Джеймисон (Jameson), Фредерик (р. в 1934)- американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория).
Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. - Изд. 2-е, стер. - Ростов н/Д: Феникс, 2013, с 95 .
Джеймисон (Jameson) Фредрик (род. 1934) - американский философ, аналитик современной культуры. Преподавал в Гарварде, Йеле, университете Сан-Диего; профессор Университета Дьюка, руководитель Центра исследований в области критической теории. На его формирование как исследователя оказала влияние идеология леворадикального движения 1960-х гг. Джеймисон признает достижения марксистской традиции в качестве «нетрансцендируемого горизонта» интерпретации культурных текстов. Эта интерпретация приобретает форму «метакомментария» - рефлексивной операции, обнаруживающей идеологические эффекты «стратегий сдерживания» (strategies of containment) в герменевтических процедурах, которые оставляют за своими пределами становление формы произведения в коммуникативной среде, где сообщения подвергаются сложным перекодировкам при воздействии со стороны цензурирующих инстанций социального поля. Двигаясь в направлении, заданном этой общей ориентацией, с нач. 1970-х гг. Джеймисон исследует как отдельные произведения искусства, так и наиболее актуальные концепции (структурализм, критика культуры Франкфуртской школы). Как это ни парадоксально, замечает Джеймисон, структурализм, вопреки приписываемому ему акценту на синхронию, самым блестящим образом проявил себя в анализе нарративов (Греймас, Леви-Стросс, Барт и др.), т.е. форм, упорядочивающих восприятие событий во времени. Гипотеза о вытеснении диахронической проблематики приводит его к идее продуктивного союза между «критической теорией» и структурными методами. Нарратив определяется как «социальный символический акт», в который инвестируется утопическое желание нейтрализовать комплексы бинарных противопоставлений, распознаваемых в ситуациях повседневной практики. В 1970-1980-х гг. Джеймисон начинает анализировать скрытые допущения модернизма. Согласно ему, «идеология модернизма» и модернистский проект, подчеркивая онтологическую цельность произведения, представляют его в форме автономного единства и по генезису не связанным с дискурсивными и событийными контекстами своего времени. Эссе о модернизме и его исследование произведений английского писателя-модерниста Уиндома Льюиса, отмеченное экспериментированием с различными теоретическими кодами (нарратология, психоанализ, социокритика), подготавливают позднейшую фазу аналитической работы Джеймисона, которая направлена на критику постмодернизма. Отстаивая значимость диалектической мысли в современных условиях, он разворачивает «глобальную картографию» трансформаций современной культуры. Конкурирующие, фрагментарные постструктуралистские дискурсы Джеймисон «заземляет» в реалиях «позднего капитализма», трактуя их как идиосинкразистические реакции на транснациональную интеграцию капитала. Его основная цель - микроанализ огромного материала культуры последних лет (визуальное искусство, архитектура, кинематограф, жанровая литература, масс-медиа и т. д.).
А. А. Пензин
Новая философская энциклопедия. В четырех томах. / Ин-т философии РАН. Научно-ред. совет: В.С. Степин, А.А. Гусейнов, Г.Ю. Семигин. М., Мысль, 2010, т. I, А - Д, с. 638.
Джеймисон (Jameson) Фредрик (p. 1934) - американский философ и теоретик культуры. Преподавал в Гарварде, Йеле, ун-те Сан-Диего; проф. ун-та Дьюка, директор Центра исследований в области критической теории.
Джеймисон признает достижения марксистской теории в качестве «нетрансцендируемого горизонта» интерпретации культуры, в исследовании которой могут объединиться всевозможные «локальные» дисциплины и техники анализа. В философско-методологическом плане Джеймисон наследует гегельянски ориентированному марксизму с его приматом общественной тотальности, которая разворачивается во времени как «История с большой буквы». В отличие от ортодоксального марксизма, Джеймисон, опираясь на концепцию несимволизируемого Реального, введенную Ж. Лаканом, постулирует разрыв, несоизмеримость единичного произведения (высказывания, текста) и тотальности социума. Поэтому для Джеймисона важна проблема репрезентации этой тотальности в текстах культуры. Индивидуальное видение автора может лишь асимптотически приближаться к репрезентации и постижению общественной тотальности как Реального, а интерпретатор - реконструировать этот процесс.
В исследовательской практике подобная философская позиция разворачивается в форме «метакомментария» - рефлексивной операции, обнаруживающей идеологические эффекты «стратегий сдерживания» (strategies of containment) в герменевтических процедурах, сложившихся вне традиции критической теории. Последние оставляют за своими пределами становление формы произведения в коммуникативной среде, где сообщения подвергаются сложным перекодировкам при воздействии со стороны цензурирующих инстанций Социального поля. Поэтому анализ ставит своей задачей исследование самой «идеологии формы», которая оставалась без внимания в марксистской философии культуры.
Двигаясь в направлении, заданном этой общей ориентацией, с начала 1970-х годов Джеймисон исследует как отдельные произведения искусства, так и наиболее актуальные на тот момент концепции (Структурализм, критика культуры Франкфуртской школы). Как это ни парадоксально, замечает Джеймисон, структурализм, вопреки приписываемому ему акценту на синхронию, самым блестящим образом проявил себя в анализе нарративов (А.-Ж. Греймас, К. Леви-Стросс, Р. Барт), т. е. форм, упорядочивающих восприятие событий во времени. Гипотеза о вытеснении диахронической проблематики в структурализме приводит его к идее продуктивного синтеза между «критической теорией» и структуральными методами. В своей главной работе начала 1980-х годов «Политическое бессознательное» Джеймисон создает концепцию повествования (нарратива) как «социального символического акта», в который инвестируется утопическое желание нейтрализации бинарных противопоставлений, распознаваемых в ситуациях повседневной практики.
В 1970-1980-е годы Джеймисон начинает критически анализировать скрытые допущения модернистской культуры. Согласно Джеймисону, «идеология модернизма» и модернистский проект, подчеркивая онтологическую цельность произведения, представляют его в форме автономного единства, не связанного с дискурсивными и событийными контекстами своего времени. Эта автономизация разворачивается и на микроуровне - в разделении точек зрения и голосов внутри текста, изоляции и фрагментации персонажей, обособлении визуальных, слуховых и тактильных качеств модернистского произведения. В подобной сложно структурированной автономизации Джеймисон видит продолжение процессов внутри самих обществ модерна (прогрессирующего разделения труда, атомизации и овеществления социальной жизни). Эссе о модернизме и исследование произведений английского писателя-модерниста Уиндама Льюиса, отмеченное экспериментированием с различными теоретическими кодами (нарратология, психоанализ, социокритика), подготавливают позднейшую фазу аналитической работы Д., которая направлена на осмысление Постмодернизма как культуры «позднего капитализма». Фундаментальная работа «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» сделала Джеймисона одним из главных теоретиков новой историко-культурной периодизации.
Отстаивая значимость диалектической мысли в современных условиях, Джеймисон разрабатывает «когнитивную картографию» глобальных трансформаций совр. культуры.
В рамках своего тотализирующего подхода Джеймисон анализирует связи современных постструктуралистских дискурсов (Дискурс) с реалиями «позднего капитализма», выявляя в их установке на множественность и фрагментарность идиосинкразические реакции на транснациональную интеграцию капитала в процессе глобализации. Основное направление его работы - масштабный анализ огромного материала культуры последних лет (визуальное искусство, архитектура, кинематограф, жанровая литература, масс-медиа и т.д.) в свете обозначенной теоретической проблематики.
В начале 2000-х годов Джеймисон анализирует «культуры глобализации», а также заново возвращается к осмыслению модернизма и модернизации, обращение к идеологиям которых становится повсеместным на фоне консервативных «интеллектуальных регрессий» современности в условиях утраты представлений о возможных альтернативах капиталистической системе. Джеймисон критикует плюралистические концепции, которые говорят о процессах, альтернативных господствующей «англо-американской» модели общественного развития, поскольку подобные представления идеологически маскируют саму основу модернизации - универсальный процесс экспансии капитализма. Как возможность действенного преодоления этих теоретических и социально-культурных противоречий Джеймисон рассматривает анализ и реактуализацию коллективного «утопического желания», репрезентации которого в популярной культуре (научно-фантастическое кино и литература) формируют корпус парадоксальных «археологий будущего».
Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под. ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова, при участии Т.А. Дмитриева. М., 2009, с. 253-254.
Сочинения: Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, 1971; The Prison-House of Language. Princeton, 1972; The Political Unconscious. Ithaca (N.Y.)., 1981; The Ideology of Theory, Essays 1971- 1986. V. 1 Situations of Theory. V. 2 The Syntax of History. Minneapolis, 1988; Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. L., 1990; Signatures of the Visible. L., N.Y., 1990; Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1990; Seeds of Time. N.Y., 1994; Brecht and Method. L., 1998; A Singular Modernity. L., 2002; Archaeologies of the Future. L., 2005.
Джеймисон (Jameson) Фредрик (р. в 1934) - американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория). Основные сочинения: "Сартр: источники стиля" (1961), "Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в." (1971), "Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма" (1972), "Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист" (1979), "Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт" (1981), "Идеологии теории: эссе 1971-1986" (1988), "Поздний марксизм: Адорно, Или жизнеспособность диалектики" (1990), "Меты очевидного" (1990), "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (1991), "Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира" (1992), "Источники времени" (1994), "Брехт и метод" (1998), "Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998" (1998) и др. Среди наиболее существенных влияний на творчество Д. - неомарксистская традиция (Адорно, Альтюссер) и структуралистская методология (Леви-Стросс, А.Греймас). Научная биография Д. начинается в 1957 с преподавания французской литературы и сравнительного литературоведения и продолжается как обычная университетская карьера до конца 1960-х. Основная черта этого этапа - поиск альтернативы традиции позитивизма, господствовавшей в американской гуманитаристике. Первой фигурой, ориентирующей на целостный ("тотализирующий"), социально-критический анализ субъекта и социума в отличие от либерального рационально-эмпиристского подхода к культуре, для Д. становится Сартр. Два переплетающихся "биографических мотива" инициируют работы Д. - утопическое стремление выйти за пределы современного западного опыта субъективности (буржуазного эго) и воспроизводящей его массовой, потребительской культуры; особая чувствительность к новому (уже не-"модернистскому"), "иному" (будь то архаические сообщества или советский кинематограф). Способность перевести эти мотивы в план теории, а в экзистенциальной ситуации "бытия-в-мире" (воплощенного в очень широкой культурной перспективе - от повседневности, архитектурного опыта или экономической жизни до со-переживания "великим стилям" литературы) открыть трансцендирующее ее социально-историческое измерение - характерная особенность того, что можно назвать "феноменом Д.". Первый опыт в направлении разработки собственной концепции современной культуры (культуры "после модерна") - статья "Метакомментарий" (1971). В опубликованной в том же году книге "Марксизм и форма" Д. предлагает основные тезисы своей интерпретативной модели культуры. Этапными в разработке данной модели можно считать работы "Политическое бессознательное" и "Постмодернизм". "Всегда историизируй!" - таков общий пафос концепции Д. "Историизировать", в первом приближении, - значит рассматривать текст в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания.
Первоначально для Д. объектом интерпретации выступало литературное произведение. По мере разработки концепции в предметное поле анализа вовлекаются и другие "тексты" культуры - архитектурные, живописные, кинематографические. Интерпретация текста в связи с его историческим контекстом, по Д., не является вариантом социологии литературы, выявляющей то, каким образом социальные факторы и типы представлены в том или ином произведении искусства. Д. называет диалектическим такой подход к продуктам символического производства (произведениям искусства, теоретическим системам), при котором, с одной стороны, в качестве основополагающего выдвигается тезис о том, что базовым содержанием текста является та историческая ситуация, в которой он стал возможен, с другой, эксплицируется тот способ, каким сама форма произведения искусства или философского текста оказывается существенно содержательной, предшествующей и конститутивной по отношению к своему непосредственному социальному контексту. Диалектическое мышление, для Д., также заключается в том, чтобы описать "место" предельно конкретного ("экзистенциального") не как невыразимое ядро индивидуальности, но как медиативную функцию между измерениями реальности различной общности - структурой литературного произведения, организацией социальной группы, отношения языка к своим объектам, способом разделения труда и т.д. Историческая перспектива, в которую Д. помещает интерпретируемые им тексты, - перспектива развития капиталистического общества, подразделяемая им на три этапа: национальный капитализм (17 - середина 19 в.), монополистический капитализм (конец 19 в. - 1960-е), мультинациональный капитализм (с 1960-х). Соответственно этим трем этапам в эстетическом аспекте выделяются три больших стиля - реализм, модернизм и постмодернизм. Реализм, по Д., - время целостной, единственно возможной Картины мира. Искусство реализма подчиняется требованию эпистемологической истины, стремясь быть способом познания мира. Модернизм - время картин мира, когда право считаться целостной аутентичной картиной мира оспаривается в напряжении ряда "систем видения" (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.д.). Искусство модернизма (или "разнообразные модернизмы" Ш.Бодлера, Э.Мане, Г.Малера, М.Пруста и др.) отрицает эпистемологические притязания реалистического искусства. Ведущим его принципом, по Д., становится требование "выразительности", выражения в искусстве авторского видения мира. Доминирующие категории модернистского искусства - стиль, индивидуальный субъект, автономность искусства и автора. Постмодернизм характеризуется непредставимостью Картины мира как таковой, невозможностью целостного видения мира и авторского стиля. Для интерпретативных операций в этой перспективе Д. предлагает терминологический комплекс, узловым пунктом которого становятся следующие понятия (находящиеся у Д. в постоянном взаимодополнении): история, текст, повествование, тотальность, репрезентация. История это, прежде всего, прошлое. Бытие в настоящем прошлого культуры - это та "мистерия", ключ к пониманию которой, по мнению Д., дает нам марксизм . История в марксистских терминах - последовательность способов производства и соответствующих ей социальных формаций.
