso epochos užkrėtimą, grįžimą į senovę, pagonybę, kuri, daugelio nuomone, užklupo visą pasaulį kitoje Nemuno pusėje. Tiesą sakant, viena vertus, per Bizantijos meno kanonus vėlyvojo helenizmo pagoniškas grožis jau seniai prasiskverbė į Rusiją. Tiesą sakant, noriu dar kartą pakelti protesto balsą prieš tuos, kurie bet kokia kaina bando atskirti Rusiją nuo bendros Europos tautų šeimos ir kurie yra pasirengę pamatyti kokį nors stiprų šio laukinio ketinimo patvirtinimą ikonose. Rusų ikonų tapybos nuorodos man atrodo itin įtikinamos ir net netikėtos gausos, bet jose, mano nuomone, sakoma, kad ne tai, kad kažkada buvome atskalūnai, kuriems niekas pasaulyje nerūpi, o tai, kad mes sukūrėme geriausiai sujungiant savo kultūrą su kaimynų ir brolių kultūra. Jei taip buvo, vadinasi, taip turi būti ir toliau. Net ir dabar, ikonų atgimimo metu, nuodėmė matyti posūkį į šoną, į senamadišką būdą, tačiau reikia suprasti, kad šiame reiškinyje slypi naujas kvietimas judėti pirmyn, derinti savo pastangas su pastangomis. pažangiausių ir įžvalgiausių menininkų. Kas dabar ims tiesiog kopijuoti ikonas, bus tiesiog apgailėtinas epigonas, mėgdžiotojas ir provincialas. Kas supranta, kad ikonos kalba, ir sako ypač garsiai ir prasmingai, tą patį, apie ką pradėjo kalbėti Gogenas, Cezanne'as, o dabar sako kubistai, gali eiti plačiu keliu ir likti Europoje su visais jos principais... jų galvos“.

Toks ikonos interpretavimas, bandymas ją pasisavinti ir bandymas pasiūlyti jaunajai kartai tai, ko, Benoit nuomone, jis neturėjo, sukėlė Davido Burliuko įtūžį. Faktas yra tas, kad Benoit priminė futuristams, kad ikona, be formalaus aštrumo, sudėtingumo ir modernumo, turėjo ir dvasinio turinio. Šis menas buvo ne pats savaime, o vardan kažko. Benoit pataikė gana tiksliai. Faktas yra tas, kad tik vėliau, kai nacionalinės specifikos klausimas dėl kubizmo įtakos nunyko į antrą planą – Malevičius kažkur gerai pasakė, kad kubizmo organas savaime neturi nieko nacionalinio – iki tos akimirkos nacionalinės specifikos klausimas buvo toks. skausmingas divergencijos taškas. Kaip tik po Benoit straipsnių apie ikonas, kur jis pasiūlė suprasti viduramžių rusų meno ir šiuolaikinės prancūzų tapybos sąskambius ir taip suformulavo priekaištą Rusijos futuristams, Davidas Burliukas įnirtingai priekaištavo. Pats brošiūros pavadinimas kalba apie viską – „Triukšmingas Benua ir naujasis Rusijos nacionalinis menas“. Apie ikonas jis ten daug nekalba, bet tvirtina, kad esminis yra rusų futuristų supratimas apie prancūzų tapybą, o Benua ir jo sąjungininkai bando kabintis į prancūzų meną, primesti savo supratimą apie jį, kad pažeminti ir paneigti jauno rusų meno tiesą:

„Kritikai [kaip Benois] Vakarų meną pavertė bloku ir pradėjo pulti bei slopinti tai, kas buvo nauja rusų tapyboje. Mes atskleidėme jiems šį naują Vakarų tapybos dalyką. Mes kaukėme ir rėkėme, žavėdamiesi Cezanne, Gauguin ir Van Gogh – kurie atvėrė mums akis – ne imitacija, o laisvės galimybe...<…>Jaunasis rusų menas pakilo ant kojų – iš Vakarų ir didžiajame mūsų tėvynės liaudies mene – mes sužinojome vieną didelę tiesą: kad nėra aiškaus supratimo... apie formą, liniją, spalvinę instrumentaciją...<…>Kad turėtume bijoti valdžios. Kad reikia tikėti ir savo, ir tėvynės menu. Kad Rusija nėra meninė Prancūzijos provincija!

Pirmuoju pasauliniu karu prasidėjusi ir pilietinio karo metu daug kartų sustiprėjusi izoliacija lėmė tai, kad Rusijos menas atsidūrė vaisingoje vienumoje. Mes nebežinojome, kas vyksta Paryžiuje. Ir nepaisant to, kad prancūzų menas 1914 m. sustojo – dabar rusams jis atrodė taip, kaip atrodė uždarytas Ščiukino muziejus – jis ir toliau išliko tylus dialogo dalyvis. Tačiau atitrūkimas nuo raidos leido rusų menininkams, ypač naujos kartos futuristams, prieiti prie absoliučiai radikalių, revoliucinių išvadų – suprematizmo, konstruktyvizmo, industrinio meno. Ir labai svarbu, kad šios išvados, parodančios laisvę ir priėjimą prie iš esmės naujos problemos, buvo padarytos būtent izoliacijos eroje. Gavę labai vaisingą prancūzų meno impulsą, rusų menininkai perėjo prie savo problemų. Kaip vėliau gerai pasakė Kuzma Petrovas-Vodkinas, naudinga, sveika vienatvė, kuri „nebuvo sustojimas prie sulaužyto prancūzų meistrų iš Ščiukino lovio“.