En el tema poético (desde los antiguos epitafios griegos hasta una de las versiones de la tradición elegíaca que se remonta a Thomas Gray), el cementerio se convierte no tanto en un lugar de descanso como en un lugar que da significado performativo a cada expresión escuchada en la tumba o entre las tumbas. En este sentido, el tema del cementerio y el tema de la muerte siempre están cargados de declaratividad y se perciben como una especie de expresión artística o civil. credo: un signo de herencia o evidencia de una ruptura, independientemente del género en el que se realice este sentido de límite ontológico. En definitiva, tanto el autor como el lector, con distintos grados de conciencia, participan aquí en el trabajo del mecanismo de (auto)identificación.
Fue en esta línea que se percibieron los primeros poemas de Brodsky, de una forma u otra relacionados con el tema de la muerte, y es por eso que muchos de los textos más importantes para el lector de esa generación terminaron posteriormente, por voluntad del autor. , fuera del corpus canónico de su poesía, siendo sustituidos por otros que presentaban de forma más adecuada y coherente un cuadro único de la evolución creativa y de la identidad del autor. J. Klein, quien participó activamente en la publicación de los dos primeros libros compilados por el propio Brodsky: "Parada en el desierto" (1970) y Poemas seleccionados(1973), escribe que ya en 1967 el poeta compiló una lista de 26 poemas tempranos que no deberían incluirse en el libro que se estaba preparando. La lista se compiló según el índice del volumen no autorizado "Poems and Poems" publicado en los EE. UU. en 1965 gracias a los esfuerzos de G. Struve y B. Filippov.
La negativa a publicar obras tempranas artísticamente imperfectas es una práctica bastante común; sin embargo, la lista de Brodsky, además de, por ejemplo, "Adiós /olvídame/ y no me culpes", también incluía textos tan icónicos y ampliamente conocidos en ese momento como "Estrofas ”, “Cementerio judío” cerca de Leningrado...", "Posturas hacia la ciudad", que son difíciles de clasificar obras de juventud. Los tres poemas están conectados por los temas de la muerte y la ciudad natal, los tres fueron percibidos y siguen siendo percibidos como una declaración poética de un joven poeta que ingresa a la gran literatura, pero debido a su "naturaleza no canónica", los tres permanecen en el periferia de los principales temas de investigación dedicados a los problemas reales de la evolución creativa de Brodsky. Así, M. Könönen analiza estos poemas en su correlación con el “Texto de Petersburgo” de la cultura rusa, y Z. Bar-Sella compara “El cementerio judío” con el poema “Sobre los judíos” de B. Slutsky en un polémico artículo sobre las particularidades nacionales de la obra de Brodsky. Mientras tanto, “El cementerio judío cerca de Leningrado...” tiene una serie de características (pero, repetimos, no el estatus) de un texto iniciático y podría, como “La gran elegía a John Donne” o “Poemas sobre la muerte de T.S. Eliot”, determinan el vector de desarrollo del poeta y el modelo de percepción de su poesía.
Cementerio judío cerca de Leningrado.
Una valla torcida hecha de madera contrachapada podrida.
Detrás de una valla torcida yacen uno al lado del otro
abogados, comerciantes, músicos, revolucionarios.
Cantaron para sí mismos.
Ahorraron para sí mismos.
Para otros murieron.
Pero primero pagaron impuestos,
respetaba al alguacil,
y en este mundo, irremediablemente material,
interpretó el Talmud,
idealistas restantes.
Quizás vimos más.
O tal vez creyeron ciegamente.
Pero les enseñaron a los niños a ser tolerantes.
y se volvió persistente.
Y no sembraron grano.
Nunca sembraron grano.
Ellos solos se fueron a la cama
en la tierra fría como granos.
Y se quedaron dormidos para siempre.
Y luego fueron cubiertos de tierra,
velas encendidas,
y en el día de los caídos
viejos hambrientos en voz alta,
Ahogados por el hambre, gritaron pidiendo calma.
Y lo encontraron.
En forma de materia en descomposición.
Sin recordar nada.
Sin olvidar nada.
Detrás de una valla torcida hecha de madera contrachapada podrida,
a cuatro kilómetros de la circunvalación del tranvía .
1958
Una de las primeras actuaciones públicas de Brodsky, que tuvo lugar en el marco del “torneo de poetas” en el Palacio de la Cultura de Leningrado. Gorky, estuvo acompañado de un escándalo. Según las memorias de V. Krivulin, después de leer "El cementerio judío", que a la mayoría de la audiencia juvenil le pareció "música nueva e inaudita", "o David Yakovlevich Dar, posteriormente expulsado de la Unión de Escritores, o Gleb Sergeevich Semenov, maestro y mentor de todos los poetas más o menos notables de Leningrado. No recuerdo cuál de ellos fue el primero, pero ambos saltaron de sus asientos gritando: "¡Fuera el gamberro!" Y. Gordin da una continuación del episodio: “José no buscó en su bolsillo un verso, y en respuesta a la indignación de sus pocos oponentes - la mayoría de la audiencia lo recibió bien - leyó versos con el epígrafe “¿Qué Está permitido a Júpiter, no está permitido al toro”.<…>estos versos terminaron:
Hacer el tonto,
robar
¡orar!
Estar solo
como un dedo!..
... Como toros -
látigo,
Eterno para los dioses
cruz.
Esto ya lo percibieron los trabajadores del comité regional del partido y del comité regional del Komsomol como un desafío intolerable, y la pobre Natalya Iosifovna Grudinina, que "supervisó" el torneo desde la Unión de Escritores, que en unos años, se podría decir, , arriesgando su cuello, defendiendo a Brodsky, se vio obligada a hablar en nombre del jurado, en nombre de Joseph, condenar y declarar esto como si no hubiera sucedido...” Tanto Krivulin como Gordin no ven las razones del escándalo en absoluto en el énfasis provocador en el tema judío (es difícil sospechar de antisemitismo a Semyonov, y más aún a Dar, que partió hacia Israel en 1977). Krivulin escribe que el público estaba dividido entre los que aceptaban la “nueva música” y los que “la percibían como algo hostil, odioso, extraño”. Gordin ve los motivos de la indignación de Semyonov en el hecho de que “un gran poeta, que en su sufrida vida se había acostumbrado a un aislamiento orgulloso, a una oposición silenciosa,<…>se sintió ofendido por la franca y, podría decirse, ingenua rebelión que irradiaba José, y se indignó por la libertad que parecía inmerecida y no asegurada por los talentos. Sin embargo, el último error se disipó muy pronto”.
