Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-1.jpg" alt="> A. A. Bloko eilėraščio stilistinės, žanrinės ir kompozicinės ypatybės Dvylika".">!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-2.jpg" alt=">Pamokos tikslas: parodyti polemiškumą eilėraštis, jo meninės ypatybės: stilius, žanras, kompozicija;"> Цель урока: показать полемический характер поэмы, её художественные особенности; повторение понятий: стиль, жанр, композиция, символ; определить отношение автора к событиям революции 1917 года. План урока: 1. Контраст как основное средство изображения в поэме. 2. Исторические и политические предпосылки создания поэмы. 3. Система образов 4. Единство замысла и композиции 5. Стилистика и жанровое своеобразие поэмы. 6. Образы-символы. 7. Контроль знаний.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-3.jpg" alt="> "Šiandien aš genijus!" . "Dvylika" - kokie jie bebūtų"> «Сегодня я – гений!» . «Двенадцать» - какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью» . А. Блок (январь 1918 г.)!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-4.jpg" alt="> Kūrinio kontrastas 1918 m. sausį kažkas nutiko Blokui,"> Контрастность произведения В январе 1918 года с Блоком произошло нечто такое, что он сумел воплотить весь хаос, который окружал его – хаос революции, из которого, он полагал, должна родиться гармония будущего, и потому он благословил этот хаос и запечатлел его не только в словесном, но и в музыкальных образах своей поэмы. .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-5.jpg" alt="> O. Paramonovo (projekto autoriaus) darbo kontrastas „XX amžius rusų poetų akimis“) –"> Контрастность произведения О. Парамонов (автор проекта «ХХ век глазами русских поэтов») – заслуженный учитель России - вспоминает: «Когда я прочитал эту поэму монгольскому студенту, с котором мы встретились во время моей учебы в Ленинграде, он, плохо знавший русский язык, сказал: “Это буран в степи”.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-6.jpg" alt=">Kūrinio kontrastas Eilėraščio turinio pagrindas yra „Audra“ gyvenimo jūroje."> Контрастность произведения Основа содержания поэмы − «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста: «Черный вечер. /Белый снег…» , - резкое противопоставление двух миров – «черного» и «белого» , старого и нового.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-7.jpg" alt="> Blokas numatė istorinį ir politinį eilėraščio sukūrimo foną savo eilėraščiuose"> Исторические и политические предпосылки создания поэмы Блок в своих стихах предчувствовал пробуждение России, приветствовал его очистительный приход, потому что жизнь настоящая была для него невозможна. Когда он завершил эту поэму в январе 1918 года, то достаточно строгий к себе записал в своём дневнике: “Сегодня я гений”!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-8.jpg" alt="> Eilėraščio herojai Herojai aprašyti lakoniškai ir išraiškingai."> Герои поэмы Герои обрисованы лаконично и выразительно. n Образное сравнение: «старушка, как курица, /кой как перемотнулась через сугроб» ; n Речевая характеристика: «Предатели! Погибла Россия!/Должно быть, писатель /Вития…» ; n Хлесткий эпитет и оксюморон: «А вот и долгополый /Сторонкой за сугроб…/Что нынче невеселый, /Товарищ поп? » ; n Двенадцать героев составляют один отряд: «В зубах – цигарка, примят картуз, /На спину б надо бубновый туз!» коротко и ясно – «тюрьма по ним плачет» . n Подробнее показана Катька. Здесь!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-9.jpg" alt="> Koncepcijos ir kompozicijos vienovė Išoriškai eilėraštis sukonstruotas pagal struktūrą su pavadinimu:"> Единство замысла и композиции Внешне поэма построена в соответствии с названием: она состоит из двенадцати глав. Но если мы обратимся к героям поэмы, то снова обнаружим связь с названием: в центре событий - 12 патрулирующих красноармейцев, которые в заключении поэмы, следуя за Христом, ассоциируются с 12 -ю апостолами.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-10.jpg" alt=">Kristaus įvaizdis Kristaus pasirodymas, galbūt ateities pažadas šviesa, simbolis geriausio"> Образ Христа Появление Христа, может быть, залог будущего света, символ лучшего, справедливости, любви, знак веры. Он «и от пули невредим» , и он мертвый – «в белом венчике из роз» . «Двенадцать стреляют в него, пусть «невидимого» .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-11.jpg" alt="> Eilėraščio "Dvylika" stilistika, žanrinis originalumas epinė poema, kaip"> Стилистика, жанровое своеобразие поэмы «Двенадцать» - эпическая поэма, как будто составленная из отдельных зарисовок, картинок с натуры, быстро сменяющих одна другую. Динамичность и хаотичность сюжета, выразительность эпизодов, из которых складывается поэма, передают неразбериху, которая царила и на улицах, и в умах.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-12.jpg" alt="> "Revoliucijos muzika" "Klausykite muzikos revoliucija“, – pavadino Blokas"> «Музыка революции» «Слушайте музыку революции» , − призывал Блок. В поэме и звучит эта музыка. Прежде всего, «музыка» у Блока – метафора, выражение «духа» , звучание стихии жизни. Традиционные ямб и хорей сочетаются с разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-13.jpg" alt="> "Revoliucijos muzika" n Kovo garso intonacijos eilėraštyje."> «Музыка революции» n В поэме звучат интонации марша. n Слышен городской романс. n Часто встречается частушечный мотив. n Прямо процитирована революционная песня. n Бросаются в глаза лозунги: «Вся власть Учредительному Собранию!»!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-14.jpg" alt=">Vaizdai - simboliai Vėjas, pūga, sniegas - pastovus Blokti motifs"> Образы - символы Ветер, вьюга, снег – постоянные блоковские мотивы. Символика: цвета: «Черный вечер. /Белый снег» , кровавый флаг; число «двенадцать» ; старый мир - «пес безродный» ; новый мир – двенадцать красногвардейцев, образ Христа.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-15.jpg" alt="> "...kodėl Kristus?" "Blokas nepadėjo „palaimink“ iš viso“ revoliuciją su šiuo pasiskolintu atributu"> «…почему Христос? » «Блок вовсе не «благословлял» революцию этим заимствованным атрибутом народной веры, а лишь утверждал историческую преемственность. Революция принимала в наследство этическую веру народа!» (А. Горелов).!}

Meninė vaizdų sistema D. Miltono poemoje „Prarastas rojus“

3. Eilėraščio žanriniai ypatumai

Ypač norėčiau pasilikti ties Miltono epo žanriniais bruožais, kurie taip pat neatitinka griežtų kanonų. Kaip jau buvo minėta, revoliucijos metais, augant Miltono antimonarchinėms nuotaikoms, jo požiūris į dvariškai aristokratišką kultūrą tapo vis priešiškesnis. Dvariškos epinės poetikos ir riterių herojų atsisakymas privertė jį atsisakyti pradinio plano parašyti „Arturiadą“ – herojišką poemą, šlovinančią legendinį karalių Artūrą. 40–50-aisiais poetas bandė rasti naują siužetą, atitinkantį jo pasikeitusias idėjas apie herojinį epą. Tokį siužetą jis randa Biblijoje: tai tampa religiniu mitu apie nuopuolį ir pirmųjų žmonių išvarymą iš Edeno.

Autorius pripažįsta, kad „Prarastasis rojus“ yra „liūdna tema! Bet ne mažiau, | Ir jame yra daugiau herojiškumo, | Kas yra buvusios istorijos turinyje...“ Heroizmas, anot Miltono, slypi ne beatodairiškoje drąsoje mūšio lauke, ne riteriškose garbės dvikovose, o kantrybe ir kankinystėje, krikščioniškame savęs išsižadėjime. „Man tai neduota, --. jis rašo, -

Tendencijos apibūdinti karą

Iki šiol žinomas kaip vienintelis

Herojiškų eilėraščių tema.

Puikus menas! -- giedoti

Klampiose begalinėse linijose

Kraujo praliejimas, riteriai nupjauti

Mitas pasakiškose kovose.

Tuo tarpu narsių nuopelnų didybė

Kantrybės, kankinystės – niekas

Ne šlovinamas...“

Kurdamas „Prarastąjį rojų“, Miltonas siekė sugriauti religinius ir moralinius praeities epinės poezijos idealus ir šiuo tikslu į eilėraštį įtraukė parodines ir polemines scenas bei situacijas, kurios turėjo paralelių tiek riteriškoje, tiek antikinėje epuose: jei Miltono pirmtakai. , vaizduojančios grandiozinių mūšių scenas, šlovinusios savo herojų drąsą ir karinį meistriškumą, o filme „Rojus Lost“ kosminio mūšio scena skirta atskleisti ne tiek dangiškųjų armijų narsumą, kiek melagingą maištaujančio šėtono didvyriškumą. tuo pačiu parodykite jo pradėto karo beprasmiškumą ir absurdiškumą, kaip ir bet kurio karo, jei toks nesusijęs su tarnavimo Dievui idėja.

Turėdamas omenyje tokį poeto puolimą prieš idealus, kurie jo požiūriu yra klaidingi, vienas iš šiuolaikinių kritikų „Prarastą rojų“ vadina antiepu. Tačiau šis apibrėžimas laikytinas nesėkmingu: pirma, kritinė poemos potekstė yra, nors ir svarbi, bet ne pati reikšmingiausia jo savybė; antra, Miltonas čia pasisako tik prieš kai kuriuos epinės poezijos reiškinius, o ne prieš patį žanrą.

Aukščiausias Miltono modelis visada išliko Homero epas ir Vergilijaus Eneida. Kaip ir didieji jo pirmtakai, „Prarasto rojaus“ autorius stengėsi sukurti monumentalų ir visapusišką egzistencijos vaizdą, kuriame atsispindėtų kosminės gamtos jėgos ir vietinio kraštovaizdžio ypatumai, tautų likimus lemiantys mūšiai, kasdienės detalės herojų gyvenimus, didingus dangiškųjų būtybių veidus ir paprastų žmonių veidus. Kaip ir klasikinėje epoje, Miltono poema pasakojama autoriaus vardu; ilgos pasakojimo ir aprašomosios dalys kaitaliojasi su dialogu ir monologu, autoriaus kalba su veikėjų kalba. Eilėraštyje yra daug epizodų, turinčių paralelių senovės epe: karinės tarybos scenos, savotiškos šėtono „odisėjos“ aprašymas, mūšio scenos, pranašiškos herojų vizijos ir kt. Eilėraštis turi tradicinę pradžią, informuojantis apie jo tema ir tikslai bei poeto kreipimasis į Mūzą, prieš reikšmingiausius veiksmo scenos pokyčius; Laikydamasis taisyklių, Miltonas nutraukia chronologinę įvykių seką ir eilėraščio pradžioje praneša apie incidentus, susijusius su pagrindinio veiksmo viduriu. Hiperbolizacijos technikos, nuolatiniai epitetai, išplėstiniai palyginimai taip pat atitinka pagrindinius žanro reikalavimus. Siužeto didybė atitinka didingą poetinės kalbos struktūrą. Eilėraštis parašytas tuščiomis eilėmis, kurios kartais skamba melodingai ir sklandžiai, kartais energingai ir aistringai, kartais griežtai ir niūriai. Miltonas savo kalboje pateikia iškilmingas rapsodisto intonacijas ir kartu biblinio pranašo patosą.

Laikydamasis taisyklių, poetas jų nepaverčia pančiais. Jo nuomone, giliai meną išmanančių žmonių kūryboje nukrypimas nuo taisyklių yra „ne ribų pažeidimas, o meno turtinimas“. Homeras ir Virgilijus buvo ne tik Miltono mentoriai, bet ir varžovai, kuriuos jis, kaip epinis poetas, siekė pranokti. Pabrėždamas neįprastą pasirinktos temos pobūdį, Miltonas tvirtina, kad jo herojiška daina pasakoja apie dalykus, kurie dar nėra apdainuoti nei prozoje, nei eilėraščiuose.

„Prarastas rojus yra epas“, – rašė vienas didžiausių praėjusio amžiaus Miltono mokslininkų Davidas Massonas, „tačiau skirtingai nei „Iliada“ ar „Eneida“, tai nėra nacionalinis epas ir apskritai jis nėra panašus į epą. kitos gerai žinomos epų rūšys „Prarastas rojus“ yra visos žmonių rasės epas...“ Iš tiesų, būtent tokie buvo anglų poeto ketinimai: skirtingai nei jo mokytojai Homeras ir Vergilijus, jis norėjo sukurti kūrinį, kuris neapsiribotų tautine tematika, o būtų universalaus, universalaus masto. Šiuo atžvilgiu Miltono planas atitiko kito jo pirmtako planą – didžiojo Dantės, kaip ir jis, dirbusio dviejų epochų sandūroje, kuris, kaip ir jis, savo gyvenimą paskyrė kovai ir poezijai, planą. Kaip ir „Dieviškosios komedijos“ autorius, Miltonas atsigręžė į Bibliją, kad įgyvendintų savo planą. Tačiau abiem poetams ypač artima ne krikščioniškojo nuolankumo dvasia, o grėsmingas pranašų patosas, kosminis epinių Biblijos legendų mastas.

Beveik visi Miltono, poeto ir publicisto, puikiai suvokusio savo lūžio taško prieštaravimus, kūryba yra persmelkta drama. Didžiausią įtampą ši drama pasiekia paskutiniuose jo kūriniuose, sukurtuose po respublikos žlugimo, Atkūrimo metais. Netgi pati religingiausia legenda apie šėtono maištą ir pirmųjų žmonių išvarymą iš Edeno, kurią meniškai įkūnijo Miltonas filme „Prarastasis rojus“, yra labai dramatiška; Ne be reikalo poetas jį iš pradžių numatė dramatiškai traktuoti. Autoriaus pasaulėžiūros originalumas ir pasirinktos medžiagos ypatumai negalėjo nepaveikti jo kūrinio žanrinio pobūdžio.

Jau pirmieji poeto kritikai jam priekaištavo, kad „Prarasto rojaus“ tema ir siužetas buvo labiau dramatiški nei epiniai. J. Drydenas tvirtino, kad Miltono pasirinktas siužetas „nėra herojiškos poemos siužetas, taip teisingai vadinamas. Eilėraščio tema – laimės praradimas; įvykių raida jame nėra vainikuojama sėkme, skirtingai nei tai vyksta kituose epiniuose kūriniuose“. XVIII amžiuje Josephas Addisonas „The Spectator“ paskelbė daugybę straipsnių apie Miltono eilėraštį. Įrodydamas, kad „Prarastas rojus“ epo žanrui būdingomis grožybėmis nėra prastesnis už „Iliadą“ ir „Eneidą“, jis pastebėjo, kad šio kūrinio siužetas labiau tinkamas tragedijai nei epui.

Prarastojo rojaus žanrinio pobūdžio klausimas vienaip ar kitaip domina beveik visus eilėraščio tyrinėtojus. XX amžiuje šis klausimas tapo vienu iš pagrindinių Miltono studijose. Vien per pastaruosius trisdešimt metų užsienyje šia tema apginta keletas disertacijų, išleista nemažai knygų ir specialių straipsnių. Tik nedaugelis autorių, pastebimai perdėdami poeto priklausomybę nuo epinės tradicijos, reikalauja Miltono epo žanrinio grynumo ir kanoniškumo.

