Vokiečių literatūros suklestėjimas XVIII amžiaus viduryje pirmiausia siejamas su Gottholdo Ephraimo Lessingo, didžiausio vokiečių pedagogo, rašytojo, kritiko ir meno teoretiko, vardu. Jis padarė didžiulę įtaką to meto literatūriniam gyvenimui ir estetinės minties raidai. N. G. Černyševskis rašė: „Lesingas buvo pagrindinis pirmoje kartoje tų veikėjų, kuriuos istorinė būtinybė ragino atgaivinti tėvynę. Jis buvo naujosios vokiečių literatūros tėvas. Jis valdė ją diktatoriška valdžia. Visi reikšmingiausi iš vėlesnių vokiečių rašytojų, net Šileris, net pats Goethe geriausiu savo veiklos epocha buvo jo mokiniai...“
Lesingas gimė 1729 m. sausio 22 d. Kamenece (Saksonija) neturtingo kunigo šeimoje. Jis mokėsi už valstybės lėšas Meiseno kunigaikščio mokykloje, iš kurios puikiai mokėjo senovės klasikines kalbas (graikų ir lotynų). Tėvai norėjo, kad sūnus taptų klebonu, tačiau jo likimas susiklostė kitaip.
1746 m. Lessingas įstojo į Leipcigo universiteto Teologijos fakultetą. Tačiau netrukus jis atsiskyrė nuo teologijos. Jį traukia medicina, filologija, filosofija ir daugiausia gyvybingas gyvenimas. Lessingas susitinka su keliaujančių menininkų trupe, vadovaujama Caroline Neuber, lankosi spektakliuose, pats bando pasirodyti scenoje ir triukšmingoje meninėje aplinkoje tampa savas.
Caroline Neuber teatrui Lessingas parašė savo pirmąsias pjeses: „Jaunasis mokslininkas“, „Senoji tarnaitė“, „Misogynistė“, „Laisvamanė“, „Žydai“ ir kt. Pirmosios kuklios sėkmės galiausiai nulėmė Lessingo gyvenimo kelią. : jis nusprendė tapti rašytoju. 1748 m. Lessingas išvyko į Berlyną, kur gyveno 12 metų. Čia jis tobulėja kaip kritikas, fabulistas ir dramaturgas. Literatūros kūryba mažina gyvybių. Recenzuoja laikraščiuose, rašo straipsnius prieš neišmanėlius ir šmeižtus, atskleisdamas didžiulę erudiciją; 1755 m. baigė tragediją „Mis Sarah Sampson“, o 1759 m. kartu su Nikolajumi ir Mendelsonu pradėjo leisti žurnalą „Laiškai apie šiuolaikinę literatūrą“.
1760-1765 metais. Leesingas gyvena Breslau, eina generolo Tauentsino sekretoriaus pareigas. Tarnyba jam leido iš arti susipažinti su įvairių socialinių sluoksnių atstovų nuotaikomis ir gyvenimu.
Breslaujaus laikotarpis Lessingo kūryboje buvo labai vaisingas. Tuo metu jis parašė komediją „Minna von Barnhelm arba kareivio laimė“ ir labai pažengė į priekį apie „Laokūną“, svarbiausią teorinį traktatą.
1765 m. Lessingas išvyko iš Breslau ir vėl išvyko į Berlyną, kur užsiėmė žurnalistine veikla. 1767 m. Hamburge buvo įkurtas pirmasis teatras Vokietijoje. Lessingą savo direkcija pakvietė į teatro kritiko pareigas. Dėl to atsirado garsioji „Hamburgo dramaturgija“, kurioje Lessingas išdėstė dramos meno teoriją. 1769 m. Hamburgo teatras buvo uždarytas. Lessingas atsidūrė be darbo ir išvyko į Volfenbiutelį tvarkyti Brunsviko kunigaikščio biblioteką. Čia prabėgo paskutiniai dešimt jo gyvenimo metų. Volfenbiutelio laikotarpiu Lessingas parašė „Emilia Galotti“, „Anti-Götze“, „Nataną Išmintingąjį“ ir keletą filosofinių veikalų. Lessingas mirė 1781 m. vasario mėn.
Pirmieji Lessingo pasirodymai literatūros srityje vis dar nepasižymėjo originalumu. Jo 40-ųjų komedijos persmelktos didaktiškumu, jų herojams atimtas pilnakraujis gyvenimas. Tačiau kartu jie rodo, kad trokštantis dramaturgas turėjo gerai išvystytą modernumo jausmą. Jis kelia temas, kurios yra reikšmingos savo socialiniu turiniu. Pavyzdys yra jo pirmoji pjesė „Jaunasis mokslininkas“ (1747), nukreipta prieš mokslo žinias.
Lessingo kritika dėl mokslinio mokslo turėjo rimtą socialinę reikšmę. Scholastika stabdė ne tik mokslinės, bet ir socialinės minties raidą, ji trukdė tiek dvasiniam, tiek ekonominiam Vokietijos atgimimui. „Jei vokietis, – rašo Marksas, – pažvelgs į savo istoriją, tada pagrindinę savo lėto politinio vystymosi, taip pat apgailėtinos literatūros prieš Lessingą priežastį jis pamatys „kompetentinguose rašytojuose“. Profesionalūs, gildiniai, privilegijuotieji mokslininkai, gydytojai, XVII–XVIII amžių bespalviai universitetų rašytojai su savo košėmis, savo kilniu pedantiškumu, su smulkiomis mikroskopinėmis disertacijomis stovėjo tarp žmonių ir jų dvasios, tarp gyvenimo ir mokslo, tarp laisvės ir žmogaus. . Nekompetentingi rašytojai kūrė mūsų literatūrą. Gottsched ir Lessing - pasirinkite iš jų, kas yra „kompetentingas“, o kas „nekompetentingas“ autorius!
Kai kurios kitos Lessingo pjesės taip pat buvo reikšmingos socialiniu požiūriu. „Laisvamanyje“ jis šaiposi iš salono šnekuolių, kurie įsivaizdavo esą reikšmingi mąstytojai, „Žyduose“ gina religinės tolerancijos idėją. 1749 m. Lessingas sumanė tragediją „Samuelis Genzi“, skirtą šveicarų revoliucionieriui, sukilusiam prieš despotišką Berno patricijų valdžią, atminti. Genzi asmenyje jis norėjo pašlovinti pasiaukojantį laisvės kovotoją.
Jaunasis Lessingas, kovodamas su blogiu, visiškai pasikliauja žodžių galia ir moraliniu pavyzdžiu. Jis dar nesugeba suprasti žmogaus priklausomybės nuo socialinių aplinkybių ir yra linkęs savo ydas aiškinti neteisingu, neprotingu auklėjimu. Dėl to jis sutelkė dėmesį į moralinę įtaką, kuri laikoma panacėja nuo visų socialinių negalavimų.
Šeštojo dešimtmečio pradžioje Lessingo estetinėse pažiūrose įvyko lūžis. Jis nusivilia abstrakčiu klasicizmu ir ieško būdų priartėti prie gyvenimo. Jį pradeda traukti angliški šeimos romanai (Richardson, Fielding, Smollett), liečiantys pjesės, skirtos masiniam skaitytojui ir žiūrovui. Pagrindiniu literatūros privalumu jis dabar linkęs laikyti „jautrumą“, gebėjimą paveikti ne protą, o jausmą.
1756 m. Lessingas parašė pratarmę į vokiečių sentimentalisto poeto Jameso Thomsono kūrinių vertimą į vokiečių kalbą, kuriame jis itin aiškiai išreiškia savo estetines pažiūras. Lessingas vertina Thomsoną pirmiausia todėl, kad jis turi dovaną parodyti „aistros kilmę, vystymąsi ir žlugimą“. Jis skelbia, kad prisilietimas ir išraiškingumas yra pagrindinis meno dėsnis. Lesingas kaltina klasikus nesugebėjimu sukurti gyvo, kenčiančio žmogaus įvaizdžio. Jų herojai jam atrodo kaip negyvos marmurinės statulos. Lessingas apie savo estetines simpatijas kalba tokiais žodžiais: „Kadangi mieliau kurčiau bjaurius žmones kreivomis kojomis ir iš abiejų pusių kupromis, nei gražias Praksitelio statulas, tai taip pat nepalyginamai norėčiau būti „Londono pirklio“ autoriumi, o ne „Mirstant“. Cato“. Kodėl būtent? Viename pirmosios pjesės spektaklyje net ir nejautrus ašarų išlietų daugiau, nei išlietų jautriausias visuose antrojo spektaklio spektakliuose. Tik šios užuojautos ir humaniško žmogiškumo ašaros yra tragedijos tikslas arba ji apskritai negali turėti jokio tikslo.
Posūkis nuo klasicistinio „nejautrumo“ prie miestiečių jautrumo siejamas su dideliais Lessingo estetinės sąmonės poslinkiais. Ją pirmiausia lemia noras demokratizuoti teatrą, rasti stipresnę įtaką žmonėms nei šaltas racionalistinis mokymas.
50-aisiais Lessingas sukūrė emociškai ekspresyvaus meno teoriją. Norint sužadinti užuojautą, paveikti pirmiausia jausmus, o ne protą, reikia tragedijos. Ir tam, jo nuomone, būtina, kad herojus būtų paprastas paprastas žmogus ir veiktų aplinkybėmis, kurios yra artimos ir suprantamos „vidurinės klasės“ žmonėms. Taip Lessingas pagrindžia dramos demokratizavimo poreikį ir tikroviško gyvenimo vaizdavimo principą.
Tačiau realizmas, už kurį kovoja jaunasis Lesingas, joje aiškiai išryškėja natūralistinio ribotumo bruožai. Jis dar nėra praskaidrintas aukšto auklėjimo idealo, bet apima tikrovės atkūrimą tokios, kokia ji yra. Kalbėdamas prieš didingą klasicistų herojiškumą, Lessingas eina į kitą kraštutinumą, iš esmės išstumia herojiškumą iš tragedijos. Jį traukia ne herojiškas, o žmogiškasis. Jis pasisako už eilinio miestiečio įvedimą į dramą, kuris savo aplinkai būtų artimas ne tik suknelės kirpimu, kalbos ypatumais, bet ir visa minčių bei jausmų struktūra.
Taigi Lessingo siekis priartinti literatūrą prie gyvenimo iš pradžių veda prie didelių nuostolių, nukrypstama nuo rimtų socialinių-politinių problemų aiškinimo, o tai buvo didžioji Apšvietos klasicizmo stiprybė.
"Ponia Sarah Sampson"
Estetinis Lessing šeštojo dešimtmečio vaizdas labiausiai buvo įkūnytas panelėje Sarah Sampson. Tai pirmasis vadinamosios „burgerių tragedijos“ pavyzdys. Jo sėkmė buvo reikšminga. Kai ji buvo pristatyta scenoje, jautrūs žiūrovai, pasak amžininkų, braukė ašaras. Tokia aktyvi buržuazinės visuomenės reakcija paaiškinama antifeodališka pjesės orientacija, jaudinantis siužetas, leidžiantis palankiai išryškinti „vidutinės klasės“ žmogaus moralinį „didumą“.
