Travail de M.

Composition

G. R. Derzhavin a créé ses œuvres à l'apogée du classicisme. Cet art distinguait les directions « haute », « moyenne » et « basse ». « Élevé » était associé au principe héroïque et patriotique chez une personne : un sentiment civil et patriotique faisait d'une personne un individu. Les thèmes des genres « moyen » et « bas » étaient exclusivement des sentiments personnels. On dit de Derjavin qu'il a violé le système des trois « calmes » créé par Lomonossov. Le poète a audacieusement combiné le haut, le milieu et le bas en une seule image vivante.

Si l'on compare certains des meilleurs poèmes de Derjavin et la division des odes donnée dans son traité théorique « Discours sur la poésie lyrique, ou l'Ode » (1807 - 1816), alors le plus proche du poète lui-même sera ce qu'on appelle « l'ode mixte », qui combine des éléments de genres élevés, faibles et moyens. Le genre et le style de l'ode « Felitsa » en sont la meilleure confirmation. Felitsa « divine » est représentée de manière réduite et ordinaire (« Vous marchez souvent à pied, Et la nourriture la plus simple se passe à votre table »). Mais ces détails ne réduisent pas l'image du monarque de conte de fées, mais le rendent réel, humain, fait de chair et de sang, comme s'il était exactement copié de la vie. Et, au contraire, l’image du « dépravé Murza », représentée d’une manière satirique apparemment brillante et contenant des allusions à de nombreux nobles de Catherine, se transforme en l’image d’une personne capable de fortes impulsions. Il voudrait apprendre la vertu, des paroles élevées lui sont mises dans la bouche :

Ressentez le bon plaisir

Telle est la richesse de l'âme,

Ce que Crésus n'a pas collecté.

Ainsi, la méthode de Derjavin lui a permis d’introduire dans la poésie des personnages individuels de personnes réelles, hardiment tirés de la vie ou créés par l’imagination, présentés sur fond d’un environnement quotidien coloré.

Derjavin a glorifié dans ses œuvres les triomphes militaires, les victoires et les événements de la vie de cour. Mais il s’inquiétait toujours de la sincérité et de la véracité de ce qu’il écrivait :

J'ai adoré la propreté

Je pensais qu'ils seraient les seuls à m'aimer,

L'esprit et le cœur humain

Ils étaient mon génie.

« Simplicité du cœur », « langage du cœur », « sincérité », « esprit et cœur humains », « style russe drôle » - dans toutes ces expressions, une certaine antithèse se fait sentir : la vérité est un mensonge ; sincérité - manque de sincérité; l’humanité est un schéma livresque, loin de la vérité de la vie. Est-il possible de combiner « sincérité » et grand « calme » ? Derjavin lui-même a admis qu'il ne savait pas comment « résister » au magnifique « Lomonossov » planant dans les odes et a donc choisi une nouvelle voie très particulière. Mais même sur ce « propre » chemin, j’ai dû trébucher. L'éloquence, non réchauffée par le sentiment vivant, était tout le contraire du génie du poète. Derjavin ne savait pas mentir en poésie, il pouvait exagérer (l'hyperbole est caractéristique du style élevé), parfois il devait flatter, mais le poète ne considérait pas du tout cela comme son mérite :

Vous jugerez-vous un jour ?

Moi pour l'encens brumeux.

Pour la vérité tu m'honoreras -

Elle est chère à tous les âges...

On apprécie encore aujourd’hui les odes militaires du poète glorifiant la puissance des armes russes. Ce ne sont pas des odes, mais des poèmes entiers, remplis d'images et de peintures grandioses, où la peinture verbale se dispute avec les personnifications, les allégories et autres attributs habituels des odes solennelles. Le poète, comme toujours, a travaillé dur sur le texte de ces œuvres. Mais, apparemment, l'âme avait encore moins d'affection pour eux - ils ne touchaient pas le cœur. Derjavin a répété à plusieurs reprises qu'au cours des dernières années de son règne, Catherine II, au lieu de s'occuper des affaires intérieures de la Russie et d'aider les personnes ayant besoin de protection, était de plus en plus emportée par les victoires et les triomphes. Elle a cessé d'être Felitsa. La poète le savait bien en tant que secrétaire personnelle. Et les odes bruyantes de Derjavin ne semblaient plus tout à fait sincères.

Derzhavin a commencé à écrire de la poésie plus souvent, non plus adressée aux pouvoirs en place, mais à ses proches - amis, épouse.

En 1812, Derjavin a créé le conte poétique « La jeune fille du tsar », entièrement basé sur des images du folklore russe. Voici comment cela commence :

Il était une fois un roi, une jeune fille,

Le vieux Russe murmure :

Comme le soleil a un visage brillant,

C'est comme un printemps tranquille.

Yeux bleu clair

Sourcils arqués noirs

Lèvres de feu, cheveux d'or,

La poitrine ressemble à un cygne blanc.

Après avoir pris sa retraite, Derjavin a commencé à travailler sur de nouvelles et dernières éditions de ses œuvres et s'est dépêché de terminer les « Notes » autobiographiques et le « Discours sur la poésie lyrique, ou Ode », où il a expliqué au lecteur sa méthode et son style théoriques.

Dans les années 1800-1810, des chefs-d'œuvre tels que « Snigir », « Swan », « Eugène ». La Vie de Zvanskaïa » et le dernier célèbre poème acrostiche de huit vers, écrit par l'auteur quelques jours avant sa mort sur une ardoise, « La Rivière des Temps ».

Derjavin est devenu célèbre en tant que poète talentueux et innovateur de la littérature russe de l'époque classique. Ayant adopté les traditions établies par son prédécesseur Lomonossov, il a créé son propre style « mixte ».

Discours sur la poésie lyrique ou l'ode

Cette œuvre littéraire de Derjavin a été publiée pour la première fois dans « La lecture dans la conversation des amoureux de la parole russe » : la première partie du livre. 2 en 1811 et livre. 6 en 1812 ; un extrait de la deuxième partie, consacrée à l'opéra et à la chanson, du livre. 14 pour 1815. Une partie importante de la seconde moitié de l’ouvrage reste encore inédite. Il s’agit du cinquième volume des documents de Derjavin conservés à la Bibliothèque publique d’État. Saltykov-Shchedrin et selon la description (voir : Héritage littéraire, vol. 9--10. M., 1933, pp. 386--387) contient : une discussion de la cantate, du madrigal, du sonnet, du triolet, du rondo, de la sérénade , oratorio (le passage suivant sur l'opéra fut publié en 1815), romance, ballade, strophe (puis vient le chapitre sur la chanson, publié en 1815) ; une nouvelle section est consacrée à une classification différente de la poésie lyrique, basée non pas sur le genre, mais sur des caractéristiques thématiques (par exemple, dans la littérature française - la division des odes en spirituelles, héroïques, philosophiques et communautaires) avec une explication de la terminologie et des exemples des odes elles-mêmes. Vient ensuite la division des odes sur de nouveaux motifs (que Derjavin ne supporte cependant pas) : génétliamique - pour les anniversaires, épithalamique - pour le mariage, etc. Deux pages barrées sont consacrées à l'éventuelle systématisation des odes sous les noms de créateurs célèbres : Pindaric, Ossian, etc. Il y a ensuite un aperçu historique des formes de composition et des vers lyriques avec l’application de schémas métriques, de la poésie hébraïque et grecque antique à la poésie germanique contemporaine de Derjavin, en passant par la poésie indienne, arabe, persane, géorgienne, scandinave et même chinoise. Enfin, l’étude se termine par un bref aperçu des paramètres russes. Toute cette partie inédite du Discours mériterait sans doute d'être publiée ; cependant, la portée limitée de cette collection a permis de n'inclure que la moitié déjà publiée du Discours. Il est imprimé sur la base du 7e volume des « Œuvres de Derjavin avec notes explicatives de J. Grot » (Saint-Pétersbourg, 1878, pp. 530-618), avec la correction de fautes de frappe mineures, la réduction des citations introduites par Grot dans comparaison avec le texte des « Lectures », ainsi que la publication de deux illustrations graphiques - un faux texte « russe slave » et une partition musicale en vieux français. Les auteurs anciens et les personnages mythologiques et historiques, contrairement aux personnages nationaux, ne sont pas commentés. Ici, l'écrivain, puisant parmi les meilleurs écrivains et dans ses propres expériences de longue date dans ce genre de poésie, montre tous les accessoires d'une lyre élégante. Mais afin de présenter, d'une part, l'abondance et la force, et d'autre part, la flexibilité et la capacité de la langue russe à décrire clairement et avec douceur tous les sentiments du cœur humain, j'ai cité plusieurs exemples dans des traductions d'anciens , et davantage d'œuvres authentiques de paroliers russes, tout en évitant autant que possible les miennes. Dans les cas nécessaires, lorsqu'il ne connaissait pas les langues étrangères et ne les trouvait pas dans les langues russes, ou pensait qu'elles n'expliquaient pas complètement ses pensées, il utilisait les siennes. Le mot οδιε, en grec Je chante, vient d'un lieu appelé Οδιεου, où étaient chantés à Athènes des rhapsodies ou des passages de l'Iliade et de l'Odyssée d'Homère) 2 . En fait, une personne, surtout un esprit ardent, rempli de pensées, étant dans la solitude et en toute liberté, généralement dans sa prévenance, se livrant à une rêverie, se parle, siffle ou fredonne quelque chose. Les peuples les plus grossiers, de tous temps et dans tous les pays du monde, qui ne connaissaient même pas l'usage du feu, au Mexique, au Pérou, au Brésil, au Canada, au Kamtchatka, à Iakoutsk et dans d'autres lieux presque inhabités, portaient et portent sur eux cette réflexion des rayons du Créateur Tout Sage. Ils ont abandonné leur sauvagerie même et ont commencé à se rassembler en sociétés par le seul moyen du chant et de la lyre, j'entends par là n'importe quel instrument de musique. "Tes éclairs ont illuminé l'univers, la terre a bougé et tremblé." Psaume 76, verset 19 Ou : Alors la rumeur atteignit toutes les limites du monde Comme l'éclair, Qu'Elizabeth régnait, Petrov ayant l'esprit en elle. L'Hymne de Lomonossov s'élève un peu plus bas que l'Ode. Bien qu'il soit possible de donner à celui-ci une caractéristique distinctive d'horreur et de surprise face au pouvoir, et à celui-là de gratitude et d'éloge pour la bienfaisance et le patronage ; mais à en juger par leur mélange constant, il est difficile de déterminer la ligne directe entre eux. Avec des hymnes, les Juifs chantaient à diverses occasions le vrai Dieu et ses miracles, et les païens - les dieux et les hommes qu'ils adoraient, glorifiés par des exploits célèbres. Ils étaient loués durant leur vie et loués après leur mort. Leurs tombeaux, lorsque l’envie cessa, devinrent des autels parmi les païens, et leurs chants des hymnes. On retrouve cela chez tous les peuples et à tous les siècles. Les hymnes contenaient une partie de la religion et de l'enseignement moral. On les chantait pendant le culte, on expliquait les oracles, on proclamait des lois, on enseignait, avant l'invention de l'écriture, des faits glorieux à la postérité, etc. Extrait des odes de Pindare : La harpe d'or d'Apollon, Ami des Muses aux cheveux noirs ! Mais l'Ode ou l'Hymne ne décrit que les sentiments du cœur dans le raisonnement d'un sujet, et non ses actions. Là où ils s’arrêtent, ils se rapprochent déjà d’Epic. Le style est ferme, bruyant, sublime, noble, mais toujours semblable au sujet ; sinon ils perdent leur élégance. En témoigne l'ode «Pour le bonheur» de Jean-Baptiste Rousseau, traduite par M. Lomonossov et Sumarokov. La dernière syllabe ne correspond pas au contenu élevé de l'original. Ainsi l'Hymne et l'Ode empruntent leur langage, leurs couleurs, leur puissance au sujet qu'ils chantent ; mais ils ne se permettent jamais de mots communs ou communs, à moins qu'ils ne soient écrits de cette manière ; mais cela ne se produit pas ici. Cependant, la qualité ou la dignité des hautes odes et des hymnes consistent en : l'inspiration, l'attaque audacieuse, la hauteur, le désordre, l'unité, la variété, la brièveté, la vraisemblance, la nouveauté des sentiments et des expressions, la personnification et l'animation, les images brillantes, les digressions ou les évasions, les sauts, détours, détours, doutes et questions, contraires, sous-entendus, allégories, comparaison et assimilation, aggravation ou effort et autres décors fleuris, souvent moralisateurs, mais toujours douceur et goût. Il serait très long d'en énumérer tous les types. Mais voici quelques exemples : Grozny : Dans cette horreur, il nous semblait que la mer dans sa rage se battait contre les limites du ciel, la Terre gémissait sous la houle ; Kheraskov Ou : Le doux rêve ne méprise Ni les huttes des pauvres villageois, Ni ne court sous les chênaies, Ni les plaines ni les pays tranquilles, Sur lesquels le Zéphyr ludique se déplace le long des épis du champ de maïs Sous le ombre des nuages, Où règnent la paix et la tranquillité. Cette déesse incomparable apportera en abondance en automne la Terre, l'eau, la forêt, l'air en hommage. Lomonossov Ou : Rossy ! Voici Elizabeth, voici, elle est ici dans le tombeau, et dépourvue de rayons de lumière, vouée à la décomposition aujourd'hui ; À l'Ataman et à l'Armée du Don 17 Une attaque audacieuse, ou une entrée bruyante, se produit à partir de l'accumulation de pensées qui, comme l'eau retenue par un barrage ou un rocher, la traversant soudainement, commencent son effort avec un bruit. Il n’est guère possible de s’élever au-dessus d’un tel début ! Quiconque a du goût s'arrêtera immédiatement ici, où il se remarquera tomber. Mais il existe cependant des odes qui commencent tranquillement et montent immédiatement plus haut avec leur envolée. Il y a aussi ceux qui ont une direction douce et droite ; et d'autres sont impétueux et tortueux par endroits, comme tout M. Lomonossov, selon les sujets qu'ils décrivent. Voici des exemples d'une introduction bruyante, silencieuse et qui monte soudainement : Fort : Attention, ô Ciel ! que la rivière. Le haut drame est contenu dans l'action tranquille et calme de la grande âme qui, étant au-dessus des autres et dans les faiblesses de l'homme, par sa fermeté et son courage, et non par l'éclat seul de l'imagination et le tonnerre des mots, montre en lui un être élevé et fait que l'esprit l'honore ou le vénère devant lui. En bref, la grandeur directe consiste dans la force de l'esprit, ou la vérité qui habite en Dieu. Une chose qui est justement gracieuse dans les deux cas est seulement élevée. Dans une ode qui dépeint, comme une chanson lyrique, d'excellents sentiments, et en même temps, comme une épopée ou un drame, décrit l'action de la générosité, les deux sublimes peuvent être placées, mais seulement par un poète qui a du goût, pour ne pas pour diffuser l'action et ainsi calmer les sentiments. Voici des exemples des deux hauteurs et, en général, des deux : Sensuel : La porte s'est ouverte, le bord n'est pas visible, L'œil erre dans l'espace. Avec tout cela, si la raison ne le conduit pas, il faut au moins qu'il le guide. Sinon, ce désordre imaginaire sera en réalité un désordre dans lequel le poète, comme une frénésie, se précipite d'une pensée à l'autre, apparemment sans aucun lien, mais que d'intelligence et de beauté ! Tout cela étonne et surprend grandement les auditeurs. Mais une telle diversité doit toujours renforcer l'unité, faire de l'objet principal le plus attrayant, le plus riche, le plus brillant, ainsi lorsque ses différents rayons, comme les reflets du soleil, lui sont semblables en apparence ou en qualité, de toutes les images environnantes, actions, sons, sentiments secondaires et circonvolutions sur la face de l'unité, et se fondant en elle seule, ils s'étendent, décorent et aggravent sa splendeur. Mais ici il faut un grand art pour que toutes ces variétés s'élèvent peu à peu d'elles-mêmes ; les images devenaient plus brillantes, les sentiments plus vifs, les sons plus saisissants, les rebondissements excitaient davantage la curiosité par leur confusion, et finalement tout cela se résolvait tout à coup par quelque accident inattendu, conduisant au plaisir et à la surprise, avec tonnerre et brillance, ou une sensation agréable. Il faut cependant qu'avec toutes ces variétés il n'y ait rien de tendu, de sombre, de mélangé, de retardé, de superflu ou, comme dit Pindare, une charge si disproportionnée qui pèse sur l'imagination ; mais tout serait clair, tout pratique, tout naturel et nécessaire, pour qu'après avoir traversé le fleuve, il n'y ait pas besoin de parler de traverser le ruisseau. Cependant, toute autre variété indécente sera une tenue clownesque hétéroclite, capable de faire rire un lecteur prudent. Des exemples de diversité en matière de peintures peuvent être vus dans les odes de Pindare et d'Horace. Lomonossov en est rempli. Nos autres poètes, et surtout Petrov, le montrent assez bien. En ce qui concerne d'autres variétés, comme la montée et la descente d'une syllabe, le changement des sons à partir du placement des arrêts, cela ne peut être expliqué ou compris par quelqu'un qui ne connaît pas les langues étrangères, notamment le grec et le latin ; mais pour que ceux qui ne lisent qu'en russe puissent s'en faire une idée, j'ose proposer dans mes écrits des odes : À un amateur d'art, À la prise de Varsovie, Persée et Andromède. Enfin, il y a une diversité dans le plan. Certains annoncent leur objectif dès le début, d’autres le cachent jusqu’à la fin, d’autres encore le cachent tellement qu’il est difficile de le deviner. Un exemple du premier : dans l’ode 19 de Lomonossov, Pour le Nouvel An 1764 ; deuxièmement : j'ai Paon dans mon ode ; troisièmement : chez Horace dans le Livre II, dans l'Ode IV, À Calliope, que suit la traduction ici et sur laquelle, à ce jour, les interprètes ne sont pas d'accord sur l'intention dans laquelle elle a été écrite. Pour montrer la diversité des peintures, citons à titre d'exemple des extraits de Pindare, de Lomonossov et toute ma courte ode à la Procession d'Amphitrite. d. De Pindare : L'aigle, le roi à plumes, est assis sur le sceptre de Zeus et, à travers ses ailes pompeuses, dort dans un doux oubli. d. D'Horace 29 Dans un style sublime : Si elle monte sur le trône, elle est aimée de tous ! ou d'autres qualités, quelle que soit leur actualité, devenaient immédiatement claires et captivaient l'esprit. Ces réseaux ornés ne plaisent pas aux connaisseurs car ils sont savamment inventés ; mais qu'ils caressent leur orgueil lorsqu'ils comprennent leur vraie raison plutôt que les gens ordinaires. Par exemple : ils sont fiers d'entendre dans les flèches de Pindare les sons étonnants de la harpe, ravissant leur cœur ; et dans les flèches d’Homère, ils voient les rayons d’Apollon, ou du soleil, infligeant aux Grecs une plaie mortelle, que les autres ne voient ni n’entendent. Voici des exemples de sentiments et d’expressions nouveaux : Le cuivre n’est-il pas hennissant dans le ventre de l’Etna Et bouillonnant de soufre ? Ces images de poésie lyrique (pour ne pas dire épique) doivent être brèves, avec un pinceau enflammé, ou majestueuses, terribles ou agréablement dessinées d'un seul trait. Une distribution excessive leur enlève le prix. Les hyperboles (ou grossissements) entrent ici surtout en jeu. Un ou plusieurs membres suffisent pour imaginer un terrible géant, le reste sera complété par l'imagination. Voici des exemples de peintures majestueuses, terribles et agréables : Majestueux : Dans les champs remplis de fruits, Où la Volga, le Dniepr, la Neva et le Don, Avec leurs ruisseaux clairs Bruyants, incitent au sommeil les troupeaux, S'assoit et étend ses jambes Sur la steppe , où Hina est séparée de nous par un mur spacieux ; , et ainsi ravir et surprendre les auditeurs. Voici des exemples de retraites : Laisse-moi, - la ferveur de mon cœur me commande, Monarque, en ce jour lumineux, Comme en ton nom l'Éternel A placé pour nous un dais de paix, Préfigurant silencieusement le royaume, Pour que tu puisses renverse la trahison par la paix, - Laisse-moi étendre le regard de mon esprit Vers la bataille et la parenté est miséricordieuse, Là où la demeure de la douceur est solide, La mort est pitoyable et également compagne. Voici des exemples : Az des fleuves (en colère contre mes ennemis, vous en êtes témoins), et où sont-ils ? On pourrait, semble-t-il, ajouter astronomique ou astrologique, en l'empruntant à des signes ou phénomènes célestes avec lesquels le poète conforte son opinion. Ce dernier convient mieux au lyrisme, car la poésie est davantage agrémentée de fiction. Pindare regorge de circonlocutions. Voici des exemples : Paroles sages : Les royaumes fleurissent dans la gloire à travers Moi Et les rois écrivent un jugement juste. Les veines se refroidissent, le cœur fait mal. .. ont atteint les limites éternelles Vos désirs sont sincères, Et le Dieu miséricordieux de Rossov vous a donné le Bébé en gage. La lyre, ou psautier, était conforme à leurs sujets. Des hymnes étaient chantés au lever du soleil, au début de la nuit, à la nouvelle lune et à la perte de la lune, à la récolte des vendanges et des raisins, à la conclusion de la paix et à la jouissance de toutes sortes de bien-être. , ainsi qu'à l'apparition de guerres, de pestes et de tout autre désastre, non pas de la part d'un ou plusieurs ministres de la prière, mais au nom du peuple tout entier. Des remerciements, des louanges, des prières et des plaintes aux divinités étaient offerts à travers des hymnes. Leurs voix étaient des voix de révérence, d'instruction, de solennité, de joie, de splendeur, ou des cris d'indignation, de lamentation, de vengeance, de découragement, de pleurs et de tristesse. C’est ce qu’étaient les Odes et les Hymnes dans les temps anciens, et ce qu’ils chantaient dans les églises, les théâtres, les palais et des centaines d’édifices. Ils étaient parfois suggérés par un conarchiste (récitateur), comme notre stichera, ou proclamés par le poète lui-même avec un son de corde. Cela peut être vu dans de nombreux psaumes de David : « Confessez le Seigneur avec la harpe ; chantez-lui avec un psautier à dix cordes. » Psaume. 32, art. 2 Lomonossov Ou : En ces jours où tout le monde est en fête : Politique et justice, Esprit, conscience et loi sainte Et fête de la logique, Ils mettent l'âge d'or sur les cartes, Ils ponctuent les destinées des mortels, Ils plient l'Univers en un Trantelevo; Lomonossov Ou : Comme une grêle épaisse, il repoussa l'armée volante, chercha la brèche par le côté et déchira le cœur de nos forces. Les Indiens de la secte brahmane ont poussé cette pratique à tel point qu'une génération noble chante des poèmes pieux ou moralisateurs aux femmes enceintes, assurant que l'âme des bébés encore dans le ventre de leur mère sera abreuvée de piété à travers l'âme de leurs mères. Que ce soit vraiment le cas, je ne peux pas le dire ; mais je vois aussi dans les skolia (qui seront expliquées plus loin) des anciens Grecs que même pendant leurs divertissements et leurs fêtes les plus joyeuses, les instructions ne disparaissaient pas de vue. Les paroles primitives et glorieuses qui nous sont parvenues en témoignent. Même les scaldes sauvages qui ont enduré la pauvreté et l'oppression, malgré les visages des puissants, ont chanté des vérités frappantes mais utiles à leurs peuples et à leurs propriétaires. Ils furent parfois persécutés, était-ce parce que le monde ne tolérait pas la vérité, ou parce que le prophète était désagréable dans sa patrie ? - Edouard Ier, roi d'Angleterre, les a même exterminés. Mais au contraire, les bons souverains, les pères de la patrie, qui aimaient la valeur et la piété, les gardaient avec eux, respectaient leurs chants et s'en vantaient. Les chanteurs les accompagnaient partout, même lors des campagnes et des batailles. Ils les ont encouragés, ainsi que l'armée, à des actes courageux et à mépriser la mort. En un mot, l'ancien scalde nordique inspiré était un extatique de foi, de lois, de liberté, de gloire, d'honneur, d'amour de la patrie et de loyauté envers son souverain. Tenant une lyre dans ses mains et chantant des chansons, il se précipita entre les horreurs et les dangers, comme un fou, prêchant la vertu. Le barde de midi était le même. Le Psautier est rempli de piété. Le tout premier psaume n’est rien d’autre qu’une leçon de morale. Le prophète inspiré (Vates) ou l’ancien parolier était une seule et même personne. Il était le héraut du Ciel, l'organe de la vérité. La grandeur, la splendeur et la gloire de ce monde disparaissent ; mais la vérité, qui tonne dans la louange du Très-Haut dans les psalmodies, demeure et durera à jamais ! C'est pour cette raison, je pense, que plus que toute autre chose, les odes de Pindare et d'Horace nous sont parvenues, car dans les premières étincelles de respect pour Dieu et d'instructions aux rois brillent, et dans la seconde, avec la douceur de la vie, les règles de la sagesse. Dans ce raisonnement, l'enseignement moral, bref d'ailleurs et bien dit, non seulement ne gâche pas les hauts chants lyriques, mais les décore même. Voici des exemples. Accueillez la générosité avec la vérité, observez le bénéfice du peuple ; Kapnist 44 Onomatopée : Et le tonnerre se précipita sur le tonnerre. Pour éviter le coup Dans mon triste sort, je verserais de la cire du yar des ailes légères pour moi et la douceur de mon amie s'envolerait vers sa patrie ; Si le poète suit rapidement le premier sans aucun raisonnement, et après le second, sans hâte, avec prudence, et après le droit de ce dernier, et pas avant, publie ses œuvres : alors sans aucun doute, tôt ou tard il reçoit des éclaboussures 46 ; ressentez et ils ressentiront; versez des larmes et ils pleureront. Juste à partir de l'exclamation du cœur, le tonnerre se fait entendre. L’inspiration, l’inspiration, je le répète, et rien d’autre, remplit l’âme du parolier d’un feu céleste. Il tend toutes ses forces, inspire, élève et arrache pour ainsi dire son existence des linceuls de chair ou de toutes limites terrestres, afin de mieux exprimer et clarifier sa position frénétique. De l'inspiration naissent des impulsions orageuses, des délices enflammés, des pensées divines élevées, des élans élevés, des paroles riches, des préfigurations mystérieuses, des imitations vivantes, des transferts courageux et d'autres embellissements rhétoriques, dont nous avons déjà parlé. De lui, ou il est plus approprié de dire ici, de l'Esprit de Dieu, sous les cordes du parolier et roi juif couronné, les collines sautèrent, la terre bougea, le ciel s'inclina devant la face du Tout-Puissant ; le soleil est devenu son trône et la lune est devenue son marchepied. De lui, j'ose le dire, mais seulement par imitation des saints prophètes, Orphée conduisait avec lui les forêts et les rivières ; Homère, en oignant la tête de Jupiter, secoua l'univers. Ne connaissant pas le vrai Dieu, les poètes païens ne pouvaient pas s'élever jusqu'à glorifier l'Invisible, l'Incompréhensible ; car leurs concepts étaient plus physiques que spirituels et étaient divisés en de nombreuses divinités. Mais j'en parlerai ci-dessous, et maintenant assez sur les hymnes et les odes, dont de nombreux exemples peuvent être vus dans le psautier. De tous les hymnes païens, l'hymne du philosophe stoïcien grec Cléanthe, publié dans mes écrits 47, s'en rapproche le plus, en termes de pensées purifiées de l'idolâtrie et par son contenu élevé. Dans l'Église chrétienne, sans parler des nouveaux, les hymnes les plus glorieux de l'Antiquité sont : Nous te louons Dieu, Saints de Lumière Tranquilles de Gloire 48 . Cependant, à titre d'exemple, je place ici un hymne traduit d'Homère et je commence à expliquer d'autres degrés inférieurs de chants lyriques anciens. Le fils d'Hypérion arrêta la course des chevaux luxuriants au milieu de la journée, jusqu'à ce que la divine jeune fille retire les armes de ses épaules. Dans un dithyrambe, il est permis, pour la représentation la plus vivante des objets, d'ajouter plusieurs mots à un mot souvent répété en chœur, de sorte que par là la puissance des sentiments augmente immédiatement davantage et continue jusqu'à ce que l'attention soit assourdie par le bruit et l'imagination s'enflamme. La propriété la plus importante d'un dithyrambe est que des images, qui semblent n'avoir aucun rapport les unes avec les autres, se rassemblent en foule, mais ne se suivent pas. De sorte que l'écrivain, faisant constamment des sauts, même s'il connaissait le lien de ses pensées, ne le révélerait en aucune façon. Exempt de toutes les règles de l'art, il utiliserait différentes mesures et types de poésie, mais uniquement celles qui convenaient à la musique. Ayant toute la liberté pour moyen, possédant un véritable esprit spirituel et une richesse de pensées, il serait capable de cacher tout cela de telle manière que ses imitateurs, n'ayant pas un feu semblable et une volupté aussi violente que lui, pensant être réfléchi et mystérieux, avec leur pompe pompeuse ne montrerait que des sentiments ordinaires, des couleurs ordinaires. C'est la beauté des dithyrambes. Et c'est pour cette raison que les petits écrivains grecs, voulant se distinguer ainsi, commencèrent par des tableaux magnifiques, empruntés aux signes célestes et aux phénomènes aériens : mais ils furent ridiculisés par le célèbre comédien Aristophane. Dans une de ses comédies, il présente un homme descendu du ciel ; Ils lui demandent ce qu'il a vu là-bas ? - Réponses : écrivains de dithyrambes qui courent entre nuages et vents, s'emparant des brumes et des vapeurs pour en faire de magnifiques introductions ; et ailleurs, il les compara à des bulles d'air qui touchaient à peine le sol et disparaissaient. C'était donc une pratique courante parmi les poètes que ceux qui voulaient chanter les louanges d'Apollon se mettent dans une position calme ; mais lui-même, commençant à louer Bacchus, se mit en colère et se tourna dans toutes les directions ; quand même cela n'animait pas son imagination, il l'excitait par une consommation excessive de vin. Enflammé par l'éclair des boissons, j'entre en lice, dit Archiloque. - Je ne connais pas les louanges composées par nos célèbres paroliers ; mais dans certaines chansons populaires, dites tziganes, où le refrain est : brûle, parle ! Je vois leur ressemblance. Les esthéticiens trouvent deux odes semblables aux dithyrambes d'Horace dans le deuxième livre XIX, dans le troisième XXV, dont je joins la première en traduction : Bacchus au loin, croyez-moi postérité, j'ai vu : Il était assis parmi les rochers sauvages, enseignant des chants. aux nymphes qui l'écoutaient, aux oreilles pointues, aux pieds de bouc, aux satyres, etc. 49 Scolia. Les Grecs, sans mentionner ici leurs épodes, réceptions, nomes, prosodies, péans, dithyrambes, parthénies, gymnopédies, endiminitions, hyporhèmes, chants arctiques et autres, en avaient beaucoup pour différentes occasions 50 ; mais ils chantaient de plus en plus souvent que quiconque lors de leurs fêtes amicales à table, et certains, disent-ils, dans des mystères avec divers rituels, inventés par Terpander pendant les fêtes carnéennes de la XXXVIe Olympiade, introduits à Athènes par Athénée, dit d'Aristote skolia, ou chansons à boire. Ces scolies étaient divisées en mythologiques, historiques et sociales, dont les mythologiques étaient presque les mêmes que les péans, et les péans eux-mêmes étaient chantés à table parmi d'autres scolies. C'était l'habitude des Grecs, lorsqu'ils s'asseyaient pour manger, de commencer par proclamer à l'unanimité la louange aux dieux. Puis ils chantaient à différentes occasions avec des rituels différents, selon le décorum du contenu, ladite skolia - les unes avec des branches de myrte, d'autres avec des branches de laurier, et d'autres avec un gobelet de vin, les tenant dans leurs mains et les passant de la main. à remettre à côté, ou en diagonale les uns par rapport aux autres, en chantant alternativement. Lorsque la musique s'est améliorée et qu'ils ont commencé à utiliser la harpe dans les conversations, ceux qui n'étaient pas doués en chant, quand il s'agissait d'eux, ont dû demander aux chanteurs célèbres de chanter pour eux-mêmes, en leur offrant des cadeaux pour cela. Ainsi, les Grecs avaient trois rites dans leur discussion sur le chant des chansons à boire : premièrement, chanter les dieux à l'unanimité ; le second, tour à tour avec les branches ; troisièmement, par l'intermédiaire d'un chanteur accompagné d'une harpe. Ce dernier, bien interprété par un excellent chanteur, toucha grandement les âmes des convives où étaient glorifiés les vertus et les exploits du peuple, des ancêtres et d'eux-mêmes. Mais les Grecs possédaient aussi d’innombrables chants folkloriques ou publics. Chacun a sa propre condition de personnes, comme : les guerriers, les bergers, les agriculteurs, les batteurs, les meuniers, les porteurs d'eau et d'autres conditions différentes des habitants ; ainsi que pour toutes sortes d'occasions : mariage, funérailles, drôles, moqueurs et autres. Par exemple, je joins ici plusieurs skolia anciennes 51. Il me semble que c'est d'eux que sont nés les chants à boire et les chants maçonniques. Non! Vous n’êtes pas encore mort, Notre très cher Harmodion ; Si de faibles étincelles de littérature brillaient quelque part, ce n'était autre que barbare, composé des dialectes grossiers des vainqueurs, dont l'influence gâtait la langue des Romains vaincus. La poésie alors, sans inspiration ni goût, si on peut l'appeler ainsi, était un tissage dur de mots en prosodie syllabique, qu'on appelait runique lors de l'invasion des Goths. Si la découverte récente d'un rouleau poétique slave-runique du Ier siècle et de plusieurs paroles du siècle des prêtres de Novgorod est vraie, alors ils appartiennent également à ce genre de temps sombres de versification. J'en présente des extraits pour les curieux ; mais je ne peux garantir leur authenticité, même s'il semble que les lettres et syllabes témoignent de leur extrême antiquité 55. Laissons les experts en juger 56. Les aigles ne le regardent pas Umochi Boyan encore de la chance Et qui est bon pour ça Juge Velesi ne tue pas les Slaves de Slovénie ne meurs pas Mchi Bojani dans la langue du reste de la Mémoire Zlgor Les Mages avalent la mémoire d'Odin Scythe din Zltym sables fête funéraire éruption cutanée.