Los comentarios de ambos testigos se centran más en interpretar la reacción del público, lo que implica que la elección de los textos y la forma misma de su presentación encajan en el paradigma romántico de la obra del joven poeta, que, a su vez, se apoya en los hechos de su temprana biografía. . Sin embargo, la actuación de Brodsky y el patetismo del poema central del episodio no sólo se asemejan al desafío romántico del poeta rebelde, sino que también poseen, aparentemente, todavía rasgos no manifestados de la forma modernista de autorepresentación del poeta de Brodsky posterior: una outsider cultural, que elige y “apropia” conscientemente la tradición mediante una apelación al género en memoria. Este método de autorreflexión creativa se remonta a la “Gran Elegía a John Donne” y finalmente se plasma en “Poemas sobre la muerte de T.S. Elliot." En “El cementerio judío cerca de Leningrado...” los rasgos de un paradigma no romántico, sino más bien modernista, se revelan en el hecho mismo de la injustificada e inmerecida apropiación personal de la libertad sobre la que escribe Gordin. Se puede suponer con un alto grado de seguridad que el grado de su inmerecimiento se determinó a finales de los años 50 y 60 en relación con la poesía de Slutsky, cuyas entonaciones se escuchan claramente en los primeros años de Brodsky. “El cementerio judío” se percibió entonces como una respuesta al provocativo y polémico poema “Acerca de los judíos”, conocido por el samizdat:
Los judíos no siembran pan,
Los judíos comercian en tiendas.
Los judíos se quedan calvos antes
Los judíos roban más.
Los judíos son gente gallarda.
Son malos soldados:
Iván está luchando en una trinchera.
Abram comercia en un pozo de trabajo.
Lo he escuchado todo desde la infancia
Pronto seré completamente viejo
Pero todo no puede desaparecer
Del grito: “¡Judíos, judíos!”
Nunca haber negociado
nunca habiendo robado
Lo llevo dentro como una infección,
Maldita sea esta carrera.
La bala no me alcanzó
Para que hablen mentira:
“¡Los judíos no fueron asesinados!
¡Todos volvieron vivos!
Es fácil ver que las ideas sobre la similitud de estos dos poemas se basan en gran medida en la presencia de una cita directa ( Y nunca sembraron grano./ Nunca sembraron grano.). Al mismo tiempo, Brodsky es mucho más libre rítmicamente (el poema está escrito en verso libre con acento de 4 a 6 tiempos), carece del patetismo polémico civil inherente a Slutsky y, finalmente, los poetas abordan el tema mismo de la muerte con diferentes objetivos. , y la propia “cuestión judía” resulta estar incluida en diferentes contextos. Para Slutsky, la autoidentificación nacional se convierte en parte de la posición cívica; para Brodsky, se disuelve en los problemas más universales de la poesía cementerio. Como escribió S. Markish, “el poeta Joseph Brodsky no conoce el tema judío, el “material” judío; este “material” le es ajeno. El juvenil, casi infantil "Cementerio judío cerca de Leningrado..." (1958) no cuenta: según todos los indicadores, todavía no es Brodsky, es, por así decirlo, Boris Slutsky, a quien no se puede excluir de la genealogía poética de Brodsky. ; Como se puede ver, Brodsky no escapó al encanto del “judío Slutsky”, sino sólo por un momento, sólo una vez. "Isaac y Abraham" (1963) no es más que una obra judía "El paraíso perdido" de Milton, o "Caín" de Byron o las historias bíblicas de Ajmátova: una exploración completamente natural y completamente legítima del espacio cultural de la civilización judeocristiana europea. .” Por lo tanto, podemos decir que el modelo de identificación de Slutsky no se corresponde completamente con el "comportamiento poético" de Brodsky, y la poética de "El cementerio judío" revela al menos una fuente más: la poesía del cementerio.
La estructura poligenética de “El cementerio judío” nos permite recurrir al concepto de “visión triangular” propuesto por D. Bethea para describir la interacción de pretextos “cercanos” y “lejanos” en la poética del “maduro” Brodsky. Bethea dedica un capítulo de su monografía al estudio del concepto de “exilio” en los poemas de Brodsky como resultado de la interacción de los códigos de Mandelstam y Dante. El texto resultante parece así un doble palimpsesto. El concepto de Bethea parece adecuado para describir fenómenos tipológicamente similares en la poesía de Brodsky, que incluye “El cementerio judío”.
La pregunta sobre los orígenes del tema del cementerio en el poema que estamos considerando tiene dos respuestas. El primero está asociado a una visita a un cementerio suburbano donde están enterrados los familiares del poeta. El segundo se reconstruye a partir del contexto cultural oficial de 1957-1958. En 1957, la Unión Soviética celebró de manera bastante destacada el 150 aniversario del nacimiento de G.U. Compañero largo. Al año siguiente, con motivo de este evento, se emitió un sello postal con la imagen del poeta estadounidense en una tirada de ciento cincuenta millones y se publicó un volumen de casi setecientas páginas de “Selected”, que incluía el poema “El cementerio judío en Newport” traducido por E.L. Linetskaya. La obvia similitud de los títulos de los poemas de Brodsky y Longfellow indica la familiaridad del poeta con este libro. Además, algunos de los amigos y conocidos de Brodsky, en particular G. Shmakov y K. Azadovsky, estudiaron traducción con E. Linetskaya.
El poema de Longfellow se publicó en su libro Birds of Passage en 1854. Dos años antes, el poeta, pasando el verano en Newport, visitó el cementerio de la sinagoga más antigua del país ( Sinagoga de Touro). En una meditación romántica inspirada en esta visita, Longfellow reflexiona sobre el destino de los colonos judíos del Viejo Mundo, una época en la que no hay futuro para ellos mientras leen el mundo de principio a fin:
Qué extraño esto: tumbas judías,
Y hay un puerto cerca, barcos de países lejanos...
Aquí - sueño eterno, allí - las calles no pueden dormir,
Aquí hay silencio, allí el océano murmura.
Lleno de profunda tristeza milenaria,
Las lápidas permanecen durante miles de días,
Como antiguas y pesadas tablillas,
Lo que Moisés arrojó al suelo con ira.
Aquí todo es ajeno: hasta el contorno de los signos,
Y una extraña combinación de nombres:
Álvares José y Ribeira Yakov -
Una mezcla de países, destinos y épocas.