Tragedijos siužetas labai paprastas. Sarah Sampson, nuolankią ir pasitikinčią merginą iš miestiečių šeimos, paniekina aukštosios visuomenės botagas ir išlaidaujantis Mellefontas. Ji pabėga iš namų su savo viliotoja, užsiregistruoja viešbutyje, tačiau čia bėglius pasivijo Saros tėvas, įspėjęs Marvudas, buvusi Mellefonto meilužė. Seras Viljamas Sampsonas atleidžia dukrai ir duoda sutikimą tuoktis. Tada Marwoodas, degdamas pavydu, nunuodija savo varžovą. Mellefontas, sukrėstas tragiškų įvykių, nusižudo.
Pagrindinė tragedijos idėja – pabrėžti naujojo žmogaus moralinį pranašumą. Saros patiklumas ir moralinis grynumas kontrastuoja su Mellefonto klasta ir ištvirkimu. Pjesės herojė yra visų tų dorybių nešėja, kurias 40-50-ųjų vokiečių miestiečiai kaip vėliavą iškėlė kovodami su feodaline morale.
Sara – tipiška buržuazinės aplinkos atstovė. Ji neturi jokios veiklos. Tai pasyvus, kontempliatyvus pobūdis. Ji iš esmės miršta nesipriešindama, prieš mirtį dosniai atleisdama ir Mellefontui, ir Marwoodui. Bejėgis herojės dosnumas ypač palietė buržuazinę visuomenę. Ji rado jame ypatingą moralinę didybę, būdingą „vidurinės klasės“ žmonėms.
Lessing filme „Mis Sarah Sampson“ neįveikė veikėjų vaizdavimo schematizmo. Jo personažai vienaeiliai ne mažiau nei klasicistinėje tragedijoje. Jie, kaip ir Gotšedo, pastatyti remiantis vienos aistros dominavimo principu. Tik nejautrų „pilietį“ Lessingas pakeitė jautriu „vyru“.
50-ųjų pabaigoje Lessingas pradėjo suvokti savo ideologinių pozicijų ir estetinės programos ribotumą. Jis daro išvadą, kad jautrumo poetizavimas neatitinka laikmečio iššūkių, neprisideda prie viešosios miestiečių savimonės kilimo, todėl negali būti tautinio meno kūrimo pagrindas.
60–70-aisiais Lessingas kovojo dėl estetikos dviem pagrindinėmis kryptimis. Tęsdamas atakas prieš klasicizmą, prieš „nejaučiantį“ Kornelio, Gottschedo ir Voltero vienos eilutės herojų, jis vienu metu priešinasi „jautriam“ pasyviam ir taip pat vienaeiliui „liečiančios komedijos“ ir „burgerių tragedijos“ veikėjams. Lessingas siekia apibendrinti klasicistinės ir sentimentalios literatūros pasiekimus. Jo idealu tampa herojus, kuris tikro gyvo žmogaus „jautrumo“ bruožus sujungia su „nejautrumu“, tai yra, su Voltero Bruto ar Gottschedo „Kato“ pilietine tvirtybe ir vientisumu. Jis ieško būdų, kaip sujungti „žmogiškąjį“ ir „pilietinį“ į vieną vaizdą.
Lessingo kalba prieš sentimentalizmą turėjo milžinišką istorinę reikšmę. Sentimentalus vokiško miestiečių stuburiškumas ir pasyvumas neleido jiems pradėti kovos su absoliutizmu dėl ekonominio ir kultūrinio Vokietijos atgimimo. Engelsas laiške Starkenburgui tiesiogiai teigia, kad „...mirtinis vokiečių smulkiosios buržuazijos nuovargis ir bejėgiškumas, kilęs dėl ekonomiškai apgailėtinos Vokietijos padėties 1648–1830 m. ir iš pradžių pasireiškęs pietizmu, paskui sentimentalumas ir vergiškas grobimas prieš kunigaikščius ir bajorus neliko be įtakos ekonomikai. Tai buvo viena didžiausių kliūčių naujam pakilimui“.
Lessingas siekia palaužti sentimentalius jausmus, kurie tapo politinės vergijos šaltiniu. Jis nori padidinti miestiečių socialinį aktyvumą ir ugdyti juose pilietines savybes. Tiesa, iki galo išspręsti problemos jam nepavyko, tačiau savo kūrybiškumu prisidėjo prie vokiečių žmonių socialinio sąmoningumo žadinimo.
„Laiškai apie šiuolaikinę literatūrą“
Žurnalas „Letters on Contemporary German Literature“ pradeda naują Lessingo ideologinės ir estetinės raidos laikotarpį. Jame vokiečių pedagogas smogia išmoktiems pedantams, svajingai nuo gyvenimo atitrūkusiai „serafinei“ poezijai, svetimus modelius imituojantiems rašytojams, kovoja už nacionalinį vokiečių meną.
Estetinėms Lessingo pozicijoms apibūdinti ypač tinkamas 1759 m. vasario 16 d. septynioliktasis laiškas, neigiantis Gottschedo transformacijų dramos srityje vaisingumą. Atmesdamas klasicistinę Corneille'io ir Gottschedo tragediją, Lessingas supriešina ją su dramatiška Shakespeare'o kūryba, kuri jį patraukia tiesa, emociškai išraiškingais vaizdais. Otelo, Karaliaus Lyro ir Hamleto autorius Lessingas suvokia kaip Sofoklio ir Euripido tradicijų tęsėją. Šekspyras yra tiesus ir išraiškingas, nors išorine savo dramų struktūra gerokai skiriasi nuo senovės rašytojų. „Net jei spręstume pagal senovinius pavyzdžius, – rašo Lessingas, – Šekspyras yra daug didesnis tragiškas poetas nei Korneilis, nors pastarasis puikiai pažinojo senbuvius, o pirmasis jų beveik nieko. Korneilis išorinėmis technikomis artimesnis senbuviams, o iš esmės – Šekspyrui. Anglų poetas beveik visada pasiekia tragedijos tikslą, kad ir kokius neįprastus ir savotiškus kelius pasirinktų, tačiau prancūzų poetas beveik niekada jo nepasiekia, nors ir eina senolių nubrėžtu keliu.
Sumažinti šiuo atveju kyla labai svarbus klausimas. Jis skelbia, kad tikrasis antikinių dramaturgų įpėdinis yra ne tas, kuris kopijuoja išorines jų dramos formas, o tas, kuris jiems artimas savo meniniu metodu, gebėjimu teisingai ir išraiškingai vaizduoti gyvenimą. Ir tarp jų jis priskiria Šekspyrą, o ne prancūzų klasikus. Septynioliktajame laiške Lessingas, numatydamas savo „Laokūno“ idėjas, mene pagrindiniu dalyku laiko teisingą žmogaus ir tikrovės atkūrimą, o pagrindinis jo dėsnis – tikrumas ir išraiškingumas.
Lessingo „Pasakos“.
Tam tikrus Les Sing pasaulėžiūros pokyčius liudija ir jo „Pasakos“ (1759), išleistos kartu su „Laiškais apie šiuolaikinę literatūrą“. Lessingas specialiajame traktate išplėtojo pagrindinius fabulos žanro principus. Jis reikalauja iš fabulisto pirmiausia aiškaus didaktinio mokymo. Skirtingai nei La Fontaine ir Gellert, Lessingas nėra linksmo siužeto pasakos šalininkas. Jam svarbiausia ne pramoga, o pamokymas, satyrinė orientacija. Lessingas, sekdamas Ezopu ir Fedru, daugelį savo pasakėčių rašo proza. Paprastai jie yra labai mažo tūrio, pagrindinį krūvį tenka moralinei ir satyrinei pabaigai. Ne visų Lessingo pasakėčių turinys yra vienodas. Kai kurie iš jų yra skirti „universalioms“ ydoms atskleisti, tačiau daugelis jų turi reikšmingą socialinę reikšmę. Jis pašiepia beždžionišką Gotschedo imitatorių („Beždžionė ir lapė“) elgesį ir šaiposi iš Klopstocko pasekėjų, kurie savo aukštomis odėmis nori atsiplėšti nuo žemės ir vis dėlto likti ištikimi jos „mirtingoms dulkėms“ ( „Strutis“).
Kai kurios Lessingo pasakėčios yra satyriškai nukreiptos prieš šiuolaikinės Vokietijos valdovus; prieš karingą kunigaikščių aroganciją, kuri atšąla, kai yra tikras priešas („Karingas vilkas“); prieš „karališkus erelius“, persekiojančius „midgus“, žeminančius save kišdamasis į smulkmenas; prieš karalių, ryjančių savo pavaldinius, despotizmą ir kraujo troškulį, tų, kurie sutinka ir nesutinka su jų valdžia („Vandens gyvatė“). Lessingas piktai tyčiojasi iš asilo kantrybės miestiečių, vaizduodamas juos asilų pavidalu, dėkojančius Dievui, kad suteikė jiems odą, dėl kurios vairuotojo smūgiai tampa nejautrūs.
Lessingo dėmesį socialinėms problemoms paaštrino Septynerių metų karas. Ji sustiprino jo kritišką požiūrį į nacionalizmą, į agresyvią Prūsijos karaliaus Frydricho II politiką, dar labiau sustiprino švietėjiškas pažiūras.
60-aisiais Lessingas sukūrė realistinio meno teoriją, kuri geriausiai atitiko epochos charakterį su sudėtingais socialiniais prieštaravimais. Tačiau pakeliui į jo kūrimą jis turėjo susitikti ir įsitraukti į ginčą su Winckelmannu.
Estetinės I.I. Winkelmannas
Johanas Joachimas Winckelmannas (1717–1768) buvo puikus senovės kultūros žinovas. Jo darbuose jau jaučiasi istorinio mąstymo užuomazgos. Meno istoriją jis bando sieti ne su abstrakčios „proto“ raida, kaip tai darė Apšvietos epocha, o su visuomenės būkle. Visų pirma Winkelmannas senovės graikų skulptorių ir architektų pasiekimus aiškina istorinėmis aplinkybėmis. Priežasties, nulėmusios senovės helenų meninės kūrybos klestėjimą, jis ieško laisvoje senųjų miestų-polių socialinio gyvenimo struktūroje. Ši padėtis turėjo revoliucinį poveikį vokiečių rašytojams, kuriuos akylai prižiūrėjo vokiečių kunigaikščiai.
Winckelmannas savo estetines pažiūras labiausiai išreiškė pagrindiniame darbe „Senovės meno istorija“ (1764), prieš kurį buvo paskelbta daugybė straipsnių, kuriuose Winckelmannas siekė atskleisti senovės meistrų kūrybinių sėkmių paslaptį. Fidijos, Praksitelio ir jų pasekėjų kūrybos tobulumą jis linkęs aiškinti dviem veiksniais: 1) senovės skulptoriai kaip pavyzdį turėjo tobulą žmogaus „gamtą“; 2) kūryboje jie vadovavosi specialiu meniniu metodu, neįleidusiu į meną nieko bjauraus ir neharmoningo.