Traduction : Ne te tais pas, Boyan, chante encore ;

Des charbons. Dans les poèmes des premiers chrétiens, ni les strophes individuelles identiques ne sont visibles, ni la chute des syllabes de la poésie grecque et romaine, ni la combinaison de rimes consonnes de la poésie du Moyen et du Nouvel Âge ; ils ne découlaient pas des ravissements d'une passion quelconque, ou de la floraison d'un poète qui attendait une récompense de quelqu'un, ou une gloire humaine terrestre et périssable limitée ; mais leur contenu et leur propriété principale étaient l'élan spirituel et ardent d'une foi pure et vivante, basée sur l'espérance de la résurrection et l'attente de récompenses célestes, ou de couronnes d'immortalité pour le martyre, ou d'actes de piété. Au Ve siècle, Prudence et Nil écrivaient déjà en vers mesurés. En VII et VIII, de nombreux cantiques d'église célèbres sont apparus dans l'Église d'Orient, parmi lesquels le plus célèbre est Jean de Damas 65, dont Irmologius et Octoechos, ou Osmiglasnik, sont chantés quotidiennement dans notre Église slave-russe avec tendresse spirituelle. Mais dans les airs de ces chants, on peut déjà voir l'imitation récurrente des tons fleuris d'osmi grecs, connus sous les noms de dorique, phrygique, lydien, ionien, iolien et autres. Certains d'entre eux sont écrits en grec en vers, principalement des strophes iambiques et régulières. Bien que cela ne soit pas perceptible dans la traduction slave, la disposition de la mélodie nous rend quelque peu perceptible la régularité de l’original. D'autres de ces chants sont composés dans la prose originale, mais avec un nombre presque égal de syllabes dans chaque voix, ou mélodie, de sorte qu'après le chant du premier vers présenté, les suivants puissent être chantés. Dans nos traductions slaves, cela est quelque peu difficile à cause de la différence entre le nombre de syllabes et l'original ; et c'est pourquoi dans notre Église, par exemple dans les canons, seul l'irmos est chanté, et les autres vers en dessous, qui sont également destinés au chant, sont lus. Avec un si nouveau poème chrétien, de nouveaux types et noms de chants sont nés, inconnus des anciens, tels que : Octoechos, Triodion, Irmos, Canon, Antiphon, Stichera, Troparion, Kontakion, Ikos, Akathist et autres 66. Les auteurs d'hymnes religieux avaient le même droit d'inventer ces genres et de les appeler avec les noms ci-dessus que les poètes italiens et français les plus récents avaient le même droit aux cantates, sonnets, strophes, rondes, romans, ballades et autres, qui étaient également inconnus dans la poésie ancienne. C’est pourtant en vain que certains écrivains étrangers modernes imputent aux premiers chrétiens le déclin de ces derniers. Son déclin doit être attribué aux coups d’État et aux changements de langues dus aux invasions barbares, et non aux chrétiens. Les premiers Pères de l’Église n’ont pas négligé la lecture des anciens poètes païens. Aratas et Epiménide 67, auxquels il fait référence, sont également visibles dans le saint Apôtre Paul. Origène, Clément d'Alexandrie, Minucius Félix, Basile le Grand et de nombreux Pères citent souvent Omir, Hésiode et d'autres poètes comme témoignages. Dans les monastères chrétiens, ils copiaient tous les anciens écrivains grecs et romains et les sauvaient ainsi de la perte. Il est vrai que les chrétiens des premiers siècles n'avaient pas de poèmes semblables à Omirova et à Virgile, ni d'odes égales à Pindare et à Horace ; mais des exemples de ces hymnes pieux ne sont pas restés inaccessibles à notre époque. Quant aux images hautes et majestueuses des sensations abstraites divines et spirituelles, ni les noms d’Orphée, ni ceux de Pindare, ni ceux d’Horatien ne peuvent se comparer aux noms chrétiens ; et donc leur brièveté, leur expressivité vivifiante, leurs pensées élevées ne peuvent qu'être reconnues comme des exemples lyriques. Par exemple : « Ses armées célestes glorifient, et les Chérubins et les Séraphins tremblent, chaque souffle et chaque créature, chantent, bénissent et exaltent pour toujours ! » Ce n’est que depuis lors que la véritable aube des Lumières a commencé en Occident. Les sciences et les arts de différents pays du monde ont commencé à se rassembler dans leur ancienne patrie, l'Italie. Les chevaliers de la croix qui se trouvaient en Palestine, à leur retour chez eux, rapportèrent avec eux de la poésie empruntée aux Arabes orientaux propriétaires de l'Espagne ; De là, elle s'est déplacée vers l'Italie, la France, l'Allemagne 70 et d'autres régions adjacentes. Les Troubadours 71, poètes provençaux, l'ont diffusé. Ils écrivaient leurs poèmes dans la langue provençale ou romane mentionnée ci-dessus, chantant leurs actes romantiques chevaleresques, leurs formalités administratives et toutes sortes de mélanges communautaires. Les personnages principaux du contenu de leurs chansons étaient la piété, le courage et l'amour. A cet effet, je joins une chanson du XIIIe siècle, œuvre du troubadour Gautier de Coancy 72 . Eux, imitant les anciens, ont formé leurs œuvres lyriques selon leurs exemples et peuvent sans aucun doute être appelés les revivalistes de l'ancienne poésie et les pères de la nouvelle poésie dans les soi-disant Canzones, Sonnets, Ballades, Strophes, Madrigaux et autres chants connus en Europe. Il me semble, si je ne me trompe, qu'ils sont bons tous les deux, chacun à sa manière, pour des goûts différents ; mais je pense que dans ce dernier cas, il y a plus de liberté, plus d'effusion de chaleur, lorsque l'harmonie, sans faiblir dans les rimes, coule continuellement, comme une rivière rapide, ruisseau après ruisseau. Mais cela nécessite un don plus naturel que l’art 78. Enfin, commençons par expliquer toutes les paroles des chansons les plus récentes mentionnées ci-dessus 79 .

À propos de qui j'ai chanté, bloguez sur cela.

L’opéra n’est pas une invention de l’Italie seule, comme beaucoup le pensent ; mais à certains égards, ce n'est rien d'autre qu'une imitation de la tragédie grecque antique. Là aussi, les conversations étaient accompagnées de musique, ainsi que de récitatifs, seulement sur certains tons 80 ; De même, des poèmes lyriques étaient chantés par des chœurs, mais aussi par des chœurs. D'autre part, on sait qu'à l'époque moderne, différents peuples ont inventé et introduit de nouveaux changements pour le plaisir des souverains et des nobles, qui sont combinés et mélangés avec une musique aux tons multiples et des spectacles variés, qui n'existaient pas auparavant. Pendant longtemps, l'opéra fut un divertissement réservé à la cour, et encore lors d'occasions particulières ; mais comme la plupart sont des opéras lyriques, ou mieux encore, directs et importants, suivant les modèles de Metastasia, ils devraient tous être écrits en vers lyriques courts, ou au moins en prose numérisée, afin qu'ils puissent être commodément accompagnés de musique ; et c'est pourquoi nous en dirons quelque chose. Cela ne peut se faire sans les excellents talents des virtuoses. Les talents sont rares, et s'ils sont trouvés, alors la plus grande difficulté est de les amener à une unanimité sincère, par orgueil, par propre justice et par leurs innombrables caprices, afin que chacun agisse en harmonie et vers un même but. Chacun d'eux veut se distinguer par son art, quoi qu'il en soit, au moins aux dépens de l'autre, et parfois à lui seul, ne serait-ce que, par exemple, un poète à l'imagination gigantesque, un chanteur à l'extension excessive de sa voix, celle d'un musicien avec des sauts de doigts incompréhensibles, avec de forts applaudissements, lui font gonfler les yeux et étendre les oreilles des gens du même goût qu'eux. C'est pourquoi il arrive qu'en pareil cas ils deviennent comme ces sauteurs à la corde qui forcent leurs bras à marcher et leurs jambes à rengainer une épée, pensant que c'est extrêmement bien. De tels efforts et incohérences avec le goût direct aboutissent à l'absurdité des opéras italiens. Au lieu d'un spectacle agréable - un jeu, au lieu d'une délicieuse harmonie - une conversation de chèvre. Enfin, MM. Les esthéticiens allemands disent que cette idée magnifique, avec toute la supériorité de son invention, qui devrait être la meilleure de toutes les idées, a été inventée plus par frivolité que par prudence, car d'une part elle ne peut presque pas être parfaite, et d'autre part , dans son étrangeté et ses phénomènes clownesques, humilie les talents les plus excellents et rend les beaux-arts méprisants. Les Italiens eux-mêmes admettent que l'opéra le plus magnifique est souvent ennuyeux, voire insupportable, parce qu'il s'écarte de la nature et ne conserve même pas l'ombre d'une probabilité. Même si cela procure un certain plaisir, il n'est que momentané, car s'il amuse les yeux et les oreilles, il ne nourrit pas l'âme. La raison transparaît rarement dans les opéras. En considérant cela, en raison des coûts élevés qu'elle coûte, des innombrables travaux qu'elle implique et des diverses combinaisons de choses, elle est comme cette machine multi-complexe qui se détériore constamment. C'est, selon le dicton d'Auguste 82, ce poisson qui ne vaut pas un oud doré, ni un jeu de bougie. "S'il y a quelque chose de bon en soi qui peut apporter un bénéfice, alors la seule chose est que cela a donné la possibilité de combiner la poésie avec la musique, comme c'était le cas chez les anciens. - Pour toutes ces raisons, les messieurs de l'esthétique veulent." sa correction, pour qu'elle élève à ce noble but qu'était la tragédie grecque dont elle est issue, je n'entends pas du tout me rallier à un jugement aussi strict, j'ose ici défendre l'Opéra, qui a accès au souverain, le respect de ses subordonnés et la bonne volonté du public, à qui serait confiée la direction de cet important spectacle, et sa médiocrité peut mériter de la gratitude. Il y a peu de connaisseurs subtils, les goûts varient et un moment de plaisir est un pas vers le bonheur. Et c’est beaucoup quand certains ont la possibilité d’y passer quelques heures agréablement. Quel autre spectacle en est plus capable que l’Opéra ? - Il me semble que c'est une liste, ou une abréviation de tout le monde visible. J'en dirai davantage : c'est le royaume vivant de la poésie ; un exemple (idéal), ou une ombre de ce plaisir qui n'est pas vu par l'œil, qui n'est pas entendu par l'oreille et qui ne monte pas au cœur, du moins à l'homme ordinaire. Il représente des batailles, des victoires, des célébrations, des édifices magnifiques, des cabanes, des grottes, des tempêtes, des éclairs, du tonnerre, une mer agitée, des naufrages, des abîmes, crachant des flammes. Ou en contraste avec cela : des bosquets agréables, des vallées, des sources murmurantes, des prairies fleuries, des touffes de zéphyrs, des aurores, des arcs-en-ciel, des pluies, la lune qui brille dans la nuit, le soleil brillant de midi ; Dans celui-ci, les nuages descendent sur la terre, les dieux s'assoient dessus, les génies volent, les fantômes, les monstres, les animaux apparaissent, les lions rugissent, les arbres marchent, les collines s'élèvent et disparaissent, les oiseaux chantent, des échos se font entendre. En un mot, vous voyez devant vous un monde magique et enchanteur, dans lequel le regard est rempli d'éclat, l'oreille d'harmonie, l'esprit d'incompréhensibilité, et vous voyez toute cette merveille créée par l'art, et, d'ailleurs, dans un diminutif forme, et l'homme reconnaît ici toute sa grandeur et sa domination sur l'univers. En vérité, après un magnifique opéra, on se retrouve dans une sorte de doux ravissement, comme si après un rêve agréable, on oubliait tous les ennuis de la vie. Que veux-tu? - Concernant sa finalité morale, qu'est-ce qui l'empêche d'être élevée au même niveau de dignité et de respect dans lequel se trouvait la tragédie grecque ? - On sait qu'à Athènes le théâtre était une institution politique. Pendant longtemps, la Grèce a soutenu les sentiments magnanimes de son peuple, prouvant ainsi sa supériorité sur les barbares. On a beaucoup dit et écrit que la gloire est la passion des âmes nobles ; que rien d'autre ne peut donner naissance à des héros et conquérir leurs cœurs qu'avec elle seule. Le grand Souvorov surveillait ce que disaient de lui les cochers des bases et les paysans lors des réunions. Des citoyens, ils reçoivent des nouvelles sur les divertissements de la ville, si cela ne se produit pas eux-mêmes. Il n’y a rien qui frappe plus l’esprit du peuple et ne l’oriente vers le but de son gouvernement que des spectacles aussi séduisants. C'est là toute la subtilité de la politique de l'Aréopage et le véritable domaine de l'Opéra. Nulle part il n'est meilleur et plus approprié de chanter, accompagnées d'une harpe, des odes hautes et puissantes à la mémoire immortelle des héros de la patrie et à la gloire des bons souverains, comme dans un opéra au théâtre. Catherine la Grande le savait parfaitement. Nous avons vu et entendu l'effet de la performance musicale héroïque qu'elle a composée en temps de guerre intitulée Oleg, dans laquelle une strophe de la 16e ode de M. Lomonossov a été chantée : Le destin nécessaire est posé à toutes les nations, Pour que la trompette de guerre réveille le triste ceux à la gaieté. L'artiste d'opéra-comique, appliquant cela, emprunte son contenu aux romans, à l'auberge, plaisante noblement, plus avec des pensées que des mots, évitant les vulgaires, et plus encore les déformant selon les réprimandes des étrangers. Les Italiens sont riches dans les deux, et les Français sont plutôt dans les opéras-comiques, surtout les petits, qu'ils appellent opérettes. Autant que je sache, nous n'avons que deux opéras importants composés par Sumarokov : Céphale et Procris, Pyrame et Tizbé. Il existe des traductions de Metastasia et d'autres langues étrangères : mais elles sont jouées dans ces langues, et non en russe. Il existe plusieurs essais amusants de MM. deux Kniazhnins, Kheraskov, le prince Gorchakov, le prince Shakhovsky, Popov et d'autres ; mais tout le monde préfère M. Ablesimova Melnik, en raison de son plan naturel, de son intrigue et de son langage simple. On peut voir ci-dessus que la défunte impératrice honorait ce genre de poésie de son métier. Elle aimait le peuple russe et voulait l’habituer à son propre langage au Théâtre 84.

La cour de Velessov ne peut échapper : la gloire des Slaves ne peut être diminuée.