Драматическим нервом этой истории является "единственная фундаментальная тема", "единственный необъятный неоконченный сюжет" обретения коллективного единства и свободы в борьбе со слепой внешней силой (природой, угнетателем). История - это и смысловое измерение настоящего, непрямым способом схватываемый смысл настоящего, в той мере, в которой настоящее выявляется как форма восприятия Истории (с позиций "метакомментария" бартовское видение "Сарацина" Бальзака как дробного множества отдельных кодов свидетельствует скорее о фрагментированности мира, к которому принадлежит позиция наблюдения самого комментатора-критика). Таким образом, понятие Истории предстает как единство двух содержательных уровней: истории как внешнего социально-экономического бытия людей в смене своих типов во времени и как внутренней формы опыта (обыденного, эстетического, философского и т.д.) обитателей данного времени. История - эта та субстанция социальности, которая одновременно является формой организации опыта индивида. В этом двуединстве история становится парадоксальным, непредставимым концептом. История - это мыслимость мыслимого, горизонт нашего знания - форма нашего мышления. Подобно понятию Реального у Лакана, она определяется Д. существенно негативно: история это то, что не в состоянии мыслить индивид, находящийся в рамке истории, ибо это есть то, как он мыслит. Мыслить исторически ("историизировать") - это, согласно Д., такая попытка заглянуть за изнанку понятия, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит не к неограниченному иррационализму (как ошибочно, по мнению Д., полагает Хабермас), а к подлинной диалектике. Текст в самом общем плане - феномен, который нужно объяснить (произведение искусства par exellance). В более специальном смысле - структуралистский феномен, продукт "текстуальной", "антиэмпирицистской" революции, совершенной структурализмом. Понятие "текста" смещает анализ с эмпирического, изолированного объекта на его конституирование в качестве такового в отношениях к другим подобным объектам (таким "социальным текстом", например, являются классы). Текст, в другой ипостаси, это артикулированная История. В этом значении понятие "текст" синонимично понятию "повествования" (narrative). Повествование это способ приведения реальности, состоящей из различных измерений, "темпоральностей" (природно-биологические микро- и макроритмы, время повседневности, экономические циклы, большие ритмы социальной истории) к единой форме. Гетерогенные временные порядки сводятся синтаксическими структурами, сюжетными схемами, жанровыми конвенциями в связное, интеллигибельное целое. Политическая сфера, индивидуальное желание, социальная текстура, уникальность художественного акта - все эти различные измерения человеческого бытия в повествовании "непредставимым образом" сосуществуют. Интерпретация как анализ конкретного текста, по мысли Д., неявно стыкуется с историографией как рефлексией над повествованием вообще. Повествование рассматривается Д. как "главная функция или инстанция" человеческого мышления, конститутивный для всей культуры процесс. Оно служит местом взаимоконвертации Истории и текста, удерживая в себе значения и Истории как совокупной событийности, Реального (History), и истории как частной последовательности событий (story), и истории как формы описания событий (сюжетный текст). История не есть текст. Но, с другой стороны, по Д., история доступна для нас только в "текстуальной форме". История подвергается "предварительной текстуализации" или "нарративизации" - и это единственный путь доступа к ней. Реальное, История не существует в качестве автономной инертной субстанции, дистанцированной от текста, она вплетается в текстуру произведения искусства, приобретая тем самым актуальность для нас.
Мы проживаем историю в форме повествования, асимптотически приближаясь к Истории, но не касаясь ее непосредственно. При разработке соотношения "история-текст" Д. опирается, в частности, на критику гегелевской (и "вульгарно марксистской") модели культурной детерминации ("экспрессивной каузальности") со стороны Альтюссера. Исходя из этой критики, Д. считает, что тексты культуры не являются производными некой детерминирующей, предсуществующей инстанции ("духа времени" или "базиса"). Культурная детерминация, по Д., имеет логическую форму "структурной каузальности", в которой структура - это такая комбинация элементов, где нет ничего внешнего ее эффектам. Структура целиком присутствует в своих эффектах. "Структурная причина" является отсутствующей в том смысле, что она оказывается имманентной своим следствиям. "Отсутствующая причина", по Д., - это еще одно определение Истории как целостной синхронной системы социальных отношений или "социальной тотальности". Феномены культуры должны интерпретироваться не в свете детерминированности каким-либо культурным уровнем или областью, но как эффекты системы взаимоотношений между всеми культурными стратами (экономической, политической, эстетической и т.д.). Представление о "социальной тотальности" вводит еще один смежный термин концепции Д. - понятие репрезентации. Для Д. репрезентация это отношение не столько между опытом и его идеальным отражением, присутствующим и отсутствующим, субъектом и объектом. Логическая структура репрезентации это отношение между всеобщим и единичным. В социологической перспективе абстрактная диалектика всеобщего и особенного переписывается в терминах общества и индивидов. Базовым в интерпретативной модели Д. является то, каким образом феномены индивидуального порядка репрезентируются на уровне "социальной тотальности". Индивидуальное обретает смысл, свое бытие, будучи репрезентированным в форме всеобщего, занимая свою структурную позицию в системе социальных отношений. Органическая коллективность или модус дис-танцированности от нее выступает фундаментальным смыслопорождающим фактором культуры. Репрезентативный критерий обозначает глубинную логику исторического развития западной культуры.
Репрезентация не является принципиальной проблемой в реалистическую эпоху, когда степень включенности индивидов в коллективные формы жизни делает возможным для последних более или менее интенсивный опыт социальной тотальности. Ранний капитализм в этом смысле лишь удерживает в себе уходящие черты по настоящему реалистических традиционных, архаических сообществ. На стадии модернизма процессы "рационализации" общества (специализации экономических и социальных функций, автономизации "эго") развиваются до степени фундаментальной проблематизации, кризиса репрезентации, когда индивид не видит себя в качестве элемента органической целостности и воспринимает социум как аморфную, внешнюю, враждебную стихию. Проявления этого кризиса, - по Д., различные "формализмы" (соссюрианская лингвистика, русская формальная школа, структурализм), автономизирующие язык и элиминирующие из него измерение истории (диахронии); экзистенциально-эстетическая драма великих стилей "высокого модерна" (середина 20 в.), с их опытом трагического одиночества, отчуждения и а-коммуникативности. Постмодернизм характеризуется негативным снятием самой проблемы репрезентации (модернистского нарастающего напряжения и расхождения между индивидом и социальной тотальностью) за счет окончательного разрыва социального и индивидуального, краха репрезентации (вместе с распадом, фрагментаризацией как социума, так и субъекта). Драма репрезентации разрешается иронией в отношении любых форм всеобщности, игровым перебиранием индивидуального ("скольжения по цепям означающих") при отказе от подведения его под какую-либо общность, которая придавала бы индивидуальному смысл. Постмодернизм в теории (от Куна и Рорти до Лиотара и Деррида), по мысли Д., это состоявшийся позитивизм, при котором ориентация на факты, единичное, вероятное приводит к неограниченному релятивизму и а-методологизму в "науках о культуре". По Д., базовая тенденция капитализма может быть обозначена как товарное овеществление (commodity reification). Реификация характеризует такой способ производства, в котором происходит замещение потребительской стоимости стоимостью товарной и превращение в товарную стоимость любых проявлений социальной жизни. Смежный аспект реификации - фрагментаризация всего социального поля и трансформация субъекта в самозамкнутую монаду, лишенную своих органических связей с социальным окружением. Данный тезис является центральной марксистской составляющей концепции Д. Модус репрезентации социальной тотальности определяется способом производства, которым задается культурная доминанта. Д. принимает возможность существования следующих исторических типов культурных доминант - магическое повествование (племенной строй), родство (неолитические сообщества), религия (азиатский способ производства), античная модель гражданства (рабовладельческие общества), личное господство (феодализм). Не вдаваясь в анализ последних, Д. концентрируется на том историческом отрезке западной культуры, доминантой которого является товарная реификация. То, что производится в рамках исторически определенного способа производства, - не столько предметы, сколько форма субъективности и социальных отношений. Товар как форма, для Д., это интерпретативный ключ ко всем продуктам абстрактной мысли капиталистической культуры.
Форма мышления не является имманентной данностью, но привносится извне, из соответствующего исторического способа производства. Для прояснения этого положения Д. обращается к Адорно и к его критике представления об идентичности. В традиции западного мышления идентичность понималась как вневременное условие прозводства значения: логическая идентичность как принцип самотождественности понятия, психологическая идентичность как единство индивидуального сознания, эпистемологическая идентичность как единство субъекта и объекта в актах познания. Д., вслед за Адорно, выступает в пользу тезиса о том, что идентичность - это социальная судьба исторического человека, сама генерируемая капиталистическим способом производства. Совершенный модус идентичности - понятие - является отлитым по форме товара (меновой стоимости), в производстве которого и кроется тайна приписывания вещам абстрактной тождественности, стирания их качественного бытия. Товарное производство, деньги, рынок рабочей силы, разделение труда, по Д., выступают в качестве первичных факторов как производства идентичности, так и всех ее проявлений. Производство мира всеобщей эквивалентности на практике обусловливает производство абстрактного значения в теории. Критика понятия идентичности раскрывает последнее как дополнительное к понятию тотальности. Тотальность становится позитивным решением проблемы идентичности. Идентичность, по Д., должна быть снята через ее понимание в качестве "репрессированной тотальности". Для осуществления данной процедуры Д. разрабатывается оригинальная концепция негативной герменевтики, трактующей отношения текста и контекста (истории) не в терминах отражения или гомологии, но в динамическом ключе как отношения вытеснения и компенсации. Негативная герменевтика эксплицирует Историю (как тотальность в себе) в формах ее отсутствия.
Отсутствующая тотальность при капитализме, по Д., вписывается в форму произведения искусства. В тексте на уровне содержания вытесняется то, что возвращается к нам в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным). Такова, упрощенно, двойная вытесняюще-компенсирующая процедура, детектируемая в текстах модернизма, содержательно повествующих об изолированности и а-историчности, но формально представляющими собой органическое единство стиля как утопический знак тотальности, Истории. Для комплексной реконструкции уровней исторического значения текстов западной культуры, фундаментальным горизонтом которой становится уровень репрезентации социальной тотальности, Д. предлагает трехуровневую интерпретативную модель. На первом уровне (в соответствии с леви-строссовским анализом мифа) отдельный текст рассматривается как символический акт, предлагающий воображаемое разрешение реального социального противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте (например, противоречия между потомственной аристократией и капиталистическими предпринимателями в произведениях Бальзака). Уже на этом уровне текст, по Д., парадоксальным образом вызывает к жизни ту ситуацию, на которую он, в то же самое время, является реакцией. Он "артикулирует", "текстуализирует", "реорганизует" ситуацию (бессознательное напряжение) так, что в эстетическом акте языку удается "втянуть" Реальное в свои структуры (строящиеся по предложенной Греймасом модели семиотического квадрата). Таким образом, конфигурация "политического бессознательного" считывается с поверхности текста (формальных свойств его организации). На втором уровне объект анализа - социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов. Предмет анализа - "идеологема" (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем "типаже" (character) как противостоящем другому "типажу". Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, существенной характеристикой которого является его антагонистический, идеологический, классовый характер. Противоречие на первом уровне было "одноголосным" и привязанным к конкретному произведению. На втором уровне оно становится диалогичным и понимается как частный "символический ход" в общей стратегической конфронтации классов (так, например, народная сказка как "форма" может быть адекватно понята как попытка систематического подрыва аристократического эпоса). Дискурсивный "голос" также не есть самостоятельная внетекстуальная реалия, он актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане.
На третьем уровне в тексте выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Это уровень "идеологии формы", дешифрующей конфликтующие импульсы формальной организации текстов в качестве конфликта различных способов производства, культурных доминант. Здесь, применительно к капитализму, схватывается конститутивное присутствие в тексте товарной формы и производящего ее реифицированного социума. Этот последний интерпретативный горизонт является, по Д., "нетрансцендируемым пределом" наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. Постмодернизм в социально-философском плане - это состояние западной культуры, когда базовая тенденция капитализма развивается до своего логического предела, чистой формы, считает Д. (в отличие от теоретиков "постиндустриального общества", усматривающих в нем новый пост-капиталистический этап развития западной культуры). На постмодернистской стадии товарная реификация захватывает последние "неколони-зированные" территории - искусство как очаг модернистского сопротивления логике капитала, Бессознательное и Природу. В эпоху масс-медийного, потребительского "позднего капитализма" завершаются процессы модернизации, аккультурации природы. Анонимные силы транснационального капитала распространяют как номенклатуру товаров, так и саму форму товарного производства в глобальном масштабе (на страны третьего мира). На этапе позднего капитализма распадается классический субъект (или идеологическая иллюзия классического субъекта). Кризис историчности на уровне субъекта выражается, по версии Д., в том, что последний утрачивает способность организовывать свое прошлое и будущее в виде связного опыта. Д. делает предположение, что сама персональная тождественность субъекта является эффектом определенного временного упорядочивания прошлого и будущего относительно некоторого организующего центра настоящего. Д. описывает постмодернистского децентрированного субъекта в терминах лакановско-делезовской модели шизофрении: субъективность позднего капитализма характеризуется утратой смысловой связи с означаемым (историей) и разрывом цепи означающих. Поэтому постмодернистский шизосубъект замыкается в переживании чистых материальных означающих или бессвязной серии точечных, дрейфующих моментов настоящего ("интенсивностей"). Трагически-напряженная чувственность модернизма, с ее невротико-истерическими экстремумами в качестве превалирующих форм культурной патологии, сменяется "угасанием аффекта", вялотекущей шизофренической эйфорией по поводу серий поверхностных, глянцево-красочных картинок (Энди Уорхолла, MTV и т.д.). В пределе любой феномен культуры позднего капитализма становится собственным образом, плоской "картинкой", имиджем, "симулякром" (копией без оригинала) - точным слепком товарной формы.
Мир постмодернизма - мир поверхностей без глубины и диффузных, лишенных дистанций и традиционных членений "гиперпространств", в которых становится проблематичной сама возможность ориентировки, считывания определенного пространственного синтаксиса (что практически буквально демонстрирует архитектурный постмодернизм). Модернистская метафизика временности, длительности вытесняется постметафизической пространственной метафорикой. Чувство историчности деградирует к специфической постмодернистской ностальгии, довольствующейся римейками и стилистическими подделками. Постмодернистская теория маркирована уходом со сцены парадигматических "глубинных моделей" гуманитарного знания - диалектической модели явления и сущности, психоаналитической модели явного и вытесненного, экзистенциальной модели неподлинного и подлинного, семиотической модели означающего и означаемого. Вместе с распадом классического субъекта постмодернизм знаменует собой конец стиля в искусстве. Исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта - гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом. Эстетической доминантой постмодернизма становится "пастиш" (pastish) - пародия, которая не отсылает к какому-либо оригинальному стилю, которая лишена своей иронической силы и функции обозначать от обратного исчезнувшую языковую норму (как следствие исчезновения сколь-нибудь значимого коллективного проекта). Произведение искусства "коммодифицируется", квантифицируется в товарно-стоимостном плане (как ценность голливудского фильма измеряется кассовыми сборами), непосредственно встраиваясь в "высокие технологии" позднего капитализма. Видение современной культуры в концепции Д. не является, однако, исключительно пессимистическим.