Dėl Graikijoje plačiai paplitusių visų rūšių sporto varžybų, graikų skulptoriai, pasak Winckelmanno, turėjo galimybę pamatyti daugybę harmoningai išsivysčiusių žmonių. Remdamiesi tiesioginiais stebėjimais, jie suformavo idėją apie idealų fizinį žmogaus grožį. Savo darbuose jie siekė atkurti fizinio tobulumo idealą. „Prototipas, – rašo Winckelmannas, – jiems tapo dvasine prigimtimi, sukurta tik proto“ 1.
Winckelmannas supriešina antikinių skulptorių metodą su „flamandų mokyklos“ menininkų kūrybos principais, kurie kuria meninį įvaizdį, „pradėdami“ nuo konkretaus gyvenimo reiškinio, vaizde išsaugodami ne tik tipinius, bet ir individualius bruožus. originalo. Winckelmannas priekaištauja flamandų dailininkams dėl „portretizmo“, tai yra, už natūralistą. Jį labiau traukia senovinis tipizavimo metodas, kuris išlaiko tik tas žmogaus savybes, kurios atitinka grožio idealą.
Winckelmannas neįsileidžia „gyvenimo prozos“ į meną. Estetinį dėsnį, susiformavusį senovėje, o vėliau ir skulptūros atžvilgiu, jis nori perkelti į šiuolaikinę epochą ir išplėsti jį į visas meninės kūrybos rūšis. Ir čia Winckelmannas palieka istorinį požiūrį. Nežiūrint į pasikeitusias gyvenimo sąlygas, šiuolaikinius rašytojus jis ragina mėgdžioti senovės meistrus, tai yra atkartoti tik gražius tikrovės reiškinius. „Vienintelis būdas mums tapti dideliais ir, jei įmanoma, nepakartojamais, – pažymi jis, – yra mėgdžioti senovę.
"Laokūnas". Lessingo polemika su Winckelmannu
Winckelmann estetinė programa
visos jos demokratinės orientacijos nėra
galėtų būti tautinio realistinio meno kūrimo pagrindas. Ji buvo kontempliatyvi; neatsižvelgė nei į istorinės raidos dialektiką, nei į pažangių vokiečių miestiečių sluoksnių estetinius reikalavimus. Laikas reikalavo ne idealo vaizdavimo, o feodalinės-monarchinės santvarkos kritikos, jos bjaurios, nežmoniškos esmės atskleidimo. Reikėjo naujos, kovingos estetikos, ir Lessingas ėmėsi jos kūrimo. 1766 metais buvo paskelbtas Laokūnas, kuriame buvo suformuluoti teorijos išeities taškai
edukacinis realizmas.
Lessing objektus Winckelmannui, kuris siekė perkelti estetinius senovės dėsnius į šiuolaikinę erą. Gyvenimas, jo nuomone, nuo senovės Graikijos laikų labai pasikeitė. Jis prarado harmoniją ir tapo kupinas prieštaravimų. Štai kodėl
šiuolaikinis rašytojas neturi teisės vaizduoti tik gražaus, jis privalo atkreipti dėmesį į negražų. „Menas šiais laikais, – rašo Lessingas, – labai išplėtė savo ribas. Dabar ji imituoja visą matomą gamtą. Tiesa ir išraiškingumas yra pagrindiniai jo dėsniai.
Šis nuostabus, iš esmės materialistinis pasiūlymas yra Lessingo estetinės sistemos kertinis akmuo. Tai suteikia rašytojui prieigą prie tikrovės, suteikia jam galimybę, vaizduojant bjaurųjį, pasiekti reikiamą meninį efektą. Kūryboje svarbiausia būti tiesai, nes tai, kas tiesa, yra meniškai gražu.
Lessingas taip pat skiriasi nuo Winckelmanno tuo, kad suprastų senovės žmogaus esmę. Pasak Winckelmanno, senovės graikai buvo ramūs ir niekada aktyviai nereiškė savo išgyvenimų. Senovės Graikijos vaizduojamojo meno kūrinių unikalumą jis aiškina jų psichikos ypatumais - „kilniu paprastumu ir ramia didybe“. Kaip rašo Winckelmannas, „kaip jūros gelmės yra amžinai ramios, kad ir koks siautulingas jos paviršius, taip graikų figūrų išraiška, nepaisant visų aistrų, atskleidžia didelę ir subalansuotą sielą , Winckelmannas remiasi skulptūriniu įvaizdžiu. Gyvatės smaugiamas kunigas stoiškai ištveria savo kančias, skleidžiantis tik smaugiamą dejonę Lessingui Jis linkęs aiškinti Laokūno „ramią didybę“ ne „senovės graikų nejautrumu“ ir „pusiausvyra“, o skulptūros, kaip ypatingos meninės kūrybos rūšies, specifika. graikų skulptoriai vaizdavo žmogaus jausmą tik tiek, kiek jam buvo būdingas patrauklumas „Taikant tai, kas buvo pasakyta Lessingui, „rasime ieškomą paaiškinimą: menininkas siekia pavaizduoti aukščiausią grožį susijęs su kūno skausmu“. Dėl to, kad riksmas nemaloniai iškreipia veidą, skulptorius jį pavertė aimanu.
Be to, Lessingas Laokūno paprastumą ir didybę aiškina skulptūros vizualinėmis galimybėmis, kurios yra ribotos. Būdamas erdvinis menas, jis, jo nuomone, gali atimti tik vieną akimirką iš nuolat kintančios tikrovės. Pasirinkimas turi atitikti kūrinio idėją. Laokūno skulptūrų grupėje skulptoriai siekė pagauti žmogaus drąsą. Todėl jie negalėjo įsivaizduoti savo herojaus rėkiančio. Jei Laocoon būtų rėkęs, jis būtų praradęs didvyriškumą ir būtų pradėjęs kelti nepasitenkinimą savo „moterišku silpnumu“ ir „vaikišku nekantrumu“.
Vadinasi, Lessingas, skirtingai nei Winckelmannas, Laokūno „kilnų paprastumą ir ramų didingumą“ aiškina ne tuo, kad senovės graikai iš prigimties buvo stoikai, o tuo, kad skulptūros galimybės ir senovės vaizduojamojo meno dėsniai neleido. smurtinių žmogaus išgyvenimų išraiška. Antikos pasaulio žmogus, kaip tiki Lessingas, gyvenime nebuvo tas pats, koks jis išniro iš po skulptoriaus kalto. Jo elgesyje nebuvo nieko stoiško. Jis buvo jautrus, pažino baimę, atvirai reiškė savo kančią, bet kai nukentėjo jo garbė, mokėjo pakilti virš prigimtinių jausmų ir būti didvyriu. Tačiau menininkas nesugeba atskleisti viso žmogaus prigimties sudėtingumo ir nenuoseklumo. Jis priverstas sustoti tik vienoje vietoje. Individualūs žmogaus asmenybės bruožai dažniausiai jo nepastebi. Savo kūryboje žmogus atrodo vienpusis, daugiausia savo idealaus, teigiamo turinio.
Apie skirtumą tarp tapybos ir poezijos
Lessingas Laokūne siekia nustatyti ribą tarp tapybos ir poezijos. Šis klausimas turėjo didelę ne tik teorinę, bet ir praktinę reikšmę. Ją išsprendus buvo galima išsiaiškinti vienos ir kitos meno rūšies galimybes ir efektyviausiai jas panaudoti kūrybiniame darbe.
Nuo graikų poeto Simonido laikų, gyvenusio V amžiuje prieš Kristų. e., iki pat Lessingo estetika laikėsi nuomonės, kad poezija yra ne kas kita, kaip kalbanti tapyba, tai yra nesuvokiamas skirtumas tarp jų. Lessingas pirmasis estetinės minties istorijoje aiškiai atskyrė uosto ir tapytojo sferas. Pirmasis, jo nuomone, susijęs su „veiksmais“, antrasis - „su kūnais ir jų matomomis savybėmis“.
„Laokūnas“ – tai poeziją ginanti, jos didžiules galimybes remiantis traktatas. Poetinė kūryba, pasak Lessingo, labiausiai atitinka šiuolaikinės eros charakterį, persmelktą feodalinės visuomenės kritikos dvasia, reikalaujančia tikro gyvenimo vaizdavimo. Poeto pranašumas prieš tapytoją yra tas, kad jis gali parodyti tikrovę, besivystančių žmonių jausmus. Niekas jo neverčia, pažymi Lessingas, „apriboti tai, kas pavaizduota paveiksle, viena akimirka. Jis, jei nori, imasi kiekvieno veiksmo pačioje pradžioje ir, visais įmanomais būdais keisdamas, atlieka iki galo.
Poezijos, kaip laikino meno, išskirtinumas leidžia atspindėti ne tik idealius, tipiškus, bet ir individualius žmogaus bruožus, giliai įsiskverbti į jo vidinį pasaulį, atskleisti sudėtingus žmogaus išgyvenimus. Poezija gali atkartoti ne tik tai, kas gražu, bet ir tai, kas bjauri. Visas žmogaus gyvenimas yra jo tema.
Taigi, poetinis menas yra turtingesnis už vaizduojamąjį meną savo galimybėmis vaizduoti psichinius reiškinius, tačiau yra prastesnis už tapybą, kur būtina perteikti materialių objektų savybes. Žodžių pagalba neįmanoma sukurti tokio ryškaus gamtos paveikslo, kokį menininkas kuria dažais. Todėl Lessingas prieštarauja Vokietijoje plačiai paplitusiai aprašomajai poezijai (Halleris, Kleistas ir kt.), manydamas, kad uostai šiuo atveju neteisėtai įsiveržė į tapytojų sferą.
Lessingas dar ryžtingiau protestuoja prieš vaizduojamojo meno dėsnių perkėlimą į poetinę kūrybą. „Laokūne“ jis ginčijasi su klasicistu grafu Kryliu, kuris buvo „plastinio“ metodo panaudojimo literatūroje šalininkas.
Krylyus iš esmės ragino rašytojus mėgdžioti skulptorius, tai yra vengti atgaminti bjaurų, o vaizduoti tik gražų.
„Plastikinio“ principo perkėlimas į dramaturgiją sukelia pražūtingiausių pasekmių. Tai tampa visokiausių vienaeilių, „skulptūriškų“ herojų, neturinčių vidinės dramos, atsiradimo šaltiniu. Būtent šiuo keliu, pasak Lessingo, ėjo Korneilis, Volteras ir kiti klasicizmo dramaturgai. Savo tragedijose jie vaizdavo „gladiatorius ant buskinų“, bejausmius stoikus, o ne gyvus žmones. Jų personažai – ne žmonės, o idealios, šaltos „marmurinės statulos“.