“Dios creó la muerte, el fin de las preocupaciones terrenales”
¡Alabado sea él! - dijo el doliente
Y añadió, postrándose ante Dios:
“¡Él nos bendijo con vida eterna!”
Los debates callaron en la oscura sinagoga,
Ya no se oyen los salmos de David,
Y el viejo rabino no lee la Torá
En el lenguaje de los profetas de la antigüedad.
Se acurrucaron en las calles apestosas,
En un gueto sombrío, en la vida cotidiana,
Y aprendimos el ABC de la paciencia.
Cómo vivir en el dolor, cómo morir en el fuego.
Y hasta el último aliento
Llevaba en mi corazón un hambre insatisfecha,
Y su alimento fue sólo el pan del destierro,
La bebida no era más que el amargor de unas lágrimas cáusticas.
"¡Anatema!" - sonó sobre los prados,
Corrió a través de las ciudades, de un extremo a otro.
Pisoteado por los pies cristianos,
El perseguido Mardoqueo yacía en el polvo.
Lleno de humildad y orgullo,
Vagaron hacia donde los llevó el destino,
Y eran inestables como las arenas del desierto,
Y duro como roca de granito.
Las visiones de los profetas son majestuosas,
Caminantes acompañados en su camino,
Susurrando que el brillo de la gloria desvanecida
Podrán encontrarlo nuevamente en el futuro.
Y, mirando hacia atrás, leen el mundo entero,
Como tu Talmud, desde el fin hasta el comienzo de los días,
Y la vida se convirtió en una historia de dolor,
Un contenedor de sufrimiento y muerte.
Pero las aguas no corren hacia sus fuentes.
La tierra, incapaz de reprimir su gemido,
Da a luz nuevos pueblos en el dolor,
Y ella no puede revivir a las naciones muertas. .
Además de los temas tradicionales del género de la elegía del cementerio, el poema de Longfellow también contiene motivos e imágenes específicos de Nueva Inglaterra que se remontan a la ideología puritana, asociada con el contraste entre América y el país del Nuevo Testamento, "Ciudad en una colina". ( La ciudad sobre una colina), la nueva Tierra Prometida ( La nueva tierra prometida) y el Viejo Mundo: las tierras del Antiguo Testamento. En este contexto, el destino del pueblo judío adquiere un significado simbólico generalizado.
Brodsky traslada el simbolismo de la elegía del cementerio de Nueva Inglaterra a suelo ruso, tomando la historiosofía estadounidense como una versión ontológicamente más profunda del desarrollo del tema general que la de Slutsky. Sus abogados, comerciantes, músicos y revolucionarios encuentran la paz "en la forma de la desintegración de la materia", del mismo modo que los "ríos no fluyen hacia sus fuentes" de Longfellow. En Slutsky, la fatalidad se manifiesta en el hecho de que "no hay escapatoria / Del grito: "¡Judíos, judíos!"", Brodsky, volviendo al tema de la muerte, le da a esta fatalidad una dimensión metafísica.
No es exagerado decir que la búsqueda de la dimensión metafísica de la vida determinó el vector de evolución del joven poeta. El método de autoidentificación poética que se encuentra en “El cementerio judío” a través del tema de la propia muerte se convertirá durante algún tiempo en el principal método de Brodsky. En pocos años esta búsqueda le llevaría al descubrimiento de Donne y, un poco más tarde, de Auden, en quien encontraría aliados más fiables que el romántico americano y el letrista cívico ruso, y el poema sobre el cementerio judío cerca de Leningrado. dejar de ser representativo de un nuevo estilo y de una nueva identidad. Sin embargo, el modelo de creación de un texto autorrepresentativo probado en este poema resulta ser muy solicitado en el trabajo posterior de Brodsky.
Notas
1. La base del corpus canónico de los poemas de Brodsky escritos en ruso consta de seis colecciones publicadas por la editorial estadounidense Ardis de 1970 a 1996. Todos ellos, en forma corregida con comentarios de L. Losev, fueron reeditados en una edición de dos volúmenes de la serie "Nueva Biblioteca del Poeta" ( Brodsky I. Poemas y poemas: [en 2 volúmenes] / Intro. art., comp., preparado. texto y notas L.V. Loseva. San Petersburgo, 2011). Además de las colecciones "Ardis", lograron publicar 36 poemas no incluidos por el autor en las colecciones, varios textos inacabados, traducciones al ruso, poemas para niños y poemas cómicos. Las autotraducciones, los poemas escritos en inglés y las traducciones aprobadas por el autor ascendieron a Poemas recopilados en inglés(Nueva York, 2000).
2. Kline J.L. La historia de dos libros // Joseph Brodsky: Trabajos y días / Comp. L. Losev y P. Weil. M., 1998. pág.219.
3. Sólo en 1992, al compilar la primera edición de "Las obras de Joseph Brodsky", el poeta aceptó la publicación de 12 poemas de esta lista. Como escribe J. Klein, “parece que esta vez los editores tuvieron que convencer a Brodsky para que incluyera estos primeros poemas en sus obras completas, y uno de los argumentos fue que V. Maramzin y M. Kheifetz fueron sometidos a crueles represalias por las publicaciones samizdat. de éstos, junto con otros, la poesía" ( kline. págs. 219-220). Añadamos que algunos de estos poemas aparecieron en 1960 en el tercer número de “Syntax” de A. Ginsberg, quien pronto también fue arrestado y condenado.
4. Könönen M.“Por maneras de escribir la ciudad”: St. Petersburgo-Leningrado como metáfora en la poesía de Joseph Brodsky. Helsinki, 2003, págs. 45–56.
Cavanagh C. Osip Mandelstam y la creación modernista de la tradición. Princeton, 1995, págs. 3–28).
