El florecimiento de la literatura alemana a mediados del siglo XVIII se asocia principalmente con el nombre de Gotthold Ephraim Lessing, el más grande educador, escritor, crítico y teórico del arte alemán. Tuvo una tremenda influencia en la vida literaria de su tiempo y en el desarrollo del pensamiento estético. N. G. Chernyshevsky escribió: “Lessing fue el principal de la primera generación de aquellas figuras a quienes la necesidad histórica llamó a revivir su patria. Fue el padre de la nueva literatura alemana. La gobernó con poder dictatorial. Todos los escritores alemanes posteriores más importantes, incluso Schiller, incluso el propio Goethe en la mejor época de su actividad, fueron sus alumnos...”
Lessing nació el 22 de enero de 1729 en Kamenets (Sajonia) en la familia de un sacerdote pobre. Estudió con fondos públicos en la escuela principesca de Meissen, de la que aprendió un excelente conocimiento de las antiguas lenguas clásicas (griego y latín). Los padres querían que su hijo fuera pastor, pero su destino resultó diferente.
En 1746, Lessing ingresó en la Facultad de Teología de la Universidad de Leipzig. Sin embargo, pronto se separa de la teología. Le atrae la medicina, la filología, la filosofía y, sobre todo, la vida vibrante. Lessing conoce a un grupo de artistas itinerantes dirigidos por Caroline Neuber, asiste a representaciones, intenta actuar él mismo en el escenario y se convierte en su propia persona en un ambiente artístico ruidoso.
Para el Teatro Caroline Neuber, Lessing escribió sus primeras obras: "El joven científico", "La solterona", "El misógino", "El librepensador", "Los judíos", etc. Los primeros éxitos modestos finalmente determinaron el camino de la vida de Lessing. : decidió convertirse en escritor. En 1748, Lessing fue a Berlín, donde vivió durante 12 años. Aquí se desarrolla como crítico, fabulista y dramaturgo. Lessing vive por obra literaria. Da reseñas en los periódicos, escribe artículos contra ignorantes y calumniadores, revelando una enorme erudición; en 1755 terminó la tragedia "Miss Sarah Sampson" y en 1759, junto con Nicolai y Mendelssohn, comenzó a publicar la revista "Cartas sobre literatura contemporánea".
En 1760-1765. Leesing vive en Breslau y actúa como secretario del general Tauentsin. El servicio le permitió conocer de cerca el estado de ánimo y la vida de los representantes de diversos círculos sociales.
El período de Breslau en la obra de Lessing fue muy fructífero. En esta época escribió la comedia "Minna von Barnhelm o la felicidad del soldado" y avanzó enormemente en el trabajo de "Laocoonte", el tratado teórico más importante.
En 1765, Lessing abandonó Breslau y se dirigió nuevamente a Berlín, donde se dedicó a actividades periodísticas. En 1767 se fundó en Hamburgo el primer teatro de Alemania. Lessing fue invitado por su dirección al puesto de crítico de teatro. Como resultado, surgió el famoso "Drama de Hamburgo", en el que Lessing esbozó la teoría del arte dramático. En 1769 cerró el Teatro de Hamburgo. Lessing se quedó sin trabajo y se fue a Wolfenbüttel para gestionar la biblioteca del duque de Brunswick. Aquí pasó los últimos diez años de su vida. Durante el período Wolfenbüttel, Lessing escribió “Emilia Galotti”, “Anti-Götze”, “Nathan el Sabio” y algunas obras filosóficas. Lessing murió en febrero de 1781.
Las primeras actuaciones de Lessing en el campo literario todavía carecían de originalidad. Sus comedias de los años 40 están imbuidas de didactismo, sus héroes están privados de vida plena. Pero al mismo tiempo, indican que el aspirante a dramaturgo tenía un sentido de modernidad bien desarrollado. Plantea temas que son significativos en su contenido social. Un ejemplo es su primera obra, "El joven erudito" (1747), dirigida contra el conocimiento escolar.
La crítica de Lessing a la erudición escolástica tuvo un serio significado social. El escolasticismo fue un freno al desarrollo no sólo del pensamiento científico sino también del social; obstaculizó el renacimiento espiritual y económico de Alemania; “Si un alemán”, escribe Marx, “mira hacia atrás en su historia, verá la razón principal de su lento desarrollo político, así como de la lamentable literatura anterior a Lessing, en los “escritores competentes”. Profesionales, gremios, científicos privilegiados, médicos, incoloros escritores universitarios de los siglos XVII y XVIII, con sus coletas, su noble pedantería, con sus mezquinas disertaciones microscópicas, se interponían entre el pueblo y su espíritu, entre la vida y la ciencia, entre la libertad y el hombre. . Escritores incompetentes crearon nuestra literatura. Gottsched y Lessing: ¡elija entre ellos quién es un autor “competente” y quién es un autor “incompetente”!
Algunas de las otras obras de Lessing también fueron significativas en términos sociales. En "El librepensador" ridiculiza a los charlatanes de salón que se imaginaban pensadores importantes; en "Los judíos" defiende la idea de la tolerancia religiosa. En 1749, Lessing concibió la tragedia "Samuel Genzi", dedicada a la memoria del revolucionario suizo que se rebeló contra el gobierno despótico de los patricios berneses. En la persona de Genzi, quería glorificar al desinteresado luchador por la libertad.
El joven Lessing, en la lucha contra el mal, confía enteramente en el poder de las palabras y el ejemplo moral. Todavía no es capaz de comprender la dependencia de una persona de las circunstancias sociales y tiende a explicar sus vicios por una educación incorrecta e irrazonable. De ahí, como consecuencia, su enfoque en la influencia moral, que se considera una panacea para todos los males sociales.
A principios de los años cincuenta se produjo un punto de inflexión en las opiniones estéticas de Lessing. Se desilusiona del clasicismo abstracto y busca formas de acercarse a la vida. Comienza a sentirse atraído por las novelas familiares inglesas (de Richardson, Fielding, Smollett), obras conmovedoras diseñadas para el lector y espectador masivo. Ahora se inclina a considerar que la principal ventaja de la literatura es la "sensibilidad", su capacidad de influir no en la mente, sino en el sentimiento.
En 1756, Lessing escribió un prefacio a la traducción alemana de las obras del poeta sentimental inglés James Thomson, en el que expresaba sus opiniones estéticas con extrema claridad. Lessing aprecia a Thomson principalmente porque tiene el don de mostrar "el origen, el desarrollo y el colapso de la pasión". Declara que el conmovedor y la expresividad son la ley fundamental del arte. Lessing acusa a los clasicistas de su incapacidad para crear una imagen de una persona viva y que sufre. Sus héroes le parecen estatuas de mármol sin vida. Lessing habla de sus simpatías estéticas con estas palabras: “Dado que prefiero crear personas feas con piernas torcidas y jorobas en ambos lados que hacer hermosas estatuas de Praxiteles, también me gustaría incomparablemente ser el autor de El mercader de Londres que “ Morir Catón." ¿Por qué exactamente? En una representación de la primera obra, incluso los insensibles derramaban más lágrimas que las que derramarían los más sensibles en todas las representaciones de la segunda. Sólo estas lágrimas de compasión y humanidad humana son el objetivo de la tragedia, o no puede tener ningún objetivo en absoluto”.
El giro de la “insensibilidad” clasicista a la sensibilidad burguesa está asociado con cambios importantes en la conciencia estética de Lessing. Se debe principalmente al deseo de democratizar el teatro, de encontrar medios más fuertes para influir en la gente que la fría enseñanza racionalista.