Lessingas ne kartą pabrėžia, kad poezijoje veikia tiesos ir išraiškingumo dėsnis. Laokūno „kilnus paprastumas ir rami didybė“ pasiteisino, nes vaizduojamajam menui reikalingi idealūs personažai. Tačiau dramos veikėjai negali taip elgtis. Jie įpareigoti ne slėptis, o, priešingai, visais įmanomais būdais atskleisti savo išgyvenimus, antraip pjesė paliks žiūrovą šaltai. „Herojai scenoje“, rašo Lessingas, „turi atskleisti savo jausmus, atvirai išreikšti savo kančias“.
Gero herojaus teorija
Atmetęs „skulptūrinius“ klasicistų personažus, Lessingas Laokūne kuria naują teigiamo herojaus teoriją. Jis kovoja už paprasto, natūralaus žmogaus, kuris kartu turi ir herojiškų savybių, įvedimą į dramą. Jo idealas yra Sofoklio Filoktetas, kuris jungia herojišką principą su žmogiškuoju. Jis, kamuojamas skausmo, užpildo salą riksmais, tačiau jokia kančia negali priversti jo pakeisti savo pažiūrų. „Jo dejonės“, rašo Lessingas, „priklauso žmogui, o jo veiksmai priklauso didvyriui. Iš jų abiejų kartu susidaro įvaizdis žmogaus herojaus, kuris nėra nei gležnas, nei nejautrus, bet yra arba vienas, arba kitas, priklausomai nuo to, ar pasiduoda gamtos reikalavimams, ar paklūsta savo įsitikinimų ir pareigų balsui. Jis atstovauja aukščiausiam idealui, į kurį gali nuvesti išmintis ir kurį menas kada nors mėgdžiojo.
Filoktetas sujungia „jautrumą“ ir „nejautrumą“, įprastumą ir nepaprastumą. Tam tikra prasme Filoktetas tarsi „susintezuoja“ būdingus klasicizmo ir miestiečių tragedijos herojų bruožus. Su pirmuoju (Cato, Brutus ir kt.) jį vienija didvyriškumas, pilietiškumas, su antruoju (Sarah Sampson, jos tėvas) – natūralumas, žmogiškumas. Tačiau apskritai Filoktetas yra kokybiškai naujas reiškinys.
Lessingas kovoja būtent už „sintetinį“, viduje prieštaraujantį herojų. Jis nepriima iki galo kiekvieno iš jo komponentų, jie jam priimtini tik susiliejusiu pavidalu. Lessingas estetiniu požiūriu pateisina jautrumą ir įprastumą, o socialiniu požiūriu smerkia, o priešingai – estetiniu požiūriu atmeta nejautrą ir gryną heroizmą, o socialiniu požiūriu sveikina. Trumpai tariant, Lessingas pasisako už tai, kad herojai būtų jautrūs scenoje ir nejautrūs gyvenime.
60–70-aisiais Lessingas priešinosi sentimentalizmui kaip socialinio elgesio rūšiai. Jo simpatijos yra žmonėms, kurie žino, kaip įveikti savo jausmus, vykdydami savo pilietinę pareigą. „Hamburgo dramoje“ Lessingas kritikavo Ruso „Naująją Heloizą“ ir ypač Saint-Preux, kuris negalėjo iškovoti pergalės prieš savo aistras. Lessingas taip pat nepriėmė „Jaunojo Verterio sielvarto“. 1774 m. spalio 26 d. laiške Eschenburgui jis pažymi, kad Goethe turėjo papildyti savo kūrybą dar vienu skyriumi, smerkiančiu verterizmą, įspėjančiu jaunuolius nuo savižudybės, nes jie, supainioję „poetines grožybes su moralinėmis“, galėjo nesunkiai sekti Verterio keliu. . Lessingas labai vertina romano poeziją, bet nepriima jos sentimentalios nuotaikos.
Nejautrumo neigimas dramoje lėmė Lessingo kovą su klasicizmu, kur teigiami herojai pasirodė tik prisidengę idealiais piliečiais, neturinčiais paprastų žmogiškų bruožų. Lesingas visai neprieštarauja didvyriškumui. Kaip pedagogas, jis pasisako už tai, kad Vokietijoje būtų daugiau kovotojų už laisvę, tačiau kaip realizmo teoretikas prieštarauja, kad tragedijoje pagrindinį vaidmenį vaidintų žmogus su „plienine širdimi“, nejautrus stoikas, nes lėmė schematizmą ir sumažino teatro įtakos masinei publikai.
Hamburgo dramaturgija
Didžiausias Lessingo teorinis darbas po Laokūno yra Hamburgo drama. Jį sudaro šimtas keturi straipsniai, kurie yra Hamburgo teatro spektaklių apžvalgos. Lesingas vertina juose vaidybą ir svarsto rimtus dramos teorijos klausimus. Hamburgo dramoje didelę vietą užima klasicizmo kritika. Lesingas kaltina Korneilą ir Volterą nenatūralumu, šaltumu ir tiesos stoka. Šio trūkumo priežastį jis mato tame, kad klasikai savo tragedijose vaizduoja politinių aistrų gniaužtuose esančius „piliečius“, o ne eilinius „žmones“. Tai matyti, pavyzdžiui, iš garsiosios „Rodogyune“ analizės. Lessingas priekaištauja Korneliui už tai, kad Kleopatros įvaizdyje jis parodė ne pavydią moterį, o karalienę, politinę intrigantę. Kleopatros elgesys Lessingui atrodo visiškai nenatūralus. Taigi bendra išvada: „Korneilą reikėtų vadinti gigantiška, gigantiška, o ne puikia. Tai, kas netiesa, negali būti puiku“ (XXX eil.).
Lessingas kovoja dėl herojaus sužmoginimo, be kurio tragedija negali pasiekti savo tikslo – sukelti baimės ir užuojautos jausmą. Karaliai, kunigaikščiai, generolai, vaizduojami tik savo socialinio turinio aspektu, nesugeba, jo manymu, pjesei suteikti liesumo. Ir apskritai, pasak Lessingo, nereikėtų ieškoti idealaus herojaus teismo aplinkoje su pasaulietinių konvencijų ir padorumo kultu. „Jau seniai laikausi nuomonės, – rašo jis, – kad kiemas visai nėra ta vieta, kur uostas gali tyrinėti gamtą. Jei pompastika ir etiketas paverčia žmones mašinomis, tai uosto reikalas vėl mašinas paversti žmonėmis“ (LIX straipsnis).
Tačiau Lessingas tiesumą supranta kiek siaurai. Jis tai mato tik ten, kur vaizduojami „natūralūs“ jausmai. Lessingas nepastebi, kad Kleopatra yra savaip teisinga, kaip rytų despotiškos valstybės, kur visas dvaro gyvenimas grindžiamas intrigomis, valdovė, o Korneilis buvo arti istorinės tiesos, vaizduodamas savo heroję kaip kerštingą kraujo ištroškusią įniršį.
Lessingas supriešina racionalų klasicistų kūrybą su Shakespeare'o dramaturgija, kurią laiko dramos meno pavyzdžiu. Mažiau Šekspyro išryškina gebėjimą teisingai atskleisti žmogaus išgyvenimus. Jo herojai – ne šalti „piliečiai“, o gyvi žmonės. Kritikuodamas Voltero „Zairą“, Lessingas itin aukštai vertina „Romeo ir Džuljetą“, kur, jo nuomone, meilė išreiškiama tikra kalba.
Tuo pat metu Lessingas, būdamas pedagogas, į Šekspyrą žiūri moralisto akimis. Jis kartais siekia savo tragedijų prasmę redukuoti iki tam tikro moralinio mokymo. Taigi „Otelas“ jo suvokiamas kaip „išsamus vadovėlis“ tokios „pragaištingos beprotybės“, kaip pavydas. „Čia, – rašo Lessingas, – galime išmokti visko: kaip sužadinti burnoje aistrą ir kaip jos išvengti“ (XV eil.).
Lessingas „Hamburgo dramoje“ didelį dėmesį skiria meno specifikai. Meninės kūrybos jis neįsivaizduoja be apibendrinimų. Dramaturgas, jo nuomone, atskleidžia natūralų žmonių elgesį ir tuo skiriasi nuo istoriko, aprašančio visą istorinių asmenybių gyvenimą. „Teatre, – rašo Lessingas, – turėtume sužinoti ne tai, ką padarė tas ar kitas žmogus, o tai, ką tam tikromis aplinkybėmis darys kiekvienas tam tikro charakterio žmogus. Tragedijos tikslas yra daug filosofiškesnis nei istorijos tikslas“ (t. XIX). Vadinasi, menas, anot Lessingo, yra abstrahuotas nuo individo reprodukcijos, atkuria universalų, pamokantį kiekvienam. Dramaturgas, vaizduodamas tam tikrus įvykius, visada nustato juos sukėlusias priežastis, rasdamas jas veikėjų charakteriuose, kuriuos jie gali turėti bendra su daugeliu žmonių.
Lesingas dramos pamokomumą, edukacinį poveikį daro priklausomu nuo to, kaip tiksliai joje pavaizduoti žmogaus personažai. Jis beveik nieko nesako apie būtinybę įsiskverbti į tipiškus socialinio gyvenimo reiškinius. Lessingas šiuo atveju elgiasi kaip tipiškas pedagogas, įsitikinęs, kad istorijos raidą lemia idėjos ir moralinis visuomenės tobulėjimas.
Menas, kaip tiki Lessingas, apibendrina ne socialines, o moralines žmonių savybes. Tačiau šis apibendrinimo būdas neišvengiamai veda į schematizmą. Pavyzdžiui, viename šykštuolio įvaizdyje sutelkus daugelio šykštuolio bruožus, dramaturgas baigsis šykštumu rafinuota forma, tačiau jo kuriamam tipui neteks tikro gyvo žmogaus savybių, jis pasisuks. į paprastą ydos personifikaciją.
Pats Lessingas aiškiai įžvelgė tokio tipizavimo trūkumą. Jis pabrėžė, kad „tankus charakteris yra labiau suasmeninta idėja, o ne charakterizuojama asmenybė“, tačiau nesugebėjo išspręsti klausimo, kaip tas pats įvaizdis-personažas gali būti ir „sutrumpintas“, ir „įprastas“. "Štai ir sunkumas!" - sušunka Lesingas.
„Susitraukimas“ ir „įprastumas“ derinami, kai apibendrinami ne moraliniai, o specifiniai istoriniai tam tikro socialinio rato žmonių bruožai, tačiau Lessingas, kaip moralistas, nesugebėjo iki galo suprasti problemos.
"Minna von Barnhelm"
17G7 Lessingas paskelbė Minna von Barnhelm, arba kareivio laimė. Tai pirmoji vokiečių nacionalinė komedija. Jos herojai neveikia vienos šeimos ribose, izoliuoti nuo visuomenės gyvenimo, jie įtraukiami į valstybinės reikšmės įvykius. Įvykiai klostosi iškart po Septynerių metų karo, kai Prūsijos kariuomenės pareigūnai iš kariuomenės išmetė tuos karininkus, kurie tarnavo „dėl savo garbės“, o ne iš Prūsijos monarchijos palankumo.
