А.П.Сумароков — литературное творчество и театральная деятельность. Михаил Васильевич Ломоносов

Александр Петрович Сумароков, биография которого неразрывно связана с развитием отечественной культуры XVIII века, по праву считается «отцом русского театра». Ему он служил как драматург и либреттист. Неоценим его вклад и в русскую литературу, поднявшуюся благодаря его поэтическим произведениям на новую по тем временам высоту. Его имя навсегда вошло в историю России.

Молодой наследник старинного дворянского имени

25 ноября 1717 года в Москве в семье прапорщика Петра Сумарокова родился сын, которого назвали Александром. Как и многие дети из старинных дворянских семей, а именно к их числу принадлежал род Сумароковых, своё первоначальное обучение и воспитание мальчик получил дома под руководством учителей и гувернёров, нанятых родителями.

В те годы многие молодые дворяне отдавали предпочтения военной карьере. Не стал исключением и Александр Сумароков. Биография его самостоятельной жизни начинается с тех пор, когда в пятнадцатилетнем возрасте он поступает в Сухопутный открытый в Санкт-Петербурге по повелению императрицы Анны Иоанновны. В его стенах он проводит восемь лет и здесь впервые начинает заниматься литературой.

Кадетский корпус и предстоящая карьера

В период учёбы в кадетском корпусе начинающий литератор пишет стихи и тексты песен, взяв за образец произведения французских авторов и своего соотечественника Его первыми поэтическими опытами становятся стихотворные переложения псалмов. Кроме того, он выполняет заказы своих товарищей — пишет от их имени поздравительные оды правившей в те годы императрице Анне Иоанновне, что было в большой моде.

В 1740 году среди молодых офицеров-выпускников корпуса был и Александр Сумароков. Биография гласит, что жизнь его в те годы складывалась как нельзя лучше. В свои двадцать три года он зачисляется в канцелярию графа Миниха, вскоре становится личным секретарём сначала графа Головина, а затем всесильного Алексея Разумовского. Но, несмотря на открывавшуюся перед ним карьеру, он всего себя посвящает литературе. Его кумир тех лет — Михаил Васильевич Ломоносов, знаменитые оды которого стали для Сумарокова образцом гармонии и ориентиром в поисках творческого пути.

Первая заслуженная слава

Однако никакой настоящий художник не может удовлетвориться лишь подражанием тому, что создано кем-то другим, он всегда ищёт собственный стиль. Именно так поступил Сумароков. Биография его творческой жизни по-настоящему начинается, когда в салонах образованной петербургской аристократии во множестве появляются списки его любовных песен. Этот жанр был избран автором неслучайно. Именно он в наибольшей степени позволял раскрыться душевному состоянию Александра — молодого блестящего офицера, полного романтических переживаний, свойственных его возрасту.

Но настоящую славу ему принесла состоявшаяся при дворе в 1747 году постановка его стихотворной драмы «Хорев». Тогда же она вышла из печати, став достоянием широкой публики, что сделало его имя всенародно известным. Вслед за тем, также при дворе, исполняется несколько пьес, автором которых был Сумароков. Биография его творчества выходит с этого времени на новый уровень — он становится профессиональным литератором.

Насыщенная творческая жизнь Сумарокова

В 1752 году произошло знаменательное событие. Императрица своим указом вызвала из Ярославля выдающегося театрального деятеля тех лет Ф. Г. Волкова и поручила ему организацию первого в России постоянного театра, директором которого был назначен Сумароков.

Краткая биография его лишь в общих чертах может дать представление о том неоценимом вкладе, который внёс этот человек в формирование российской сценической жизни, но в памяти будущих поколений он сохранился как «отец русского театра», а это, согласитесь, красноречивей любых слов.

Его творческое наследие необыкновенно широко. Достаточно вспомнить восемь трагедий, вышедших из-под его пера, двадцать комедий и три оперных либретто. Кроме того, Сумароков оставил значительный след и в других литературных областях. Его произведения печатаются на страницах академического журнала «Ежемесячные сочинения», а в 1759 году он начинает издавать собственный журнал «Трудолюбивая пчела». В последующие годы из печати выходят многочисленные сборники его стихов и басен.

Конец жизни поэта и память потомков

Руководство театром Сумароков осуществлял до 1761 года. После этого он ещё некоторое время живёт в столице, а затем в 1769 году переезжает в Москву. Здесь у него возникает серьёзный конфликт с главнокомандующим П. Салтыковым, сторону которого принимает императрица. Это наносит поэту душевную травму и влечет за собой серьёзные материальные проблемы. Но, несмотря на невзгоды, в семидесятые годы он, по мнению исследователей, пишет свои лучшие произведения, такие как «Дмитрий Самозванец», «Вздорщица» и многие другие. Умер он 12 октября 1777 года и погребён на

Потомки в полной мере оценили заслуги этого человека перед Отечеством. На знаменитом памятнике «Тысячелетие России» среди выдающихся исторических деятелей государства представлен и Александр Сумароков (фото данного объекта читатель может увидеть на странице). На его произведениях выросли целые поколения поэтов, составивших славу и гордость нашей культуры, а его театральные сочинения стали учебником для будущих драматургов.

Сумароков Александр Петровичhttp://tezaurus.oc3.ru/library.php?course=2&par=2&pod=5&raz=3&view=d

История русской театральной культуры 18 века неразрывно связана с именем А. П. Сумарокова. В пору становления профессионального театра в России он выступает одновременно и как драматург, заложивший основы национального репертуара, и как теоретик нового художественного направления - классицизма, и как деятельный, неутомимый организатор театрального дела.

Перу Сумарокова принадлежали первые на русском языке образцы стихотворных трагедий, комедий, оперных либретто. Его пьесы были выдержаны в духе традиций выдающихся европейских драматургов эпохи классицизма. Они открывали зрителю мир новой театральной культуры. В стихотворном трактате "Епистола. О стихотворстве"(1747) Сумароков, следуя примеруБуало, изложил основополагающие принципы ведущих жанров классицизма - трагедии и комедии.

За несколько лет до создания профессионального театра Сумароков фактически руководил организацией постановок собственных пьес на придворной сцене. И когда именным указом императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года в Петербурге был основан первый постоянный государственный русский публичный театр , его директором закономерно был назначен Сумароков. В течение шести лет он занимал эту должность, в неимоверно трудных условияхвыполняя функции и художественного руководителя, и режиссера, и сценографа, и воспитателя труппы, не прекращая при этом писать пьесы. Вот почему мы с полным правом можем повторить слова В. Г. Белинского , назвавшего Сумарокова "отцом российского театра".

Прижизненный авторитет Сумарокова как драматурга и как театрального деятеля был очень высок. Он заслужил у современников имя "северного Расина". А на шмуцтитуле 1-го тома вышедшего после смерти Сумарокова "Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе..." (1781) был помещен его портрет со следующими стихами:

Изображается потомству Сумароков,

Парящий, пламенный и нежный сей творец,

Который сам собой достиг Пермесских токов,

Ему Расин поднес и Лафонтен венец.

Оценивая исторические заслуги Сумарокова перед театром, мы должны ясно представлять себе ту обстановку, в которой формировались духовные интересы будущего драматурга, и те стимулы, которые определили направление его творческих поисков.

Сумароков родился в 1717 году. Он происходил из знатной дворянской семьи и получил хорошее по тому времени образование:окончил Сухопутный шляхетский кадетский корпус - привилегированное учебное заведение для дворян, открытое в Петербурге в царствование Анны Иоанновны. Корпус готовил высших офицеров и чиновников для государственной службы, и кадеты активно приобщались к европейской культуре. В корпусе поощрялись занятия литературой, воспитанникам преподавали иностранные языки, их учили правилам светского этикета, танцам, фехтованию.

Уже в период обучения в корпусе, с 1732 по 1740 год, Сумароков оказывается втянут в театральную жизнь тогдашнего Петербурга, которая сосредоточилась в основном при дворе. Кадеты имели возможность свободно посещать спектакли иностранных трупп в придворном театре, их нередко привлекали для участия в представлениях в качестве статистов или танцоров в балетных дивертисментах .В конце 1740-х годов кадеты создали свою драматическую труппу, разыгрывавшую любительские спектакли по праздникам - на рождество и на масленицу . Кстати,именно этой труппой были представлены на придворной сцене в 1750 году первые трагедии Сумарокова "Хорев" и "Гамлет".

Значительную роль в укреплении интереса к театру у молодого Сумарокова сыграло постоянное посещение им в 1730-1740-е годы спектаклей иностранных трупп, находившихся в ту пору в столице. Это относится, в частности, к лейпцигской труппе актрисы Каролины Нейбер , в репертуаре которой были по преимуществу трагедии Корнеля и Расина . Не меньшее воздействие на него оказали спектакли французской труппы под руководствомШ. Сериньи, представлявшей петербургской публике пьесыМольера, Реньяра и Вольтера .Знакомство с репертуаром трупп, воспитанных на традициях французского классицизма, во многом объясняет направление ранних опытов Сумарокова в новых для русской сцены жанрах трагедии и комедии. Но прежде чем характеризовать самые первые шаги Сумарокова на поприще драматурга, следует хотя бы в общих чертах обрисовать то состояние, в каком находился русский театр до середины 18века.

Попытки приобщить к театру демократического зрителя предпринимал еще

Петр I. По его указанию в Москве на Красной площади был открытпубличный театр , где с1702 по 1706 год давала представления немецкая труппа под управлением И.-Х. Кунста , которую после его смерти возглавилО. Фюрст.Репертуар труппы носил случайный характер, в основном его составляли пьесы второстепенных драматургов, в которых мелодраматизм сочетался с наивной назидательностью . В репертуаре были и две комедииМольера: "Амфитрион ",шедший под названием"Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер", и "Лекарь поневоле" (в русской редакции"Доктор принужденный").О манере сценического исполнения, принятой в подобных труппах, сохранились любопытные сведения в мемуарах голштинского министра Г. Бассевича. В его оценке немецкий театр того времени являл собой"не более как сбор плоских фарсов, там кое-какие наивные черты и острые сатирические намеки совершенно исчезали в бездне грубых выходок, чудовищных трагедий, нелепого смешения романических и изысканных чувств, высказываемых королями и рыцарями, и шутовских проделок какого-нибудь Jean-Potage, их наперсника" {Русский быт по воспоминаниям современников. XVIII век. Ч. 1. От Петра до Екатерины II. М., 1914, с. 146.}. О каком-либо соприкосновении подобных спектаклей с русской действительностью не приходится говорить. К тому же немецкие актеры практически не знали русского языка.Петр хотел видеть в театре прежде всего помощника в проведении своей государственной политики. Но труппа Кунста -- Фюрста не оправдала его надежды -- попытки создания театра на подобной основе оказались несостоятельны.

Другое направление, формировавшее интерес к театру в первой трети 18 века, было связано с деятельностью "школьных театров" при духовных академиях и семинариях. Такой театр возникает в конце1690-х годов в Москве, в стенах Славяно-греко-латинской академии. Позднее аналогичные театры появляются и в других городах, например в Ростове, Новгороде, Твери.

Школьный театр преследовал в основном учебно-воспитательные задачи. В игровой, наглядной форме он знакомил семинаристов с догматами христианства и прививал будущим проповедникам навыки общения с аудиторией. Сюжеты для школьных драм авторы заимствовали из Священного писания, иногда перемежая их событиями гражданской истории . Форма пьес регламентировалась школьными поэтиками, в которых содержались детальные предписания - и относительно строения фабулы, и относительно характера развязок, и относительно функции аллегорических персонажей.

Наибольшей известностью в этот период пользовался театр при Славяно-греко-латинской академии. Начав с инсценировок библейских сюжетов и житий святыхв духе назидательных моралите, устроители спектаклей в академии, не без влияния со стороны светской власти, всечаще начинают приспосабливать содержание этих сюжетов к политическим событиям своего времени. Так, например, судя по сохранившейся программе пьесы"Торжество мира православного"(1703), на сцене своеобразно осмыслялисьпервые победы Петра I в Северной войне со шведами. Аллегорическое прославление победы российского Марса над Злочестием давалось в контексте новозаветного сюжета о пришествии апостола Петра в Рим. В феврале 1705 года на сцене театра академии, какотклик на победы в Прибалтике в конце 1704 года , была поставлена драма"Свобождение Ливонии и Ингерманландии отечества росска...".

По-своему отметила академия и победу русской армии под Полтавой . В феврале 1710 года на школьной сцене была разыграна торжественная панегирическая драма"Божие уничижителен гордых, в гордом Израиле уничижителе чрез смиренна Давида уничиженном Голиафе уничижение".В пьесе аллегорический план действия (явление на сцене Гордости верхом на хромом Льве, а во втором акте - хромающей Швеции, поддерживаемой Изменой, заключавшей намек на Мазепу) совмещался с представлением в лицах библейской легенды о победе юного Давида над Голиафом. Во втором акте происходящие на сцене перипетии библейского сюжета своеобразно комментировались и дополнялись теневыми эффектами: на заднике сцены изображалось, как "орел российский купно с Помощию Божией Льва хрома со Лвяты ловит и лвята половил пособием Божиим. Лев же хром беже " {Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974, с. 234.}.

С эстетической точки зрения школьный театр последовательно ориентировался на художественную систему барокко. Действие было насыщено аллегорическими пантомимами. В оформлении сцены, в костюмах героев обильно использовалась эмблематика. Спектакль непременно включал хоровые партии. Своеобразная симметричность персонажей, символизирующих противоборствующие силы добра и зла, обеспечивала эффект контрастности, что помогало донести до зрителя идею пьесы. В полном соответствии с предписаниями школьных поэтикразвитие сюжета предусматривало строгую последовательность композиционных звеньев, с обязательными прологом, антипрологом и эпилогом . Перед спектаклем зрителям раздавалипрограммы с кратким разъяснением происходящего на сцене. Таковы были традиционные компоненты представления школьных драм. Между актами школьной драмы разыгрывались интермедии - коротенькие комические бытовые сценки из жизни простого люда, выдержанные в натуралистических тонах.

Пьесы школьного театра всегда писались силлабическим стихом - тринадцатисложными периодами, связанными парной рифмой и отмеченными ритмической неупорядоченностью внутри стиха. Воспринятый из Польши еще в 17 веке, силлабический стих был чужд природным свойствам русского языка, хотя иприжился на какое-то время в качестве признанного размера русской поэзии. Естественная ограниченность зрительского контингента школьного театра и явная консервативность утверждавшихся в нем драматургических принципов делали его далеким от запросов широкого светского зрителя.Бесперспективность этого направления обнаружилась уже в 1740-е годы.

Следует назвать еще одно направление в развитии молодой русской драматургии первой трети 18 века, отражавшее распространение интереса к театру в кругах европеизированного культурного дворянства и в средних слоях грамотного городского населения. Это был преимущественно частный театр сугубо светского типа, являвшийся, по справедливому замечаниюВ. Н. Всеволодского-Гернгросса,"непосредственным предшественником государственного публичного театра в Петербурге и университетского в Москве..." {Всеволодский-Гернгросс В. И. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957, с. 162.}.