En los años 50, Lessing creó la teoría del arte emocionalmente expresivo. Se requiere tragedia para despertar compasión, para influir, ante todo, en los sentimientos y no en la mente. Y para ello, en su opinión, es necesario que el héroe sea una persona sencilla y corriente y actúe en circunstancias cercanas y comprensibles para la gente de la “clase media”. Así fundamenta Lessing la necesidad de democratizar el drama y el principio de una representación realista de la vida.
Sin embargo, el realismo por el que lucha el joven Lessing carece de escala; en él aparecen claramente los rasgos de las limitaciones naturalistas. Todavía no está iluminado por un elevado ideal educativo, sino que implica la reproducción de la realidad tal como es. Al hablar contra el heroísmo sublime de los clasicistas, Lessing se va al otro extremo; en esencia, expulsa por completo el heroísmo de la tragedia. No le atrae lo heroico, sino lo humano. Aboga por la introducción en el drama de un burgués corriente, que estaría cerca de su entorno no sólo por el corte de su vestido, las peculiaridades de su discurso, sino también por toda la estructura de sus pensamientos y sentimientos.
Así, el deseo de Lessing de acercar la literatura a la vida conduce al principio a grandes pérdidas, a un alejamiento de la interpretación de los graves problemas sociopolíticos, que fue la gran fuerza del clasicismo de la Ilustración.
"Señorita Sara Sampson"
Las opiniones estéticas de Lessing de los años 50 se encarnaron más plenamente en Miss Sarah Sampson. Representa el primer ejemplo de la llamada “tragedia burguesa”. Su éxito fue significativo. Cuando fue presentada en el escenario, los espectadores sensibles, según sus contemporáneos, derramaron ríos de lágrimas. Una reacción tan activa del público burgués se explica por la orientación antifeudal de la obra, su conmovedora trama, que permite resaltar favorablemente la "grandeza" moral de una persona de la "clase media".
El esquema argumental de la tragedia es muy sencillo. Sarah Sampson, una chica mansa y confiada de una familia burguesa, es deshonrada por el látigo y derrochador de la alta sociedad Mellefont. Ella se escapa de casa con su seductor, se aloja en un hotel, pero aquí los fugitivos son alcanzados por el padre de Sarah, advertido por Marwood, la antigua amante de Mellefont. Sir William Sampson perdona a su hija y da su consentimiento al matrimonio. Entonces Marwood, ardiendo de celos, envenena a su rival. Mellefont, consternado por los trágicos acontecimientos, se suicida.
La idea principal de la tragedia es enfatizar la superioridad moral del hombre nuevo. La credulidad y la pureza moral de Sarah se contrastan con la traición y el libertinaje de Mellefont. La heroína de la obra es portadora de todas aquellas virtudes que los burgueses alemanes de los años 40 y 50 enarbolaron como estandarte en su lucha contra la moral feudal.
Sarah es una representante típica del entorno burgués. Está desprovista de cualquier actividad. Esta es una naturaleza pasiva y contemplativa. Básicamente, muere sin resistencia, perdonando generosamente tanto a Mellefont como a Marwood antes de su muerte. La generosidad impotente de la heroína conmovió especialmente al público burgués. Ella encontró en él una grandeza moral especial, característica de las personas de “clase media”.
Lessing en “Miss Sarah Sampson” no logró superar el esquematismo al representar a los personajes. Sus personajes son de una sola línea nada menos que en la tragedia clasicista. Ellos, al igual que los de Gotshed, se basan en el principio del dominio de una pasión. Sólo el "ciudadano" insensible fue reemplazado por Lessing por un "hombre" sensible.
A finales de los años 50, Lessing empezó a darse cuenta de las limitaciones de sus posiciones ideológicas y de su programa estético. Llega a la convicción de que la poetización de la sensibilidad no responde a los desafíos de la época, no contribuye al aumento de la autoconciencia pública de los burgueses y, por tanto, no puede servir de base para la creación del arte nacional.
En los años 60 y 70, Lessing libró la lucha en la estética según dos líneas principales. Continuando con sus ataques al clasicismo, al héroe unilineal “insensible” de Corneille, Gottsched y Voltaire, se opone simultáneamente a los personajes pasivos “sensibles” y también unilineales de la “comedia conmovedora” y la “tragedia burguesa”. Lessing busca sintetizar los logros de la literatura clasicista y sentimental. Su ideal se convierte en un héroe que combina los rasgos de la “sensibilidad” de una persona viva real con la “insensibilidad”, es decir, con la fortaleza cívica y la integridad del Bruto de Voltaire o el Catón de Gottsched. Está buscando formas de unir lo “humano” y lo “civil” en una sola imagen.
El discurso de Lessing contra el sentimentalismo tuvo una enorme importancia histórica. La cobardía sentimental y la pasividad de los burgueses alemanes no les permitieron lanzar una lucha contra el absolutismo por el resurgimiento económico y cultural de Alemania. Engels, en una carta a Starkenburg, afirma directamente que “...la fatiga mortal y la impotencia de la pequeña burguesía alemana, que surgieron de la situación económicamente lamentable de Alemania en el período de 1648 a 1830 y se expresaron primero en el pietismo, luego en El sentimentalismo y el servilismo ante los príncipes y la nobleza no quedaron sin influencia en la economía. Éste fue uno de los mayores obstáculos para un nuevo ascenso".
Lessing busca romper los sentimientos sentimentales que se han convertido en la fuente de la esclavitud política. Quiere incrementar la actividad social de los burgueses y cultivar en ellos cualidades cívicas. Es cierto que no logró resolver completamente el problema, pero con su creatividad contribuyó al despertar de la conciencia social del pueblo alemán.
"Cartas sobre la literatura contemporánea"
Con la publicación de la revista Cartas sobre la literatura alemana contemporánea se abre un nuevo período en el desarrollo ideológico y estético de Lessing. En él, el educador alemán ataca a los pedantes eruditos, a la poesía “seráfica” soñadora separada de la vida, a los escritores que imitan modelos extranjeros y lucha por el arte nacional alemán.
Para caracterizar las posiciones estéticas de Lessing, resulta especialmente indicativa la decimoséptima carta del 16 de febrero de 1759, que niega la fecundidad de las transformaciones de Gottsched en el campo del drama. Rechazando la tragedia clasicista de Corneille y Gottsched, Lessing la contrasta con la obra dramática de Shakespeare, que lo atrae con imágenes veraces y emocionalmente expresivas. Lessing percibe al autor de Otelo, El rey Lear y Hamlet como un continuador de las tradiciones de Sófocles y Eurípides. Shakespeare es veraz y expresivo, aunque en la estructura externa de sus dramas se diferencia significativamente de los escritores antiguos. “Incluso si juzgamos por ejemplos antiguos”, escribe Lessing, “Shakespeare es un poeta trágico mucho mayor que Corneille, aunque este último conocía muy bien a los antiguos y el primero no sabía casi nada de ellos. Corneille está más cerca de los antiguos en técnicas externas y de Shakespeare en esencia. El poeta inglés casi siempre logra el objetivo de la tragedia, sin importar los caminos inusuales y peculiares que elija, pero el poeta francés casi nunca lo logra, aunque sigue el camino trazado por los antiguos”.
Lessing en este caso plantea una cuestión muy importante. Declara que el verdadero sucesor de los dramaturgos antiguos no es el que copia las formas externas de su drama, sino el que está cerca de ellos en su método artístico, en su capacidad para representar la vida de manera veraz y expresiva. Y entre ellos incluye a Shakespeare, y no a los clasicistas franceses. En la decimoséptima carta, Lessing, anticipándose a las ideas de su "Laocoonte", considera que lo principal en el arte es la reproducción veraz del hombre y de la realidad, y su ley principal es la veracidad y la expresividad.