Dauguma tyrinėtojų pagrįstai kalba apie reikšmingus jos skirtumus nuo ankstesnės epinės poezijos ir, skyrėsi detalėmis, pagrindinį Miltono eilėraščio žanrinį bruožą vieningai vadina būdinga organine drama. Tačiau kartu neapsieinama be kraštutinumų: kai kurie autoriai dramatinius Miltono poezijos komponentus paverčia jos struktūrą lemiančiu veiksniu ir, patys nepastebėdami, atima iš Prarastojo rojaus šaknis – sąsajas su epo tradicijomis.

Taigi anglų literatūros kritikas R.B. Miltono eilėraštį Rollinas vadina „enciklopedine epine drama“, kurioje susitiko ir susijungė trys dramos žanro tipai: mokslininko teigimu, „Prarastasis rojus“ apima šėtono tragediją, istorinę dramą apie Dievą Sūnų ir pastoracinę tragikomediją apie Adomą ir Adomą. Ieva. Atrodo, kad kalba straipsnyje R.B. Rollinas kalba ne apie epinį eilėraštį, o apie grandiozinę eksperimentinę pjesę, kurioje kai kurie epo konstravimo dėsniai naudojami kaip kažkas pagalbinio ir pavaldinio.

Toks pat įspūdis lieka ir skaitant amerikiečių mokslininko Johno Demaray knygą, kuri į „Prarastasis rojus“ žiūri kaip į teatro epą, pastatytą iš temiškai tarpusavyje susijusių dramatiškų scenų, jungiančią Renesanso dvaro kaukės, karnavalinės procesijos, pranašiško religinio reginio bruožus. , italų tragedija su laiminga pabaiga, grandioziniu kontinentiniu teatro spektakliu.

Tam tikras dramos kiekis būdingas epiniam žanrui; dramatiškų epizodų galima rasti jau pirmuosiuose, klasikiniuose jos pavyzdžiuose: Aischilas ne veltui sakė, kad valgė trupinius iš prabangaus Homero valgio. Tačiau siužeto dramatiškumas ir daugelio „Prarasto rojaus“ scenų dramatiškumas yra nepalyginamai aukštesni nei kituose epiniuose eilėraščiuose. Šėtono, pasmerkusio save amžinai, nesėkmingai bylai su Visatos valdovu, likime yra besąlygiška tragedija; Adomo ir Ievos, kurie paragavo uždrausto vaisiaus ir buvo pasmerkti žemiškoms kančioms ir mirčiai, likimas yra tragiškas.

Sukeldamas kaltę dėl liūdno herojų likimo ant savęs, Miltonas siekė nupiešti jų personažus meniškai įtikinama forma, pavaizduoti dvasinę šėtono degradaciją ir idilės herojų virsmą tragedijos herojais. Spręsdamas šią problemą, poetas dažnai pasitelkdavo dramos techniką ir leisdavo veikėjams atsiskleisti eilėraščio puslapiuose. Kartu jis ne tik įvedė dialogą ir monologą į pasakojimo struktūrą – visiškai suderindamas su epo dėsniais – bet ir suteikė jiems atvirai dramatišką charakterį.

Priešingai nei vyrauja retorinė praeities epo veikėjų kalba, daugelis Prarastojo rojaus dialogų ir monologų pasižymi išskirtine įtampa ir dinamiškumu; jie atskleidžia veikėjų charakterius ir jų veiksmų motyvus; dialogas dažnai virsta savotiška psichologine dvikova, kuri baigiasi vieno iš herojų pergale; Tuo pačiu natūraliai keičiasi santykiai tarp veikėjų. Eilėraštis persmelktas gilios dramaturgijos susitikimo pragare scenoje, aistringa Šėtono, numesto į pragarą, bet nenusilenkusio prieš Dievą, kalbos, jo karčios išpažinties IV knygoje, velnio pokalbio su nuodėmingumu ir mirtimi, Ievos pagundos scena, pirmųjų žmonių dialogas po nuopuolio ir daugelis kitų epizodų. Kaip teisingai pastebi tyrinėtojai, pagal dramatišką galią ir emocinį poveikį skaitytojui daugelis „Prarasto rojaus“ dialogų ir monologų labiau panašūs į Elžbietos laikų dramą, o ne į epinę poeziją.

Visa tai, be jokios abejonės, leidžia kalbėti apie unikalų epo dėsnių lūžį Miltono eilėraštyje, tačiau visai neduoda pagrindo to laikyti paprasta įvairių dramos kūrinių, turinčių tik bendrą epinį rėmą, suma. Kad ir kokią reikšmingą vietą eilėraštyje užimtų dramos principas, epinis principas jame išlieka dominuojantis. Dialogas ir monologas „Prarastame rojuje“ yra ne vieninteliai, kaip dramoje, o tik vienas iš įvairių medžiagos pateikimo būdų; Be to, ne visi Miltono eilėraščio dialogai ir monologai yra dramatiško pobūdžio: dramos nėra, tarkime, išmoktame Rafaelio ir Adomo pokalbyje apie astronomiją ar Dievo Tėvo monologuose, primenančiuose teologinius traktatus; Rafaelio pasakojimas apie pasaulio sukūrimą irgi ne dramatiškas, o aprašomasis.

Maždaug trečdalį viso eilėraščio apimties užima pati pasakojimo dalis, kuri apima, pavyzdžiui, istoriją apie sunkią Šėtono kelionę į Edeną ir tamsias pragaro, chaoso vizijas, dosniai išsibarsčiusias šen bei ten, pakeičiančias viena kitą. , egzotiško rojaus aprašymai, didingi Edeno paveikslai. Būtent iš tokio pobūdžio aprašymų sužinome apie Miltono sampratą apie visatą kaip grandiozinę, hierarchiškai sukonstruotą visumą, kurioje kiekviena dalelė – nuo ​​mažyčio žolės stiebo iki milžiniško žvaigždyno – turi savo vietą.

Pašalinti iš Prarastojo rojaus tai, kas jame nėra dramatiška, redukuoti eilėraštį į dialogą, tarsi pjesę, kaip siūlo J. Demaray, siekiant įsitikinti išskirtinėmis Prarasto rojaus vaizdinėmis savybėmis, reikštų atimti struktūrinės vienybės ir kosminio masto eilėraštis, epinių proporcijų, kitaip tariant, be galo nuskurdinti. Dėl tokios procedūros kartu su autoriaus nukrypimais, komentarais ir kreipimais į mūzą iš Prarastojo rojaus būtų išvaryta ir paties autoriaus asmenybė.

Asmeninio elemento įsiveržimas į Miltono eilėraštį klasikinio epo kanonų šviesoje atrodo neįprastai ir yra dar vienas labai svarbus Prarastojo rojaus bruožas. Aistringos, odiško pobūdžio I, III, VII ir IX knygų įžangos pastebimai skiriasi nuo tradicinių epinių angų ir kreipiasi į įkvepiančią mūzą. Juose Miltonas ne tik informuoja apie savo eilėraščio temą, ne tik parengia skaitytoją scenos pokyčiams (Pragaras – transcendentiniai empyrai – Edenas – nuodėminga Žemė), bet dalijasi su juo savo viltimis ir baimėmis, vargais ir negandomis. . VII knygoje Miltonas atvirai kalba apie istorinę aplinką, kurioje gimsta jo eilėraštis; Blogi laikai ir pikti liežuviai, tamsa, vienatvė ir pavojai supa poetą.

Keturios nedidelės įžangos, taip pat trumpi lyriniai komentarai, retkarčiais nutraukiantys pasakojimo tėkmę ir, priešingai nei sutartims, išreiškiantys asmeninį autoriaus požiūrį į vaizduojamus įvykius, leidžia suprasti Miltono požiūrį į epą, jo požiūrį į aristokratiškumą. kultūrą ir jo moralines pažiūras. Šiuose savotiškuose lyriniuose intermezzuose aiškiai išryškėja aklo poeto – pranašo ir piliečio, persvarstančio senojo pasaulio vertybes, iškeliančio naujus etinius, politinius ir meninius idealus, įvaizdis.

Mūsų moksle „Prarasto rojaus“ žanrinio pobūdžio klausimas buvo išsamiausiai aprėptas R.M. Samarina. Teisingai atkreipdamas dėmesį į Miltono, kuris savo eilėraštyje sintezavo epą, dramą ir lyriką, naujovę, tyrinėtojas daro daugybę apgailėtinų klaidų, bandydamas įrodyti neteisingą mintį, kad „Prarastasis rojus“ yra „epas, daugeliu atžvilgių artimas naujas Europos romanas“ Savo mintims patvirtinti R.M. Samarinas remiasi garsiaisiais V.G. Belinskis apie romaną kaip apie naujųjų laikų epą: „Romane yra visi bendriniai ir esminiai epo bruožai... bet čia idealizuojami ir į bendrą tipą patenka įprasto proziško gyvenimo reiškiniai. Romanas savo turiniu gali priimti... istorinį įvykį ir savo sferoje plėtoti kokį nors konkretų įvykį, kaip epe: skirtumas slypi pačių šių įvykių prigimtyje, vadinasi, raidos ir vaizdavimo pobūdyje. ..“ Didžiojo kritiko išsakytos teorinės pozicijos virsta Prokrusto lova, paruošta „Prarastajam rojui“ R.M. Samarina: priešingai nei įrodyta, tyrėjas turi paskelbti „prozišku ir paprastu“ idealų idealių pirmųjų žmonių gyvenimą mitiniame Edene, šlovintą poeto.

„Istorinio įvykio sferoje“, rašo toliau R. M. Samarinas, „Miltonas sukūrė... privatų įvykį“ – Ievos... ir Adomo nuopuolis... Kaip kitaip, Belinskio žodžiais, ar šių įvykių pobūdis, taigi ir jų vaizdavimo pobūdis, yra aiškūs net nepatyrusiam skaitytojui. Pirmųjų žmonių nuopuolis Prarastame rojuje iš tiesų gali būti laikomas „privačiu įvykiu“, išvystytu „istorinio“ įvykio – šėtono maišto prieš Dievą – srityje, ir, žinoma, tarp jų yra skirtumas, kaip tarp bet kokių istorinių ir privačių įvykių, nesvarbu, ar jie vaizduojami romane, ar epe. Tačiau šis skirtumas visai ne tai, apie ką kalba Belinskio straipsnis. Anot kritiko, tiek romane, tiek epe galima panaudoti istorinius ir privačius įvykius, tačiau šių įvykių pobūdis, jų raida ir vaizdavimas epe, iš vienos pusės, ir romane, kita vertus, iš esmės skiriasi. . Norint suprasti, koks gilus šis skirtumas, užtenka Miltono eilėraštį palyginti, tarkime, su Fieldingo romanu „Tomo Džounso nuotykiai, Foundlingas“: eilėraštyje įvykių raidą lemia herojų ir anapusinių jėgų sąveika, romane – realiu žmogaus ir visuomenės santykiu.

R. M. pateikti argumentai. Samarinas, pasisakantis už savo koncepciją, negali būti laikomas įtikinamu. Lygiai taip pat neįtikina mokslininko teiginys, kad „Prarastas rojus savo sintezės ir universalaus medžiagos aprėpties troškimu artėja prie besiformuojančio romano žanro, apie kurį kalba R. M. Samarinas, būdingas ne tik Prarastas rojus", bet apskritai epiniam žanrui. Eilėraščio lyrinėje užuomazgoje ir komentaruose, žinoma, galima įžvelgti prototipą tų nukrypimų, su kuriais susidursime romantinėje poemoje, o romane – eiliuoti, ir Fieldingo, Thackeray ir Dickenso prozos romanuose. - epinis žanras.

Eilėraštis

Eilėraštis

EIRAŠTIS (gr. poiein - „kurti“, „kūrimas“; vokiečių teorinėje literatūroje terminas „P.“ atitinka terminą „Epos“ jo koreliacijoje su „Epiku“, sutampančiu su rusišku „epos“) - literatūrinis žanras.

KLAUSIMO PAREIŠKIMAS.- Paprastai P. vadinamas stambiu epiniu poetiniu kūriniu, priklausančiu konkrečiam autoriui, priešingai nei bevardės „liaudiškos“, „lyrinės-epinės“ ir „epinės“ dainos ir stovinčios ant ribos tarp dainų ir P. – pusiau bevardis „epas“. Tačiau P. asmeninis charakteris nesuteikia pakankamo pagrindo šiuo pagrindu išskirti jį kaip savarankišką žanrą. Epinė daina „P. (kaip didelis tam tikro autoriaus epinis poetinis kūrinys) ir „epas“ iš esmės yra to paties žanro atmainos, kurias toliau vadiname terminu „P.“, nes rusų kalboje terminas „epas“ jo specifine reikšme (ne kaip genties poezija) nėra įprasta. Terminas "P." taip pat skirtas kitam žanrui – vadinamajam. „romantiškas“ P., apie kurį žemiau. P. žanras turi ilgą istoriją. Vergovė, atsiradusi primityvioje genčių visuomenėje, buvo tvirtai įsitvirtinusi ir plačiai išplėtota vergais valdančios visuomenės formavimosi laikais, kai dar vyravo gentinės sistemos elementai, o vėliau gyvavo per visą vergų epochą. - nuosavybė ir feodalizmas. Tik kapitalistinėmis sąlygomis literatūra prarado pagrindinio žanro reikšmę. Kiekvienas iš šių laikotarpių sukūrė savo specifines muzikos atmainas. Tačiau apie muziką galime kalbėti kaip apie specifinį žanrą. Būtina konkrečiai ir istoriškai apibrėžti eilėraštį, remiantis būdingais poezijai būdingais bruožais tomis socialinėmis sąlygomis, kurios iš esmės sukūrė šį žanrą, iškeldamos jį kaip pagrindinę literatūrinę formą ir vedančios į unikalų suklestėjimą.