Основу репертуара этого театра составляли инсценировки рыцарских романов и авантюрных повестей, широко распространявшихся в России в рукописных списках. Среди наиболее популярных пьес такого рода назовем"Акт или действие о Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской", "Комедию об Индрике и Меленде", "Акт о царе Перском Кире и о Скифской царице Томире", "Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском, о любви и верности", "Комедию гишпанскую о Ипалите и Жулии".

Как можно судить уже по названиям, содержание пьес носило подчеркнуто светский характер. Центральное место в них занимала любовная коллизия. Тема верности в любви, тема рыцарского долга и перед сюзереном, и перед дамой, утверждение чести как ведущего стимула поведения - такова содержательная основа пьес этого круга. Актуальность их идейной проблематики вытекала из тех культурных нововведений, которыми была отмечена русская общественная жизнь первой четверти 18 века. Мы имеем в виду разрушение домостроевского уклада, полностью изменившее положение женщины в обществе. Знаменитые петровские "ассамблеи" и дворцовые куртаги, эти прообразы петербургских балов дворянской знати, служили лучшим свидетельством таких перемен.

По ходу действия главные герои этих пьес обмениваются взаимными клятвами в верности, изливают свое душевное состояние в любовных ариях, бурно объясняются в любви. Все это создавало в них атмосферу повышенной чувствительности, давшей позднее основания говорить о "сентиментализме петровского времени".

Художественная структура пьес такого рода была синкретична. (Синонимы :

нерасчлененность, слитность, слияние, смешение, эклектизм)

Сценические принципы, принятые в бродячих труппах английских и немецких комедиантов, сочетались в них с элементами поэтики школьной драмы. Хотя пьесы по-прежнему писались силлабическими стихами,из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях, теперь действие наполнилось сольными музыкальными репризами. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет - многочисленные сцены поединков, погонь, реальной и мнимой смерти, внезапных встреч и разлук - создавал впечатление динамизма действия. Этотвнешний динамизм обеспечивался двуплановостью сценической площадки. Действие пьес происходило то на "большом" театре, занимавшем переднюю часть сцены, то на "малом" (заднем) театре, отделенном от переднего занавесом. Ясно, что подобный театр был более приближен к запросам массового светского зрителя.

Еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины 18 века было связано с удовлетворением зрелищного интереса городских низов и крестьянства. Речь идет о репертуаре народного балаганного театра, функционировавшего на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Помимо таких широко известных пьес, как народная драма"О царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе" или драма"Лодка",в репертуар этого театра входило множество шуточных сценок, интермедий, перешедших на подмостки балаганов из школьного театра . Шутовские проделки гаера или цыгана, одурачивание глупого крестьянина или незадачливого барина ("шляхты"), плутовство рыночных торговцев, разоблачение шарлатана-лекаря или астронома - вот традиционные мотивы этих представлений. Стихией разыгрываемых сценок был смех. Нередко за фарсовостью выходок гаера проглядывала социально окрашенная сатира.Традиции народного балаганного театра по-своему скажутся на ранних комедийных опытах Сумарокова.

Таково было состояние русской драматургии, когда в 1747 году Сумароков создает свою первую трагедию - "Хорев". Выступление Сумарокова с трагедией,выдержанной в правилах классицизма , было призвано положить начало новой сценической системе, которая бы отвечала нормам европейской театральной культуры. Этот акт вписывался в представления Сумарокова о высоком назначении театра и свидетельствовал о необратимости общего процесса обновления русской культуры на путях, завещанных петровскими преобразованиями.Решающими предпосылками успеха Сумарокова явилось завершение к этому времени, благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова , реформы русского стихосложения и относительное упорядочение норм литературного языка.

Всего Сумароковым было создано девять трагедий , и на протяжении второй половины 18 векаони составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почвуобщую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, "правдоподобие" в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха, признанного размера в трагедии французского классицизма . В своем стихотворном теоретическом трактате 1747 года он выделил, вслед заБуало,требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии,- единства действия, времени и места :

Не представляй двух действ к смешению мне дум;

Смотритель к одному свой устремляет ум.

Ругается, смотря, единого он страстью

И беспокойствует единого напастью... <...>

Не тщись глаза и слух различием прельстить

И бытие трех лет мне в три часа вместить:

Старайся мне в игре часы часами мерить,

Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,

Что будто не игра то действие твое,

Но самое тогда случившесь бытие. <...>

Не сделай трудности и местом мне своим,

Чтоб мне, театр твой зря, имеючи за Рим,

Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:

Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.

Однако, следуя традициям великих французских драматургов 17-18 веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота . Сумароковская трагедия имеламинимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников - этой обязательной фигуры в трагедияхРасина.Там они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Специфическое понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей.Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода будет носить счастливый характер .

Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о функции театрального зрелища.

В центре внимания французской классицистической трагедии 17 века находилась проблема самоутверждения личности. Классицизм переосмыслил идею власти рока над смертными, лежавшую в основе античной трагедии. Конфликт приобрел вполне земное обоснование. Трагический исход предопределялся тем, чтосоциальный статус человека, налагаемые им обязательства становились препятствием к осуществлению личностных устремлений. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом.Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек - творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного "я". Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности.

Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе 15-16 веков. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры 18 века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма.Те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры, в силу указанных причин, были естественны и органичны, к русским условиям 18 века оказывались неприменимы. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. Исамоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта.

Уже в самой первой трагедии Сумарокова, "Хорев",мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта . В поступках пылких молодых влюбленных,Хорева и Оснельды , нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия:противоречие между долгом , определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством ). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке.Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными.

Центральным персонажем трагедии является монарх Кий , поверивший наговорам злодея, бояринаСталверха . Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой.

Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть. Это помогает понять политико-дидактическую основу трактовки Сумароковым в "Хореве" трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую кналичию в пьесе двух конфликтов .Непоследовательность Сумарокова вызвала резкую критику со стороны его литературного противника В. К. Тредиаковского . Он прямо указал на нарушение в "Хореве" известного правила "трех единств", которые предписывала драматическому произведению эстетика классицизма, подчеркнув, в частности, несоблюдение "единства действия", или, по терминологии Тредиаковского, "единства представления":"С самого оглавления мы видим, что все дело будет клониться к сочетанию Хорева с Оснельдою; видим то же самое и в средине. <...> Но в самом конце четвертого действия посланный от Кия кубок с ядом... развязал уже сей узел и уведомил смотрителей, что Оснельде не быть за Хоревом. По сему знать, что главнейшее представление было не о сочетании Хорева с Оснельдою, но о подозрении Киевом на мнимый умысел Хоревов с Оснельдою... Того ради, кто видит два развязывания, тот видит и два узла, а следовательно, не одинакое, но двойное представление " {Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII веке. Ч. 2. Спб., 1865, с. 493.}. Подобным же недостатком страдала и вторая трагедия Сумарокова -- "Гамлет" (1748), являвшаяся вольной переработкой пьесы Шекспира.

В третьей своей трагедии, "Синав и Трувор" (1750),Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия . Перипетии борьбы долга и страсти в душах юных влюбленных,Трувора и Ильмены , противостоящих правителю НовгородаСинаву , не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самимГостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену против ее желания приводит монарха к насилию и к трагической гибели сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым - тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.

Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считать диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий . Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных,Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен.

Что скажешь ты о мне, страны сея народ,

Когда ты слабости души моей спознаешь?

Ах! то ли царский долг, что рвешься и стонаешь! --

восклицает Синав, узнав, что Ильмена его не любит. Не случайно из числа ранних пьес Сумарокова эта трагедия пользовалась особой популярностью у современников. Трагедию "Синав и Трувор" можно рассматривать как своеобразный итог начального этапа становления жанра трагедии в творчестве драматурга.

Первые постановки самых ранних трагедий Сумарокова были осуществлены любительской труппой кадетов Сухопутного шляхетского корпуса на исходе 1740-х годов. Сумароков в это времяслужил адъютантом графа А. Г. Разумовского , фаворита императрицыЕлизаветы Петровны.В записках племянника драматурга, П. И. Сумарокова, относящихся к первым десятилетиям 19 века, сохранилось известие о посещении им одного из представлений "Хорева" на корпусной сцене в январе 1750 года.Автор пьесы был в восторге от постановки, и ему удалось убедить графа Разумовского показать "Хорева" во дворце {См.: Сумароков П. И. О Российском театре, от начала онаго до конца царствования Екатерины II.- Отечественные записки, 1822, No 32, с. 289.}.Последовал указ императрицы от 29 января 1750 года, согласно которому кадетам вменялось в обязанность "представить на театре две русские трагедии" {Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953, с. 80.}. Как явствовало из указа,Сумарокову практически доверялась организация постановок, и он с честью справился с возложенной на него миссией . Восьмого февраля "Хорева" разыграли на придворной сцене в присутствии Елизаветы Петровны с огромным успехом. Сумароков был удостоен благоволения императрицы и осыпан похвалами.

Он и далее, в течение более чем двух лет, продолжал руководить придворной труппой кадетов. Спектакли шли и в придворном театре во внутренних покоях Елизаветы, и в Оперном доме в Петербурге, и в Царском Селе, и в Комедиантском доме в Петергофе . В июле 1750 года с большим успехом кадеты представили на придворной сцене новую трагедию Сумарокова"Синав и Трувор"и комедию "Чудовищи".Всего с начала 1750 года по февраль 1752 года кадеты сыграли двадцать восемь спектаклей. Основу репертуара составляли по-прежнему пьесы самого Сумарокова. Автору приходилось руководить и разучиванием ролей, и организацией постановок, и даже художественным оформлением спектаклей. Правда, уход из корпуса основных исполнителей центральных ролей, таких, какП. И. Мелиссино, Н. А. Бекетов, П. И. Свистунов, Д. И. Остервальд, постепенно приводил к затуханию деятельности кадетского театра.С появлением в Петербурге ярославской труппы под руководством Ф. Г. Волкова надобность в спектаклях кадетов окончательно отпала.

Однако опыт, приобретенный в этот период, не пропал для Сумарокова даром. Он будет продолжать участвовать в организации постановок труппы Ф. Волкова , помогать "ярославцам" в совершенствовании актерского мастерства. Ас осени 1756 года, после учреждения постоянного государственного русского театра, Сумароков станет его первым директором и вплоть до июня 1761 года фактически единственным руководителем всей постановочной части спектаклей.

С периодом деятельности кадетской труппы связано достижение Сумароковым-драматургом творческой зрелости. Он создает еще две пьесы - "Артистона" (1750) и "Семира" (1751), вкоторых окончательно оформляется структура и специфика жанрового канона сумароковских трагедий . Драматизм действия сочетается в них с предельной заостренностью дидактической идеи.

Драматический конфликт в этих трагедиях Сумарокова строится также на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере осознание властителем своего монаршего долга согласуется с гуманностью его поступков, намечаются разные варианты воплощения конфликта.

Истоки первого варианта идейной коллизии восходят к "Синаву и Трувору". Нарушение монархом своего долга, продиктованное страстью властителя, посягающего на чужую избранницу, оказывается источником страданий невинных людей. Подобная коллизия и составляет сюжетную основу "Артистоны". Как мы помним, в предыдущей трагедии несчастные любовники гибнут. Теперь драматург находит другое разрешение конфликта. Несправедливые действия Дария , вставшего на путь насилия, вызывают законный протест, который выливается в восстание против тирана. Но в решающий момент, когда над головой монарха занесен меч, именноОркант , у которого Дарий отнялАртистону , оставаясь верным сословному долгу, спасает правителя от смерти.Под влиянием такого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха - из тирана в милостивого, добродетельного государя. В финале трагедии Дарий сам соединяет Артистону с ее возлюбленным.Подобной же счастливой развязкой заканчивались также трагедии "Ярополк и Димиза" (1758) и "Мстислав" (1774).

Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии "Семира".Источник драматической коллизии здесь кроется в своевольных притязаниях честолюбцев, которые, забывая свой долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Эта трагедия выделяется среди остальных пьес Сумарокова особым драматизмом и динамической насыщенностью действия. Проблема нравственных обязанностей монарха в его отношениях к подданным вырисовывается здесь в ходе борьбы за трон между киевскимправителем Олегом и детьми свергнутого им прежнего властителя города,Оскольдом и Семирой . Династические притязания Оскольда исторически мотивированы. Но они неоправданны политически, поскольку угрожают интересам государственной целостности. Непокорство Оскольда и Семиры дает правителю моральное право покарать бунтовщиков. Авторитет Олега-монарха непререкаем, ибо он милостиво и справедливо правит в Киеве. А выступая против Олега - победителяДира , их отца, они восстают не столько против самого монарха, сколько против хода событий, предначертанных свыше и находящихся вне власти человека."Конечно, горестны вам были те часы, // Но рок того хотел..." - отвечает в первом действии один из персонажей на сетования Оскольда о попранных правах рода. Олег дважды прощает непокорного Оскольда. Его заключительные слова после очередного помилования бунтаря предвещают развязку:

Я снисходителен, ты гордостью надут...

Спасенья нет тебе, хотя отсрочен суд!

Нельзя того простить, кто так себя возносит

И, винен будучи, прощения не просит.

Когда бы пленником тиранским чьим ты стал,

В упрямстве б он тебя по удам растерзал.

А я своим врагам дал прежнюю свободу

И быть хотел отцом плененному народу.

Бунт Оскольда подавлен, и, не желая сдаваться, он наносит себе смертельную рану. На фоне гуманных деяний Олега гибель Оскольда воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные с точки зрения сословного долга, пагубные для общественного спокойствия притязания.

Итоговой пьесой, призванной воплощать образец идеального монарха на троне, станет трагедия "Вышеслав" (1768). Ее главный герой, влюбленный вЗениду Вышеслав , предстает в буквальном смысле слова мучеником во имя добродетели. Понятия драматурга о нравственных критериях, определяющих лицо истинного государя, заключены в словах Зениды, тоже героически подавляющей свою страсть к монарху:

Что может тот монарх на троне повелеть,

Кто в страсти сам себя не может одолеть:

И льзя ли взыскивать, чтоб люди были правы,

Когда пренебрежет он сам свои уставы.

Эти слова могут служить своеобразным ключом для понимания идейного пафоса практически всех сумароковских трагедий.

Характерной особенностью зрелого этапа творчества Сумарокова является насыщенность его трагедий политическими аллюзиями. В числе действующих лиц особая роль отводится перескажу, выполняющему функции резонера. Нейтральный к перипетиям трагического конфликта, он поучает монархов, разъясняет им их обязанности, прокламируя политические идеалы драматурга . Таким персонажем в "Синаве и Труворе" выведен мудрыйотец Ильмены ,вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшейЕлизавете Петровне:

Храни незлобие, чти в постоянстве твердых.