La chanson est née chez l'homme avant de bavarder, de faire une voix. Cela a déjà été dit au tout début de cette discussion lyrique. Les chants anciens russes sont divisés en trois sections : longue, dansante et médiane. Leur caractère, leur mélodie et leur similitude avec l'ancien et le grec peuvent être vus dans la préface du défunt conseiller privé et cavalier Lvov, dans le livre qu'il a publié en 1790 sur le chant populaire russe 85, où tout le contenu des chansons, recueilli par son efforts, ont été mis en notes par le chef d'orchestre de la cour Prach 86. A côté du jeune homme se tient son bon cheval, et il frappe la terre mère humide avec son sabot, comme s'il voulait dire un mot au propriétaire : Lève-toi, lève-toi, brave homme ! Le règne de l’impératrice Elisabeth fut un siècle de chants. Elle-même a daigné se livrer à ce plaisir. Pour montrer le goût de cette époque, je joins ci-dessous cette chanson, autant que l'on sache d'après la légende, composée par sa propre personne. De telles chansons en général, bien sûr élégantes, ou mieux comprises par les gens, selon l'esthétique, ne sont rien de plus qu'un regard instantané sur une nature agréable, douce, joyeuse et enjouée, dans laquelle une personne profite du bonheur de la vie ; ou, contrairement à cela, dans des cas malheureux, il est submergé par le chagrin, le découragement, la mélancolie, la tristesse, etc. La préposition de la chanson, son expression et son déroulement sont adaptés à son contenu. C'est facile, naturel, simple. Le chant est dominé par un sentiment plein et vivant, comme dans l'ode ; mais seulement beaucoup plus calme, pas avec une telle élévation et une telle étendue. Une chanson est par nature destinée au chant : elle doit alors être douce, capable d'être musicale et répétée par un instrument. Dans la chanson, ni les sensations joyeuses, ni tristes, ni drôles, ni moqueuses ne violent les règles de la décence et les limites de la vie communautaire. Les experts disent qu’il est difficile de tracer une ligne de différence entre une chanson et une ode. Mais s’il existe, il ne repose sur rien d’autre que le progressisme. Pour analyser des degrés semblables dans des œuvres, il faut un esprit très pénétrant et un sentiment extrêmement subtil pour en déterminer la différence décisive. L'ode et le chant ont tellement de points communs que tous deux ont le droit de s'attribuer chaque nom ; cependant il n'est pas impossible d'indiquer quelque ombre entre eux, tant par leur situation intérieure qu'extérieure. En interne : la chanson suit toujours une direction directe, et l’ode s’éloigne de manière sinueuse vers des idées détournées et secondaires. La chanson explique une passion et l'ode s'envole vers d'autres. La chanson a une syllabe simple, fine, calme, douce, légère et pure ; et l'ode est audacieuse, bruyante, sublime, épanouie, brillante et parfois moins travaillée. Une chanson conserve parfois longtemps une sensation pour s'imprimer davantage dans la mémoire par sa suite, mais une ode avec sa diversité ravit l'esprit et est vite oubliée. La chanson s'éloigne autant que possible des images et de la floraison, mais l'ode, au contraire, en est décorée. La chanson est un sentiment et l'ode est chaleureuse. En termes de composition externe : la chanson a des couplets similaires et égaux à la première ; et l'ode comporte parfois des strophes de tailles différentes et des vers inégaux. La chanson dans chaque couplet contient le sens complet et les périodes finales ; et dans une ode, la pensée s'envole souvent non seulement dans les strophes voisines, mais aussi dans les strophes suivantes. Nos chansons sont écrites pour la plupart en trochées, ou autres mètres, mais seulement en vers de trois ou deux pieds, qui conviennent pour s'appuyer sur la musique ; et des odes à lire, la plupart en tétramètre iambique, émettant des sons forts, du moins c'est ainsi qu'écrivaient presque toujours MM. Lomonosov et Sumarokov, à la suite des Allemands et des Français. La chanson a un air, ou une mélodie, dans le raisonnement de ses vers, l'arrangement uniforme et les mesures des vers, qui peuvent facilement être mémorisés et ravivés en mémoire par la voix ; et l'ode, en raison de ses strophes inégales et de ses expressions variées, dans la discussion de ses divers sujets, doit être transmise avec une harmonie différente et n'est pas facilement fixée dans la mémoire. La chanson doit être décorée avec une simplicité non artificielle, des vers doux et des rimes riches ; et l'ode se contente du mouvement mécanique et de la prosodie seule, négligeant trop les rimes sonores, ou est écrite du tout sans elles ; mais ne se soucie que de la richesse, de la pensée élevée et de l'expressivité vive. L'agréable règne dans le chant, et l'envolée dans l'ode. La chanson ne tolère aucune aspérité, aucune erreur ; et dans l'eau parfois, comme au soleil, les petites taches sont excusées. La chanson évite généralement les mots slaves importants, les phrases audacieuses et toutes sortes d'embellissements lyriques, et se contente uniquement de clarté et de simplicité artificielle ; et une ode ne peut presque pas se passer de la langue slave, des circonvolutions et de la profondeur. Enfin, tout dans la chanson doit être naturel, léger, bref, touchant, passionné, ludique et clair, sans aucune astuce ni exagération. Un excellent parolier doit parfois céder le pas à une dame frivole et joyeuse lorsqu'il compose une chanson. Les Français sont reconnus dans toute l'Europe comme les meilleurs artistes de ce type de poésie. Surtout leurs chansons d'amour, drôles et à boire, en termes d'agrément, ont presque atteint la perfection. Nous en avons beaucoup de semblables, d'autres, peut-être pas pires, que l'on peut voir dans tous nos recueils de chants, où il y a des chants pour toutes les occasions. Nous honorons les meilleurs auteurs-compositeurs : MM. Neledinsky, Dmitriev, Popov, Bogdanovich, Kapnist, Karamzin, Prince Gorchakov et d'autres, dont je me permets de montrer les noms, et surtout d'excellents paroliers, dans la nomenclature. En conclusion, voici le chant pastoral que la légende rapporte à l'éminent compositeur précité : Pure