"Fábulas" de Lessing
Ciertos cambios en la visión del mundo de Les Sing también se evidencian en sus “Fábulas” (1759), publicadas simultáneamente con “Cartas sobre literatura moderna”. Lessing desarrolló los principios básicos del género de fábula en un tratado especial. Exige del fabulista, ante todo, una enseñanza didáctica clara. A diferencia de La Fontaine y Gellert, Lessing no es partidario de una fábula con una trama entretenida. Para él, lo principal no es el entretenimiento, sino la instrucción, una orientación satírica. Lessing, siguiendo a Esopo y Fedro, escribe muchas de sus fábulas en prosa. Por regla general, tienen un volumen muy pequeño; la carga principal en ellos la lleva el final moral y satírico. No todas las fábulas de Lessing son iguales en contenido. Algunos de ellos están dedicados a exponer vicios "universales", pero muchos están llenos de un significado social significativo. Ridiculiza el comportamiento simiesco de los imitadores gottschedianos (“El mono y el zorro”) y se burla de los seguidores de Klopstock, que en sus elevadas odas quieren separarse de la tierra y, sin embargo, permanecer fieles a su “polvo mortal” ( "Avestruz").
Algunas de las fábulas de Lessing están dirigidas satíricamente contra los gobernantes de la Alemania moderna; contra la arrogancia guerrera de los príncipes, que se enfría cuando está presente un enemigo real (“Lobo guerrero”); contra las “águilas reales” que persiguen a los “mosquitos”, humillándose interfiriendo en asuntos pequeños; contra el despotismo y la sed de sangre de los reyes que devoran a sus súbditos, tanto los que están de acuerdo como los que no con su gobierno (“Serpiente de Agua”). Lessing se burla enojado de la paciencia de los burgueses, representándolos en forma de burros agradeciendo a Dios por haberles dado una piel que hace que los golpes del conductor sean insensibles.
La atención de Lessing a las cuestiones sociales se vio agudizada por la Guerra de los Siete Años. Ella fortaleció su actitud crítica hacia el nacionalismo, hacia la política agresiva del rey prusiano Federico II, y fortaleció aún más sus puntos de vista educativos.
En los años 60, Lessing creó una teoría del arte realista que mejor se adaptaba al carácter de la época con sus complejas contradicciones sociales. Pero en el camino hacia su creación tuvo que encontrarse y entrar en polémica con Winckelmann.
Vistas estéticas de I.I. Winkelman
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) fue un destacado conocedor de la cultura antigua. En sus obras ya se pueden sentir los inicios del pensamiento histórico. Intenta conectar la historia del arte no con el desarrollo de la “razón” abstracta, como lo hizo la Ilustración, sino con el estado de la sociedad. En particular, Winkelmann explica los logros de los escultores y arquitectos griegos antiguos según circunstancias históricas. Busca la razón que determinó el florecimiento de la creatividad artística entre los antiguos helenos en la estructura libre de la vida social de las antiguas ciudades-polis. Esta situación tuvo un efecto revolucionario en los escritores alemanes, que estaban bajo la atenta supervisión de los príncipes alemanes.
Winckelmann expresó sus puntos de vista estéticos más plenamente en su obra principal, "La historia del arte antiguo" (1764), que fue precedida por una serie de artículos en los que Winckelmann buscaba desentrañar el secreto de los éxitos creativos de los maestros antiguos. Se inclina a explicar la perfección de las creaciones de Fidias, Praxíteles y sus seguidores por dos factores: 1) los escultores antiguos tenían como modelo la “naturaleza” humana perfecta; 2) se guiaban en su trabajo por un método artístico especial, que no permitía que nada feo y discordante entrara en el arte.
Gracias al desarrollo generalizado en Grecia de todo tipo de competiciones deportivas, los escultores griegos, según Winckelmann, tuvieron la oportunidad de ver a muchas personas desarrolladas armoniosamente. Basándose en observaciones directas, se formaron una idea de la belleza física ideal de una persona. En su trabajo buscaron reproducir el ideal de perfección física. “El prototipo”, escribe Winckelmann, “se convirtió para ellos en la naturaleza espiritual creada sólo por la razón” 1.
Winckelmann contrasta el método de los escultores antiguos con los principios creativos de los artistas de la "escuela flamenca", que crean una imagen artística, "a partir" de un fenómeno de vida específico, conservando en la imagen no sólo los rasgos típicos, sino también los individuales. del original. Winckelmann reprocha a los pintores flamencos su “retratismo”, es decir, su naturalismo. Se siente más atraído por el antiguo método de tipificación, que conserva sólo aquellas propiedades humanas que corresponden al ideal de belleza.
Winckelmann no permite que la “prosa de la vida” entre en el arte. Quiere trasladar la ley estética desarrollada en la antigüedad, y luego en relación con la escultura, a la época contemporánea y extenderla a todo tipo de creatividad artística. Y aquí Winckelmann abandona el punto de vista histórico. Independientemente de los cambios en las condiciones de vida, pide a los escritores modernos que imiten a los maestros antiguos, es decir, que reproduzcan sólo los bellos fenómenos de la realidad. “La única manera de llegar a ser grandes y, si es posible, inimitables”, señala, “es imitando a los antiguos”.
"Laocoonte". La polémica de Lessing con Winckelmann
El programa estético de Winckelmann.
toda su orientación democrática no es
Podría servir como base para la creación del arte realista nacional. Ella era contemplativa; No tuvo en cuenta ni la dialéctica del desarrollo histórico ni las exigencias estéticas de los estratos avanzados de los burgueses alemanes. La época exigía no la descripción de un ideal, sino la crítica del sistema monárquico feudal, la revelación de su esencia fea e inhumana. Se necesitaba una estética nueva y combativa, y Lessing se hizo cargo de su desarrollo. En 1766 se publicó Laocoonte, en el que se formulaban los puntos de partida de la teoría.
realismo educativo.
Lessing objeta a Winckelmann, que buscaba trasladar las leyes estéticas de la antigüedad a la era moderna. La vida, en su opinión, ha cambiado mucho desde la época de la antigua Grecia. Ha perdido su armonía y se ha vuelto repleto de contradicciones. Es por eso
un escritor moderno no tiene derecho a representar sólo lo bello; está obligado a prestar atención a lo feo. “El arte en los tiempos modernos”, escribe Lessing, “ha ampliado enormemente sus fronteras. Ahora imita toda la naturaleza visible. La verdad y la expresividad son sus principales leyes”.
Esta posición notable, esencialmente materialista, es la piedra angular del sistema estético de Lessing. Le da al escritor acceso a la realidad, le da la oportunidad, al representar lo feo, de lograr el efecto artístico necesario. Lo principal en la creatividad es ser veraz, porque lo veraz es artísticamente bello.
Lessing también se diferencia de Winckelmann en la comprensión de la esencia del hombre antiguo. Según Winckelmann, los antiguos griegos estaban tranquilos y nunca expresaban activamente sus experiencias. Explica la singularidad de las obras de arte de la antigua Grecia por las peculiaridades de su estructura mental: "noble sencillez y serena grandeza". "Así como", escribe Winckelmann, "así como las profundidades del mar están eternamente en calma, por muy embravecida que sea la superficie, así la expresión en las figuras griegas revela, a pesar de todas las pasiones, un alma grande y equilibrada para sostener su pensamiento". Winckelmann se refiere a una imagen escultórica de Laocoonte. El sacerdote, estrangulado por serpientes, no lanza un grito terrible. Soporta estoicamente su sufrimiento, emitiendo sólo un gemido ahogado. El concepto de arte antiguo propuesto por Winckelmann suscitó varias objeciones. Según Lessing, se inclina a explicar la "grandeza tranquila" de Laocoonte no por la "insensibilidad" y el "equilibrio" de los antiguos griegos, sino por la especificidad de la escultura como un tipo especial de creatividad artística. Aquí todo está sujeto a la ley de la belleza los escultores griegos representaron el sentimiento humano sólo en la medida en que se caracterizaba por el atractivo “Aplicando lo dicho por Laocoonte, “encontraremos la explicación que buscamos: el artista se esfuerza por representar la belleza más elevada. asociado con el dolor corporal”. Debido a que un grito distorsiona desagradablemente el rostro, el escultor lo convirtió en un gemido.