От трона удаляй людей немилосердных

И огради его людьми таких сердец,

Какое показал, имея, твой отец.

Премудрости во всех последуй ты делах

И спутницей имей ее во всех путях.

Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы:

Яви ты истину под именем Царицы...

Упоминание "отца", умевшего "оградить" трон "твердыми" людьми, для зрителя середины 18 века наполнялось в контексте дидактической направленности трагедии дополнительным смыслом. В "Артистоне"роль мудрого советчика монарха выполнялвельможа Гикарн , в трагедии "Ярополк и Димиза" -рассудительный Русим. В знаменитой тираноборческой трагедии "Димитрий Самозванец" в роли мудрого наставника тирана выступаетПармен .Надобность в резонере отпадала в пьесах, где был выведен добродетельный и справедливый монарх.

Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова "должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей Российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения -- и дворянина вообще, и главы дворянства -- монарха" {Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150.}. Вот почемуисточник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность . Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма.Превращая свои пьесы в шкоду добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.

Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса "Димитрий Самозванец", представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года.Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях . Главный герой пьесы- Лже-димитрий , незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например,как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных . Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопросо долге и ответственности государя .Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавогокнязя Шуйского о том, что "Димитрия на трон взвела его порода", следует возражение мудрого и бескорыстногоПармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора:

Когда владети нет достоинства его,

Во случае таком порода ничего.

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,

Коль он достойный царь, достоин царска сана.

Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем, конечно же, наполнялось аллюзионным смыслом. Сумароков по-прежнему осознает себя наставником монархов, когда в том же монологеПармена заботу о"пользе общества " провозглашает залогом славы венценосцев:

Коль нет от скипетра во обществе отрад,

Когда невинные в отчаянии стонут,

Вдовы и сироты во горьком плаче тонут,

Коль вместо истины вокруг престола лесть,

Когда в опасности именье, жизнь и честь,

Коль истину сребром и златом покупают,

Не с просьбой ко суду -- с дарами приступают <...>

Монарху слава вся мечтается и снится.

Пустая похвала возникнет и падет,--

Без пользы общества на троне славы нет.

Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии - неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия. Он замысливает отнять укнязя Георгия его невесту,юную Ксению , приказывая заточить жениха в оковы. Первые слова, с которыми Димитрий появляется на сцене:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,

Злодейская душа спокойна быть не может .

Все последующие его реплики и тирады исполнены злобы и ненависти к своим соотечественникам:

Российский я народ с престола презираю

И власть тиранскую неволей простираю.

Возможно ли отцом мне быти в той стране,

Котора, мя гоня, всего противней мне?

Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,

Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против Самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством.

В период работы над "Димитрием Самозванцем"Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому:"Эта трагедия покажет России Шекспира " (письмо от 25 февраля 1770 г.) {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133.}.Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертамиРичарда III из одноименной хроникиШекспира.Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения.Но конечно же, говорить о "шекспиризме" этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью . В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера , обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором.Димитрий в трагедии Сумарокова - откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана.

К тому времени, когда создавалась эта трагедия, Сумароков уже переселился в Москву. Еще летом 1761 года в результате резких разногласий с руководством придворного ведомства, в частности с графом К. Е. Сиверсом, в ведении которого с 1759 года оказался Российский театр, Сумароков вынужден был уйти в отставку с поста директора театра . Он даже дал зарок не писать ничего более для сцены. Своего зарока он, конечно, не сдержал, очень скоро вновь обратившись к драматургии. Но после переезда в 1769 году в Москву театральные интересы Сумарокова оказались связаны с тамошними театрами. Здесь он пробует ставить отредактированные заново свои ранние трагедии. В ходе постановки "Синава и Трувора"в конце января 1770 года у драматурга произошли столкновения с всесильным фельдмаршаломграфом П. С. Салтыковым,тогдашним губернатором Москвы. Неподготовленную пьесу разыграли по приказу П. С. Салтыкова на потеху публике и провалили. Апелляции оскорбленного Сумарокова к императрице мало ему помогли, но зато раскрыли глаза на лицемерие "просвещенной" государыни. Там же, в Москве,в 1772-1773 годах он вновь предпринимает безуспешные усилия по созданию в бывшей столице казенного театра, подготовив даже проект и устав нового театра. Однако планам Сумарокова на этот счет также не суждено было осуществиться.

Завершая разговор о вкладе Сумарокова в развитие жанра русской трагедии, следует обратить внимание еще на одну особенность его пьес.

Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций.

Благодаря во многом Сумарокову в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности . Это еще раз свидетельствует, что приобщение к достижениям европейской культуры в этот период не означало разрыва с историческим прошлым, а, наоборот, по-своему стимулировало утверждение самобытных начал. Данная традиция найдет продолжение вдраматургии Я. Б. Княжнина, чья тираноборческая трагедия "Вадим Новгородский"станет символом политического вольномыслия. В национальной истории русские драматурги будут черпать примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а жанр трагедии нередко будет превращаться в трибуну для выражения вольнолюбивых идей.

Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии . Интерес к этому жанру в России 18 века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков. Популярность комедии в России была исторически обусловлена. Она покоилась на традициях смеховой культуры, которые сформировались на русской почве еще в 17 веке и которые особенно рельефно воплощались в демократической сатире этого столетия. И в системе теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедии мыслятся неотрывно от сатирического задания:

Свойство комедии издевкой править нрав:

Смешить и пользовать прямой ее устав.

Представь бездушного подьячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос. <...>

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без ерго ничего...

и т. д.

Так пишет о цели и смысле жанра комедии Сумароков в своей "Епистоле о стихотворстве".Соответственно и в выработке структурных свойств комедии Сумароков исходит прежде всего извыполнения главной задачи,- осмеяния обличаемого на сцене порока. Это наглядно проявляется уже в построении его самых ранних комедий, созданныхв 1750 году: "Тресотиниуос", "Чудовищи" (первоначальное название комедии было"Третейный суд") и"Пустая ссора" (первоначальное название -"Ссора у мужа с женой"). Две первые пьесы были тогда же представлены в Петербурге вместе с трагедиями.

Фабульная основа действия в ранних комедиях Сумарокова необычайно проста : выбор родителями жениха для дочери, руки которой добиваются несколько претендентов. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами родителей, действие комедии сводится к дискредитации женихов и разрушению родительских намерений.Здесь сказывалось влияние традиций итальянской комедии масок, с репертуаром которой Сумароков мог достаточно хорошо познакомиться, когда итальянская труппа гастролировала в Петербурге на придворной сцене. Правда, в итальянской комедии важная роль отводилась интриге, строившейся на хитроумных проделках вездесущихБригеллы и Арлекина . В сумароковских комедиях слуга обычно один и интрига как организующее начало комического действия также практически отсутствует.

Зрелищность комического действия понимается Сумароковым в духе традиции интермедий, то есть как сценическая портретизация пороков. Поэтому фабула выступает в его ранних комедиях всего лишь своеобразным каркасом для последовательного самовыявления обличаемых персонажей, олицетворяющих какой-нибудь порок. Это и педантТресотиниус вкупе со своими коллегамиБобембиусом и Ксаксоксимениусом , это и хвастливый капитанБрамарбас из той же комедии; подьячийХабзей ("Чудовищи");галломанствующий щегольДюлиж , деревенский недоросльФатюй, кокеткаДеламида ("Пустая ссора").В обрисовке отдельных типов Сумароков следовал традициям знаменитых европейских драматургов. Так, отдельные черты характера главного персонажа в первой комедии вместе с его именем заимствованы из комедииМольера "Ученые женщины". Образ хвастливого офицераБрамарбаса подсказан немецким переводом комедииЛ. Гольберга"Хвастливый солдат". В то же время в ряде фарсовых сцен драк, потасовок, обманов, переодеваний, шаржированных ученых диспутовкомедийные принципы мольеровского театра сочетаются у Сумарокова с традициями народной интермедии.

Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность . На эту черту указывали все исследователи творчества Сумарокова.Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками. В двух ранних комедиях объектом нападок Сумарокова служил его литературный противникВ. К. Тредиаковский, выведенный в первой пьесе в образе ученого педантаТресотиниуса , а во второй под именем педантаКритициондиуса . Позднее Сумароков расширит круг высмеиваемых им лиц, представив на сцене в карикатурном виде и известного романистаФ. Эмина, и своего родственникаА. И. Бутурлина,и др.

Говоря о ранних комедиях Сумарокова, нельзя не отметить специфической тенденции в подходе драматурга к изображению обстановки, в которой протекает действие пьес. В отличие от трагедий, строившихся, как мы помним, на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. На сцене подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, обманывая, поучая их.Из пьесы в пьесу в ранних комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра имена комедийных персонажей: Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Доримена, Деламида, слуги Пасквин и Арликин . Словом, действие совершается в каких-то условных, далеких от русского жизненного уклада формах. Правда, выводя своих литературных противников или обрисовывая характеры недоросляФатюя, вздорной дворянкиГидимы ("Чудовищи"), Сумароков довольно удачно передает живые типы, порожденные национальными условиями жизни. Но это скорее исключения из правила. В чем же причина такого положения?

Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами, на что указывает, кстати, многозначительная реплика в его "Епистоле о стихотворстве", касающаяся предназначения жанра комедии:

Для знающих людей ты игрищ не пиши,

Смешить без разума - дар подлыя души.

В этих стихах Сумароков фактически повторял мысли Буало, который в своем трактате"Поэтическое искусство"предостерегал авторов от перенесения в комедию традиций простонародного площадного фарса. На русской почве носителем сценической смеховой традиции, от которой предостерегал своих соотечественников теоретик французского классицизма, были в глазах Сумарокова, конечно же, интермедии, те "междувброшенные игрища", которые перекочевали из школьных драм на подмостки балаганных театров, обслуживавших простонародье.И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Дорантов, Кларис и Пасквивов , то это диктовалось его стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с традициями низового театра, что и осуществлял Сумароков в своих ранних комедиях.

Однако при всем своем подчеркнутом неприятии духа простонародной сцены Сумароков в выработке структурных свойств жанра комедии оставался зависимым от нее. Между традициями фарсовости, воспринятыми Сумароковым из европейского театра, и традициями балаганного фарса школьных интермедий не было непроходимой грани. Поэтому совершенно справедливо наблюдениеГ. А. Гуковского, заметившего в свое время, что"первые комедии-фарсы Сумарокова более походят на интермедии из тех, которые представлялись на подмостках народного театра при Петре Великом, чем на правильную комедию Мольера и Реньяра" {Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 11.}.

В 1760-е годы метод Сумарокова-комедиографа претерпевает изменения .Происходит переориентация в выборе источников фабульных схем. Комедии этого периода отмечены явным воздействием традиций "слезной" мещанской драмы - жанра, возникшего в Европе как отражение интересов буржуазного зрителя. Переходной в этом отношении является пьеса"Приданое обманом" (1756). Фабула ее еще сохраняет следы итальянской комедии масок, ибо главным персонажем выведен слугаПасквин , обманывающий своего хозяина, скупогоСалидара .Проделки Пасквина составляют основу интриги пьесы. НаследницаСалидара , в интересах которой действует ловкий слуга, призвана воплощать добродетель, страдающую под гнетом порока.Подобный мотив был типичен для "слезной" драмы, и при всем резко отрицательном отношении Сумарокова к таким пьесам "Приданое обманом" означало сближение с данным жанром.

Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварныйЧужехват , главное действующее лицо комедии "Опекун", претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия"Лихоимец"),который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычникГерострат (комедия"Ядовитый"),шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость.

Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата , противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Нопорок неминуемо ожидает возмездие. При этомдраматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.

Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нравоучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий.Целый ряд признаков в характере Чужехвата или Кащея дает основание считать, что в них Сумароков вывел карикатурный портрет своего зятя, А. И. Бутурлина , известного непомерной скупостью, ханжеством и жестоким обращением с дворовыми людьми. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии"Ядовитый",где в образе злоязычникаГерострата одновременно угадываются черты личности писателяФ. Эмина и поэта И. С. Баркова{Вопрос о прототипах памфлетных комедий Сумарокова подробно рассматривает П. Н. Берков в книге "История русской комедии XVIII века" (Л., 1977, с. 86--90).}. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности -ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность проблематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. Таковы, например, тирады о "чести", звучащие в рассуждениях Чужехвата или Кащея.

Сумароков подчинял, таким образом, памфлетность своих комедий широким сатирико-обличительным целям, что придавало их содержанию острую публицистичность. Не случайно Н. И. Новиковв споре сЕкатериной IIо допустимости в сатире нападок на личность ссылался на пример Сумарокова, на памфлетный характер его комедий, в частности на пьесу "Лихоимец":"Когда представляют Лихоимца, тогда кажется, что не все скупые на Кащея смотреть будут. Меня никто не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянной по справедливости Кашей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев" {Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 137.}. Характерна апелляция к имени Мольера как решающий довод в пользу Сумарокова.

Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии. Они особенно заметно проявились в творческих исканиях группы молодых драматургов во главес И. П. Елагиным . Назначенный в 1766 году директором придворных театров, Елагин сумел сплотить вокруг себя единомышленников, увлеченных сценой литераторов, в число которых входили Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов. Обратившись поначалу к переводам и переделкам пьес европейских авторов, молодые драматурги очень скоро выдвинули свою программу обновления комедийного репертуара русской сцены. Теоретиком и наиболее плодовитым автором группы былВ. И. Лукин. Он первым заговорил о необходимости создания национальной самобытной комедии. Именно он попытался конкретно обосновать те пути, которые позволяли, по его мнению, сблизить театр с потребностями русской жизни.

Главную задачу свою Лукин видел в том, чтобы "все шуточные театральные сочинения всевозможно склонять на наши обычаи" . По мнению Лукина,"...многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают. Тому причиною, что они слышат... Париж, Версалию, Тюльрери и прочие, для многих из них незнакомые речения. <...> Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов, коих они и изображают... Для чего же и нам не своих держаться?" {Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е. Сочинения и переводы. Спб., 1868, с. 115--116.}. Так писал Лукин в предисловии к комедии "Награжденное постоянство".Предложенное им "склонение" чужих пьес на наши нравы подразумевало замену иностранных имен персонажей русскими, перенесение действия пьес на русскую почву, сближение речи персонажей с русским разговорным языком, обращение к национальным обычаям и нравам. Все это и реализовал Лукин в своих комедиях, представлявших собой переработки пьес европейских авторов.

Как видим, программа Лукина была направлена против драматургической практики Сумарокова. Лукин считал комедии Сумарокова "на старые наши игрища похожими". Но, отрицая всякую художественную ценность интермедий, выражавших, по признанию самого теоретика, характер простого народа, а также силу и красоту природного русского языка, Лукин в своем стремлении приблизить комедию к национальной жизни остановился на полпути. Выключив смех из своих комедий, Лукин не пошел дальше голого морализаторства. Он отрицал саму возможность создания оригинальных комедийных сюжетов, в основе которых лежали бы коллизии, порожденные отечественными нравами и условиями русской действительности.