eal, faisant un signe de tête au prince Gorchakov, avec qui, apparemment, il était ami depuis l'Antiquité : « C'est notre Juvénal. »70 La polémique autour de Fonvizin en 1777-1783 permet d'imaginer plus clairement la situation sociale dans laquelle « Nedorosl » a été créé., et montrent que la reconnaissance des mérites novateurs de Fonvizine ne s'est pas du tout déroulée sans heurts. Ils sont à l'origine des apparitions rééditaires de l'écrivain, qu'il a finalement décidé d'entreprendre dans les pages de « L'Interlocuteur des Amoureux du ». Mot russe" dans les années 1780. P. Notes d'un contemporain. M.; L., 1955, p. 351. TRAVAIL DE V. A. ZAPADOV G. R. DERZHAVIN SUR « LA DISCUSSION SUR LA POÉSIE LYRIQUE » * « Un discours sur la poésie lyrique, ou un Ode" - l'œuvre littéraire finale - l'œuvre théorique de G.R. Derzhavin - a partagé le sort dramatique commun de l'héritage manuscrit du poète. La publication du traité a commencé dans "La lecture dans la conversation des amoureux de la parole russe" en 1811 (livre 2) et se poursuit l'année suivante (livre 6). La publication du texte séquentiel est alors interrompue. Ce n'est que dans le 14e livre (1815) que parurent des fragments de la partie suivante du « Discours », précédés de la note de l'auteur : « Les honorables visiteurs furent heureux d'entendre mon raisonnement dans les 1er et 6e livres des « Lectures dans la conversation de Amoureux de la parole russe » sur la poésie lyrique ancienne et médiévale. Dans l'ordre, nous devrions maintenant parler des plus récentes, à savoir : de la cantate, de l'oratorio, du sonnet, du madrigal, du triolet, du rondo, de la sérénade, de l'opéra, de la ballade, de la strophe, de la romance. et des chansons simples, en quoi elles diffèrent les unes des autres et ce que les écrivains devraient y observer ; mais comme cela est plus lié à l'enseignement classique des étudiants et conduirait peut-être à l'ennui, alors laisser une telle discussion être publiée dans ; en général dans un livre spécial, il ne s'agira ici que de l'opéra, et surtout héroïque, qu'on n'a encore presque pas dans la nature, et aussi du tout dernier degré de la lyre, c'est-à-dire d'une simple chanson, dans. ce qui diffère de l'ode, pour les deux * La 3ème partie de ce traité est publiée en annexe ; rien ne s'est passé nulle part, je dois lire dans ma langue maternelle. "1 Ces trois publications ont déterminé le sort et. datation des « Discours sur la poésie lyrique » depuis plus d’un siècle. En 1816, Derjavin mourut et le « livre séparé » promis des Discours ne parut pas. Aux œuvres rassemblées du poète (dont le corps principal était constitué de p.) œuvres incluses dans cinq parties de l'édition de 1808-1816) "Discours sur la poésie lyrique" a été ajouté par N. A. Polev dans l'édition Stukino de 1845, et la datation du traité était entièrement déterminée par les publications. Dans la « Liste chronologique des œuvres de Derjavine », compilée par Polev, l’année 1811 est indiquée comme « Discours sur la poésie lyrique » et sous 1815, « La fin du discours sur la poésie ». Le même texte et les mêmes dates sont reproduits dans l’édition académique des œuvres de Derjavin éditée par J. K. Grot (voir : Gr., 7, 516-611). Contrairement à sa propre déclaration, qui déclarait parmi les « caractéristiques principales » obligatoires de la publication « 3) Révision du texte à partir des manuscrits » (Gr., 1, IX), J. K. Grot a absolument négligé les manuscrits de Derzhavin et a répété le texte des publications de revues. . Ainsi, un grand nombre d'erreurs contenues dans les publications ont été reproduites dans la publication académique et canonisées par son autorité. Il est cependant impossible de ne pas prêter attention à l'avertissement mentionné ci-dessus de Derjavin concernant la publication de 1815. Il en résulte clairement que dans le 14e livre des « Lectures », seuls des fragments d'un ouvrage volumineux sont publiés. Pendant ce temps, dans l’édition de Grot, il n’y a pas un mot qui répondrait à la question de savoir si Derjavin a continué le Discours2. Ce n’est que dans la biographie du poète qu’il est noté avec désinvolture qu’il « est resté inachevé » (Gr., 8, 919). Ce n’est qu’en 1933, dans une revue des manuscrits de Derjavin, que G. A. Gukovsky souligna l’existence du poète parmi les papiers de la Bibliothèque publique d’État du même nom. M. E. Saltykov-Shchedrin de la « deuxième partie » du traité et l'a brièvement décrit. En même temps, soulignant la « figure du silence » dans Grotto, Goukovski déclarait : « Entre-temps, la suite du « Discours » était écrite et entièrement achevée par Derjavine, et elle était en outre préparée pour la publication. »3 Cependant, six mois plus tard ; avant la parution du volume "Patrimoine littéraire" "un recueil de poèmes de Derzhavin a été publié dans l'édition de la "Bibliothèque du poète" - édité et avec des notes par le même G. A. Gukovsky. D'après les notes, il est clair que, en extrayant du suite de "Discussion1 Œuvres de Derzhavin avec notes explicatives de J. Grot. ., 1872, vol. 7, p. 598. D'autres références à cette édition sont incluses dans le texte avec la marque « Gr. », indiquant le volume et la page 2 Pour les raisons, voir : V. A. Zapadov. Textologie et idéologie. (La lutte autour de l'héritage littéraire de G. R. Derzhavin - Problèmes d'étude de la littérature russe du XVIIIe siècle L., 1980, numéro 124. 3 G. A. . Patrimoine littéraire de G. R. Derzhavin - Patrimoine littéraire, M„ 1933, n° 9-10, pp. 386-387 et 378. 230" poèmes individuels à publier, le chercheur n'a pas encore eu le temps de comprendre le matériel et n'a pas vu que le manuscrit à partir duquel il a sélectionné les poèmes est le « texte final » du traité de Derjavin. 4 Apparemment, la grande popularité de la publication de la « Bibliothèque du poète » a conduit au fait que de nombreux chercheurs n'ont pas remarqué le changement dans le point de vue de G. A. Gukovsky sur le « Discours ». En tout cas, à ce jour, dans un certain nombre d'ouvrages, on peut encore trouver l'affirmation selon laquelle Derjavin n'a pas terminé son traité. Bien que dans les anthologies et les anthologies des fragments du Discours aient été reproduits à partir de l’édition de Grotto6, les chercheurs se sont également tournés vers la partie inédite du traité et leurs travaux ont cité des citations et même des paragraphes entiers du texte de Derjavin. 7 Enfin, en 1981, en annexe au recueil de poèmes sélectionnés de Derjavin, des extraits des « Discours sur la poésie lyrique » ont été publiés à la fois dans ses parties publiées et inédites. 8 La préparation du texte de l'annexe et des notes y afférentes appartiennent à G. N. Ionin. Selon lui, le texte des « Discours » qu’il a publiés à partir de l’édition Grotto « a été vérifié avec les manuscrits et la première publication de toute une vie. Le chapitre « Romance » et des extraits de la « Partie 4 » sont publiés pour la première fois, sur la base du manuscrit. .. » 9 Cependant, une comparaison textuelle montre que l'édition de 1981 reproduisait les mêmes erreurs qui ont pénétré dans la publication de toute une vie, et qui ont ensuite été répétées dans les réimpressions de Polevoy et Grot. Voici des exemples tirés de textes imprimés et de manuscrits uniquement pour le chapitre « Chanson » : imprimé : « . . .podoblyudnye, - selon la bonne aventure, leurs clinodes » - manuscrit : « ...klydons » ; imprimé. : « Il y a ceux qui présentent une vraie ressemblance naturelle, comme sous le n° 34 » - manuscrit : « . . .vrai ressemblance, comme sous M 23. - Y a-t-il ceux qui expliquent la sincérité et la douce simplicité, comme sous L ? 34" ; imprimé : « Et comment se terminent presque toujours les histoires de telles victoires4 Voir : D e rzhavin. Poèmes. L., 1933, p. 542 et 543. Il est dit ici que le poème « Sérénade. Sylphe à Lilea », « Rondo », « Ballade à la vieille femme » ont été écrits pour le « Discours », mais n'ont pas été inclus dans le « texte final ». Le fait que Gukovsky, alors qu'il travaillait sur cette publication, n'avait pas encore complètement maîtrisé le matériau, a-t-il lui-même indiqué dans une note à l'article de « Literary Heritage » (p. 396). 5 Ainsi, ils ont écrit, par exemple, A. Ya Kucherov (Derzhavin G.R. Poems. M., 1958, p. 537), G. N. Ionip (Derzhav et n G.R. Poems. L., 1981, p. 269) etc. , par exemple : les écrivains russes sur l'œuvre littéraire. T.i. "P., 1954 ; Histoire de l'esthétique. Monuments de la pensée esthétique mondiale. T. 2. M., 1964. 7 Il s'agit des travaux de G. A. Gukovsky, L. I. Kulakova, V. A. Zapadov, G. P. Storm, G. N. Ionin et autres. 8 Voir : Derzhavin G. R. Poèmes. L., 1981. p. 195-251 9 Ibid., p. 267, 231 sont sur les Tatars..." - artisanat : "... presque tout le monde finit sur les Tatars..." Le nombre d'exemples peut être considérablement augmenté, mais ceux donnés suffisent pour la conclusion : l'énoncé de G.N. Ionin que même si le texte qu'il reproduit est « comparé aux manuscrits », il ne correspond pas à la réalité. Quant à cette partie du traité, publiée pour la première fois en 1981, elle regorge également d'erreurs dans la reproduction de l'écriture manuscrite du greffier (au lieu de "génétliatique", Ionine publie "génétique", au lieu de "entré" - " gauche", au lieu de "caractères, habitudes" " - "habitudes caractéristiques", etc.) et des erreurs dans la lecture de l'écriture de Derzhavin (au lieu de "allégorique et allusions" - "allégoriquement ou dans des allusions", au lieu de "Overnitsa" - "<Отступления> ", etc.). Enfin, Ionine n’introduit pas toujours dans son texte les modifications ultérieures de Derjavin (je ne parle pas ici d’un fragment spécialement spécifié, délibérément imprimé à partir du texte original). G. N. Ionin date le « Discours » un peu plus précisément - 1811-1816. Mais même cette datation, qui repousse à juste titre la limite finale, est incorrecte en ce qui concerne le début des travaux de Derjavin sur le traité. Comme le montrent les documents des fonds de Derjavin et les données publiées, le poète a commencé à travailler sur le traité plus tôt qu’on ne le croit généralement. Derjavin a rassemblé une partie des matériaux inclus plus tard dans le « Discours » en 1807 en relation avec le travail sur le « Message à la grande-duchesse Ekaterina Pavlovna sur le patronage de la parole russe » (voir : Gr., 3, 527). C'est à cette époque que Derjavin a établi des contacts étroits avec Evgeniy Bolkhovitinov, qui l'a aidé à l'époque et plus tard avec du matériel, ainsi que des conseils et des critiques. Le poète a reçu des documents de P. Yu. Lvov (également de 1807), Ya. A. Galinkovsky et d'autres écrivains, des livres de bibliothèques universitaires et publiques, des raretés manuscrites de collectionneurs (P. P. Dubrovsky, A. I. Sulakadzeva et autres). En outre, le poète s'est adressé aux diplomates ainsi qu'aux fonctionnaires du ministère des Affaires étrangères pour obtenir des informations sur la littérature étrangère. Ainsi, l’envoyé en Hollande, le prince S.N. Dolgoruky, répondant à la demande de Derjavine, lui envoya le 10 décembre 1810 une lettre lui livrant « des informations sur les noms des poètes lyriques hollandais et certaines de leurs œuvres ».10 Un fonctionnaire du ministère des Affaires étrangères G.S. Lebedev a sélectionné, traduit et remis à Derzhavin en mars 1815 des informations sur la poésie et la versification indiennes (plus précisément bengali). Une partie importante des documents préparatoires a été conservée parmi les papiers de Derjavin dans les départements des manuscrits du GPB et de l'IRLI. Comparaison de ces matériaux avec les manuscrits de Derjavin, sa correspondance avec Evgeniy et les commentaires de ce dernier sur diverses re10 232 RO IRLI, f. 96, op. 1, n° 37, l. 45, les éditions du traité de Derjavin et l’utilisation d’autres données permettent de restituer l’histoire créatrice des « Discours sur la poésie lyrique ». Comme déjà indiqué, l'idée du traité est née en relation avec l'« Épître » inachevée de 1807. Derzhavin a commencé à travailler en étroite collaboration sur le texte du « Discours », apparemment à l'automne 1809 (au cours de l'été à Zvanka, il a dicté à E. II. Lvova la première partie des « Explications » sur ses écrits). En tout cas, au plus tard en novembre 1810, la première partie du traité était prête - la plus importante en volume (elle représente près de la moitié de l'ensemble du texte). « Le lundi 4 décembre eut lieu la première réunion d'Athénée à Gav. R. Derjavine. .. - D.I. Khvostov a noté dans ses « Notes sur la littérature ». « Lors de cette réunion, des types d'exercices sont distribués et il est nécessaire de lire dans le Premier Athéna public de notre catégorie le jugement de Derjavin sur un poème lyrique. »11 Selon les règles de la Conversation, le traité a été remis aux membres de la Conversation. catégorie « analyse à domicile », mais aucun d'entre eux n'a « annoncé » ses commentaires « ni par écrit, ni verbalement ». Néanmoins, le 29 mars, lors d'une réunion de préparation à la deuxième lecture, A. F. Labzin et Ya. Derjavin était en colère, mais deux jours plus tard, il accepta de former un « comité » composé de Galinkovsky et Labzin pour corriger et raccourcir le traité. "Le bénéfice qui en résultera, c'est que nous avons vu un géant obsédé par la maladie aquatique, et le public le considérera comme un phtisique", a fait remarquer malicieusement Khvostov.12 L'auteur a néanmoins réussi à défendre sa position : tous ces endroits qui ont provoqué des attaques et enregistrées écrites dans les Notes de Khvostov, elles restent dans le texte des Discours, et le volume total de cette partie est conservé. Le traité a été lu lors d'une réunion le 22 avril, a été censuré le 7 mai et a été publié dans son intégralité. Ce fait a provoqué une nouvelle crise de colère chez Khvostov : « Le 19 juillet a été publiée la deuxième lecture de la Conversation, contenue contre les règles et l'ordre dans deux livres, le premier contenant tous les arguments de M. Derjavin sur la poésie lyrique. .. » 13 La même année 1811, Derjavin écrivit une partie importante de « Suite de la poésie lyrique ». L'auteur l'a révisé au moins trois fois, comme l'indiquent un certain nombre de faits. Parmi les annexes du Discours, J. K. Grot a publié « Notes sur les cahiers manuscrits de Derjavin » d'Evgueni Bolkhovitinov (Gr., 7, 618-626). Toutes ces notes concernent cette partie du traité qui fut publiée en 1812 (dans le livre 6 des « Lectures ») et que l'auteur lui-même commença plus tard à appeler le « livre 2 » des « Discours » (Gr., 6, 279), puis « partie 2 » 11 W a d o v A. V. Des archives Khvostov. - Archives littéraires. 1. M. ; L., 1938, p. 366. 12 Ibid., p. 369. 13 Ibid., p. 375. ■ . - 233 (par « partie 1 », il entendait le début, publié en 1811). La plupart des commentaires d’Evgueni concernant l’histoire de la poésie spirituelle et sa terminologie ont été pris en compte d’une manière ou d’une autre par Derjavin. C'est pourquoi, lors de la révision du texte, il a introduit une note de bas de page au tout début du manuscrit : « Pour les notes de cette partie, en particulier les notes spirituelles, je suis redevable à Son Éminence l'évêque Eugène de Vologda. » L'édition révisée de la deuxième partie du traité fut de nouveau envoyée à Eugène pour jugement. Le résultat fut une nouvelle série de notes, marquées en lettres latines de « A » à « K ». J. K. Grot a placé ces « Notes » dans les annexes de la lettre d’Eugène datée du 31 juillet 1815 (Gr., 6, 316-317). Cependant, nous avons ici affaire à une erreur évidente – et voici pourquoi. Dans la note sous la lettre « K », Evgeniy demande si des notes sont nécessaires pour le traité de Derjavin, et lui rappelle les notes de l'Ode de Pindare et de l'Hymne de Mesomed qu'il avait envoyées précédemment, et note : « Mais ils ont déjà raté une place décente à le début de votre traité. Lorsque vous le réimprimez, vous pouvez inclure à la fois les Grecs et ces Troubadours. . ". Il s'ensuit qu'Evgueni a lu une partie du traité de Derjavin après la publication du 2e livre des « Lectures », c'est-à-dire après juillet 1811. De quelle partie parlons-nous exactement, disent les notes de l'évêque-scientifique lui-même : les dix se réfèrent exclusivement à la « Partie 2 » du Discours. Le premier d'entre eux dit : « A., je vous demande humblement de désactiver le lien vers moi. Vous faites vous-même partie de nos écrivains classiques les plus célèbres auxquels nous devrions nous référer. De plus, les affaires russes doivent être connues de chaque écrivain russe lui-même, et non par référence à ses compatriotes. En matière étrangère, cela seul est excusable. Dans la note B, Eugène conseille de supprimer la référence à Herder sur Horace. La note C fait référence aux Huns et aux Sarmates, qui « ne venaient pas du Nord », comme le disait Derjavin, « mais de l'Est », etc. Dans le texte publié de la deuxième partie du traité, nombre de ces commentaires ont été pris en compte. récit de l'auteur, et Derjavin l'a lu dans la Conversation du 26 janvier 1812.14 C'est-à-dire que les « Notes sur les cahiers manuscrits de Derjavin » et les « Notes » ultérieures de A à K ont été rédigées par Evgeniy pour deux éditions successives de la « partie 2 ». , qui ont précédé le texte imprimé de 1812, et font référence à 1811. Il s'ensuit que ni l'un ni l'autre groupe de « notes » n'ont pu en aucune façon être écrits en 1815, ce qui signifie que J. K. Grot a attribué par erreur ces deux manuscrits à Eugène. lettre datée du 31 juillet 1815, et cela s'est produit à la suite d'une curiosité psychologique inexplicable. Le fait est qu'après avoir associé les « Notes sur les cahiers manuscrits de Derjavin » à la lettre de 1815, Grot poursuit ainsi : « Il est clair que ces notes ont précédé la publication du « Discours » dans « Lectures de la conversation », pourquoi Derzhavin , 14 234 Voir : 3 a p a d o v A. V. Des archives Khvostov, p. 382. comme le montre son ouvrage, et a profité de certains d'entre eux. (Cm. ci-dessus pp. 587-592 etc.) » (Gr., 7, 618-619, note). Pendant ce temps, en haut de chaque page impaire indiquée par Grot, en pied de page, est indiquée l'année de publication du texte placé sur ces pages - 18121. Cet incident est donc totalement incompréhensible, il ne peut même pas s'expliquer par un oubli. .. L'édition intermédiaire de la « Partie 2 » -ème, correspondant entièrement à celle sur laquelle Evgeniy a écrit le deuxième groupe de « notes » (A-K), a été conservée dans les archives de V.V. Kapnist.15 Elle ouvre un manuscrit écrit par Derzhavin. secrétaire E.M. Abramov sous le titre « Suite sur la poésie lyrique ». En plus de cette partie du texte du traité, la « Suite » comprend ce que Derzhavin appellera plus tard la « Partie 3 », et le texte des deux parties n'était initialement divisé en aucune façon. Et comme dans ce manuscrit les futures 2e et 3e parties forment un tout unique (et que le texte de la « Partie 2 » est certainement pré-imprimé), la conclusion s'ensuit : la troisième partie du traité remonte également à 1811. On retrouve directement confirmation de cela sur l. 31 vol., où, lors de l'analyse de chansons folkloriques anciennes, sont mentionnés les « Conversations sur la littérature » de A. S. Shishkov, « imprimées au cours de l'année 1811 » (c'est moi qui souligne. - V. 3.). Par la suite, l'adjectif a été remplacé par « passé ». De plus, dans la section « Romance », il n'y a aucun exemple du poème « La jeune fille du tsar » (écrit en juin 1812), et il n'y a aucune autre œuvre créée après 1811. Ainsi, en 1811, non seulement 2 moi, mais aussi le édition originale de la 3ème partie de « Suite de la Poésie Lyrique ». Après 1811, il y a eu une longue pause dans le travail de Derjavin sur le traité, au cours de laquelle le poète a écrit (et en partie dicté) ses « Notes », a travaillé sur un résumé de la philosophie de Bacon et a consacré beaucoup de temps à la compilation et à l'édition de la « Partie VII" de ses œuvres (petits poèmes), etc. Derzhavin n'est revenu au traité, apparemment, qu'au milieu de 1814. Dans une lettre datée du 18 septembre 1814, le poète a demandé à S.V. Kapnist (qui vivait à Saint-Pétersbourg dans la maison de Derzhavin maison) pour lui envoyer le livre de Zvanka gotzel (Gr., 6, 299-300), le 24 septembre il se tourna vers V.V. Kapnist, arrivé à Saint-Pétersbourg, pour lui demander de retirer les œuvres de Trediakovsky de la bibliothèque universitaire, et lui demanda S.V. Kapnist de retrouver dans sa bibliothèque le 1er volume des œuvres de Lomonossov - et de transporter rapidement tout cela à Zvanka non pas par courrier, mais « par l'intermédiaire des veaux » (Gr., 6, 301). Enfin, en mars 1815, G. S. Lebedev présenta à Derjavin des informations sur la poésie indienne. Le poète avait besoin de ces matériaux pour écrire la « Partie 4 ». Mais auparavant, Derjavin avait retravaillé la 3ème partie. Il en édita le texte dans le manuscrit même qui est aujourd'hui conservé 15 RO IRLI, f. 122, n° 56, p. 1-34. 235 se trouve dans les archives Kapnist. Ignorant les premières pages, le poète, après le paragraphe qui terminait la partie du traité publié en 1812, écrit entre les lignes : « Suite de la poésie lyrique », marqué en marge pour le copiste : « Commencez ici »16, et le Les feuilles de règles suivantes sont très intensives. Le poète aurait dû préparer la prochaine lecture du « Discours » de la Conversation. Évidemment, conscient des critiques suscitées par la lecture et la publication du grand début du traité, Derjavin a cette fois décidé de se limiter à seulement deux chapitres. Leur texte était tiré du « manuscrit kapniste » déjà corrigé, et une notice préliminaire y était jointe sur une feuille séparée (voir ci-dessus). Plus loin sur la même feuille, après le titre « À propos de l'opéra », suit une partie du premier paragraphe du chapitre, légèrement modifié pour une publication séparée, continuée par des points de suspension, et le titre « À propos de la chanson », après quoi deux phrases légèrement modifiées avec des points de suspension sont également écrites.17 Pré-notification et fragments « Suite sur la poésie lyrique » sont apparus dans le 14e livre des « Lectures », publié en 1815. L'ensemble du texte édité a été réécrit par Abramov avec la désignation « Suite sur la poésie lyrique" et l'inscription dans le coin supérieur droit "Partie 3". Au dos de la dernière feuille, immédiatement après la chanson attribuée à Elizaveta Petrovna, Abramov a placé les mots « À suivre désormais », tirés du « manuscrit kapniste ».18 Puis un autre manuscrit blanc a été attaché à ce manuscrit blanc - sans titre, mais avec l'inscription «Partie 4». Selon toute vraisemblance, il y a eu une rupture entre la correspondance blanche des 3e et 4e parties ; en tout cas, ce dernier a été réalisé sur un papier différent, qui portait parmi les filigranes le filigrane « 1814 ».19 Lorsque le manuscrit entier fut prêt, Derzhavin l'envoya à Evgueni et le reçut en retour dans une lettre datée du 31 juillet 1815. la marge Evgeniy a pris des notes sur le manuscrit avec un crayon bleu de « No. 1 » à « N3 9 ». A la lettre était joint un « cahier », qui contenait des commentaires avec les mêmes marques - « NÏ 1 » - « N3 9 » (voir : Gr., 6, 312-316). De plus, dans une lettre datée du 15 août (voir : Gr., 6, 321), il a envoyé l'article « Sur les paroliers russes slaves » promis dans la lettre précédente et des commentaires sur certaines parties des « Réflexions » déjà publiées dans « Lecture ». , c'est-à-dire sur les 1ère et 2ème parties du traité (voir : Gr., 7, 616-618 et 612-616). Dans le même temps, Evgeniy écrivait : « L'intégralité de cet essai vous appartient 18 17 18 RO IRLI, f. 122, n° 56, l. 9. RO GPB, f. 247, n° 5, l. 59. Maintenant, la partie inférieure de la feuille avec ces mots est arrachée, il ne reste que le trait de la partie supérieure de la parenthèse finale. Ce manuscrit est parvenu à V.V. Kapnist au plus tôt avant qu'Abramov ait préparé le blanc - peut-être en décembre 1814, lorsque Derzhavin revint de Zvanka et rencontra Kapnist avant son départ pour l'Ukraine. 19 RO GPB, ch. 247, n° 5, p. 60-101 - « Partie 3 », p. 102-132 « Partie 4 », l. 133 - insérer sur g. 132. 236, il serait utile de publier un livre spécial. Et dans les « Lectures de la Conversation », il restera moins connu du public... » Les conseils du critique coïncidèrent avec le désir de l'auteur, mais Derjavin commença à finaliser le traité et à le préparer pour une publication sous forme de livre séparé uniquement dans l'été 1816, à Zvanka. « Ayant commencé à terminer le « Discours lyrique », le poète se rendit compte qu'il n'avait pas emporté avec lui certains documents de Saint-Pétersbourg. C'est pourquoi, dans une lettre à S.V. Kapnist, datée du 8 juin, il demanda de le faire. trouver dans son bureau les brouillons de la « Poésie lyrique » et en général « tout ce qui concerne la littérature » ( Gr., 6, 339) Ayant reçu ce qui était demandé, Derzhavin corrigea le manuscrit de la « Suite » conformément aux commentaires d'Evgueni (). parfois en les introduisant dans le texte presque textuellement, parfois avec des révisions approfondies). Dans une lettre à Evgeniy lui-même du 20 juin, le poète a rapporté : « ... Sur la base de vos commentaires, je transmets maintenant mon « Discours sur la poésie lyrique ». ... Mais je dirai à vrai dire que certaines notes ne me plaisent pas beaucoup, car il semble que vous n'ayez pas jugé aussi équitablement » (Gr., 6, 340). En relation avec les conseils d'Evgeny concernant la 2ème partie, Derzhavin a annoncé qu'il ajouterait au texte des informations sur la religieuse Rosewade et ses poèmes. Quant à la « Musique ancienne pindarique », sur laquelle Evgueni a insisté sur l'introduction à la fois dans la 1ère et dans la 2ème partie, alors, comme le montre le manuscrit, Derzhavin a décidé de l'inclure dans la 4ème partie. Le tableau « Mesures des poèmes d'Horatien », compilé pour le traité d'A. Kotelnitsky, qu'Evgeny a conseillé d'exclure complètement du « Discours », a été transféré par le poète dans les annexes du livre. L’auteur a pris en compte cinq commentaires du critique et les a introduits d’une manière ou d’une autre dans le texte. Cependant, la note « N3 8 » a intrigué Derjavin. Le fait est qu’il a pris des exemples de mètres poétiques (pieds) dans les « Œuvres et traductions » de Trediakovsky (Saint-Pétersbourg, 1752, vol. 1). Evgeniy, attirant l'attention sur le fait que Trediakovsky attribuait l'existence de ces mètres à « nos vers vils mais fondamentaux », c'est-à-dire le folklore, objecta à juste titre : « Dans notre ancienne prosodie, il n'y avait pas de purs iambs et trochees » (Gr., 6 , 315). Derjavin, qui a donné ces exemples pour illustrer la métrique russe moderne, a évidemment compris l'objection d'Evgueni dans le sens où Trediakovsky et Lomonossov ne comprenaient pas les mètres, et a demandé avec perplexité : « . .. On sait que Trediakovsky était un érudit et connaissait les règles de la poésie et de la rhétorique (cela ne peut être contesté avec lui ; mais le problème est qu'il n'avait que du goût), 20 - comment pourrait-il ne pas connaître les bons iambs, trochées, dactyles et anapestes, comment as-tu dit ça ? C'est pourquoi je transmets 20 D'ailleurs, ces mots sont une réminiscence évidente du « Monument au chevalier dactylochoroïque » de L.N. Radichtchev, où il est dit à propos de Trediakovsky : « Son malheur était que, étant un savant, il n'avait aucun goût. .» Peut-être que Derjavin a relu le traité de Radichtchev non seulement en fonction de ses études, mais aussi en relation avec la controverse sur les hexamètres dans la Conversation, où les deux parties (S.S. Uvarov et V.V. Kapnist) ont tenté de s'appuyer sur l'autorité de Radichtchev, 237 ci-joint une copie de la liste que je vous ai envoyée. Je vous demande de prendre humblement la peine de les transporter comme il se doit et de me les rendre » (Gr., 6, 340). Néanmoins, Derjavin a décidé de remplacer les exemples qui suscitaient des objections par d'autres et a écrit dans la marge du manuscrit à côté du tableau des mètres : « Laissez cette page blanche ». Le désaccord interne décisif du poète a été provoqué par les longues objections d’Evgueni (« N3 6 ») à la critique de Derjavin sur la « division scolaire » de la poésie « selon la matière ». "Ce n'est pas une école, mais du grec natal...", a écrit Evgeniy. - Cette division par matière est très naturelle. Mais votre division selon les chanteurs n'est pas du tout convenable... » (Gr., 6, 314-315). Derzhavin a répondu brièvement dans la lettre : « … Je ne respecte pas vraiment les sections pédantes des poèmes lyriques, mais pour ne pas attirer sur moi toute une série d'écoles, je les change, en n'en touchant que quelques-unes » (Gr. , 6, 340). En effet, les pages correspondantes du manuscrit du traité témoignent des tentatives répétées du poète pour « changer » le texte, mais il n'a jamais réussi à mener ces tentatives à terme, en un fragment cohérent et achevé. Il n’a pas décidé quelle partie du paragraphe qui suscite des critiques devait être supprimée. Apparemment, au tout début de la révision, il a barré près de trois pages avec une légère ligne verticale au crayon - tout le long paragraphe contesté par Evgeniy. Puis, avec une autre tentative pour trouver des formulations appropriées à son attitude négative envers les « mensonges scolaires », les « absurdités scolaires », la « vanité scientifique », la « vanité scientifique », « l'intelligence ou la vanité des pétagogues », Derzhavin, en colère, a commencé à barré à l'encre grasse des lignes, mais il les a amenées au milieu de la page (on ne sait donc pas où se termine ce croisement, car il coupe la phrase en deux). Pendant que Derjavin lui-même était occupé à rédiger la seconde moitié du traité, son secrétaire E. M. Abramov commença à préparer un manuscrit blanc pour une publication séparée. Sur du papier bleu filigrané « 1815 », il réussit à réécrire plus des deux tiers de la première partie du Discours. Certes, au cours de la correspondance, ni Abramov ni Derzhavin n'ont vérifié le nouveau manuscrit - il contient de nombreuses erreurs et erreurs matérielles. Le texte se termine à la section « Allégorie », par les mots : « … donne une élévation ou une dégradation à son sujet (sic !) ; ou quand on cache le réel… » Cet adjectif termine le recto de la feuille, mais le verso reste vierge.21 Abramov a arrêté la correspondance avec « Les Raisonnements » : dans la nuit du 9 juillet 1816, Derjavin est décédé. Et la veille, le 7 juillet, Evgeniy, dans une longue lettre, expliquait en détail sa position dans le différend sur le système stomatique russe, après quoi il continuait : « Si vous ne voulez pas suivre la division scolaire des types de style lyrique déjà établi depuis des siècles21, RO GPB. f. 247, K" 5, p. 134-167. De nos jours, le premier cahier du texte blanchi est immédiatement suivi du troisième : il n'y a pas de deuxième, 238. Mais qu'il en soit ainsi selon votre toute nouvelle division par auteurs » (Gr., 6, 350). Cette lettre, qui, bien sûr, aurait renforcé le désir de Derjavin de préserver l'une des dispositions les plus fondamentales du traité, ne trouva pas le destinataire vivant et retourna à Pskov, à Evgeniy. Ainsi, au moment de la mort de Derjavin, environ les deux tiers de la première partie avaient déjà été entièrement réécrits pour une édition séparée, et lors de la réédition du « Discours », il est nécessaire de prendre ce manuscrit comme base. Le fait est que Derjavin a non seulement édité le texte, mais l’a également corrigé et clarifié en relation avec les commentaires d’Evgeniy sur les parties publiées du traité. Il a également pris en compte certaines critiques faites en 1811 à Beseda. Voici quelques exemples. Le manuscrit dit à propos de l'ode : « Dans les temps anciens, elle était accompagnée d'une simple mélodie, de trompettes ou de bibelots ; et dans les suivantes, elle joua de la lyre et du psautier. ..” Les mots soulignés ont été introduits dans le texte en réponse aux critiques d’Eugène (cf. Gr. 7, 517 et 612). La citation du « Conte de la campagne d’Igor » est donnée comme suit : « L’accordéon a des doigts prophétiques sur les cordes vivantes de l’insert, Eux-mêmes sont la gloire des princes au rugissement. » Comparez : Gr., 7, 520 et 613. À propos des anciens « écrivains, marchands et chanteurs », il est dit : « Est-ce la même chose, par le don de l'inspiration, que les Juifs avaient des voyants, les païens en avaient 22> (prophètes ), et les Russes slaves, selon le verbe bayu, bayans ?.. » L'insertion correspond à la clarification d'Evgeniy (voir : Gr., 7, 521 et 613), cependant, la comparaison de « bayu » - « bayans », à ce que le critique Derjavin a objecté, comme nous le voyons, a été sauvé. A l’expression « barde grec », contre laquelle Eugène protestait (voir. : Gr., 521 et 613), et même avant Khvostov23, le poète, voulant visiblement le conserver, fait une note en bas de page : « Par ce nom, on entend un parolier. » Conformément aux instructions d'Evgueni, la paraphrase de l'image empruntée au « Conte de la campagne d'Igor » a été modifiée : « ... au service du prince, élevé au bout d'une lance, avec une armure... », et une note de bas de page a été faite au mot « éduqué » : « À C'était la coutume des peuples du nord que l'on donnait à manger aux bébés avec le bout d'une lance » (cf. Gr., 522 et 613-614). Lors de l'utilisation future de cette dernière édition du début du « Discours », il faudra cependant tenir compte du fait que l'auteur n'a pas eu le temps de vérifier le manuscrit (afin de ne pas augmenter le nombre d'exemples , je signalerai les fautes de frappe et les erreurs dans le 22 Ici, Abramov n'a sans doute pas compris les mots « propheta et vates » réécrits dans les gribouillis de Derjavin. Dans la 2ème partie, Derjavin n'a pas eu le temps de saisir des informations sur les poèmes de la religieuse Rozweida (au moins, le texte de l'insertion de Derjavin n'a pas encore été trouvé). Eugène a donné une brève information à ce sujet au poète dans les notes du 6e livre des « Lectures » (voir : Gr., 7, 616), mais il a envoyé des informations plus détaillées dans une lettre du 7 juillet 1816, qui n'a pas retrouvez Derzhavin vivant. Quant à la moitié inédite du Discours, elle est disponible dans le manuscrit, qui est criblé de modifications de droits d'auteur. En général, ces deux parties du traité ont été éditées pour la production d'un manuscrit blanc ; Derjavin a laissé un peu inachevé. Voici une liste des zones inachevées. Dans la 3ème partie : 1. La traduction du triolet de Gagedorn n'est pas terminée. 2. Les parties et pages des œuvres rassemblées de Dmitriev et Kheraskov dans les chapitres « Romance » et « Position » ne sont pas indiquées. 3. Dans le chapitre « Chanson », il n'y a qu'une ébauche d'un petit encart sur les chansons peu russes et une note y relative. Dans la 4ème partie : 1. Aucune décision définitive n'a été prise concernant le paragraphe relatif à la « répartition selon les chanteurs ». 2. Les notes de l'ode de Pindare et de l'hymne à Némésis ne sont pas incluses dans le texte. 3. La traduction de l'ode de Klopstock n'est pas incluse. 4. De nouveaux exemples de divers compteurs n'ont pas été sélectionnés à la place de ceux empruntés à Trediakovsky, auxquels Evgeniy s'est opposé. 