Además, Lessing explica la sencillez y grandeza de Laocoonte por las posibilidades visuales de la escultura, que son limitadas. Al ser arte espacial, en su opinión, sólo puede tomar un momento de la realidad en constante cambio. La elección debe corresponder a la idea de la obra. En el grupo escultórico Laocoonte, los escultores buscaron plasmar el coraje humano. Por lo tanto, no podían imaginarse a su héroe gritando. Si Laocoonte hubiera gritado, habría perdido su heroísmo y habría comenzado a causar insatisfacción con su “debilidad femenina” y su “impaciencia infantil”.
En consecuencia, Lessing, a diferencia de Winckelmann, explica la “noble sencillez y la tranquila grandeza” de Laocoonte no por el hecho de que los antiguos griegos eran estoicos por naturaleza, sino por el hecho de que las posibilidades de la escultura y las leyes de las bellas artes antiguas no permitían la expresión de experiencias humanas violentas. El hombre del mundo antiguo, como cree Lessing, en vida no era el mismo que emergió de debajo del cincel del escultor. No había nada de estoico en su comportamiento. Era sensible, conocía el miedo, expresaba abiertamente su sufrimiento, pero cuando su honor se veía afectado, supo elevarse por encima de sus sentimientos naturales y ser un héroe. Sin embargo, el artista no logra revelar toda la complejidad e inconsistencia de la naturaleza humana. Se ve obligado a detenerse en un solo punto. Los rasgos individuales de la personalidad humana normalmente se le escapan. En su obra, el hombre aparece unilateral, principalmente en su contenido ideal y positivo.
Sobre la diferencia entre pintura y poesía
Lessing en Laocoonte busca establecer el límite entre pintura y poesía. Esta cuestión tenía una gran importancia no sólo teórica sino también práctica. Resolverlo permitió conocer las posibilidades de uno y otro tipo de arte y utilizarlas con el efecto más eficaz en el trabajo creativo.
Desde la época del poeta griego Simónides, que vivió en el siglo V a.C. e., hasta Lessing, la estética sostenía la opinión de que la poesía no era más que pintura parlante, es decir, no se comprendía la diferencia entre ellas. Lessing fue el primero en la historia del pensamiento estético en trazar una distinción clara entre los ámbitos del puerto y el del pintor. El primero, en su opinión, se refiere a "acciones", el segundo, "a los cuerpos y sus propiedades visibles".
"Laocoonte" es un tratado en defensa de la poesía, en apoyo de sus enormes posibilidades. La creatividad poética, según Lessing, es más coherente con el carácter de la era moderna, imbuida del espíritu de crítica de la sociedad feudal, que exige una descripción veraz de la vida. La ventaja de un poeta sobre un pintor es que puede mostrar la realidad, los sentimientos de las personas en desarrollo. Nada le obliga, señala Lessing, “a limitar lo representado en la imagen a un momento. Él toma, si quiere, cada acción desde su principio y la lleva, cambiándola en todos los sentidos posibles, hasta el final”.
La singularidad de la poesía como arte temporal le permite reflejar no solo los rasgos ideales, típicos, sino también individuales de una persona, penetrar profundamente en su mundo interior y revelar experiencias humanas complejas. La poesía puede reproducir no sólo lo bello, sino también lo feo. Toda la vida humana es su sujeto.
Entonces, el arte poético es más rico que las bellas artes en su capacidad para representar fenómenos mentales, pero es inferior a la pintura, donde es necesario transmitir las propiedades de los objetos materiales. Con la ayuda de las palabras es imposible crear una imagen tan vívida de la naturaleza como la que crea un artista con pinturas. Por tanto, Lessing se opone a la poesía descriptiva muy extendida en Alemania (Haller, Kleist, etc.), creyendo que los puertos en este caso invadieron ilegalmente el ámbito de los pintores.
Lessing protesta aún más decididamente contra la transferencia de las leyes de las bellas artes a la creatividad poética. En "Laocoonte" discute con el clasicista Conde Krylyus, quien era partidario del uso del método "plástico" en la literatura.
Básicamente, Krylyus instó a los escritores a imitar a los escultores, es decir, a evitar reproducir lo feo y representar sólo lo bello.
La transferencia del principio "plástico" a la dramaturgia tiene las consecuencias más desastrosas. Se convierte en la fuente del surgimiento de todo tipo de héroes "escultóricos" de una sola línea, desprovistos de drama interno. Fue por este camino, según Lessing, que siguieron Corneille, Voltaire y otros dramaturgos del clasicismo. En sus tragedias representaban a “gladiadores con borceguíes”, estoicos sin emociones, en lugar de personas vivas. Sus personajes no son individuos humanos, sino “estatuas de mármol” ideales y frías.
Lessing enfatiza repetidamente que en la poesía opera la ley de la verdad y la expresividad. La “noble sencillez y la tranquila grandeza” de Laocoonte estaban justificadas, porque las bellas artes requieren personajes ideales. Pero los personajes de un drama no pueden comportarse de esta manera. Están obligados a no esconderse, sino, por el contrario, a revelar sus experiencias de todas las formas posibles, de lo contrario la obra dejará frío al espectador. "Los héroes en el escenario", escribe Lessing, "deben revelar sus sentimientos, expresar abiertamente su sufrimiento".
Teoría del buen héroe
Habiendo rechazado los personajes "escultóricos" de los clasicistas, Lessing en Laocoonte crea una nueva teoría del héroe positivo. Lucha por la introducción en el drama de una persona sencilla y natural, que al mismo tiempo posee cualidades heroicas. Su ideal es Filoctetes de Sófocles, quien combina el principio heroico con el humano. Él, atormentado por el dolor, llena la isla de gritos, pero ningún tormento puede hacerle cambiar de opinión. “Sus gemidos”, escribe Lessing, “pertenecen a un hombre y sus acciones pertenecen a un héroe. De ambos juntos se forma la imagen de un héroe humano, que no es ni delicado ni insensible, sino lo uno o lo otro, según cede a las exigencias de la naturaleza o obedece a la voz de sus convicciones y deber. Representa el ideal más elevado al que puede conducir la sabiduría y que el arte jamás haya imitado”.
Filoctetes combina “sensibilidad” e “insensibilidad”, lo ordinario y lo extraordinario. En cierto sentido, Filoctetes parece “sintetizar” los rasgos característicos de los héroes de la tragedia clasicista y burguesa. Con el primero (Cato, Bruto, etc.) lo une el heroísmo, la ciudadanía, con el segundo (Sarah Sampson, su padre): la naturalidad, la humanidad. Pero, en general, Filoctetes es un fenómeno cualitativamente nuevo.
Lessing lucha precisamente por un héroe “sintético”, internamente contradictorio. No acepta plenamente cada uno de sus componentes; sólo le resultan aceptables en su forma fusionada. Lessing justifica la sensibilidad y la cotidianidad desde un punto de vista estético y las condena desde un punto de vista social y, a la inversa, rechaza la insensibilidad y el heroísmo puro desde un punto de vista estético y los acoge desde un punto de vista social. En resumen, Lessing defiende que los héroes sean sensibles en el escenario e insensibles en la vida.