12. Sobre la importancia de Slutsky para Brodsky, véase, por ejemplo: Macfadyen D. Joseph Brodsky y la musa soviética. Montreal, etc., 2000. P. 58–75; Losev L. Joseph Brodsky: experiencia en biografía literaria. págs. 61–64; Gorelik P., Eliseev N. Boris Slutsky y Joseph Brodsky // Zvezda. 2009. No. 9. págs. 177–184. El aspecto poético del problema se presenta en la obra: Friedberg N. Creadores y transgresores de reglas: Joseph Brodsky y Boris Slutsky como reformadores del ritmo ruso // The Russian Review. 2009. vol. 68.No. 4. págs. 641–661. En un informe presentado en el simposio “Literatura y Guerra” en 1985, Brodsky caracteriza a Slutsky como un poeta que “casi por sí solo cambió el sonido de la poesía rusa de posguerra”.<…>. El sentido de la tragedia en sus poemas a menudo cambiaba, contra su voluntad, de lo concreto e histórico a lo existencial, la fuente última de todas las tragedias. Este poeta realmente hablaba el idioma del siglo XX.<…>. Su entonación es dura, trágica y desapasionada: la forma en que un sobreviviente habla tranquilamente, si quiere, sobre cómo y de qué manera sobrevivió” (traducido por V. Kulle). ( Brodsky J.
17. Longfellow G. Favoritos. M.: Editorial Estatal de Ficción, 1958. págs.
K. S. Sokolov Vladimir
En el tema poético (desde los antiguos epitafios griegos hasta una de las versiones de la tradición elegíaca que se remonta a T. Gray), el cementerio se convierte no tanto en un lugar de descanso como en un lugar que da significado performativo a cada declaración escuchada en la tumba o entre las tumbas. No es de extrañar que el tema del cementerio y el tema de la muerte estén cargados de declaratividad y sean percibidos como un credo artístico o civil: un signo de herencia o evidencia de una ruptura, independientemente del género en el que se realice el sentido de límite ontológico. . Como resultado, tanto el autor como el lector, con distintos grados de conciencia, participan en el trabajo del mecanismo de (auto)identificación.
Fue con este espíritu que se percibieron los primeros poemas de Brodsky, de una forma u otra relacionados con el tema de la muerte, y es por eso que muchos de los textos más importantes para el lector de esa generación terminaron, por voluntad del autor, fuera el corpus canónico de su poesía. Fueron reemplazados por otros que presentan de manera más adecuada y consistente el cuadro de la evolución creativa y la identidad autoral del poeta. J. Kline, que participó activamente en la publicación de los dos primeros libros compilados por Brodsky, "Parada en el desierto" (1970) y "Poemas seleccionados" (1973), escribe que ya en 1967 el poeta compiló una lista de 26 poemas antiguos, que no deberían incluirse en el libro que se está preparando. La lista se compiló a partir del índice del volumen no autorizado “Poems and Poems”, publicado gracias a los esfuerzos de G. Struve y B. Filippov en 1965 en Estados Unidos.
La negativa a publicar obras tempranas e inmaduras es una práctica bastante común, sin embargo, en la lista de Brodsky, además de, por ejemplo, "Adiós / olvídate / y no culpes ...", también había textos tan conocidos de ese tiempo como “Stanzas”, “Cementerio judío cerca de Leningrado…”, “Stances a la ciudad”. Es difícil clasificarlos como juveniles. Los tres poemas están conectados por los temas de la muerte y la ciudad natal; los tres fueron y siguen siendo percibidos como una declaración poética de un joven poeta que ingresa a la gran literatura, pero debido a su "naturaleza no canónica" permanecen en la periferia de los principales temas de investigación dedicados a los problemas de la evolución creativa de Brodsky. Así, M. Könenen analiza estos poemas en su correlación con el “Texto de Petersburgo” de la cultura rusa, y Z. Bar-Sella compara “El cementerio judío” con el poema de B. Slutsky “Sobre los judíos” en un artículo polémico sobre el tema nacional. Detalles del trabajo de Brodsky. Mientras tanto, “El cementerio judío cerca de Leningrado...” tiene una serie de características (pero no el estatus) de un texto iniciático y podría, como “La gran elegía a John Donne” o “Poemas sobre la muerte de T. S. Eliot”, determinar el vector del desarrollo del poeta y el modelo de percepción de su poesía:
Cementerio judío cerca de Leningrado.
Una valla torcida hecha de madera contrachapada podrida.
Detrás de una valla torcida yacen uno al lado del otro
abogados, comerciantes, músicos, revolucionarios.
Cantaron para sí mismos.
Ahorraron para sí mismos.
Para otros murieron.
Pero primero pagaron impuestos,
respetaba al alguacil,
y en este mundo, irremediablemente material,
interpretó el Talmud,
idealistas restantes.
Quizás vimos más.
O tal vez creyeron ciegamente.
Pero les enseñaron a los niños a ser tolerantes.
y se volvió persistente.
Y no sembraron grano.
Nunca sembraron grano.
Ellos solos se fueron a la cama
en la tierra fría como granos.
Y se quedaron dormidos para siempre.
Y luego fueron cubiertos de tierra,
velas encendidas,
y en el día de los caídos
Ahogados por el hambre, gritaron pidiendo calma.
Y lo encontraron.
En forma de materia en descomposición.
Sin recordar nada.
Sin olvidar nada.
Detrás de una valla torcida hecha de madera contrachapada podrida,
a cuatro kilómetros de la circunvalación del tranvía.
Una de las primeras actuaciones públicas de Brodsky, que tuvo lugar en el marco del “torneo de poetas” en el Palacio de la Cultura de Leningrado. Gorky, estuvo acompañado de un escándalo. Según las memorias de V. Krivulin, después de leer "El cementerio judío", que a la mayoría de la audiencia juvenil le pareció "música nueva e inaudita", "o David Yakovlevich Dar, posteriormente expulsado de la Unión de Escritores, o Gleb Sergeevich Semenov, maestro y mentor de todos los poetas más o menos notables de Leningrado. No recuerdo cuál de ellos fue el primero, pero ambos saltaron de sus asientos gritando: "¡Fuera el gamberro!" Y. Gordin da una continuación del episodio: “José no buscó en su bolsillo un verso, y en respuesta a la indignación de sus pocos oponentes - la mayoría de la audiencia lo recibió bien - leyó versos con el epígrafe “¿Qué está permitido a Júpiter no está permitido al toro”:
Y estos versos terminaron:
Hacer el tonto,
Estar solo
como un dedo!..