5. Il n’existe aucun exemple de poème russe « le plus récent » dans lequel la strophe suivante commence par le dernier mot de la précédente. Il ressort également des manuscrits et de la correspondance avec Eugène que Derjavin avait l'intention de donner deux annexes au livre. L'un d'eux est le tableau « Mesures des versets horatiens ». Dans un but précis, comme dans les temps anciens, chaque type de poésie était appelé. Œuvres d'Alexandre Kotelnitski". Sur la page de titre de ce tableau, Evgueni a fait la note « N3 7 », en haut de la feuille se trouve l'inscription ultérieure de Derzhavin : « Joignez ce tableau à la fin du livre. »24 Une indication de l'intention d'une autre annexe est contenu à la fin de la 3ème partie, où, après avoir énuméré un certain nombre de noms de poètes, Derjavin promet « d'être mentionné dans la nomenclature ». Lors de l'élaboration de cette « nomenclature », le poète allait, selon toute vraisemblance, utiliser le « Registre chronologique des paroliers russes, copié de mon dictionnaire » réalisé pour lui par Evgeniy (voir : Gr., 6, 312). 24 240 RO GPB, f. 247, n° 5, p. 118-123. La nature définitive de cette annexe est encore inconnue, mais quant à sa forme initiale et à la manière dont elle a été incluse dans le « Discours », la feuille survivante du projet d'édition, contenant la fin du texte principal de l'ouvrage et le début de la « nomenclature » permet de se faire une idée. Il est intéressant de citer ce fragment dans son intégralité, car il témoigne, entre autres, que Derjavin partageait l'idée du caractère germano-français des mètres syllaboniques avancée par Radichtchev et Lvov, même si, contrairement à eux, il ne l'a pas fait. exiger le remplacement des "extraterrestres" - "tailles russes". Le texte initial de la feuille a été réécrit de la main d’Abramov, sur lequel plusieurs couches de l’édition de Derzhavin ont été appliquées. En conséquence, un chiffre d’affaires irrégulier est apparu ; de nombreux mots sont inachevés (comme cela arrive souvent dans les brouillons de Derjavin). Je présente ici le dernier texte cohérent, complétant les syllabes inachevées. « Dans les temps (anciens, - le mot est barré, mais un nouvel adjectif n'est pas écrit. - V. 3.), nous avions des chansons de versification polonaise ; mais d'abord, sous le règne de l'impératrice Anna Ivanovna puis d'Elisaveta Petrovna, M. Tredyakovsky, Lomonossov et Sumarokov ont introduit la formation des arrêts en allemand et en français et pour la plupart M. Lomonossov et Sumarokov seulement quatre types de vers, tels que : iambique, trochée , dactyle, anapeste et pyrrhique et spondea placés avec eux, dont des exemples peuvent être vus par M. Tredyakovsky dans le premier volume de ses œuvres et traductions en pages. , M. Lomonossov dans la première partie de sa lettre sur les règles de la poésie russe à la page 11. » Ici se termine le texte de la première partie de la feuille : il reste alors un espace vide, évidemment pour inclure un tableau avec des exemples de différents compteurs, comme cela a été fait à la fin de la « Partie 4 ». Bien plus tard, au bas de la feuille, Derjavin griffonna en minuscules : « acrostiche », sans doute pour mémoire. Étant donné que le texte final du traité se termine par des exemples d'« acrostiches », la note de cet auteur est une preuve inconditionnelle que le texte survivant du traité est une œuvre complètement achevée et complète dans sa partie principale (sans annexes). Au verso, il suit : « M. Lomonossov, écrivant ses odes sonores en iambique, a conseillé, en raison de l'intensité de ce vers, d'écrire ces types et d'autres en trochée. Après avoir parlé de toutes les œuvres lyriques, de leur contenu, de leur composition et du type de poèmes qui y sont visibles, j'estime nécessaire de nommer les paroliers anciens et modernes les plus célèbres dans leurs chansons (donc ! - V. 3.), connus dans le monde scientifique. , afin que nos jeunes écrivains, voyant leur élégance, puissent faire leur connaissance et suivre ceux avec lesquels leurs talents se ressemblent. Ifi Order Ni I 52 241 Anciens prophètes hébreux - Moïse, a vécu 1363 ans avant la naissance du Christ. Son chant « Genèse » dans le livre V : « Regarde les cieux et je dirai. »25 Job. Sa conversation avec Dieu, connue dans la Bible, écrite en vers, est vénérée comme poésie lyrique. »26 Parmi les papiers de Derzhavin, un bon nombre de feuilles éparses de matériaux préparatoires et de brouillons d'une liste chronologique (pour chaque pays) des poètes lyriques ont a été préservée, mais quelle forme pourrait prendre la « nomenclature » achevée », c’est difficile à dire ? Cependant, la longue citation donnée est particulièrement significative car elle permet de juger du « but » du Discours dans son ensemble, qui est largement obscurci dans le texte final et n’est pas toujours pris en compte. Comme le montre clairement le projet de texte, Derjavin s'adressait à « nos jeunes écrivains ». D’où la double nature de son œuvre. D'une part, il s'agit d'une sorte de manuel, qui contient des informations utiles aux « jeunes écrivains » sur la théorie et l'histoire de la poésie lyrique, ainsi que du matériel, du point de vue de Derjavin, bien qu'inutile et même dénué de sens, mais introduit dans le traité dans la mesure où ils se trouvent dans des travaux théoriques largement répandus des « lettrés les plus récents » et nécessitent donc une présentation et une évaluation appropriées. D'autre part, « Discours » est une généralisation de l'immense expérience du plus grand poète russe ; Il s’agit d’un traité esthétique basé sur la compréhension de Derjavin de la poésie lyrique, de son origine, de son histoire, de sa théorie et de sa pratique moderne – et de la pratique non seulement de l’auteur, mais de toute la poésie russe de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. De là, il est clair comment, par exemple, une explication des particularités de la rime contemporaine de Derjavin, inhérentes à « l'école russe » des rimes fonctionnellement significatives, pourrait surgir dans le traité. Cette explication permet désormais de comprendre les spécificités de la rime de la plupart des grands poètes de la seconde moitié du XVIIIe et du début du XIXe siècle (Knyazhnin, Karamzin, Radichtchev et bien d'autres, jusqu'au jeune Pouchkine inclus) - et même 25 26 Voir . : Deutéronome, ch. 32. RO GPB, f. 247, n° 5, l. 211. Filigrane-<«181> 0". Cela ne signifie-t-il pas que le projet de texte de la « Partie 4 » a été rédigé assez tôt, surtout si l’on se souvient que Derjavin a reçu les documents sur les poètes hollandais nécessaires à la « nomenklatura » en 1810 ? 242 de Derjavin lui-même, bien qu'après 1779 il se fonde sur d'autres principes27. Le double objectif du traité explique pourquoi l'auteur a jugé nécessaire d'y introduire une présentation des gradations « scientifiques » de la « littérature la plus récente » de sorte que, après avoir décrit en détail les variétés individuelles d'« odes » (ou plutôt de paroles), pour déclarer leur inutilité, car dans un poème lyrique, vous pouvez parler de tout et de différentes manières - et ici Derzhavin s'est principalement appuyé sur sa propre expérience créatrice. Dans l’édition précédente, cet élément polémique dirigé contre les « règles scolaires » était encore plus évident. Dans les papiers du poète se trouve une feuille avec des notes prises lors de la lecture d’un autre traité de Hetzel. Et au verso de cette feuille se trouve un fragment du texte d'une première édition de la 4e partie du Discours. À en juger par la première phrase, ce fragment suivait immédiatement la présentation de la « division des odes » française (Batte) et allemande (Sulzer) : « En plus de ces deux, il existe aussi une division pédantique ou scolaire des odes, qui, même si presque personne ne suivra, pour l'information de nos jeunes écrivains, il n'est pas excessif de les montrer, comme : Ode apobateric, ou partir en voyage ; - les épibatériens, ou ceux qui sont retournés dans leur pays d'origine ; - sotérique, ou pour la récupération ; - Eucharistique, ou action de grâces ; - éonique, ou laïque, c'est-à-dire après l'apparition d'un siècle ; - symposiastique, ou magnifique et décrivant ; - proseutique ou plaidoirie ; - panégyrique, ou louable, ce que sont tous les Claudianiens. Mais comme la division de M. Getzel ne semble pas constituer une distinction précise de manière satisfaisante, car dans les deux sections il peut y avoir de la philosophie... »28 Le texte se termine ici, mais la partie survivante de la dernière phrase nous permet de conclure que la pensée a commencé ici (suite blottie sur la feuille manquante), qui dans la dernière édition se développe dans des discussions sur l'ode « mixte » (« ... en elle seule le poète peut parler de tout... »). En d'autres termes, dès le début des travaux sur le traité, Derjavin a cité diverses « classifications » afin de les contester et de les rejeter. Déjà dans la première partie du traité, la plus volumineuse en volume, Derjavin a mis sur sa tête toutes les classifications et typologies traditionnelles (ou, comme il le dit, les « divisions », « sections ») de la poésie lyrique. Dans toutes les classifications existantes 27 Pour plus de détails, voir. : Zapadov V. A. Derzhavin et la rime russe du XVIIIe siècle. - Dans le livre : XVIIIe siècle. Assis. 8. Derjavin et Karamzin dans le mouvement littéraire du XVIIIe – début du XIXe siècle. L., 1969, p. 80-84 p etc. *8 RO GPB, f. 247, n° 5, l. 50 rév. lfi* 243 (commençant par « grec indigène »), il était d'usage de diviser les œuvres lyriques en « matériaux » (« sujet », contenu), mais Derjavin commence par la classification de « l'inspiration29 », en stipulant immédiatement et résolument sa non-totalité. st normatif, car « chacun peut avoir sa propre et parfois excellente inspiration selon l'ambiance de la lyre ou selon l'inspiration du génie » (Gr., 7, 523). C’est pourquoi les nombreuses citations qu’il cite ne sont pas des « modèles », mais seulement des exemples pour illustrer les points développés. En conséquence, les citations des odes solennelles de Lomonossov sont entrecoupées de poèmes sentimentaux de Dmitriev et Neledinsky-Meletsky, Sappho et Anacréon coexistent avec Sumarokov et Derzhavin lui-même, ce qui a conduit à une extrême perplexité et indignation des vrais croyants. Une analyse complète de tout ce qui est nouveau que Derjavin a introduit dans l'esthétique russe est impossible dans le cadre de cet ouvrage et n'entre pas dans ses tâches.30 Par conséquent, ici, il est nécessaire de s'attarder uniquement sur certains points, à mon avis, fondamentalement importants. La seconde moitié du traité (en fait, déjà dès la 2e partie) est encore moins traditionnelle que la première, bien que Derjavin se réfère constamment aux travaux de Brown, Herder, Sulzer, Rousseau, Watt, Hetzel et d'autres théoriciens (ou les a à l'esprit sans introduire de liens spécifiques). Contrairement à Voltaire et Domachnev, Derjavin ne se donne pas pour tâche de créer une revue de la « poésie » (littérature) nationale, bien que ce soient précisément les points qui figuraient dans ses premières ébauches du « Discours lyrique ». Dans le projet survivant de « Plan de discours sur une Ode », les deux derniers points sont « Les paroliers les plus excellents des différentes nations » et « Les paroliers russes ».31 Derzhavin s'est éloigné du plan original, apparemment parce que sa mise en œuvre pourrait créer un blocage figé. , une image statique de la somme de littératures nationales disparates, prises sous leur « forme lyrique » distincte. Derzhavin s'intéresse au processus - à l'évolution des paroles elles-mêmes, en tant que telles, à leur incarnation dans différents genres, formes, contenus (« matériaux ») à différentes étapes historiques. Dans le même temps, tout en affirmant l'idée d'un mouvement historique, Derjavin n'oppose pas les littératures nationales individuelles et, ce qui est encore plus important, ne proclame pas la supériorité de l'une ou l'autre étape du développement d'une poésie nationale sur sa d'autres étapes. Cette idée lui manque totalement. classifications et typologies : d'Aristote, Lomonosov et Prokopovitch à Abramovich, Lotman et Pospelov. 30 Voir : Kulakova L.I. Sur les questions controversées de l’esthétique de Derjavin. - Dans le livre : XVIIIe siècle. Assis. 8..., p. 25-40. Des documents inédits ont également été utilisés ici. 31 RO GPB, ch. 247, n° 5, l. 31. 244 si caractéristique du classicisme avec sa négation du Moyen Âge et du baroque, et au moment de la rédaction du traité - du romantisme, qui a commencé à humilier et à « renverser » intensément le classicisme. La proclamation fondamentale de la légitimité de l’existence de « goûts différents » (Gr., 7, 597) signifie la rupture complète de Derjavin avec toute poétique normative – tant classique que sentimentale. Il s'agit d'une déclaration du principe de l'historicisme, pris sous l'aspect de l'analyse et de l'évaluation d'un certain phénomène littéraire - les paroles. En même temps, Derjavin est sans doute attiré par le problème de l'identité nationale, abordé sans critères « évaluatifs », sans préférer une poésie à une autre selon certains paramètres. Cela dicte le choix même des littératures nationales (par exemple, ne trouvant pas de différences fondamentales avec les autres poésies européennes dans le néerlandais et l'anglais, Derzhavin ne les a pas incluses dans le Discours, bien qu'il ait sélectionné le matériel). Cela détermine également la sélection du matériel au sein d'une poésie nationale : on sélectionne principalement ce qui, étant caractéristique d'une poésie donnée, la distingue des autres. Ainsi, Derzhavin disposait d'un matériel assez détaillé sur la poésie géorgienne, mais, se rendant compte que les rimes internes y étaient très fréquentes, il n'en a inclus qu'un seul, l'exemple le plus indicatif à cet égard. On peut en dire autant de l’approche de Derjavin de la poésie scandinave (skaldique) - un phénomène encore tout à fait exceptionnel en termes d’intensité de l’écriture sonore et de complexité des kennings ; Indien - en ce qui concerne la musique ; Chinois, si différent de tous les autres que l'auteur du traité lui-même est obligé d'admettre qu'il n'y comprend rien, etc. Les idées d'originalité nationale et le caractère commun du développement historique de la poésie mondiale chez Derzhavin sont étroitement liés. Par conséquent, il peut illustrer « l’ode » ambéique avec du matériel hébreu ancien, indien et russe moderne ; "akrostshsht" - Psaumes juifs et poèmes russes du 19ème siècle. "Prince Koutouzov-Smolensk". Ainsi, le traité de Derjavin dans son ensemble se situe au niveau de la pensée esthétique européenne contemporaine, filtrée par son attitude personnelle et corrélée à sa propre expérience poétique et à la pratique de la poésie russe. Parallèlement, à certains moments très significatifs, la pensée du théoricien Derjavin a pris une longueur d'avance32, ce qui a été la raison du rejet de la « Discussion » dans la Conversation. Et cela, à son tour, a conduit au fait que, si nécessaire, s'exprimant lors de réunions de société et lisant des fragments de son œuvre, Derzhavin l'a préparé pour une publication séparée, profitant de la critique amicale de l'historien littéraire le plus compétent de cette période - Evgueni Bolkhovitinov. 32 Voir à ce sujet l’article de L. I. Kulakova mentionné ci-dessus. 245 * * * La publication proposée ci-dessous est une reproduction de la dernière édition de la 3e partie de la « Suite de la poésie lyrique » dans la forme dans laquelle le texte a suivi le travail de l'auteur sur celui-ci. La dernière et quatrième partie du traité a également été préparée pour la publication et sera publiée dans la prochaine collection « XVIIIe siècle ». L'orthographe et la ponctuation du texte publié sont proches des normes modernes. Une attention particulière doit être accordée à une caractéristique spécifique de la ponctuation de l'original - l'abondance de tirets, qui, en principe, étaient censés séparer un groupe de pensées d'un autre, des phrases séparées qui ne sont pas directement liées les unes aux autres, et parfois agir comme une sorte de « demi-paragraphes ». Cependant, à certains endroits du manuscrit, les tirets dépassent ces fonctions et suivent simplement chaque phrase, constituant pour ainsi dire un ajout graphique au point. L'auteur Evgeniy a attiré l'attention de l'auteur sur cette caractéristique du style et de la ponctuation du manuscrit : « Je vous dirai aussi que dans votre écriture, la syllabe est souvent trop détachée et il n'y a aucun lien entre les pensées et les commentaires. Il faut sécuriser ces lieux et éteindre beaucoup de dirigeants (tirets) » (Gr., 6, 321). Une comparaison des ajouts manuscrits de Derjavin dans le « manuscrit kapniste » avec la reproduction de ces lieux dans le manuscrit GPB a montré que de nombreux tirets n'appartiennent pas à l'auteur, mais au copiste. Connaître l'origine non-auteur d'un certain nombre de tirets permet de supprimer un certain nombre de ces signes. Le chapitre « Madrigall » (qui comprend également les caractéristiques du sonnet, du triolet, etc.) est placé dans un paragraphe séparé, bien que dans les manuscrits il soit inclus - évidemment par oubli - dans le précédent, complétant les caractéristiques de la cantate. . Les notes de bas de page, indiquées par des astérisques (astérisques), appartiennent à Derzhavin, marquées de lettres - à l'éditeur. Annexe G. R. DERZHAVIN CONTINUATION SUR LA POÉSIE LYRIQUE Partie 3 La cantate est une petite composition lyrique accompagnée de musique, originaire d'Italie. - Il peut contenir une cancioneta (courte ode), un motet (hymne d'église) et une cantate (chant noble et moralisateur). Tous ces poèmes, ainsi que d'autres, célèbres en Italie, poèmes mis en musique, sont devenus largement utilisés non seulement dans leur patrie 246, mais dans toute l'Europe depuis l'époque de Dante, Pétrarque et Bocatius mentionnés ci-dessus. - Dans la musique instrumentale, les motets, ou hymnes, selon Brovna, furent introduits par les Grecs, mais pas avant le XVe siècle, après la prise de Constantinople par les Turcs*, sous le pape Sixte IV. Et quand le pape Pie IV voulut le bannir au XVIe siècle, le célèbre compositeur de musique Palestrino, lui donnant plus d'importance et de respect, le garda, et depuis lors il existe encore aujourd'hui dans les églises catholiques et chrétiennes, sauf comme ci-dessus. dans la note il est dit grec. - Dans notre pays, la cantate est connue à la fois par son nom propre et par le nom de concerto et de canta simple. - Les concerts sont chantés dans les églises en utilisant uniquement de la musique chorale vocale ; et les cants - dans les séminaires et les conversations laïques - étaient chantés autrefois avec du gusli et d'autres instruments, comme des chants spirituels d'ailleurs, avec seulement des voix ; maintenant c'est rare. - Les concerts religieux sont généralement composés de psaumes et autres chants sacrés. Et des cantates sur divers incidents quotidiens, mythologiques, historiques, bergers et amoureux, et surtout lors d'occasions importantes et solennelles. Par exemple : pour le mariage de l'empereur souverain actuellement régnant ; pour la naissance du grand-duc Nikolaï Pavlovitch ; sur l'arrivée de l'étranger de la grande-duchesse Maria Pavlovna, qui se trouvent dans mes ouvrages dans les parties I et III aux pages 203, 309 et 213, dont les deux premières ont été mises en musique par M. Sarti, et la dernière par M. Bortnyansky . Concernant nos cants des XVIIe et XVIIIe siècles passés, ils ont été composés principalement à partir de Petits Russes par des personnes spirituelles pour divers incidents, et surtout ceux qui sauvent les âmes - avec des poèmes syllabiques polonais, dont je joins un couplet pour un exemple : Qui est fort en faisant confiance à Dieu, il regarde immobile tout le mal. - Il n'a pas peur de la pauvre rébellion du peuple, il n'a pas peur du bourreau bestial ; * Brovn en parle dans son essai sur la division de la musique et de la poésie dans la 12e section ; mais cela semble être réfuté par le fait que depuis que l'Église d'Occident a été divisée de l'Église d'Orient au IXe siècle, le chant grec ne pouvait pas être autorisé dans l'Église latine, à moins que ce ne soit parce que la musique ne devait pas être confondue avec les dogmes. - Par ailleurs, les scientifiques ne sont pas d'accord sur l'introduction de la musique dans l'Église latine occidentale. - Plotin, écrivain du XVe siècle, la date du VIIe siècle ; mais l'écrivain occidental Thomas d'Aquin, qui vécut au milieu du XIIIe siècle, écrit contrairement à cela dans son livre « Summa teologiae » : « Notre Église, à la louange de Dieu, n'accepte pas les instruments de musique, tels que la cithare et le psautier, de peur que cela n'apparaisse aux judaïsants. Par conséquent, la musique a été introduite dans le culte latin bien plus tard. - Concernant notre église gréco-russe, il n'y a jamais eu de musique instrumentale et maintenant il n'y en a plus. - Mais la voix monophonique, ou le chant démestial, mélodique, figuré, puis harmonique, a été adopté par nous parmi les Bulgares et les Moraves envoyés de Grèce, qui connaissaient la langue slave, sous les grands princes Vladimir et Yaroslav. - Voix chorale consonne, ou symphonique, - à l'instar de l'Église occidentale, - le patriarche Nikon nous l'a déjà présenté au XVIIe siècle sous le tsar Alexeï Mikhaïlovitch. 247 Et il y a un feu terrible venant des nuages, brûlant, Au-dessous du vent, bruissant des pays du sud ; Lorsqu'il est rempli d'une peur mortelle, les vagues finobaltiques se déplacent. Sochine. Feofan Prokopovich.1 Une cantate peut remplacer un ancien hymne ou SCHOLIUM. - Il ne nécessite pas d'expressions hautes et fortes, dignes d'une ode ou d'un hymne, et doit dépeindre simplement, clairement, facilement toutes sortes de sentiments tendres, pieux, solennels, amoureux et tendres, dans lesquels on pourrait voir plus de sincérité et de passion que brainstorming et engagements. - Le poète ne doit pas y perdre de vue son sujet et le présenter naturellement, plus dans les sentiments du cœur que dans l'action. - C'est précisément pour cette raison que la cantate est divisée en deux parties : les récitatifs et les chants. - Le récitatif n'est rien d'autre qu'une histoire musicale ou une lecture chantée avec de la musique, qui décrit au préalable la position de l'esprit de l'écrivain et sert d'introduction à la matière avec une chanson. - Les chansons représentent les sentiments ou les passions du cœur qui animent l'âme. - Le récitatif doit être plus calme et plus simple ; et les chants sont plus vifs et enflammés, et surtout les chœurs. - Une cantate peut être composée en vers de différents types et mesures : en récitatifs, les plus longs, aussi proches que possible de la conversation ordinaire, comme le tétramètre et l'hexamètre ; dans les chansons, trois pieds, deux pieds, parfois quatre pieds, mais pas plus, mais toujours dans une syllabe douce et douce, car les chansons longues et grumeleuses ne s'appuient pas aussi confortablement sur la musique. En Italie, la cantate est divisée, en termes de contenu et de contenu, en deux types : la plus grande, ou importante, et la moindre, ou divertissante. - Le premier est destiné aux réunions publiques, le second est destiné à la salle. Le premier est interprété par de nombreuses voix et instruments, le second par un petit chœur. - Une cantate commence généralement par un récitatif dans lequel, pour ainsi dire, les auditeurs sont avertis de son contenu, et elle explique la conséquence avec des chants à une voyelle, deux voyelles, trois voyelles, quatre voyelles, cinq. voyelle et chœurs, mais ça finit toujours en dernier. Une petite cantate italienne, ou, comme l'appellent les Français, une cantopeta, peut consister en un récitatif et un chant ou un chœur ; mais cela exige plus d'ordre et de pureté dans la poésie et la musique que dans la grande. Les cantates profanes, dans lesquelles de petites conversations dramatiques de plusieurs personnes sont autorisées, sont appelées « drame musical » ; Le contenu important, bien que non spirituel, sont les oratorios (oratio), qui seront expliqués ci-dessous. - Un exemple de cantate tirée de fables païennes peut être vu dans la traduction de Jean-Baptiste Rousseau, sous le nom de « Circé », publiée dans mes ouvrages, partie II à la page 183. Le même type de chansons musicales lyriques comprend des madrigaux, des sonnets, des triolets, des rondo, des sérénades et d'autres poèmes chantés bien connus en Italie, en France et en Égypte. 248 Madrigall de la composition italienne se compose de 5, 8, I et 16 lignes. Son contenu, sa forme et sa mesure de poésie peuvent être différents. Il n'a même pas de règles. Son origine est dérivée du mot mandra – troupeau, tas ; d'autres de troubadours. Pour cette raison, elle est considérée comme l’une des chansons rurales. «Nous appelons madrigalls une sorte de petits poèmes écrits en l'honneur ou pour plaire à quelqu'un, en particulier aux femmes, dans lesquels leur beauté, leur vertu, etc. sont vantées avec un esprit complexe dans le dernier vers. - Un sonnet est une œuvre italienne, un type de poème composé de 14 examètres, divisés en deux quatrains et deux tercets. - Dans les deux premiers quatrains, les rimes féminines et masculines à travers la ligne sont les mêmes, et dans les deux seconds tercets, les deux premiers vers ont les mêmes rimes consécutives, tandis que les quatre derniers vers ont des rimes spéciales contre les premiers quatrains. à travers la ligne. Des exemples de sonnets des Petrarchov peuvent être vus dans la deuxième partie de mes ouvrages, aux pages 230, 231 et 232, tirés des traductions littérales de M. Chichkov, 2 et je joins ici le glorieux Barrov, la traduction de M. Sumarokov. - Triolet, petite chanson appartenant à la poésie française, se compose de 8 vers d'égale mesure et de deux rimes, dont la première est répétée après le troisième, et la première et la seconde après le sixième couplet. - Rondo, chanson courte française, est composée en strophes, huit vers par strophe, ainsi : dans chaque strophe de la première moitié, les deux premiers vers sont répétés à la fin dans la seconde moitié ; les rimes se combinent : la première avec la quatrième, la cinquième et la septième, et la seconde avec la troisième, la sixième et la huitième, comme le montre le vieil exemple français de M. La Harpe. - Si cette répétition est naturelle, il ressortira d'elle-même que les seconds vers renforcent le premier et rendent le chant très agréable. - Sérénade est un mot italien signifiant soirée, car cette composition poétique, sur musique instrumentale et vocale, est chantée le soir par beau temps devant quelque maison en l'honneur d'un sujet cher. - La sérénade est plus couramment utilisée en Espagne. Être dirigé tranquillement, en silence, par une nuit sombre ou un peu éclairée par la lune, sur une cithare, sur une guitare ou sur un autre instrument en plein air, est très touchant. - Il va sans dire qu'il doit avoir un contenu doux et passionné. Les Grecs l’appelaient très convenablement un chant plaintif, chanté devant les portes. - Les esthéticiens pensent que la partie T d'Horatius de la 25ème Ode à Lida appartient à cette famille. - Voici des exemples : Sonnet. Grand Dieu ! votre jugement est rempli de vérité, les mortels sont comme une générosité de votre part ; Mais tous mes jours se déroulent dans l'anarchie, Et ce n'est pas comme la justice - me pardonner. 249 Tu dois mettre fin à la longanimité Pour les ténèbres de mes péchés selon la justice de la charte, Et la miséricorde aujourd'hui doit rester silencieuse : C'est ce que désire maintenant ta gloire elle-même. Dans une juste vengeance, oubliez votre création ; Ignore le courant des larmes et contente-toi de cela, Tonnerre, frappe, multipliant ta rage ! Bien que je tremble, j'honore ta colère en gémissant, Mais quel que soit l'endroit où tu frappes, ne laisse pas le sang du Christ me couvrir. M. Sumarokov a la partie 9, les pays. DEPUIS. Madrigalla. Non, Chloé, je n'arrive pas à vaincre la passion ! Mais est-il possible de vous connaître et de ne pas vous aimer ? Ah, tu me donnes de l'intelligence, tu m'enflammes à la gloire, tu dissipes la tristesse et corriges mon caractère ; Je donnerai un an de ma vie pour cette heure céleste, Pour te voir, pour entendre ta voix, Et souvent je n'ai qu'une pensée : "Je verrai Chloé demain" - Déjà depuis une journée entière de plaisir, je suis coupable. Op. M. Dmitriev partie 2, pays. 85ème. Trioleta. « Lizeta est un miracle dans ce monde », me dis-je en soupirant, « Lizeta n'a pas de beauté comme elle ; Lizeta est un miracle dans le monde blanc ; Mature d’esprit, de couleur printanière. Quand la colère l'a-t-elle reconnue... - Lizeta est un miracle dans ce monde ! - J'ai soupiré et me suis dit. Sochine. M. Karamzin partie I, p. 175.3 Rondo. Le temps a rejeté le violet froid de l’hiver et a envoyé un rayon de soleil doré du ciel vers le monde entier. - Moi, prenant ma lyre en main, je construis ma voix en l'honneur du printemps. Le temps a jeté le violet de l'hiver, le froid. De Laharpe Et au lieu de l'ode à Lida évoquée plus haut, sérénade vénérée par les esthéticiens, et qui dans le siècle présent serait obscène, j'en joins une allégorique ; mais pour ce genre de choses, toute chanson aimante et tendre, semblable aux circonstances des amants, convient. 250 Sérénade. Silfko Lilée. Le lys est tendre, parfumé, La couleur de la constance, de la pureté, Pourquoi est-il si calme, ennuyeux, silencieux Fleurissez-vous dans la solitude ? Regardez, le printemps arrive déjà, le temps est calme et respirant. - Mais toi, Lileya, tu dors ! Jetez vos serres d'hiver Et les endroits luxuriants et ternes Et depuis la salle de verre Regardez les champs, les buissons, La verdure, les forêts, les collines, Les armées bleues des nuages. - Mais toi, Lileya, tu dors ! Le jour est venu, sortez du donjon et respirez l'air libre ; Regardez les visages brillants des céréales, - Tout le monde est prêt à vous serrer dans ses bras ; Leurs têtes se penchent vers vous, ils veulent vous sentir. - Mais toi, Lileya, tu dors ! Regarde les eaux, comme elles deviennent dorées, Démangent avec un rayon de soleil ; Quand, quand, pensent-ils, ils rouleront pour laver ta poussière au pied ? Écoute, entends la voix du Sylphe alanguie, Son âme est pleine d'amour pour toi ! - Mais toi, Lileya, tu dors ! 6 L'Oratorio (oratio, ou discours) est une composition musicale, en partie dramatique et plus lyrique, imitative du grec ancien, empruntée à la tragédie mêlée de chœurs. - L'oratorio est apparu à l'origine dans l'Église d'Occident par des pèlerins, ou adorateurs des lieux saints, revenus de Jérusalem après les croisades. Par piété, prenant des textes et des personnages des Saintes Écritures, ils formèrent des chœurs et ouvrirent le premier de ce genre de chant en France à la louange des saints à la fin du XVe ou moitié du XVIe siècle, probablement sous le même Le pape Sixte ou Pie IV, sous lequel la cantate est entrée en usage en Italie. - D'ailleurs, il y fut introduit par un certain Florentin Nerius* au XVIe siècle, pour renforcer la piété. - Vers la même époque, presque de la même qualité, apparaît au théâtre vénitien une œuvre lyrique, musicale et dramatique sous le nom d'opéra, composée en l'honneur du roi de France Henri II 1er. La différence entre l'oratorio et l'opéra réside dans le fait que l'orato* Sourcils sur la musique et la poésie dans la 12e section. 251 ria a un contenu spirituel et des caractères tirés des Saintes Écritures de l'Ancien et du Nouveau Testament ; et l'onera - bien sûr importante - est issue de la mythologie païenne, de l'histoire ancienne et moderne. - Dans un oratorio, les chanteurs ne sont pas habillés avec des vêtements de théâtre, mais dans l'opéra, ils sont habillés selon le genre de personnes et d'États qu'ils représentent. - Dans un oratorio, les chanteurs ne jouent pas et n'ont presque aucun lien dans les conversations, mais l'opéra est un drame cohérent. - Le but de l'oratorio n'est qu'un, susciter chez les auditeurs les mêmes sentiments sincères que ceux chantés ; et à l'opéra les actions sont présentées, les visages ont un nœud et d'autres accessoires dramatiques dans leurs explications. - L'opéra brille de splendeur, ses visages sont ouverts ; dans l'oratorio, au contraire, ils chantent avec une grande humilité et, si possible, alors en secret, de sorte que le chant semble venir des nuages, comme celui d'un ange, et pendant sa continuation, aucun des chanteurs, avec un geste insouciant ou une physionomie désagréable, tente et fait rire les auditeurs. Opéra pour la vision ; et l'oratorio est pour l'oreille. - L'opéra est terrestre et l'oratorio est un chant céleste. - Il faut regarder l'opéra sans le quitter des yeux ; et écoutez l'oratorio les yeux fermés. - L'opéra est présenté au théâtre à toute heure ; et l'oratorio uniquement dans les églises catholiques et autres églises étrangères lors des fêtes célèbres ou lors des jours consacrés à une révérence particulière ; mais avec nous, pendant le Grand Carême, dans les théâtres et dans les foyers ; et c'est pourquoi ici l'oratorio peut plus justement être appelé une grande cantate. - En quel sens ce « Discours » dans la première moitié du 6 et dans la 5ème partie de mes ouvrages publiés sous le titre « La Guérison de Saül » ne doit-il pas être reconnu comme ecclésiastique, mais laïc ? - Un oratorio d'église doit commencer par des paroles, tout comme Brovn, avec qui j'ai fait le mien par imitation, a commencé ainsi : Lève-toi, ô vengeance des enfers, de tes lits de feu, et verse l'exécution sur sa tête. « Pour moi, c'est comme une grande cantate laïque, car il n'y a pas d'oratorios dans nos églises », commence-t-elle par un récitatif d'avertissement : Saül, roi de Sion, fils de Kish, volonté de Dieu, était fier, méprisé, humiliant ainsi. son pouvoir. Mais pour un oratorio d'église, un tel récitatif préalable n'est pas nécessaire, car à l'occasion d'une fête religieuse, d'un événement sacré bien connu ou d'une journée dédiée à une révérence particulière, tout le monde connaît le sujet ; De plus, en général, le récitatif de l’église est indécent, puisqu’il s’agit d’une conversation ou d’un récit et qu’il fait référence au drame ou à l’épopée. Si dans un oratorio des récitatifs, des airs, des duos et d'autres chants sont nécessaires au changement de musique et à la détente, alors ils devraient être, autant que possible, moins fréquents et raccourcis uniquement pour exciter ou, pour ainsi dire, pour ouvrir le chant choral. - La propriété principale des oratorios est le chœur. Il est la voix de l'Église, ou mieux encore, de l'univers entier, louant son créateur d'une seule bouche. - De même, les visages ne sont autorisés dans l'oratorio que pour que leurs différents personnages donnent au compositeur de musique l'occasion de briller par son art dans les nuances des sentiments ou des passions. L'auteur d'un oratorio ne doit jamais perdre de vue son sujet principal, ni s'élever au-dessus ni descendre au-dessous de lui, mais toujours en emprunter et seulement lui relier ses sentiments, et encore moins s'écarter vers l'individu ou vers un enseignement quelconque - car l'oratorio est pas de théologie. - Les poèmes doivent y être sans aucune pompe ni embellissement forcé, doux, simples, touchants. Les chants tendres, raffinés et voluptueux, comme on en trouve dans les opéras et les cantates, ne correspondent pas à son importance et sont complètement déplacés. - Pour composer un oratorio, il faut un poète non pas du plus haut degré, mais un poète médiocre, qui ne serait capable de créer que des poèmes adaptés à la musique, exprimant de doux sentiments litaniques ou priants. - En un mot, celui qui veut s'entraîner à composer des poèmes pour la musique d'église peut tirer des exemples tant pour leur composition que pour le contenu lui-même du Psautier, en choisissant des psaumes qui peuvent être plus enflammés, solennels, vifs ou touchant les sentiments du cœur, dans le même état d’esprit que celui dans lequel se trouve l’écrivain ; Il doit également consulter les principaux fondateurs de la musique religieuse, tels que : Palestrin, Durant, Pargolesius, Bach, Hayden, Pleyel, Sartius, Berezovsky, Bortnyansky et d'autres. - Je ne connais aucun oratorio dans notre langue, composé pour une occasion spéciale, à l'exception de celui traduit par M. Karamzine sur la création du monde par M. Hayden. - En contrepartie de cela, par exemple, comme une sorte de petit oratorio, je présente ici une litanie, ou prière pour la santé de l'empereur, mise en musique en 1807 dernier par M. Neukom. Prière. Dieu! ils vous envoient leurs prières ; D'humbles esclaves étendent leurs regards et leurs mains : Regardent à travers les abîmes terribles Du haut de tes saints Aux soupirs, aux courants de larmes, Au feu de leur encens. Regardez et voyez : La Russie, Ténèbres des âmes comme des étoiles, brûlant au milieu du firmament bleu, Dit : Sauvez le Tsar ! Gardez-le au combat, prenez soin de lui en chemin ; Portez partout sur lui vos mains invisibles ; Soyez un puissant bouclier contre la méchanceté - 253 Vous voyez comment l'ennemi de ses âmes héroïques les a amenées dans les tombes au milieu de ses atrocités. - Là une mère a perdu son fils, Là un frère est tombé mort dans la vallée, La moitié d'entre eux sont des couples, - Et toi, créateur ! - combien de temps? .. Combien de temps ordonnez-vous que le sang coule vers les lamas, pécheurs ? Le Dieu de bonté et d’amour ne peut pas être cruel. - Arrêtez de vous mettre en colère, calmez le rugissement de la tempête ; Perunami enferme l'abîme avide d'Erev ; Frappez - et des ailes du Zéphyr Une journée tranquille s'envolera, Alexandre nous offrira un dais au parfum de paix ! Partie II. Opéra. - Nous avons déjà vu d'où cela vient ; cependant, dans son intégralité, ce n’est pas l’invention de l’Italie seule. - À certains égards, ce n'est rien de plus qu'une imitation d'une tragédie grecque antique. Là aussi, les conversations étaient accompagnées de musique, ainsi que de récitatifs, seulement sur certains tons ; * De même, des poèmes lyriques étaient chantés par des chœurs, mais aussi par des chœurs. D'autre part, on sait qu'à l'époque moderne, dans différentes nations, pour le plaisir des souverains et des nobles messieurs, de nouveaux changements ont été inventés et introduits, qui sont combinés et mélangés avec de la musique à plusieurs tons, des performances diverses, qui n'existait pas auparavant. - Pendant longtemps, l'opéra fut un passe-temps réservé à la cour, et encore lors d'occasions particulières ; mais quoi qu’il en soit, il est désormais devenu populaire. - Puisque la majeure partie est lyrique, ou mieux encore, un opéra direct et important, à l'instar de Metastasia, tout devrait être écrit en vers lyriques courts ou, au moins, en prose numérisée, afin qu'il puisse être commodément accompagné de musique ; et c'est pourquoi nous en dirons quelque chose. Certains esthéticiens français, et plus encore allemands, louent et blâment l’opéra italien. Ils disent : « Ce spectacle extraordinaire est dominé par un étonnant mélange du grand et du petit, du beau et de l’absurde. Dans les meilleurs opéras, on voit et on entend des choses qui, à cause de leur insignifiance ou de leur incongruité, pourrait-on penser, n'ont été confondues que pour tromper le public, effrayer les enfants et la foule frivole. Pendant ce temps, au milieu de ces bagatelles, bagatelles et même idées qui choquent le bon goût, on rencontre de telles actions que * Les Grecs avaient des tons statutaires, ou légalisés, comme on le voit plus haut : Phrygiques et autres. ** Sulzer dans le lexique des sciences verbales sous le mot « Onera ». 