Фундаментальный утопический импульс обретения группового единства, органических форм коммунальности несмотря на все формы отчуждения и вытеснения остается для Д. неизбывным горизонтом Истории. Парадоксальным образом постмодернизм содержит в себе потенции выхода за пределы капитализма. Децентрация классического буржуазного субъекта расчищает путь к обретению "новой логики коллективности", новой (или неоархаической) коллективной субъективности. Типологическая схема Д. приобретает завершенность с включением в нее наряду с тремя перечисленными историческими этапами "четвертой возможности". Это возможность своеобразного пост-постмодернизма, в котором тотальность обнаруживает себя в таком интегрированном обществе, где всеобщее для индивида это не просто имя, но приоритет в смысле средневекового "реализма". В этой утопической перспективе социальное целое переживается индивидом непосредственно (а не опосредованно в эстетической форме), а культурной доминантой является "коммунальная ассоциация". В итоге типологическая схема на макроуровне (реализм, модернизм, постмодернизм, "четвертая возможность") повторяет интерпретативный семиотический квадрат с четырьмя медиативными формами, вступающими между собой в подобные логические отношения контрарности, контрадикторности и дополнительности. Для того чтобы "четвертая возможность" стала действительной, чтобы вернуть социальным отношениям их коммунальную, нереифицированную природу, Д. сначала призывает к социальному действию по изменению ситуации, затем выдвигает менее практическую идею культурного "картографирования" мира позднего капитала. В любом случае задача интеллектуала, по Д., при интерпретативной работе отдавать себе критический отчет как об историческом измерении текста, так и о собственной исторической позиции. Помимо преподавательской и исследовательской деятельности Д. выполняет редакторскую работу в журналах "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review", является со-редактором книжной серии "Post-Contemporary Interventions".
A.A. Горных
Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.
Далее читайте:
Философы, любители мудрости (биографический указатель).
Сочинения:
Marxism and Form. Princeton, 1971; The Prison House of Language. Princeton, 1972; Sartre: The origins of a Style. Chi., 1972; Fables of Agressin: Wynsham Lewis. The Modernist as Fascist. Berkley, 1979; The Political Unconscious. L., 1981; The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986, vol. 1-2. Minneapolis, 1988; Late Marxism. Adomo or The Persistence of the Dialectic. L., 1990; Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1992; The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Bloomington, 1993; The Seeds of Time. N. Y., 1994.
Научная фантастика в литературе и кино для советской культуры обладает особым свойством андерграундности и эзоповщины - во всяком случае, изнутри. Снаружи все может выглядеть иначе. Специалист по современной культуре, леворадикальный Фредерик Джеймисон рассматривает научную фантастику и кино "новой волны" как основание для сокуровских "Днях затмения" (1988).
Цветовая палитра, "визуальная патология", сочетание документальности и сказочности - все это наблюдения за Сокуровым как символическим представителем современной кинематографии, произрастающей одновременно из Тарковского и Параджанова.
Однако не только формальные достоинства находятся в центре внимания Джеймисона. На этот раз "политическое бессознательное" проявляет себя в кино в виде вопросов о том, почему несмотря на все изменения последних лет, все еще невозможно осуществить социальное преобразование.
Сегодня мы публикуем статью Джеймисона "О советском магическом реализме", вышедшую недавно в четвертом номере журнала "Синий диван " под редакцией Елены Петровской (издательство "Три квадрата ")
Советская научная фантастика всегда содержательно отличалась от своего западного аналога. Между тем то, что теперь задним числом выглядит как советская кинематографическая «новая волна» – возникающая подпольно или упрятанная «на полке» в период с начала 1970-х годов до новой коммерциализации в западном духе, возвещенной фильмами перестройки и влиянием рынка, – тоже является формально самостоятельным и, казалось бы, не имеет параллелей с различными западными экспериментальными или независимыми фильмами. Оба эти явления в настоящий момент пересекаются в «Днях затмения» (1988) Александра Сокурова. Я назвал бы этот фильм скорее переводом, чем экранизацией, для того чтобы подчеркнуть лексическую работу по построению эквивалентов, которую он предполагает и которую мы должны сейчас проследить. Первоисточник, повесть известнейших советских авторов, пишущих в жанре научной фантастики, братьев Стругацких, которые вместе работали и над киносценарием, называется «За миллиард лет до конца света» . Заглавие оригинала подразумевает что-то вроде угрозы нарастающей катастрофы, складывающейся из мелких изменений в настоящем, которые меняют ход истории. Эти новшества, следовательно, вряд ли имеют немедленные результаты, но они чинят препятствия механизмам контроля гомеостазиса, встроенным в самое сердце вселенной, и потому через миллиард лет приведут к ее разрушению:
«Не спрашивай меня, говорил Вечеровский, почему именно Малянов и Глухов оказались первыми ласточками грядущих катаклизмов. Не спрашивай меня, какова физическая природа сигналов, потревоживших гомеостазис в том уголке мироздания, где Глухов и Малянов затеяли свои сакраментальные исследования. Вообще не спрашивай меня о механизмах действия Гомеостатического Мироздания – я об этом ничего не знаю, так же как никто ничего не знает, например, о механизмах действия закона сохранения энергии. Просто все процессы происходят так, что энергия сохраняется. Просто все процессы происходят так, чтобы через миллиард лет эти работы Малянова и Глухова, слившись с миллионами и миллионами других работ, не привели бы к концу света. Имеется в виду, естественно, не конец света вообще, а конец того света, который мы наблюдаем сейчас, который существовал уже миллиард лет назад и которому Малянов и Глухов, сами того не подозревая, угрожают своими микроскопическими попытками преодолеть энтропию…» (103–104) .
Смысл этого мотива сохраняется, на мой взгляд, и в киноверсии, но различия в манере постановки интересны, и их нужно проанализировать в первую очередь.
В повести четверо ученых работают над не соприкасающимися проблемами в различных областях знания, и в тот момент, когда все они вплотную подходят к научному прорыву, с ними случаются загадочные вещи. Нечто хочет помешать их открытиям и прибегает для этого к политике кнута и пряника, подбрасывая таинственные коробки с водкой и икрой одному из них и подталкивая другого к самоубийству. Ход событий затем раздваивается. С одной стороны, все четверо пытаются согласовать свои впечатления и прийти к заключению, что с ними происходит нечто сходное. С другой стороны, делаются предположения о самом таинственном деятеле и его намерениях – это то ли сверхцивилизация, ревниво оберегающая от землян свои высокие технологии, то ли мистический религиозный заговор подозрительно славянофильского типа. А может быть, то, что кажется рядом событий, надо понимать скорее как судорожный инстинктивный жест, вроде того, каким мы прихлопываем насекомое? Наконец, не следует ли понимать события не антропоморфически, а как автоматический рефлексивный механизм естественного закона как такового, как «первые реакции Гомеостатического мироздания на угрозу превращения человечества в сверхцивилизацию» (103)? Совершенно ясно, что повесть не может «выбрать» между этими возможностями. То, что я назвал ее смыслом, кроется не в какой-либо из них, но скорее в проблеме неопределенности как таковой и в проблеме установления природы внешней силы, которая как-то воздействует на вас, но, поскольку ее мощь превосходит вашу и не допускает сопоставления, по определению превосходит и вашу способность понять ее, концептуально осмыслить или – лучше сказать – представить. Повесть, да и фильм – сказки об этой эпистемологической проблеме, об этом предельном вызове когнитивному картографированию. Смысл сказки кроется, следовательно, не в попытке интерпретировать в ситуации, когда показано, что это невозможно; но скорее, как мы увидим, в фиксировании и предположительном определении той черты национальной культуры и национального опыта, которым, можно сказать, соответствует эта характерная интерпретативная дилемма.
Что необходимо сказать в первую очередь, очевидно: именно что фильм систематически отбрасывает или смягчает львиную долю научно-фантастического багажа и атрибутики; несколько таинственных событий сохраняется, но они уже не обсуждаются и не расследуются в духе научной фантастики. От чужого присутствия в фильме только и остается, например, что ночью – огромный прожектор, шарящий по спящей деревушке, а днем – зловещая тень терминатора, на момент медленно закрывающая солнце и удостоверяющая, что нечто очень большое смотрит на вас («затмение», присутствующее в заглавии, сводится к единственному мимолетному образу).
Действительно, есть соблазн сказать, что фактически единственный явный внеземной мотив, удержанный здесь, в книге не находится на первом плане: это огромное блуждающее пятно в начале, когда «взгляд» того, что можно принять только за космический корабль, останавливается на совершенно пустынном пространстве ландшафта. Но, по-моему, его можно сравнить не столько с крушением космического корабля Дэвида Боуи в «Человеке, который упал на землю» (Роуг, 1976), сколько с полетом огромного воздушного шара в начале «Андрея Рублева» (Тарковский, 1966), хотя смысл здесь прямо противоположен смысловому ряду у Тарковского. В фильме последнего хотели улететь от ужаса и бойни земли, от чудовищной жестокости человеческой природы, а в «Днях затмения» стремятся как-то приблизиться к человеческому страданию, быть заодно с ним, покрыться той же желтой пылью, взмокнуть от той же жары, дышать тем же сухим воздухом. Но герои «Дней затмения» – интеллектуалы, которые никогда «не разделят судьбу народных масс», сколь бы сильно они этого ни желали.
Следовательно, в «Днях затмения» можно усмотреть нечто от приглушения жанровых признаков, какое мы наблюдали (правда, совсем для другого жанра) в фильме «Вся президентская рать»: стирание жанровых условностей, и не вполне такое, каким были, во времена более близкие, превращение повествований научной фантастики в бестселлеры (например, в фильмах-катастрофах) или не менее знакомое становление поджанрового дискурса (такого как мистический триллер) высоким искусством. «Дни затмения» – скорее нечто вроде возвышенной научной фантастики, в гегелевском смысле, в котором эта последняя уничтожается и сохраняется одновременно – снятая, возогнанная в нечто совсем другое (что я несколько ругательно назвал магическим реализмом, за неимением лучшего слова), не утрачивая своего глубокого структурного родства с поджанровой формой, – а в результате она может быть прочитана любым способом. Действительно, беспокойство о соответствующей публике, видимо, играет немалую роль здесь, поскольку то, что составляет живучую поджанровую структуру, которая может бесконечно повторяться, есть также то, что систематически отталкивает другие сегменты публики (которая не ходит на триллеры, романтические фильмы, оккультные или научно-фантастические фильмы соответственно).
«Высокое искусство», или «экспериментальный (некоммерческий) фильм» раньше был поджанром, так же четко отличающимся от немаркированной продукции Голливуда, как вышеперечисленные особые жанры, но в эпоху постмодернизма, видимо, ситуация изменилась (что с равной легкостью можно было бы объяснить и постепенным затуханием высокого искусства как такового, и его ассимиляцией массовой культурой). Модернистские традиции, однако, пока еще вполне живы в Советском Союзе, и потому следует подчеркнуть отказ «Дней затмения» вступить на этот особый жанровый путь и пересечь ту тонкую линию, что отделяет Лема или Дика от Кафки. На мой взгляд, пересекать ее незаконно как раз из-за предполагаемого намерения наделить окололитературный или субкультурный жанр закономерностями высокой литературы и высокого искусства соответственно, закономерностями, которых во всяком случае многие из нас уже не признают. Действительно, у нас есть убедительный образчик того, что происходит, когда преступается эта специфическая жанровая граница, – это еще одна советская экранизация повести Стругацких, именно «Сталкер» (1979) Тарковского, поставленный по книге «Пикник на обочине» . Превосходство этой бесподобной повести над «За миллиард лет…» вполне объясняет досаду, которую испытываешь, когда смотришь ее трактовку в фильме Тарковского.
«Пикник на обочине» содержит аллегорическое изображение третьей из вышеперечисленных гипотез – возможности того, что сходные друг с другом «таинственные события» должны рассматриваться не как простые случайности, но как автоматические рефлексы высшей силы. Здесь разрабатывается уникальный для Стругацких мотив – нависающего присутствия ужасной «зоны», своего рода магического Гулага в реальном физическом пространстве, пересекающего границы старого города; пограничная линия этой зоны неощутимо проходит через дома и пустыри, отделяя их от своеобразнейших и опаснейших психофизических феноменов. Одни только контрабандисты и преступники, обладающие совершенно особыми способностями, время от времени переходят границу и приносят из зоны образчики высоких технологий будущего или других вселенных; эти образчики, представляющие огромный интерес для военно-промышленного комплекса, могут оказаться, однако, неведомой чумой и обычно стоят контрабандисту здоровья, счастья, если не самой жизни. В основе этой необычной повести лежит мысль о том, что зона хранит собственно остатки и отбросы пикника на обочине, случайные банки от пива и обертки от еды, небрежно брошенные на землю пришельцами из цивилизации с невообразимо высокими технологиями по пути куда-то дальше. Тарковский превратил эту повесть в мрачнейший религиозный сюжет, его кинокамера и актеры передвигаются едва ли не медленнее самого реального времени, с торжественностью, совершенно невыносимой для зрителя, если он не принадлежит к истово верующим (в Тарковского, конечно; и я говорю как человек, обладающий большим запасом терпимости к длиннотам этого режиссера). Только сцена с маленькой девочкой и зловеще постукивающим стаканом воды остается в сознании со всей живостью величайших моментов творчества Тарковского; между тем хочется забыть сами аллегории и христоподобную торжественность однообразно страдающего героя, который в повести был привлекательным обманщиком, не вписывающимся в социальные нормы . Это возражение направлено не столько против религиозного содержания (см., впрочем, прим. 4), сколько против художественной претенциозности. Здесь пытаются блокировать наше сопротивление двояким образом: предупредить эстетические сомнения религиозной серьезностью, в то время как последующие мысли о религиозном содержании должны сдерживаться напоминанием о том, что это, в конце концов, высокое искусство.
Но это «высокое искусство» есть также то, что сегодня мы назвали бы модернизмом, так что возражение в нем вызывает не искусство как таковое, но скорее повторение надоевших и устаревших режиссерских парадигм. К чести Сокурова, стало быть, в «Днях затмения» нет попытки превратить научно-фантастические посылки в такого рода символистско-модернистские иносказания – так сказать, экзистенциалистские или абсурдистские. Фильм оставляет нетронутыми научно-фантастические подмости, вместе с тем подчеркивая их присутствие, так что непредубежденному зрителю не приходится задавать вопросы, возникающие у зрителя, который прочитал повести Стругацких. Следовательно, если здесь вообще имела место жанровая модификация, то изменение относилось скорее к сказке, чем к тому, что на языке исследователей научной фантастики называется фэнтези, или sword-and-sorcery.