Проблема создания подлинно самобытной русской комедии была решена Д. И. Фонвизиным. Его комедия "Бригадир" (1769) завершала первый этап становления этого жанра на русской почве. Она несла в себе качественно новые принципы сценического искусства, объективно способствовавшие сближению театра с жизнью.Фонвизин сумел усилить обличительную действенность жанра комедии, вернув ей смех . Но это не было простым возвращением к внешнему комизму ранних опытов Сумарокова.На новом этапе сатирическая памфлетность "комедии характеров" Сумарокова должна была уступить место комически заостренному исследованию нравов общества. " Бригадир " Фонвизина и явился первым крупным достижением на этом пути. Будничная атмосфера, в которой протекает действие комедии, обусловила жизненность выведенных в ней типов.На фоне "Бригадира" особенно явственной представала половинчатость программы Лукина . Своей пьесой Фонвизин не только открыл нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры, но и утвердил новые в отечественной комедиографии принципы изображения этого мира.Суть этих принципов состояла в раскрытии характеров на основе их речевой индивидуализации .В лексике запечатлевалась принадлежность к определенной социальной среде. Портретность персонажей как бы вытекала из их погруженности в сферу повседневного общения, позволявшую выявить личность каждого. Именно на подобные принципы типизации и ориентируется Сумароков в своих последних комедиях.Созданные около 1772 года три комедии Сумарокова - "Рогоносец по воображению", "Мать - совместница дочери" и "Вздорщица" - несут на себе печать метода "Бригадира". Их можно рассматривать как своеобразный итог деятельности драматурга в этом жанре.

В фабульном отношении эти пьесы сохраняют отдаленную родственность с комедиями Сумарокова 1750-х годов. В них используются порой элементы фарса, встречаются коллизии, заимствованные у Мольера, господствует просторечная фразеология, сочетающаяся с грубоватым юмором фольклора. Но атмосфера действия во всех трех комедиях, сам метод типизации характеров качественно преобразились. Драматическая интрига в них отходит на второй план, и ведущая роль отводится нравоописанию.

Особенно показательна в этом отношении комедия "Рогоносец по воображению". Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами -Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающейБригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета - любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством.Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их - яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками ("Для милого дружка и сережка из ушка", "Не красна изба углами, красна пирогами", "Бывает и на старуху проруха", "Шила в мешке не утаишь" и т. д.). И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: "Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон" .По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес.

В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II.В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: "А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко" {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен.И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанкиНисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: "Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках... боярским возносится титлом " ("Рогоносец по воображению"). Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модницаМинодора , ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицыБурды (комедия "Вздорщица")по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожиПростаковой.

Очень верно определил историко-литературное значение комедий Сумарокова П. А. Вяземскийв своей книге, посвященнойД. И. Фонвизину: "По старшинству Сумароков первый наш комический писатель. Комедии его бедны содержанием, расположением и искусством; но какая-то оригинальность, беглый огонь сатирический, хотя и не драматический, местами искупают в них главнейшие недостатки. <...> Он часто переносил горячий памфлет в свои холодные комедии. Он иногда угадывал Бомарше. Ученый критик скажет, что эти отступления не у места в комедии, и сошлется в том на Аристотеля и других законоискусников; умный читатель прочтет их с удовольствием..." {Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 207--208.}

Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином "драма". Вообщежанр драмы, оформившийся во Франции в 18 веке, представлял собой совершенно новое явление, отвечавшее эстетическим вкусам третьесословного зрителя. Теоретическим обоснованием своим драма была обязанаД. Дидро и О. Бомарше. Основоположники нового жанра определяли свои пьесы как"серьезный жанр" (genre serieux), противопоставляя его природу отвлеченной возвышенности трагедии классицизма, с одной стороны, и фарсовой развлекательности комедийМольера и Реньяра- с другой. В их пьесах объективно складывались очертания сентиментальной драмы.Структурная определенность нового жанра оформлялась под воздействием двух традиций. Это были прежде всего традиции так называемой "мещанской трагедии", появившейся в Англии в первой половине 18 века. Другим источником сентиментальной драмы был жанр "слезной комедии", получивший примерно в то же время распространение во Франции благодаря Ф.-Н. Детушу, П.-К. Нивелю де ла Шоссе и П.-К. Мариво. Сумароков, воспитанный в духе традиций классицистического театра, резко отрицательно воспринял новый жанр . Он даже послал в 1769 году письмо к Вольтеру с просьбой высказаться по поводу "нового и пакостного рода слезных комедий". Ответ Вольтера, содержавший холодное, хотя и вежливое согласие с мнением корреспондента, Сумароков опубликовал вместе с предисловием к изданию своей трагедии "Димитрий Самозванец" (Спб., 1772). В самом предисловии лидер русского классицизма обрушивался с грубыми нападками на представленную с огромным успехом в Москве весной 1770 года драмуО. Бомарше "Евгения". Сумароков прекрасно уловил демократический в своей основе пафос "Евгении", отмеченный известной свободой оценок в определении моральных достоинств представителей аристократической знати.Для идеолога российского дворянства было неприемлемо бытовое осмысление на сцене коллизии, построенной на попытках совращения развратным графом невинной девушки. И хотя герой прозревает к финалу пьесы и превращается в добродетельного супруга, подобное зрелище не отвечало представлениям Сумарокова о воспитательной функции театра .

Сам Сумароков только единственный раз обратился к жанру драмы. Он избрал принципиально иной путь, нежели тот, который намечали пьесы Дидро и Бомарше. Егоодноактная драма "Пустынник ",представленная на сцене императорского театра в 1757 году,по-своему продолжала традиции школьной драмы . Она представляла собой своеобразныйдраматизированный мартиролог. Центральным персонажем драмы выведен христианский подвижникЕвмений. Все действующие лица в пьесе носят греческие имена, а положенная в основу сюжета нравственная коллизия воспроизводит традиционную для христианских патериков (жития отцов церкви) ситуацию. В основе фабулы лежит испытание веры. Удалившегося в пустынь и посвятившего себя христианскому богу Евмения поочередно пытаются возвратить к мирским делам его друг, потом родной брат, потом родители, наконец, жена - но безуспешно. Особенно патетичным предстает диалог Евмения с молодой женой,Парфенией , которая подобно героиням трагедий пробует расстаться с жизнью, заколов себя. Однако непреклонная вера Евмения преображает и ее: Парфения тоже решает посвятить себя богу, удалясь на подвижничество в пустынь.

Не исключено, что обращение к подобному сюжету находится в связи с массовым увлечением русских дворян в 1750-е годы идеями масонства . В чем-то перипетии, лежащие в основе сумароковской драмы, соотносятся с содержанием трагедииП. Корнеля"Полиевкт-мученик",как раз в конце 1750-х годов переведеннойН. Хрущевыми шедшей на сцене придворного театра. Если учесть, что среди сочинений Сумарокова этих лет сохранился переведенный отрывок из трагедии Корнеля -- монолог Полиевкта из четвертого акта,-- то интерес драматурга к сюжету с подвижнической фигурой обратившегося к христианской вере Евмения в центре получает дополнительное объяснение {На возможную связь отрывка с переводом "Полиевкта", осуществленного Н. Хрущевым, обратил впервые внимание П. Н. Берков. См.: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957, с. 575.}. Отдельные мотивы, звучащие в репликах Евмения, явно соотносятся с содержанием переведенного из трагедии Корнеля монолога.

Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении 18века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии "Синав и Трувор", "Семира" и "Димитрий Самозванец". Свидетельства о постановках последней пьесы встречаются в мемуарах деятелей театра 19 века. В "Дневнике" известного театрала 1800--1810-х годовС. П. Жихарева упоминается даже об исполнении трагедий Сумарокова в 1807--1808 годах солдатами Измайловского полка:"Полковые спектакли на святках и на масленице бывали очень любопытны. Обыкновенно игрались трагедии и чаще других "Димитрий Самозванец" - пьеса, преимущественно любимая солдатами. В ней можно было встретить иногда Ксению с усами и Георгия 2 аршин и 13 вершков ростом" {Жихарев С. Я. Записки современника. Воспоминания старого театрала. В 2-х т. Л., 1989, т. 2, с. 272.}.

Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которыхженские роли приходилось исполнять мужчинам. Так было в краткий период функционированияпридворного кадетского театра , такое же положение существовало ив труппе ярославского любительского театра во главе с Ф. Г. Волковым .Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства.

Уже первое поколение актеров этого театра, кстати в основном выходцев из Ярославля, выросших главным образом на репертуаре сумароковских пьес, имело таких выдающихся исполнителей, как тот же Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Г. Шуйский. Если первый удачно дебютировал в"Хореве"в ролиКия, тоДмитревскийв этой же трагедии на первых порах исполнял рольОснельды. В стихотворном послании "К г. Дмитревскому. На смерть Ф. Г. Волкова" драматург, оплакивая кончину друга, вспоминал о проникновенном исполнении им ролиОскольда в трагедии"Семира".

...Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?!

Расстался Волков наш со мною и с тобою,

И с музами навек. Воззри на гроб его,

Оплачь, оплачь со мной ты друга своего,

Которого, как нас, потомство не забудет!

Переломи кинжал; теятра уж не будет.

Простись с отторженным от драмы и от нас,

Простися с Волковым уже в последний раз,

В последнем как ты с ним игрании прощался,

И молви, как тогда Оскольду извещался,

Пустив днесь горькие струи из смутных глаз:

"Коликим горестям подвластны человеки!

Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!"

Современники отмечали необыкновенно темпераментную и эффектную игру Ф. Г. Волкова на сцене, особенно в роли Оскольда. Сам Дмитревский выступал в этом спектакле в ролиРостислава.

Еще один выходец из ярославской труппы, Я. Г. Шумский, прославился исполнением комических ролей.Но наибольшей известностью в театральном мире 18 века пользовался И. А. Дмитревский , переживший многих из своих современников и воспитавший немало актеров для русского театра . Он утвердил себя лучшим исполнителем заглавных ролей в основных трагедиях Сумарокова. РолиХорева, Синава, Вышеслава, Олега в трагедии "Семира",Мстислава входили в постоянный фонд его репертуара. Об игре Дмитревского в "Семире" и "Вышеславе" с похвалой отозвалсяН. И. Новиков в журнале "Пустомеля" (1770) {См.: Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 264.}. Но особенно впечатляющим было исполнение им роли Димитрия в трагедии "Димитрий Самозванец". П. И. Сумароков в упоминавшемся уже выше очерке истории русского театра так описывал мастерство выдающегося актера: "В трагедиях лучшими ролями Дмитревского почитались: Самозванец, Ярб и Синав . Он постигал во всей силе характер представляемых им лиц и дополнял игрою своею недостатки автора. Например, в Димитрии Самозванце он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантиею, и сим мрачным положением освещал, так сказать, темные мысли первого монолога" {Отечественные записки, 1823, ч. 13, с. 382--383.}. Не менее запоминающейся была игра Дмитревского в трагедии "Синав и Трувор",где он исполнял роль старшего из братьев.

Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался,

Когда в тебе Синав несчастный унывал!

Я все его беды своими называл,

Твоею страстию встревожен, восхищался

И купно я с тобой любил и уповал.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ты вел меня с собой из страха в упованье,

Из ярости в любовь и из любви в стенанье;

Ты к сердцу новые дороги находил.

В таких выражениях оценивал Сумароков игру Дмитревского - Синава.

Наиболее известной исполнительницей женских ролей в трагедиях Сумарокова была Т. М. Троепольская, первая актриса императорского придворного театра. Она считалась лучшей исполнительницей ролиИльмены в трагедии "Синав и Трувор", где она выступала вместе с Дмитревским. Кроме того, Троепольская исполняла ролиЗениды в трагедии "Вышеслав",Ксении ("Димитрий Самозванец"),Ольги ("Мстислав"). В память об одном представлении на сцене Российского театра "Синава и Трувора" в 1766 году Сумароков посвятил актрисе мадригал:

Не похвалу тебе стихами соплетаю,

Ниже, прельщен тобой, к тебе в любви я таю,

Ниже на Геликон ласкати возлетаю,

Ниже ко похвале я зрителей влеку,

Ни к утверждению их плеска я теку,--

Достойно росскую Ильмену ты сыграла:

Россия на нее, слез ток лия, взирала,

И зрела, как она, страдая, умирала.

Троепольская умерла в своей артистической уборной в день постановки последней трагедии Сумарокова - "Мстислав" 18 июня 1774 года, где она должна была исполнять роль Зениды. На это событие драматург также откликнулся проникновенной элегией.

Из других актеров и актрис 1770--1790-х годов, в чьей жизни драматургия Сумарокова занимала существенное место, можно назвать актрису Е. Ф. Иванову , московского актераИ. И. Калиграфа , наконец,П. А. Плавильщикова . Последний особенно обратил на себя внимание современников исполнением ролейСинава, Оскольда и Димитрия Самозванца . Известный драматург начала 19 векаН. И. Ильин так отзывался об игре Плавильщикова: "В изображении души великой и твердой, каков Оскольд в "Семире" и Росслав, страждущий и несчастный Владисан, нежный и пламенный Синав, кроткой и милосердный Тит,- он был превосходен " {Вестник Европы, 1815, ч. 81, с. 158.}. Впрочем, в игре Плавильщикова сценическая традиция классицистического театра, с ее установкой на подчеркнутую декламационность, постепенно уступала место предромантическим принципам. Не случайно наиболее значительные достижения Плавильщикова на сцене были связаны с исполнением им ролей в трагедияхЯ. Б. Княжнинаи драмахА. Коцебу.Об исполнителях комических пьес Сумарокова сведений почти не сохранилось . Есть свидетельство, что в игравшейся в 1780-е годы в московском театре Мэддокса комедии Сумарокова "Ссора у мужа с женой" были заняты такие известные актеры, какА. М. Крутицкий и Н. И. Драницина. По всей вероятности, неоднократно в комедиях Сумарокова приходилось игратьЯ. Г. Шуйскому , прославившемуся мастерским исполнением ролей слуг.

Верность театру Сумароков пронес через всю свою жизнь. Его неуживчивый характер, болезненно самолюбивый нрав часто доставляли ему неприятности. И хотя отношения его с руководством театрального ведомства нередко, как мы видели, приобретали драматические формы, это не мешало Сумарокову сохранять постоянно ощущение своей причастности к судьбам русского театра. И глубоко символично поэтому, что когда больной, одинокий драматург 11 октября 1777 года умер, то гроб с его телом несли на кладбище Донского монастыря актеры Московского вольного театра.