254 qui pénètrent profondément le cœur, remplissent l'âme d'admiration, de compassion la plus tendre, de doux plaisir ou d'horreur et de frémissement. - Dans une scène, vous vous indignez de la folie ; dans l'autre, en s'oubliant soi-même, on prend part à l'action et on ne croit pas comment il se fait que ces mêmes gens qui vous ont surpris par leur générosité, leur noblesse et leur politesse, tout à coup, comme des bouffons ou des gens extravagants, vous attaquent avec des propos drôles. des bouderies, des pitreries laides et toutes sortes d'obscénités avec des rires d'enfants et de gens, agaçant les bien-pensants, qui se détournent parfois d'eux pour cette raison. - A ces contraires, incohérences et incohérences dans leur jeu, contraires à la prudence et au bon goût, s'ajoutent des inconvénients et une quasi-impossibilité d'avoir un opéra parfait selon ses règles mêmes. Cela nécessite de la diversité, de l’émerveillement, des changements incessants et un manque de naturel par rapport à la nature. Pour cela, il faut non seulement tous les arts, mais aussi de nombreuses sciences : la poésie, l'architecture, la musique, la peinture, la perspective, la mécanique, la chimie, l'optique, la gymnastique et la philosophie elle-même pour la connaissance et l'explication de toutes les passions et des détours secrets de l'humain. cœur, par quels moyens sont plus pratiques, touchez-le et amenez-le dans la position souhaitée. Cela ne peut se faire sans d’excellents talents (virtuoses). Les talents sont rares, et s'ils sont trouvés, alors la plus grande difficulté est de les amener à une sincère unanimité par l'orgueil, la complaisance et d'innombrables caprices, afin que chacun agisse d'accord et vers un seul but. Chacun d'eux veut se distinguer par son art, quoi qu'il en soit, au moins aux dépens de l'autre, et parfois de son propre chef - ne serait-ce que, par exemple, un poète à l'imagination gigantesque, un chanteur à l'extension excessive de sa voix, celle d'un musicien avec des sauts de doigts incompréhensibles, avec de vifs applaudissements, font sortir les yeux et les oreilles des gens du même goût qu'eux. C'est pourquoi il arrive que, dans de tels cas, ils deviennent comme ces sauteurs à la corde qui forcent leurs mains à marcher et leurs pieds à rengainer une épée, pensant que c'est extrêmement bien. - De tels efforts et incohérences avec un goût direct aboutissent souvent à l'absurdité dans les opéras italiens. Au lieu d'un spectacle agréable - un jeu, au lieu d'une délicieuse harmonie - une conversation de chèvre. Enfin, MM. les esthéticiens allemands disent que cette idée magnifique, avec toute la supériorité de son invention, qui devrait être la meilleure de toutes les idées, a été inventée plus frivolement que sagement ; parce que, d'une part, il peut être presque un chien parfait, et d'autre part, dans ses phénomènes étranges et clownesques, il humilie les talents les plus excellents et méprise les beaux-arts. Les Italiens eux-mêmes admettent que l'opéra le plus magnifique est souvent ennuyeux, voire insupportable, parce qu'il s'écarte de la nature et ne conserve même pas le marécage des probabilités. Même si cela procure un certain plaisir, il n'est que momentané, car, tout en divertissant les yeux et les oreilles, il ne nourrit pas l'âme. La raison transparaît rarement dans les opéras. À cet égard, en raison des coûts élevés qu’elle coûte, des innombrables travaux qu’elle implique et des diverses combinaisons de choses, elle est comme cette machine multi-complexe qui se détériore constamment. C'est, selon le mot d'Auguste *, « ce poisson qui ne vaut pas un oud doré », ou « le jeu d'une bougie ». - S'il y a quelque chose de bon en soi qui peut apporter un bénéfice, alors la seule chose est qu'il offre l'occasion de combiner la poésie avec la musique, comme c'était la coutume chez les anciens. - Pour toutes ces raisons, les messieurs de l'esthétique souhaitent sa correction afin de l'élever à ce noble but qu'est la tragédie grecque dont elle est issue. Je n'ai pas du tout l'intention d'être d'accord avec un tribunal aussi strict ; j'ose ici défendre l'opéra. Un favori des muses, qui a accès au souverain, au respect de ses subordonnés et à la bienveillance du public, à qui serait confiée la direction de cet important spectacle, et qui par sa médiocrité peut gagner de la gratitude. - Il y a peu d'experts subtils ; les goûts sont différents, et un moment de plaisir est un pas vers le bonheur. Et c’est déjà beaucoup quand certains ont la possibilité d’y passer quelques heures agréablement. - Quel autre spectacle en est plus capable que l'opéra ? - Il me semble que c'est une liste, ou une abréviation de tout le monde visible. J'en dirai plus : c'est un royaume vivant de fiction et de rêves de poésie ; un exemple (idéal), ou une ombre de ce plaisir qui n'est pas vu par l'œil, qui n'est pas entendu par l'oreille et qui ne surgit pas dans le cœur, du moins pour les gens ordinaires. - Il représente des batailles, des victoires, des célébrations, des édifices magnifiques, des cabanes, des grottes, des tempêtes, des éclairs, du tonnerre, une mer agitée, des naufrages, des gouffres, des flammes crachant. Ou en contraste avec cela : des bosquets agréables, des vallées, des sources murmurantes, des prairies fleuries, des champs se balançant de zéphyr, des aurores, des arcs-en-ciel, des pluies, la lune qui brille dans la nuit, le soleil brillant de midi. Dans celui-ci, les nuages descendent sur la terre, les dieux s'assoient dessus, les génies volent, les fantômes, les monstres, les animaux apparaissent, les lions rugissent, les arbres marchent, les collines montent et disparaissent, les oiseaux chantent, des échos se font entendre. - En un mot, vous voyez devant vous un monde magique et enchanteur, dans lequel le regard est rempli d'éclat, l'oreille d'harmonie, l'esprit d'incompréhensibilité, et vous voyez toute cette merveille créée par l'art, et, de plus, dans un forme diminutive, comme si l'homme reconnaissait ici toute sa grandeur et sa domination sur l'univers. En vérité, après un magnifique opéra, on se retrouve longtemps dans une sorte de doux ravissement, comme si après un rêve agréable, on oubliait les ennuis de la vie. - Que demander de plus ? - Concernant sa finalité morale, qu'est-ce qui l'empêche d'être élevée au même niveau de dignité et de respect dans lequel se trouvait la tragédie grecque ? - On sait qu'à Athènes il y avait un théâtre * Suétone, l'historien romain, dans la vie de cet empereur, en discutant de la guerre, mentionne ce proverbe d'Auguste. 256 institution lytique. Pendant longtemps, la Grèce les a soutenus avec les sentiments magnanimes de son peuple, prouvant ainsi sa supériorité sur les barbares. On a beaucoup dit et écrit que la gloire est la passion des âmes nobles ; que rien d'autre ne peut donner naissance à des héros et gagner leur cœur qu'elle seule, et le grand Souvorov a découvert ce que disaient de lui les cochers des stands et les paysans dans les rassemblements. - Des citoyens, ils reçoivent des nouvelles sur les divertissements de la ville, si elles ne se produisent pas elles-mêmes, et l'esprit du peuple n'est pas tellement frappé par quoi que ce soit et n'est pas orienté vers un objectif de son gouvernement, en tant que tel, par des spectacles séduisants. C'est là toute la subtilité de la politique de l'Aréopage et le véritable domaine de l'opéra ! - Nulle part il n'est meilleur et plus approprié de chanter des odes hautes et puissantes, accompagnées d'une harpe, à la mémoire immortelle des héros de la patrie et à la gloire des bons souverains, comme dans un opéra au théâtre. - Catherine la Grande le savait parfaitement. Nous avons vu et entendu l'effet de la performance musicale héroïque qu'elle a composée en temps de guerre, intitulée « Oleg », dans laquelle était chantée une strophe de la 16e ode de M. Lomonossov : Le destin nécessaire a été imposé à toutes les nations, Pour que la trompette de guerre éveille à la gaieté les tristes.7 Un vers dans une telle représentation peut produire des conséquences semblables à la célèbre parole prononcée par Alexandre le Grand* à Cassandre. Mais laissons de côté la politique ; Nous fournirons les notes nécessaires à ceux qui souhaitent composer des opéras. Selon une coutume bien établie, au nom de son caractère miraculeux, l'opéra - tragique bien sûr - puise son contenu dans la mythologie païenne, l'histoire ancienne et moyenne. Ses visages sont des dieux, des héros, des chevaliers, des héros, des fées, des sorciers et des sorcières. Nous pouvons emprunter de nombreux incidents merveilleux aux fables slaves, aux contes de fées et aux chansons anciennes et folkloriques, écrits et rassemblés par MM. Popov, Chulkov, Klyucharyov et d'autres dans les soi-disant livres : « Loisirs », « Contes slaves » et recueils de chansons. . - Un auteur d'opéra et un tragédien peuvent traiter le même contenu, présentant des actions célèbres, confondues par des passions opposées, qui aboutissent à quelque dénouement étonnant d'aventures solennelles ou lamentables. - L'écrivain d'opéra ne diffère du tragédien qu'en ce qu'il s'écarte hardiment du chemin naturel et le perd même complètement de vue ; aveugle la vision * Plutarque dans la vie d'Alexandre le Grand, qui disait un jour à Cassandre : « Tu finiras par sentir si le peuple est opprimé. » Cette réprimande resta dans sa mémoire toute sa vie, si bien qu'après sa mort, voyant pour la première fois la statue de ce monarque, il trembla d'horreur. 1/2 17 Ordre K. 1152 257 personnes sont émerveillées par leurs fréquents changements, leur diversité, leur magnificence et leur émerveillement, que cela soit naturel ou contre nature, probable ou incroyable. Dans le genre tragique, il préfère à tous les autres ce qui est élevé et touchant ; s'exprime avec un sentiment fort, et pas seulement avec des mots ; dans les plans et dans les actions, il évite la complexité, adhère à la simplicité, ne se précipite pas trop dans le processus, sachant que cela est contraire à la nature du chant ; De plus, il se méfie d'autant plus d'un dénouement long et difficile, considérant que ce sont des questions d'esprit et qu'il en faut dans la tragédie, et non dans l'opéra, où il faut plus de sentiments, pendant lequel ce qu'il dit, ce qu'il fait, est exprimé dans un langage court et pur. - Les chansons ou même les odes pour chœurs, chaque fois que la décence et l'occasion le permettent, doivent être légères, simples, fortes, pleines de vivacité. Un poète du tout premier degré, s'il est impur dans son style, lourd, uniforme, unifié, ne sait pas se plier au gré des passions et les revêtir de sentiments sincères, n'est pas apte à composer un opéra. L'interprète et directeur musical ne lui empruntera aucune expressivité ni agrément. Le compositeur d'opéras doit certainement connaître leurs talents et s'appliquer à eux, ou eux à lui, pour que l'harmonie soit maintenue dans toutes les parties de l'opéra. - L'artiste d'opéra-comique, appliquant cela, emprunte son contenu aux romans, à l'auberge ; plaisante noblement, plus avec des pensées qu'avec des mots, en évitant les vulgaires, et plus encore, en les déformant avec des accents étrangers. Les Italiens ont beaucoup des deux, et les Français ont davantage d'opéras-comiques, surtout de petits opéras, qu'ils appellent opérettes. - Autant que je sache, nous n'avons que deux opéras importants, composés par M. Sumarokov : « Céphale et Procris », « Pyrame et Thisbé ».8 Il existe des traductions de Métastase et d'autres œuvres étrangères ; mais ils sont joués dans ces langues, et non en russe, sans parler des langues humoristiques et drôles, comme Philidora et d'autres. Dont il existe en fait des œuvres domestiques, les œuvres des deux Kniazhnins, Kheraskov, le prince Gorchakov, le prince Shakhovsky, Popov et d'autres ; mais tout le monde préfère « Melnik » de M. Ablesimov, en raison de son plan naturel, de son intrigue et de son langage simple. - Il est dit plus haut que la défunte impératrice honorait ce genre de poésie de son métier. Elle aimait le peuple russe et songeait à lui apprendre au théâtre son propre langage.* - J'ose proposer, non comme modèle ou imitation, mais seulement pour expérimenter, un opéra héroïque russe intitulé « Grozny, ou la prise de Kazan, » composé par moi.9 La romance tire son nom du roman, c'est-à-dire de la langue latine corrompue, dans laquelle, vers le XIe siècle, les troubadours – poètes provençaux – furent les premiers à écrire des chansons de ce genre. - Cela a déjà été dit plus haut ; cependant, ce type de style* est un trait de caractère, un caractère ou une coutume d'une personne privée ou d'un peuple tout entier. 258, cette création était déjà connue en Espagne, en Angleterre et dans d'autres pays. - L'Espagne en est particulièrement riche, et de là ils sont entrés en France, puis au-delà. Le contenu des romans anciens était de toutes sortes de choses : drôles et tristes, et surtout de piété, de courage, d'honneur, d'amour. Ils glorifiaient les chevaliers, les dames, les sorciers, les sorcières ; pratiqué dans le pèlerinage, dans les actes chevaleresques et les formalités administratives. - La chanson ci-dessus du troubadour du XIIIe siècle démontre clairement le goût de cette époque par sa simplicité. Les romances sont composées de courts vers de quatre vers de diverses sortes, de plus ou trois pieds, de syllabes légères, simples, claires et fluides, faciles à s'appuyer sur la musique, et sont accompagnés de mélodie sur divers instruments, et notamment à la guitare. En termes de récit, cela comprend également un recueil de chansons russes anciennes publiées par M. Klyucharyov, qui seront expliquées ci-dessous dans la description de la chanson. - Cela inclut également les chants pieux et misérables sur les saints et les aventures héroïques, qui, comme les rhapsodies grecques, étaient chantés dans nos foires et autres rassemblements publics par des pauvres oisifs, et dans la Petite Russie par des étudiants, autrefois appelés étudiants. - L'avantage - bien sûr, des bons romans corrects - est : 1°) qu'ils doivent être écrits aussi simplement que possible, mais pas dans un langage vulgaire, s'ils sont humoristiques, alors les blagues doivent être écrites en pensée et non en mots ; mais surtout chez les gâtés. - 2ème) Pour qu'ils racontent le plus simplement possible des aventures ou des aventures, mais lyriquement, c'est-à-dire : séparément en distiques de quatre vers, en vers courts, expressifs, sonores, aux rimes riches ou joyeuses. 3ème) Pour que l'aventure y soit décrite d'une manière ancienne et, autant que possible, à cette époque avec le dialecte et la couverture, quand et où ce qui s'est passé ; mais pas de telle manière qu'il soit impossible à comprendre. 4ème) Pour qu'il n'y ait ni intelligence ni érudition en eux, ainsi que l'ignorance barbare. 5ème) Pour que les aventures qui y sont racontées soient divertissantes, merveilleuses, touchantes ou drôles, tirées de la mythologie, de l'histoire, des fables, des romans, des contes de fées et d'autres événements des temps passés. - En un mot : la romance aime les histoires magiques, merveilleuses, étonnantes, terribles, rêveuses, aimantes, tendres, passionnées et toutes sortes d'histoires moqueuses des deux sexes, et surtout sur un héros ancien, un chevalier étrange, une jeune fille tsar, un sorcier, une sorcière , ermite, vieux serviteur, etc. - Voici des exemples de romances : la première des compositions de M. Dmitriev est fréquente. , pays ", et le second est le mien. Le premier, dans sa légèreté et sa beauté, ou mieux encore, dans sa simplicité, qui est l'âme des romans, suffirait à l'imitation ; mais comme il n'y a pas de rimes en lui, et que le premiers inventeurs de romans, les troubadours, ont toujours écrit leurs romans avec des rimes, puis j'ai écrit les miens * Rhapsodies, ou fragments de poèmes grecs anciens, 17* 1° Enlevez le voile, Cheveux gris, Puis-je dire que vous. m'ouvrira un champ dégagé ; chez moi le clocher noircit et des volutes de fumée s'échappent des cheminées Mais qui le long de la route, sur un cheval nu, marche péniblement, et parfois trotte, sous un chapeau en casquette, avec une lourde épée. dans son sac à dos, traînant sur le sable ? N'est-ce pas une vieille chair de poule ? Non. il s'agit d'un ancien sergent du régiment Sheshminsky, qui a reçu sa démission après vingt ans de service. Déjà à un kilomètre et demi, pas plus, de sa patrie ; Toutes les veines en lui bondirent et son cœur s'épanouit ! C’est comme s’il avait été amené dans un monde magique par une sorcière ; Tout, tout le séduit, ravit son esprit. Et l'air semble plus pur, Et l'herbe est plus verte, Et le soleil est plus brillant Dans sa patrie. En voyant de la fumée dans le village, celle-ci a fondu encore plus ; Ce jour-là, c'était samedi et je me souvenais des bains publics. « Chère hôtesse ! - Il s'est plaint pour lui-même. - Arrêtez-vous une minute et vous serez votre propre ami. * C'est-à-dire un guerrier qui était en croisade. 260 Vas-y, rousse, vite ! Et avec ce mot il fouetta ; La lance audacieuse fut lancée comme une flèche d’arc. Notre chevalier a déjà dépassé la périphérie avec l'aire de battage - II entre déjà dans la cour de son maître. Mais quoi, ah ! est-ce qu'on y trouve ? Est-ce sa maison ? Les attelles sont clouées aux fenêtres, Et les portes sont verrouillées ! Pas un seul poulet n’est visible dans toute la maison ; Tout est calme, seul un chat maigre miaule sur le toit. Il descend de cheval, va frapper à la porte - Personne ne répond ! Seul le vent siffle à travers la fissure. Entouré de surprise et frappé de peur, il rentra avec le doute : Est-ce sa maison ? Mais d'un pas timide, il descendit seulement du porche, quand soudain le chauve Terentyich se présenta à lui. Ils se reconnurent instantanément. Tous deux hurlèrent. « Térentich ! où est la maîtresse ? - Le propriétaire foncier a demandé. « Ohtn, ohtii, boyard ! - Le vieil homme répondit : - Ohtn ! - et, se tordant, il essuya les larmes avec son creux. « Wow, je l'ai coupé ! Tu sais, la maîtresse m'a dit de vivre longtemps ! Dis-moi, dis-moi vite ! - Mon chevalier parle. Terentich poursuit : « Votre maîtresse est vivante ou non, Dieu sait, - Mais elle n'est plus là ! Il est venu à vous, boyard, d'annoncer toute la vérité : le mauvais péché a empêtré votre Maîtresse. 2І1 Elle tenait une jetée pour les méchants ; L'un d'eux a été arrêté et dénoncé. Ils l'ont immédiatement attrapée et emmenée en ville ; Ce qu’ils lui ont fait, nous n’avons pas pu le savoir. La cinquième année touche à sa fin - Oh, wow ! - qu'en est-il d'elle Pas une rumeur, non, pas un souffle, Comment elle a coulé au fond "... Le malheureux mari a pleuré, Puis, en soupirant, il est allé à la hutte de Terentyich Et s'est couché avec chagrin. Ce chevalier l'est encore aujourd'hui, mes amis ! vit toujours; Pendant trois ans, il a été juge zemstvo du district." "Le 11ème. Tsar-Jeune Fille. Il était une fois un tsar et une jeune fille, murmure l’antiquité russe. - C'est comme si le soleil avait un visage brillant. C'est comme un printemps tranquille. Les yeux étaient bleus, les sourcils étaient noirs, les lèvres étaient de feu, les cheveux étaient dorés, la poitrine était blanche comme un cygne. Dans les veines de ses mains duveteuses, le sang coulait comme de l'éther ; Entre les roses et les dents nacrées, l'Amour souriait. Elle est née en chemise, Le moment le plus heureux, Ni à midi, ni dans un cul, - Écarlate, à l'aube du matin. Kochet battit des ailes sur le perchoir, criant cent fois : Il n'y a pas d'étoile polaire au monde aussi belle que la nôtre. Le dôme d'or de l'église Comme il brûle au milieu des jours rouges, Ainsi la couronne sacrée brillait doucement sur lui Et y versait secrètement un sentiment Avec la peur, c'était merveilleux d'y venir Il était inhabituel d'y venir sans se signer . Même les grands rois n’osaient pas la regarder ; Les héros étaient assis derrière les barreaux et montaient la garde. Et les Polkans sont merveilleux partout. La maison l'a tondue ainsi que le trône ; La sonnerie se faisait entendre depuis les clochers la nuit. Sa tour était décorée de soleils, de mois, d'étoiles ; Des reflets étaient projetés depuis les tours Autour de ses huit mers. Dans les bosquets verdoyants de Lukomorye, Vyav se promenait dans le jardin, L'été sur un bateau au bord de la mer, Sur un traîneau sur la glace l'hiver. Le cheval sous elle tournait comme un tourbillon, sentant la jeune fille du cavalier ; Le régiment de nymphes la suivait, suivant ses traces de loin. Sa passion était de chasser les chèvres et les lièvres aux pieds légers, de caresser les cerfs à cornes d'or et de dormir à l'ombre des arbres. Ni les moucherons ne la dérangeaient, ni les sauterelles ne troublaient sa somnolence ; Des vents calmes flottaient uniquement pour l'attiser. Et des oiseaux célestes sautaient le long des branches, un chat d'outre-mer sautait, des rossignols chinois chantaient et le canon à eau bourdonnait. Debout majestueusement, les nounous et les mères d'Odal ont osé respirer un peu, Et les boyards ont été autorisés très tôt à entrer dans sa chambre pour affaires. Là, elle raisonnait avec eux comme une divinité venue des nuages ; Allongée, elle dirigeait le royaume, les réprimandant pour leurs méfaits. Parfois, elle la frappait avec plus que sa langue : si elle se mettait en colère, elle frappait les boucles avec sa chaussure. 263 Tous avaient tellement peur de la Tsar-Maiden, comme le feu, des Ailes, cachant leur visage de la moindre tache. J'ai aimé sans mémoire, Qu'elle était naïve ; Ils ne lui ont pas menti, elle-même ne leur a pas menti. Elle cousait des vêtements d'or, les couvrait tous de perles, huilait ses tresses grises et ne se disputait pas avec son esprit. Elle permettait à chacun de vivre en liberté, Ils nageaient comme du fromage dans le beurre ; Elle partait en pèlerinage et tout le monde la vénérait comme une divinité. Tous ses champs devenaient dorés et bruissaient sous la faucille, on trouvait de gros troupeaux, les montagnes ruisselaient d'argent. La gloire du bon gouvernement se répandit partout dans la lumière ; Tout le monde criait avec admiration qu'elle n'était pas plus sage. Les mêmes vers cliquetaient et de doux mensonges sur la harpe ; Dans d’autres royaumes, on a répété la même chose à propos de la jeune fille tsar. Et à cause de ce tonnerre, les prétendants se levèrent en ligne vers sa maison, Comme des coqs faisans. Royaumes lointains, sages, Ils ont compris comment louer ; Interprétant l'amour par des soupirs, ils avaient peur de l'approcher. Sur les éléphants et les chameaux le Khan lui envoie d'autres cadeaux, Sous le tapis des plats Khin, un joyau gros comme une montagne. Celui-là est l'Indien d'Eden. La crête est une croissance d'étoiles, le violet est les ailes, Yakhont est le cou, le goitre et la queue émeraude. Spatule écarlate petit cherevichki Thoth - à jouer avec une bandora ; Les tourterelles ont des testicules tendres - Chantez et soupirez doucement. 264 Mais elle ne s'inclinait pas devant eux : elle était excessivement pieuse ; Elle ne s'amusait qu'en plaisantant, les ridiculisant. Ou bien elle leur disait de travailler : Chercher les pommes du paradis, La touffe de soleils, briller dans l'obscurité, briller de jeunesse pour toujours. Mais ils se sont déchirés le ventre et sont devenus des moignons ; Ayant cherché et introuvable, ils disparurent comme une ombre. Ici, où qu'apparaisse le tsar, le prince ou le souverain, il ne s'inclinait pas devant le peuple et ne regardait pas le Sauveur. Un coup de fouet sur la cuisse du cheval par derrière, Et à ce moment-là il est devenu invisible, - Il s'est dirigé vers la chambre de la Tsar-Jeune Fille et l'a embrassée. Elle s'enterra avec un mouchoir et grommela jusque dans son cœur ; Mais quand elle claqua la vitre derrière lui, elle s'écria : ah ! De plus, sur le chemin du retour, le cheval toucha le réseau de cordes du jardin : la ville reconnut dans ce bruit terrible que Markobrun était audacieux. Ainsi la fumée s'élevait comme un rocker des phares à travers les montagnes ; Dans l’air sombre, le rugissement hurlait à travers les églises. 4 Le cri fut maudit dans la capitale, Et les messagers annoncèrent à tout le monde la nouvelle, Pour se rendre à la jeune tsar Et, la servant, venger leur honneur. Les portes rouillées des Armuriers des temps anciens grinçaient, Les hommes de gloire se levaient Et parmi les lieux déserts. Les règles des équipements de combat et l'acier et l'acier damassés sont affûtés ; Les vieux aigles gris volent au combat contre les faucons. Et les chevaux féroces dans leurs stalles piétinent, ronflent et hennissent, sur les collines et dans les étendues ils soufflent la poussière et versent de l'écume. et le vers iambique - par erreur ? Dans l'édition imprimée : La poussière est soulevée, la mousse est versée. 18 Ordre M 1152 265 Les briseurs de murs couinaient à haute voix, Ouvraient leurs bouches de fonte, Hurlaient à minuit, endormis, Appelaient tout le monde à partir en randonnée. Une multitude d'animaux marchent en peaux, avec des chênes, avec une fronde, avec un fléau, avec des plumes d'oiseaux, avec des peaux de poisson, et comme une colline coule à travers une colline. Occupe les steppes, les prairies et les mers, Et ils crient : Mourons, amis, Pour la Jeune Fille, pour le Tsar ! Elle ne nous a pas captivés par ses défauts, ni par l'or ni par l'argent, mais seulement par son héroïsme vierge, par son esprit sain et simple. Et ainsi, avec ces discours, le chef excitait l'esprit des guerriers, qui, soulevant les monticules avec ses épaules, ébouriffèrent le krule jusqu'à le faire gonfler. Et dans son royaume, s’il pouvait faire un pas, il n’y aurait pas de lumière dans l’espace pour qu’on puisse se souvenir de lui. Le sang des habitants de Markobrun était comme une rivière ; Il l'a tremblé Perun Et dans son grenier. Mais comme il connaissait assez bien le caractère doux de la jeune fille tsar, - Le berger se levait - et la voix de la tarentule lui inspirait souvent la sienne. «Je suis coupable», chantait-il, «devant toi, parce que tu es belle, ma chère. Touche mon cœur avec ta main. » - Asseyez-vous avec moi ! - elle a annoncé... Ainsi toutes les beautés sont glorieuses. Elles ne supportent pas l'insolence ; Tout le monde peut être capricieux, - Les épouses et les jeunes filles aiment l'honneur.11 Ballade. - Certains le vénèrent d'origine française, d'autres d'origine italienne, du mot ballo, ou d'une chanson composée pour un bal, sur laquelle ils dansaient. - Ce n'est rien de plus qu'un petit poème narratif correct, ayant le même contenu, la même analyse et le même goût qu'une romance ; mais d'autres seulement disent qu'un roman est pour une longue histoire, et une ballade est pour une nouvelle ; que ce dernier est dans un ton légèrement plus élevé. Et les expressions ne sont pas aussi simples et faciles que la première. - Mais il existe de nombreuses ballades et incorrectes, surtout chez les Allemands. - En Angleterre, la ballade s'écarte parfois vers un style luxueux, ludique et caustique ; mais maintenant elle est revenue partout à son ancienne simplicité. - Une vraie ballade correcte est écrite en trois distiques de même genre et mesure de vers. Chaque verset comporte huit lignes, et en plus de trois, un autre verset est ajouté en quatre lignes, ce qu'on appelle la prémisse ou l'appel parmi les Français. - Dans chaque vers il y a des rimes identiques dans quatre vers, des rimes différentes dans deux et des consonnes dans le sixième et dernier. A chaque couplet, ainsi que dans le discours, le dernier couplet est répété de la même manière par le refrain du couplet (ou refrain) précédent. - Voici des exemples de ballade correcte : la première est traduite imitativement de M. Rousseau par Jean Baptiste, et la seconde est la mienne. 1er. A la vieille femme. Est-il bien vrai que la belle aux cheveux gris, ayant vécu vingt ans veuve, est toute enflammée du feu de l'amour et livre son cœur captif à un page ? Brûle comme une fournaise, froid comme la glace ! Mais dans une cage, on veut retenir le vent. Et comment volent les oiseaux ? - Qui est gris, - Pardonne-moi déjà, cher amour ! Mais il vaudrait mieux imaginer le paradis, Vous feriez mûrir votre sujet dans la mort, Qu'en raccourcissant votre âge avec passion, Vous cacheriez plutôt la trace de la vie. Il fut un temps où ta fleur s'épanouissait, Les cœurs se pressaient et soupiraient, Mais aujourd'hui ce n'est plus du tout la même. - Qui est gris, - Pardonne-moi déjà, cher amour ! Rappelez-vous que lorsqu'on lisait dans les livres, comment le soir, et non au déjeuner, la pauvre Lisette, grandissant dans l'Amour, éprouvait le délire ; Mais heureusement, son voisin était un chevalier malin : sans la caresser, Il lui donna un bref conseil : celui qui est gris, - Pardonne-moi déjà, cher amour ! Et toi, me comblant de ton portrait vivant d'argent et d'or, tu me le donnerais au moins en plaisantant ; mais non, -12 qui est gris, - Pardonne-moi déjà, cher amour ! II. Amour du Nord. Vêtu chevaleresque d'une armure, l'espiègle voleur gaulois galopa vers la Russie afin de s'emparer d'un riche butin. - 18* 267 Son cheval faisait sonner les rênes Et marchait sur les talons de Moscou, - L'esprit russe, au contraire, devenait - L'Amour du Nord hirsute. La Gaule, pleine de vols, se lava les mains avec du sang, pilla la ville engloutie par les flammes et remplit ses poches ; Il n'a épargné aucun sanctuaire, il a parcouru les temples et les chambres, - (l'esprit russe s'est arrêté) - l'Amour du Nord est hirsute. Gaulois, si avide que fût le damné, Et si affamé de richesses, Mais, démon ailé sans vergogne, Il cherchait plus de beauté Et leur révélait sa chaleur, Exigeant en retour l'amour. - L'esprit russe les a seulement sauvés - le nord de l'Amour est hirsute. Gaule, où sa moustache ne faisait que prolonger ses lèvres écarlates vers les arômes, - L'Amour du Nord hirsute le rencontra dans la poitrine avec une flèche.13 Fausses ballades. 1er. Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime ! Vseslav a fait un long voyage et Vsemila lui a dit au revoir ; La poitrine de la jeune fille blanche comme neige était arrosée de flots de larmes. "Je n'oublierai pas", dit-il, "même si Vseslav met fin à ses jours : la mort ne divise qu'une vie, mais elle ne sépare pas les cœurs." Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. « Si je romps mon serment, aux jours où tu seras parti, que ton ombre terrible apparaisse pour me faire des reproches. « Qu'il arrache de ma tête la fine fleur, le voile de noces, et qu'il me montre une traînée de lumières funéraires jusqu'au cercueil ! » Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. 268 Mais la brise soufflait, La lune se cache, s'obscurcit ; L'heure du matin n'est pas loin, Bientôt le soleil dissipera les ténèbres - Et Vseslav dit "Je suis désolé", Il retira ses larmes avec un casque, Il pressa sa bien-aimée contre sa poitrine, Il soupira, regarda et gauche. Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. Le temps passe vite, Les jours ont passé tristement... Mais Vseslav est parti ! - Où est-il ? . . Où est la passion de Vsemilya ? Tout est oublié - l'ancienne joie s'est installée dans son cœur : l'éclat des yeux de Vadimov a ravivé la jeunesse de la jeune fille. Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. Vadim était un chevalier courageux, un jeune homme majestueux, beau, et le Tout-Miséricordieux était pour toujours uni à lui avec un amour passionné. Ici l'encens fume, le festin des noces est parfumé, la coupe passe de main en main et la joie déborde. Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. Mais soudain, un chevalier inconnu entre dans le manoir doré et s'assoit à côté du jeune homme, comme s'il était un invité bienvenu. - Le regard sombre de l'invité fait peur : La visière du casque est baissée, Il y a une lumière dans sa main, un bouclier noir... Il se tut, et - tout était silencieux. Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. Alors la Toute-Puissante parla, entendant le tremblement du cœur : « Chevalier ! enlève le casque de ton front, exauce mon désir ; Le visage de la joie dit ! Buvez et réjouissez-vous avec nous : l'hymne des noces ne tonne pour nous dans la vie qu'une seule fois devant les dieux ! Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. 