Ведь действие повести развертывается в Москве, на фоне страшной летней жары, переживаемой в большом городе; ее герои – зрелые мужчины средних лет с женами и любовницами, карьерами, амбициями, порочными побуждениями, виной в отступничестве, жаждой успеха и достижений; и социальный элемент действия – это, по существу, мужская солидарность и товарищество (или коллегиальность). Все это бесследно уходит в фильме, который перемещается, если можно так сказать, в подростковую ситуацию без пола или желания, до запретного плода и падения, но включающую юношеское страстное стремление к знанию и учебе, вместе с юношеским идеализмом и социальными обязательствами.
Между тем мы переносимся из Москвы в далекий Туркестан, который на самом деле выглядит как другая планета (немаловажный научно-фантастический элемент в фильме). Мы находимся в желтом пыльном мире, сам свет камеры – блеклый, желто-оранжевый, и герои выглядят такими же больными и хилыми, как выжившие узники Освенцима; они беззубо улыбаются в объектив, сидят у грязных стен истощенные и апатичные, генетические уроды и мутанты, занятые своим непостижимым делом на немощеных улицах и в аллеях того, что кажется лагерем беженцев, но оказывается поселением национального меньшинства, о котором трудно сказать, что же это такое: образчик ли жалчайших последствий того «недоразвитого развития», доведшего некогда цветущие торговые поселения Третьего мира до настоящей урбанистической нищеты большого города, но посреди открытого природного пространства и экологической пустыни, – или же действительно своего рода глухая дыра или конец линии, где все остатки производства (разбитые машины и механические пишущие машинки, порванные страницы устаревших учебников для инженеров, разрозненные деревянные стулья со сломанными ножками, старые граммофоны, разбитые тарелки) случайно собрались вместе, как некая груда старья Первого мира – куча устаревших товаров и ненужных вещей. Пыль, которая проникает через поры всех этих старых вещей, как через кожу органических субстанций и живых существ, – то, что Филипп Дик, предвидя конец света в результате энтропии как некую огромную гору мусора, назвал kipple , – собирается в одно и создает темно-оранжевый цвет объектива, который преобразует сам видимый универсум, чью физическую реальность фильм обещал спасти, в неокрашенное деревянное изделие, ощутимо растворяющееся во времени на ваших глазах.
В эту патологию визуального, в эту неизлечимую болезнь предъявляемого объема видимого, воспринимаемого ландшафта, пораженного насмерть болезнью духоты и ранней старости, теперь встраивается, столь внезапно и неожиданно, что жанровый шок фиксируется только подсознательно, карикатурный герой в совершенно другом стиле: неудачник (в повести) Малянов превращается в образчик того, что русские называют «золотой молодежью», в рыжего юношу, своего рода скандинавского или древнерусского Храброго принца, каким его представляют себе маленькие дети, поселяющегося инкогнито среди рахитичного населения чужого городка, на фоне которого он воспринимается как нарыв на пальце, причем их нищета отдается в его четырех стенах, усиливаясь самой обстановкой, кипами желтоватой бумаги, допотопной машинкой, на которой он неустанно стучит, издавая клацкающие звуки, странно плывущие над цыплятами в соседских дворах. Он пишет исследование о местных болезнях – в сущности, об отношении между восприимчивостью к болезни и религиозным фундаментализмом ; и стоит отметить здесь, что таким образом естественные науки повести преобразуются в науки о жизни. В повести Малянов астроном; здесь его деятельность как практикующего врача делает много более зримым и драматичным отношение между его научным исследованием (и даже предполагаемыми «великими открытиями») и явной человеческой нуждой и страданиями. Тем самым он как будто получает занятие (пытается вылечить маленького мальчика, недоедающего и заброшенного), что и оправдывает его присутствие здесь, вдали от дома, которое иначе невозможно объяснить. (Специальности других героев также приближены к месту действия, к естественной среде этого общества: Вечеровский в фильме геолог; Снеговой – военный инженер.)
Но относительно его присутствия здесь все же сохраняется большая неопределенность: что это – изгнание или командировка, приговор или миссия? Пожизненный срок, отбываемый далеко от любимых людей и центра событий, или же потребность на время сбежать из города и поработать в относительном покое и одиночестве? Или же, наконец, это самопожертвование молодого идеалиста (которому, в сущности, нечего терять), вознамерившегося поставить свои знания на службу бесправным и обездоленным? Есть ли это Корпус мира или неземное задание, которое у Стругацких часто получают знаменосцы других цивилизаций по отношению к планетарным культурам, находящимся на более низком уровне развития? Многое говорит, действительно, за то, что Малянов есть своего рода Фулбрайт для неразвитой культуры, студент, который приехал по обмену в охваченный чумой город, держит путь на почту в надежде на перевод и праздно прислушивается к разговорам женщин и к народной музыке на случайных улицах. В таком случае чужой – он, а не люди, среди которых он живет; и самая сомнительная черта этого расизма сказок, этого ориентализма своего рода магическо-реалистической карикатуры, заключается не столько в высмеивании физического облика Другого (физические черты составляют основу языка детей), сколько в отрицании их повседневной жизни. Ведь если, внявши предостережению или поразмыслив, внимательно вглядеться через желтый фильтр, то становится ясно, что мизерность коренных жителей сильно преувеличена. Впечатления подтверждают тот факт, что их повседневная жизнь – такая же, как любая другая: люди здороваются по утрам, пожимают друг другу руки при встрече, раскладывают товары и стригут волосы. Именно фильтр превращает все это в мрачный документальный материал, напоминающий “Las Hurdes” Бунюэля, в котором сюрреалистический киноаппарат, направленный на либидинальный образ, фиксирует страшное отчаяние культуры недоедания и преждевременной смерти в горах, где нечего есть .
Другие герои повести не все остаются в фильме, но и они тоже живут здесь как чужаки, в явном изгнании, которое представлено людьми разных поколений. Пожилой человек Снеговой, в повести физик, в фильме все же явно самоубийца, наводит на мысль о политическом изгнании. Эпизод с инженером Губарем, бабником, обремененным в повести нежеланным и пугающе развитым ребенком, трансформировался в нечто нарочито кафкианское и мелодраматическое, в безумный бунт, финальный акт которого, вооруженное сопротивление, подавлен солдатами по приказу властей. Однако, если позволительно обобщать исходя из духа повести, представляется очевидным, что это вызывающее поведение основывается на непонимании, поскольку таинственные враги, против которых оно направлено, находятся скорее в космосе, нежели в неэффективном бюрократическом государстве. Кроме того, чувство изгнания лишний раз усиливается из-за семейных корней школьного товарища Вечеровского; в связи с ним вспоминаются судьбы приволжских немцев (собственных его предков) и крымских татар (предков его приемных родителей), которые во время войны целыми народами были выселены Сталиным за полярный круг. Наконец, еще один пожилой изгнанник, предатель Глухов, тоже получает в фильме более гуманную и социализированную профессию. Из востоковеда он превращается в историка-краеведа, вооруженного как чарующими образами городского прошлого, так и мудростью капитуляции: не поднимайте волну, бросьте свои исследования, наслаждайтесь жизнью, какова она есть, перестаньте быть возмутителями порядка. Что касается повседневной жизни, однако, то мотив изгнания сопротивляется ей, поскольку повседневная жизнь в любом случае всегда является повседневной жизнью других людей. Таким образом, здесь вновь возникают некоторые ее удовольствия в еженедельной рутине эмигранта на знакомых чужих улицах, приручающего культурную экзотику, вроде любимой змеи соседа, которая время от времени удирает из дома и должна быть возвращена хозяевам.
На фильтрах, однако, надо остановиться, поскольку этот прием является, видимо, советским нововведением и значимым формальным ответом на образную культуру постмодернизма как таковую в ситуации, где возвращение к черно-белой фотографии есть невозможная утопия потерянного объекта желания. Действительно, градуирование черно-белого – с его точно определяемым спектром промежуточных оттенков, которые тренированный глаз может научиться читать, как барельеф на каменном пилястре, или подобно тому как ухо регистрирует едва ощутимую вариацию в интонации и модуляции поставленного голоса, – эта система, которой иллюзия и неосуществленный идеал базеновского реализма остаются верны, как последовательный образ, действительно, обеспечивает возможность точных и множественных операций перевода, которая сразу утрачивается, когда цвета реального мира просто воспроизводятся другими цветами. Поэтому-то перцептуальная точность хорошего модернистского черно-белого фильма одним ударом уничтожается богатством цветового ассортимента в постмодерне с его зачарованностью зрительного органа дорогими яркими возбудителями.
В уравнении просто необходимо учесть особое место и роль Тарковского в советском варианте этого процесса: ведь его грандиозный мистицизм очень сильно зависит от своего рода натурализации цветного образа. Действительно, мистика природы в его фильмах обосновывается именно блеском самих кадров, чья сущностная натуральность , следовательно, сама по себе удостоверяется, документируется и гарантируется их содержанием, именно разнообразием первоматерии.
Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схватываем или интуитивно постигаем природный мир, лучше сказать, его «элементы», как будто ощущаем нарождение его состава из огня, земли, воды и воздуха, которые становятся заметны в решающие моменты. Скорее это, нежели Природа или некая конкретная очарованность объективным миром как таковым, и есть религия Тарковского, чья кинокамера отслеживает моменты, когда эти элементы говорят – от неотступного дождя в «Ивановом детстве» (1962) до великолепного огня в конце «Жертвоприношения» (1986). На самом деле этот огонь двойствен, и мы не должны воспринимать его, не учитывая каким-то образом более страшного костра человеческого жертвоприношения в «Ностальгии» (1983), – где он был, если хотите, способом обеспечить участие тела в образе, предотвратить развоплощенное созерцание наблюдателя, который мог бы восхищаться горящим домом, ничем не отплачивая, без экзистенциальной испарины, видя в нем чистую эстетику апокалипсиса, опускающую активную жестокость и безысходность жертвоприношения. Этот образ остается прекрасным и ложным, если в него каким-то обходным путем не вводится тело кантовского незаинтересованного наблюдателя, которому (телу!) дается истина: была неопределенность, которую «запрет на сотворение кумира» должен был разрешить весьма просто и безапелляционно, путем устранения проблемы. Если, однако, взять фильм как он есть, завершенный и неизменяемый, тогда перед Тарковским оказывается совсем другая, но не менее тонкая проблема – отношение между аскетизмом и визуальным наслаждением, между жизнеотрицающей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира, который обильно питает взгляд, вместо того чтобы отталкивать его (или, как Брессон, лишать его пищи).
Конечно, дождь вошел в кино с самого его начала, очарование дождя заключается отчасти в той глубине, какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также и «снаружи»: дождь и тайна пространства некоторым образом родственны:
Today he remarked how a shower of rain
Had stopped so cleanly across Golightly’s lane
It might have been a wall of glass
Сегодня он заметил, что ливень
Начисто перекрыл улицу Голайтли
Будто стеклянная стена
Дождь становится, следовательно, священнодействием кинокамеры, которое она не может исполнять слишком часто, чтобы не понизить его, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности фильма.
У меня, как простого наблюдателя и дилетанта, складывается впечатление, однако, что современный советский кинематограф со всем его изобразительным арсеналом не сходит исключительно и целиком с подмостей Тарковского, но знает еще одного, родственного прародителя. Я имею в виду грузинского режиссера Сергея Параджанова, чей фильм «Тени забытых предков» (русское название; “The Little Horses of Fire”; 1965) придает цветному образу другое, скорее собственно магическо-реалистическое направление, заменяя национализм и фольклор великим русским религиозным мистицизмом и отводя вину и жертвенность, которые преследовали Тарковского, в русло более уязвимого и более человеческого стыда и унижения, едва ли не внушения чувства сексуальной неполноценности . Во всяком случае, оба эти впечатляющие достижения ставят советских режиссеров перед особой проблемой ликвидации наследства, которая совершенно непохожа на нынешнюю проблему западных режиссеров (ее можно определить как внутреннюю борьбу Третьего мира против гегемонии коммерческого постмодернизма), – перед проблемой приглушения напряженной образности и поисков некоего нового, меньшего ключа или языка, который мог бы заменить уже достигнутый и позитивный .
Решению этой проблемы и служит фильтр в таких фильмах, как «Дни затмения» Сокурова или не менее экстраординарный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Фильтр разжижает образы, для того чтобы поумерить автономию множественных цветов в «Днях затмения» или расшатать жесткую полярность черного и белого в «Лапшине», тем самым открывая спектр тонов, обнаруживающий богатство китайской эстетики или додекафонии в ее наивысшей сложности, где нота, взятая в одном тембре на определенном инструменте, воспринимается как самобытная и самоценная по сравнению с той же нотой, извлеченной на инструменте другого вида. Здесь тональности – как будто смягченные, смазанные, закругленные и воздушные, и каждая из них так же далека от резкости, как различные вкусы в combinatoire классической гастрономии. (В сущности, такие эффекты можно рассматривать и как возвращение к процедурам «окрашивания и тонирования» в немом кино, еще одной инволюции, характерной для постмодернизма.) Тем самым задается ритм сцепления кадров и ритмическая вариация визуальных противоположностей и альтернатив, по своей сложности близкая к тому, к чему стремился поздний Эйзенштейн, строивший концептуальные модели координации звука и собственно цвета. Это оказывает особое воздействие на повествование, расшатывает его и дискредитирует традиционные категории идентификации и точки зрения, подвергая даже уже знакомые факторы и элементы повествования, такие как лицо и тело нашего героя, почти физическим изменениям, как если бы его вываляли в пыли, смяли, как плед, или специально сняли при свете луны. В «Днях затмения», однако, желтое упорно присутствует в образе как ощущение от выцветших фотографий или старых документов, герои которых давно умерли: как своего рода приостановленная историчность, едва хранящая память о главных игроках, тогда как для самой зачарованной деревушки (которая в какой-то момент сжимается до размеров поля с кукольными домиками, а в другой – полностью теряется на пустынном лугу) оно удерживается странной вневременностью сказки, которая, может быть, является замаскированной научной фантастикой.
Между тем полный цветовой спектр появляется в натурных кадрах Сокурова, как будто обостренный фильтром, как будто уменьшенный в размерах. Желтое остается, но дивно тонкая комбинация оттенков проглядывает сквозь него, как сад или ковер; истинное открытие темно-оранжевых и желтых пастельных цветов, словно крайне медленное насыщение, повышает интенсивность и оживляет органы зрения, делая зрителя способным к чудесам тончайшего восприятия, совершенно недостижимого средствами грандиозных полноцветных шедевров Голливуда или, скажем, Тарковского.