En los años 60 y 70, Lessing se opuso al sentimentalismo como tipo de comportamiento social. Su simpatía está con las personas que saben cómo superar sus sentimientos en nombre del cumplimiento de su deber cívico. En "Drama de Hamburgo", Lessing critica a la "Nueva Eloísa" de Rousseau y especialmente a Saint-Preux, que no pudo vencer sus pasiones. Lessing tampoco aceptó Las penas del joven Werther. En una carta a Eschenburg del 26 de octubre de 1774, señala que Goethe debería haber añadido otro capítulo a su obra, condenando el wertherismo y advirtiendo a los jóvenes contra el suicidio, porque ellos, confundiendo "bellezas poéticas con bellezas morales", podrían seguir fácilmente el camino de Werther. . Lessing aprecia mucho la poesía de la novela, pero no acepta su tono sentimental.
La negación de la insensibilidad en el drama resultó en la lucha de Lessing con el clasicismo, donde los héroes positivos aparecían sólo bajo la apariencia de ciudadanos ideales, desprovistos de rasgos humanos simples. Lessing no está en absoluto en contra del heroísmo. Como educador, defiende que debería haber más luchadores por la libertad en Alemania, pero como teórico del realismo, se opone a que un hombre con un "corazón de acero", un estoico insensible, desempeñe el papel principal en la tragedia, porque este condujo al esquematismo y redujo el poder de influencia del teatro sobre la audiencia masiva.
Dramaturgia de Hamburgo
La obra teórica más importante de Lessing después de Laocoonte es el Drama de Hamburgo. Consta de ciento cuatro artículos, que son reseñas de las representaciones del Teatro de Hamburgo. Lessing evalúa la actuación en ellos y considera cuestiones serias de la teoría del drama. La crítica al clasicismo ocupa un lugar importante en el drama de Hamburgo. Lessing acusa a Corneille y Voltaire de antinaturalidad, frialdad y falta de veracidad. La razón de esta deficiencia la ve en el hecho de que los clasicistas retratan en sus tragedias a "ciudadanos" dominados por pasiones políticas, y no a "personas comunes y corrientes". Esto se puede ver, por ejemplo, en el famoso análisis de “Rodogyune”. Lessing reprocha a Corneille el hecho de que en la imagen de Cleopatra no mostraba a una mujer celosa, sino a una reina, una intrigante política. El comportamiento de Cleopatra le parece completamente antinatural a Lessing. De ahí la conclusión general: “Corneille debería llamarse gigantesca, gigantesca y no grande. Lo que no es verdad no puede ser grande” (v. XXX).
Lessing lucha por humanizar al héroe, sin el cual la tragedia no puede lograr su objetivo: evocar un sentimiento de miedo y compasión. Los reyes, los príncipes y los generales, representados sólo desde el punto de vista de su contenido social, no son capaces, según él, de darle a la obra un toque conmovedor. Y en general, según Lessing, no es en el ambiente cortesano con su culto a las convenciones seculares y la decencia donde se debe buscar al héroe ideal. “Durante mucho tiempo he opinado”, escribe, “que el patio no es en absoluto un lugar donde el puerto pueda estudiar la naturaleza. Si la pompa y la etiqueta convierten a las personas en máquinas, entonces corresponde al puerto convertir las máquinas en personas nuevamente” (artículo LIX).
Sin embargo, Lessing entiende la veracidad de forma algo limitada. Sólo lo ve allí donde se representan sentimientos “naturales”. Lessing no se da cuenta de que Cleopatra es sincera a su manera, como gobernante de un estado despótico oriental, donde toda la vida de la corte se basa en intrigas, y Corneille estaba cerca de la verdad histórica, retratando a su heroína como una furia vengativa y sedienta de sangre.
Lessing contrasta la creatividad racional de los clasicistas con la dramaturgia de Shakespeare, a la que considera un ejemplo de arte dramático. Lessing destaca en Shakespeare, en primer lugar, la capacidad de revelar con sinceridad las experiencias humanas. Sus héroes no son "ciudadanos" fríos, sino personas vivas. Al criticar "Zaire" de Voltaire, Lessing valora muy positivamente "Romeo y Julieta", donde, en su opinión, el amor se expresa en un lenguaje verdadero.
Al mismo tiempo, Lessing, como educador, mira a Shakespeare con ojos de moralista. A veces busca reducir el significado de sus tragedias a una determinada enseñanza moral. Por lo tanto, "Otelo" es percibido por él como un "libro de texto detallado" de una "locura tan perniciosa" como los celos. “Aquí”, escribe Lessing, “podemos aprenderlo todo: cómo evocar la pasión en la boca y cómo evitarla” (v. XV).
Lessing en “Hamburg Drama” presta gran atención a las particularidades del arte. No puede imaginar la creatividad artística sin generalizaciones. El dramaturgo, en su opinión, revela el comportamiento natural de las personas y en esto se diferencia del historiador, que describe toda la vida de los personajes históricos. “En el teatro”, escribe Lessing, “debemos aprender no lo que ha hecho tal o cual persona, sino lo que hará cada persona de cierto carácter en determinadas circunstancias. El propósito de la tragedia es mucho más filosófico que el propósito de la historia” (v. XIX). En consecuencia, el arte, según Lessing, se abstrae de la reproducción de lo individual, reproduce lo universal, instructivo para todos. El dramaturgo, al representar determinados hechos, siempre establece los motivos que los provocaron, encontrándolos en el carácter de los personajes, que pueden tener en común con varias personas.
Lessing hace que el carácter instructivo del drama y su impacto educativo dependan de la precisión con la que se representan los personajes humanos en él. No dice casi nada sobre la necesidad de penetrar en los fenómenos típicos de la vida social. Lessing en este caso actúa como un típico educador convencido de que el desarrollo de la historia está determinado por las ideas y la mejora moral de la sociedad.
El arte, como cree Lessing, generaliza no las cualidades sociales, sino morales de las personas. Pero este método de generalización conduce inevitablemente al esquematismo. Al concentrar, por ejemplo, en una imagen de un avaro los rasgos de muchos avaros, el dramaturgo terminará siendo tacaño en una forma refinada, pero el tipo que cree carecerá de las propiedades de una persona viva real, se convertirá en en una simple personificación del vicio.
El propio Lessing vio claramente la desventaja de tal tipificación. Destacó que “un personaje denso es una idea personificada más que una personalidad caracterizada”, pero no pudo resolver la cuestión de cómo la misma imagen-personaje puede ser a la vez “condensada” y “ordinaria”. "¡Esa es la dificultad!" - exclama Lessing.
"Condensación" y "ordinariez" se combinan cuando no se generalizan los rasgos morales, sino los históricos específicos de las personas de un determinado círculo social, pero Lessing, como moralista, no pudo comprender completamente el problema.
"Minna von Barnhelm"
En 17G7, Lessing publicó Minna von Barnhelm, o la felicidad de un soldado. Esta es la primera comedia nacional alemana. Sus héroes no actúan dentro de los confines de una familia, aislados de la vida pública, sino que se ven arrastrados a acontecimientos de importancia nacional. Los acontecimientos se desarrollaron inmediatamente después de la Guerra de los Siete Años, cuando los oficiales militares prusianos expulsaron del ejército a aquellos oficiales que sirvieron "por su honor" y no en desgracia con la monarquía prusiana.
Lessing tenía una actitud marcadamente negativa hacia el prusianismo y todo tipo de manifestaciones de "patriotismo local". En el apogeo de las campañas de conquista de Federico II, cuando una ola de frenesí nacionalista se extendió por grandes sectores de la sociedad alemana, criticó los “interminables discursos patrióticos” que “hay que escuchar todos los días”. Al caracterizar las "Canciones del granadero prusiano" de Gleim, que no están exentas de sentimientos chauvinistas, Lessing, en una carta al autor fechada el 16 de diciembre de 1759, admite que es quien menos envidia la gloria de un patriota, "quien me enseña a Olvidé que debo ser ciudadano del mundo”.