Žanro užuomazgos anksčiau ir jo raida buvo tik jo priešistorė arba egzistavimas pagal tradiciją, neišvengiamai apsunkintas naujų kintančios tikrovės reikalavimų, reikalavimų, kurie galiausiai lėmė žanro mirtį ir jo įveikimą naujomis žanro formomis.- Istorinę P. pradžią padėjo vadinamosios lyrinės-epinės dainos, atsiradusios iš primityvaus sinkretinio meno (žr. Sinkretizmas, Daina). Originalios lyrinės-epinės dainos mūsų nepasiekė. Apie juos galime spręsti tik iš tautų dainų, kurios daug vėliau išlaikė primityvią būseną, o vėliau pasirodė istorinėje scenoje. Lyrinių-epinių dainų pavyzdys – Šiaurės Amerikos indėnų dainos arba menkai išsilaikę graikų nomai ir giesmės, komplikuotos vėlesnių sluoksnių. Priešingai nei ankstesnės lyrinės-epinės dainos, vėlesnio istorinės raidos etapo dainos jau turėjo gana gryną epinį pobūdį. Iš vokiškų VI-IX amžių dainų. Mus pasiekė viena netyčia įrašyta daina apie Hildebrandą. X-XI amžiuje. dainos klestėjo Skandinavijoje. Šių dainų pėdsakų galima rasti daug vėliau (XIII a.) įrašytame rinkinyje „Edda“. Tai taip pat apima rusų epas, suomių runas, serbų epines dainas ir kt. Iš įvairių dainų rūšių ilgiau nei kitos buvo saugomos tos, kurios buvo skirtos ypač dideliems socialiniams įvykiams, kurie ilgam paliko prisiminimus apie save. Tada juos apsunkino vėlesnio laikotarpio įvykiai. Formaliai dainininkai rėmėsi sinkretinio meno tradicija ir lyrinėmis-epinėmis dainomis. Iš čia jie paėmė, pavyzdžiui. ritmas.
Tolimesnėje dainų raidoje stebime jų ciklizaciją, kai, perduodant iš kartos į kartą, susijungdavo įvairios dainos, kurias nulėmė tas pats analogiškas faktas („natūrali ciklizacija“, Veselovskio terminologija), o kai dainos apie tolimos praeities herojus apsunkino dainos apie jų palikuonis („genealoginė ciklizacija“). Galiausiai atsirado niekaip tiesiogiai tarpusavyje nesusijusių dainų „dainos“, kurias suvienijo dainininkai, savavališkai maišydami asmenis ir epizodus aplink reikšmingiausius socialinius įvykius ir figūras. Šių ciklų, vėliau išaugusių į vientisas dainas, kaip pastaruoju metu nustatyta, pagrindu dažniausiai būdavo viena daina, kuri užaugo, išbrinko (Geiislerio terminologija – Anschwellung) kitų sąskaita. Pavyzdžiui, įvykiai, aplink kuriuos buvo vykdoma ciklizacija. graikų kampanija prieš Troją (graikų epas), didysis tautų kraustymasis (vokiečių epas), Ispaniją užkariavusių ir prancūzams grėsmę kėlusių arabų atspindys (prancūzų epas) ir t. , graikų „Iliada“ ir „Odisėja“, vokiška „Nibelungų giesmė“, prancūziška „Rolando giesmė“, ispanų „Cido poema“. Rusų literatūroje panaši ciklizacija buvo nubrėžta epuose. Jo plėtrai trukdė bažnyčios dominavimas su krikščioniška dogma. Panašiems eilėraščiams artima „Pasakojimas apie Igorio kampaniją“.
Taigi. arr. nuo lyrinių-epinių dainų, atsiradusių iš sinkretinio meno, per epines družinos epo dainas iki didžiulių sintetinių drobių vadinamųjų. „liaudies“ P. buvo P. P. priešistorė, didžiausią išbaigtumą gavo Homero „Iliadoje“ ir „Odisėjoje“, klasikiniuose šio žanro pavyzdžiuose. Marksas rašė apie Homero eilėraščius, aiškindamas jų išliekamąją meninę galią: „Kodėl žmonių visuomenės vaikystė, kurioje ji vystėsi gražiausiai, neturėtų mums turėti amžino žavesio kaip niekada nesikartojanti stadija. Yra netinkamo būdo ir senatviškų protingų vaikų. Daugelis senovės tautų priklauso šiai kategorijai. Graikai buvo normalūs vaikai“ („On a Critic of Political Economy“, Introduction, red. Marx and Engels Institute, 1930, p. 82).
Sąlygos, sukūrusios ryškiausius meninius „žmonių visuomenės vaikystės“ atspindžius, buvo sąlygos, susiklosčiusios senovės Graikijoje, artimoje klanų sistemai, kur klasių diferenciacija dar tik pradėjo ryškėti. Ypatingos senovės Graikijos visuomenės socialinės struktūros sąlygos suteikė jos nariams (tiksliau, besiformuojančiai „laisvųjų piliečių“ klasei) plačią politinę ir ideologinę laisvę ir nepriklausomybę. Vėliau tokia laisvė buvo atimta net iš feodalinių ir ypač kapitalistinių struktūrų valdančiųjų klasių atstovų, kurie buvo griežtai priklausomi nuo savarankišką valdžią įgijusių dalykų ir santykių. Žmonių visuomenės „vaikų“ raidos etapo ideologijai, atsispindėjusiai Homero eilėraščiuose, esminis bruožas buvo mitologinis tikrovės supratimas. „Graikų mitologija sudarė ne tik graikų meno arsenalą, bet ir jo dirvą“ (Marx, On the Crique of Political Economy, Introduction, red. Marx and Engels Institute, 1930, p. 82). Helenų mitologija, skirtingai nei kitų senovės tautų mitologija, turėjo ryškų žemišką, jausmingą charakterį ir išsiskyrė plačiu išsivystymu. Be to, Homero laikų mitologija buvo sąmonės pagrindas, o vėlesniais laikotarpiais ji virto grynai išoriniu, daugiausia retorinės reikšmės priedu. Šie senovės Graikijos visuomenės socialiniai ir ideologiniai bruožai nulėmė pagrindinį dalyką jo literatūrinėje kūryboje - plačią socialinę P. „liaudišką“ reikšmę, kovą dėl visos „liaudies“ ir atskirų jos atstovų stiprybės ir reikšmės, ir laisvas bei daugialypis jo pasireiškimas („žmonių“).
Šis Homero eilėraščių bruožas nulėmė daugybę Iliados ir Odisėjos aspektų, susijusių su šiais pagrindiniais bruožais. Socialiai aktyvi senovės Graikijos visuomenė literatūroje pirmiausia atspindėjo didelius įvykius, turinčius valstybinę ir nacionalinę reikšmę, pavyzdžiui, karą. Kartu įvykiai (karai) buvo paimti iš tolimos praeities, ateityje jų reikšmė dar labiau išaugo: lyderiai virto didvyriais, didvyriai – dievais. Dėl plataus tikrovės aprėpties į pagrindinį renginį buvo įtraukta daug savarankiškai sukurtų epizodų. „Odisėja“ susideda iš pvz. iš visos virtinės tokių epizodų. Čia taip pat turėjo įtakos literatūrinis ryšys tarp klasikinių dainų ir būrių dainų. Tikrovės aprėpties vientisumas leido kartu su dėmesiu dideliems įvykiams išsamiai pasilikti prie atskirų smulkmenų, nes jos buvo jaučiamos kaip būtinos gyvenimo santykių grandinės grandys: kostiumo ir apstatymo detalės, apstatymo procesas. maisto ruošimas ir jo naudojimo detalės ir kt. buvo įtrauktos į istorijos metmenis. P. polinkis plisti į platumą išreiškė ne tik daiktų ir įvykių, bet ir veikėjų bei jų charakterių santykį. P. apkabino labai daug žmonių: karaliai, generolai, didvyriai, atspindintys senovės Graikijos visuomenės tikrovę, veikė kaip aktyvūs laisvos visuomenės nariai kartu su visu būriu ne mažiau aktyvių dievų, jų globėjų. Be to, kiekvienas iš jų, būdamas tipiškas vienos ar kitos visuomenės grupės apibendrinimas, yra ne tik beasmenis visumos sistemos sraigtelis, o savarankiškas, laisvai veikiantis personažas. Nors Agamemnonas yra aukščiausias valdovas, jį supantys kariniai vadovai yra ne tik jam pavaldūs pavaldiniai, bet ir laisvai aplink jį susivieniję lyderiai, išlaikantys savo nepriklausomybę ir verčiantys Agamemnoną atidžiai klausytis savęs ir atsižvelgti į save. Tie patys santykiai egzistuoja dievų karalystėje ir jų tarpusavio santykiuose su žmonėmis. Ši figūrinės sistemos konstrukcija yra viena iš būdingų klasikinės poemos savybių, smarkiai kontrastuojanti su vėlesnių laikų eilėraščiais, dažniausiai skirta retoriniam visų pirma vieno ar kelių istoriškai specifinių individų, o ne „liaudies“ dorybėms pagirti. kaip visuma. Į eilėraštį įtrauktų personažų įvairovę dar labiau praturtino svarbiausių iš jų personažų įvairiapusiškumas. Pagrindinis tikrai epinių personažų bruožas yra jų universalumas ir tuo pačiu vientisumas. Achilas yra vienas iš puikių tokio universalumo pavyzdžių. Be to, privatūs, asmeniniai interesai ne tik neįeina į tragišką veikėjo konfliktą su valstybiniais ir socialiniais reikalavimais, bet yra holistiškai susieti harmoningame pasaulio santykyje, žinoma, ne be prieštaravimų, bet visada išsprendžiami: pvz. Hektoras. Priešingai nei vėlesnėje epo dalyje – buržuaziniame romane, kurio dėmesio centre vietoj socialinių įvykių atsidūrė individas – P. veikėjai yra mažiau išvystyti psichologiškai.
P. tikrovės aprėpties platumas, dėl kurio stambiausius jame vaizduojamus socialinius įvykius komplikavo atskiri savarankiški epizodai, tačiau nelėmė P. suskaidymo į atskiras dalis ir neatėmė iš jo būtina meninė vienybė. Veiksmo vienovė jungia visus kompozicinius P. Tačiau veiksmas P. yra unikalus. Jos vienybę lemia ne tik veikėjų konfliktai, bet ir „nacionalinės“ pasaulio reprodukcijos instaliacija. Iš čia kyla veiksmo lėtumas, epizodų sukuriamų slopinimų gausa, siekiant parodyti skirtingus gyvenimo aspektus, taip pat būtina kaip kompozicinis to, kas vaizduojama, reikšmingumo pabrėžimas. P. būdingas pats veiksmo vystymosi tipas: jį visada lemia objektyvus, autoriaus požiūriu, įvykių eiga ir visada yra aplinkybių, nulemtų būtinybės, esančios už individualių norų ribų, rezultatas. simbolių. Įvykių eiga klostosi be matomo autoriaus dalyvavimo, tarsi išmestas iš pačios tikrovės. Autorius dingsta jo reprodukuojamame pasaulyje: net tiesioginiai jo vertinimai pateikiami, pavyzdžiui, „Iliadoje“. kartais Nestoras, kartais kiti herojai. Taigi kompozicinėmis priemonėmis pasiekiamas eilėraščio monolitiškumas. Didelę reikšmę turi eilėraščio turinys ir forma: tam pagrindžiama yra plati socialinė eilėraščio prasmė, o nurodyti struktūriniai bruožai yra jos išraiškos priemonės; iškilmingą rimtumą pabrėžia ir aukštas P. skiemuo (metaforos, sudėtingi epitetai, „homeriniai palyginimai“, pastovios poetinės formulės ir kt.) ir lėta hegzametrų intonacija. P. epinė didybė yra būtina jo savybė.
Tai P. kaip žanro klasikine forma bruožai. Svarbiausia yra ideologinė P. prasmė - „liaudies“ patvirtinimas; kiti esminiai bruožai: tema – didelis socialinis įvykis, veikėjai – daugybė ir gausiai įvairiapusių herojų, veiksmas – objektyvaus jo nekintamumo poreikis, įvertinimas – epinė didybė. Ši klasikinė eilėraščio forma vadinama epine.
Nemažai šių P. bruožų galima nubrėžti neišsiplėtusia forma ir epinėse dainose, dėl kurių ciklizacijos susiformavo Homero eilėraščiai. Tuos pačius ženklus – jau remiantis plačiąja visuomenine, „liaudiška“ P. reikšme – galima buvo atsekti ir kitų šalių minėtame P., tik tuo skirtumu, kad P. bruožai tokių niekada nerado. pilna ir visapusiška išraiška kaip helenų kalba. Pavyzdžiui, Rytų tautų mitai dėl daug abstraktesnio religinio ir mitologinio pagrindo buvo nešiojami. daugiausia simbolinio ar didaktinio pobūdžio, o tai sumažina jų meninę reikšmę („Ramayana“, „Mahabharata“). Taigi ryškūs Homero eilėraščių bruožai dėl savo išraiškingumo ir ryškumo būdingi poezijos žanrui apskritai.
Kadangi senovės graikų P. formavimosi sąlygos tolimesnėje žmonijos raidoje negalėjo pasikartoti, P. savo pirminiu pavidalu negalėjo vėl atsirasti literatūroje. „Kalbant apie kai kurias meno rūšis, pvz. epas, netgi pripažįstama, kad jo nebegalima sukurti klasikine forma, kuri sudaro pasaulio istorijos erą“ (Marx, Towards a Crique of Political Economy, Introduction, red. Marx and Engels Institute, 1930, p. 80 ). Tačiau nemažai aplinkybių vėlesnėje istorijoje iškėlė problemų, kurios buvo meniškai sprendžiamos orientuojantis į P., dažnai net tiesiogiai remiamasi klasikiniu P. (net netiesiogiai, pavyzdžiui, per „Eneidą“), naudojant jas įvairiais būdais. skirtingu laiku. Buvo sukurtos naujos tapybos atmainos, kurių meniniai nuopelnai toli gražu nėra klasikiniai pavyzdžiai. Palyginti su pastaraisiais, jie susiaurėjo ir nuskurdo, o tai rodė žanro nuosmukį, nors kartu pats jų egzistavimo faktas byloja apie didelę žanro inercijos jėgą. Gimė ir įsitvirtino nauji žanrai, kurie iš pradžių dar išlaikė nemažai formalių P.
Po klasikinio klestėjimo laikotarpio P. žanras vėl pasirodo Vergilijaus „Eneidoje“ (XX a. pr. Kr.). „Eneidoje“ aiškiai matome, viena vertus, daugelio P. bruožų praradimą, kita vertus, vis dar žinomų P. žanro bruožų išsaugojimą: nacionalinis įvykis dėmesio centre. (Romos atsiradimas), platus tikrovės atvaizdavimas per daugelį įpintų į pagrindinį savarankiškų epizodų pasakojimą, pagrindinio veikėjo (Enėjo) buvimas, dalyvavimas daugybės dievų veikloje ir kt. Tačiau esminiais aspektais , „Eneida“ skiriasi nuo klasikinės P.: jos pagrindinis ideologinis siekis – šlovinti vieną „didvyrį“ – imperatorių Augustą – ir jo natūrą; pasaulėžiūros mitologinio vientisumo praradimas lėmė tai, kad mitologinė medžiaga P. įgavo sąlyginį ir retorinį pobūdį; pasyvus paklusnumas likimui atėmė iš herojų tą žemišką jėgą ir šviesumą, tą gyvybingumą, kurį jie turėjo Homere; tą pačią reikšmę turėjo ir rafinuota Eneidos stiliaus elegancija.
Taigi. arr. ideologinės pozicijos susiaurėjimas, pasaulėžiūros vientisumo praradimas, asmeninio, subjektyvaus, patetiško ir retorinio principo augimas – tai būdingi P. nuopuolio kelio bruožai, kurie jau buvo ryškūs Eneidoje. Šias tendencijas lėmė dvariški-aristokratiški klasės, išsakiusios šią filosofiją, kuri vystėsi Romos imperijos sąlygomis, priešingai nei plačiai demokratinis senovės graikų eilėraščių pagrindas, pobūdis.
Tolesnėje literatūros raidoje pastebime literatūros žanro modifikaciją Eneidos nurodyta kryptimi. To priežastis yra ne tiek ta, kad Eneida, krikščionybės priimta daug palankiau nei Homero eilėraščiai ir jo interpretuota savaip, buvo plačiai išplatinta krikščionių bažnyčios galios stiprinimo epochoje. P. degradacijos priežastis yra tos laisvos pasaulėžiūros praradimas tolimesnėje klasinės visuomenės raidoje, kuri, nors ir buvo „vaikiška“ mitologine forma, vis dėlto suteikė pagrindą plačiai socialiniam („liaudiškam“) tikrovės pažinimui. , įskaitant, visų pirma, poetinį.
Tačiau P. kritimo istorija klostėsi ne taip sklandžiai. Toliau plėtojant poeziją, atsižvelgiant į kiekvieno atskiro tam tikro žanro kūrinio bruožų įvairovę ir visą jų skaičių, galima apibūdinti pagrindines poezijos atmainas: religinę-feodalinę poemą (Dante, „Dieviškoji komedija“), pasaulietinis-feodalinis riterių eilėraštis (Ariosto, „Rolandas Įsiutęs“), Torquatto Tasso, „Išvaduota Jeruzalė“), didvyriška-buržuazinė poema (Camoes, „Lusiads“, Miltonas, „Prarastas rojus“ ir „Atgautas rojus“, Volteras , „Henriada“, Klopstokas, „Mesiadas“), parodijuoja burleską smulkiaburžuazinis P. ir atsakydamas į tai – buržuazinis „herojiškas komikas“ P. (Scarron, „Virgilijus persirengęs“, Vas. Maikovas, „Eliša, arba susierzinęs bakchas“, Osipovas, „Virgilijaus Eneida, išversta iš vidaus“, Kotlyarevskis, „Perduota Eneida“), romantiškas kilmingasis-buržuazinis P. (Byron, „Don Žuanas“, „Vaikas Haroldas“ ir kt., Puškinas, pietinis eilėraščiai, Lermontovas, „Mtsyri“, „Demonas“). Pastarieji jau yra visiškai unikalus, nepriklausomas žanras. Vėliau atgimsta domėjimasis P. revoliucine buržuazine ir apskritai antifeodaline literatūra: satyrine-realistine, kartais tiesiog revoliucine-demokratine poema (Heine, „Vokietija“, Nekrasovas, „Kas gerai gyvena Rusijoje“), ir galiausiai matome kritinės asimiliacijos pėdsakus P. kaip žanro sovietinėje literatūroje (Majakovskis, „150 000 000“, V. Kamenskis, „Iv. Bolotnikovas“ ir daugelis kitų).
Daugybė būdingų bruožų išskiria kiekvieną iš nurodytų P. veislių, kiekvieną įvardintą jos istorijos tarpsnį.
Nesantaika. viduramžiais savo poetine kūryba žmonių, žmonijos likimo klausimą perkėlė iš tikrovės į krikščioniškosios mistikos plotmę. Apibrėžiamasis religinio-feodalinio P. momentas yra ne „liaudies“ tvirtinimas „žemiškame“ gyvenime, o krikščioniškos moralės patvirtinimas. Vietoj didelio socialinio ir politinio įvykio Dantės „Dieviškoji komedija“ yra paremta etinėmis krikščionybės pasakomis. Iš čia ir alegorinis P. charakteris, taigi ir jos didaktiškumas. Tačiau per savo alegorinę formą prasiveržia gyvoji feodalinės Florencijos tikrovė, priešprieša buržuazinei Florencijai. Tikras gyvenimas, tikri personažai, gausiai pateikiami „Dieviškojoje komedijoje“, suteikia jai neblėstančios jėgos. „Dieviškosios komedijos“ artumas poemai slypi esminio sielos išganymo klausimo interpretacijoje jį iškėlusios feodalinės visuomenės valdančiosios klasės požiūriu; ši interpretacija plėtojama taikant įvairiems tikrovės aspektams, ją visiškai (duotosios pasaulėžiūros sistemoje) apimanti; Eilėraštyje yra turtinga simbolių sistema. Be to, „Dieviškoji komedija“ yra panaši į senovinę poemą daugybe ypatingų elementų – bendra kompozicija, klajojimo motyvu ir daugybe siužetinių situacijų. Platus bendrųjų visuomenės (klasės) gyvenimo problemų aiškinimas, nors ir pateikiamas religiniu ir moraliniu požiūriu, „Dieviškąją komediją“ iškelia aukščiau už „Eneidą“, iš esmės retorinę poemą. Nepaisant to, „Dieviškoji komedija“, palyginti su klasikine P., yra nuskurdinta dėl demokratinio pagrindo, religinės ir etinės tendencijos, alegorinės formos praradimo. Feodalinė-pasaulietiška poema yra neišmatuojamai toliau nuo klasikinės poezijos nei net Dantės eilėraštis. Riteriški nuotykiai, erotiniai nuotykiai, įvairiausi stebuklai, į kuriuos jokiu būdu nežiūrima rimtai – tai iš esmės yra ne tik Boiardo epopėjos, Ariosto „Įsiutęs Rolandas“ ir Torquatto Tasso „Rinaldo“, bet ir jo turinys. „Gofredo“, tik pervadintas, ne daugiau, „Jeruzalė išlaisvinta“. Teikti estetinį malonumą aristokratiškajai pasaulietinei riteriai yra pagrindinis jų tikslas. Nieko iš populiarios bazės, jokių tikrai socialiai reikšmingų įvykių (Godfrey of Bouillon Jeruzalės užkariavimo istorija yra tik išorinis rėmas), jokių didingų liaudies herojų. Iš esmės feodalinė-pasaulietiška poezija yra greičiau užgimusi romano forma su savo domėjimusi privačiu, asmeniniu gyvenimu, su veikėjais iš įprastos, anaiptol ne herojiškos aplinkos. Iš eilėraščio belieka tik forma – nuotykių kupini nuotykiai atsiskleidžia išoriniame socialinių įvykių fone, o tai turi grynai oficialią reikšmę. Poetinės kompozicijos, skirtos Olimpo dievams papuošti, buvimas turi tokią pat gilią tarnybinę reikšmę. Neabejotinas feodalinės kultūros nuosmukis, buržuazinių tendencijų atsiradimas, pirmiausia susidomėjimo privačiu asmeniu ir jo asmeniniu gyvenimu atsiradimas, nužudė eilėraštį, išsaugojęs tik jo išorinės išvaizdos elementus. Buržuazijos politinės savimonės augimo ir stiprėjimo eroje, kovos už valstybės valdžią laikotarpiu, eilėraštis vėl buvo plačiai paplitęs. Herojiška buržuazinė poema savo tipiniais pavyzdžiais buvo glaudžiai susijusi su Vergilijaus „Eneida“. Jis atsirado tiesiogiai imituojant „Eneidą“ iš šio žanro. Tarp herojiškų buržuazinių eilėraščių randame kūrinių, kurie tiesiogiai šlovino užkariaujančią klasės veiklą, pavyzdžiui, pirmoji Vasco de Gama kelionė Camõeso „Lusiadose“. Daugelis didvyriškų buržuazinių eilėraščių vis dar išlaikė viduramžių religinių kūrinių formą: Miltono „Prarastas rojus“ ir „Atgautas rojus“ bei Klopstocko „Mesiadas“. Tipiškiausias buržuazinės herojinės poemos pavyzdys – Voltero Henriadas, kuris Henriko IV asmenyje šlovina buržuazinį apsišvietusio monarcho idealą, kaip Vergilijus šlovino imperatorių Augustą. Po Virgilijaus, siekiant šlovinti herojų, imamasi valstybinės reikšmės įvykio, rodomo daugelio aukštų pareigūnų veikloje. Daugelyje lėtai besivystančių epizodų sukuriamas idealizuotas, retoriškai giriamas pagrindinis veikėjas. Įprastą idealizavimą palengvina mitologinė mechanika, aukšti skiemenys ir Aleksandrijos eilėraščiai. Trūkstamą nuoširdų visuomenės didybės patosą kompensuoja didaktiškumas ir lyrinės dejonės. Taigi. arr. Herojiška buržuazinė poema pasirodo esanti labai toli nuo klasikinių eilėraščių. Vietoj epinio laisvos herojiškos tautos teigimo buržuazinėje poemoje pompastiškai šlovinamas kvaziherojus. Realistinius elementus didvyriškame buržuaziniame P. nuslopino įprastas patosas. Tačiau daugeliu nurodytų formalių bruožų buržuazinis herojus P. per Vergilijų siekė mėgdžioti graiką. eilėraščiai. K. Marksas apie tai ironizavo: „Kapitalistinė gamyba yra priešiška tam tikroms dvasinės gamybos šakoms, tokioms kaip menas ir poezija. To nesuprantant galima prieiti prie XVIII amžiaus prancūzų išradimo, kurį jau išjuokė Lesingas: kadangi mes nuėjome toliau nei senoliai mechanikoje ir pan., kodėl gi mums nekurti epo? O dabar vietoj Iliados atsiranda Henriada“ („Perteklinės vertės teorija“, t. I, Sotsekgiz, M., 1931, p. 247). Rusų literatūroje Cheraskovo „Rosiada“ labai artima didvyriškajam buržuaziniam P., kuris atsirado kitokioje – feodalinės-kilmingos – klasės aplinkoje. Smulkiburžuaziniai viduriniosios klasės sluoksniai, priešiškai nusiteikę valdžios klasei, patys išgyvenę buržuazinių herojų malonumus, parodijavo įprastą buržuazinės herojinės poemos iškilmingumą. Taip atsirado XVII–XVIII amžių burleskos pjesės: „Paryžiaus teismas“, Dassoucy „Linksmasis Ovidijus“, Scarron „Eneida“, Osipovo „Virgilijaus Eneida, išversta iš vidaus“, „Atgimimas“. Kotlyarevsky (ukrainiečių kalba) ir kt. Burleskos pjesėms būdingas realistiškas sutartinai didingo siužeto perpasakojimas (žr. Burleska). Atsakydami į P. smulkiaburžuazinę parodiją, klasicizmo atstovai išėjo su tuo. paskambino „herojiškas-komiškas“ P., kur norą sumenkinti „aukštuosius“ priešinosi komiško siužeto didingo interpretavimo menu: Boileau „Nala“, Popo „Pavogta spyna“, Maykovo „Eliša“. Tačiau rusų literatūros istorijoje Maikovo poema savo socialine paskirtimi nesiskyrė nuo Osipovo poemos – abi jos buvo literatūrinės kovos su feodaline bajorija ir jos ideologija formos. Tačiau Vakarų literatūroje šios parodinio P. atmainos turėjo pažymėtą specifinę reikšmę. Burleskinėje ir „herojiškoje-komiškoje“ poezijoje atsiskleidė pagrindinis buržuazinės poezijos bruožas ir kartu pagrindinė yda - jos sutartinis heroizmas, retorika. Tikroji epinė didybė, sukurta vien tik plačiai visuomeninių žmonių interesų patvirtinimo, net ir ribota senovės laisvos pilietybės prasme, buvo neprieinama buržuazijai su jos individualizmu, partikuliarizmu ir egoizmu. P. žanras kapitalizmo epochos literatūriniame gyvenime prarado ankstesnę reikšmę. Pavadinimas P. ėmė reikšti naują didelio epinio poetinio kūrinio formą, iš esmės naują žanrą. Šiam naujam žanrui taikomas terminas „P“. ypač atkakliai naudotas XVIII amžiaus pabaigoje ir XIX amžiaus pradžioje. Feodalizmo žlugimo sąlygomis pažengusi feodalinės bajorijos dalis, eidama link kapitalizmo, aštriai iškėlė individo, jo išsivadavimo iš slegiančio feodalinių formų spaudimo klausimą. Nepaisant aiškaus šio spaudimo sunkumo supratimo, vis dar nebuvo aiškios idėjos apie teigiamo gyvenimo kūrybos kelius, jie buvo pavaizduoti romantiškai neaiškiai. Šis prieštaravimas buvo išgyventas itin aštriai. Ji buvo išreikšta tokiuose literatūros kūriniuose kaip Byrono „Vaikas Haroldas“, „Čigonai“ ir kt. pietietiški Puškino eilėraščiai, Lermontovo „Mtsyri“ ir „Demonas“, Baratynskio, Podolinskio, Kozlovo ir kitų eilėraščiai Šie feodalizmo žlugimo sąlygomis išaugę kūriniai iš esmės yra labai toli nuo P. Jie veikiau reprezentuoja. kažkas artimo savo priešingybei ir pasižymi ženklais, būdingais ch. arr. romanas. Iš epinės didybės klasikinių romanų kaip pagrindinės nuotaikos, kaip ir iš tikro romano su objektyviai suteiktu turiniu – romantiškumu. P. išsiskiria savo apibrėžiančia nuotaika – aštriai pabrėžta lyrika. Romantiškos meilės pagrindas yra asmens laisvės patvirtinimas. Tema – asmeninio intymaus gyvenimo įvykiai, sk. arr. meilė, išvystyta viename pagrindiniame veikėje, gana vienpusiškai parodyta jo vieninteliame vidiniame gyvenime, atsižvelgiant į pagrindinį konfliktą. Lyrinis kirčiavimas taip pat turi įtakos kalbos ir eilėraščių organizavimui. Dėl P. svetimumo nuo visų šių ypatybių šiuos kūrinius galima priartinti prie P. žanro tik ta prasme, kad čia ir ten iškeliami pagrindiniai gyvenimo klausimai, kurie visiškai nulemia visus įvykius, visus herojaus elgesys, todėl autorius suteikia jiems pabrėžtą – epinę ar lyrinę – reikšmę. Iš čia toks bendras bruožas, kaip didelė poetinė pasakojimo forma, nors romantinės poezijos didžioji forma yra visiškai kitokio masto, palyginti su klasikine poezija.
Vėliau kapitalizmo literatūroje poema, kaip bet kokia reikšminga žanrinė forma, išnyksta, o romanas tvirtai įsitvirtina. Tačiau šiuo metu yra ir poetinių epinių kūrinių, tačiau pagal savo žanrinius bruožus šie kūriniai labiau tikėtini eiliuotos istorijos (Nekrasovo „Saša“ ir kt.).
Tik valstietiškos revoliucinės demokratijos augimas vėl atgaivina Nekrasovo P. „Kas gerai gyvena Rusijoje“ - puikus tokio naujo P. Nekrasovo pavyzdys vaizdų svarbiausių rusų klasių ir sluoksnių gyvenimą. savo laiko tikrovę (valstiečių, bajorų ir kt.). Jis parodo šią realybę nepriklausomų, bet su siužetu susijusių epizodų serijoje. Ryšys užmezgamas per pagrindinius veikėjus, reprezentuojančius epinį liaudies, valstiečių apibendrinimą. Personažai ir jų likimai rodomi jų socialinėje sąlygoje. Pagrindinė P. reikšmė – žmonių teigimas, jų reikšmė, teisė į gyvybę. Liaudies heroizmo patosas, paslėptas sunkiausios kasdienybės formų, išskiria šį P. Jo originalumas slypi giliame realizme. Nieko moralizuoto, religingo, sutartinio, pompastiško, iškilmingo.
Poetinė forma, realistiška savo faktūra, pabrėžia temos reikšmę. Šis realizmas ypač ryškiai jaučiamas lyginant su netolimos praeities poezija – romantine ir buržuazine-herojiška. Nekrasovo eilėraštis – kritiškas eilėraštis Poeto kritiška nuostata suteikė P. satyrinį charakterį. Nepaisant viso savo originalumo, šis eilėraštis kur kas artimesnis klasikai nei kitos poezijos atmainos, kurios didesniu ar mažesniu mastu liudijo žanro degradaciją.
Proletarinė, socialistinė literatūra daug giliau ir aiškiau atskleidė tikrosios liaudies masių didvyriškumą, formavimąsi, kovą už komunistinį gyvenimo būdą, suteikiantį vienintelį tikrai laisvą, harmoningą gyvenimą, tačiau poezija kaip žanras yra istorinis reiškinys. , o apie jos atgaivinimą kalbėti nereikia. Tačiau kritinė P. asimiliacija yra įmanoma ir būtina. Literatūros žanras turi reikšmės ne tik literatūros kritinei studijų medžiagai. Paminėsime, pavyzdžiui, filmą „Čapajevas“. Žanriškai įdomūs Majakovskio („Eilėraštis apie Leniną“, „Gerasis“), Kamenskio („Razinas“, „Bolotnikovas“) ir kt. Kritinė klasikinės poezijos asimiliacija ryškiausiais istoriniais pavyzdžiais svarbius sovietinės literatūros uždavinius, pjūvio sprendimas turėtų labai padėti formuotis naujiems proletarinės literatūros žanrams.