Эта брешь между сказочными приключениями героя и желтоватой документальностью съемки местных жителей открывает пространство, в котором становятся доступными замечательнейшие зрительные опыты – и особенно бесцельное, бесконечное расследование самоубийства. Кинокамера созерцает его не зная устали и скуки, едва перемещаясь из положения, из которого, пройдя через большую комнату, она упирается в маленькую, фактически без перспективы; в тело, закрытое тканью, как наименее значительную деталь обстановки, которое лежит в тылу глубокого кадра, время от времени праздно разглядываемое милиционером, не знающим чем заняться. Мы видели эти комнаты прошлой ночью, когда здесь был герой; когда – тесные, забитые книгами – они казались еще меньшими. Сейчас, причудливо скользя над полом, наш взгляд кажется многообъемлющим, заполненным толпящимися милиционерами и чиновниками, в форме и в гражданском, которые не знают, что делать, но бестолково и бездумно роются то там, то сям, изображая деятельность. Никто из этих людей не смотрит в лицо другому, они не расположены вокруг центра – как в последующей, дополняющей сцене, театрально поставленной между двумя холмами и буквально носящей монументальное заглавие «Травля и убийство бойца Захара Губаря». Здесь, напротив, вспоминается характеристика безумных у Ирвинга Гофмана: они признаются безумными в конечном счете потому, что утратили понятие о существовании других людей; их тела находятся под углами друг к другу, лица не способны смотреть друг на друга, как в зеркало, внутреннее единство их черт (поскольку они уже не понимают, что значит дать единство лицу другого, глядя на него) распадается на отдельные подергивающиеся органы. Чиновники, видимо, представляют коллективный или социальный эквивалент этого внутреннего беспорядка, поскольку бездумно выполняют свои отдельные задачи, не видя их «многоголового» целого, некий анаморфический фокус обращается вовне необъяснимого объема (который они образуют), не находя воссоединяющего, перспективного положения для зрителя. Действительно, в этом анаморфическом пространстве они чем-то напоминают заливного омара в предшествующей сцене, тщательно разыгранной героем, который представил его неким «экзотическим чудовищем», реликтом прошлого, якобы способным еще пробудиться к жизни.
Так что эта чрезвычайно долгая сцена есть что-то вроде mise en abime всего фильма, она как бы раскрывает само понятие Расследования, совершаемого в таинственных обстоятельствах, когда следователи пока даже не в состоянии предположить, каким может быть ключ к разгадке, не говоря уже о природе проясняемых событий . Вспоминается беньяминовская характеристика классических фотографий Атже, снимавшего на рубеже веков пустынные парижские улицы: «Он фотографировал их как место преступления» . Поскольку это в некотором смысле уже есть сцена преступления, то мы должны превзойти эту первичную аллегорию и сделать предположение, что само преступление было кодом к чистой сцене, местом неизвестного, невообразимого события как такового, возвещения, которое мы улавливаем и которое эти толпящиеся чиновники – профессионалы по части отчетов и досье – менее всего способны осознать.
Между тем смерть как таковая удостоверяется не столько трупом, сколько чудовищным беспорядком в бывшем жилище. Пол усыпан самыми разными бумагами, неотвязно напоминая описание войны у Клода Симона: рулоны туалетной бумаги, разбросанной на дорогах, словно из чемодана выпало «невероятное количество одежды, в основном черной и белой (но и линялая розовая тряпка, брошенная или пришпиленная к цветущей изгороди, как если бы ее вывесили, чтобы просушить)» . В этом образе Симона печально, однако, то, что он обнаруживает неодолимую тенденцию человеческой жизни нести с собой множество разных бесполезных объектов, запасных вещей и предметов, далеких от какой-либо драмы или символической ценности. Здесь, у Сокурова, груды бумаги символизируют скорее что-то еще, вроде каракулей и навязчивых идей маньяка или затворника, который строчит срочные послания, не имеющие адресата. Охваченные оцепенением, мы бесконечно разглядываем эту комнату с загадкой, которую распахнули перед нами, даже не раскрывая ее последствий; и эта сцена получает подобающее завершение в торжественном отбытии бесконечных верениц чиновничьих машин с площади перед домом, громадной и впечатляющей, словно пример из учебника по перспективе в эпоху Возрождения, раздутый до масштабов целого города.
Однако позже мы наконец услышим сообщение покойника, ночью, в гулкой тишине морга, куда герой, влекомый таинственными голосами, приходит, чтобы увидеть движение мертвой челюсти, приносящей весть из космоса. Использование мертвого человеческого тела как межгалактического радио или передатчика заставляет вспомнить другие повести Стругацких, где гены других видов пересаживаются в людей, используемых как бомбы замедленного действия, которые выглядят точно так же, как вы или я. Но главное здесь то, что эта весть – ложь и обман, призванный повергнуть человека в бездеятельность и остановить опасные исследования: не высовывайся, предупреждает труп, призывая к подчинению и смиренному благонравию.
Фильм в равной мере сохраняет, но приглушает, и более мелкие раздражители, используемые чужаками в повести – частые телефонные звонки, которые мешают герою работать, таинственная телеграмма, без всякой нужды вызывающая к нему сестру, а ведь известно, как могут нарушить планы даже самые желанные гости. Но я думаю, что он на самом деле сжигает свою рукопись скорее из-за больного ребенка, чем из-за этого обманчивого предостережения (подкрепленного, впрочем, историком-краеведом, который представляет собой пример капитуляции).
Итак, Малянов сжигает свою книгу, но из этого пламени снова ярко возгорается главный замысел Тарковского: листы бумаги, почерневшие от нестерпимого огня в зное песков и пыли за городскими стенами, позволяют нам на миг испытать настоящий огонь, раз ты готов так же страстно возненавидеть его, как тот, кто, обливаясь потом, все-таки должен чиркнуть спичкой. Но самое удивительное в этом волшебном пожаре – действие на расстоянии, поскольку, если не ошибаюсь, обугливание листов бумаги неожиданно переходит в сверхъестественное возгорание стен комнаты молодого коллеги Малянова, которые стали странно волосатыми, словно штукатурка, на которую набросилось это бедствие, живая и выделяет гной . Я не могу не связать это большое перистое черное пятно с другой характерной особенностью, именно со странно почерневшей и серебристой поверхностью лица Снегового, которое он носит, как маску или шрам от некоего столкновения с неземным. Это весьма загадочный множественный перенос, предполагающий методологические и либидинальные последовательные образы. Так, понятие пятна или tâche у Паскаля Боницера, который заостряет фотографический punctum Барта до главной категории операторской работы у Хичкока (ключ в руках, блестящий стакан молока, говорящая деталь, которая бросается в глаза зрителю), не кажется неуместным здесь, где сверхъестественное пятно становится чем-то вроде метаобраза этой техники и ее способа определять себя посредством себя же .
Симптоматично, однако, что это пятно не столько требует интерпретации традиционного типа, сколько привлекает внимание к собственным условиям возможности и просит нас «интерпретировать» импликации предложенных здесь интерпретативных выборов или, еще лучше, спектра интерпретативных возможностей, которым мы здесь ограничены.
Но мы не можем сделать этого, не отметив утопических составляющих в последней сцене, путешествия на лодке по воде, само присутствие и существование которой в этом пыльном желтом мире проблематично, поскольку вода как таковая есть утопическое измерение, которое не приносит облегчения в фильме, хотя его и сулит «Баркарола» Оффенбаха, напоминающая о каналах и лагунах Венеции. Утопия в этом отношении должна была бы одушевить скалы, преобразить эту засушливую, неблагодарную, обреченную землю в некую невообразимую Венецию.
Но это, конечно, способ, хотя, увы, нестерпимо фигуративный и цветистый, обсудить в первую очередь проект героев, интенцию их множественного исследования, которое некая высшая сила хочет поставить под свой контроль. Повесть осталась эпистемологической, какова и вообще научная фантастика, которой не нужно вручать верительные грамоты или документированно доказывать обоснованность своего существования. Так что нам только и надо уловить существенную посылку: что великий труд, прорывы, научные открытия следующего столетия вот-вот свершатся – ценность науки, социально невысказанная, предполагается, наряду с некоторым общим любопытством относительно возможного будущего такой науки. Однако их содержание (в повести это спирали и планетарные туманности Малянова) обойдено молчанием. Ничто не может сказать нам, почему, если оставить в стороне нашу читательскую приверженность научной фантастике, мы должны интересоваться этой «проблемой», о которой, кстати, и самому Малянову полезно систематически забывать (что он и делает благодаря проискам Врага).
Но фильм снимает слои абстракции с этой повествовательной формы, как скульптор освобождает завершенную статую от массы гипса. Помещение сюжета в систему координат медицины и социальной нищеты нейтрализует невысказанный вопрос: такого рода деятельность уже не требует оправдания. Интерпретирующий ум может теперь забыть о последнем и задуматься о ее систематической блокировке: ведь не намерение совершить великие научные открытия, но грандиозный проект социального совершенствования и облегчения человеческого страдания – вот что отбрасывается, раз за разом сводится к нулю наилучшей волей в мире! Структура научной фантастики тем самым открылась как басня, со всеми определяющими характеристиками басни, прежде всего – заменимостью предмета объяснения. Подобно поговорке, она может быть применена к любому числу конкретных ситуаций; сколь угодно много необъяснимых поражений предлагается в качестве того, для выражения чего фильм мог бы быть снят в первую очередь. И как в сказках, его бесконечно возобновляемое повествовательное значение зависит, к сожалению, от возникновения вновь и вновь в ходе истории именно таких несчастных ситуаций: почему нам никак не удается то, для чего мы так хорошо вооружены и что хотим сделать? Непосредственное историческое очарование фильма должно корениться, следовательно, в более глубоких местах, там, где эта неудача была локально, болезненно пережита, воспринята в форме того или иного уникального конкретного проекта, к которому мы были подготовлены лучше других и, далее, для которого все остальные были непригодны. Читатель отвлекает и обобщает, страдалец возвращается в памяти к краху данной конкретной жизни, которая навязла в зубах, – иного не дано.
Предмет интерпретации такой басни, следовательно, может быть заменяемым, но он должен соответствовать границам, подготовленным повествованием; в повести они очерчиваются, по существу, проблемой контакта двух культур, двух цивилизаций, двух обществ (или, раз уж мы говорим о научной фантастике, двух видов существ). Лем одержим мыслью о невозможности контакта (упоминаю о нем лишь потому, что его часто «сравнивают» со Стругацкими на том весьма хлипком основании, что он тоже происходит из Восточной Европы и что по его произведению тоже снял фильм Тарковский). Стало быть, его романы на самом деле не могут быть баснями, поскольку в них рассматривается весьма специфическая тема, которой ты должен интересоваться, причем как таковой: как мы вообще могли бы общаться с другим разумом, если бы столкнулись с ним (ответ – не могли бы никак!). Стругацкие, с другой стороны, скорее воспринимаются почти как современники и создатели социалистической разновидности американской серии “Star Trek”. Обе сверхдержавы заинтересовались, по разным причинам, в 1950–60-х гг. вопросом о воздействии своих технологий и социальных достижений на неразвитых, недоразвитых, развивающихся и пока еще не чрезмерно развитых. Основополагающей общей темой является, следовательно, нечто вроде этики и ответственности империализма. Нетрудно догадаться, что эти две традиции так же похожи и так же различны, как войны во Вьетнаме и Афганистане: борьбу с повстанцами и создание прецедента подавления революционного движения можно сравнить с попыткой привнести просвещение, образование и медицину в феодальную средневековую страну, разрываемую кланами и кровной местью, только по количеству убитых в результате того и другого предприятия. Столь же предсказуемо в центре американских повествований находятся индивид и этическое – даже там, где идет речь о взаимодействии народов, – тогда как советским повествованиям довлеет, со всей иронией истории, понятие способа производства. Так что любой эпизод из “Star Trek” показывает, как трудно – и как мучительно для лидеров персонально – решить, когда следует вмешаться в варварскую ситуацию ради блага самих местных жителей: словом, если воспользоваться заглавием соответствующей повести Стругацких, как «трудно быть Богом» . Но проблема в повести «Трудно быть Богом» усугубляется самими законами развития способов производства: невозможно экспортировать развитые буржуазные или социалистические формы поведения назад, в докапиталистические или феодальные времена, если не изменить эти докапиталистические и феодальные состояния и не ускорить выход из феодализма. Но, как в позднейшей повести Стругацких, которую мы здесь и рассматриваем, вы вполне можете изменить сам ход этой эволюции посредством собственного вмешательства (так что через «миллиард лет», согласно заглавию повести, придет конец света, а не более совершенное общество).
Эти повествовательные ситуации развиваются у Стругацких в версию американского «галактического совета» – своего рода межзвездный КГБ, агенты которого тайно поселяются в низших способах производства и предоставляют соответствующие доклады о прогрессе, радикальных движениях и пр. Действительно, шок от «Трудно быть Богом» связан, в особенности, с неожиданным возникновением в рамках феодального производства сущностно более современного фашизма или, по крайней мере, столь же современного, какой наблюдался в межвоенной Румынии. Сюжет вращается, следовательно, отчасти вокруг проблемы причинности и вокруг того, не вмешательство ли высших «социалистических» сил породило этот преждевременный анахронизм и его ужасные последствия. Но, как в парадигмальном для всей современной научной фантастики основополагающем романе Герберта Уэллса «Война миров», эта ситуация может исследоваться также посредством инверсии. Уэллс, наблюдавший творимый руками его современников геноцид тасманцев, хотел понять, как мы чувствовали бы себя, если бы над нами экспериментировала некая «высшая сила»; во «Втором марсианском вторжении» Стругацкие переписывают Уэллса в тонком неоколониальном духе, с участием землян, сотрудничающих с чужими, и с многоплановым использованием средств массовой информации. В повести «За миллиард лет до конца света», в конечном счете, они представляют столь же современный вариант главной проблемы: «они» на самом деле не хотят прибегать к силе (хотя если надо, доведут оппонентов до «самоубийства») – они скорее пошлют вам омара (в повести это водка и коньяк), чтобы отвлечь ваше сознание от беспокойных амбиций.
В фильме, конечно, эти «они» менее определенны, а неудача более горька. Но, согласно моему прочтению, должно быть ясно, что эта неудача является коллективной и что басня имеет, по крайней мере, некоторую связь с проблемой способа производства как такового, однако она несколько изменяет этот иносказательный урок. Следовательно, и в повести, и в фильме – по крайней мере, для современных читателей, притом что с последствиями этого предоставляется разбираться потомкам, – останавливает и мешает собственно построение социализма, общества, которое контролирует собственную судьбу, само ставит перед собой собственные, человеческие задачи. Таким образом, басня заостряет труднейший вопрос, который в повести выводится из высоких научных и технологических возможностей Советского Союза, – вопрос о том, почему, несмотря на все эти достижения, что-то все же стоит на пути. Но в те времена, когда повесть была опубликована, в брежневские годы, в эпоху застоя, ответ, которого ищет басня, казался вполне ясным: бюрократия и инцестуозное зарождение и рост системы номенклатуры , коррупция и семейственность, как тогда принято было говорить, «нового класса».