“Minna von Barnhelm” está dirigida con su filo crítico contra el orden burocrático-militar de Federico II, contra el nacionalismo. Glorifica a las personas con una forma de pensar humanista, ajena a los prejuicios nacionalistas. La idea de la obra está simbolizada por el matrimonio del oficial prusiano Telheim y la noble sajona Minna. Lessing lucha por nuevas relaciones sociales basadas en los principios del humanismo.
En su construcción, la comedia tiene dos planos. Se basa en dos conflictos. Uno es estrecho, puramente familiar (malentendidos cómicos entre Minna y Telheim), el segundo es amplio, sociopolítico (el choque de Telheim con el régimen burocrático militar prusiano). Lessing, a diferencia de Gellert, no se queda en el ámbito de las cuestiones familiares; le da a su obra un gran contenido sociopolítico, lo que le da un sabor nacional y características nacionales.
Telheim representa un tipo de oficial humano que el ejército prusiano, formado por mercenarios dedicados al robo y la violencia, casi nunca conoció. Durante la invasión de Federico II a Sajonia, Telheim pagó parte de la indemnización a los habitantes de una ciudad, tomando en lugar del importe pagado una letra de cambio que debía reembolsarse tras la conclusión de la paz. Tal humanidad parecía tan inusual para los círculos gobernantes del ejército prusiano que el mayor fue simplemente acusado de soborno y se le pidió que dimitiera.
Telheim no se puso el uniforme de oficial prusiano por amor a Federico II. Fue a la guerra para "familiarizarse con el peligro y entrenarse para estar tranquilo y decidido". Todo el espíritu del ejército mercenario prusiano, personalmente devoto del rey, pero ajeno a la patria y al pueblo, le provoca un profundo disgusto. En su opinión, “servir... sin meta, hoy aquí, mañana allá, significa nada más y nada menos que ser carnicero”.
La felicidad del soldado de Telheim resulta frágil. Deshonrado, se acurruca en un hotel en busca de rehabilitación. Con su ejemplo, Lessing mostró la tragedia de un individuo humano en las condiciones del Estado prusiano. Pero, siendo él mismo amable y generoso, rechaza toda participación en relación con él mismo, incluso la ayuda de los amigos. Telheim está dispuesto a separarse de su rica prometida Minna von Barnhelm, porque considera humillante depender económicamente de su esposa.
Minna decidió darle una lección a Telheim. Se hace pasar por una niña rechazada y desheredada. Su plan es este: "El hombre que ahora me rechaza y todas mis riquezas luchará por mí con todo el mundo tan pronto como se entere de que soy infeliz y abandonada". Esta trampa psicológica tiene éxito. Telgeim comprende lo incorrecto de su comportamiento. El velo de niebla que le impedía ver los verdaderos fundamentos de las relaciones humanas normales cae de sus ojos. La carta que llegó de Federico II sobre la absolución total de Telheim no cambia nada. Habiendo perdido su felicidad como soldado, el mayor encuentra el amor y la amistad de un ser querido.
Telheim y Minna son nobles de origen, pero piensan y actúan de forma extremadamente democrática. Lessing les dotó de una conciencia iluminadora. Debajo de los trajes de una noble sajona y el uniforme de un oficial prusiano late el corazón de un héroe ideal de la Ilustración, libre de prejuicios clasistas y nacionalistas. Minna y Telheim, a diferencia de las personas reales de su círculo social, son absolutamente desinteresadas y carecen de arrogancia aristocrática. Son portadores de una nueva moral, cuya base es la valoración de una persona por sus cualidades morales y espirituales, y no por sus títulos y estatus social.
Los sirvientes también son exponentes de puntos de vista educativos en la comedia. Justus sirve desinteresadamente a Telheim, está dispuesto a "rogar y mendigar para su amo". No hay rastro de celo servil en toda la boca. Just respeta a Telheim como el hombre que pagó su tratamiento en la enfermería y ayudó a su arruinado padre. También se desarrollaron relaciones cordiales entre Minna y Franziska.
A los héroes positivos de "Minna Von Barnhelm" se les oponen personas "históricas": Ricco, el posadero, así como representantes invisibles pero activos del ejército prusiano en la comedia. Ricco es un típico mercenario, como el que pululaba el ejército prusiano. No tiene convicciones. Considera el servicio militar como un oficio y trabaja con quienes pagan más. En términos históricos y literarios, Ricco es una de las variantes del “guerrero jactancioso”. La mentira y la cobardía son sus compañeras inseparables. Lessing arrebata a Ricco de la vida real. El posadero es igual de real. Este es un burgués codicioso y egoísta. Detrás de su ostentosa cortesía se esconde un carácter lobuno.
Emilia Galotti
En 1772, Lessing completó su mejor obra, la tragedia burguesa Emilia Galotti. Combina una dura crítica al despotismo feudal con la glorificación del coraje moral de los representantes de la "clase media". En las imágenes de Emilia y Odoardo, Lessing se esfuerza por encarnar los rasgos del héroe humano por el que luchó en Laocoonte.
La idea de la tragedia se remonta a mediados de siglo, cuando Lessing estaba influenciado por estados de ánimo sentimentales. "Emilia Galotti" fue concebida como una obra típicamente cotidiana, conmovedora, desprovista de heroísmo y ajena a las cuestiones sociopolíticas de nuestro tiempo. Esto es lo que escribió Lessing, hablando de sí mismo en tercera persona, F. Nicolai: “Su tema actual es la Virginia burguesa, a la que puso el nombre de Emilia Galotti. Fue él quien separó la historia de la Virginia romana de todo lo que la hacía interesante para todo el estado. Él cree que el destino de una hija asesinada por su padre, para quien su virtud es más valiosa que su vida, es en sí mismo bastante trágico y capaz de sacudir toda el alma, si a esto no le sigue el derrocamiento de todo el orden social. .”
Al volver a trabajar en la tragedia a finales de los años 60, Lessing hizo cambios fundamentales en su versión original. Se niega a interpretar el tema en términos cotidianos, introduce motivos sociopolíticos en la obra, la satura de patetismo acusatorio, dirigiendo el filo de la crítica no sólo contra la tiranía feudal, sino también contra la pasividad y el sentimentalismo de los burgueses.
La protagonista principal de la tragedia, Emilia Galotti, aparece en los primeros actos como una chica corriente y sensible de un ambiente burgués. Una vez asistió a un baile en la corte. El príncipe Gettore Gonzaga llamó la atención sobre ella. Emilia también se siente secretamente atraída por él, pero está comprometida con el conde Appiani y quiere permanecerle fiel. Convencido de la fortaleza moral de Emilia, Gonzaga recurre a la violencia. Con la ayuda de su ministro Marinelli, mata a Appiani y lleva a su novia a su palacio. Al enterarse del crimen, Emilia parece despertarse. El orgullo ofendido se ha despertado en ella, pero tiene miedo de ceder ante las pretensiones del príncipe y le pide a su padre que la salve de la vergüenza. Odoardo apuñala a su hija con un puñal, aprobando su decisión.
Así, Emilia es mostrada por Lessing en desarrollo. Si al principio se comporta como una chica burguesa sensible, al final de la obra despierta en ella una heroína, capaz de subordinar sus sentimientos al deber moral. Emilia parece combinar los rasgos de un héroe de la tragedia burguesa y clasicista. La une a la señorita Sarah Sampson su sensibilidad y su vulgaridad, y a Catón y Bruto su insensibilidad y su capacidad de heroica abnegación.