К концу18 века, в обстановке нарастания интереса к сентиментализму, драматургическая система Сумарокова, основанная на следовании канонам классицизма, обнаруживает свою устарелость. С 1780-х годов его пьесы начинают уступать место пьесам более молодых драматургов, таких, какЯ. Б. Княжнин, М. М. Херасков, Н. П. Николев. В жанре комедии утвердился авторитетД. И. Фонвизина.На рубеже 19 века новым словом в драматургии стали трагедии В. А. Озерова и П. А. Плавильщикова , а также комедии И. А. Крылова и Плавильщикова. В смене поколений отражались динамизм и безостановочность развития театральной культуры 18 века. Но мы не должны забывать, что у истоков нового русского театра и поступательного процесса развития национальной драматургии стоял А. П. Сумароков. Непреходящие заслуги этого человека перед русской театральной культурой обязывают нас знать и хранить его драматургическое наследие, несмотря на историческую отдаленность той эпохи, когда Сумароков жил и творил.

Ярчайшим представителем классицистической явился Александр Сумароков (1717 – 1777). Однако уже в его творчестве намечаются отличия от высокого «штиля», который декларировал . В «высокую трагедию» он вводил элементы среднего и даже низкого стиля. Причина такого творческого подхода заключалась в том, что драматург стремился придать жизненность своим творениям, вступая в конфликт с предшествующей литературной традицией.

Цель творчества и идеи пьес Сумарокова

Принадлежащий к древнему дворянскому роду и воспитанный на идеалах благородства и чести, он считал, что все дворяне должны соответствовать этой высокой планке. Обучение в Шляхетском корпусе, дружба и общение с другими молодыми дворянами-идеалистами только укрепило эту его мысль. Но действительность не соответствовала мечтам. Драматург повсеместно встречал в высшем свете леность, трусость, был окружен интригами и лестью. Это очень злило его. Необузданный характер молодого таланта часто приводил сочинителя к конфликтам с дворянским обществом. Например, Александр мог запросто швырнуть тяжелым стаканом в помещика, который с упоением рассказывал о том, как он наказывает своих крепостных. Но будущему гению многое сходило с рук, поскольку он снискал славу придворного поэта и пользовался покровительством монархов.

А.П.Сумароков, худ. Ф.Рокотов

Целью своего творчества – и драматургии, и поэзии – Сумароков считал воспитание у дворян благородных черт характера. Он рисковал даже поучать монарших особ, поскольку они не соответствовали нарисованному им идеалу. Постепенно менторство автора стало вызывать раздражение у двора. Если в начале своей карьеры драматург обладал особой неприкосновенностью, то под конец жизни драматург лишился покровительства даже Екатерины II, так и не простившей ему злобных эпиграмм и посланий. Умер Александр Петрович в одиночестве и нищете на 61-ом году жизни.

Его драматургия носила откровенно дидактический характер. Но это не значит, что она была неинтересна или неоригинальна. Пьесы Сумарокова написаны блестящим языком. Драматург снискал у современников славу

«северного Расина», «наперсника Буало», «российского Мольера».

Конечно, в этих пьесах наблюдается некоторая подражательность западным классицистам, но избежать этого было практически невозможно. Хотя русская драматургия 18 века была глубоко оригинальной, она не могла не использовать лучшие западные образцы для создание русских драматических произведений

Трагедии Сумарокова

Перу Александра Петровича принадлежит 9 трагедий. Литературоведы разделяют их на две группы.

В первую входят трагедии, написанные в 1740-1750 года.

Это «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (1758).

Вторая группа трагедий была написана после 10-летнего перерыва:

«Ярополк и Димиза» (1768) (переработанная «Димиза» 1958 г.) «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774).

От трагедии к трагедии тираноборческий пафос произведений автора увеличивается. Герои трагедий в соответствии с эстетикой четко делятся на положительных и отрицательных. В трагедиях практически минимум действий. Основную часть времени занимают монологи главных героев, зачастую обращенные к зрителю, а не к происходящему на сцене. В монологах автор со свойственной ему прямотой излагает свои нравоучительные мысли и принципы морали. За счет этого трагедии проигрывают в динамике, но суть пьесы оказывается заключенной не в действиях, а в речах героев.

Первая пьеса «Хорев» была написана и поставлена драматургом еще в годы обучения в Шляхетском корпусе. Она быстро снискала признание и популярность. Ее любила смотреть сама императрица Елизавета Петровна. Действие пьесы перенесено в эпоху Киевской Руси. Но «историчность» пьесы весьма условна, это всего лишь ширма для высказывания вполне современных для эпохи драматурга мыслей. Именно в этой пьесе автор утверждает, что не народ создан для монарха, а монарх существует для народа.

В трагедии воплощен характерный для Сумарокова конфликт между личным и общественным, между желанием и долгом. Главный герой пьесы – киевский царь Кий – сам повинен в трагической развязке конфликта. Желая проверить верность своего подданного Хорева, он поручает ему выступить против отца его возлюбленной Осмельды – Завлоха, некогда изгнанного из Киева. Финал трагедии мог бы быть и счастливым (как в вольном переводе «Гамлета» с измененной концовкой), но придворные козни губят возлюбленных. По мысли Александр Петровича, виной этому – деспотизм и спесь царя.

Наибольшее воплощение тираноборческая мысль получила в его последней трагедии – «Димитрий Самозванец». В пьесе содержатся прямые призывы к свержению царской власти, изложенные устами второстепенных персонажей: Шуйского, Пармена, Ксении, Георгия. Насколько сильный резонанс вызвала публикация и постановка трагедии, можно судить по реакции Екатерины II, прочитавшей сочинение и сказавшей, что это «на редкость вредная книжонка». В то же время эта трагедия шла в театрах вплоть до 20-х годов XIX века.

Комедии Сумарокова

Комедии автора, несмотря на то, что по своим художественным особенностям они слабее «высоких трагедий», имеют большое значение становлении и развитии русской драматургии. Как и трагедии, его комедийные пьесы написаны с «воспитательными», просветительскими целями, отличаются обличительным пафосом. Комедии, в отличие от трагедий, написаны прозой и не очень велики по объему (1-2, реже 3 акта). Они зачастую лишены четкой фабулы, происходящее в них похоже на фарс. Действующими лицами комедий драматурга являются люди, замеченные им в обычной жизни: попы, судьи, крестьяне, солдаты и т.д.

Самой сильной стороной комедий являлся их пестрый и глубоко оригинальный язык. Несмотря на то, что автор тратил на создание комедий гораздо меньше времени, чем на трагедии, ему удалось передать колорит современной ему народной жизни. Из 12 комедий, им написанных, наибольшую известность получила комедия под названием. «Рогоносец по воображению», в которой драматург высмеивал дремучесть и деспотизм помещиков.

О значении деятельности драматурга в создании и становлении русского театра —

1. 
   Место А.П.Сумарокова в русской культуре XVIII века. Биографическая справка. Общественно-политическая позиция.
2. 
   Эстетические взгляды. Сумароков – теоретик русского классицизма.
3. 
   Литературное творчество:
   1. 
      Трагедии.
   2. 
      Сатирические жанры (комедии, сатиры, басни, эпиграммы, пародии).
   3. 
      Лирика.

1. Александр Петрович Сумароков (1717–1777) – разработчик эстетической доктрины и наиболее творчески активный представитель русского классицизма; создатель оригинального русского драматического репертуара, крупнейший сатирик и поэт своего времени, давший образцы почти всех классицистических жанров (за исключением эпической поэмы), литературный критик и журналист, один из первых русских интеллигентов. Младший его современник Н.И.Новиков в своем «Опыте исторического словаря о русских писателях » (1772) характеризовал Сумарокова следующим образом: «Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу, не только от россиян, но и от чужестранных академий и славнейших европейских писателей. И хотя первый он из россиян начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название Северного Расина ».

С 1732 по 1740 гг. Сумароков, родовой аристократ, сын полковника (крестника Петра I и сторонника петровских реформ), обучался в открывшемся при Анне Иоанновне Сухопутном Шляхетном кадетском корпусе. Этому первому специфически дворянскому учебному заведению суждено было стать очагом новой дворянской культуры. Там Сумароков получил не только военное, но и блестящее по тому времени гуманитарное образование; там он начал сочинять песни и оды, увлекся театром. Воспитание молодых дворян в Шляхетном корпусе значительно отличалось от того, которое было принято в школах, созданных при Петре I. Система образования, дававшегося Шляхетным корпусом, базировалась не на точных науках и военных знаниях, а на гуманитарных светских дисциплинах: истории, географии, юридических науках, языках, литературе, театральном и музыкальном искусстве, включала фехтование и танцы. Основной педагогической задачей корпуса было воспитание образцовых дворян, вполне цивилизованных, обладающих элементарными гуманитарными знаниями и умеющих держать себя в обществе. Корпус, получивший второе название «рыцарская академия» (фигурировавшее в указах Анны Иоанновны), готовил не работников, как петровские школы, а начальников: идеал голландской верфи сменился идеалом Версаля, светское воспитание приобрело салонно-аристократический оттенок. В корпусе Сумароков проникся духом избранничества дворянского сословия. Идеальные представления о дворянской чести и высокой культурной миссии дворянства в итоге привели его к конфликту с властью и cо своим классом. Противоречие между иллюзиями (по поводу достоинства дворянина – человека, рожденного для служения отечеству, чести, культуре, добродетели; насчет литературы как средства просвещения и воспитания благородного сословия; относительно своей роли в этом процессе) и реальной действительностью обусловило драматичность жизненного и литературного пути Сумарокова.

Что касается его личной жизни, то он был трижды женат. От первого брака с Иоганной Христиановною Балк, фрейлиной и хранительницей кружев великой княгини Екатерины Алексеевны (впоследствии императрицы), имел двух дочерей. Одна из них, Екатерина, вышла замуж за поэта и драматурга Я.Б. Княжнина. От второго брака, с крепостной крестьянкой Верой Прохоровной, имел сына и дочь. Эта женитьба была смелым вызовом обществу. Вторая жена поэта умерла в мае 1777 года, и Сумароков поставил на ее могиле памятник с указанием, что покойная – жена действительного статского советника А.П. Сумарокова. За 4 месяца до собственной кончины он вступил в третий брак, женившись, несмотря на протесты матери, снова на своей крепостной Екатерине Гавриловне.

В стихотворении «Страдай, прискорбный дух, терзайся, грудь моя…» (1768) он описал свой творческий путь и тяготение к разным поэтическим жанрам в определенные периоды жизни – от любовных песен и элегий к описательной поэзии (идиллии и эклоги), затем к трагедиям, басням, комедиям:

Эрата 1 перва мне воспламенила кровь,

Я пел заразы глаз и нежную любовь…

…Стал пети я потом потоки, берега,

Стада, и пастухов, и чистые луга.

Ко Мельпомене 2 я впоследок обратился

И, взяв у ней кинжал, к театру я пустился.

…Когда лишился я прекрасной Мельпомены

И стихотворства стал искать премены,

Делафонтен, Эсоп в уме мне были вид.

Простите вы, Расин, Софокл и Еврипид!

…Аристофан и Плавт, Теренций, Молиер,

Любимцы Талии 3 и комиков пример,

Едва увидели меня в парнасском цвете.

Но всё уж для меня кончается на свете;

Не буду драм писать, не буду притчей плесть,

И на Парнасе мне противно всё, что есть.

Не буду я писать! Но, о несчастна доля!

Во предприятии моя ли в этом воля!

Против хотения мя Музы привлекут

И мне решение другое изрекут.

Хочу оставить Муз – и с Музами прощаюсь,

Прощуся с Музами – и к Музам возвращаюсь.

По выходе из корпуса Сумароков служил в Военной канцелярии. Перед ним открывалась блестящая военная и придворная карьера (он довольно быстро дослужился до чина бригадира – первого генеральского чина в России XVIII в.), но страсть его к занятиям литературой взяла верх:

…О бесполезная и пагубная страсть,

Которая стихи писать меня учила!

Спокойство от меня ты вечно отлучила.

Но пусть мои стихи презренье мне несут,

И Музы кровь мою, как Фурии, сосут,

Пускай похвалятся надуты оды громки;

А мне хвалу сплетет Европа и потомки.

Сумароков избрал бедность и тяжелый путь поэта и драматурга, ссорился с Екатериной II и царскими вельможами, дружил с нищими актерами, дважды женился на крепостных крестьянках. Он первый в России взялся за литературное дело профессионально, начал создавать литературу, независимую от власти и должную стать голосом прогрессивной дворянской общественности. В то время, когда на писателя в России чаще всего смотрели с насмешкою, а стихотворство почитали «лихой болезнью», Сумароков, против которого завистники сплетали свои интриги, легко втягивая его в конфликты, защищал не только собственную честь, но и честь «пиита». Сознавая, что причиной многих несчастий его жизни являлось «любление … ко стихотворству» , Сумароков, обладавший неуживчивым характером, болезненно самолюбивым нравом, тем не менее продолжал творить, по его собственному выражению, «довольствуясь одной предбудущею славой». Он считал, что талантливый писатель столь же полезен отечеству, как и самый важный государственный сановник. Ибо литература служит обществу, воспитывая истинных граждан. Сумарокову с его взглядом на литературу как на гражданское поприще приходилось наталкиваться на глухую стену непонимания и отстаивать право «пиита» не подчиняться вельможам, ограждать свои сочинения от произвола. Не случайно в письме Екатерине II (от 4 марта 1770 г.) он сопоставлял поэтический труд с подвигами полководцев: «Быть великим полководцем и завоевателем – высокое звание, но быть Софоклом – звание не меньшее» . В свое время А.С. Пушкин заметит: «Сумароков требовал уважения к стихотворству».

Сумароков был человеком крайне нервным, остро реагировавшим на окружающую его дикость нравов, на любые проявления человеческой низости, на «неправду дерзкую» , на торжествующее в дворянском сословии варварство, усиленно вмешивавшимся в политику и зло нападавшим на своих политических оппонентов. Социально-политический идеал Сумарокова – просвещенная монархия: «Монархическое правление, я не говорю деспотическое, есть лучшее »; «рабам принадлежит раболепная покорность, сынам отечества попечение о государстве, монарху власть, истине предписание законов ». Подобно Ломоносову Сумароков видел в литературе средство формирования общественного мнения, но в оценке движущих сил социально-исторических процессов стоял на подчеркнуто сословных позициях. Как просветитель и сторонник теории естественного равенства людей он выступал за смягчение, ограничение крепостного права, введение его в «законные» рамки, против чрезмерной эксплуатации крепостных крестьян, против их «мучительства», осуждал продажу крестьян без земли («продавать людей, как скотину, не должно »), но настаивал на сохранении крепостного права.

Сумароковская концепция смягченного крепостного права теснейшим образом связана с его концепцией обязанностей дворянина, основной для всей литературно-публицистической деятельности писателя (по его мнению, забота о крестьянах выступала одной из добродетелей дворянина). Выступая идеологом дворянского сословия, Сумароков требовал от него оправдывать свое высокое положение в обществе благородными делами (нравственное кредо писателя: «не в титле – в действии быть должен дворянином »). Сила и благосостояние государства зависят от неукоснительного соблюдения всеми членами общества своего долга. Чем выше положение, занимаемое человеком на ступенях социальной иерархии, тем более высокими моральными и интеллектуальными качествами он должен обладать: «Любовь к отечеству есть перьва добродетель…» (так начинается одна из стихотворных «епистол» поэта). Вплоть до монарха, на которого возложена особая ответственность – «благополучие народа на престоле ». Всю свою жизнь «дворянин и офицер, и стихотворец сверх того» , как сам себя Сумароков аттестовал в письме к И.И. Шувалову, отстаивал человеческое достоинство, уважительное отношение к личности, независимо от ее социального веса и значения.