Lesingas turėjo aštrų neigiamą požiūrį į prūsiškumą ir visokias „lokalinio patriotizmo“ apraiškas. Frydricho II užkariavimo kampanijų įkarštyje, kai nacionalistinio pasiutimo banga nuvilnijo dideles Vokietijos visuomenės dalis, jis kritikavo „begales patriotines kalbas“, kurių „reikia klausytis kiekvieną dieną“. Apibūdindamas Gleimo „Prūsų grenadierių dainas“, kurios nėra laisvas nuo šovinistinių jausmų, Lessingas 1759 m. gruodžio 16 d. laiške autoriui prisipažįsta, kad mažiausiai pavydi šlovės patriotui, „kuris mane moko pamiršk, kad turiu būti pasaulio pilietis“.
„Minna von Barnhelm“ yra nukreipta prieš karinę-biurokratinę Frederiko II tvarką, prieš nacionalizmą. Jame šlovinami humanistinio mąstymo žmonės, kuriems svetimi nacionalistiniai prietarai. Kūrinio idėją simbolizuoja Prūsijos karininko Telheimo ir saksų bajoraitės Minnos santuoka. Lesingas kovoja dėl naujų socialinių santykių, paremtų humanizmo principais.
Savo konstrukcija komedija yra dviejų plokštumų. Jis pagrįstas dviem konfliktais. Viena siaura, grynai šeimyninė (komiški Minnos ir Telheimo nesusipratimai), antra – plati, socialinė-politinė (Telheimo susidūrimas su Prūsijos kariniu-biurokratiniu režimu). Lesingas, skirtingai nei Gellertas, nepasilieka šeimos klausimų sferoje, jis persmelkia savo pjesę dideliu socialiniu-politiniu turiniu, suteikiančiu jai tautiškumo ir tautinių bruožų.
Telheimas atstovauja tam tikram humaniško karininko tipui, pavyzdžiui, Prūsijos armijai, kurią sudarė samdiniai, užsiimantys plėšikavimu ir smurtu, beveik niekada nežinojo. Frydricho II įsiveržimo į Saksoniją metu Telheimas sumokėjo dalį draudimo išmokos už vieno miesto gyventojus, vietoj sumokėtos sumos paimdamas vekselį, kurį turėjo grąžinti po taikos sudarymo. Toks žmogiškumas Prūsijos kariuomenės valdantiesiems atrodė toks neįprastas, kad majoras buvo tiesiog apkaltintas kyšininkavimu ir paprašytas atsistatydinti.
Telheimas neapvilko Prūsijos karininko uniformos iš meilės Frydrichui II. Jis išvyko į karą, kad „susipažintų su pavojumi ir išmoktų būti ramus bei ryžtingas“. Visa samdinės Prūsijos kariuomenės dvasia, asmeniškai atsidavusi karaliui, bet svetima tėvynei ir žmonėms, sukelia jame gilų pasibjaurėjimą. Jo nuomone, „tarnauti... be tikslo, čia šiandien, ten rytoj, reiškia nieko daugiau ir ne mažiau, kaip būti mėsininku“.
Telheimo kareivio laimė pasirodo trapi. Negarbingas jis glaudžiasi viešbutyje, ieškodamas reabilitacijos. Savo pavyzdžiu Lesingas parodė humaniško individo tragediją Prūsijos valstybingumo sąlygomis. Tačiau pats būdamas malonus ir dosnus, jis atmeta bet kokį dalyvavimą su savimi, net draugų pagalbą. Telheimas pasiruošęs skirtis su turtinga sužadėtine Minna fon Barnhelm, nes mano, kad būti finansiškai priklausomam nuo žmonos yra žemina.
Minna nusprendė duoti Telheimo pamoką. Ji apsimeta atstumta, nepaveldėta mergina. Jos planas toks: „Žmogus, kuris dabar atsisako manęs ir visų mano turtų, kovos už mane su visu pasauliu, kai tik išgirs, kad esu nelaiminga ir apleista“. Šios psichologinės spąstai pavyksta. Telgeimas supranta savo elgesio neteisingumą. Nuo jo akių nukrenta rūko šydas, neleidęs įžvelgti tikrųjų normalių žmonių santykių pagrindų. Frydricho II gautas laiškas apie visišką Telheimo išteisinimą nieko nekeičia. Netekęs kario laimės, majoras suranda mylimo žmogaus meilę ir draugystę.
Telheimas ir Minna pagal kilmę yra bajorai, tačiau mąsto ir elgiasi itin demokratiškai. Lesingas apdovanojo juos šviečiančia sąmone. Po saksų bajoraitės apranga ir Prūsijos karininko uniforma plaka idealaus Apšvietos herojaus širdis, laisva nuo klasinių ir nacionalistinių prietarų. Minna ir Telheimas, skirtingai nei tikri žmonės savo socialiniame rate, yra visiškai nesavanaudiški ir neturi aristokratiškos arogancijos. Jie yra naujos moralės nešėjai, kurios pagrindas yra žmogaus vertinimas pagal jo moralines ir dvasines savybes, o ne pagal titulus ir socialinį statusą.
Tarnai taip pat yra edukacinių pažiūrų kūrėjai komedijoje. Justas nesavanaudiškai tarnauja Telheimui, yra pasirengęs „elgetauti ir vogti savo šeimininką“. Visoje burnoje nėra nė pėdsako tarniško uolumo. Tiesiog gerbia Telheimą kaip vyrą, kuris sumokėjo už gydymą ligoninėje ir suteikė pagalbą sužlugdytam tėvui. Nuoširdūs santykiai užsimezgė ir tarp Minnos bei Franziskos.
Teigiamiems „Minnos fon Barnhelm“ herojams priešinasi „istoriniai“ žmonės – užeigos šeimininkas Ricco, taip pat nematomi, bet aktyvūs Prūsijos kariuomenės atstovai komedijoje. Ricco yra tipiškas samdinys, toks, koks buvo Prūsijos kariuomenėje. Jis neturi teistumų. Jis į karinę tarnybą žiūri kaip į amatą ir tarnauja su tais, kurie moka daugiausia. Istoriniu ir literatūriniu požiūriu Ricco yra vienas iš „pagyjančio kario“ variantų. Melas ir bailumas – neatsiejami jo palydovai. Lessingas išplėšė Ricco iš realaus gyvenimo. Smuklininkas toks pat tikras. Tai godus, savanaudiškas buržujus. Už savo demonstratyvaus mandagumo jis slepia vilkišką prigimtį.
Emilija Galotti
1772 m. Lessingas baigė savo geriausią darbą – miestiečių tragediją Emilija Galotti. Joje aštri feodalinio despotizmo kritika derinama su „vidurinės klasės“ atstovų moralinės drąsos šlovinimu. Emilijos ir Odoardo atvaizduose Lessingas stengiasi įkūnyti žmogaus herojaus, už kurį kovojo Laokūne, bruožus.
Tragedijos idėja kilo dar amžiaus viduryje, kai Lessingą paveikė sentimentalios nuotaikos. „Emilia Galotti“ buvo sumanyta kaip įprastai kasdienis, jaudinantis, be herojiškumo, nesusijęs su mūsų laikų socialinėmis ir politinėmis problemomis, pjesė. Taip rašė Lessingas, kalbėdamas apie save trečiuoju asmeniu – F. Nicolai: „Jo dabartinė tema – miestietis Virdžinija, kuriai jis suteikė Emilijos Galotti vardą. Būtent jis atskyrė Romos Virdžinijos istoriją nuo visko, kas padarė ją įdomią visai valstybei. Jis mano, kad tėvo nužudytos dukters, kuriai jos dorybė brangesnė už gyvybę, likimas savaime yra gana tragiškas ir gali supurtyti visą sielą, jei po to nebus sugriauta visa socialinė santvarka. .
Grįžęs prie darbo su tragedija septintojo dešimtmečio pabaigoje, Lessingas iš esmės pakeitė pradinę versiją. Jis atsisako temą interpretuoti kasdieniškai, į spektaklį įveda socialinių-politinių motyvų, prisotina jį kaltinančio patoso, nukreipdamas kritikos ribą ne tik prieš feodalinę tironiją, bet ir prieš miestiečių pasyvumą bei sentimentalumą.
Pagrindinė tragedijos veikėja Emilija Galotti pirmuosiuose veiksmuose pasirodo kaip eilinė jautri mergina iš miestiečių aplinkos. Kartą ji dalyvavo aikštės baliuje. Princas Gettore Gonzaga atkreipė į ją dėmesį. Emilija taip pat paslapčia jį traukia, tačiau ji yra susižadėjusi su grafu Appiani ir nori likti jam ištikima. Įsitikinęs Emilijos moraline tvirtybe, Gonzaga griebiasi smurto. Padedamas savo ministro Marinelli, jis nužudo Appiani ir atsiveda savo nuotaką į savo rūmus. Sužinojusi apie nusikaltimą Emilija tarsi pabunda. Joje pabudo įžeistas pasididžiavimas, tačiau ji bijo kada nors pasiduoti princo pretenzijoms ir prašo tėvo išgelbėti ją nuo gėdos. Odoardo smeigia dukrą durklu, pritardamas jos sprendimui.
Taigi, Emiliją vysto Lessingas. Jei iš pradžių ji elgiasi kaip jautri miestiečių mergina, tai spektaklio pabaigoje joje pabunda herojė, gebanti pajungti savo jausmus moralinei pareigai. Emilijoje tarsi dera miestiečių ir klasicistinės tragedijos herojaus bruožai. Su panele Sarah Sampson ją vienija jautrumas, įprastumas, su Cato ir Brutu – nejautrumas, gebėjimas herojiškai išsižadėti.
Dramatiško veiksmo metu Emilija iš „vyro“ išauga į „pilietę“. Lessingas šiam išaugimo momentui skyrė išskirtinai didelę reikšmę. Tai leido jam viename asmenyje sujungti įprastą su herojiškumu ir taip sustiprinti teatro edukacinį poveikį demokratiniam žiūrovui. Remdamasis Emilijos ir Odoardo pavyzdžiu, Lessingas norėjo parodyti miestiečiams, kad ne tik klasicizmo poetizuotos „istorinės figūros“ (karaliai, generolai ir kt.), bet ir patys paprasčiausi „vidurio klasės“ žmonės geba herojiškai elgtis. poelgius.
Be to, žmogiškojo ir herojiško derinys viename asmenyje suteikė Lessingui galimybę sukurti viduje prieštaringą dramatišką personažą. Emilijoje nėra vienos panelės Sarah Sampson ir Brutus linijiškumo. Jos vidinis pasaulis sudėtingas. Priklausomai nuo aplinkybių, ji atsiskleidžia įvairiais būdais, veikdama kaip visuma kaip tikra žmogaus asmenybė. Lessingas kovoja ne tik už aukštą idėjinį dramos turinį, bet ir už tikrovišką žmogaus vaizdavimą, o dramos meno edukacinę funkciją kildina iš tikroviškumo. Kuo tikresnis herojus, tuo gyvybiškesni dramatiški konfliktai, tuo didesnė auklėjamoji dramos įtaka.