IŠVADOS.– P. yra vienas reikšmingiausių pasakojamosios literatūros žanrų. P. yra pagrindinis ikikapitalistinės literatūros pasakojimo žanras, kurio vietą kapitalizmo sąlygomis užima romanas. Klasikinis eilėraščio tipas yra epinis. Ryškiausias jos pavyzdys yra senovės graikų P. Toliau plėtojant literatūrą P. degraduoja, degradacijos procese gaudamas daugybę unikalių rūšių skirtumų. Iš esmės savarankiškas, bet tarpinis žanras yra romantinė literatūra Kritinė reikšmingiausių klasikinės poezijos aspektų asimiliacija pastebima tik revoliucinėje-demokratinėje literatūroje ir sk. arr. proletarinėje ir socialistinėje literatūroje. Pagrindiniai klasikinės psichologijos bruožai: žmonių tvirtinimas per svarbiausius socialinius jų gyvenimo įvykius, visavertės žmogaus asmenybės tvirtinimas jo socialinių ir asmeninių interesų vienybėje, plačios socialinės tikrovės atspindys. objektyvus“ jo raidos modelis, žmogaus kovos su jam prieštaraujančiomis socialinės ir natūralios tikrovės sąlygomis patvirtinimas, iš to kylanti herojiška didybė kaip pagrindinis P tonas. Tai apibrėžia visą eilę privačių formalių P. bruožų, iki pat Kompozicijos ir kalbos ypatybės: daugybė savarankiškai sukurtų epizodų, dėmesys detalėms, sudėtingas simbolių sankaupas, laisvai sujungtas į vieną visumą bendro vienijančio veiksnio, visa aukštų skiemenų ir iškilmingų technikų sistema intonacija. Bibliografija:
Marx K., Politinės ekonomijos kritikos link, Įvadas, IMEL, 1930; Jis, Perteklinės vertės teorija, I t., Sotsekgiz, M., 1931; Boileau N., L'art poetique, P., 1674; Hegel G. F. W., Vorlesungen uber die astethik, Bde I-III, Samtliche Werke, Bde XII-XIV, Lpz., 1924; Humboldtas, uber Goethes „Herman u. Dorotėja“, 1799 m.; Schlegel Fr., Jugendschriften; Carriere M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Oesterley H., Die Dichtkunst und ihre Gattungen, Lpz., 1870; Methner J., Poesie und Prosa, ihre Arten und Formen, Halle, 1888; Furtmuller K., Die Theorie des Epos bei den Brudern Schlegel, den Klassikern und W. v. Humboldt, Progr., Wien, 1903; Heusler A., ​​Lied und Epos in germanischen Sagendichtungen, Dortmund, 1905; Lehmann R., Poetik, Munchen, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Weberis, Die epische Dichtung, T. I-III, 1921-1922; Jo, Geschichte der epischen und idyllischen Dichtung von der Reformation bis zur Gegenwart, 1924 m. Petersenas J., Zur Lehre v. d. Dichtungsgattungen, šeštadienį. "August Sauer Festschrift", Stuttg., 1925; Wiegand J., Epos, knygoje. „Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte“, hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, Bd I, Berlynas, 1926; Steckner H., Epos, Theorie, ten pat, Bd IV, Berlynas, 1931 (literatūra pateikta); Aristotelis, Poetika, N. Novosadskio įvadas ir pratarmė, Leningradas, 1927; Boileau, Poetinis menas, Vertimas Redagavo P. S. Koganas, 1914 m. Lessing G. E., Laocoon, arba ant tapybos ir poezijos ribos, red. M. Livshits, su įrašu. Art. V. Gribas, (L.), 1933; Du Aleksandro Sumarokovo laiškai. Pirmoji – apie rusų kalbą, antroji – apie poeziją. Išspausdinta Imperatoriškoje mokslų akademijoje 1784 m. į Sankt Peterburgą; Ostolopovas N., Senosios ir naujosios poezijos žodynas, 2 dalis, Sankt Peterburgas, 1821 m.; Veselovskis Al-dr N., Trys skyriai iš istorinės poetikos, Rinkinys. sochin., I t., Sankt Peterburgas, 1913 m. Tiander K., Esė apie epinio kūrybiškumo evoliuciją, „Klausimai kūrybiškumo teorijoje ir psichologijoje“, I t. 2, Charkovas, 1911 m. Jo, Liaudies epinė kūryba ir poetas menininkas, ten pat, t., Nr. I, Sankt Peterburgas, 1909; Sakulin P.N., Klasikinės poetikos pagrindai, knygoje. „Naujosios klasicizmo eros rusų literatūros istorija“, M., 1918 m. Žirmunskis V., Baironas ir Puškinas, L., 1924 m. Iroikominė poema, red. Tomaševskis, įėjimas. Art. Desnickis, Leningradas, 1933 m. Bogoyavlensky L., Eilėraštis, „Literatūrinė enciklopedija“, II t., red. L.D. Frenkelis, Maskva, 1925; Fritsche V.M., Eilėraštis, „Enciklopai. žodynas" br. Granatai, t. XXXIII, 1914. Žanrai, poetika, literatūros teorija ir straipsnyje nurodytų rašytojų bei literatūros paminklų bibliografijos.