В середине 1750-х гг. Сумароков состоял членом петербургской масонской ложи. К этому времени он становится центральной фигурой русского классицизма и дворянской культуры в целом, осознавая свое призвание, во-первых, в воспитании русского дворянства как просвещенного правительствующего сословия; во-вторых, в создании национальной светской дворянской литературы европейского уровня. К нему приходит заграничная слава. Его произведения переводились на французский и немецкий языки, одобрительные рецензии на его трагедии печатались в немецких журналах. В 1756 г. поэт был выбран почетным членом Лейпцигского общества свободных искусств. В 1769 г. Сумароков получил ответное письмо от Вольтера, «гения века», корреспондента монархов, в котором всемирно признанный философ и писатель высоко оценивал его драматургию (на той же странице, на которой восхищался Екатериной II) и соглашался с литературно-теоретическими воззрениями. Екатерина, вступив на престол, предоставила Сумарокову казенное содержание и взяла на себя расходы по изданию всех сочинений поэта, демонстрируя готовность правительства оплачивать и уважать проявления общественной инициативы и эстетические потребности дворянства. Сумароков, оказавшись в полной зависимости от милости монархини, вечно материально стесненный, вынужден был обращаться к ней с унизительными просьбами выдать ему месячную пенсию вперед. Но когда курс политики властей изменился и Екатерина сочла возможным открыто подавить дворянский либерализм и общественную активность передовых групп дворянства, Сумароков попал в немилость (указом от 1775 г. Екатерина лишила его былых привилегий). Осмеянный императрицей, издерганный ее чиновниками, рассорившийся со своими родными, запутавшийся в долгах и разорившийся (дом и имущество были проданы в уплату долгов), писатель запил, опустился. Жизнь свою признанный лидер литературы русского классицизма доживал в Москве (куда переехал из столицы в 1769 г.), в одинокой бедности, болел, страдал от нервного тика, опустился, часто «исчезал в Бахусовом опьянении», как писал его первый биограф Н. Булич. «На что писателя отличного мне честь, / Коль нечего ни пить, ни есть? » – риторически вопрошал поэт в стихотворении «Жалоба» (начало 1770-х). И когда Сумароков умер, никто, кроме актеров московского театра, которые несли гроб драматурга на руках до Донского монастыря, не пришел его хоронить.

Если Ломоносов главным средством прокламирования своих идеалов избрал жанр торжественной (похвальной и победной) оды, то для Сумарокова основной платформой развертывания его идеологической программы стал театр (особенно трагедии). В 1756 г., уже в чине бригадира, он был назначен директором только что учрежденного первого постоянного государственного русского публичного театра (впоследствии Александринского) и проявил на этом посту необычайную энергию, взяв на себя все заботы о театре – от режиссерских и преподавательских вплоть до хозяйственных, включая составление афиш и объявлений. Фантастически преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара русской сцены XVIII в. Именно ему принадлежит заслуга создания первых национальных образцов ведущих жанров драматургии классицизма: трагедии, комедии, оперы (он автор 2 оперных либретто). Свою первую трагедию «Хорев» Сумароков написал в 1747 г. Первая ее постановка была осуществлена в 1749 г. силами кадетов корпуса. Первая комедия ― «Тресотиниус» (1750) ― являлась пародией на Тредиаковского. Творческая работа в театре наталкивалась на тысячу бюрократических проволочек, на безразличие властей. Несдержанный, вспыльчивый, требовавший уважения к себе и как поэт, и как аристократ, Сумароков не мог не нажить множества врагов среди вельможных бюрократов, которым был подчинен. В 1761 г. из-за серьезных осложнений с придворными чиновниками он вынужден был уйти в отставку, однако писать пьесы для театра не прекратил. По словам Н.М. Карамзина, только того, что Сумароков открыл в России «сцену Мельпомены», «довольно для вечной славы».

Сумароков явился издателем первого в России частного литературного журнала «Трудолюбивая пчела» (1759), во многом предвосхитившего сатирическую журналистику конца 1760-х – начала 1770-х гг. «Честь наша не в титлах состоит. Тот сиятельней, кто сердцем и разумом сияет, тот превосходительней, который других мужей достоинством превосходит, и тот болярин, который болеет об отечестве », – утверждалось на страницах журнала (статья «Письмо о достоинстве» ). В журнальной прозе Сумароков пропагандировал свой социально-политический идеал. Так, статья «Сон. Счастливое общество» содержала утопическую картину всеобщего просвещения; размышления об идеальном правителе и государственном устройстве. Статью «О домостроительстве» писатель посвятил идее сословной гармонии и осуждению помещиков-«доморазорителей» , приумножающих собственное, а не «общее изобилие» . Сумароков развивал жанры сатирического очерка и фельетона , высмеивая самодуров-крепостников, и сатира его получала широкое звучание. Критическое отношение к окружающей действительности делало Сумарокова неугодным правительству литератором, несмотря на его желание служить монархии. «Трудолюбивая пчела» выходила в течение одного года, на 12-й книжке журнал закрылся по причине слишком резкого характера нападок Сумарокова на правящее сословие. Кроме того, издававший журнал на свои деньги, он испытывал серьезные материальные затруднения. Последний номер своего журнала издатель закончил стихотворением «Расставание с Музами» , в котором говорил: «Противно имя мне писателя и чин… / … Прощайте, Музы, навсегда! / Я более писать не буду никогда ». Однако продолжал писать, хотя к изданию журналов больше не приступал. В начале 1760-х гг. он печатался в журналах «Полезное увеселение» и «Свободные часы».

В 1760–1770-е гг. Сумароков отходит от активной общественной деятельности; разочаровывается в Екатерине II как идеальном монархе и в культурно-созидательных возможностях абсолютизма; приходит к глубокому убеждению, что «естество» (природа) «сообщества человеков» нуждается в исправлении «моралью» и «политикой» . В статье «К добру или худу человек рождается?» писатель с большой долей пессимизма признавался: «ежедневные опыты » уверили его в том, что «человек рождается ради себя к добру, а ради другого человека и ради всякого другого животного к худу. Дружимся и любимся мы ради самих себя. Другого любим, любя себя, ненавидим, ненавидя его. Все наши действия происходят от любви к себе и от ненависти к другому ».

2. Эстетические взгляды Сумарокова обусловлены его просветительской настроенностью и сенсуализмом. Из теории Дж. Локка им была почерпнута мысль, согласно которой «разумение просвещается чувствами, и что больше они укрепляются, то больше оно просвещается ». Отсюда – особенности его художественной практики. У Сумарокова нет специальных филологических трактатов, и его эстетическая позиция выявляется в небольших статьях («Критика на оду» , «К немысленным рифмотворцам» , «О стихотворстве камчадалов» и др.) и в отдельных критических замечаниях, выраженных в стихотворной форме («Ода к
Е.В. Херасковой» , «Ответ на оду Василью Ивановичу Майкову» ). Руководствуясь правилом «естественныя простоты» , Сумароков в центр своей поэтической системы ставил образ рациональный, объективный, логически ясный и безоговорочно отвергал «парящий» метафорический стиль одической поэзии Ломоносова, претенциозную вычурность лирики Тредиаковского. В то же время статью «О неестественности» Сумароков полемически направил против «стихотворцев », которые «… нимало не входя в страсть и ничего того, что им предлежит, не ощущая, пишут только то, им скажет умствование или невежество, не спрашиваяся с сердцем… ».

В основу эстетической платформы Сумарокова легло представление о том, что цель искусства – «познание естества» рационально-логическим путем (путем воздействия на разум и вместе с ним на чувства человека), а также воспитание добродетельных людей и доблестных граждан. В «Слове на открытие императорской санкт-петербургской Академии художеств» (1764) поэт образно сформулировал определяющие принципы своей эстетики: «Нередко глаза пасомых животных привлекаются более цветоносными, нежели тучными лугами. А ежели луга и цветоносны, и тучны, не сугубую ли они привлечения имеют силу ?». В искусстве, по мысли поэта, должны соединяться польза «общему благу» и наслаждение.

Литературным манифестом русского классицизма явилась книга Сумарокова «Две эпистолы (в первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» (1748), ориентированная на трактат Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674), однако в полной мере оригинальная (впоследствии, в 1774 г., переизданная под названием «Наставление хотящим быти писателями» ). Программа совершенствования национального литературного языка в эпистоле «О русском языке» отражает общие для филологов той эпохи воззрения. Включение русского языка в число литературных европейских языков; значимость «духовных книг», т.е. традиции, для развития новой литературы; идея единства природы церковнославянского и русского языков, что обусловливает богатство и выразительность литературного языка; отрицательное отношение к архаизмам и заимствованиям ― основные положения этой программы. Оригинальность позиции Сумарокова-литератора заключается в признании им роли писательского вкуса и мастерства в формировании языка и «хорошего склада» ; в понимании художественного слова как научного термина (в смысле точности) и требовании писать просто, логично, следуя разуму.

В эпистоле «О стихотворстве» Сумароков, перечислив «творцов, которые достойны славы прямо » и призвав подражать античным и западноевропейским образцам («Последуем таким писателям великим »), выдвинул требования чистоты жанров и жанрово-стилевого соответствия :

Знай в стихотворстве ты различие родов

И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом.

В согласии с этими требованиями поэт определяет особенности разных поэтических форм: «пастушеской поэзии», или эклоги и идиллии, элегии, оды, эпической поэмы, трагедии, комедии, сатиры, эпиграммы, басни, ирои-комической поэмы, песни (упомянув также жанры сонета, рондо и баллады). Если Буало подробно говорит о романе, водевиле, эпопее, то Сумароков дает характеристику басни, ирои-комической поэмы, о которых не писал французский теоретик. В отличие от него у Сумарокова много сказано о песне и совсем мало – об эпиграмме. Русский автор не только выступил за соблюдение строгой регламентации жанров по содержанию и стилю, но и утвердил их равноценность :

Всё хвально: драма ли, эклога или ода –

Слагай, к чему влечет тебя твоя природа;

Лишь просвещение, писатель, дай уму:

Прекрасный наш язык способен ко всему.

В эпистоле «О стихотворстве» Сумароков еще приводил в пример Ломоносова как превосходного-одописца («Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси: / Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен… »), но со временем начал ценить простоту, естественность поэтического языка и ясность авторской мысли больше, чем словесную пышность. Ломоносов с его величественной государственной поэзией и языковым «великолепием» стал главным противником Сумарокова в литературной борьбе (за первое место среди русских поэтов).

Сумароков в 1740-1770-е гг. завершил реформу стихосложения , создав подлинно национальную систему русского силлабо-тонического стиха благодаря открытию, что пиррихии (пропуски ударяемости) представляют собой отнюдь не досадное исключение, а закономерность, вытекающую из специфических свойств русского языка и – соответственно – стихосложения. «Длина наших слов извиняет писателя во употреблении пиррихиев, ибо без сея вольности и стихов сочинять не можно », – писал поэт в работе «О стопосложении» . В результате этого открытия в наиболее распространенных размерах русской силлабо-тоники образовались различные типы ритма , связанные либо с эмоционально-содержательными особенностями произведений («восходящий» и «нисходящий» типы ритма в 6-стопном ямбе), либо с жанрово-содержательными особенностями (четыре типа 4-стопного ямба, два типа 4-стопного хорея). Сумароков доказал и показал в собственной стихотворной практике неизбежность употребления в русской поэзии пиррихиев (и спондеев), которые в силу особенностей языка не могут быть в русском стихосложении самостоятельными стопами, а превращаются в ямбы и хореи (в зависимости от того, внутри какого метра они находятся). Он же подхватил и развил ломоносовскую концепцию об эмоциональной содержательности отдельных метров , дополнив при этом систему Ломоносова пятым основным метром – амфибрахием ; стремился к усилению музыкальной гибкости стиха , экспериментировал с использованием различных метров и размеров (полиметрии ). Деятельность Сумарокова в области теории поэзии и стилистики стала заключительным звеном в цепи теоретических изысканий, которые начал в 1705 г.
Ф. Прокопович, продолжили Тредиаковский и Кантемир, развил и обобщил Ломоносов. Недаром А.С. Пушкин писал: «Сумароков прекрасно знал по-русски (лучше нежели Ломоносов)».

3. Литературное творчество Сумарокова имело просветительскую и сословную направленность. Его основная задача – научить новую культурную элиту благородству поведения, «правильному» мышлению и тонкости чувств. При этом у Сумарокова драматургия выступала школой гражданского воспитания, лирика – школой воспитания чувств, а в сатирических жанрах высмеивались недопустимые для истинного дворянина (т.е. идеального человека) этические установки.

3.1. Современники Сумарокова считали, что бессмертную славу он заслужил прежде всего трагедиями . Именно в трагедиях они видели наиболее ценную часть его деятельности. «Семира», «Димитрий Самозванец» и некоторые др. трагедии Сумарокова держались в репертуаре и входили в число любимых пьес русского зрителя не только до самого конца XVIII в., но и в начале XIX ст. Трагедия как литературный жанр считалась в XVIII в. ценнейшим видом творчества – наиболее трудным, ответственным и социально значимым. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Поэтому смелый творческий шаг Сумарокова, решившего создать русский трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии, был большим событием в истории русской литературы середины XVIII в.

Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии во Франции той поры был Вольтер, произведения которого являлись рупором пропаганды просветительских идей. Сумароков следовал урокам великих французских драматургов ХVII в., в частности Расину. Но сумароковская трагедия отличалась своей художественной структурой от трагедии французского классицизма. Причина отличия – в ином понимании сущности трагического конфликта. В трагедиях Расина и Корнеля – это противоречие между государством (общественным долгом) и внутренними интересами личности. В русском общественном сознании начала и середины XVIII в. идея государственности определяла незыблемость приоритета общественного долга перед другими интересами. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотношения личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Поэтому важнейшим конфликтом русской трагедии является «борение страстей» - дурных с хорошими в душах монархов и подданных.

Назначение драматургии, согласно эпистоле «О стихотворстве», – «чрез действо ум тронуть» , а содержание и назначение трагедии как драматического жанра определяется Сумароковым так: «Трагедия нам плач и слёзы представляет» . В эпистоле 1755 г. («Желай, чтоб на брегах сих музы обитали…») Сумароков уточняет свое понимание целей и задач трагедии:

В Героях кроючи стихов своих творца,

Пусть тот трагедией вселяется в сердца:

Принудит чувствовать чужие нам напасти

И к добродетели направит наши страсти.