...Como toros -
Eterno para los dioses
Esto ya lo percibieron los trabajadores del comité regional del partido y del comité regional del Komsomol como un desafío intolerable, y la pobre Natalya Iosifovna Grudinina, que "supervisó" el torneo desde la Unión de Escritores, que en unos años, se podría decir, , arriesgando su cuello, defendiendo a Brodsky, se vio obligada a hablar en nombre del jurado, en nombre de Joseph, condenar y declarar esto como si no hubiera sucedido...” Tanto Krivulin como Gordin no ven las razones del escándalo en absoluto en el énfasis provocador en el tema judío (es difícil sospechar de antisemitismo a G. Semenov, y más aún a D. Dar, que partió hacia Israel en 1977). Krivulin escribe que el público estaba dividido entre los que aceptaban la “nueva música” y los que “la percibían como algo hostil, odioso, extraño”. Gordin ve los motivos de la indignación de Semenov en el hecho de que “el eminente poeta, que en su sufrida vida se había acostumbrado a un aislamiento orgulloso, a una oposición silenciosa... se sintió ofendido por la franca y, podría decirse, ingenua rebelión que José irradiaba, estaba indignado por la libertad que parecía un talento inmerecido y no asegurado. Sin embargo, el último error se disipó muy pronto”.
Los comentarios de ambos testigos se centran principalmente en interpretar las reacciones de los oyentes, lo que implica que la elección de los textos y la forma misma de su presentación encajan en el paradigma romántico de la obra del joven poeta, que, a su vez, se apoya en los hechos de sus primeros años. biografía. Sin embargo, la actuación de Brodsky y el patetismo del poema central no sólo se asemejan al desafío romántico del poeta rebelde, sino que también aparentemente tienen rasgos característicos de la forma modernista posterior de Brodsky de autorepresentar al poeta outsider, eligiendo y “apropiándose”. tradición a través de una apelación al género en memoria. Este método de autorreflexión creativa se remonta a la "Gran Elegía a John Donne" y finalmente se forma en "Poemas sobre la muerte de T. S. Eliot".
En “El cementerio judío cerca de Leningrado...” los rasgos de un paradigma no romántico, sino más bien modernista, se revelan en el hecho mismo de la injustificada e inmerecida apropiación personal de la libertad sobre la que escribe Gordin. Se puede suponer con un alto grado de confianza que el grado de inmerecimiento se determinó a finales de los años 50 y 60. sobre la poesía de Slutsky, cuyas entonaciones se escuchan claramente en los primeros Brodsky. “Cementerio judío” fue percibido como una respuesta al provocativo y polémico poema “Acerca de los judíos”, conocido por samizdat:
Los judíos no siembran pan,
Los judíos comercian en tiendas.
Los judíos se quedan calvos antes
Los judíos roban más.
Los judíos son gente gallarda.
Son malos soldados:
Iván está luchando en una trinchera.
Abram comercia en un pozo de trabajo.
Lo he escuchado todo desde la infancia
Pronto seré completamente viejo
Pero todo no puede desaparecer
Del grito: “¡Judíos, judíos!”
Nunca haber negociado
nunca habiendo robado
Lo llevo dentro como una infección,
Maldita sea esta carrera.
La bala no me alcanzó
Para que hablen mentira:
“¡Los judíos no fueron asesinados!
Es fácil notar que las ideas sobre la similitud de estos dos poemas se basan en gran medida en la presencia de una cita directa: “Y no sembraron grano. / Nunca sembraron grano”. Al mismo tiempo, Brodsky es mucho más libre rítmicamente (el poema está escrito en verso libre con acento de 4 a 6 tiempos), carece del patetismo polémico civil inherente a Slutsky. Finalmente, los poetas abordan el tema mismo de la muerte con diferentes objetivos, y la propia “cuestión judía” resulta estar incluida en diferentes contextos. Para Slutsky, la autoidentificación nacional se convierte en parte de la posición cívica; para Brodsky se disuelve en los problemas más universales de la poesía cementerio. Como escribió S. Markish: “El poeta Joseph Brodsky no conoce el tema judío, el “material” judío; este “material” le es ajeno. El juvenil, casi infantil “Cementerio judío cerca de Leningrado...” (1958) no cuenta: según todos los indicadores, todavía no es Brodsky, es, por así decirlo, Boris Slutsky, a quien no se puede eliminar de la genealogía poética de Brodsky; Como se puede ver, Brodsky no escapó al encanto del “judío Slutsky”, sino sólo por un momento, sólo una vez. "Isaac y Abraham" (1963) no es más que una obra judía "El paraíso perdido" de Milton, o "Caín" de Byron o las historias bíblicas de Ajmátova: una exploración completamente natural y completamente legítima del espacio cultural de la civilización judeocristiana europea. .” Por lo tanto, podemos decir que el modelo de identificación de Slutsky no se corresponde completamente con el "comportamiento poético" de Brodsky, y la poética de "El cementerio judío" revela al menos una fuente más: la poesía del cementerio.
La estructura poligenética de “El cementerio judío” nos permite recurrir al concepto de “visión triangular” propuesto por D. Bethea para describir la interacción de pretextos “cercanos” y “lejanos” en la poética del “maduro” Brodsky. Bethea dedica un capítulo de su monografía al estudio del concepto de “exilio” en los poemas de Brodsky como resultado de la interacción de los códigos de Mandelstam y Dante. El texto resultante parece así un doble palimpsesto. El concepto de Bethea parece permitir incluir el “Cementerio judío” en esta serie tipológica.
La pregunta sobre los orígenes del tema del cementerio en el poema de Brodsky tiene dos respuestas. El primero está asociado a una visita a un cementerio suburbano donde están enterrados los familiares del poeta. El segundo se reconstruye a partir del contexto cultural oficial de 1957-1958. En 1957, la URSS celebró el 150 aniversario del nacimiento de G. W. Longfellow. Al año siguiente, con motivo de este acontecimiento, se emitió un sello postal con la imagen del poeta estadounidense y se publicó un volumen de casi setecientas páginas de “Selected”, que incluía el poema “The Jewish Cemetery in Newport” traducido por E. L. Linetskaya. La similitud de los títulos de los poemas de Brodsky y Longfellow indica la familiaridad del poeta con este libro. Además, algunos de los amigos y conocidos de Brodsky, en particular G. Shmakov y K. Azadovsky, estudiaron traducción con Linetskaya.
El poema de Longfellow se publicó en su libro Birds of Passage en 1854. Dos años antes, el poeta, pasando el verano en Newport, visitó el cementerio de la sinagoga más antigua del país (Sinagoga Touro). En una meditación romántica inspirada en esta visita, Longfellow reflexiona sobre el destino de los colonos judíos del Viejo Mundo, una época en la que no hay futuro para ellos mientras leen el mundo de principio a fin:
Qué extraño esto: tumbas judías,
Y hay un puerto cerca, barcos de países lejanos...