269 Ainsi elle parla, et alors la tête de l'Inconnu s'ouvrit ; Instantanément, le tonnerre souterrain frappa : le chevalier fut transformé en squelette. « Je m'appelle Vseslav ! - dit-il. - Dans la bataille, la mort m'a frappé ; Mais la mort ne nous séparera pas : Tu es mon épouse, ô Tout-miraculeuse ! Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. «Tu as juré de m'aimer, - tu n'as pas tenu ton vœu éternel, et mon ombre terrible est apparue pour te faire des reproches. Il arrachera de votre tête une fleur légère, un voile de noces, et montrera la trace de ce flambeau funéraire jusqu'au cercueil. Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. Rek se leva, attrapa All-Mila à moitié morte avec sa main et l'entraîna avec lui dans une tombe sombre et froide. - Il n'y a pas de limites à l'amour, là Vseslav le goûte ; Mais Vadim ? - Ah ! dans la fleur de l'âge, un chagrin précoce le tourmente ! Oh! Pour un vœu rompu, les dieux envoient vengeance, et la trahison mène à l'enfer. - Les dieux se vengent du crime. II. Les boucliers sonnent et les chevaux hennissent : Les Slaves se précipitent au combat ; Les guerriers affluent de partout et brûlent de zèle pour le combat. - Seul Vadim, leur chef, le héros, Marche d'un pied lent, Il s'est séparé pour toujours de son ami, Et la gloire n'est pas agréable pour le héros. La lance, l'ancienne peur de l'ennemi, s'affaiblissait dans la forte main droite, le feu du courage s'éteignait dans les yeux, et le cœur se décomposait de passion ; Son casque à plumes tombait, Le cheval zélé baissait la tête. - « Où es-tu, ami de mon cœur ! Où es-tu, Raïda ? - il diffuse. - Depuis que je suis séparé de toi, je ne vois plus de joie dans l'univers, j'erre seul avec mélancolie, - Elle n'est que mon amie constante ! Le tonnerre de mes victoires ne m'est pas cher, Il n'y a plus de récompense pour moi, le chemin de la gloire de Vadim a disparu : les yeux de Raida se sont fanés ! Où sont les jours où je m'envolais vers toi avec les lauriers de la célèbre bataille ? Où sont les jours où ta poitrine était ma protection contre un nuage de flèches ? Vadim est devenu orphelin, le fantôme du charme a disparu ! Pourquoi les souvenirs de joies n’ont-ils pas disparu avec lui ? - Il se tut, - et soudain l'obscurité des flèches ennemies vola vers l'armée slave ; Les héros de la mort étaient couverts de ténèbres, Sur les cadavres les corvidés faisaient du bruit. - Vadim est tombé, transpercé par une lance : Tout le quartier a tremblé, Et dans les combats de celui qui a apporté le tonnerre, la tombe est devenue sombre. Sochine. M. Zhikharev. »5 Les ballades allemandes les plus glorieuses sont celles de M. Burger, que nous avons magnifiquement traduites et composées de manière quelque peu nouvelle par M. Joukovski, mais toutes ne sont pas composées selon le modèle.<Порусски мои> existe également dans la troisième partie des pays. 13 « Victoire de la Beauté » ; pays 206 « Faisceau » ; dans la partie V des pays. 170 « Maison de la déesse Frigga » ; pays 176 « Le Mage Zlogor » et le bon à la page 234 « Au retour de l'Impératrice ». Stanza est un poème lyrique spécifique au chant en salle, composé de plusieurs distiques, ou strophes, son nom vient du mot italien strophe, ou arrangement. Il a été introduit en France en 1580 sous Henri III par le poète français Lingendes. - Les strophes sont composées d'un certain nombre de vers, dans un style clair et pur. La règle principale est de ne pas effectuer de transferts d'un verset ou d'une strophe à un autre. - Disposer les vers de manière à ce que lors du passage d'un vers à l'autre, ne place pas deux vers masculins ou deux vers féminins à la suite, qui formeraient des rimes entre eux ; ou bien, après avoir lu le verset, dans le vers terminé, on ne rencontrerait pas un vers initial du même genre, avec un vers masculin ou féminin. Il y a des strophes correctes et incorrectes. - Les irréguliers sont ceux qui ne sont pas soumis à l'arrêté spécifique susvisé ; mais quelquefois on y place des rimes au gré du poète, pourvu qu'il n'y ait pas deux rimes masculines ou féminines à la suite. - Il y a des strophes des vers 4, 6, 8, 10 et 12, ainsi que des vers 5, 7, 9 et 11. Ceux composés de 4 sont appelés quatre lignes par les Français, ceux faits de 5 - cinq lignes, ceux de 6 - six lignes, ceux de 8 - huit lignes, ceux de 10 - dix lignes, mais ceux composés de 7, 9, 12, 13 et 14, ces poèmes n'ont pas de titre spécial. - Les strophes de douze vers sont composées exactement dans le même ordre que celles dites de dix vers, mais seules deux rimes identiques à la dernière sont ajoutées aux 10 vers. Les quatorze ont le même ordre. Cependant, ces dernières ainsi que les strophes de 13 et 16 vers, comme disent les Français, sont très rarement vues parmi eux. - Les strophes de sept vers sont composées de 4 vers et trois ou 3 et 4. Dans le premier cas, après le quatrième verset, il y a un arrangement, ou repos, et dans le second - après le troisième - le même. - Les strophes de neuf vers sont toujours composées dans le même ordre, c'est-à-dire : d'abord, quatre vers sont écrits, puis cinq. Et ainsi, un arrangement de ce genre dans la strophe se produit après le quatrième vers. - Les Français pensent que la lutte des passions ou la réflexion agréable sont très bien représentées dans des poèmes de ce genre en raison de leur métrique inégale. Mais les strophes peuvent aussi représenter des objets joyeux et agréables. Dans ce cas, leurs vers sont disposés de telle manière que des sentiments joyeux sont exprimés à la fin de chaque strophe avec un vers masculin, car c'est comme si les vers masculins n'étaient pas tant propices au tendre découragement que les vers féminins ; mais cela peut être caractéristique de la poésie française, et en russe, la tristesse, la gaieté ou la tendresse ne sont attachées, semble-t-il, ni aux vers masculins ni aux vers féminins, mais elles reçoivent des nuances par l'un ou l'autre sentiment du cœur poétique. - Nous appelons simplement les strophes des poèmes en distiques de huit ou dix vers, écrits dans un style léger et agréable, qui ne montre ni un fort délice ardent ni l'envolée d'un don excellent ou lyrique, ce que la strophe n'exige pas. - Il devrait sembler se placer entre le péan grec et la scolie. On peut tout à fait voir de si belles strophes chrétiennes chez M. Kheraskov dans (la partie vierge sur les pays.16 - Voici un exemple de strophe française et russe. Les années ailées françaises passent, Comme un instant - un siècle passe de la même manière , Et ah ! le cercle habituel de la nature Aucun homme ne changera, Même s'il sacrifie cent fois et brûle tout le temps de l'encens parfumé aux dieux, - les lois ne sauveront pas les juges de la mort : le riche Crésus et les misérables J'irai à la demeure commune Et pourquoi devrions-nous avoir peur, puisque nous sommes enchaînés par le destin au sort commun, Que le tonnerre retentit sur le champ de bataille Et que le sang coule partout comme une rivière 272 Pourquoi devrions-nous avoir peur que les tempêtes s'étendent. sur des nuages noirs Et, sur le ponton de la lumière azurée, On brise les bateaux avec fracas ? Finir tes journées dans les vagues, ou sur un champ de bataille, l'épée à la main, ou chez toi et sur un lit moelleux, faut-il ? tout quitte cette lumière, comme un rivage fleuri, mais pourquoi une âme rebelle devrait-elle en pleurer, naviguant vers l'Unique jetée fiable - tout est fini ! Qui dans le monde connaît la mort du tourment ? Mais ah ! l'heure de la séparation est terrible : la mort détruit la connexion des cœurs ! Heure terrible ! les limites de la tombe nous effraient par l'obscurité ; La pensée de la mort : la méchanceté tremble et l'esprit ouvert s'imagine voir l'enfer ; Qui n'a pas été trompé par les passions ? Qui, sans servir le monde de son âme, a regardé les ténèbres graves et inconnues avec des yeux intrépides ? Faire le bien gratuitement, créer le bonheur du prochain, vaincre les passions de la raison - Voilà le moyen - de calmer notre conscience, D'attendre timidement la mort ! Nous sommes des invités dans cette vie instantanée - Et la graine de nos actes dans l'univers ne porte ses fruits que dans l'éternité. SoChin. M. Zhikharev. Russe Loin de nous, Caton, Sénèque ! Va-t-en, sombre Epictète ! Sans le confort d’une personne, la lumière serait insupportable. La jeunesse ne vient jamais deux fois ; Heureux celui dont le chemin est couvert de fleurs, sans s'attendre à des jours terribles ! - J'ai donc accordé ma lyre et j'ai fait appel à l'une des muses, Amitié, cœur et Temira, Avec elles j'ai chanté mon union. Il chantait sans penser à la gloire, - Il ne recherchait les louanges de personne ; Seuls mes amis, pour le plaisir de Lyra, je les ai retirés du mur. 273 Tout jouait dans mes yeux, j'étais dans un pays magique ! Le soleil projetait un rayon plus brillant et me paraissait Phébus. Je vois une feuille rose : Il m'a arrêté ; Ce Zéphyr, pas un peu de vent, l'a lâché avec son aile. Dans le bosquet, si la voix du rossignol au chant doux se répand, mon cœur battra instantanément en moi. - Je me souviendrai de Philomèle. Je me sens triste avec elle et je suis heureux d'être triste ! - Mais pourquoi est-ce que je me souviens de quelque chose que je ne trouve pas ? Le matin de mes jours s'est assombri Et ne refleurira plus : Mon cœur a dit au revoir avec le bonheur Et le rêve des années printanières. Animal de compagnie fringant de douces muses, ami du rire et de la joie, il leur est désormais comme un étranger et fait peur à tout le monde avec lui-même. J’ai les mêmes sentiments, la même chaleur dans le sang, mais je n’ose pas chanter l’amour aux grâces. Condamné à un ennui insupportable, à garder en soi la tristesse, - Ah ! et être séparé d'un ami, Et verser des larmes d'amitié ! Ô fils bien-aimé de la nature ! Notre douce et chère chanteuse ! Les eaux paternelles nous verront-elles enfin bientôt ? Allons-nous bientôt jeter un regard filial et joyeux sur la Volga, embrasser tous nos proches et former un chœur fraternel ? Chez nous, c’est la même chose qu’avec la couleur : elle était là et puis elle disparaît un jour sur deux. Ah, au moins en été, nous échapperons à l'ombre des arbres de la maison. Disons-leur : Des arbres ! acceptez les étrangers fatigués et embrassez vos amis et compatriotes avec affection. 274 Il fut un temps où nous jouions ici sous l'ombre épaisse, - Tu fleuris... nous nous sommes fanés ! Donnez la paix à la vieillesse. Sochine. M. Dmitriev.17 Dites brièvement : tous nos distiques de 10 et 8 vers, écrits facilement et sans heurts, qui n'ont ni délice ni envolée, peuvent être appelés des strophes. Chanson. - Le chant est né avec l'homme. - Avant de babiller, il faisait des voix, et à l'âge de la passion, presque chacun trouvait sa voix particulière. C'est de là que viennent les chansons. - Cela a déjà été dit au tout début de ce raisonnement lyrique. Les chansons anciennes russes sont divisées en trois types : longues, dansantes et médianes. - Le caractère, la mélodie et leur similitude avec celles de la Grèce antique peuvent être vus dans la préface du défunt conseiller privé et cavalier Lvov, dans le livre qu'il a publié en 1790 sur le chant populaire russe, où des chansons de toutes sortes ont été recueillies grâce à sa diligence. ont été mis sur notes par le chef d'orchestre de la cour Prach.* Nous dirons ici quelque chose de leur poème ; c'est simple, plus proche de la nature que de l'art ; diffère, surtout au début des chansons, de presque toutes les chansons étrangères, par des comparaisons négatives et des adjectifs abrégés, tels que : « le faucon dans le ciel n'est pas clair », « corbeau noir » au lieu de « noir », ce qui lui donne du spécial, énigmatique * C'est seulement dommage que ce compositeur de musique ait divisé toutes nos vieilles chansons en mesures égales. Ceci est intolérable à l’oreille russe, surtout dans les chants interminables, qui sont presque tous des récitatifs, à l’image de la poésie musicale grecque antique. Pour cette raison, dans la bouche d'un paysan russe, qui chante ces chansons non pas à temps, mais avec une extension temporaire de plusieurs syllabes, elles sont plus sensibles que la façon dont Prachev peut les chanter à partir de notes. La musique chronométrée, comme la poésie européenne sur un pied d’égalité, est ennuyeuse par son uniformité ; et la diversité de la poésie grecque et latine décrit plus facilement différentes passions et actions. Par exemple : la poésie européenne d'égal à égal ne peut en aucun cas exprimer les difficultés du travail des Cyclopes, forgeant aux marteaux, comme l'exprimait Virgile : Uli in / ter se / se mu / lta vi / brachia / tollunt. Tredyakovskaya a traduit ce verset ainsi : Là, les faussaires, avec un bruit sourd, montent et descendent. De même, nos poèmes d'église, à l'image de la musique grecque antique, n'ont pas de mesures ; mais quand un chanteur habile les chante, avec toutes les nuances ou discordances de la voix, et parfois avec une accélération récitative, ou dialectale, alors quoi de plus touchant que ce chant ? Ici, on peut voir exactement la musique grecque antique qui accompagnait Timothée, ou les véritables sentiments du cœur et l'action de la nature ; mais concluons toute la note par le fait qu'un certain Matthew Guthrie, empruntant à Lvov, a écrit et publié en français une discussion sur les chansons russes, disant qu'il l'avait empruntée à Prach ; et comment ce Prach ne connaissait pas du tout la langue russe et ne pouvait comprendre ni le caractère ni la beauté de ces chansons, et n'a mis les mots sur les notes qu'à l'annonce de Lvov - alors seulement cela peut nous servir à noter, comme les messieurs, les étrangers et les moindres bagatelles éclipsent partout la capacité et la gloire des Russes. 275 nouvelle vigueur et force ; mais dans tout il y a un lien ; la plupart sans rimes ; différents types et mesures de poésie - et non la façon dont elles sont maintenant écrites avec des rimes, des trimètres et des trochées presque iambiques uniquement. - Voici leurs fautes de frappe, ou similitudes avec les anciens : les gitans, par la rapidité de la syllabe et par la phrase d'un même discours, sont exactement l'essence des dithyrambes ; sous-observables, - selon la bonne aventure, - leurs klydons ; І8 Yuletide - selon le jeu, * - comme le nôtre : « Vivant, vivant est le fumoir » - et ainsi de suite. - On ne peut pas dire qu'il n'y avait pas de poésie en eux, mais pas dans tous. Il y a ceux dans lesquels on peut voir non seulement une imagination vive de la nature sauvage, une indication précise du temps, des sentiments touchants et tendres, mais aussi une connaissance philosophique du cœur humain. - C'est la chanson dudit livre sous le n° 3. - Il y a celles qui expriment une fantaisie joyeuse sous des formes joyeuses - sous le n° 15. - Il y a celles qui montrent une vraie similitude naturelle, comme sous le n° 23. - Il y a ceux qui expliquent la sincérité et la douce simplicité, comme au n° 34. Enfin, ceux-là ne manquent pas où les comparaisons montrent la plus tendre sublimité du genre, pénétrant l'âme ; aussi ceux qui, avec des images sombres et un courage dans le goût d'Ossian, excitent à l'héroïsme. - Le premier de ces deux derniers, le numéro 29. Disons brièvement son contenu : un amant demande à son ancienne maîtresse la permission de se marier, lui assurant qu'il l'aimera comme avant. - Elle lui répond : Ah ! ne réchauffez pas le soleil plus fort que l'été, n'aimez pas un ami plus qu'avant. Je joins le second dans l'original : Comment le brouillard est tombé sur la mer bleue, Et le méchant est mélancolique dans un cœur zélé ; Le brouillard ne quittera pas la mer bleue, la tristesse ne quittera pas votre cœur. Ce n'est pas une étoile qui brille au loin dans un champ ouvert, Une petite lumière fume : Un tapis de soie s'étend près de la lumière, Sur le tapis repose un brave garçon, Pressant un drap blanc contre une blessure mortelle, Calme la chaleur du jeune homme sang. - A côté du jeune homme se tient son bon cheval, Et il frappe la terre mère humide avec son sabot, Comme s'il voulait dire un mot au propriétaire : Lève-toi, lève-toi, brave brave garçon ! Asseyez-vous sur moi, sur votre serviteur, j'emmènerai le bon garçon dans ma direction, vers son père, vers sa chère mère, vers son clan-tribu, vers ses petits enfants, vers sa jeune épouse. - Comme le bonhomme audacieux soupire ; La forte poitrine de l’homme audacieux se souleva ; Les mains blanches du jeune homme tombèrent, Sa blessure mortelle se dissout, Du sang chaud coula en un ruisseau bouillant. * Un ancien jeu grec, créé en mémoire de l'enlèvement de Proserpine par Pluton, où les gens couraient partout avec des éclats allumés ou des tisons et recherchaient la personne enlevée. 276 Alors le brave garçon dit à son cheval : Oh, toi cheval, mon cheval, fidèle cheval ! Tu es un camarade de mon destin, Bon participant au service royal ! Vous dites à ma jeune veuve que j'ai épousé une autre femme ; Que derrière elle j'ai pris un champ découvert, Un sabre tranchant nous a courtisé, Une flèche rougeoyante nous a endormis. Sochine. inconnu.1" En un mot : dans les chansons folkloriques anciennes russes, il y a beaucoup de diversité curieuse dans les images et dans le style caractéristique de notre poésie. Vous pouvez lire à ce sujet avec une grande minutie ce qui a été écrit par M. Shishkov dans ses conversations sur la littérature, publié dans le passé 1811. Mais en ce qui concerne les chansons publiées par M. Klyucharyov sous le titre Anciens, dont j'ai mentionné 20 ci-dessus en décrivant le roman, il n'y a presque aucune poésie notable en elles, aucune variété dans les images, non histoire, à l'exception de quelques-uns - Ils sont secs, monochromes et monotones. Selon la vantardise géante ou héroïque de l'hospitalité et des batailles, apparaît en eux, d'une part, une nuance de poésie rude et scandinave. nos ancêtres, en raison de leur penchant pour la jeunesse et la boisson, buvaient d'un seul coup un pot de vin et frappaient le cadavre d'un Tatar mort, saisi par les jambes, par des milliers de Busurmans et, d'autre part, à répétition, dans ; dans certains cas, avec les mêmes mots que ce qui a déjà été dit ci-dessus, ils sont similaires aux poèmes d'Homère, à l'exception de l'absurdité et du manque de respect mentionnés ci-dessus envers le sexe féminin, qui ne sont notés nulle part chez les Grecs. Puisque ces anciennes chansons russes, ou nos anciens romans, racontent presque toutes nos victoires sur les Tatars, nous devons en conclure qu'elles ne sont pas très anciennes, mais après la libération de la Russie de ces barbares, elles ont été composées par une seule personne. .com, et pas beaucoup, ce qui prouve le manque de goût de tout le peuple, que je ne vois pas chez eux, comme dans nos autres chansons. Pour autant, comme les contes populaires, même s'ils ont été gâtés, comme un vestige de notre antiquité, ils sont très précieux. - Mais parlons maintenant des chansons actuelles : elles ont été empruntées aux Européens. - Si l'on ne prend pas leur apparence de l'époque du prince Cantemir* et aussi de Trediakovsky, lorsqu'il traduisit plusieurs français et un court poème intitulé « À cheval vers l'île de l'amour »,21 composa également plusieurs de ses chansons alors qu'il était encore à Hambourg en 1730, tels que : Le printemps roule, l'hiver tombe, les oiseaux chantent de la mésange, les renards agitent la queue, - * Publié lors de ses satires. Il semble donc que l'origine de nos chants, bien sûr d'un goût nouveau, ne puisse être attribuée à une époque plus lointaine que l'époque de Pierre le Grand, lorsqu'il nous rapprocha de l'Europe22. Le règne de l'impératrice Elisabeth fut un siècle de chants. Elle-même a daigné se livrer à ce plaisir. Pour montrer le goût de cette époque, je joins ci-dessous ceci, autant que l'on sait d'après la légende, composé par sa propre personne. De telles chansons en général - bien sûr, gracieuses ou d'une meilleure compréhension des gens - selon le raisonnement des esthéticiens, ne sont rien de plus qu'un regard instantané sur la nature, agréable, doux, joyeux, ludique, dans lequel une personne apprécie le bonheur de la vie; ou, contrairement à cela, dans des cas malheureux, il est submergé par le chagrin, le découragement, la mélancolie, la tristesse, etc. - La préposition de la chanson, son expression et son déroulement sont adaptés à son contenu. - C'est facile, naturel, simple. - Le chant est dominé par un sentiment plein et vivant, comme dans l'ode, mais seulement beaucoup plus calme, pas avec une telle élévation et distribution. Une chanson est par nature destinée au chant, elle doit donc être douce, capable d'être musicale et répétée par un instrument. Dans la chanson, ni les sensations joyeuses, ni tristes, ni drôles, ni moqueuses ne violent les règles de la décence et les limites de la vie communautaire. Les experts disent qu’il est difficile de tracer une ligne de différence entre une chanson et une ode. - Mais s'il existe, il ne repose sur rien d'autre que le progressisme. - Pour analyser de tels degrés, ou gradations dans les œuvres, il faut un esprit très pénétrant et un sentiment extrêmement subtil pour en déterminer la différence décisive. - Il y a tellement de points communs dans l'ode et la chanson que toutes deux ont le droit de s'attribuer chaque nom ; cependant il n'est pas impossible d'indiquer quelque ombre entre eux, tant par leur situation intérieure qu'extérieure. - En interne : la chanson suit toujours une direction directe, et l'ode s'éloigne en serpentant vers des idées détournées et secondaires. - La chanson explique une passion, et l'ode s'envole vers d'autres. - La chanson a une syllabe simple, subtile, calme, douce, légère et nette ; et l'ode est audacieuse, bruyante, sublime, épanouie, brillante et parfois moins travaillée. - Une chanson conserve parfois longtemps une sensation afin de s'imprimer davantage dans la mémoire par sa suite ; et l'ode avec sa diversité ravit l'esprit et est vite oubliée. - La chanson supprime autant que possible les images et les ornements ; et l'ode, au contraire, en est ornée. - La chanson est un sentiment et l'ode est chaleureuse. - En termes de composition externe : la chanson a des couplets similaires et égaux au premier ; et l'ode comporte parfois des strophes de tailles différentes et des vers inégaux. - La chanson dans chaque couplet contient le sens complet et les périodes finales ; et dans une ode, la pensée s'envole souvent non seulement dans les strophes voisines, mais aussi dans les strophes suivantes. - Nos chansons sont écrites pour la plupart en trochées ou autres mètres, mais seulement en couplets de trois ou deux pieds, qui conviennent pour s'appuyer sur la musique ; et des odes à lire - dans le tétramètre le plus iambique, émettant des sons forts, du moins c'est ainsi que MM. écrivaient presque toujours. Lomonosov 278 et Sumarokov, à la suite des Allemands et des Français. - La chanson a un air, ou une mélodie, en raison de la disposition uniforme de ses vers et de la mesure des vers, qui peut facilement être mémorisée et ravivée en mémoire avec sa propre voix ; et l'ode, en raison de ses strophes inégales et de ses expressions équivalentes, dans la discussion de ses différents sujets, de ses harmonies différentes, doit être transmise et n'est pas facilement fixée dans la mémoire. - La chanson doit être décorée avec une simplicité non artificielle, des couplets fluides et des rimes riches ; et l'ode se contente du seul mouvement mécanique et de la prosodie, sans trop se soucier des rimes sonores, ou est écrite du tout sans elles ; mais ne se soucie que de la richesse, de la pensée élevée et de l'expressivité vive. - L'agrément règne dans le chant, et l'envolée dans l'ode. - La chanson ne tolère aucune aspérité, aucune erreur ; et dans l'eau parfois, comme au soleil, les petites taches sont excusées. - La chanson évite généralement les mots slaves importants, les phrases audacieuses et toutes sortes d'embellissements lyriques, se contentant uniquement de clarté et de simplicité artificielle ; et une ode ne peut presque pas se passer de la langue slave, des circonvolutions et de la profondeur. - Enfin, tout dans une chanson doit être naturel, facile, bref, touchant, passionné, ludique et clair, sans aucune astuce ni exagération ; et en ode, la connaissance de la mythologie, de l'histoire, de l'astronomie et d'autres sciences est requise si (le poète) veut diriger les sentiments (plus visiblement) et surprendre plus dignement. Un excellent parolier doit parfois céder le pas à une dame frivole et joyeuse lorsqu'il compose une chanson. - Les Français sont reconnus dans toute l'Europe comme les meilleurs artistes de ce genre de poésie. Surtout leurs chansons d'amour, drôles et à boire, en goût et en agrément, atteignaient presque la perfection. - Nous en avons beaucoup de similaires, et d'autres, peut-être, ne sont pas pires, comme on peut le voir dans tous nos recueils de chansons, où il y a des chansons pour toutes les occasions. Nous honorons les meilleurs auteurs-compositeurs : MM. Neledinsky, Dmitriev, Popov, Bogdanovich, Kapnist, Karamzin, le prince Gorchakov et d'autres, dont les noms ont été longuement expliqués et je me permets d'en citer quelques-uns dans la nomenclature. En conclusion, voici le chant pastoral que la légende rapporte à l'éminent compositeur précité : Pure Source ! Plus belle que toutes les fleurs, Plus agréable pour moi que toutes les prairies, Toi et tous les bosquets, ah ! et je suis plus heureux, Montagnes, vallées et buissons ; Mais pas parce que seuls des filets d'eau coulent tranquillement Le long du sable meuble Et que les chants des oiseaux se font entendre à haute voix Le long de la forêt verte. Non, pas ça ; mais la Nymphe a magnifiquement lavé son visage avec vous, a baissé ses jambes blanches du rivage et a orné les vôtres. Ici les roses écarlates avaient honte, En vain les joues et les lèvres étaient, Et les lis s'inclinaient devant sa poitrine, Qui est plus blanche que leur beauté. 279 Oh, comme les grains de sable jaunes sont heureux Touchés par son pied ! Oh, comme sont agréables les doux brins d'herbe, Écrasés par sa beauté ! Tranquillement maintenant, coule plus doucement, Nettoie les ruisseaux sur le sable Et n'en lave pas les traces, Lave ma mélancolie de mes yeux. A suivre désormais. NOTES PARTIE 3 1 Le poème a évidemment été tiré d'une source manuscrite - un recueil de cants, dont la paternité est attribuée à Dmitry Rostovsky (qui est reproduit dans le « manuscrit kapniste » et le texte initial du manuscrit publié). Il a été publié de manière plus complète et quelque peu différente sans le nom de l'auteur dans « Pismovnik » de N. G. Kurganov (voir : éd. 0e, Saint-Pétersbourg, 1796, partie 2, p. 54). L'auteur est répertorié dans la liste des chansons inédites dans la « Table des matières des œuvres connues en langue russe, imprimées et écrites, de Feofan Prokopovich... », jointe au livre : Feofan Prokopovich... Paroles et discours. .. Partie 1. Saint-Pétersbourg, 1760. "2 Nous parlons des poèmes «Envoi de fruits», «Marche», «Pensées», qui sont des traductions des 9e, 17e et 28e sonnets de Pétrarque. 3 D'après le triolet de Karamzine il est écrit : « ou pour Moi Mai est le premier jour de tous les jours les plus heureux : Je t'ai vu et je me suis révélé à toi le premier jour où je suis tombé amoureux de toi (tirer, c'est à dire répéter 1er) Puisque tu m'aimes (par ouverture) en mai, le premier jour est le jour le plus heureux de tous pour moi de Gagedornu. L'œuvre de F. von Hagedorn (1708-1754), vers laquelle Derjavin s'est tourné à son tour, est une traduction du triolet du poète français de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. Jacques Runchen. « Triolet » a été traduit du français vers le russe par M. N. Muravyov et publié dans le « Bulletin de Saint-Pétersbourg » en 1778 (voir : Muravyov M. N. Poems. L., 1967, p. 288. - Le nom de l'auteur original n'est pas indiqué. ici). En raison du caractère incomplet évident de la traduction de Derjavin (puisque le dernier verset doit répéter le second, il manque un verset), elle n’est pas introduite dans le texte. 4 Publié : D e rzhavin. Poèmes. L., 1933, p. 384. 5 Publié au même endroit, p. 383.6 Erreur de mémoire évidente. Le poème a été publié dans le livre « Reading the Conversation », 1811. 2, n° 2, p. 72, sous le titre « Oratorio », et non dans le « Discours », qui occupe entièrement le livre n°1. 2ème. 7 "Ode 16" de Lomonossov - "Le jour de l'accession au trône panrusse de l'impératrice Elisaveta Petrovna, le 25 novembre 1761." Cette strophe est incluse comme troisième chœur de l’acte V de la « représentation historique » de Catherine II « La gestion initiale d’Oleg ». La pièce a été écrite et mise en scène pendant la deuxième guerre russo-turque (première représentation au Théâtre de l'Ermitage - 22 octobre 1790, au Théâtre de Pierre - 25 octobre). 280 8 La source des informations sur les opéras de Sumarokov est inconnue. Dans le « manuscrit kapniste », les noms originaux sont « Orphée et Eurydice » et « Pyrame et Thisbé ». Ensuite, Derjavin, de sa propre main (évidemment, en vérifiant la 4ème partie des œuvres de Sumarokov de l'édition de 1781), au lieu du premier titre, a écrit au crayon « Céphale et Procris » et a écrit « Alceste » en marge. Ensuite, « Céphale et Procris » sont encerclés à l’encre et « Alceste » est barré pour une raison quelconque. Il n'y a aucune information sur la propriété de l'opéra « Pyramus et Thisbé » de Sumarokov. 9 L’opéra « Grozny » devait être publié dans la sixième partie des œuvres de Derjavin ; l'ensemble de cette partie fut dispersé après la mort du poète, et « Terrible » fut publié pour la première fois en 1867 (Gr., 4, 579-638). 10 Le poème de I. I. Dmitriev dans les premières publications s'appelait « Sergent à la retraite », plus tard - « Caricature ». 11 « La Jeune Fille du Tsar » contient un certain nombre de divergences mineures, qui sont apparues en partie lors du processus de finalisation du « Discours », c'est-à-dire après la première publication du poème dans le cadre de la « Partie 5 » des œuvres de Derjavin. Ces options n'ont pas été prises en compte par les chercheurs. 12 Publié : D e rzhavin. Poèmes. L., 1933, p. 381. 13 Y. K. Grot a publié un brouillon d'une autre édition de la ballade (antérieure), conservée sur une feuille avec la note « Sur Zvanka, 16 septembre 1814 » ; Le poète biffa ce texte inachevé et écrivit en marge de la feuille : « Pas bon » (voir. : Gr., 3, 532-533). 14 L'auteur de la « Ballade » est S.P. Zhikharev, comme indiqué dans le « Manuscrit capniste » (fol. 26). Les papiers de Derjavine ont également conservé le manuscrit de l’auteur intitulé « Ballade » (RO GPB, f. 247, n° 39, l. 75). Dans ce document, à côté du titre, « incorrect » est écrit de la main de Derjavin ; il n'y a pas de refrain, les quatrains ne font qu'ouvrir et terminer le poème, et entre eux le texte ne comprend que huit vers. Cependant, après le troisième huitième vers, Derzhavin a écrit le quatrain initial au crayon de la main de Derzhavin : apparemment, il a essayé de refaire la « mauvaise » ballade en la « bonne ». En tout cas, dans le « manuscrit kapniste », cette ballade est donnée comme exemple de ballade « correcte », bien qu'Abramov (peut-être ne comprenant pas les instructions de Derzhavin) après chaque octet soit répété sous forme abrégée comme « refrain » : « Pour un brisé vœu, etc. (ll. 24-26). Dans le texte final, cette ballade est déplacée vers « incorrect », le refrain est donné sous forme développée. Un certain nombre d'erreurs et d'erreurs matérielles commises par Abramov ont été corrigées sur la base des deux manuscrits précédents. 15 Le poème de S.P. Zhikharev est conservé dans les papiers de Derjavin (RO GPB, f. 247, n° 39, l. 77). Dans le texte de la « Ballade », dans les deux premiers cas, le nom du héros « Plamid » est corrigé de la main de l'auteur en « Vadim » (dans les deux cas suivants, il est immédiatement appelé « Vadim »). Publié en 1911 sous forme anonyme (voir : Maslov V. Au traitement littéraire de la légende de Vadim de Novgorod. - Lectures dans la société historique de Nestor le Chroniqueur. Kiev, 1911, livre 22, numéro 1-2, pp. 1- 6). À en juger cependant par le nom initial du héros et le nom de l'héroïne, Zhikharev est parti de l'histoire de D. P. Gorchakov «Plamid et Raida» (M., 1796), et non de la légende de Vadim Novgorod. 16 À en juger par la nature des exemples donnés par Derzhavin, il entend en outre les « Odes moralisantes » de M. M. Kheraskov (voir : Travaux de M. Kheraskov. Partie 7. M., b.g., pp. 313-395), ainsi que « Poèmes. (Imitation des Français) » (ibid., pp. 396-397), « Time » et « Vanity » (pp. 413-418). 17 Le poème de I. I. Dmitriev dans la 2e édition de ses « Œuvres et traductions » (partie 1) s'intitule « Stances à N... M... K*** » (c'est-à-dire Karamzine) ; Il est cependant possible que Derjavin ait utilisé la 3e édition. 18 Klidons (grec) - chants divinatoires, chants de prédiction. « La Klidona chez les Grecs consistait en une sorte de prophétie concernant un futur événement heureux ou malheureux dans le mariage ou l'amour. Les femmes grecques rassemblées mettaient chacune leur propre bague, bague ou une sorte de pièce de monnaie dans le récipient, qu'elles sortaient ensuite en chantant et aucune bague n'en sortait, to i s bude t s i. Nous faisons la même chose lorsque nous chantons des chansons sous des plats, à la seule différence qu'en Grèce on place les gages dans un récipient rempli d'eau, tandis que chez nous on les met dans un plat couvert. Les Slaves ajoutaient déjà au klidona russe leur refrain favori, que les Grecs n'avaient pas : ils chantaient et nous chantons aussi slava. . . "(L dans N.A. À propos du chant folklorique russe. - Dans le livre : Recueil de chansons folkloriques russes avec leurs voix... [Saint-Pétersbourg], 1790, p. 8). 19 La chanson fut publiée dans le Journal de Moscou (1791, partie IV, octobre, p. 98) ; sur les instructions de N.A. Lvov, écrit par son grand-père P.S. Lvov pendant la campagne perse de Pierre Ier. 20 Nous parlons du livre « Poèmes russes anciens » (M., 1804), qui comprenait 26 épopées et chants historiques de l'époque. la soi-disant «Collection de Kirsha Danilov», qui appartenait à l'époque à F. P. Klyucharev (la dédicace lui a été écrite). 21 « À cheval vers l'île de l'amour » - un roman de P. Talman traduit par V. K. Trediakovsky en prose et en vers (Saint-Pétersbourg, 1730) ; Une sélection de poèmes de Trediakovsky en russe et en français est jointe au texte principal. Les vers cités ci-dessous sont tirés de la « Chanson que j'ai composée, alors que j'étais encore dans les écoles de Moscou, lors de mon voyage à l'étranger » (écrite au printemps 1726). Derjavin, évidemment, cité de mémoire, ce qui explique la définition incorrecte du genre de la traduction de Trediakovsky, l'inexactitude de la citation (le troisième vers de la strophe a été manqué - « Et la feuille fait du bruit sur l'arbre ») et la confusion de les poèmes : « Chanson » est clairement mélangée au nom du poème « Chanson ». Composé à Hambourg pour la célébration solennelle du couronnement. . . Anna Ioannovna... 1730 », d'où l'erreur dans la datation de la « Chanson » et le lieu de sa création. 22 Quelque part ici ou plus tôt, Derjavin allait, sur les conseils d'Evgueni, insérer une clause sur les « Petites chansons russes ». Un texte très court est griffonné au crayon en marge de la feuille, et une note de bas de page est inscrite en bas de page. Les deux sont presque illisibles, puisque le texte griffonné en marge est partiellement masqué lorsque le manuscrit est relié, et que dans la note de bas de page, le texte au crayon a été en grande partie effacé. En marge :<нрзб> <Х>Les épées de Boyan restèrent sur la langue ;<ни>Les mages ont dévoré la mémoire de Zlogor.<нрзб>».