Literatūros enciklopedija. - Prie 11 t.; M.: Komunistų akademijos leidykla, Tarybinė enciklopedija, Grožinė literatūra. Redagavo V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Eilėraštis

(gr. poiema, iš graikų poieo – kuriu), didelė poetinio kūrinio forma m. epinis, lyrinis arba lyrinė-epinė rūšis. Įvairių epochų eilėraščiai savo žanrinėmis savybėmis paprastai nėra vienodi, tačiau turi tam tikrų bendrų bruožų: juose esančio vaizdo tema, kaip taisyklė, yra tam tikra era, apie kurią autoriaus sprendimai pateikiami skaitytojui. pasakojimo apie reikšmingus individo gyvenimo įvykius forma, kuri yra tipiškas jo atstovas (epinėje ir lyrinėje-epinėje), arba savos pasaulėžiūros aprašymo forma (lyrikoje); skirtingai nei eilėraščiai, eilėraščiams būdinga didaktinė žinutė, nes jie tiesiogiai (herojiniame ir satyriniame) arba netiesiogiai (lyriniame tipe) skelbia ar vertina socialinius idealus; jie beveik visada yra pagrįsti siužetu, net ir lyriniuose eilėraščiuose tematiškai atskirti fragmentai linkę tapti cikliškumu ir virsti vienu epiniu pasakojimu.
Eilėraščiai yra ankstyviausi išlikę senovės rašto paminklai. Jos buvo ir yra originalios „enciklopedijos“, kurias užėjus galima sužinoti apie dievus, valdovus ir didvyrius, susipažinti su pradiniu tautos istorijos tarpsniu, mitologine priešistore, suvokti tautai būdingą filosofavimo būdą. duotus žmones. Tai ankstyvieji daugelio tautybių epinių eilėraščių pavyzdžiai. literatūra: Indijoje - liaudies epas " Mahabharata"(ne anksčiau kaip IV amžiuje prieš Kristų) ir" Ramajana» Valmiki (ne vėliau kaip II a. po Kr.), Graikijoje - „Iliada“ ir „Odisėja“ Homeras(ne vėliau kaip VIII a. pr. Kr.), Romoje – „Eneida“ Virgilijus(I a. pr. Kr.), Irane – “ Šacho vardas» Ferdowsi(10–11 a.), Kirgizijoje - liaudies epas " Manas“ (ne vėliau kaip XV a.). Tai epiniai eilėraščiai, kuriuose arba sumaišomos įvairios vieno siužeto eilutės, siejamos su dievų ir herojų figūromis (kaip Graikijoje ir Romoje), arba svarbus istorinis pasakojimas įrėmintas tematiškai atskirtų mitologinių legendų, lyrinių fragmentų, moralinių ir. filosofiniai samprotavimai ir kt.(taip Rytuose).
Senovės Europoje mitologinių ir herojinių eilėraščių žanrinė serija buvo papildyta parodiniais-satyriniais (anoniminis „Batrachomiomachija“, ne anksčiau kaip V a. pr. Kr.) ir didaktiniais (Hesiodo „Darbai ir dienos“, 8–7 a. pr. Kr.) pavyzdžiais. Kr.) poetinis epas. Šios žanrinės formos išsivystė viduramžiais, Renesanso epochoje ir vėliau: herojiška epinė poema virto herojiška „daina“ su minimaliu veikėjų ir siužeto linijų skaičiumi (“ Beovulfas», « Rolando daina», « Nibelungų daina"); jo kompozicija atsispindėjo imitaciniuose istoriniuose eilėraščiuose (F. Petrarka, „Išlaisvinta Jeruzalė“ T. Tasso); magiškąjį mitologinio epo siužetą pakeitė lengvesnis magiškas poetinio siužetas riteriška romantika(jo įtaka bus juntama ir Renesanso epinėse poemose – L. „Įsiutęs Orlandas“. Ariosto ir „Fėjų karalienėje“ Spenceris); didaktinio epo tradicijos buvo išsaugotos alegoriniuose eilėraščiuose (Dieviškojoje komedijoje Dantė, F. Petrarcho „Triumfai“); pagaliau naujaisiais laikais klasikiniai poetai vadovavosi parodijos-satyriniu epu, būdu burleska kuris sukūrė irokomiškus eilėraščius („Naloy“, N. Boileau).
Epochoje romantizmas su jo kultu dainų tekstai pasirodė nauji eilėraščiai - lyrinė-epinė („Vaiko Haroldo piligrimystė“, J. G. Baironas, eilėraštis „Jezerskis“ ir „eilėraštis romanas“ „Eugenijus Oneginas“, A.S. Puškinas, „Demonas“ M. Yu. Lermontovas). Juose epinį pasakojimą pertraukė įvairūs išsamūs kraštovaizdžio aprašymai, lyriniai nukrypimai nuo siužeto kontūro autoriaus samprotavimų forma.
rusų kalba pradžios literatūra 20 a Buvo tendencija lyrinį-epinį eilėraštį paversti lyrišku. Jau eilėraštyje A.A. Blokas„Dvylika“ išsiskiria lyriniais-epiniais skyriais (su autoriaus pasakojimu ir veikėjų dialogais) ir lyriniais skyriais (kuriuose autorius imituoja miesto folkloro dainų tipus). Ankstyvieji eilėraščiai V.V. Majakovskis(pvz., „Debesis kelnėse“) taip pat slepia epinį siužetą už skirtingų tipų ir skirtingų tamsių lyrinių teiginių kaitos. Ši tendencija ypač aiškiai pasireikš vėliau, A.A. eilėraštyje. Achmatova„Requiem“.

Literatūra ir kalba. Šiuolaikinė iliustruota enciklopedija. - M.: Rosmanas. Redagavo prof. Gorkina A.P. 2006 .

Eilėraštis

Eilėraštis– žodis graikiškas ir slepia senovinę reikšmę – „kūryba, kūryba“ – ir ne tik todėl, kad pasakoja apie žmonių darbus, „kūrybą“, bet ir todėl, kad pats yra „dainos veiksmas“, „dainų aranžuotė“ , jų suvienijimas. Taigi pavadinimo „eilėraštis“ taikymas epiniams skliautams ir giesmėms; iš čia ir jos prasmės artumas epui, artumas tapatybei. Bet vis tiek yra skirtumas. Skirtumas tas, kad terminas „eilėraštis“ išsivystė, o terminas „epas“ sustingo kaip liaudies dainų rinkinys. Sąvoka „eilėraštis“ įtraukta į literatūrą kaip meninės verbalinės kūrybos rūšis ir kartu su literatūra išgyvena daugybę epochų. Aleksandrijos mokslininkai nustato eilėraščio ypatybes, teorizuoja ir paverčia literatūrine, t.y. atkuriama forma. Jie atlieka savo darbus prie „Iliados“ ir „Odisėjos“, kurie tampa eilėraščio modeliais. Augusto epochoje Romoje Vergilijus, veikiamas jų ir nesėkmingų savo pirmtakų bandymų, parašė romėnišką poemą „Eneida“, kuri, nepaisant elegantiškos eilės ir daugybės gražių detalių, paprastai yra labiau išmokta. nei laisva poetinė kūryba. Dirbtinio herojinio eilėraščio bruožai yra šie: 1) eilėraštis paremtas svarbiu nacionalinės ar valstybinės reikšmės įvykiu (Vergilijaus – valstybės įkūrimas Latyje), 2) plačiai pristatomas aprašomasis elementas (Vergilijaus e. , audros, nakties aprašymas, Enejevo skydas), 3) prisilietimas įvedamas į žmogaus įvaizdį (Vergilijaus - Didonės meilė Enėjui), 4) stebuklingasis įvedamas į įvykį: sapnai, orakulai(prognozės Enėjui), betarpiškas aukštesnių būtybių dalyvavimas, abstrakčių sąvokų personifikacijos, 5) išreiškiami asmeniniai poeto įsitikinimai ir įsitikinimai, 6) įvedamos modernumo užuominos (Vergilijaus amžininko Romos pjesėje „Eneida“) . Tai yra turinio ypatybės; formos bruožai susiveda į šiuos dalykus: 1) eilėraštis pradedamas įžanga, kurioje nurodomas eilėraščio turinys (Arma virumque cano Eneidoje); ir Mūzos pašaukimas (Muse, primink. En. 1. 8); 2) eilėraštis, turėdamas vienybę, grupuodamas turinį aplink vieną svarbiausią įvykį, paįvairinamas epizodais, t.y. tokie įžanginiai įvykiai, kurie, patys sudarantys visumą, ribojasi su pagrindiniu eilėraščio įvykiu, dažnai kaip kliūtys, lėtinančios jo judėjimą; 3) eilėraščio pradžia didžiąja dalimi supažindina skaitytoją su įvykio viduriu: in medias res (Eneidoje Enėjas pristatomas 7-aisiais savo kelionės metais); 4) ankstesni įvykiai sužinomi iš pasakojimų herojaus vardu (Eneidoje Enėjas pasakoja Didonai apie Trojos sunaikinimą).