Aquí - sueño eterno, allí - las calles no pueden dormir,
Aquí hay silencio, allí el océano murmura.
Lleno de profunda tristeza milenaria,
Las lápidas permanecen durante miles de días,
Como antiguas y pesadas tablillas,
Lo que Moisés arrojó al suelo con ira.
Aquí todo es ajeno: hasta el contorno de los signos,
Y una extraña combinación de nombres:
Álvares José y Ribeira Yakov -
Una mezcla de países, destinos y épocas.
“Dios creó la muerte, el fin de las preocupaciones terrenales”
¡Alabado sea él! - dijo el doliente
Y añadió, postrándose ante Dios:
“¡Él nos bendijo con vida eterna!”
Los debates callaron en la oscura sinagoga,
Ya no se oyen los salmos de David,
Y el viejo rabino no lee la Torá
En el lenguaje de los profetas de la antigüedad.
Se acurrucaron en las calles apestosas,
En un gueto sombrío, en la vida cotidiana,
Y aprendimos el ABC de la paciencia.
Cómo vivir en el dolor, cómo morir en el fuego.
Y hasta el último aliento
Llevaba en mi corazón un hambre insatisfecha,
Y su alimento fue sólo el pan del destierro,
La bebida no era más que el amargor de unas lágrimas cáusticas.
"¡Anatema!" - sonó sobre los prados,
Corrió a través de las ciudades, de un extremo a otro.
Pisoteado por los pies cristianos,
El perseguido Mardoqueo yacía en el polvo.
Lleno de humildad y orgullo,
Vagaron hacia donde los llevó el destino,
Y eran inestables como las arenas del desierto,
Y duro como roca de granito.
Las visiones de los profetas son majestuosas,
Caminantes acompañados en su camino,
Susurrando que el brillo de la gloria desvanecida
Podrán encontrarlo nuevamente en el futuro.
Y, mirando hacia atrás, leen el mundo entero,
Como tu Talmud, desde el fin hasta el comienzo de los días,
Y la vida se convirtió en una historia de dolor,
Un contenedor de sufrimiento y muerte.
Pero las aguas no corren hacia sus fuentes.
La tierra, incapaz de reprimir su gemido,
Da a luz nuevos pueblos en el dolor,
Y no puede revivir a naciones muertas.
Además de los temas tradicionales del género de la elegía del cementerio, el poema de Longfellow también contiene motivos e imágenes específicos de Nueva Inglaterra, que se remontan a la ideología puritana, asociados con la oposición de América, el país del Nuevo Testamento, "La ciudad sobre una colina". ”, la nueva Tierra Prometida (La Nueva Tierra Prometida), el Viejo Mundo, la tierra del Antiguo Testamento. En este contexto, el destino del pueblo judío adquiere un significado simbólico generalizado.
Brodsky traslada el simbolismo de la elegía del cementerio de Nueva Inglaterra a suelo ruso, tomando la historiosofía estadounidense como una versión ontológicamente más profunda del desarrollo del tema general que la de Slutsky. Sus abogados, comerciantes, músicos y revolucionarios encuentran la paz "en la forma de la desintegración de la materia", del mismo modo que los "ríos no fluyen hacia sus fuentes" de Longfellow. En Slutsky, la fatalidad se manifiesta en el hecho de que “no hay escapatoria / Del grito: “¡Judíos, judíos!” Brodsky, volviendo al tema de la muerte, da a esta fatalidad una dimensión metafísica.
No es exagerado decir que la búsqueda de la dimensión metafísica de la vida determinó el vector de evolución del joven poeta. El método de autoidentificación poética que se encuentra en “El cementerio judío” a través del tema de la propia muerte se convertirá durante algún tiempo en el principal método de Brodsky. Unos años más tarde, esta búsqueda le llevará al descubrimiento de Donne y, un poco más tarde, de Auden, en quien encontrará aliados fiables y leales, y un poema sobre un cementerio judío cerca de Leningrado dejará de ser representativo de un nuevo estilo. y una nueva identidad. Sin embargo, el modelo de creación de un texto autorrepresentativo probado en él tendrá demanda en el trabajo futuro de Brodsky.
Brodsky nació y creció durante un período de la historia soviética en el que el antisemitismo se convirtió en una política gubernamental casi oficial y al mismo tiempo revivió y se extendió entre la población urbana. En particular, los judíos como el padre de Brodsky (oficiales, ingenieros, directivos de nivel medio, profesores universitarios, periodistas) sentían desconfianza y opresión en sus carreras. El conocimiento de que pertenecía a aquellos cuyas oportunidades en la vida eran notablemente limitadas en comparación con la mayoría que lo rodeaba fue absorbido por Joseph con la leche de su madre y desde una edad temprana fue reforzado por el antisemitismo cotidiano generalizado entre sus compañeros. “En la escuela, ser 'judío' significaba estar constantemente a la defensiva. Me llamaron “kike”. Subí con los puños. Reaccioné con bastante dolor ante tales bromas, tomándolas como un insulto personal. Me lastimaron porque soy judío. Ahora no encuentro nada ofensivo en esto, pero lo entendí más tarde”. Sin embargo, de la suma total de las declaraciones autobiográficas de Brodsky en poesía, prosa y respuestas a los entrevistadores, se desprende que en su vida adulta sufrió relativamente poco de antisemitismo. Esto se debe en parte a que, habiendo dejado la escuela a los quince años, Brodsky nunca aspiró a una carrera en la que pudiera encontrarse con los habituales obstáculos que limitan la admisión de los judíos a la educación superior y la promoción. En mayor medida, esto se explica por un temprano sentido de independencia personal: ya en su juventud, se propuso no humillarse hasta el punto de entrar en conflicto con el régimen estatal y el sistema social, unidos por una ideología primitiva. en el que el antisemitismo era sólo uno de muchos componentes. La ideología oficial soviética definió teóricamente la nacionalidad (más precisamente, la etnia) en el marco de la tradición liberal (lengua, cultura y territorio comunes), pero omitiendo un factor tan importante como la autoidentificación. Sin embargo, la política nacional real del gobierno, así como los prejuicios de una parte importante de la población, se basaban en el antiguo mito de “sangre y tierra”. De ahí la cruel política estalinista de exterminio en parte sangriento, en parte desarraigo, privación del “suelo” nativo de pueblos enteros: chechenos, ingush, tártaros de Crimea, etc. De ahí la aparentemente inesperada retórica de “la lucha contra el cosmopolitismo” en boca de los herederos de la internacional comunista el período de persecución de los judíos en 1948-1953.