Что исторически интересно относительно кинематографической версии 1988 г. – если оставить в стороне экстраординарную эстетику и формальные достоинства, которые мы в ней усматриваем, – это редкая вещь, конвульсивное смещение референции, радикальное изменение в исторической дилемме, которое эта басня, как сейчас представляется, имеет в виду и предполагает. Ведь сталинизм и брежневизм сейчас уже в прошлом, бюрократия постепенно вытесняется рынком, и т.д. Поэтому сформулированный вопрос становится вдвойне острым – почему несмотря на все эти изменения, когда у нас уже нет прежних поводов для обвинений, все еще невозможно осуществить социальное преобразование? Ведь в эпоху, когда Советский Союз, все еще надеясь уйти от статуса Второй державы и стать Первой, скорее всего окажется в положении страны Третьего мира, «враг» научной фантастики изменился, и социализму препятствует уже не сам «социализм», не сталинизм, не коммунизм или Коммунистическая партия, но мировая капиталистическая система, в которую Советский Союз решил интегрироваться. Сегодня это таинственная «чужая» сила, которая загадочным образом затормаживает развитие и повсюду встает на пути у проектов социального преобразования, прибегая к политике кнута и пряника – пряника в форме потребительских благ и кнута в форме запугивания со стороны МВФ и угрозы лишения западных займов .
Но, конечно, невозможно ограничиваться столь вульгарными или прямыми аллегориями, не определяя более изощренных путей, по которым эти – конечно, катастрофические – современные события попадают в автономную фантазию художника, чьи более вероятные и непосредственные детерминанты, видимо, формальные (динамика сказок и научной фантастики) и технические (недавние традиции советского и мирового кино). Можно ли представить себе, что кинорежиссер каким-то образом сознательно поддерживает такого рода актуальные аллюзии; можно ли каким-либо образом доказать, что при просмотре фильма зрителям приходили в голову эти мысли и интерпретации?
Длительная полемика, захватившая несколько поколений, пожалуй, усложнила вопрос о намерении художника; между тем как раз для такого рода эзотерического фильма – который, будь он снят в стране Первого или Третьего мира, назвали бы, я полагаю, «фестивальным фильмом» – вопрос о публике тоже становится проблематичным, главным образом по причине возникновения новых международных художественных отношений. Действительно, я думаю, именно факт новой глобальной системы и изменения роли интеллектуалов в ней может служить обоснованием того, что на самом деле является интерпретацией «Дней затмения» в терминах международной, или геополитической, аллегории. Ведь именно национальные художники и интеллектуалы первыми улавливают перемены, продиктованные глобальным рынком относительному положению национального художественного производства, в котором они заняты. Художники (безусловно, не в центре, не в самой сверхдержаве) ощущают дилеммы национальной подчиненности и зависимости намного раньше, чем большинство других социальных групп, за исключением реальных производителей . В частности, они прекрасно сознают, какой ущерб наносится внешними факторами той парадигме национальной аллегории, в которой они привыкли работать , и их положение позволяет подогнать эту структуру к аллегорическим структурам глобального, общемирового типа. Экономическая зависимость и политическая подчиненность здесь также означают возникновение нового рода желания Другого – жажды признания со стороны Первого мира и международного признания – в дополнение к диалектике отечественной публики, которая была главной областью эстетической инициативы и формального акта и которая теперь оказывается редуцированной и насильственно обесцененной до региональной и местной. Поэтому я сам – к сожалению! – не могу думать, что в моей интерпретации этого замечательного фильма есть что-то натянутое или неправдоподобное. Сила не исчезает, оттого что ее игнорируют, Запад рядом, зрелый капитализм навис над землей, как рок, и эта маленькая басня, преобразуемая Историей, становится таинственной, непознаваемой вне силы (силы более развитой цивилизации и технологии), которая непостижимым образом ставит границы практике тех неоколониальных субъектов, одним из которых может стать страна Советов.
Перевод выполнен по изданию: Jameson Fredric. On Soviet Magic Realism // The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press; London: BFI Publishing, 1992. – P. 87–113.
См. в русск. изд.: Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Е. За миллиард лет до конца света // Собрание сочинений. Т. 7. – М.: «Текст», 1993. – С. 320. – Прим. пер.
Заглавие повести идиотически переиначено в английском переводе, см.: Definitely Maybe / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Все цитаты с указанием страниц приводятся по этому изданию. Русский оригинал вышел в свет в 1976 г. Полезное обсуждение творчества Стругацких и пространную английскую библиографию см. в кн.: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of Strugatsky Brothers. – San Bernadino: Borgo, 1991. См. также: Suvin D. Russian Science Fiction 1956–1974: A Bibliography. – Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.
Arkady and Boris Strugatsky. Roadside Picnic / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1977. Русский оригинал издан в 1972 г.
Это суждение, возможно, не совсем справедливо: авторы говорят, в интервью для журнала Locus , что первый фильм точно следовал повести, но в СССР невозможно было обработать пленку и пришлось со скудными средствами предпринять новую съемку, переписать сценарий и, к сожалению, придать ему новый, аллегорический смысл. Можно ли заключить отсюда, что преобладание, в духе постмодернизма, аллегорического над символическим обусловливается, помимо прочих факторов, еще и денежными, бюджетными соображениями?
По его подсчетам, уровень заболеваемости среди таких верующих в пять раз ниже! Помимо пространного «репортажа» из Ватикана на итальянском языке о причислении к блаженным нового святого, это единственная уступка Сокурова в «Днях затмения» новейшей советской моде на религию. И все же позвольте мне мимоходом выразить раздражение различными религиозными всплесками на Востоке. Католическая свадьба в «Человеке из железа» (списанном с Леха Валенсы!) уже была недостойным эпизодом; сейчас мы видим последствия. Что касается уровня заболеваемости, то даже если бы верующие и болели реже, это отнюдь не говорило бы об их моральном или психологическом совершенстве. Конечно, антифундаменталистская эпоха способна удовлетворить свои эстетические, философские и политические потребности и без идолопоклонства, и, по крайней мере, она способна сбросить груз великих монотеистических религий (анимизм и политеизм все же могли бы быть приемлемы по другим причинам; буддизм же, на наш взгляд, атеистичен). Пожалуй, мы могли бы сказать, как минимум, что истории о священниках в любой форме невыносимы, какой бы религии те ни служили; в этом смысле «Цвет граната» Параджанова столь же отвратителен, как Бернанос, несмотря на великолепие его образов в духе наивного народного искусства. Сокурова не следует исключать из этой диатрибы: необоснованное введение священника в фильме «Одинокий голос человека», который был снят на материале произведений Платонова, особенно непростительно.
Сокуров, действительно, снял несколько замечательных документальных фильмов (которые я пока что не смог посмотреть), и это позволяет предположить, что «Дни затмения» включают в себя неоконченный документальный фильм о жизни и производстве в Туркестане, откуда берутся и первоначальные кадры с видами городской жизни, и последующее продолжительное отступление о производстве и строительстве. Тем самым «Дни затмения» не просто объединяют два разных жанровых аспекта замечательного таланта Сокурова – повествовательно-беллетристический и наблюдательный, – но и диалектически позволяют каждому из этих аспектов совершенствоваться за счет другого: волшебной сказке черпать неожиданную новую силу в ciné vérité, и наоборот.
Muldoon P. The Boundary Commission // Why Brownlee Left. – Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. – P. 15.
Упомянем, в качестве родственного явления, «евнуха души» у Платонова в «Чевенгуре»; этот образ обсуждается в важном очерке Валерия Подороги, посвященном творчеству этого писателя: South Atlantic Quarterly. – Spring 1991. – Vol. 90, No. 2.
Отход Параджанова к кукольному театру и восточной миниатюре (в упомянутом фильме, прим. 4, и в других работах) следует понимать, конечно, не только как выражение грузинского и армянского культурного национализма и сепаратизма, но и как критику изобразительного как такового.
Помимо других высоких достоинств этого фильма (и помимо поразительных вертикальных планов, снятых преимущественно сверху), надо упомянуть звуковую дорожку. Прежде всего в той сцене, где вновь появляется отец ребенка, чтобы сорвать планы Малянова относительно будущего и лечения мальчика, – за кадром с лицом ребенка весьма продолжительный ряд приглушенных звуков борьбы за дверью, которую можно воспринимать только как бессловесную драку мужчин. Музыка (Ю. Ханина) совершенно замечательна; видимо, это смесь этнических азиатских музыкальных мотивов из различных источников, см. отличную работу Д. Попова: ‘Alexander Sokurov’s Film ‘Tage der Finsternis’’ // Kunst und Literatur. – 1990, May–June. – Vol. 38, No. 3. – P. 303–308. Попов подчеркивает символическую ценность постановки как протеста против централизованного русско-националистического государства; см. также сопутствующую полезную статью Ямпольского (в том же выпуске) о следующем фильме Сокурова – «Спаси и сохрани», являющемся киноверсией «Мадам Бовари».
Действительно, его фильм «Круг второй» (1990) есть нечто вроде развертывания и пространного комментария на эту короткую последовательность: безжалостный рассказ о похоронах отца героя, завершающийся аналогичными пространственными проблемами, возникающими при попытке вынести тело из квартиры. Уже в «Скорбном бесчувствии» (англ. версия “Anesthesia Dolorosa”), представляющем собой замечательный киновариант «Дома, где разбиваются сердца» (заканчивается клипами, изображающими Первую мировую войну и пожилого Бернарда Шоу, который дремлет в комнате наверху и имеет судорожные апокалиптические видения, как во время налета дирижабля на Лондон), обморок Босса Мэнгана был заменен симуляцией смерти – столь совершенной, что на наших глазах вот-вот произойдет вскрытие трупа.
См. сравнение киноаппарата со скальпелем в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: Benjamin W. Illuminations / Transl. by H. Zohn. – New York: Schocken, 1969. – P. 223.
Simon C. La route des Flandres. – Paris: Minuit, 1960. – P. 29.
Мой студент Крис Андре полагает – похоже, не без оснований, – что непосредственное «объяснение» этому местному бедствию надо искать в мнимом взрыве бездомной собаки, которая, как Мефистофель, однажды необъяснимо предстала перед Вечеровским (вероятно, в качестве сюрприза от таинственных сил и своего рода не-андалузской пары приползающей змее). Другая школа, свято помнящая элементарнейшие уроки Фрейда, придерживается не столь чистого взгляда на эту ситуацию: видимо, я должен сознаться, что моя собственная первая свободная ассоциация с этим образом (волосы в подмышечной впадине в “Un chien andalou”) свидетельствует о некотором согласии с ними моего бессознательного. Сознательный ум, однако, продолжает стойко отстаивать первоначальную дофрейдовскую позицию («подростковая ситуация без пола или желания»).
Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – P. 53ff.: «Кино Хичкока организовано следующим образом: все происходит нормально, в обычной ситуации общей усредненности и бесчувственности, до тех пор пока кто-то не замечает, что один элемент ансамбля своим необъяснимым поведением выделяется, подобно пятну [fait tâ che ]».
Какой бы из самых значительных романов Станислава Лема мы ни взяли: «Солярис», «Непобедимый», «Глас Господа», «Фиаско».
Hard to Be a God. – New York: Seabury, 1973. Русский оригинал – «Трудно быть богом», 1964.
Гипотеза о бессознательной геополитической аллегории подкрепляется глубоким анализом замены Запада на враждебную и угрожающую природу в восточных бюрократических или партийных государствах, ср.: «Рационально-распределительные [т.е. коммунистические] общества трактуют экономический рост как внешний вызов, как политически определенную цель, продиктованную желанием угнаться за развитыми западными экономиками. Этой внешней целью роста рациональное распределение напоминает более традиционный вариант [т.е. так называемый азиатский способ производства], для которого вызов природы предстает как внешняя угроза» (Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. – New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. – P. 49).
См., в частности, замечательное рассмотрение воздействия новой мировой системы на национальные рабочие движения в кн.: Vogler C.M. The Nation-State: The Neglected Dimension of Class. – Gower Publishing Co., 1985. Благодарю Сюзан Бак-Морс, обратившую мой внимание на эту работу.
См. Введение, прим. 1.
Перевод с английского Ирины Борисовой
Как постмодернизм связан с поздним капитализмом и почему из него не видно выхода? Что представлял из себя модернизм, благодаря которому Джойс мог в одиночку творить целые миры? И как вышло, что культурная атака постмодерна началась с области архитектуры? «Издательство Института Гайдара» опубликовало центральную работу американского философа Фредрика Джеймисона: по просьбе «Горького» Николай Проценко объясняет основные идеи этой непростой книги.
Фредрик Джеймисон. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. Перевод с английского Д. Кралечкина под научной редакцией А. Олейникова
Знаменитая книга Фредрика Джеймисона о постмодернизме, вышедшая по-русски спустя почти три десятилетия после ее первой публикации, - хорошее ностальгическое чтение для тех, кто еще помнит мир без постмодерна и застал времена, когда это слово было неологизмом. Тем же, кто иной реальности просто не знает, продираться через весь этот сложный и многословный труд в общем и необязательно - его можно читать на постмодернистский манер, как «Игру в классики» или «Бледное пламя»: такой способ чтения позволит даже лучше прочувствовать общий пессимистический настрой этой крайне серьезной книги.
Мы постмодернизм учили не по Джеймисону
Magnum оpus Фредрика Джеймисона, впервые опубликованный в США в 1991 году, во многом кажется посланием из другого мира, где еще существовали не раз упоминаемые автором Советский Союз и социалистические страны (последние, правда, к моменту выхода книги стали уже вполне капиталистическими). В России же «Постмодернизм» быстро пополнил довольно внушительный список книг, о которых много кто слышал, но почти никто не читал, - наряду, скажем, с «Современной миросистемой» («Мир-системой Модерна») Иммануила Валлерстайна, еще одной монументальной попыткой понять логику позднего капитализма, обратившись к его истокам. Как и в случае с Валлерстайном, тексты Джеймисона начали появляться на русском в 1990-е, но выход главного труда философа оказался надолго отложенным.