Herojišką tragedijos patosą ryškiai įkūnijo ir Emilijos tėvo įvaizdis. Odoardo Galotti yra nesavanaudiško piliečio tipas. Tačiau skirtingai nei Voltero Brutas, jis paprastas, paprastas, humaniškas. Pilietinis sąžiningumas neišstūmė jame esančio asmens. Odoardo yra jaudinančiai prisirišęs prie Emilijos, tačiau ją nužudo, gindamas ne tik savo šeimos, bet ir visos „vidurinės klasės“ garbę. ‘
Kurdamas Emilijos ir Odoardo personažus, Lessingas siekė pašlovinti miestiečius, pabrėžti mintį, kad ne tik senovės Romoje, bet ir šiuolaikinėse miestiečių masėse gali būti herojiško veiksmo žmonių. Spektaklio idėja aiškiausiai išreikšta Odoardo žodžiais prieš Emilijos nužudymą:
„Emilija: Kažkada buvo tėvas, kuris, norėdamas išgelbėti dukrą nuo gėdos, įsmeigė jai į širdį plieną, antrą kartą padovanodamas jai gyvybę. Tačiau visi šie žygdarbiai priklauso praeičiai. Tokių tėčių nebėra.
Odoardo: Ne, yra daugiau, mano dukra, yra dar daugiau (nusiduria ją mirtinai).
„Emilia Galotti“ yra nukreipta prieš miestiečių paklusnumą, prieš jų nuolankumą prieš neteisingą valdžią. Atskleisdamas tarp miestiečių paplitusią vergiškumą ir vergiškumą, Lessingas kuria herojų, kurie mieliau renkasi mirtį, o ne gėdą, įvaizdžius. Šis tragedijos motyvas turėjo revoliucinį poveikį Vokietijos visuomenei.
Tačiau socialinis vokiečių žmonių pasyvumas negalėjo nepaveikti Lessingo. Protestas prieš feodalinį smurtą jo kūryboje yra tik moralinio pobūdžio. Emilija ir Odoardo neleidžia princui pažeisti jų žmogiškojo orumo, tačiau toliau neina. Jų herojiškumas neperžengia moralinio maišto ribų, dėl kurio miršta ne prievartautojas, o jo auka. Toks tragiško konflikto sprendimas buvo būdingas XVIII amžiaus Vokietijai, kur antifeodalinis judėjimas daugiausia vyko ideologiniu pavidalu.
Aktyvius protestus prieš feodalinę priespaudą pakeisdamas moraliniu pasipriešinimu engėjams, Lessingas pagrindiniu dramos uždaviniu mato ne viešpataujančiųjų klasinės sąmonės ugdymą, o moralinį žmogaus asmenybės ugdymą. Todėl teigiamas. Lessingo herojus visą savo, kaip „piliečio“ energiją nukreipia ne prieš jam priešiškas aplinkybes, o prieš save kaip „vyrą“. Tai Emilija. Pasibaigus tragedijai, ji galvoja ne apie kovą su princu, o apie žmogiškųjų silpnybių įveikimą: „Smurtas, smurtas... Kas smurto neatsisakys. Tai, kas vadinama smurtu, yra niekas. Gundymas yra tikras smurtas.
Odoardo Galotti šeimai priešinasi kunigaikščių dvaras, kuriame reikalus tvarko niekšiškas piktadarys Marinelli, tipiškas feodalinės visuomenės produktas. Puikus Lessingo pasiekimas – ir princo įvaizdis. Gettore Gonzaga neatrodo kaip siauras, kvailas tironas. Jis iš prigimties malonus, globoja meną, santuokos teisėtumą pripažįsta pagal polinkį. Emiliją Galotti jis nori užkariauti ne savo rangu, o aistringais meilės pareiškimais. Tik netikėtas sunkumas (artima Emilijos santuoka) priverčia jį prisiminti (Marinelli paraginti) apie savo galią ir griebtis smurto.
Gettore Gonzaga nusikaltėliu tampa ne dėl savo prigimties ištvirkimo, o dėl to, kad jis yra bajoras, kurio norai laikomi įstatymu. Toks įvykių aiškinimas buvo kupinas revoliucinės prasmės. Ji privedė susirinkusiuosius prie išvados, kad blogio priežasčių reikia ieškoti ne žmoguje, o absoliutinės sistemos sistemoje, kuri, nesuteikdama princams jokių apribojimų, stumia juos į žiaurumų kelią.
Kalbant apie socialinio poveikio galią, Emilia Galotti yra tiesioginė jaunojo Šilerio dramaturgijos pirmtakė. Tai pirmoji vokiečių tragedija, kurioje feodalinės priespaudos kritika ir miestiečių paklusnumas derinamas su žmogaus herojaus vaizdavimu, tačiau jo veiksmai dar neperžengia moralinės sąmonės ribų.
Biografija
Lessing, Gotthold Ephraim (1729–1781), kritikas ir dramaturgas; Vokietijoje XVIII a. kartu su I.V.Gėte ir F.Šileriu tapo vokiečių literatūros aukso amžiaus kūrėju. Gimė 1729 01 22 Kamenece (Saksonija) liuteronų klebono šeimoje. 1746 m. įstojo į Leipcigo universiteto teologijos fakultetą, tačiau pomėgis antikinei literatūrai ir teatrui teologijos studijoms liko mažai laiko. Jis aktyviai dalyvavo aktorės Caroline Neuber (1697–1760) įkurtoje teatro trupėje, kuri vėliau pastatė pirmąjį jo draminį kūrinį – komediją „Jaunasis mokslininkas“ (Der junge Gelehrte, 1748). Ortodoksas Lesingas vyresnysis pasikvietė sūnų namo ir leido jam grįžti į Leipcigą tik už tai, kad jis apleido teatrą; vienintelė nuolaida, su kuria mano tėvas sutiko, buvo leidimas pereiti į medicinos fakultetą. Netrukus po to, kai Lessingas grįžo į Leipcigą, Neuberio trupė iširo, palikdama Lessingą su jo pasirašytais neapmokėtais vekseliais. Sumokėjęs skolas iš stipendijos, jis paliko Leipcigą. Kitus trejus metus Lessingas praleido Berlyne, bandydamas užsidirbti pragyvenimui savo rašikliu. Finansiniu požiūriu jam nepasisekė, tačiau jis nepaprastai išaugo kaip kritikas ir rašytojas. Kartu su Leipcigo giminaičiu ir draugu Kr. Miliumi Lessingas kurį laiką leido ketvirtinį teatro problemų žurnalą (1750 m.), rašė kritinius straipsnius Vossische Zeitung (tuo metu – Berliner Privilegierte Zeitung), vertė pjeses ir kūrė originalių dramos kūrinių skaičius.
1751 m. pabaigoje įstojo į Vitenbergo universitetą, kur po metų gavo magistro laipsnį. Tada jis grįžo į Berlyną ir sunkiai dirbo kitus trejus metus, įtvirtindamas savo, kaip sumanaus literatūros kritiko ir talentingo rašytojo, reputaciją. Jo kritiškų sprendimų nešališkumas ir įtikinamumas pelnė skaitytojų pagarbą. Šešiais tomais išleistuose kūriniuose (Schriften, 1753–1755), be anksčiau anonimiškai paskelbtų epigramų ir anakreontinių eilėraščių, buvo nemažai mokslinių, kritinių ir dramos kūrinių. Ypatingą vietą užima gynybos (Rettungen), parašytos siekiant atkurti teisingumą tam tikroms istorinėms asmenybėms, ypač toms, kurios priklauso Reformacijos epochai. Be ankstyvųjų dramų, Lessingas įtraukė į knygą naują dramą prozoje - Mis Sara Sampson (Mis Sara Sampson, 1755), pirmoji „filistinė“ drama vokiečių literatūroje. Sukurta pirmiausia pagal Londono pirklio J. Lillo (1731 m.) modelį, ši itin sentimentali pjesė įkūnijo Lessingo įsitikinimą, kad tik mėgdžiodami natūralesnį anglų teatrą vokiečiai gali sukurti tikrai nacionalinę dramą. Panelė Sarah Sampson padarė didelę įtaką vėlesnei vokiečių dramai, nors pati po dviejų dešimtmečių paseno.
1758 m. kartu su filosofu M. Mendelssohnu ir knygnešiu K. F. Nikolajumi Lessingas įkūrė literatūros žurnalą „Laiškai apie šiuolaikinę literatūrą“ („Briefe, die neueste Literatur betreffend“, 1759–1765), ir nors bendradarbiavo žurnale. neilgai truko, jo kritiški vertinimai išjudino sustingusią to meto literatūrinę atmosferą. Jis aršiai puolė prancūzų pseudoklasicistus ir vokiečių teoretikus, ypač I. K. Gottschedą (1700–1766), kurie orientavo vokiečių teatrą į prancūzų dramą.
1760 m. Lessingas persikėlė į Breslau (dabar Vroclavas, Lenkija) ir tapo Silezijos karinio gubernatoriaus generolo Tauentsino sekretoriumi. Sekretoriaus pareigos jam paliko pakankamai laiko – čia jis daugiausia rinko medžiagą Laokoonui, studijavo Spinozą ir ankstyvosios krikščionybės istoriją, taip pat pradėjo kurti savo geriausią komediją „Minna von Barnhelm“ (Minna von Barnhelm, 1767), naudodamasis Breslau sukauptais įspūdžiais. apibūdinkite veikėjus ir įvykius, kurie sukėlė ryškų meilės ir garbės konfliktą Septynerių metų karo laikais.
1765 m. Lessingas grįžo į Berlyną ir kitais metais išleido garsųjį traktatą apie estetinius principus Laocoon, kartu su I. I. Winckelmanno Senovės meno istorija (1764), kuris buvo aukščiausias XVIII amžiaus literatūros ir estetinės minties pasiekimas. Šiuo darbu Lessingas atvėrė kelią sudėtingai vėlesnių kartų estetikai, nubrėždamas ribas tarp vaizduojamojo meno (tapyba) ir garso meno (poezija).
1767 m. Lessingas užėmė kritiko ir literatūros konsultanto pareigas Vokietijos nacionaliniame teatre, kuris ką tik buvo įkurtas Hamburge. Ši įmonė greitai atskleidė savo nenuoseklumą ir išliko atmintyje tik Lessingo Hamburgo dramaturgio (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769) dėka. Hamburgo dramaturgija, sukurta kaip nuolatinė teatro kūrinių peržiūra, paskatino dramaturgijos teoriją ir pseudoklasicistinę Kornelio ir Voltero dramą. Aristotelio dramos teorija poetikoje išliko aukščiausias autoritetas Lessingui, tačiau jo kūrybinga tragedijos teorijos interpretacija panaikino vietos, laiko ir veiksmo vienybės diktatą, kurį prancūzų Aristotelio interpretatoriai išlaikė kaip esminę prielaidą. „gera“ drama.
Žlugus Nacionaliniam teatrui ir leidyklai, kurią rašytojas kartu su I. K. Bode įkūrė Hamburge, Lessingas užėmė bibliotekininko pareigas Volfenbiutelyje (Brunšveigas). Išskyrus devynis mėnesius (1775–1776), kai jis lydėjo Brunsviko princą Leopoldą į Italiją, likusį gyvenimą Lesingas praleido Volfenbiutelyje, kur ir mirė 1781 m.