Lingüística y culturalmente, Brodsky era ruso, y en cuanto a la autoidentificación, en su madurez la redujo a una fórmula lapidaria que utilizó repetidamente: “Soy judío, poeta ruso y ciudadano estadounidense”. Por carácter era un individualista extremo, por convicciones éticas era un personalista; le repugnaba cualquier asociación por motivos raciales o étnicos; Brodsky me contó que un día después de su arresto, en el invierno de 1964, fue citado para ser interrogado por el investigador Sh., judío de nacionalidad. Ya sea en el papel de "buen policía" o por iniciativa propia, comenzó a persuadir al "parásito" para que se arrepintiera, prometiera mejorar, etc. "Piensa en tus padres", dijo Sh., "después de todo, nuestro los padres no son lo que su padres". Brodsky recordó este episodio con disgusto. El sionismo no le interesaba y era indiferente a Israel como Estado. Aunque formalmente, como todos los judíos que abandonaron la Unión Soviética en los años setenta, emigró a Israel, en realidad ni siquiera consideró establecerse en Israel como una posible opción para sí mismo. Brodsky valoraba mucho la cultura de la nación a la que se unió (la conciencia jurídica de los estadounidenses, la literatura, la música y el cine estadounidenses), pero no se sentía menos cómodo en Inglaterra, en los países del norte de Europa y en Italia, donde vivió y trabajó durante mucho tiempo, donde tuvo numerosas amistades, y al final de su vida, vínculos familiares. En otras palabras, culturalmente, Brodsky era el heredero directo de la intelectualidad rusa cosmopolita y de orientación occidental. El propio elemento judío estaba presente en la perspectiva cultural de Brodsky en la medida en que forma parte de la civilización occidental, es decir, como el Antiguo Testamento asimilado por el Occidente cristiano. Es característico que en la larga meditación religiosa y filosófica, el poema “Isaac y Abraham” (1964), aunque contiene alusiones alegóricas al trágico destino del pueblo judío en la diáspora y al Holocausto, la trama principal, el sacrificio de Abraham, obviamente se interpreta a través del prisma de las interpretaciones de este episodio bíblico en las obras del existencialista cristiano Kierkegaard y del filósofo ruso Lev Shestov, que se apartó del judaísmo.
Shimon Markish, viejo amigo de Brodsky y crítico literario que se ocupó del problema de la identidad judía dentro de la cultura rusa, escribió sobre su amigo: “Me atrevo a creer que en esta personalidad poética única no había ninguna faceta judía en absoluto. El poeta Joseph Brodsky no conoce el tema judío, el “material” judío; este “material” le es ajeno”.
A diferencia de sus predecesores en la poesía rusa, como Osip Mandelstam y Boris Pasternak, judíos asimilados en la primera o segunda generación, el bisabuelo de Brodsky, después de muchos años de servicio en el ejército zarista, recibió el derecho a vivir fuera de la Zona de Asentamiento. Inició su propio negocio, un taller de relojes en Moscú, y, esencialmente, se alejó del ambiente judío. El padre de Brodsky recibió sólo una mínima educación religiosa judía cuando era niño. Casi toda la vida de los padres del poeta, excepto su primera infancia, transcurrió durante la época soviética. Durante este período, cientos de miles de judíos soviéticos murieron a manos de los nazis, y la vida de la comunidad religiosa fue destruida incluso antes, durante la campaña antirreligiosa soviética. Si algunas familias judías provinciales intentaron hasta cierto punto preservar el modo de vida tradicional, entonces en Moscú y Leningrado la vida de la inmensa mayoría de los ciudadanos de origen judío no era diferente de la vida de sus conciudadanos no judíos dentro del mismo círculo social. grupo. Ni el judaísmo, ni el folclore judío, ni la forma de vida cotidiana de los judíos le eran familiares a Brodsky desde la infancia. No sabía hebreo y sólo ocasionalmente podía escuchar algunos yiddishismos en las conversaciones de sus familiares, un conjunto de los cuales utilizó ingeniosamente en el poema "Dos horas en un tanque" (1965) como una parodia del idioma "alemán".
Con la excepción de “Isaac y Abraham”, un poema relacionado sólo parcialmente con cuestiones judías, en toda la vasta herencia poética de Brodsky sólo hay dos poemas sobre temas judíos. El primero, “Cementerio judío cerca de Leningrado...” (1958), fue escrito por el joven Brodsky como una clara imitación del popular poema samizdat del poeta de la generación mayor Boris Slutsky “Sobre los judíos” (“Los judíos no siembran pan ...”). El propio Brodsky nunca incluyó "El cementerio judío..." en sus colecciones. El segundo, “Leiklos” (el nombre de una calle del antiguo gueto judío de Vilna), forma parte del ciclo “Diversión lituana” (1971) y es una fantasía sobre el tema de un destino alternativo: en él Brodsky parece sustituirse en lugar de cierto antepasado de Vilnius.
Aquí también debemos mencionar la nostálgica simpatía de Brodsky por el mundo pasado de la cultura centroeuropea. Se manifestó en su amor por la lengua polaca y la poesía polaca, por las novelas sobre la vida austrohúngara de Robert Musil y Joseph Roth, incluso por el melodrama sentimental de Hollywood “Mayerling” sobre el doble suicidio del archiduque Rodolfo y su amante, la baronesa. María Vechera. El puesto de avanzada meridional de esta civilización desaparecida era, “en las profundidades del salvaje Adriático”, Trieste, que en algún momento fue la residencia de otro archiduque austríaco, Maximiliano, a quien Brodsky dedicó dos poemas del “Divertissement mexicano”. Noreste: la ciudad gallega de Brody, en la frontera entre los imperios austrohúngaro y ruso, descrita por Joseph Roth en “La marcha de Radetzky”. El motivo de este hogar ancestral suena sólo de forma latente en varios de los poemas de Brodsky ("Hills", "5th Eglogue (Anniversary)", "Por la independencia de Ucrania"), y sólo una vez lo dijo en voz alta, en una entrevista con un periodista polaco: “[Polonia - ] este es un país por el cual -aunque pueda ser estúpido decirlo- tengo sentimientos, tal vez incluso más fuertes que por Rusia. Esto puede estar relacionado... No lo sé, obviamente algo subconsciente, porque, después de todo, mis antepasados, todos ellos son de allí - este es Brody - de ahí el apellido...” De esta confusa declaración queda claro que sintió la etimología de su nombre: "José de Brody".