En el transcurso de la acción dramática, Emilia pasa de “hombre” a “ciudadana”. Lessing concedía una importancia enorme a este momento de superación. Le permitió combinar lo ordinario con lo heroico en una sola persona y así fortalecer el impacto educativo del teatro en el espectador democrático. Lessing, utilizando el ejemplo de Emilia y Odoardo, quiso mostrar a los burgueses que no sólo los “personajes históricos” poetizados por el clasicismo (reyes, generales, etc.), sino también la gente más corriente de la “clase media” son capaces de hechos heroicos.
Además, la combinación de lo humano y lo heroico en una sola persona le dio a Lessing la oportunidad de crear un personaje dramático internamente contradictorio. En Emilia no existe una linealidad única entre Miss Sarah Sampson y Brutus. Su mundo interior es complejo. Dependiendo de las circunstancias, se revela de diferentes maneras, actuando en su conjunto como una verdadera personalidad humana. Lessing lucha no sólo por el alto contenido ideológico del drama, sino también por una representación realista del hombre, y de su realismo deriva la función educativa del arte dramático. Cuanto más real es el héroe, más vitales son los conflictos dramáticos, mayor es la influencia educativa del drama.
El patetismo heroico de la tragedia también quedó vívidamente encarnado en la imagen del padre de Emilia. Odoardo Galotti es el tipo de ciudadano desinteresado. Pero a diferencia del Bruto de Voltaire, es sencillo, corriente y humano. La integridad civil no sustituyó a la persona que había en él. Odoardo tiene un apego conmovedor a Emilia, pero la mata, defendiendo el honor no sólo de su familia, sino también de toda la "clase media". '
Al crear los personajes de Emilia y Odoardo, Lessing buscó glorificar a los burgueses, enfatizar la idea de que no solo en la antigua Roma, sino también en las masas burguesas modernas puede haber personas de acción heroica. La idea de la obra se expresa más claramente en las palabras de Odoardo antes del asesinato de Emilia:
“Emilia: Había una vez un padre que, para salvar a su hija de la vergüenza, le clavó acero en el corazón, dándole la vida por segunda vez. Pero todas estas hazañas pertenecen al pasado. Ya no existen tales padres.
Odoardo: No, hay más, hija mía, hay más (la mata a puñaladas)”.
“Emilia Galotti” se dirige contra la obediencia de los burgueses, contra su sumisión al poder injusto. Al exponer el servilismo y el servilismo generalizados entre los burgueses, Lessing crea imágenes de héroes que prefieren la muerte al deshonor. Este motivo de la tragedia tuvo un impacto revolucionario en la sociedad alemana.
Sin embargo, la pasividad social del pueblo alemán no pudo evitar influir en Lessing. La protesta contra la violencia feudal en su obra es sólo de naturaleza moral. Emilia y Odoardo no permiten que el príncipe viole su dignidad humana, pero no van más allá. Su heroísmo no va más allá de los límites de la rebelión moral, que conduce a la muerte no del violador, sino de su víctima. Esta resolución del trágico conflicto fue característica de la Alemania del siglo XVIII, donde el movimiento antifeudal se desarrolló principalmente en forma ideológica.
Al reemplazar las protestas activas contra la opresión feudal por la resistencia moral a los opresores, Lessing ve la tarea principal del drama no en el desarrollo de la conciencia de clase de los burgueses, sino en la educación moral de la personalidad humana. Por tanto positivo. El héroe de Lessing dirige toda su energía como "ciudadano" no contra circunstancias que le son hostiles, sino contra sí mismo como "hombre". Esta es Emilia. Al final de la tragedia, ella no piensa en luchar contra el príncipe, sino en superar sus debilidades humanas: “Violencia, violencia... ¿Quién no renunciará a la violencia? Lo que se llama violencia no es nada. La tentación es violencia real”.
La familia Odoardo Galotti tiene la oposición de la corte principesca, donde los asuntos están a cargo del vil villano Marinelli, un producto típico de la sociedad feudal. El gran logro de Lessing es también la imagen del príncipe. Gettore Gonzaga no parece un tirano estúpido y de mente estrecha. Es amable por naturaleza, patrocina el arte y reconoce la legalidad del matrimonio por inclinación. Quiere conquistar a Emilia Galotti no con su rango, sino con apasionadas declaraciones de amor. Sólo una dificultad inesperada (el próximo matrimonio de Emilia) lo obliga a recordar (a instancias de Marinelli) su poder y recurrir a la violencia.
Gettore Gonzaga se convierte en criminal no por la depravación de su naturaleza, sino porque es un noble cuyos deseos se consideran ley. Semejante interpretación de los acontecimientos estaba cargada de significado revolucionario. Llevó a los espectadores a la conclusión de que las causas del mal no deben buscarse en el hombre, sino en el sistema absolutista que, sin imponer ninguna restricción a los príncipes, los empuja por el camino de las atrocidades.
En cuanto al poder de exposición social, Emilia Galotti es la predecesora inmediata de la dramaturgia del joven Schiller. Esta es la primera tragedia alemana que combina la crítica de la opresión feudal y la obediencia de los burgueses con la representación de un héroe humano, cuyas acciones aún no van más allá de los límites de la conciencia moral.
Biografía
Lessing, Gotthold Ephraim (1729-1781), crítico y dramaturgo; en Alemania del siglo XVIII. junto con I.V. Goethe y F. Schiller, se convirtió en el creador de la edad de oro de la literatura alemana. Nacido el 22 de enero de 1729 en Kamenz (Sajonia) en la familia de un pastor luterano. En 1746 ingresó en la facultad de teología de la Universidad de Leipzig, pero su pasión por la literatura antigua y el teatro le dejó poco tiempo para los estudios teológicos. Participó activamente en la compañía teatral fundada por la actriz Caroline Neuber (1697-1760), que posteriormente representó su primera obra dramática, la comedia El joven científico (Der junge Gelehrte, 1748). El ortodoxo Lessing padre llamó a su hijo a casa y le permitió regresar a Leipzig sólo a costa de abandonar el teatro; La única concesión que aceptó mi padre fue el permiso para trasladarse a la facultad de medicina. Poco después del regreso de Lessing a Leipzig, la compañía de Neuber se disolvió, dejando a Lessing con letras de cambio impagas firmadas por él. Una vez saldadas las deudas de su beca, abandonó Leipzig. Lessing pasó los tres años siguientes en Berlín, intentando ganarse la vida como escribano. Desde el punto de vista económico no tuvo éxito, pero creció extraordinariamente como crítico y escritor. Junto con Kr. Milius, un pariente y amigo de Leipzig, Lessing publicó durante algún tiempo una revista trimestral sobre problemas teatrales (1750), escribió artículos críticos para el Vossische Zeitung (en ese momento, Berliner Privilegierte Zeitung), tradujo obras de teatro y creó una número de obras dramáticas originales.
A finales de 1751 ingresó en la Universidad de Wittenberg, donde un año después obtuvo una maestría. Luego regresó a Berlín y trabajó duro durante los siguientes tres años, estableciendo su reputación como crítico literario astuto y escritor talentoso. La imparcialidad y persuasión de sus juicios críticos le valieron el respeto de sus lectores. Publicadas en seis volúmenes, las Obras (Schriften, 1753-1755) incluían, además de epigramas y poemas anacreónticos publicados previamente de forma anónima, una serie de obras científicas, críticas y dramáticas. Un lugar especial lo ocupan las Defensas (Rettungen), escritas con el objetivo de devolver la justicia a determinados personajes históricos, en particular a los pertenecientes a la época de la Reforma. Además de los primeros dramas, Lessing incluyó en el libro un nuevo drama en prosa: Miss Sara Sampson (Miss Sara Sampson, 1755), el primer drama "filisteo" de la literatura alemana. Creada principalmente sobre el modelo del comerciante londinense J. Lillo (1731), esta obra extremadamente sentimental encarnaba la convicción de Lessing de que sólo imitando el teatro inglés más natural podrían los alemanes crear un drama verdaderamente nacional. La señorita Sarah Sampson tuvo una profunda influencia en el drama alemán posterior, aunque ella misma quedó obsoleta después de dos décadas.