Šios poemos ypatybės tapo įstatymais vėlesnių epochų ir daugiausia XVI–XVIII amžių rašytojams, kurie vėliau gavo netikros klasikos vardą už aklą daugiausia romėniškų modelių mėgdžiojimą. Tarp jų reikėtų įvardyti: Išlaisvinta Jeruzalė – Torquato Tasso, Franciade – Ronear, Lusiad – Camoes, Henriade – Volteras, „Petras Didysis“ – Lomonosovas, Rossiadas – Cheraskovas. Kartu su herojine poema senoliai žinojo ir kitos rūšies eilėraštį – feogoninį – dievų poelgius, kosmogoninį – vaizduojantį visatą (Poelgiai ir dienos – Hesiodas, Apie daiktų prigimtį – Lukrecijus). Ir juos mėgdžiodami krikščionys rašytojai XIV, XVII ir XVIII amžiuje kūrė religinius eilėraščius. Tai: Dieviškoji komedija – Dantė, Prarastas rojus – Miltonas, Mesijas – Klopstokas. Norint išsamiau atskleisti terminą, būtina pažymėti, kad eilėraštis, kaip eilėraštis, žinomas ir indų epui (Ramayana, Magabharata), o kaip mitinis-istorinis, pasirodo jo pabaigoje. 10 ir XI amžiaus pradžia. ir tarp persų, kur Abdul-Qasim-Mansur-Firdussi sukūrė Shah-Nama (karališkąją knygą) 60 000 kupetų, kur tikrąją Persijos istoriją prieš arabams nuvertus Sasanidus susiejo su legendomis apie primityvią antiką, vaizduodamas joje žmonių likimas su daugybe svarbiausių įvykių. Vakarų Europoje kartu su netikra klasikine poema atsirado ir vystėsi romantinė poema, kilusi iš viduramžių pasakų. Pagrindinis tokio pobūdžio eilėraščio turinys buvo scenos iš riterio gyvenimo, vaizduojančios daugiausia religinius jausmus, garbės ir meilės jausmus. Juose nėra griežtos vienybės: nuotykiai įvairūs, įmantriai persipynę (Ariosto „Įsiutęs Rolandas“).

Iš šių pamatų, iš pseudoklasikinių ir romantiškų eilėraščių sąveikos XIX amžiaus pradžioje išaugo naujas eilėraštis Byrono ir jo mėgdžiotojų poemos pavidalu. Dabar eilėraštis yra trumpas arba plačiai paplitęs poetinis pasakojimas apie įvykius iš išgalvoto asmens asmeninio gyvenimo, kuriam netaikomos jokios įprastos eilėraščio taisyklės, su daugybe lyrinio pobūdžio nukrypimų, skiriant pagrindinį dėmesį. mokama už nuoširdų herojaus gyvenimą. Netrukus eilėraštis praranda savo romantišką pobūdį ir, bendrai pasikeitus literatūros teorinėms nuostatoms, įgauna naują lyrinės-epinės poemos, kaip ypatingos meno kūrinio rūšies, prasmę, kurios klasicizmas atsispindi visiškame jo pagrindime. kūrinys pagal savo liaudiškas savybes (liaudies dvasią) ir meniškumo reikalavimus.

Tokia forma eilėraštis plačiai paplito. Rusų literatūroje kaip tokio pobūdžio eilėraščių autorius galima pavadinti Puškiną, Lermontovą, Maykovą („Kvailys“), A. K. Tolstojų ir daugybę kitų mažiau iškilių poetų. Vis labiau artėjant prie kitų epinės kūrybos rūšių, Nekrasovo poezijoje eilėraštis tampa grynai realistiniu kūriniu (eilėraščiai „Saša“, „Kas gerai gyvena Rusijoje“, „Valstiečių vaikai“ ir kt.), panašesnis į istoriją. eilėraščiu, nei pseudoklasikinis ar romantinis eilėraštis. Kartu savitai kinta išorinė eilėraščio forma. Klasikinių ir pseudoklasikinių eilėraščių hegzametras laisvai keičiamas kitais metrais. Dantės ir Ariosto meistrai šiuo atveju palaikė šiuolaikinių poetų ryžtą išsivaduoti iš klasikinės formos gniaužtų. Eilėraštyje įvedamas posmas, atsiranda nemažai eilėraščių, parašytų oktavomis, sonetais, rondais, trynukais (Puškinas, V. Ivanovas, Igoris Severjaninas, Iv. Rukavišnikovas). Fofanovas (Subūrėjas) bando pateikti realistišką eilėraštį, bet nesėkmingai. Simbolistai (Briusovas, Konevskis, Balmontas) labai noriai vartoja terminą „eilėraštis“, apibūdindami savo poetinio pasakojimo eksperimentus. Šis judėjimas atsispindi ir dažnuose Vakarų Europos eilėraščių vertimuose (pradedant Edgaro Allano Po eilėraščiais). Pastaruoju metu eilėraštis surado naują atgimimo šaltinį to meto socialinėje temoje. Tokio tipo eilėraščio pavyzdžiu galima pavadinti „Dvylika“ – A. Blokas, Majakovskio, Sergejaus Gorodetskio eilėraščius. Akivaizdu, kad herojiška revoliucinės kovos era eilėraštyje randa ryškiausiai ją atspindinčių elementų ir formų. Taigi eilėraštis, kilęs iš Graikijos, išgyveno daugybę pokyčių, tačiau per visus šimtmečius nešė savo pagrindinį epinio kūrinio bruožą, apibūdinantį ryškaus tautybės ar individo pakilimo ir apsisprendimo momentus.

Literatūros terminų žodynas

Gogolis jau seniai svajojo parašyti kūrinį, „kuriame atsirastų visa Rusija“. Tai turėjo būti grandiozinis gyvenimo ir papročių aprašymas
Rusija XIX amžiaus pirmajame trečdalyje. Eilėraštis tapo tokiu kūriniu
„Mirusios sielos“, parašyta 1842 m. Pirmas kūrinio leidimas
vadinosi „Čičikovo nuotykiai, arba mirusios sielos“. Tai
pavadinimas sumažino tikrąją šio kūrinio prasmę ir perkėlė į nuotykių romano sritį. Gogolis tai padarė dėl cenzūros priežasčių, kad eilėraštis būtų paskelbtas.
Kodėl Gogolis savo kūrinį pavadino eilėraščiu? Žanro apibrėžimas rašytojui tapo aiškus tik paskutinę akimirką, nes dar dirbdamas prie eilėraščio Gogolis jį pavadino arba eilėraščiu, arba romanu. Norėdami suprasti eilėraščio „Mirusios sielos“ žanro ypatybes, galite palyginti šį kūrinį su Renesanso epochos poeto Dantės „Dieviška komedija“. Jo įtaka jaučiama Gogolio poemoje. Dieviškoji komedija susideda iš trijų dalių. Pirmoje dalyje poetui iškyla senovės romėnų poeto Vergilijaus šešėlis, kuris lyrinį herojų palydi į pragarą, jie apeina visus ratus, prieš akis prasilenkia visa galerija nusidėjėlių. Fantastinis siužeto pobūdis netrukdo Dantei atskleisti savo tėvynės – Italijos – temą ir jos likimą. Tiesą sakant, Gogolis planavo parodyti tuos pačius pragaro ratus, bet pragarą Rusijoje. Ne veltui poemos pavadinimas „Mirusios sielos“ ideologiškai atkartoja Dantės eilėraščio „Dieviškoji komedija“ pirmosios dalies pavadinimą, vadinamą „Pragaru“.
Gogolis kartu su satyriniu neigimu įveda šlovinantį, kūrybingą elementą – Rusijos įvaizdį. Su šiuo įvaizdžiu siejamas „aukštas lyrinis judesys“, kuris eilėraštyje kartais pakeičia komišką pasakojimą.
Reikšmingą vietą eilėraštyje „Mirusios sielos“ užima lyriniai nukrypimai ir įterpti epizodai, būdingi eilėraščiui kaip literatūros žanrui. Juose Gogolis paliečia aktualiausias Rusijos socialines problemas. Autoriaus mintys apie aukštą žmogaus paskirtį, apie Tėvynės ir žmonių likimą čia kontrastuoja su niūriais Rusijos gyvenimo paveikslais.
Taigi, pereikime prie eilėraščio „Negyvosios sielos“ herojaus Čičikovo pas N.

Oficialumo atskleidimo tema persmelkia visą Gogolio kūrybą: ji išsiskiria tiek rinkinyje „Migorodas“, tiek komedijoje „Generalinis inspektorius“. Eilėraštyje „Mirusios sielos“ ji persipina su baudžiavos tema.
Ypatingą vietą eilėraštyje užima „Pasaka apie kapitoną Kopeikiną“. Siužetiškai jis susijęs su eilėraščiu, tačiau turi didelę reikšmę idėjiniam kūrinio turiniui atskleisti. Pasakos forma suteikia istorijai gyvybingumo: ji smerkia vyriausybę.
„Mirusių sielų“ pasaulis eilėraštyje priešpastatomas lyriniam liaudies Rusijos įvaizdžiui, apie kurį Gogolis rašo su meile ir susižavėjimu.
Už siaubingo žemvaldžio ir biurokratinės Rusijos pasaulio Gogolis pajuto rusų žmonių sielą, kurią išreiškė greitai besiveržiančio trejeto, įkūnijančio Rusijos pajėgas, įvaizdžiu: „Ar tu, Rusai, ne kaip žvalus. , nesustabdomas trejetas skuba? Taigi, mes apsistojome ties tuo, ką Gogolis vaizduoja savo darbe. Jis vaizduoja socialinę visuomenės ligą, bet taip pat turėtume pasidomėti, kaip Gogoliui tai pavyksta.
Pirma, Gogolis naudoja socialinio tipavimo metodus. Vaizduodamas žemvaldžių galeriją, jis meistriškai sujungia bendrąjį ir individualųjį. Beveik visi jo personažai yra statiški, jie nesivysto (išskyrus Pliuškiną ir Čičikovą), todėl juos pagauna autorius. Ši technika dar kartą pabrėžia, kad visi šie Manilovai, Korobočkiai, Sobakevičiai, Pliuškinai yra mirusios sielos. Apibūdindamas savo personažus, Gogolis taip pat naudoja savo mėgstamą techniką – charakterizuoja personažą per detales. Gogolį galima pavadinti „detalių genijumi“, nes kartais detalės tiksliai atspindi veikėjo charakterį ir vidinį pasaulį. Ko verta, pavyzdžiui, Manilovo dvaro ir namo aprašymas! Kai Čičikovas įvažiavo į Manilovo dvarą, jis atkreipė dėmesį į užaugusį Anglijos tvenkinį, į išsekusią pavėsinę, į purvą ir dykumą, į Manilovo kambario tapetus – pilkus arba mėlynus, į dvi kėdes, dengtas dembliais, kurių taip ir nepavyko pasiekti. savininko rankas. Visos šios ir daugelis kitų smulkmenų veda prie pagrindinės paties autoriaus charakteristikos: „Nei šis, nei tas, bet velnias žino, kas tai yra! Prisiminkime Pliuškiną, šią „skylę žmonijoje“, kuris net prarado savo lytį.
Išeina pas Čičikovą riebiu chalatu, kažkokia neįtikėtina skara ant galvos, dykuma, purvas, visur netvarka. Plyushkin yra ekstremalus degradacijos laipsnis. Ir visa tai perteikiama per smulkmenas, per tas gyvenimo smulkmenas, kuriomis taip žavėjosi A.S. Puškinas: „Dar ne vienas rašytojas turėjo tokią dovaną, kad taip aiškiai atskleistų gyvenimo vulgarumą, kad galėtų tokia jėga nubrėžti vulgaraus žmogaus vulgarumą, kad visos smulkmenos, kurios išbėga į akis, išryškėtų. visų akys“.
Pagrindinė poemos tema – Rusijos likimas: praeitis, dabartis ir ateitis. Pirmajame tome Gogolis atskleidė savo tėvynės praeities temą. Antrasis ir trečiasis jo sumanytas tomai turėjo pasakoti apie Rusijos dabartį ir ateitį. Šią mintį galima palyginti su antrąja ir trečiąja Dantės Dieviškosios komedijos dalimis: „Skaistykla“ ir „Rojus“. Tačiau šiems planams nebuvo lemta išsipildyti: antrasis tomas pasirodė nesėkmingas pagal koncepciją, o trečiasis taip ir nebuvo parašytas. Todėl Čičikovo kelionė liko kelione į nežinią. Gogolis galvojo apie Rusijos ateitį: „Rusai, kur tu eini, jis neatsako?

Užduotys ir testai tema "Gogolio eilėraščio "Mirusios sielos" žanro ir kompozicijos ypatybės. Eilėraščio meninės ypatybės"

• Morfologinė norma - Svarbios temos kartojant vieningą valstybinį egzaminą rusų kalba

EIRAŠTIS (gr. poiema, iš gr. poieo – kuriu), didelė poetinio kūrinio forma epo, lyrikos ar lyrikos-epinio žanro. Įvairių epochų ir skirtingų tautų eilėraščiai apskritai nėra vienodi savo žanrinėmis savybėmis, tačiau jie turi bendrų bruožų: juose esančio įvaizdžio tema, kaip taisyklė, yra tam tikra era, tam tikri įvykiai, tam tikri įvykiai. atskiro žmogaus išgyvenimai. Skirtingai nuo eilėraščių, eilėraštyje tiesiogiai (herojiniame ir satyriniame) arba netiesiogiai
(lyriniame tipe) skelbiami arba vertinami socialiniai idealai; jie beveik visada yra pagrįsti siužetu, net ir lyriniuose eilėraščiuose tematiškai atskirti fragmentai sujungiami į vieną epinį pasakojimą.
Eilėraščiai yra ankstyviausi išlikę senovės rašto paminklai. Jos buvo ir yra originalios „enciklopedijos“, kurias užėjus galima sužinoti apie dievus, valdovus ir didvyrius, susipažinti su pradiniu tautos istorijos tarpsniu, mitologine priešistore, suvokti tautai būdingą filosofavimo būdą. duotus žmones. Tai ankstyvieji epinių eilėraščių pavyzdžiai daugelyje nacionalinių literatūrų: Indijoje – liaudies epai „Mahabharata“ ir „Ramajana“, Graikijoje – Homero „Iliada“ ir „Odisėja“, Romoje – Vergilijaus „Eneida“.
XX amžiaus pradžios rusų literatūroje buvo tendencija lyrinį-epinį eilėraštį paversti grynai lyrine poema. Jau A. A. Bloko eilėraštyje „Dvylika“ aiškiai išryškėja ir lyriniai-epiniai, ir lyriniai motyvai. Ankstyvieji V. V. Majakovskio eilėraščiai („Debesis kelnėse“) taip pat slepia epinį siužetą už skirtingų lyrinių teiginių kaitos. Ši tendencija ypač aiškiai pasireikš vėliau, A. A. Achmatovos eilėraštyje „Requiem“.