Изображением на сцене определенных событий воздействовать на чувства зрителей, чтобы направить эти чувства «к добродетели», ― вот задача трагедии, по мнению Сумарокова. Причем, с его точки зрения, трагедия должна обращаться не только к материалу античной мифологии, но и к отечественной истории .

Сумароков написал 9 трагедий, их можно разделить на 3 группы:

1. 
   Трагедии раннего этапа становления этого жанра на русской почве, намечающие тенденции драматургии Сумарокова, – «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750);
2. 
   Трагедии, в которых осуществлялись поиски наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательной функции и происходила кристаллизация канона трагедийного жанра, – «Аристона» (1751), «Семира» (1752), «Ярополк и Димиза» (1756);
3. 
   Трагедии, подводящие итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре, – «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774).

К особенностям художественной структуры трагедий Сумарокова относятся следующие : простота сюжета (в его основе ― не античный, а национально-исторический материал); отказ от сценических эффектов; статичность действия, зачастую представленного «рассказом» о событиях или о душевных переживаниях героев, «идеологическим» самоанализом; взаимосвязь любовной и политической коллизий; преобладание счастливых развязок как результат морально-политического дидактизма автора; сентенциозность; минимум действующих лиц (монарх; двое влюбленных, чье чувство «незаконно»; подданные). Как и в трагедиях Расина, у Сумарокова сохранялось 5-актное построение; тщательно соблюдались три единства: места, времени, действия. Но отсутствовало четкое деление персонажей на положительных и отрицательных (за исключением трагедии «Димитрий Самозванец»). Сумароков утвердил «александрийский стих» (6-стопный ямб с цезурой, со смежной рифмовкой и чередованием мужских и женских пар) как «героический» размер, канонический для русской трагедии ХVIII в.

Как уже отмечалось, первая трагедия в русской литературе – трагедия «Хорéв» (1747), в сюжете которой использована легенда об основании Киева. Но первым опытом в создании трагедии на национально-историческую тему, получившим известность и высокую оценку не в России, а в Европе, была трагедия Сумарокова «Синáв и Трýвор» (1750). Известно, что после опубликования произведения на французском языке о нем писали в Германии: «Мы должны поставить этого русского поэта в пример нашим вечным перелагателям иностранных творений. Почему немецкие поэты не могут найти трагических героев в нашей собственной истории и вывести их на сцену, тогда как русский нашел таковых в своей истории? ». Принципиальное новаторство русского драматурга сразу же было отмечено европейскими критиками. Сумароковские произведения сыграли чрезвычайно значительную просветительскую и воспитательную роль в развитии общества того времени. Но во всех трагедиях Сумарокова отсутствовали признаки живой жизни – исторические реалии типизировались, подчиняясь классицистическим жанровым канонам, а человек трактовался как явление этическое, не социальное (персонажи представали как носители общечеловеческих качеств, «страстей»).

Итак, сущность сумароковских трагедий ― в их дидактической направленности . Она остается неизменным их свойством на всем протяжении творчества писателя. Основной конфликт, служащий источником развития трагедийного действия, ― это конфликт между тем идеалом, каким должен быть, по мнению Сумарокова, истинный глава государства, и действительными поступками монарха на троне, нередко ведущими к тиранству. Но само действие сведено к минимуму. В своих поздних трагедиях Сумароков достигает более четкого выражения дидактизма, более отчетливого донесения авторской мысли до зрителя и большей приближенности к современной писателю политической жизни.

Сюжет трагедии «Димитрий Самозванец» основан на подлинных исторических событиях начала «бунташного» XVII века: Сумароковым взят эпизод короткого пребывания Лжедмитрия на русском престоле. Такой сюжет позволял заострить серьезные и давно назревшие политические проблемы: веры, престолонаследия, зависимости власти монарха от воли подданных и особенно – долга и обязанностей монарха перед подданными и государством. Это первая трагедия в ХVIII в., изображающая противоборство положительных героев и монарха-тирана, – первая русская тираноборческая классицистическая трагедия .

Действие «Димитрия Самозванца» разворачивается в Смутное время. Лжедмитрий с помощью своих польских союзников занимает русский трон и самовластно правит страной. Его жертвами становятся русский народ и православие: Димитрий обещал римскому папе обратить Россию в католицизм. В угнетенном народе растет недовольство, переходящее, наконец, в восстание. Димитрий влюблен в дочь московского боярина Шуйского Ксению и желает, будучи женатым, взять ее в жены. Однако Ксения любит другого, и они с Григорием вынуждены искать разнообразные средства для противодействия притязаниям и угрозам всесильного тирана. В трагедии представлен последний день жизни лже-царя. Действие достигает кульминации в финале.

Димитрий Самозванец в пьесе – закоренелый злодей (причем образ литературного героя воссоздавал характеристику поведения его исторического прототипа – Григория Отрепьева). Он понимает, насколько пагубно его правление народу, сознает себя деспотом («Я ведаю, что я нежалостный зла зритель / И всех на свете сем бесстыдных дел творитель »), но упрямо движется навстречу своему концу – хочет ввести в России католическую веру и отдать народ в руки польских господ. Он заявляет:

Перед царем должна быть истина бессловна;

Не истина царь – я, закон – монарша власть,

А предписание закона – царска страсть.

Речь в трагедии идет о том, что давно уже стало характерной чертой русских самодержцев, было свойственно и царствующей Екатерине II (впрочем, в ее собственных анонимно опубликованных пьесах «Историческое представление из жизни Рюрика» (1786) и «Начальное управление Олега» (1787) демонстративно осуждалась тирания и воспевался просвещенный монарх). Димитрий отождествляет себя с государством и личные страсти считает необходимыми проявлениями государственной деятельности. Против «неправильного царя» поднимается народный гнев; трон его «колеблется» уже в 1-м действии, в 5-м действии восстание свергает тирана, который закалывается и «издыхает». Восстанием руководит Шуйский, притворяющийся верным слугой Димитрия. Народ остается за сценой, но является движущей силой восстания. Действие в трагедии сведено до минимума. Центральный образ в пьесе раскрывается посредством самохарактеристики. Так, Димитрий говорит о себе:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,

Злодейская душа спокойна быть не может.

Российский я народ с престола презираю

И власть тиранскую неволей простираю.

Возможно ли отцем мне быти в той стране,

Котора, мя гоня, всего противней мне?

Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,

Я к ужасу привык, злодейством разъярен,

Наполнен варварством и кровью обагрен.

Не для народов – я, народы – для меня…

Я – враг природы всей, отечества предатель,

И сам создатель мой – мой ныне неприятель.

Обращаясь в трагедии к тираноборческой теме, Сумароков давал суровый урок российским царям. Устами Георгия поэт высказал свою общественно-политическую позицию:

Самодержавие – России лучша доля.

Мне думается, где самодержавства нет,

Что любочестие, теснимо, там падет…

Царь – подданных отец, а подданные – чада.

Автор трагедии заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный править во имя народа согласно законам добродетели и чести; демонстрировал, что власть монарха вовсе не безгранична; угрожал свержением за тираническое правление; указывал «народу» на его право устранять неугодного монарха:

Народ, сорви венец с главы творца злых мук

Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук…

Впервые в русской литературе прозвучала точка зрения, резко расходившаяся с официальной идеологией: если Ф. Прокопович в трагедокомедии «Владимир» прославлял правителя, пропагандируя его реформы, то Сумароков в «Димитрии Самозванце» поучает и подвергает критике царя-тирана, угнетателя собственного народа, вступившего в сговор с иноземцами. Оппозиционный идейный смысл пьесы был направлен на формирование независимого общественного мнения. Сумароков считал долгом писателя и патриота говорить правду от имени общества, а не государства (как это делал Ломоносов). Димитрий в трагедии осуждается не за то, что, не принадлежа к царской фамилии, силою захотел захватить русский трон, отстранить законных наследников. Пармен, наперсник Димитрия, говорит ему:

Когда тебя судьба на трон взвела,

Не род, но царские потребны нам дела.

Когда б не царствовал в России ты злонравно,

Димитрий ты иль нет, сие народу рáвно.

Необходимо, чтобы монарх разумно управлял страной, не превращаясь в деспота. А если он соразмеряет свои страсти и заботится о процветании страны, его происхождение безразлично для народа. Но тиранам не место на престоле. В ответ на слова хитрого Шуйского о том, что «Димитрия на трон взвела его порода », Пармен возражает:

Когда владети нет достоинства его,

Во случае таком порода ничего.

Пускай Отрепьев он; но и среди обмана,

Коль он достойный царь, достоин царски сана.

Но пользует ли нам высокий сан един?

Пускай Димитрий сей монарха росска сын;

Да если качества в нем оного не видим,

Там мы монаршу кровь достойно ненавидим,

Не находя в себе к отцу любови чад…

Это важный тезис в политических высказываниях Сумарокова: «порода» ничего не значит – так утверждал Петр I, ценя ум, знания, способности и причисляя к дворянству людей низших сословий. Если бы Димитрий правил разумно, он мог бы оставаться на российском престоле. Но он этого не сумел, а отчего – на этот и ему подобные вопросы классицистическая драматургия не отвечала, не придавая им особого значения. Победа Зла (низменной страсти) над Истиной (монаршим долгом, законом) в душе тирана, несоответствие его поведения абстрактному идеалу просвещенного монарха – основа трагического конфликта в «Димитрии Самозванце», одной из тех пьес Сумарокова, на долю которых выпал наибольший успех. Она выдержала пять отдельных изданий (последнее – в 1807 году) и около сорока постановок. Пьесу можно было видеть на сцене еще в 1812 г.

Монолог Димитрия в действии II явлении 7 вплоть до возникновения монолога Бориса в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» считался наиболее сильным в поэтическом отношении местом в русской трагедийной литературе ХVIII – начала ХIХ вв. Конец этого монолога и монолог и реплики Димитрия в действии V составляют вершину искусства Сумарокова в изображении быстрых переходов героя от одного душевного состояния в другое («из страсти в страсть» ). Оставаясь до конца злодеем, Димитрий, однако, меняется внутренне, в нем нарастает смятение. В финале пьесы представлен моральный крах, безысходное отчаяние нераскаявшегося, но вполне осознавшего свое моральное поражение злодея. Исследователи не раз обращали внимание на близость образов Димитрия Самозванца и шекспировского Ричарда III.

Трагедии Сумарокова пропагандировали со сцены не только высокие идеи гражданского и морального долга, героического служения обществу, но и новый художественный вкус. Язык их прост, ясен, эмоционален. На слог трагедий и на умение передавать психологические состояния героев влияла поэтическая практика Сумарокова.

3.2. Интерес Сумарокова к сатирическим жанрам был основан на его глубоком убеждении в праве писателя активно вмешиваться в жизнь: обличать пороки, исправлять «нравы» и давать советы властям.

Сумароков создал первые оригинальные русские комедии в прозе. Всего им было написано 12 комедий. Ни одна из них не имеет полноценного объема (5 действий): 8 комедий имеют всего по 1 действию, 4 комедии – по 3 действия. В основном – это маленькие пьески, почти сценки, почти интермедии. Их особенности: условность обстановки (в большинстве своем лишены черт национального уклада жизни); основная сюжетная линия – сватовство; обличаемые «типы»: подьячий, судья, ростовщик, петиметр, педант; условно-театральные имена героев (Оронт, Кларисса, Дорант, Чужехват, Хавронья и т.д.) В системе литературно-теоретических взглядов Сумарокова комедии придавалась сатирическая и памфлетная направленность:

Свойствó комедии издёвкой править нрав:

Смешить и пользовать прямой ее устав.

Комедии Сумарокова, как и его трагедии, подразделяются на 3 группы:

1. 
   «Тресотиниус» , «Чудовищи» , «Пустая ссора» (все – 1750) – ранние

1. 
   «Приданое обманом» , «Опекун» , «Лихоимец» , «Три брата

1. 
   «Рогоносец по воображению» , «Мать совместница дочери» ,

В начале 1770-х гг. Екатерина II написала пять комедий («О, время!» , «Именины госпожи Ворчалкиной» , «Госпожа Вестникова с семьею» , «Передняя знатного боярина» и «Невеста невидимка» ), которые вышли в свет анонимно и с живым остроумием высмеивали невежество, лень, предрассудки. Строя образы на вполне реальных и достоверных чертах, императрица сделала достаточно смелый шаг в становлении русской бытовой комедии. И хотя такой подход был далек от истинной типизации и психологичности, тем не менее он по-своему отразил общую тенденцию сближения драматургии с жизнью. Однако в 1780-е гг. стремительное развитие драматургии и появление на русской сцене «Недоросля» сделало недостаточным лишь осмеяние пороков – необходимо было исследовать и правдиво показать зрителям и причины их возникновения, и последствия пагубного воздействия.

Сумароков, продолживший традицию, начатую стихотворными сатирами Кантемира, трансформировал жанр комедии в направлении усиления в ней публицистического элемента, создавая тем самым предпосылки для формирования остросоциальной комедии Фонвизина . В последних комедиях Сумарокова содержались критические выпады против «недостойных дворян». В комедии «Мать совместница дочери» прямым объектом сатирического обличения является дворянка Минодора, кокетничающая модница, претендующая на жениха своей дочери. Характер дикой и своенравной помещицы Бурды из комедии «Вздорщица» предвосхищает отдельные черты фонвизинской Простаковой.

Резко нападал Сумароков на «недостойных дворян» и в своих сатирах, баснях, статьях. В 1774 г. был издан его цикл «Сатиры» .

В сатирах дóлжны мы пороки охуждать,

Безумство пышное в смешное превращать,

Страстям и дуростям, играючи, ругаться,

Чтоб та игра могла на мысли оставаться

И чтобы в страстные сердца она втекла:

Сие нам зеркало сто раз нужняй стекла , –

так характеризовал поэт жанр сатиры в эпистоле «О стихотворстве». Стилистические особенности сумароковских сатир: элементы памфлета и пародии; рационализм построения и публицистичность; категоричность суждений и дидактизм, эмоциональность и сентенциозность, – свидетельствуют о том, что в них поэтом был сделан дальнейший шаг по пути русификации этого жанра (вслед за Кантемиром). Сатиры Сумарокова написаны большей частью «александрийским» стихом. Основные их темы – литературная критика и пародия, рассуждения о дворянской чести. Программным публицистическим произведением поэта является его сатира «О благородстве» (1771), идейно перекликающаяся с сатирами Кантемира, особенно с сатирой II «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений». В ней Сумароков в соответствии с просветительскими взглядами декларирует идеал дворянина – человека чести и культуры, «первого члена отечества »:

… от баб рожденным и от дам

Без исключения всем праотец Адам.

Какое барина различье с мужиком?

И тот и тот – земли одушевленный ком.

А если не ясняй ум барский мужикова,

Так я различия не вижу никакого.

Ах, должно ли людьми скотине обладать?

А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином,

Не в титле – в действии быть должен дворянином…

По праву ль без труда имею я достаток?