Однако нельзя сказать, что эта отсрочка нанесла книге какой-то ущерб, - совсем напротив. Сегодня она, безусловно, претендует на широкую интеллектуальную аудиторию - многие ее если не прочтут, то поставят на полку до лучших времен. А вот в начале или середине 1990-х «Постмодернизм» едва ли пришелся бы ко двору большинства тогдашних интеллектуалов, только освободившихся от догм марксизма-ленинизма. Использование Джеймисоном ленинских конструктов (знаменитая статья Ленина об империализме во многом повлияла на предлагаемую в «Постмодернизме» модель развития капитализма) да и само заглавие книги со словом «капитализм» могли легко сформировать у читателя предвзятое к ней отношение. В главном тексте тех лет, осмысляющем постмодернизм - «Состоянии постмодерна» Жана-Франсуа Лиотара с его «концом больших рассказов», - капитализм упоминался как бы походя, и это, конечно, лучше соотносилось с умонастроениями тех незапамятных времен, когда капитализм еще воспринимался как нечто вроде новой версии светлого будущего. По этой же причине в 1990-х, по-видимому, не была опубликована и еще одна «Ситуация постмодерна» (The Condition of Postmodernity ) - авторства левого американского географа, социолога и урбаниста Дэвида Харви, который в своей книге 1989 года показывал, что постмодернизм, претендующий на нечто радикально новое, является на поверку все тем же хорошо знакомым либеральным капитализмом.
Тогда, два десятилетия назад, постмодернизм воспринимался в России скорее как игра в духе фильмов Тарантино и братьев Коэн, музыки Джона Зорна или Aphex Twin, романов Джона Барта и позднего Набокова, которые для тех, кто «в теме», сразу же становились маркерами «свой - чужой». Читать на третьем курсе филфака вместо программного Золя или Бальзака - вот уж где капитализм! - какую-нибудь «Плавучую оперу» или «Проект революции в Нью-Йорке» было совершенно определенной интеллектуальной позицией. Да и сегодня с теми развеселыми временами никак не ассоциируются подобные пассажи из Джеймисона: «В истории капитализма никогда не было такого момента, когда капитализм пользовался бы большей свободой и имел больше пространства для маневра: все опасные силы, порождаемые в прошлом им самим, - рабочее движение и восстания, массовые социалистические партии и даже сами социалистические государства, - сегодня пребывают в полной растерянности, если вообще так или иначе не нейтрализованы; в настоящее время глобальный капитал, судя по всему, способен следовать собственной природе и склонностям без особых опасений. В этом мы можем увидеть еще одно „определение” постмодернизма, причем весьма полезное, которое „пессимистичным” назовет лишь тот, кто не желает замечать происходящего».
Возможно, двадцать лет назад мы действительно не хотели замечать, к чему все идет. В конце концов, мы в те годы были еще слишком молоды, а Джеймисону в момент выхода «Постмодернизма» исполнилось уже 57 лет.
Капиталистический трехчлен
Фредерик Джеймисон Фото: goodreads.com
Что такое постмодернизм, любой, кто возьмет в руки книгу Джеймисона, по-видимому, представляет, поэтому в первую очередь стоит обратиться к термину «поздний капитализм». Это понятие, как указывает Джеймисон, берет начало во Франкфуртской школе и постоянно встречается у ее ключевых фигур, Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, иногда перемежаясь с другими синонимами (например, «администрируемым обществом»). К чертам позднего капитализма, по Джеймисону, относятся, наряду с различными формами транснационального бизнеса, «новое международное разделение труда, новая головокружительная динамика международного банковского сектора и бирж (включая огромный финансовый долг второго и третьего мира), новые формы медийной взаимосвязи (включающие, в частности, такие транспортные системы, как контейнеризация), компьютеры и автоматизация, перенос производства в развитые области третьего мира, а также все более привычные социальные последствия, в том числе кризис традиционной рабочей силы, появление яппи и джентрификация - теперь уже на глобальном уровне». И это, заметим, еще до массового распространения интернета, который в книге Джеймисона ни разу не упоминается.
Что было до капитализма, Джеймисона по большому счету вообще не интересует, поскольку сам капитализм открывает «новый вид глобальной истории, сама логика которой является в строгом смысле „тотализирующей”, так что в результате, даже если раньше и были истории - множество историй, в том числе не связанных друг с другом, - сегодня все больше есть только одна, на все более однородном горизонте, куда ни посмотри». В этом фрагменте при желании можно увидеть аллюзию на Токвиля, который в «Старом порядке и революции» живописал «цветущую сложность» дореволюционной - докапиталистической - Франции, навсегда ушедшую в прошлое.
Поздний капитализм и постмодернизм, его культурный коррелят, оказываются попросту той стадией, которая приходит на смену классическому рыночному капитализму и его монополистическо-империалистскому продолжению, ликвидируя все те некапиталистические рудименты, которые еще цеплялись за жизнь. Переход от модерна к постмодерну совпадает с превращением прежнего монопольного капитализма в его новую, мультинациональную и высокотехнологичную версию: «Наше положение - более гомогенизированное и модернизированное; мы более не отягощены грузом не-одновременностей или не-синхронностей. Все теперь работает по одному и тому же расписанию развития или рационализации (по крайней мере, с точки зрения „Запада”)… Мультинациональный, или потребительский, капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань».
Здесь Джеймисон вполне совпадает с Валлерстайном, у которого капиталистическая мир-система, изначально бывшая чем-то вроде аномалии на дальней западной оконечности Евразии, ко второй половине ХХ века тянет весь мир в круговорот бесконечного накопления капитала, последовательно вовлекая в него и различные докапиталистические виды деятельности. Правда, экономику сложно назвать стихией, в которой Джеймисон чувствует себя как рыба в воде, его епархия - это прежде всего знаковые системы.
«Когда-то давным-давно, на заре капитализма и общества среднего класса, возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом, - так начинает Джеймисон рассказ об эволюции культурной логики капитализма. - Этот первоначальный расцвет знака - момент буквального или референциального языка, иными словами, непроблематичных претензий так называемого научного дискурса - наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования, или же реализма, не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится, в свою очередь, предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью - все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают, и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов, - такова логика постмодернизма в целом».
Здесь нельзя не отметить прямо-таки ленинский заход: процитированный пассаж, важнейший для понимания книги Джеймисона, не является частью чего-то вроде теоретической главы или введения, где вкратце излагаются основные тезисы исследования. Напротив, это фрагмент главы, посвященной видеоарту, казалось бы сугубо частному феномену, но именно в нем, как полагает автор, логика постмодернизма и находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм (примерно так же Ленин дал ad hoc свое эталонное определение социального класса в статье «Великий почин», посвященной коммунистическому субботнику). Книга Джеймисона оказывается чем угодно, только не связной «теорией» постмодернизма, если таковая вообще возможна, и отсюда непрерывные отклонения от основной темы, откровенно затрудняющие чтение, уводящие читателя в стороны по герменевтическому кругу с бесконечно увеличивающимся радиусом.
«Теория постмодернизма, - иронизирует Джеймисон, - это одна из попыток измерить температуру эпохи без инструментов и в ситуации, когда мы даже не уверены, что остались еще такие вещи, как „эпоха”, „дух времени”, „система” или собственно „актуальная ситуация”». Отсюда и принципиальное для Джеймисона воздержание от моральных оценок постмодернизма, из чего, впрочем, не следует, что автор исповедует развеселый гносеологический релятивизм в духе какого-нибудь Стива Фуллера.
Модернизм - модернизация - модерность
С учетом такой особенности книги едва ли даже сам Джеймисон обиделся бы на рекомендацию читать ее не подряд, а выборочно - например, сосредотачиваясь на фрагментах, где речь идет о капитализме, а остальное проглядывать по диагонали. При таком способе чтения начинать стоит с введения и первой главы («Культурная логика позднего капитализма»), а дальше можно смело переходить ко второму разделу десятой главы, где подробно разобран весь комплекс понятий, связанных с Модерном как культурно-исторической эпохой, без чего практически невозможно понять ее «постсостояние».
Здесь, разумеется, надо помнить о том, что привычный перевод английского modern на русский язык как «современный» не совсем точен - особенно когда modern попадает в контекст своих производных, модернизма, модернизации и модерности, причем они, как показывает Джеймисон, далеко не тождественны друг другу. На поверку «различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий». Так что если понимать модернизацию как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова, то модернизм рубежа XIX–XX веков был во многом явлением «антимодерновым».
Причину этого Джеймисон усматривает в том, что модернизм, расцвет которого происходил на второй - монополистическо-империалистической - стадии капитализма, был неким анклавом, уцелевшим от предшествующего этапа. Модернистское искусство «черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и ни перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или, по крайней мере, влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей) как форма производства передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством».
Отсюда становится понятной специфика постмодерна как «ситуации» (в данном случае Джеймисон фактически следует за Лиотаром и Харви), в которой «пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа». Исчезло не только само прошлое вместе с «чувством прошлого» или историчности и коллективной памяти, но «даже там, где строения прошлого еще сохраняются, реновация и реставрация позволяют перенести их целиком и без остатка в настоящее в качестве совершенно иных - постмодернистских - вещей, названных симулякрами». Если в модернизме все еще сохраняются некоторые остаточные зоны «природы» или «бытия» старого, прежнего, архаичного, и культура все еще может делать что-то с этой природой и заниматься преобразованием этого «референта», то постмодернизм, по Джеймисону, есть «то, что вы получаете, когда процесс модернизации завершен и с природой наконец-то покончено». Последняя формулировка, возможно, самое короткое определение постмодернизма из всех существующих.
Соответственно, сама книга Джеймисона оказывается попыткой понять, «нельзя ли за счет систематизации того, что решительно противится систематизации, и историзации того, что предельно неисторично, окружить это явление - постмодернизм - с флангов и хотя бы навязать исторический способ его осмысления». Надежнее всего, добавляет Джеймисон, схватить понятие постмодерна как «попытку исторически помыслить настоящее - в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически». Ведь в постмодерне теряется не что иное, как сама модерность (modernity ) - самоощущение современных, или модерных, людей, в основе которого лежит категория времени.
Утопия будущей борьбы
Именно поэтому в центре постмодернизма оказывается пространство, а первым видом искусства, где постмодернизм дал имя самому себе, была архитектура (кстати, в русский язык само слово «постмодернизм», похоже, тоже проникло через эту сферу - книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» была выпущена «Стройиздатом» еще в 1985 году). Представленная в книге Джеймисона концепция постмодернизма, как утверждает автор, первоначально складывалась в контексте архитектурных дискуссий, причем именно в архитектуре постмодернистские позиции более явным образом, чем в других искусствах или медиа, были связаны с безжалостной атакой на архитектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и других великих мастеров).
Последнее замечание особенно важно, поскольку постмодернистская архитектура действительно была радикальным разрывом с модернизмом (в отличие, например, от литературы, где модернистские и даже постмодернистские прочтения традиционной «реалистической» прозы более чем возможны - вплоть до того, что Алеша Карамазов в самом деле убил своего отца Федора Павловича). В качестве характерного примера постмодернистского зодчества Джеймисон подробно анализирует отель «Уэстин Бонавентура», построенный архитектором и девелопером Джоном Портманом, - циклопическое сооружение в новом центре Лос-Анджелеса, один из первых образцов сооружений из блестящего синего стекла, без которых уже невозможно представить ни один крупный город. В нем Джеймисон усматривает основные признаки постмодернистского гиперпространства - странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места». Неудивительно, что далее Джеймисон предается неутешительному рассуждению, согласно которому «хайдеггеровская „торная тропа” безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая „дом бытия” Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем - в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома».
Этот архитектурный кульбит, полагает автор, сам по себе был признаком наступления позднего капитализма: «Из всех искусств архитектура по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит - в силу заказов и стоимости земельной собственности - в практически непосредственном отношении. Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим удивительный расцвет новой постмодернистской архитектуры, основанный на покровительстве мультинационального бизнеса, чье расширение и развитие строго хронологически с ней совпадают».
Прогноз будущего от Фредрика Джеймисона, данный в 1991 году, малоутешителен: постмодерн, возможно, окажется всего лишь промежуточным периодом между двумя стадиями капитализма, во время которого прежние формы экономической жизни перестраиваются на глобальном уровне, и в том числе меняются прежние формы труда вместе с его традиционными организационными институтами и понятиями. «Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что из этого конвульсивного рывка возникнет новый международный пролетариат - в формах, которые мы пока еще не можем себе представить», - и хотя в момент написания «Постмодернизма» термин «прекариат» еще не был изобретен, нет никаких сомнений, что Джеймисон спрогнозировал появление именно этого «нового опасного класса».
Однако контуры будущей политики Джеймисон описывает с явным привкусом утопии, игнорируя пресловутую «смерть субъекта»: «Новое политическое искусство (если оно вообще возможно) должно будет держаться истины постмодернизма, то есть его фундаментального объекта, мирового пространства мультинационального капитала, в то самое время, когда оно достигнет прорыва к некому пока еще невообразимому способу представления последнего, благодаря которому мы, возможно, снова начнем постигать нашу позицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим в себе способность к действию и борьбе, которая в настоящий момент нейтрализована нашим пространственным и социальным смятением».
Здесь, пожалуй, стоит вернуться к тому, с чего мы начали: книга Джеймисона вышла в то время, когда социалистический эксперимент еще был реальностью, данной в ощущениях, хотя и все более уходившей в прошлое. «У меня сложилось чувство, что неудача эксперимента Хрущева стала не просто катастрофой для Советского Союза, но оказалась в каком-то смысле элементом, фундаментально важным для всей остальной глобальной истории и не в последнюю очередь для будущего самого социализма», - утверждает Джеймисон, не уточняя, впрочем, что он сам понимает под социализмом и каковы, по его мнению, пути к нему. Если, конечно, по-прежнему не воспринимать всерьез его заявления о том, что необходим «большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами». Подобные утверждения в эпоху победившего постмодернизма, увы, не вызывают иной реакции, кроме сарказма.
, Диалектика , Структурализм
Фредрик Дже́ймисон (Дже́ймсон ) (англ. Fredric Jameson , родился 14 апреля 1934 года) - американский литературный критик и теоретик марксизма . Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка .
Наиболее известен своим анализом современных культурных течений - постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма . Среди наиболее известных работ Джеймисона - его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.) русск. , Политическое бессознательное (англ.) русск. и Марксизм и форма .
Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно , Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс , Альгирдас Греймас).
Биография
Основные работы
- «Сартр: источники стиля» (1961)
- «Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в.» (1971)
- «Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма» (1972)
- «Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист» (1979)
- «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт» (1981)
- «Идеологии теории: эссе 1971-1986» (1988)
- «Поздний марксизм: Адорно, или Жизнеспособность диалектики» (1990)
- «Меты очевидного» (1990)
- «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991)
- «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (1992)
- «Источники времени» (1994)
- «Брехт и метод» (1998)
- «Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998» (1998)
Библиография
- Джеймисона на сайте университета Дюка (англ.)
Книги
- Sartre: The Origins of a Style. - New Haven: Yale University Press , 1961.
- Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. - Princeton: Princeton University Press , 1971.
- . - Princeton: Princeton University Press , 1972.
- Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist. - Berkeley: University of California Press , 1979.
- The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press , 1981.