Netrukus persikėlęs į Volfenbiutelį, Lessingas išleido reikšmingiausią savo dramą „Emilia Galotti“ (1772). Pagal romėnų legendą apie Apiją ir Virdžiniją sukurtos dramos veiksmas vyksta tam tikrame Italijos teisme. Lessingas iškėlė sau uždavinį šiuolaikinėmis aplinkybėmis pademonstruoti kilnią antikinės tragedijos struktūrą, neapsiribojant buržuazinei tragedijai būdingu socialiniu protestu. Vėliau jis vėl grįžo į sceninę kūrybą ir parašė „dramatišką poemą“ Natanas Išmintingasis (Nathan der Weise, 1779), populiariausią, nors ir ne dramatiškiausią iš visų jo pjesių. Natanas – tai apsišvietusio liberalo raginimas religinei tolerancijai, palyginimas, parodantis, kad ne tikėjimas, o charakteris lemia žmogaus asmenybę. Tai pirmoji reikšminga vokiečių drama, parašyta tuščiomis eilėmis, vėliau tapusi būdinga klasikinei vokiečių dramai.
1780 m. Lessingas paskelbė esė „Žmonių rasės auklėjimas“ (Die Erziehung des Menschengeschlechts), parašytą dar 1777 m. Šimte sunumeruotų šio esė pastraipų filosofas pedagogas žmonijos religinėje istorijoje mato pažangų judėjimą visuotinio linkme. humanizmas, peržengiantis bet kokių dogmų ribas.
Naudota medžiaga iš enciklopedijos „Pasaulis aplink mus“.
Literatūra:
* Lessing G. Laocoon, arba Ant tapybos ir poezijos ribų. M., 1957 m
* Friedlanderis G. Gottholdas Efraimas Lesingas. L. – M., 1958 m
* Lessing G. Dramas. Pasakos prozoje. M., 1972 m
* Mažiau G. Mėgstamiausi. M., 1980 m
* Mažiau ir modernumo. Straipsnių rinkinys. M., 1981 m
Estetika / Gotthold Ephraim Lessing
Vienas pirmųjų Winckelmanno kritikų buvo Gottholdas Ephraimas Lessingas (1729–1781). Lessingo pasirodymas vokiečių literatūroje yra išskirtinis istorinis įvykis. Jo reikšmė vokiečių literatūrai ir estetikai yra maždaug tokia pati, kaip Belinskis, Černyševskis ir Dobroliubovas turėjo Rusijai. Šio šviesuolio išskirtinumas slypi tame, kad, skirtingai nei jo bendraminčiai, jis pasisakė už plebėjiškus metodus griauti feodalinius santykius. Įvairus Lessingo kūrybiškumas aistringai išreiškė vokiečių žmonių mintis ir siekius. Jis buvo pirmasis vokiečių rašytojas ir meno teoretikas, iškėlęs meno tautiškumo klausimą. Lessingo teorinė studija „Laokūnas arba apie tapybos ir poezijos ribas“ (1766) sudarė ištisą vokiečių klasikinės estetikos raidos erą.
Lessingas pirmiausia išreiškia savo nesutikimą su Winckelmanno grožio samprata. Winckelmannas, pateikdamas Laokūno interpretaciją, bando rasti joje stoiškos ramybės išraišką. Dvasios triumfas prieš kūno kančias, jo nuomone, yra graikų idealo esmė. Lessingas, remdamasis pavyzdžiais, pasiskolintais iš senovės meno, teigia, kad graikai niekada „nesigėdijo žmogaus silpnumo“. Jis griežtai pasisako prieš stoikų moralės sampratą. Stoicizmas, pasak Lessingo, yra vergų mąstysena. Graikas buvo jautrus ir pažino baimę, laisvai reiškė savo kančias ir žmogiškąsias silpnybes, „tačiau niekas negalėjo sulaikyti jo nuo garbės ir pareigos darbų“.
Atmesdamas stoicizmą kaip etinį žmogaus elgesio pagrindą, Lessingas taip pat skelbia, kad viskas, kas stoika nėra sceninė, nes gali sukelti tik šaltą nuostabos jausmą. „Herojai scenoje, – sako Lessingas, – turi atskleisti savo jausmus, atvirai reikšti kančias ir netrukdyti reikštis prigimtiniams polinkiams. Tragedijos herojų dirbtinumas ir prievarta palieka šaltai, o patyčios ant buskinų gali sukelti tik nuostabą. Nesunku pastebėti, kad čia Lessingas turi omenyje XVII amžiaus klasicizmo moralinę ir estetinę sampratą. Čia jis negaili ne tik Corneille ir Racine, bet ir Voltero.
Klasicizme Lessingas mato ryškiausią stoiškai vergiškos sąmonės apraišką. Tokia moralinė ir estetinė žmogaus samprata lėmė tai, kad plastiniam menui buvo teikiama pirmenybė prieš visus kitus arba bent jau plastiškam gyvenimo medžiagos aiškinimo būdui (piešimo ir tapybos iškėlimas į pirmą vietą, racionalistinis principas poezijoje). ir teatras ir kt.). Patys vaizduojamieji menai buvo interpretuojami vienpusiškai, nes jų sritis apsiribojo tik plastiškai gražaus vaizdavimu, todėl klasicistai, tapatindami poeziją su tapyba, itin apribojo pirmųjų galimybes. Kadangi tapyba ir poezija, anot klasicistų, turi tuos pačius dėsnius, iš to daroma platesnė išvada: menas apskritai turi atsisakyti individo atgaminimo, priešpriešų įkūnijimo, jausmų raiškos ir užsidaryti siaurame rate. plastiškai gražaus. Dramatiškus aistrų, judėjimo ir gyvenimo konfliktų susidūrimus klasikai iš esmės perkėlė už tiesioginio vaizdavimo ribų.
Priešingai šiai koncepcijai, Lessingas iškėlė mintį, kad „šiuolaikinis menas nepaprastai išplėtė savo ribas. Dabar ji imituoja, kaip paprastai sakoma, visą regimą gamtą, kurios grožis yra tik maža dalis. Tiesa ir išraiškingumas yra pagrindiniai jo dėsniai, ir kaip pati gamta dažnai grožį aukoja aukštesniems tikslams, taip ir menininkas turi pajungti jį savo pagrindiniam siekiui ir nesistengti jo įkūnyti didesniu mastu, nei leidžia tiesa ir išraiškingumas. Iš žmogaus sampratos, kurią Lessingas išplėtojo polemizuodamas klasicizmą ir Winckelmanną, išplaukia reikalavimas išplėsti meno galimybes kuo giliau jame atspindėti įvairius tikrovės aspektus.
Nustatydamas ribas tarp poezijos ir tapybos, Lessingas visų pirma siekia teoriškai paneigti filosofinius ir estetinius klasicizmo meninio metodo pagrindus, orientuojantis į abstrakčiai-loginį apibendrinimo metodą. Lessingas mano, kad tai yra tapybos ir visų plastinių menų sritis. Tačiau plastinių menų dėsniai negali būti išplėsti iki poezijos. Taigi Lesingas gina teisę į naujo meno egzistavimą, ryškiausią poezijoje pasireiškusią, kuriame galioja nauji dėsniai, kurių dėka galima atkurti tai, kas priklauso tiesos, raiškos sričiai, ir bjaurumo.
Plastinių menų esmė, pasak Lessingo, yra ta, kad jie apsiriboja pilno ir užbaigto veiksmo vaizdavimu. Iš nuolat kintančios tikrovės menininkas paima tik vieną akimirką, kuri neišreiškia nieko, kas būtų laikoma praeinančiu. Visos užfiksuotos „praeinančios akimirkos“ savo egzistavimo mene tęsimosi dėka įgauna tokį nenatūralų vaizdą, kad su kiekvienu nauju žvilgsniu įspūdis apie juos silpsta ir galiausiai visas objektas ima kelti mumyse pasibjaurėjimą ar baimę.
Imituodamas tikrovę, plastinis menas naudoja erdvėje paimtus kūnus ir spalvas. Todėl jos objektas yra kūnai su jų matomomis savybėmis. Kadangi materialus grožis yra suderinto įvairių dalių derinio rezultatas, kurį galima iš karto suvokti vienu žvilgsniu, jis gali būti pavaizduotas tik plastinėje mene. Kadangi plastiniai menai gali vaizduoti tik vieną veiksmo momentą, menininko menas susideda iš momento, iš kurio aiškėtų ankstesnis ir vėlesnis, pasirinkimas. Pats veiksmas nepatenka į plastiškumo ribas.
Dėl pastebimų tapybos savybių joje neišsireiškia individas, ekspresija, bjaurumas, kaita. Plastinis menas atkuria objektus ir reiškinius ramioje harmonijoje, triumfuoja prieš medžiagos atsparumą be „laiko sukelto sunaikinimo“. Tai yra materialus grožis – pagrindinė plastinių menų tema.
Poezija turi savo ypatingus modelius. Kaip priemones ir būdus mėgdžiodama tikrovę ji naudoja artikuliuotus garsus, suvokiamus laike. Poezijos tema – veiksmas. Kūnų reprezentacija čia vykdoma netiesiogiai, per veiksmus.
Lessingas mano, kad visas menas gali atvaizduoti tiesą. Tačiau jos atgaminimo apimtis ir būdas įvairiose meno rūšyse skiriasi. Priešingai nei klasicistinė estetika, kuri buvo linkusi painioti įvairių meno rūšių ribas, Lessingas primygtinai reikalauja tarp jų nubrėžti griežtą demarkacijos liniją. Visais jo samprotavimais siekiama įrodyti, kad poezija labiau nei plastinis menas geba pavaizduoti pasaulio ryšius, laikinąsias būsenas, veiksmo raidą, moralę, papročius, aistras.
Jau pats bandymas nustatyti ribas tarp menų nusipelno rimto dėmesio ir tyrimo, juolab kad Lessingas šiam skirstymui ieško objektyvaus pagrindo. Tačiau amžininkai Laokooną laikė pirmiausia kaip kovos už realizmą vėliavą, o ne kaip į labai specializuotą meno istorijos studiją.
Lessingas toliau plėtojo realizmo problemas garsiojoje „Hamburgo dramoje“ (1769). Tai ne tik apžvalgų rinkinys. Šiame darbe Lessingas analizuoja Hamburgo teatro pastatymus ir plėtoja estetines meno problemas. Visiškai sutikdamas su Švietimo epochos dvasia, jis apibrėžia jos uždavinius: menininkas turi „mokyti mus, ką turime daryti ir ko ne; supažindinti mus su tikrąja gėrio ir blogio, padoraus ir juokingo esme; parodyk mums pirmojo grožį visais jo deriniais ir pasekmėmis... ir, atvirkščiai, antrųjų bjaurumą“. Teatras, jo nuomone, turėtų būti „moralės mokykla“.