Судьба монархине велела побеждать

И сей империей премудро обладать,

А нам осталося во дни ея державы

Ко пользе общества в трудах искати славы.

А если у тебя безмозгла голова,

Пойди и землю рой или руби дрова,

От низких более людей не отличайся

И предков титлами не величайся.

Достоин я, коль я сыскал почтенье сам,

А если ни к какой я должности не годен, –

Мой предок дворянин, а я не благороден.

Стихотворение «Пиит и Друг его» (1774), написанное в форме «диалога», – декларация Сумарокова-сатирика, страстно верящего в воздействие печатного слова («истины») на «очищение» нравов. Друг предупреждает Поэта: «Сатиры пишучи, ты можешь досадить / И сею сам себе досадой повредить ». Когда же Поэт возражает ему: «А я невежества и плутней не боюся А брань ни у кого на вороте не виснет », Друг резонно замечает: «Не брань одна вредит: побольше брани есть, / Чем можно учинить своей сатире месть… » и перечисляет возможные способы мести. Но Поэт непреклонен в своей нравственно-эстетической позиции:

Когда я истину народу возвещу

И несколько людей сатирой просвещу,

Так люди честные, мою зря миру службу,

Против бездельников ко мне умножат дружбу.

Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,

Против пороков я писать не перестану!

К подобной форме обращались крупнейшие поэты XIX в.:

Лирической теме негодования на условия жизни, т.е. сатирической теме, посвящен и «Другой хор ко превратному свету» (1763). Сатира построена в виде монолога синицы, прилетевшей «из-за полночного моря, / Из-за холодна океяна » с известиями, «за морем какие обряды ». Обличению подвергаются самые различные проявления современной российской действительности, быта, отчетливо проступающие на контрасте с описанием «превратностей» (неправильностей) заморской жизни. По меткому замечанию Ю.М. Лотмана, «жизнь "за морем" ― это сатирический образ зеркально перевернутой жизни на Руси»:

«Все там превратно на свете.

За нос там судей писцы не водят.

Сахар подьячий покупает.

За морем подьячие честны…

Со крестьян там кожи не сдирают,

Деревень на карты там не ставят,

За морем людьми не торгуют…

За морем ума не пропивают;

Сильные бессильных там не давят…

Учатся за морем и девки…

Там язык отцовский не в презреньи;

Только в презреньи те невежи,

Кои свой язык уничтожают…

Все люди за морем трудятся,

Все там отечеству служат;

Лучше работящий там крестьянин,

Нежель господин тунеядец…

За морем не любятся за деньги…

Пьяные по улицам не ходят,

И людей на улицах не режут».

Необычна близкая к народной форма сатиры – хор. Этот хор предназначался для исполнения на театрализованном маскараде «Торжествующая Минерва» в честь коронации Екатерины II в конце января – начале февраля 1763 г. в Москве. А.П. Сумароков вместе с актером

Жанром, в котором Сумароков-сатирик выступил подлинным новатором, была поэтическая басня . Сам он, следуя сложившейся национальной традиции, называл свои басни притчами . Это название подчеркивало учительный смысл жанра, напоминало об иносказании, заложенном в произведениях. Поэт написал 374 басни. При его жизни было выпущено 3 книги «Притч» (1762–69). В составе «Полного собрания всех сочинений…» Сумарокова Новиков опубликовал все 6 книг притч, назвав их «сокровищем российского Парнаса», а эпиграф к своему сатирическому журналу «Трутень» (1769) взял из басни Сумарокова «Жуки и Пчелы» : «Они работают, а вы их труд ядите… ».

Предвосхитив Крылова, Сумароков создал структурный облик русской поэтической басни и классическую манеру басенного повествования: с разностопным ямбом и обусловленной им разговорной интонацией,
а также ― с народной фразеологией, пословицами и поговорками, просторечием и вульгаризмами. В эпистоле «О стихотворстве» говорилось: «Склад басен должен быть шутлив, но благороден, / И низкий в оном дух к простым словам пригоден… »).

Индивидуальный стиль басен Сумарокова определяют грубоватый юмор и пародическое смешение разных «штилей», сочетание язвительности и горькой иронии, эмоциональность и личная (сословная) «заинтересованность» автора; ослабление назидательного морализирования. Развивая традиции Федра и Лафонтена (примеру знаменитого французского сатирика он следовал в переосмыслении морализаторской функции басенного жанра, в непринужденности стиля), европейских фацеций, народной сатиры, поэт стремился придать своим притчам национальный колорит и усилить их сатирическую, социальную направленность. Фольклор служил для Сумарокова источником басенных сюжетов, функцию морали у него нередко выполняли пословицы и поговорки, обогатившие своей мудростью, поэтическими и языковыми красками древний жанр.

На Русску стать я Федра преврачу,

И Русским образцом я басню сплесть хочу -

заявляет Сумароков в басне «Вор» , первым начав поиски национальной основы этого жанра. Абстрактная общечеловеческая «мораль» в его баснях трансформировалась в злободневную социально-политическую сатиру (см., например, «Ось и Бык» , «Осел во львовой коже» ). Впервые в русской литературе отвлеченные общечеловеческие свойства басенных персонажей-зверей и насекомых были дополнены деталями, указывавшими на принадлежность этих персонажей к определенной социальной среде; иносказание становилось основой обличения в поэтической басне. Например:

Шершни

И патоку поколупали.

Застала их хозяйка тут,

И тварь, которая алкала,

Хозяйка всю перещелкала:

Не долог был хозяйкин суд.

Хозяйка – истина, а выколупки – взятки,

Шершни – подьячие, которы к деньгам падки.

Басни Сумарокова обнаруживают идейно-тематическую близость его сатирам и содержат обличение подьячих («Шершни» , «Стряпчий» , «Две дочери подьячих» ), волокиты и беззакония в судах («Судья» , «Заяц» ), фаворитизма и тщеславия выскочек («Коршун в павлиньих перьях» , «Блоха» , «Мышь Медведем» ); осмеяние «недостойных дворян» («Чинолюбивая свинья» , «Высокомерная Муха» , «Недостаток времени» ), галломании («Шалунья» , «Порча языка» ); проблемы политики («Феб и Борей» , «Единовластие» ); вопросы литературной борьбы («Сова и Рифмач », «Обезьяна-стихотворец» , «Портной и Мартышка» ).

Основной у Сумарокова тип басенной структуры – «синтезирующий» тип: объединяющий дидактику и смех.

XVIII век русской поэзии – это век её развития и становления, век, в который она приобретает строгий порядок и форму; век, в который формулируются казавшиеся незыблемыми законы стихосложения и в который они же нарушаются не терпящим рамок и границ гением русских поэтов. Так сложилось, и, вероятно, это неслучайно, что история русской поэзии рассматривается не в связи с какими-то эпохами в жизни русского общества, а привязана к конкретным личностям, повлиявшим своим творчеством на ход этой самой истории.

Василий Тредиаковский

Предтечей русской поэзии в современном понимании этого слова является Василий Тредиаковский. Его перевод романа французского писателя XVII века Поля Тальмана «Езда на остров любви», в издание которого были включены и собственные стихи поэта, несмотря на всё своё несовершенство, несмотря на вычурный и зачастую несуразный слог, не высмеянный впоследствии разве только ленивым, является одной из ключевых вех на историческом пути русской поэзии.

Конечно, и до Тредиаковского русская словесность, воплощавшаяся в том числе и в стихотворных формах (вспомним знаменитое «Слово о полку Игореве» и русские былины), не была в зачаточном состоянии, но, тем не менее, поэзия как способ выражения авторских переживаний, глубоко личных, субъективных, эмоциональных и страстных, волнующих, заставляющих сострадать и сопереживать; то, что так живо охарактеризовано крылатой пушкинской фразой «над вымыслом слезами обольюсь», то явление в русской литературе, которое мы привыкли именовать лирикой, получает своё начало с выходом в свет вышеупомянутой книги.

До этого русская поэзия жила в форме сказаний, народного эпоса, в форме церковных песнопений. Её цели были другими: фиксировать исторические факты и народные предания, учить, назидать, вдохновлять, быть словесным вместилищем для молитвы. Личные чувства автора оставались вне сферы её интересов, да и самому авторству не предавалось большого значения – создатель «Слова о полку Игореве», к примеру, не посчитал нужным снабдить своё произведение автографом. Тредиаковский первым выводит на передний план внутренний мир поэта.

Он смело экспериментирует с техникой стихосложения (трехстопный хорей, пропуски ударений в стопах, переход от силлабического к силлабо-тоническому стихосложению), вводит новые для русского языка жанры (идиллия, патриотическая лирика). Громоздкие инверсии, витиеватый слог, непредсказуемые метафоры и сравнения – эти формы отстранения от повседневного языка и обыденного мира пленяют воображение поэта, позволяют ему стать настоящим новатором в области поэтического языка. В 1735 г. он издаёт трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», в котором изложены большинство из его идей.

«Вообще изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей». Эта оценка, принадлежащая Пушкину, показывает нам истинное историческое значение человека, творчество которого послужило фундаментом будущего великого здания русской поэзии.

Михаил Васильевич Ломоносов

Мало существует на свете гениев, столь разносторонних как Михаил Васильевич Ломоносов, и одной из сфер его многочисленных открытий была поэзия. Тщательно и критически изучив «Новый и краткий способ» Тредиаковского, Ломоносов по достоинству оценил его новаторские шаги, но, в то же время, отмёл ограничения – наследие отживших традиций барокко, –сдерживающие дальнейшее развитие русской поэзии.

В 1739 году Ломоносов присылает в Российскую академию наук «Оду на победу над турками и татарами и на взятие Хотина», приложив к ней «Письмо о правилах российского стихотворства». Это письмо явилось изложением системы стихотворной речи, которая ляжет в основу великолепного здания русского поэтического наследия.

Он описывает 30 стихотворных размеров и провозглашает их эстетическое равноправие, отдавая, тем не менее, предпочтение ямбу. В этом отношении его взгляды были противоположны взглядам Тредиаковского, считавшего хореические размеры лучшими и естественнейшими для русского языка.

Ломоносов говорит о том, что ямб более подходит для выражения глубоких, возвышенных мыслей, хорей – эмоций и чувств; первый тяготеет к книжному языку, второй – к народному творчеству, фольклору.

В равной степени он допускает и двухсложные размеры (хорей и ямб) и трёхсложные (дактиль и анапест), а также стихи со смесью строф хореических с дактилическими или ямбических с анапестическими. Каждый из этих шести размеров имеет пять вариантов стопности – от 2 стоп до 6. Таким образом (6 * 5) и получилось 30 стихотворных размеров, о которых мы упоминали выше.

Ломоносов допускает сочетание мужских рифм с женскими и дактилическими, вводит свободное сочетание хорея с дактилем и ямба с анапестом – стих, получивший название дольника, так как в нём постоянно только количество ударных слогов, безударных же в стопе могло быть как два, так и три. Это открытие является по-настоящему провидческим, получившим широчайшее распространение в творчестве поэтов Серебряного века.

Но главным открытием Ломоносова было, всё-таки, утверждение четырёхстопного ямба, размера, ставшего впоследствии символом русской поэзии вообще. Вспомним, хотя бы, пушкинское «Четырестопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву...»

Ломоносов сформулировал знаменитую теорию трёх стилей – высокого, среднего и низкого – и определил для каждого из них область жанрового применения. Высокий стиль, состоящий из сочетания церковнославянских слов и слов, общих для церковнославянского и русского языков, приличествовал героическим поэмам и одам; средний, включавший в себя также слова русского языка, которых нет в церковных книгах, служил языком сатиры, трагедий, элегий, идиллий и стихотворных дружеских посланий; низкий, состоящий только из русских, иногда даже просторечных слов, был применим только в области комедий, эпиграмм и песен.

Творчество Тредиаковского и Ломоносова, их теоретические изыскания в области стихосложения определили весь путь будущей русской поэзии: описанные ими стихотворные формы будут применять не только их близкие потомки, но также и наши современники.

Александр Сумароков

Поэзия Александра Сумарокова – это поэзия классицизма в его законченной форме. Он по праву считал себя создателем высокого классицизма в России и, видя в своих предшественниках, Тредиаковском и Ломоносове, одновременно, и учителей и оппонентов, вёл с ними литературные споры по поводу стихотворных средств, подходящих для выражения тех или иных переживаний и эмоций. С одной стороны, он многое перенял у них, с другой, считая себя защитником классицизма, отвергал отжившие формы барокко.

Творчество Сумарокова вобрало в себя все известные на тот момент жанры и стихотворные формы и открыло для русской поэзии немало новых. Он смело экспериментирует в области стихосложения: вводит новые размеры (амфибрахий, свободный стих или велибр), применяет различные строфические построения, использует пропуски ударений в стопах.

Отличительной чертой творчества поэта является тяготение к жанрам среднего и низкого стилей. До нас дошло около 400 его басен. Его сатиры клеймят сословное чванство и прочие пороки общества. Он – один из зачинателей русской пародии: в цикле «Вздорных од», к примеру, им был высмеян неистовый одический стиль Ломоносова.

Вокруг Сумарокова собирается целая школа, представители которой уже к середине XVIII века довершают начатое им строительство здания русского классицизма. Литературный разброд и языковой хаос предшествующего времени сменяется стройной системой, строго определяющей правила стихосложения для всех существовавших на тот момент жанров и стилей.

Гавриил Романович Державин

Державин совмещает в себе казалось бы несовместимое: его творчество является одновременно и вершиной русского классицизма, и, в то же самое время, будучи неспособным уместиться в строгих рамках данного эстетического направления, преодолевает казавшиеся ненарушимыми ограничения и вводит в поэзию то, что станет впоследствии основным содержанием почти всех литературных произведений – интерес к неповторимой индивидуальности человека, к его внутреннему миру.

Ещё Ломоносов определил строгое соответствие жанров и стилей; Державин же соединяет в одном произведении оду с элегией («На смерть князя Мещерского») либо с сатирой («Фелица»), широко использует антиномии и контрасты, применяя в одной и той же строфе слова, принадлежащие к высокому и низкому стилям. В эстетике классицизма до него это было немыслимо!

Державин видит в поэзии инструмент воздействия на нравственность человека: его цель –прославлять великие дела и порицать дурные. Высота философской мысли Державина заставляет задуматься о главном и вечном. Его ода «Бог» – один из примеров глубоких богословских размышлений о Творце, раскрывающая перед читателем Божие величие и сияние образа Божия в человеке.

Посевы и всходы

Подводя итоги, можно сказать, что в XVIII веке были посеяны и взращены семена, всходы которых принесут великолепнейшие побеги, проросшие в Золотой век русской литературы. Без Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова с его школой, без Державина, который «заметил и, в гроб сходя, благословил» величайшего из русских поэтов, не было бы ни Золотого, ни Серебряного веков, не было бы того великого дворца поэзии, которому по его богатству и красоте поистине нет равных.