- The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of Theory. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
- The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 2: The Syntax of History. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
- Postmodernism and Cultural Theories (кит. упр. 后现代主义与文化理论 , пиньинь : "Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn" ). Tr. Tang Xiaobing. Xi’an: Shaanxi Normal University Press . 1987.
- Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. - London & New York: Verso, 1990.
- Signatures of the Visible. - New York & London: Routledge, 1990.
- Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, NC: Duke University Press , 1991.
- The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. - Bloomington: Indiana University Press , 1992.
- The Seeds of Time. The Wellek Library lectures at the University of California, Irvine. - New York: Columbia University Press , 1994.
- Brecht and Method. - London & New York: Verso, 1998.
- The Cultural Turn. - London & New York: Verso, 1998.
- A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. - London & New York Verso, 2002.
- Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. - London & New York: Verso, 2005.
- The Modernist Papers. - London & New York: Verso
- Jameson on Jameson: Conversations on Cultural Marxism. - Durham: Duke University Press , 2007.
- Valences of the Dialectic. - London & New York: Verso, 2009.
Избранные статьи
- «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; behind paywall at NLR ; at marxists.org) (англ.)
- (New Left Review 23, September-October 2003) (англ.)
- (New Left Review 21, May-June 2003) (англ.)
- (New Left Review 4, July-August 2000) (англ.)
- (New Left Review 25, January-February 2004) (англ.)
- (недоступная ссылка с 16-05-2013 (2142 дня) - история ) (Critical Inquiry 30:2, Winter 2003) (англ.)
Избранные рецензии на книги Джеймисона
- , a review of The Year of the Flood by Margaret Atwood (London Review of Books September 10, 2009) (англ.)
- , a review of The Parallax View by Slavoj Žižek (London Review of Books September 7, 2006) (англ.)
Избранные интервью
- at the Stanford Presidental Lectures website (англ.)
На русском языке
- Джеймисон Ф. // Логос . - 2000. - № 4 . - С. 63-77 .
- Джеймисон Ф. // «ХЖ», № 84, 2011.
- Джеймисон, Фредерик Историзм в сиянии. Перевод О. Аронсона // Искусство кино . - 1995. - № 7 .
- Джеймисон, Фредерик Теории постмодерна // Искусствознание. - 2001. - № 1 . - С. 111-122 .
- Джеймисон, Фредрик // Синий диван . - 2004. - № 4 . - С. 126-154 .
- Джеймисон, Фредрик // scepsis.net.
- Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
- Джеймисон, Фредрик . Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? - В кн.: «Фантастическое кино. Эпизод первый», 2006.
- Джеймисон, Фредрик. // Логос.
- Джеймисон, Фредрик . // Русский журнал.
- Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Русский журнал.
- Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Славой Жижек. Параллаксное видение (The Parallax View). - MIT, 434 pp.) // // Русский журнал.
- Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Карл Шмитт. Номос Земли в праве народов Jus Publicum Europaeum. СП б.: Владимир Даль, 2008. 670 с.) // Русский журнал.
- Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
- Джеймисон, Фредрик . Марксизм и интерпретация культуры / сост. А. А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый , 2014. - 414 с.
Интервью
Напишите отзыв о статье "Джеймисон, Фредрик"
Литература
- // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов , В. Л. Абушенко , Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
- (недоступная ссылка с 14-06-2016 (1017 дней)) // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
- Коренев А. М. Семантические проблемы теоретического познания в эпоху постмодернизма в философии Ф. Джеймисона // Вестник Московского университета . Серия 7. Философия. - 2008. - № 6. - С. 3 - 12.
- Урузбакиева Ф. К. // Россия - Запад - Восток: компаративные проблемы современной философии. Под ред. Колесникова А. С. Сайт , 2004
- Шапинская Е. Н. Фредерик Джеймисон: постмодернизм как культурная логика позднего капитализма // Личность. Культура. Общество . - 2005. - N 2(26). - С. 358-374.
- Рыков, А.В. Теория искусства постмодернизма Фредерика Джеймисона // Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб., 2007. С. 325-348.
Отрывок, характеризующий Джеймисон, Фредрик
13 го июля павлоградцам в первый раз пришлось быть в серьезном деле.12 го июля в ночь, накануне дела, была сильная буря с дождем и грозой. Лето 1812 года вообще было замечательно бурями.
Павлоградские два эскадрона стояли биваками, среди выбитого дотла скотом и лошадьми, уже выколосившегося ржаного поля. Дождь лил ливмя, и Ростов с покровительствуемым им молодым офицером Ильиным сидел под огороженным на скорую руку шалашиком. Офицер их полка, с длинными усами, продолжавшимися от щек, ездивший в штаб и застигнутый дождем, зашел к Ростову.
– Я, граф, из штаба. Слышали подвиг Раевского? – И офицер рассказал подробности Салтановского сражения, слышанные им в штабе.
Ростов, пожимаясь шеей, за которую затекала вода, курил трубку и слушал невнимательно, изредка поглядывая на молодого офицера Ильина, который жался около него. Офицер этот, шестнадцатилетний мальчик, недавно поступивший в полк, был теперь в отношении к Николаю тем, чем был Николай в отношении к Денисову семь лет тому назад. Ильин старался во всем подражать Ростову и, как женщина, был влюблен в него.
Офицер с двойными усами, Здржинский, рассказывал напыщенно о том, как Салтановская плотина была Фермопилами русских, как на этой плотине был совершен генералом Раевским поступок, достойный древности. Здржинский рассказывал поступок Раевского, который вывел на плотину своих двух сыновей под страшный огонь и с ними рядом пошел в атаку. Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают, хотя и не намерен возражать. Ростов после Аустерлицкой и 1807 года кампаний знал по своему собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут, как и сам он врал, рассказывая; во вторых, он имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать. И потому ему не нравился рассказ Здржинского, не нравился и сам Здржинский, который, с своими усами от щек, по своей привычке низко нагибался над лицом того, кому он рассказывал, и теснил его в тесном шалаше. Ростов молча смотрел на него. «Во первых, на плотине, которую атаковали, должна была быть, верно, такая путаница и теснота, что ежели Раевский и вывел своих сыновей, то это ни на кого не могло подействовать, кроме как человек на десять, которые были около самого его, – думал Ростов, – остальные и не могли видеть, как и с кем шел Раевский по плотине. Но и те, которые видели это, не могли очень воодушевиться, потому что что им было за дело до нежных родительских чувств Раевского, когда тут дело шло о собственной шкуре? Потом оттого, что возьмут или не возьмут Салтановскую плотину, не зависела судьба отечества, как нам описывают это про Фермопилы. И стало быть, зачем же было приносить такую жертву? И потом, зачем тут, на войне, мешать своих детей? Я бы не только Петю брата не повел бы, даже и Ильина, даже этого чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда нибудь под защиту», – продолжал думать Ростов, слушая Здржинского. Но он не сказал своих мыслей: он и на это уже имел опыт. Он знал, что этот рассказ содействовал к прославлению нашего оружия, и потому надо было делать вид, что не сомневаешься в нем. Так он и делал.
– Однако мочи нет, – сказал Ильин, замечавший, что Ростову не нравится разговор Здржинского. – И чулки, и рубашка, и под меня подтекло. Пойду искать приюта. Кажется, дождик полегче. – Ильин вышел, и Здржинский уехал.
Через пять минут Ильин, шлепая по грязи, прибежал к шалашу.
– Ура! Ростов, идем скорее. Нашел! Вот тут шагов двести корчма, уж туда забрались наши. Хоть посушимся, и Марья Генриховна там.
Марья Генриховна была жена полкового доктора, молодая, хорошенькая немка, на которой доктор женился в Польше. Доктор, или оттого, что не имел средств, или оттого, что не хотел первое время женитьбы разлучаться с молодой женой, возил ее везде за собой при гусарском полку, и ревность доктора сделалась обычным предметом шуток между гусарскими офицерами.
Ростов накинул плащ, кликнул за собой Лаврушку с вещами и пошел с Ильиным, где раскатываясь по грязи, где прямо шлепая под утихавшим дождем, в темноте вечера, изредка нарушаемой далекими молниями.
– Ростов, ты где?
– Здесь. Какова молния! – переговаривались они.
В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату.
– И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов.
– А вы что зеваете?
– Хороши! Так и течет с них! Гостиную нашу не замочите.
– Марьи Генриховны платье не запачкать, – отвечали голоса.
Ростов с Ильиным поспешили найти уголок, где бы они, не нарушая скромности Марьи Генриховны, могли бы переменить мокрое платье. Они пошли было за перегородку, чтобы переодеться; но в маленьком чуланчике, наполняя его весь, с одной свечкой на пустом ящике, сидели три офицера, играя в карты, и ни за что не хотели уступить свое место. Марья Генриховна уступила на время свою юбку, чтобы употребить ее вместо занавески, и за этой занавеской Ростов и Ильин с помощью Лаврушки, принесшего вьюки, сняли мокрое и надели сухое платье.
В разломанной печке разложили огонь. Достали доску и, утвердив ее на двух седлах, покрыли попоной, достали самоварчик, погребец и полбутылки рому, и, попросив Марью Генриховну быть хозяйкой, все столпились около нее. Кто предлагал ей чистый носовой платок, чтобы обтирать прелестные ручки, кто под ножки подкладывал ей венгерку, чтобы не было сыро, кто плащом занавешивал окно, чтобы не дуло, кто обмахивал мух с лица ее мужа, чтобы он не проснулся.
– Оставьте его, – говорила Марья Генриховна, робко и счастливо улыбаясь, – он и так спит хорошо после бессонной ночи.
– Нельзя, Марья Генриховна, – отвечал офицер, – надо доктору прислужиться. Все, может быть, и он меня пожалеет, когда ногу или руку резать станет.
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем приятнее было по очереди и старшинству получить свой стакан из пухлых с короткими, не совсем чистыми, ногтями ручек Марьи Генриховны. Все офицеры, казалось, действительно были в этот вечер влюблены в Марью Генриховну. Даже те офицеры, которые играли за перегородкой в карты, скоро бросили игру и перешли к самовару, подчиняясь общему настроению ухаживанья за Марьей Генриховной. Марья Генриховна, видя себя окруженной такой блестящей и учтивой молодежью, сияла счастьем, как ни старалась она скрывать этого и как ни очевидно робела при каждом сонном движении спавшего за ней мужа.
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов, получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
– Да ведь вы без сахара? – сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое значение.
– Да мне не сахар, мне только, чтоб вы помешали своей ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто то.
– Вы пальчиком, Марья Генриховна, – сказал Ростов, – еще приятнее будет.
– Горячо! – сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося помешать пальчиком.
– Это моя чашка, – говорил он. – Только вложите пальчик, все выпью.
Когда самовар весь выпили, Ростов взял карты и предложил играть в короли с Марьей Генриховной. Кинули жребий, кому составлять партию Марьи Генриховны. Правилами игры, по предложению Ростова, было то, чтобы тот, кто будет королем, имел право поцеловать ручку Марьи Генриховны, а чтобы тот, кто останется прохвостом, шел бы ставить новый самовар для доктора, когда он проснется.
– Ну, а ежели Марья Генриховна будет королем? – спросил Ильин.
– Она и так королева! И приказания ее – закон.
Только что началась игра, как из за Марьи Генриховны вдруг поднялась вспутанная голова доктора. Он давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного во всем, что говорилось и делалось. Лицо его было грустно и уныло. Он не поздоровался с офицерами, почесался и попросил позволения выйти, так как ему загораживали дорогу. Как только он вышел, все офицеры разразились громким хохотом, а Марья Генриховна до слез покраснела и тем сделалась еще привлекательнее на глаза всех офицеров. Вернувшись со двора, доктор сказал жене (которая перестала уже так счастливо улыбаться и, испуганно ожидая приговора, смотрела на него), что дождь прошел и что надо идти ночевать в кибитку, а то все растащат.
– Да я вестового пошлю… двух! – сказал Ростов. – Полноте, доктор.
– Я сам стану на часы! – сказал Ильин.
– Нет, господа, вы выспались, а я две ночи не спал, – сказал доктор и мрачно сел подле жены, ожидая окончания игры.
Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей, и многие не могла удерживаться от смеха, которому они поспешно старались приискивать благовидные предлоги. Когда доктор ушел, уведя свою жену, и поместился с нею в кибиточку, офицеры улеглись в корчме, укрывшись мокрыми шинелями; но долго не спали, то переговариваясь, вспоминая испуг доктора и веселье докторши, то выбегая на крыльцо и сообщая о том, что делалось в кибиточке. Несколько раз Ростов, завертываясь с головой, хотел заснуть; но опять чье нибудь замечание развлекало его, опять начинался разговор, и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот.
Фредрик Джеймисон (Джеймсон) (Fredric Jameson, 14 апреля 1934) — американский литературный критик и теоретик марксизма. Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка.
По окончании Гаверфордского Колледжа, учился во Франции и Германии, где изучал современные направления континентальной философии, в том числе только возникавший тогда структурализм. На следующий год вернулся в США, где защитил докторскую диссертацию в Йельском университете под руководством Эриха Ауэрбаха.
Наиболее известен своим анализом современных культурных течений — постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма. Среди наиболее известных работ Джеймисона — его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.)русск., Политическое бессознательное (англ.)русск. и Марксизм и форма.
Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно, Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс, Альгирдас Греймас).
Книги (1)
Марксизм и интерпретация культуры
Сборник статей известного американского теоретика культуры Фредрика Джеймисона представляет основные теоретические интересы и творческие мотивы автора.
Это первое столь представительное издание работ Ф. Джеймисона на русском языке. В книгу вошли работы, ранее опубликованные в книгах «Политическое бессознательное: Нарратив как социально-символический акт» (1981), «Тюрьма языка: Критическое разъяснение структурализма и русского формализма» (1972), «Марксизм и форма: Диалектические теории литературы в 20 в.» (1971), «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991), «Идеологии теории. Очерки 1971-1986» (1988), «Геополитическая эстетика: Кино и пространство в мировой системе» (1992) и др.
Джеймисон предлагает теоретическое осмысление постмодернистской эпохи и ее различных культурных проявлений, а также способов ее репрезентации; он критически воспринимает основные посылы радикальной мысли (К. Маркса, Ж.-П. Сартра, В. Беньямина, Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Блоха, Г. Лукача, Б. Брехта, Л. Альтюссера и др.) и современные языки анализа (концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Лакана и др.).
Исследования Джеймисона охватывают философию, теорию культуры, теорию литературы, киноведение, социальную теорию, политологию: их жанровое многообразие обретает единство в «теории», соединяющей констатации наблюдателя, интерпретации критика, аргументы аналитика и прозрения/идеалы мыслителя эпохи «позднего капитализма».