Atsižvelgiant į šiuos teiginius, tampa aišku, kodėl Lessingas teatrui skiria tiek daug dėmesio. Teatras Švietimo epochos estetikų yra laikomas tinkamiausia ir veiksmingiausia meno forma edukacinėms idėjoms propaguoti, todėl Lessingas kelia naujo, kardinaliai besiskiriančio nuo klasicizmo teatro, teatro kūrimo klausimą. Įdomu, kad Lessingas naujojo meno kūrimą supranta kaip senovės meno principų, iškreiptų ir klaidingai interpretuotų „prancūzų“, t. Todėl Lessingas pasisako tik prieš klaidingą senovės paveldo interpretaciją, o ne prieš antiką kaip tokią.
Lesingas labai reikalauja teatro demokratizavimo. Pagrindinis dramos veikėjas turėtų būti paprastas, vidutinis žmogus. Čia Lessingas visiškai sutinka su Diderot, kurį jis labai vertino ir kurių daugiausia laikėsi, dramatiškiems principams.
Lessingas ryžtingai prieštarauja klasių teatro apribojimams. „Princų ir herojų vardai, rašo jis, gali suteikti pjesei pompastikos ir didybės, bet nė kiek neprisideda prie jos jautrumo. Nelaimės tų žmonių, kurių padėtis mums labai artima, labai natūralu, stipriausiai veikia mūsų sielą, o jei užjaučiame karalius, tai tiesiog kaip žmones, o ne kaip karalius.
Pagrindinis Lessingo reikalavimas teatrui yra teisingumo reikalavimas.
Didelis Lessingo nuopelnas slypi tame, kad jis sugebėjo įvertinti Šekspyrą, kurį kartu su antikos rašytojais – Homeru, Sofokliu ir Euripidu – kontrastuoja su klasicistais.
Johanas Joachimas Winckelmannas. Apie Calderon teatrą
Gotthold Ephraim Lessing, literatūros teoretikas, dramaturgas
Puškinas sakė, kad šlovė gali būti tyli. Iš tiesų literatūroje yra figūrų, kurios ateina, sukuria tai, kas galiausiai yra savaime suprantama, ir išeina, atlikę savo misiją. Nors jų vardai gerbiami, vėliau juos užgožia ryškesnė naujųjų genijų šlovė.
Apšvietos epochos literatūros teoretiko, dramaturgo, kritiko ir poeto Gottholdo Ephraimo Lessingo (1729–1781) indėlis į Europos kultūrą yra plačiai pripažįstamas. Lessingas sukūrė modernaus tipo žurnalų kritiką ir buvo vienas iš demokratinio XVIII–XIX a. teatro įkūrėjų. J. V. Gėtė, F. Šileris ir jo pėdomis pasekę romantikai kiek aptemdė jį palikuonių akyse, kaip nauji pastatai slepia miesto įkūrėjo namą.
Rusijoje iš esmės įvyko tas pats. Lessingą prisimename kalbėdami apie literatūros istoriją ir teoriją, kartais su Rusijos estrados istorija, bet kai kalbame apie Rusijos ir Vokietijos kultūrų ryšius, jo pavardės neminimas pirmas, o kalbama apie „ Šilerio ir Gėtės dangus“, apie Heinrichą Heine, apie Hegelį ir Nietzsche, apie Thomasą Manną ir Heinrichą Bellą. Bet jei priminsime, kad naujoji vokiečių literatūra prasideda Lessingu, tai vargu ar kas prieštaraus. Rusijos revoliucinė-demokratinė kritika – ypač N. G. Černyševskis ir N. A. Dobroliubovas, kurių nuomonė turėjo stiprią įtaką mūsų XX amžiaus literatūros kritikai – daug prisidėjo prie Lesingo rusiškos šlovės. Rusijoje Lessingas pirmiausia buvo įsivaizduojamas kaip pirmasis realistinio meno teoretikas (jei realizmą suprantame pagal Černyševskio estetikos principą „gyvenimas gražus“) ir žurnalų kovos už demokratinį ir realistinį meną meistras.
Dramoje jis buvo žinomas kaip nuosaikus Šekspyro pasekėjas ir tiesioginis Šilerio pirmtakas. Tačiau Lesingas į Rusiją atkeliavo kitokiu pavidalu nei tas, kuriuo mes jį pradėjome suvokti nuo XIX amžiaus vidurio ir apskritai vis dar suvokiame.
Vokiečių Lesingo mokslininkai skundžiasi, kad vis dar nėra akademinės pilnos Lessingo biografijos, nors apie rašytoją sukaupta didžiulė literatūra, įskaitant dešimtis biografinių studijų. Panašų vaizdą rodo ir Lessingo palikimo recepcijos Rusijoje istorija. Tarp daugybės darbų, tiesiogiai ar netiesiogiai susijusių su šia tema, vis dar nėra išsamios, analitiškos jos apžvalgos. Todėl mes nubrėžiame pagrindinius „ruso“ Lessingo istorijos etapus, daugiausia dėmesio skirdami jo estetinių idėjų suvokimui.
Pirmą kartą Lessingo pavardė rusų spaudoje pasirodė 1765 m. jo komedijos „Jaunasis mokslininkas“, kurią išvertė Andrejaus Nartovo sūnus, tituliniame puslapyje. Vyko perėjimas nuo vieno „nacionalinio laiko“ prie kito: pažintis su autoriumi įvyko tada, kai tėvynėje jo kūryba jau artėjo prie zenito – buvo parašyta pirmoji burgeriška komedija „Mis Sarah Sampson“, naujas žurnalų kritikos žanras. buvo sukurtas „Laiškuose apie šiuolaikinę literatūrą“, pradėtas darbas su naujovišku estetikos traktatu „Laocoon“.
Rusijos kultūra vis dar vejasi Europos Švietimą, o vokiečių kultūra šiuo metu padarė galingą šuolį naujų idėjų ir temų link, net aplenkdama ją maitinusią prancūzų ir anglų mintį. Šį proveržį padarė Lessingas.
1760–1770-ųjų rusų skaitytojams ir žiūrovams Lessingas išliko humoristas ir moralistas, tačiau jis buvo geriau žinomas kaip pasakų kūrėjas, atnaujinęs senovinę prozos pasakėčių ir parabolių tradiciją. „Lessingas yra pasakų rašytojas, kupinas prasmės, kurį galima vadinti vokiečių ezopu“, – rašoma žurnale „Skaitymas pagal skonį, protą ir jausmus“ 1791 m., nes, kaip ten buvo sakoma, „vokiečių rašytojai vis dar išlaiko savo kelios paprastos moralės“. Tuo tarpu tuo metu jau buvo praėję dešimt metų, kai Lessingas mirė, paragavęs sunkios tėvynės moralės.
Lesingo pasakėčios buvo plačiai išverstos ir publikuotos rusų periodinėje spaudoje, o 1816 m. Juos tvarkė V.A. Žukovskis. Jie bus verčiami ir ateityje. Tačiau Lessingo traktatas „Diskursai apie pasakėčią“, išreiškęs naują požiūrį į šį žanrą ir kuriame yra tipiškumo ir simbolikos doktrinos užuomazgos literatūroje, liko neišverstas.
Prabėgomis išverstame straipsnyje, kurį pasiūlė pirmasis Lessingo vertėjas A. A. Nartovas, buvo paminėti „Laiškai apie šiuolaikinę literatūrą“, nors ten pavadintas 152-asis laiškas nepriklauso Lessingui. O kita su Lessingu susijusi medžiaga rusų skaitytojus pasiekė kaip verčiamų tekstų dalis. Taigi jo planas sukurti pjesę apie Faustą tapo žinomas iš Vasilijaus Levšino išverstos „Vokiečių romanų bibliotekos“ (1780 m.) pratarmės ir iš garsiojo pastoriaus I. F. Jeruzalės kūrinio, ginant vokiečių literatūrą nuo Frydricho II pašaipos, pirmą kartą sužinojome apie tai, kad Lessingas, „dar nebuvęs Italijoje, vien pagal tobulas sėjos (t. y. senovės graikų) žinias parašė diskusiją apie Laocoön...“. Čia pastebimas tikrai įdomus faktas: Lessingas analizavo vėlyvosios antikinės skulptūrinės grupės „Trojos kunigo Laokūno mirtis su sūnumis“ bruožus, to nematydamas ir vadovaudamasis tik jos grafiniu vaizdu.
Tačiau apskritai Lessingo amžininkai rusai netrukus po jo mirties jau galėjo susidaryti idėją apie jo nuopelnus. Žurnale „Growing Grapes“ Lessingas buvo pavadintas vienu iš tų, kurie išlaisvino vokiečių literatūrą nuo prancūzų mėgdžiojimo, 5 - problema, kuri ne mažiau aktuali ir rusų literatūrai. Po kelerių metų (1789 m.) jaunasis Nikolajus Karamzinas drąsiai įvardins Lessingo, Gėtės ir Šilerio vardus kaip vokiečių teatro reformatorius ir nurodė Berlyno pedagogą F. Nikolajų kaip paskutinį gyvą garsiojo triumvirato narį, „draugą“. Lessingovo ir Mendelzonovo.
Lessingo suvokimo Rusijoje istorijoje jo „karamzino“ laikotarpis yra labai svarbus. Karamzino vertimas Lessingo civilinei tragedijai „Emilija Galotti“ (pirmasis vertimo variantas – 1786 m., antrasis – 1788 m.) atnešė ją į Rusijos sceną. 7 Tai taip pat buvo didelis įvykis Rusijos teatro estetikos istorijoje. Pasirodė psichologinės dramos pavyzdys, kurio publikacijos pratarmėje ir vėlesnėje vertėjo recenzijoje buvo iškeltas meninės tiesos klausimas. Teisingumas Karamzinui, kaip ir Lessingui, reiškė aktorių jausmų ir elgesio natūralumą. „Gamta suteikė jam gyvą tiesos jausmą“, – apie „Emilia Galotti“ autorę sakė Karamzinas. 8 Teatro žurnalas „Hamburg Drama“, kurį leidžia Lessing, Karamzinui greičiausiai buvo gerai žinomas.
Karamzinas pirmasis atkreipė dėmesį į Lessingą kaip naujo tipo literatūros kritiką. Poleminėje pastaboje prie straipsnio „Apie knygų teismą“ „Moscow Journal“ leidėjas pareiškė, kad Evangelijos citata „Neteiskite, kad nebūtumėte teisiami“ yra netaikytina recenzijų žanrui. „Bet ar tikrai norite, kad nebūtų jokios kritikos? - jis kreipėsi į savo oponentą ir pateikė nenuginčijamą argumentą: kokia buvo vokiečių literatūra prieš trisdešimt metų ir kokia ji yra dabar? Ir ar iš dalies ne dėl griežtos kritikos vokiečiai pradėjo taip gerai rašyti? O į žodžius, kad „noras vertinti kitų darbus visada buvo mažų protų maistas“, Karamzinas atsakė: „Lessing, Mendelssohn vertino knygas, bet ar jas galima pavadinti mažais protais?