La conciencia de Brodsky de sí mismo como judío no estaba asociada con presiones externas, sino, por muy políticamente incorrecto que pueda parecer, con signos antropológicos. En una de las reflexiones más francas sobre este tema, una entrevista concedida a un viejo amigo, el famoso periodista polaco Adam Michnik, justo un año antes de su muerte, Brodsky dice: “Hay que tener mucho cuidado con la cuestión del antisemitismo. . De hecho, el antisemitismo es una forma de racismo. Pero todos somos racistas hasta cierto punto. No nos gustan algunas caras. Algún tipo de belleza." Además, a la pregunta “¿Fuiste criado como judío o como ruso?” no responde, sino que habla de identificación por característica física (antropológica): “Cuando me preguntaron por mi nacionalidad, yo, por supuesto, respondí que era judío. Pero esto sucedió muy raramente. No hace falta que me lo preguntes, no pronuncio la “r”. Compartiendo la opinión generalizada de que, debido a características hereditarias, muchos judíos de habla rusa pronuncian la “r” uvular en lugar de la “r” palatina rusa, así como el hecho de que muchos de ellos tienen un perfil aguileño, Brodsky, como portador de estas características, se siente judío (aunque debido a la tendencia general "descendente" en sus metáforas, convierte rasgos de "águila" en rasgos de "cuervo": por ejemplo, en el poema "Epílogo de una fábula"). Sin embargo, contrariamente a toda ortodoxia concebible, declara que su judaísmo incluye algo más esencial. Con una franqueza rara incluso en él, habla de esto en la misma entrevista: “Soy judío. Cien por ciento. No puedes ser más judío que yo. Papá, mamá, ni la más mínima duda. Sin ninguna impureza. Pero creo que esa no es la única razón por la que soy judío. Sé que hay un cierto absolutismo en mis puntos de vista. En cuanto a la religión, si me hubiera formulado el concepto del Ser Supremo, habría dicho que Dios es violencia. Y así es exactamente como es el Dios del Antiguo Testamento. Lo siento con bastante fuerza. Eso es exactamente lo que siento, sin ninguna evidencia de ello”.
El poema sobre el “cementerio judío cerca de Leningrado” probablemente despliega por primera vez el plan existencial-ontológico de la obra de Brodsky. Es característico que ya este primer giro tenga como concepto la extrema antinomia de los principios metafísicos de espíritu y carne, ser y “nada”, vida y muerte. La “ultimidad” de la existencia humana misma está marcada por el “judaísmo”; simboliza no lo nacional, sino lo humano universal: la indefensión y el abandono de la humanidad en el mundo (no es casualidad que el pueblo, la mayor víctima de la historia europea, haya sido elegido como símbolo). El desapasionamiento narrativo resulta imaginario: simplemente la magnitud del sufrimiento existencial es exorbitante, absoluta en comparación con cualquier emoción “privada”. Esta magnitud absoluta del sufrimiento es una de las futuras invariantes de la poesía de Brodsky. Las generaciones que yacen "en la tierra fría como granos" "siguen siendo idealistas"; estamos hablando de una parábola del Evangelio, reinterpretada en el espíritu del razonamiento de Basárov sobre la bardana, porque "en un mundo irremediablemente material" sólo se puede encontrar "la decadencia de asunto." El significado espiritual del destino humano se reduce a una antinomia materializada, a la imposibilidad para el empirista nihilista de alcanzar en última instancia este significado. Apoyándose en la “decadencia de la materia”, como Basárov en su famosa “bardana”, Brodsky, fiel a los principios del analititismo total, reflexiona la cuestión hasta el final. El resultado es un cementerio “detrás de una valla torcida hecha de madera contrachapada podrida, / a cuatro kilómetros de la circunvalación del tranvía”.
La precisión empírica es despiadada; detrás de las cosas desacralizadas del mundo sólo hay inexistencia, muerte, vacío semántico. Una conciencia nihilista así no tiene otra opción: si es coherente y anhela encontrar el significado de la existencia a cualquier precio, tendrá que admitir la derrota o hundirse en el olvido y el vacío para crear significado de la nada (literalmente). Notemos la objetividad alienante de la estructura elevada y triste del alma romántica, que anhela la unidad espiritual-material del mundo e incapaz de mirar el mundo excepto en el aspecto de la creación de significado:
“Y en el Día de los Caídos, los ancianos hambrientos en voz alta, asfixiados por el frío, gritaban pidiendo calma. Y lo encontraron. En forma de materia en descomposición." (yo, 21)
Este "grito del alma" objetivado demuestra el coraje y la intransigencia del "poeta del pensamiento", que lleva las eternas colisiones metafísicas al límite lógico y existencial, se apoya en los límites de la razón y permanece hasta ahora dentro de estos límites, sin recurrir a ellos. a la trascendencia. El poema contiene un esquema conceptual desnudo, cuyo grado extremo de desnudez, la "esencia desnuda", enfatiza la inexpresabilidad del plano del contenido (el sentimiento existencial de una persona) con los medios disponibles. Naturalmente, no es el esquema en sí, sino los factores subjetivos de su implementación los que ayudan a sentir el poder de esta inexpresabilidad. La trama tiende hacia un universalismo parábola; la generalidad y el carácter alegórico de la “narrativa sobre los judíos” “habla” abiertamente de la inmediatez (“aquí” y “ahora”) del sentimiento existencial del tema del poema. Este sujeto se ve privado de la posibilidad de individualización en esta rígida forma conceptual y se “manifesta” a través de una narrativa-alegoría, la antinomia de materia y espíritu, el universalismo del pensamiento y la inmediatez de lo existencial. Así, el ascenso desde un concepto puro a través de una alegoría narrativa con la máxima expresión de antinomias hasta el contenido humano del poema muestra una profunda discrepancia productiva: el significante - el significado; una forma que tiende al desmembramiento conceptual: la plenitud total de la existencia humana. La trama media a medida que aumenta la presión del plan de contención. Sin embargo, Brodsky continúa en el campo de la forma insistiendo principalmente en el desarrollo del concepto y del poema como un concepto ampliado.
(« Poesía de Joseph Brodsky 1957 - 1965: Experiencia de descripción conceptual", 1997)