Un souvenir pour Odin, une chanson pour les Scythes et un festin funéraire saupoudré de sable doré.

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La position littéraire de Derjavin est avant tout son attitude envers le classicisme. Tous les chercheurs sont d’accord sur ce point, à l’exception bien sûr des partisans du baroque. Les désaccords commencent à partir du moment où le chercheur donne sa définition des « relations esthétiques » de Derjavin avec le classicisme.

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D'autre part, « Discours » est une généralisation de l'immense expérience du plus grand poète russe ; Il s'agit d'un traité esthétique basé sur la compréhension de Derjavin de la poésie lyrique, de son origine, de son histoire, de sa théorie et de sa pratique moderne - et de la pratique non seulement de l'auteur, mais de toute la poésie russe de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle.

De là, il est clair comment, par exemple, une explication des particularités de la rime contemporaine de Derzhavin, inhérentes à « l'école russe » des rimes fonctionnellement significatives, pourrait surgir dans le traité. Cette explication nous aide désormais à comprendre les spécificités des rimes de la plupart des grands poètes de la seconde moitié du XVIIIe et du début du XIXe siècle (Knyazhnin, Karamzin, Radichtchev et bien d'autres, jusqu'au jeune Pouchkine inclus) - et même de Derjavin lui-même, bien qu'après 1779, il se basât sur des principes différents.

Le double objectif du traité explique pourquoi l'auteur a jugé nécessaire d'y introduire une présentation des gradations « scientifiques » de la « littérature la plus récente » afin, après avoir décrit en détail certaines variétés d'« odes » (ou plutôt de paroles ), déclarent leur inutilité, car dans un poème lyrique, vous pouvez parler de tout de différentes manières - et ici Derzhavin s'est principalement appuyé sur sa propre expérience créative.

Dans l’édition précédente, cet élément polémique dirigé contre les « règles scolaires » était encore plus évident. Dans les papiers du poète, il y a une feuille avec des notes prises lors de la lecture du prochain traité de Hetzel. Et au verso de cette feuille se trouve un fragment du texte d'une première édition de la 4e partie du Discours. À en juger par la première phrase, ce fragment suivait immédiatement la présentation de la « division des odes » française (Batte) et allemande (Sulzer).

Découvertes poétiques de Derjavin :

1. De la poésie rhétorique se transforme en poésie substantielle.

2. Le mot est dépourvu de dualité sémantique. Crée l'illusion d'une conformité totale avec l'objet de l'image.

3. La poésie doit créer des images plastiques visibles par le spectateur. Création de paysages.

4. Détruit les barrières de genre (du classicisme). La langue est une synthèse.

5. Le héros lyrique est biographiquement spécifique. La personnalité de l'auteur n'est pas étouffée par les règles strictes de la poésie classique.

1 expériences - poèmes satiriques. 1 recueil - poèmes écrits sous l'influence de Lomonossov et Sumarokov. À la fin des années 70, il se rendit compte que les traditions de Lomonossov étaient épuisées. Il se contente de le répéter : « Je voulais m’envoler, mais je ne pouvais pas. » Cela n'a pas fonctionné, comme Lomonossov, il choisit sa propre voie. Depuis 1779, il s'inscrit véritablement dans la littérature. Ode « Sur la naissance d'un jeune né dans le porphyre dans le Nord. » Ode « Clé ». Ode « Sur la mort de Meshchersky ». Les odes sont écrites en tétramètre iambique. L'image du héros lyrique change. Si dans la poésie du classicisme le poète est un poète en général, en tant que voix de la nation, chez Derjavin l'image du poète acquiert des caractéristiques personnelles. Derjavin parle en son propre nom. « Naître dans le Nord… » - mètre non traditionnel - trochée. Il n'y a pas de division strophique. La concentration de l'idée a été créée à l'aide de la mythologie (principalement ancienne). Derzhavin se tourne également vers la mythologie slave - « Borey aux cheveux gris », qui rappelle le Père Noël. Le titre ne définit pas le genre – ode. Paysage - Russe : hiver russe. Traditionnellement, voici les vœux pour le futur empereur : « Soyez un homme sur le trône ».