EILĖRAŠTO ŽANRO ĮVAIROS

EPIC POEM yra vienas iš seniausių epinių kūrinių tipų. Nuo seniausių laikų šio tipo eilėraščiai buvo skirti herojiškų įvykių, dažniausiai paimtų iš tolimos praeities, vaizdavimui. Šie įvykiai dažniausiai buvo reikšmingi, epochiniai, paveikę tautinės ir bendrosios istorijos eigą. Žanro pavyzdžiai: Homero „Iliada“ ir „Odisėja“, „Rolando daina“, „Nibelungų daina“, Ariosto „Įsiutęs Rolandas“, Tasso „Išlaisvinta Jeruzalė“ ir kt. Epas beveik visada buvo herojinis žanras. Dėl savo kilnumo ir pilietiškumo daugelis rašytojų ir poetų pripažino jį poezijos karūna.
Pagrindinis epinės poemos veikėjas visada yra istorinė asmenybė. Paprastai jis yra padorumo, aukštų moralinių savybių žmogaus pavyzdys.
Įvykiai, kuriuose dalyvauja epinės poemos herojus, pagal nerašytas taisykles turi turėti tautinę, visuotinę reikšmę. Tačiau meninis įvykių ir veikėjų vaizdavimas epinėje poemoje tik pačia bendriausia forma turėtų būti siejamas su istoriniais faktais ir asmenimis.
Ilgus šimtmečius grožinėje literatūroje viešpatavęs klasicizmas nekėlė uždavinio atspindėti tikrąją istoriją ir tikrų, istorinių asmenų charakterius. Atsigręžti į praeitį lėmė tik poreikis suvokti dabartį. Pradėjęs nuo konkretaus istorinio fakto, įvykio, asmens, poetas suteikė jam naują gyvenimą.
Rusų klasicizmas visada laikėsi tokio požiūrio į herojinio eilėraščio bruožus, nors jį kiek transformavo. XVIII ir XIX amžių rusų literatūroje istorinio ir meninio santykio eilėraštyje išryškėjo dvi požiūriai. Jų eksponentai buvo pirmųjų epinių eilėraščių Trediakovskis („Tilemachida“) ir Lomonosovas („Petras Didysis“) autoriai. Šie eilėraščiai susidūrė su rusų poetų poreikiu dirbti su eilėraščiu pasirinkti vieną iš dviejų kelių. Lomonosovo eilėraščio tipas, nepaisant jo neužbaigtumo, buvo aiškus. Tai buvo herojiškas eilėraštis apie vieną svarbiausių Rusijos istorijos įvykių, eilėraštis, kuriame autorius siekė atkurti istorinę tiesą.
Trediakovskio eilėraščio tipas, nepaisant jo išsamumo, buvo daug ne toks aiškus, išskyrus metrinę formą, kur poetas pasiūlė rusifikuotą hegzametrą. Trediakovskis istorinei tiesai skyrė antraeilę reikšmę. Jis gynė idėją eilėraštyje atspindėti „pasakiškus ar ironiškus laikus“, daugiausia dėmesio skirdamas Homero epams, kurie, anot Trediakovskio, nebuvo ir negalėjo būti sukurti karštai ieškant įvykių.
XIX amžiaus rusų poetai ėjo ne Trediakovskio, o Lomonosovo keliu. (Sumarokovo „Dimitriada“ ir Maykovo „Išlaisvinta Maskva“, taip pat Cheraskovo eilėraščiai „Česmos mūšis“ ir „Rosiada“).

APRAŠOMOJI EIRAŠČIAI kilę iš senovės Hesiodo ir Vergilijaus eilėraščių. Šie eilėraščiai plačiai paplito XVIII a. Pagrindinė šio tipo eilėraščio tema daugiausia yra gamtos paveikslai.
Aprašomasis eilėraštis turi turtingas tradicijas visų epochų Vakarų Europos literatūroje ir tampa vienu iš pagrindinių sentimentalizmo žanrų. Tai leido užfiksuoti įvairius jausmus ir išgyvenimus, individo gebėjimą reaguoti į mažiausius gamtos pokyčius, kurie visada buvo asmens dvasinės vertės rodiklis.
Tačiau rusų literatūroje aprašomasis eilėraštis netapo pagrindiniu žanru, nes sentimentalizmas labiausiai buvo išreikštas prozoje ir peizažinėje lyrikoje. Aprašomojo eilėraščio funkciją daugiausia perėmė prozos žanrai - peizažo eskizai ir aprašomieji eskizai (Karamzino „Pasivaikščiojimas“, „Kaimas“, kraštovaizdžio eskizai „Rusų keliautojo laiškuose“).
Aprašomoji poezija apima daugybę temų ir motyvų: visuomenė ir vienatvė, miesto ir kaimo gyvenimas, dorybė, labdara, draugystė, meilė, gamtos jausmai. Šie visuose kūriniuose kintantys motyvai tampa šiuolaikinio jautraus žmogaus psichologinės išvaizdos identifikaciniu ženklu.
Gamta suvokiama ne kaip dekoratyvinis fonas, o kaip žmogaus gebėjimas jaustis natūralaus gamtos pasaulio dalimi. Išryškėja „jausmas, kurį sukelia kraštovaizdis, o ne pati gamta, o žmogaus, galinčio tai suvokti savaip, reakcija“. Gebėjimas užfiksuoti subtiliausias individo reakcijas į išorinį pasaulį pritraukė sentimentalistus į aprašomojo eilėraščio žanrą.
Iki XIX amžiaus pradžios išlikę aprašomieji eilėraščiai buvo Byrono, Puškino, Lermontovo ir kitų didžiųjų poetų „romantiškų“ eilėraščių pirmtakai.

DIDAKTINIS EIRAŠTAS greta aprašomųjų eilėraščių ir dažniausiai yra traktatinis eilėraštis (pvz., Boileau „Poetinis menas“, XVII a.).
Jau ankstyvaisiais antikos tarpsniais didelė reikšmė buvo teikiama ne tik pramoginei, bet ir didaktinei poezijos funkcijai. Didaktinės poezijos meninė struktūra ir stilius grįžta į herojinį epą. Pagrindiniai matuokliai iš pradžių buvo daktilinis hegzametras, vėliau eleginis distichas. Didaktinės poezijos temų spektras dėl žanrinės specifikos buvo neįprastai platus ir apėmė įvairias mokslo disciplinas, filosofiją, etiką. Kiti didaktinės poezijos pavyzdžiai yra Hesiodo kūriniai „Teogonija“ – epinė poema apie pasaulio ir dievų atsiradimo istoriją – ir „Darbai ir dienos“ – poetinis pasakojimas apie žemdirbystę, turintis reikšmingą didaktinį elementą.
VI amžiuje prieš Kristų pasirodė Phocilido ir Teognio didaktiniai eilėraščiai; tokie filosofai kaip Ksenofanas, Parmenidas, Empedoklis savo mokymus pateikė poetine forma. V amžiuje didaktinėje literatūroje pirmaujančią vietą užėmė ne poezija, o proza. Naujas didaktinės poezijos pakilimas prasidėjo helenizmo laikotarpiu, kai atrodė pagunda pasitelkti meninę formą mokslinėms idėjoms pristatyti. Medžiagos pasirinkimą lėmė ne tiek autoriaus žinių gilumas tam tikroje žinių srityje, kiek noras kuo išsamiau papasakoti apie mažai tyrinėtas problemas: Aratas (didaktinė poema „Reiškiniai“). , kuriame yra informacijos apie astronomiją), Nikandr
(2 nedideli didaktiniai eilėraščiai apie vaistus nuo nuodų). Didaktinės poezijos pavyzdžiai yra Dionizo Periegeto eilėraščiai apie žemės sandarą, Opijano apie žvejybą ir Dorotėjo Sidoniečio eilėraščiai apie astrologiją.
Dar prieš susipažindami su graikų didaktine poezija, romėnai turėjo savų didaktinių darbų (pavyzdžiui, traktatų apie žemdirbystę), tačiau juos anksti paveikė graikų didaktinės poezijos meninės priemonės. Pasirodė helenistinių autorių (Ennius, Cicero) lotyniški vertimai. Didžiausi originalūs kūriniai yra Lukrecijaus Caros filosofinė poema „Apie daiktų prigimtį“, kurioje pristatomas materialistinis Epikūro mokymas, ir Virgilijaus epinė poema „Georgika“, kurioje jis, atsižvelgdamas į pražūtingą italų kalbos būklę. žemės ūkį dėl pilietinio karo, poetizuoja valstietišką gyvenimo būdą ir giria ūkininko darbą. Remiantis helenistinės poezijos modeliu, buvo parašytas Ovidijaus eilėraštis „Fasti“ - poetinis pasakojimas apie senovės ritualus ir legendas, įtrauktas į romėnų kalendorių, ir jos variacijos erotine tema, turinčios didaktikos elementą. Didaktinė poezija taip pat buvo naudojama krikščioniškajai doktrinai skleisti: Commodianus („Nurodymai pagonims ir krikščionims“). Didaktinės poezijos žanras egzistavo iki naujųjų laikų. Bizantijoje, siekiant geriau įsiminti, daug vadovėlių buvo parašyta poetine forma.
(Antikos žodynas)

ROMANTIŠKAS eilėraštis

Romantiški rašytojai savo kūriniuose poetizavo tokias sielos būsenas kaip meilė ir draugystė, nelaimingos meilės ir nusivylimo gyvenimu melancholija, ėjimas į vienatvę ir t.t. Visa tai praplėtė ir praturtino poetinį žmogaus vidinio pasaulio suvokimą, atitinkamų meno formų radimas.
Romantizmo sfera yra „visas vidinis, sielos kupinas žmogaus gyvenimas, ta paslaptinga sielos ir širdies dirva, iš kurios kyla visi neaiškūs geriausio ir didingo siekiai, bandantys rasti pasitenkinimą fantazijos kuriamuose idealuose“, – rašė. Belinskis.
Besivystančios tendencijos nunešti autoriai kūrė naujus literatūros žanrus, suteikiančius erdvės asmeninių nuotaikų raiškai (lyrinė-epinė poema, baladė ir kt.). Jų kūrinių kompozicinis originalumas reiškėsi greita ir netikėta paveikslų kaita, lyriniais nukrypimais, pasakojimo santūrumu, skaitytojus sužavėjusia vaizdų paslaptimi.
Rusų romantizmą veikė įvairūs Vakarų Europos romantizmo judėjimai. Tačiau jos atsiradimas Rusijoje yra nacionalinės socialinės raidos vaisius. V. A. Žukovskis pagrįstai vadinamas rusų romantizmo pradininku. Jo poezija amžininkus stebino naujumu ir neįprastumu (eilėraščiai „Svetlana“, „Dvylika miegančių mergelių“).
Jis tęsė romantinę kryptį A. S. poezijoje. Puškinas. 1820 m. buvo paskelbtas eilėraštis „Ruslanas ir Liudmila“, prie kurio Puškinas dirbo trejus metus. Eilėraštis yra ankstyvųjų poeto poetinių ieškojimų sintezė. Savo eilėraščiu Puškinas stojo į kūrybinę konkurenciją su Žukovskiu kaip magiškai romantiškų eilėraščių, parašytų mistine dvasia, autoriumi.
Puškino susidomėjimas istorija sustiprėjo, kai 1818 m. buvo išleisti pirmieji aštuoni Karamzino „Rusijos valstybės istorijos“ tomai. Puškino eilėraščio medžiaga taip pat buvo Kiršos Danilovo rinkinys „Senovės rusų eilėraščiai“ ir pasakų rinkiniai. Vėliau prie eilėraščio pridėjo garsųjį prologą „Prie Lukomorye žaliuoja ąžuolas“, parašytą 1828 m., poetiškai apibendrinantį rusų pasakų motyvus. „Ruslanas ir Liudmila“ – naujas žingsnis eilėraščio žanro raidoje, išsiskiriantis nauju, romantišku žmogaus vaizdavimu.
Kelionės į Kaukazą ir Krymą paliko gilų pėdsaką Puškino kūryboje. Tuo metu jis susipažino su Bairono poezija, o garsaus anglo „rytų istorijos“ buvo pavyzdys Puškino „pietietiškiems eilėraščiams“ („Kaukazo kalinys“, „Broliai plėšikai“, „Bachčisarajaus fontanas“). “, „Čigonai“, 1820 - 1824). Tuo pat metu Puškinas suspaudžia ir patikslina pasakojimą, sustiprina peizažo ir kasdienių eskizų konkretumą, apsunkina herojaus psichologiją, daro jį tikslingesnį.
V. A. Žukovskio vertimas „Čilono kalinys“ (1820) ir Puškino „pietietiški eilėraščiai“ atveria kelią gausybei pasekėjų: „kalinių“, „haremo aistrų“, „plėšikų“ ir kt Puškino laikų randa savo žanrinius judesius: I. I. Kozlovas („Černetai“, 1824 m.) pasirenka lyrinį-konfesinį simbolinio skambesio variantą, K. F. Rylejevas („Voinarovskis“, 1824 m.) politizuoja Byrono kanoną ir kt.
Šiame fone stebuklingai atrodo vėlyvieji Lermontovo eilėraščiai „Demonas“ ir „Mtsyri“, kuriuose gausu Kaukazo folkloro ir kuriuos galima prilyginti „Bronziniam raiteliui“. Tačiau Lermontovas pradėjo nuo paprastų Bairono ir Puškino imitacijų. Jo „Daina apie carą Ivaną Vasiljevičių...“ (1838) byronišką siužetą uždaro į rusų folkloro formas (epas, istorinė daina, raudos, skomorošina).
Taip pat galima priskirti Konstantiną Nikolajevičių Batiuškovą (1787–1855) kaip rusų romantinį poetą. Pagrindiniu jo kūriniu laikomas romantiška poema „Mirštantis tassas“. Šį eilėraštį galima pavadinti elegija, tačiau jame iškelta tema elegijai per daug globali, nes joje daug istorinių detalių. Ši elegija buvo sukurta 1817 m. Torquato Tasso buvo mėgstamiausias Batiuškovo poetas. Batiuškovas šią elegiją laikė geriausiu savo darbu;

Baladė yra viena iš romantiškų eilėraščių rūšių. Rusų literatūroje šio žanro atsiradimas siejamas su sentimentalizmo ir romantizmo tradicija XVIII amžiaus pabaigoje - XIX amžiaus pradžioje. Pirmąja rusiška baladė laikoma G. P. Kamenevo „Gromval“, tačiau ypatingo populiarumo baladė sulaukė V. A. Žukovskio dėka. „Baladyras“ (pagal žaismingą Batiuškovo slapyvardį) rusų skaitytojui padarė prieinamas geriausias Gėtės, Šilerio, Walterio Skoto ir kitų autorių balades. „Baladės“ tradicija neišnyko per visą XIX a. Balades parašė Puškinas („Pranašiško Olego giesmė“, „Paskendusis žmogus“, „Demonai“), Lermontovas („Dirižablis“, „Undinėlė“), A. Tolstojus.
Realizmui tapus pagrindine rusų literatūros tendencija, baladė kaip poetinė forma nusmuko. Šį žanrą ir toliau naudojo tik „grynojo meno“ gerbėjai (A. Tolstojus) ir simbolistai (Briusovas). Šiuolaikinėje rusų literatūroje galima pastebėti baladžių žanro atgimimą atnaujinant jo temas (N. Tichonovo, S. Jesenino baladės). Šie autoriai savo kūrinių siužetus piešė iš netolimos praeities įvykių – pilietinio karo.

FILOSOFINĖ EIRAŠĖ

Filosofinė poema yra filosofinės literatūros žanras. Ankstyviausi šio žanro pavyzdžiai yra Parmenido ir Empedoklio eilėraščiai. Spėjama, kad jiems galima priskirti ir ankstyvuosius orfinius eilėraščius.
A. Pope'o filosofiniai eilėraščiai „Esė apie moralę“ ir „Esė apie žmogų“ buvo labai populiarūs XVIII a.
XIX amžiuje filosofinius eilėraščius rašė austrų poetas romantikas Nikolausas Lenau ir prancūzų filosofas bei politikos ekonomistas Pierre'as Leroux. Filosofinė poema „Karalienė Mab“ (1813 m.), pirmasis reikšmingas P. B. poetinis kūrinys, sulaukė pelnytos šlovės. Shelley. Prie filosofinių eilėraščių priskiriami ir Charleso Darwino senelio Erazmo Darvino (1731–1802) eilėraščiai. Iš XIX amžiuje rusų poetų sukurtų filosofinių eilėraščių išsiskiria M. Yu Lermontovo poema „Demonas“.

ISTORINĖ EIRAŠTAS

Istorinė poema – lyriniai-epiniai folkloro kūriniai apie konkrečius istorinius įvykius, procesus ir istorinius asmenis. Istorinė turinio specifika yra svarbus pagrindas istorinius eilėraščius išskirti į atskirą grupę, kuri pagal struktūrinius požymius yra įvairių su istorija susijusių žanrų derinys.
Homerą galima laikyti istorinės poemos įkūrėju. Jo panoraminiai kūriniai „Odisėja“ ir „Iliada“ yra vieni svarbiausių ir ilgą laiką vieninteliai informacijos šaltiniai apie laikotarpį po Mikėnų eros Graikijos istorijoje.
Rusų literatūroje tarp žinomiausių istorinių eilėraščių yra A.S. Puškino „Poltava“, B. Ir Bessonovo poema „Chazarai“, T. G. Ševčenkos eilėraštis „Gamalija“.
Tarp sovietinio laikotarpio poetų, dirbančių istorinių eilėraščių žanre, galima išskirti Sergejų Jeseniną, Vladimirą Majakovskią, Nikolajų Asejevą, Borisą Pasternaką, Dmitrijų Kedriną ir Konstantiną Simonovą. Žanro paieškos ir sėkmė pokario dešimtmečiais siejasi su Nikolajaus Zabolotskio, Pavelo Antokolskio, Vasilijaus Fiodorovo, Sergejaus Narovčatovo ir kitų poetų, kurių kūryba žinoma toli už Rusijos ribų, vardais.

Be minėtų eilėraščių tipų, galima išskirti ir eilėraščius: lyrinius-psichologinius („Ana Snegina“), herojinius („Vasilijus Terkinas“), moralinius-socialinius, satyrinius, komiškus, žaismingus ir kitus.

Meno kūrinio struktūra ir siužetinė konstrukcija

Klasikinėje versijoje bet koks meno kūrinys (įskaitant eilėraštį) išskiria šias dalis:
- prologas
- ekspozicija
- styga
- plėtra
- kulminacija
- epilogas
Pažvelkime į kiekvieną iš šių konstrukcinių dalių atskirai.

1. PROLOGAS
Pradžia yra daugiau nei pusė visko.
Aristotelis
Prologas – įžanginė (pradinė) literatūrinio-meninio, literatūros-kritinio, publicistinio kūrinio dalis, numatanti bendrą kūrinio prasmę arba pagrindinius motyvus. Prologe galima trumpai apibendrinti įvykius, vykstančius prieš pagrindinį turinį.
Pasakojimo žanruose (romanas, istorija, eilėraštis, apysaka ir kt.) prologas visada yra savotiškas siužeto fonas, o literatūros kritikoje, publicistikoje ir kituose dokumentikos žanruose jis gali būti suvokiamas kaip pratarmė. Reikia atsiminti, kad pagrindinė prologo funkcija yra perteikti įvykius, kurie paruošia pagrindinį veiksmą.

Prologas reikalingas, jei:

1. Autorius nori pradėti pasakojimą ramiu tonu, palaipsniui, o tada staigiai pereiti prie dramatiškų įvykių, kurie įvyks toliau. Šiuo atveju į prologą įterpiamos kelios frazės, užsimenančios apie kulminaciją, bet, žinoma, jos neatskleidžiančios.

2. Autorius nori pateikti pilną ankstesnių įvykių panoramą – kokius veiksmus ir kada prieš tai padarė pagrindinis veikėjas ir kas iš to išėjo. Šio tipo prologas leidžia neskubiai, nuosekliai pasakoti su išsamiu ekspozicijos pristatymu.
Šiuo atveju tarp prologo ir pagrindinio naratyvo leidžiamas maksimalus laiko tarpas, tarpas, kuris funkcionuoja kaip pauzė, o ekspozicija tampa minimali ir aptarnauja tik tuos įvykius, kurie duoda impulsą veiksmui, o ne visam kūriniui.

Turite atsiminti, kad:

Prologas neturėtų būti pirmasis istorijos epizodas, priverstinai nuo jo atkirstas.
- prologo įvykiai neturėtų dubliuoti pradinio epizodo įvykių. Šie įvykiai turėtų sukurti intrigą būtent kartu su ja.
- klaida yra sukurti intriguojantį prologą, kuris su pradžia nesusietas nei laiku, nei vieta, nei personažais, nei idėja. Ryšys tarp prologo ir istorijos pradžios gali būti aiškus, gali būti paslėptas, bet jis turi būti.

2. EKSPOZICIJA

Ekspozicija – tai veikėjų ir aplinkybių išdėstymo prieš pagrindinį veiksmą, kuris turi vykti eilėraštyje ar kitame epiniame kūrinyje, vaizdavimas. Tikslumas apibrėžiant veikėjus ir aplinkybes yra pagrindinis ekspozicijos privalumas.

Ekspozicijos funkcijos:

Nustatykite aprašytų įvykių vietą ir laiką,
- pristatyti veikėjus,
- parodyti aplinkybes, kurios bus prielaidos konfliktui.

Ekspozicijos apimtis

Pagal klasikinę schemą ekspozicijai ir siužetui skiriama apie 20 % visos kūrinio apimties. Tačiau iš tikrųjų parodos apimtis visiškai priklauso nuo autoriaus ketinimų. Jei siužetas vystosi sparčiai, kartais užtenka poros eilučių, kad skaitytojas būtų supažindintas su reikalo esme, tačiau jei kūrinio siužetas ištemptas, tai įžanga užima kur kas didesnę apimtį.
Pastaruoju metu ekspozicijos reikalavimai, deja, kiek pasikeitė. Daugelis šiuolaikinių redaktorių reikalauja, kad ekspozicija prasidėtų dinamiška ir įdomia scena, kurioje dalyvauja pagrindinis veikėjas.

Ekspozicijos tipai

Yra daug įvairių eksponavimo būdų. Tačiau galiausiai juos visus galima suskirstyti į du pagrindinius, iš esmės skirtingus tipus – tiesioginį ir netiesioginį poveikį.

Tiesioginio eksponavimo atveju skaitytojas supažindinamas su reikalo eiga, kaip sakoma, tiesiai ir visiškai atvirai.

Ryškus tiesioginės ekspozicijos pavyzdys yra pagrindinio veikėjo monologas, nuo kurio prasideda darbas.

Netiesioginis poveikis formuojasi palaipsniui, susidedantis iš daugybės besikaupiančios informacijos. Žiūrovas juos gauna uždengtu pavidalu, tarsi netyčia, netyčia.

Viena iš ekspozicijos užduočių – paruošti pagrindinio veikėjo (ar veikėjų) išvaizdą.
Daugeliu atvejų pirmoje serijoje nėra pagrindinio veikėjo, ir taip yra dėl šių priežasčių.
Faktas yra tas, kad pasirodžius pagrindiniam veikėjui, pasakojimo įtampa stiprėja, jis tampa intensyvesnis ir greitesnis. Bet kokio išsamaus paaiškinimo galimybės, jei ne išnyksta, bet kuriuo atveju smarkiai mažėja. Būtent tai verčia autorių atidėti pagrindinio veikėjo pristatymą. Herojus turi nedelsiant patraukti skaitytojo dėmesį. O čia patikimiausias būdas – pristatyti herojų, kai skaitytojas juo jau susidomėjo iš kitų veikėjų pasakojimų ir dabar trokšta geriau pažinti.
Taigi, ekspozicija nubrėžia pagrindinį veikėją, nesvarbu, ar jis geras, ar blogas. Tačiau autorius jokiu būdu neturėtų atskleisti savo įvaizdžio iki galo.
Kūrinio ekspozicija parengia siužetą, su kuriuo jis neatsiejamai susijęs, nes
suvokia parodoje būdingas ir pastebimai išplėtotas prieštaringas galimybes.

3. RAIŠTIS

Kas neteisingai užsegė pirmą mygtuką
Jis nebebus tinkamai pritvirtintas.
Gėtė.
Siužetas – tai iškylančių prieštaravimų, kurie pradeda kūrinio įvykių raidą, vaizdavimas. Tai momentas, nuo kurio siužetas pradeda judėti. Kitaip tariant, siužetas yra svarbus įvykis, kai herojui suteikiama tam tikra užduotis, kurią jis privalo arba yra priverstas atlikti. Koks tai bus renginys, priklauso nuo kūrinio žanro. Tai gali būti lavono atradimas, herojaus pagrobimas, žinia, kad Žemė tuoj skris į kokį nors dangaus kūną ir pan.
Pradžioje autorius pateikia pagrindinę idėją ir pradeda plėtoti intrigą.
Dažniausiai prielaida yra banali. Labai labai sunku sugalvoti ką nors originalaus – visos istorijos jau buvo sugalvotos prieš mus. Kiekvienas žanras turi savo klišes ir nulaužtas technikas. Autoriaus užduotis – iš standartinės situacijos padaryti originalią intrigą.
Siužetų gali būti keli – tiek, kiek autorius yra sukūręs siužeto linijų. Šie kaklaraiščiai gali būti išsibarstę po visą tekstą, tačiau jie visi turi būti išsivystę, o ne kabėti ore ir baigtis nutrūkimu.

4. Pirma pastraipa (pirma eilutė)

Pirmoje pastraipoje turėtumėte patraukti skaitytoją už gerklės,
antroje - stipriau suspauskite ir laikykite prie sienos
iki paskutinės eilutės.

Paulas O'Neillas. Amerikos rašytojas.

5. Sklypo plėtra

Sklypo raidos pradžią dažniausiai duoda siužetas. Įvykių raidoje atskleidžiami autoriaus atkartojami ryšiai ir prieštaravimai tarp žmonių, atskleidžiami įvairūs žmonių charakterių bruožai, perteikiama veikėjų formavimosi ir augimo istorija.
Dažniausiai kūrinio viduryje išdėstomi įvykiai, vykstantys meno kūrinyje nuo pradžios iki kulminacijos. Būtent tai, ką autorius nori pasakyti savo eilėraščiu, istorija, istorija. Čia vystosi siužetinės linijos, pamažu didėja konfliktas, pasitelkiama vidinės įtampos kūrimo technika.
Lengviausias būdas sukurti vidinę įtampą yra vadinamasis nerimo kūrimas. Herojus atsiduria pavojingoje situacijoje, o tada autorius arba priartina pavojų, arba atideda.

Įtampos didinimo būdai:

1. Nusivylęs lūkesčiai
Pasakojimas konstruojamas taip, kad skaitytojas būtų gana tikras, jog tuoj įvyks koks nors įvykis, o autorius netikėtai (bet pagrįstai) pasuka veiksmą kitu keliu, o vietoj laukto įvykio įvyksta kitas.

3. Pripažinimas
Personažas siekia kažko išmokti (kas dažniausiai jau yra žinoma skaitytojui). Jei personažo likimas labai priklauso nuo pripažinimo, dėl to gali kilti dramatiška įtampa.

Beveik kiekviename kūrinyje šalia pagrindinės siužetinės linijos yra ir antraeilių linijų, vadinamųjų „subsiužetų“. Romanuose jų daugiau, bet eilėraštyje ar apysakoje gali ir nebūti posiužetų. Antriniai siužetai naudojami siekiant geriau išvystyti pagrindinio veikėjo temą ir charakterį.

Sklypų statyba taip pat atitinka tam tikrus įstatymus, būtent:

Kiekvienas siužetas turi turėti pradžią, vidurį ir pabaigą.

Siužeto linijos turi būti sujungtos su siužeto linijomis. Subsiužetas turėtų perkelti pagrindinį siužetą į priekį, o jei taip neatsitiks, tada to nereikia

Posakių neturėtų būti daug (eilėraštyje ar istorijoje – 1–2, romane – ne daugiau kaip 4).

6. Kulminacija

Lotyniškas žodis „culmen“ reiškia viršūnę, aukščiausią tašką. Bet kuriame kūrinyje kulminacija yra epizodas, kuriame pasiekiama didžiausia įtampa, tai yra labiausiai emociškai paveikiantis momentas, į kurį veda istorijos, eilėraščio ar romano konstravimo logika. Didelėje kompozicijoje gali būti keletas kulminacijų. Tada vienas iš jų yra pagrindinis (jis kartais vadinamas centriniu arba bendruoju), o likusieji yra „vietiniai“.

7. Nutraukimas. Galutinis. Epilogas

Nutraukimas išsprendžia vaizduojamą konfliktą arba leidžia suprasti tam tikras jo sprendimo galimybes. Tai yra taškas sakinio pabaigoje, tas įvykis, kuris pagaliau turėtų viską išsiaiškinti ir po kurio darbas gali būti baigtas.
Bet kurios istorijos pabaiga turi įrodyti pagrindinę mintį, kurią autorius siekė perteikti skaitytojui pradėdamas ją rašyti. Nereikia be reikalo atidėlioti pabaigos, bet taip pat nedera ją skubinti. Jei kai kurie kūrinio klausimai liks neatsakyti, skaitytojas jausis apgautas. Kita vertus, jei kūrinyje per daug smulkių detalių, o jis per daug ištęstas, greičiausiai skaitytojui greitai nusibosta sekti autoriaus rietenas ir jis pirmai progai pasitaikius pasitrauks.

Pabaiga yra istorijos pabaiga, paskutinė scena. Tai gali būti tragiška arba laiminga – viskas priklauso nuo to, ką autorius norėjo pasakyti savo kūryba. Pabaiga gali būti „atvira“: taip, herojus išmoko svarbią pamoką, išgyveno sunkią gyvenimo situaciją, pakeitė kai kuriuos dalykus, bet tai dar ne pabaiga, gyvenimas tęsiasi ir neaišku, kuo viskas baigsis. pabaiga.
Gerai, jei skaitytojas turi apie ką pagalvoti perskaitęs paskutinį sakinį.
Pabaiga turi turėti prasmę. Nedorėliai turi gauti tai, ko nusipelnė, kenčiantys turi gauti atpildą. Tie, kurie suklydo, turi sumokėti už savo klaidas ir matyti šviesą arba ir toliau būti neišmanėliais. Kiekvienas veikėjas pasikeitė, padarė sau keletą svarbių išvadų, kurias autorius nori pateikti kaip pagrindinę savo darbo idėją. Pasakose tokiais atvejais dažniausiai išvedamas moralas, tačiau eilėraščiuose, pasakojimuose ar romanuose autoriaus mintis skaitytojui turėtų būti perteikta subtiliau, neįkyriau.
Paskutinei scenai geriausia pasirinkti kokį nors svarbų herojaus gyvenimo momentą. Pavyzdžiui, istorija turėtų baigtis vestuvėmis, pasveikimu ir tam tikro tikslo pasiekimu.
Pabaiga gali būti bet kokia, priklausomai nuo to, kaip autorius išsprendžia konfliktą: laiminga, tragiška ar dviprasmiška. Bet kokiu atveju verta pabrėžti, kad po visko, kas nutiko, herojai persvarstė savo požiūrį į meilę ir draugystę, į juos supantį pasaulį.
Autorius griebiasi epilogo, kai mano, kad kūrinio pabaiga dar iki galo nepaaiškino vaizduojamų žmonių ir jų likimų tolesnės raidos krypties. Epiloge autorius siekia, kad autoriaus sprendimas apie tai, kas pavaizduota, būtų ypač apčiuopiamas.

Literatūra:

1. Veselovskis A.N. Istorinė poetika, L., 1940;
2. Sokolovas A.N., Esė apie rusų poezijos istoriją, M., 1956 m.
3. G. L. Abramovičius. Įvadas į literatūros kritiką.
4. Prozos puslapio medžiaga. Ru. Autorių teisių konkursas – K2
5. Prosims forumas („Kuklus“).