En 1758, junto con el filósofo M. Mendelssohn y el librero K. F. Nikolai, Lessing fundó la revista literaria "Cartas sobre la literatura moderna" ("Briefe, die neueste Literatur betreffend", 1759-1765), y aunque su colaboración en la revista no No duró mucho, sus valoraciones críticas agitaron la estancada atmósfera literaria de la época. Atacó con vehemencia a los pseudoclasicistas franceses y a los teóricos alemanes, especialmente a I. K. Gottsched (1700-1766), quien orientó el teatro alemán hacia el drama francés.
En 1760, Lessing se trasladó a Breslau (ahora Wroclaw, Polonia) y se convirtió en secretario del gobernador militar de Silesia, el general Tauentzin. Las tareas de secretaria le dejaron suficiente tiempo: aquí recopiló principalmente material para Laocoonte, estudió a Spinoza y la historia del cristianismo primitivo, y también comenzó a trabajar en su mejor comedia Minna von Barnhelm (Minna von Barnhelm, 1767), utilizando las impresiones acumuladas en Breslau para Describe los personajes y eventos que dieron lugar a un vívido conflicto de amor y honor en la era de la Guerra de los Siete Años.
En 1765, Lessing regresó a Berlín y al año siguiente publicó el famoso tratado sobre los principios estéticos Laocoonte, junto con la Historia del arte antiguo de I. I. Winckelmann (1764), que fue el mayor logro del pensamiento literario y estético del siglo XVIII. Con esta obra, Lessing abrió el camino a la estética sofisticada de las generaciones posteriores, definiendo los límites entre las artes visuales (pintura) y las artes sonoras (poesía).
En 1767, Lessing asumió el puesto de crítico y asesor literario en el Teatro Nacional Alemán, recién creado en Hamburgo. Esta empresa pronto reveló su inconsistencia y permaneció en la memoria sólo gracias a la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing (Hamburgische Dramaturgie, 1767-1769). Concebida como una revisión continua de las producciones teatrales, la Dramaturgia de Hamburgo resultó en un análisis de la teoría dramatúrgica y del drama pseudoclasicista de Corneille y Voltaire. La teoría del drama de Aristóteles en la Poética siguió siendo la máxima autoridad para Lessing, pero su interpretación creativa de la teoría de la tragedia eliminó el dictado de la unidad de lugar, tiempo y acción, que los intérpretes franceses de Aristóteles mantuvieron como un requisito previo esencial para "buen drama.
Tras el colapso del Teatro Nacional y de la editorial que el escritor fundó en Hamburgo junto con I.K. Bode, Lessing asumió el cargo de bibliotecario en Wolfenbüttel (Brunschweig). Con la excepción de nueve meses (1775-1776), cuando acompañó al príncipe Leopoldo de Brunswick en un viaje a Italia, Lessing pasó el resto de su vida en Wolfenbüttel, donde murió en 1781.
Poco después de trasladarse a Wolfenbüttel, Lessing publicó el más significativo de sus dramas, Emilia Galotti (1772). El drama, que se basa en la leyenda romana de Appia y Virginia, tiene lugar en cierta corte italiana. Lessing se propuso la tarea de demostrar en las circunstancias modernas la noble estructura de la tragedia antigua, sin limitarse a la protesta social tan característica de la tragedia burguesa. Más tarde, volvió una vez más a la creatividad escénica, escribiendo el "poema dramático" Nathan el Sabio (Nathan der Weise, 1779), la más popular, aunque no la más dramática, de todas sus obras. Nathan es el llamado de un liberal ilustrado a la tolerancia religiosa, una parábola que muestra que no es la fe, sino el carácter lo que determina la personalidad de una persona. Es el primer drama alemán significativo escrito en verso blanco, que más tarde se convirtió en típico del drama clásico alemán.
En 1780, Lessing publicó el ensayo La educación del género humano (Die Erziehung des Menschengeschlechts), escrito en 1777. En cien párrafos numerados de este ensayo, el filósofo-educador ve en la historia religiosa de la humanidad un movimiento progresivo hacia lo universal. humanismo, yendo más allá de los límites de todos y cada uno de los dogmas.
Se utilizaron materiales de la enciclopedia "El mundo que nos rodea".
Literatura:
* Lessing G. Laocoonte, o Sobre los límites de la pintura y la poesía. Moscú, 1957.
* Friedlander G. Gotthold Ephraim Lessing. L.-M., 1958
* Lessing G. Dramas. Fábulas en prosa. Moscú, 1972.
* Menos G. Favoritos. Moscú, 1980.
* Lessing y modernidad. Compendio de artículos. M., 1981
Estética / Gotthold Ephraim Lessing
Uno de los primeros críticos de Winckelmann fue Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). La aparición de Lessing en la literatura alemana representa un acontecimiento histórico excepcional. Su importancia para la literatura y la estética alemanas es aproximadamente la misma que la que tuvieron Belinsky, Chernyshevsky y Dobrolyubov para Rusia. La singularidad de este ilustrador radica en el hecho de que, a diferencia de sus personas de ideas afines, defendía los métodos plebeyos para destruir las relaciones feudales. La diversa creatividad de Lessing encontró una expresión apasionada de los pensamientos y aspiraciones del pueblo alemán. Fue el primer escritor y teórico del arte alemán que planteó la cuestión de la nacionalidad del arte. El estudio teórico de Lessing “Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía” (1766) marcó toda una era en el desarrollo de la estética clásica alemana.
Lessing expresa en primer lugar su desacuerdo con el concepto de belleza de Winckelmann. Winckelmann, al dar una interpretación de Laocoonte, intenta encontrar en él una expresión de ecuanimidad estoica. El triunfo del espíritu sobre el sufrimiento corporal es, en su opinión, la esencia del ideal griego. Lessing, citando ejemplos tomados del arte antiguo, sostiene que los griegos nunca “se avergonzaron de la debilidad humana”. Se opone firmemente al concepto estoico de moralidad. El estoicismo, según Lessing, es la mentalidad de los esclavos. El griego era sensible y conocía el miedo, expresaba libremente sus sufrimientos y sus debilidades humanas, “pero ni uno solo podía impedirle cumplir los asuntos de honor y deber”.
Rechazando el estoicismo como base ética del comportamiento humano, Lessing también declara que todo lo estoico no es teatral, ya que sólo puede evocar un frío sentimiento de sorpresa. “Los héroes en el escenario”, dice Lessing, “deben revelar sus sentimientos, expresar abiertamente su sufrimiento y no interferir con la manifestación de sus inclinaciones naturales. La artificialidad y la compulsión de los héroes de la tragedia nos dejan fríos, y los matones con borceguíes sólo pueden despertar en nosotros sorpresa”. No es difícil ver que aquí Lessing tiene en mente el concepto moral y estético del clasicismo del siglo XVII. Aquí no perdona no sólo a Corneille y Racine, sino también a Voltaire.
Lessing ve en el clasicismo la manifestación más clara de una conciencia estoicamente servil. Tal concepto moral y estético del hombre llevó a que se prefirieran las artes plásticas a todas las demás, o al menos se diera preferencia a la forma plástica de interpretar el material de la vida (poniendo en primer plano el dibujo y la pintura, el principio racionalista en la poesía). y teatro, etc.). Las bellas artes en sí fueron interpretadas unilateralmente, ya que su campo se limitaba únicamente a la representación de lo plásticomente bello, por lo que, al identificar la poesía con la pintura, los clasicistas limitaron extremadamente las posibilidades de la primera. Dado que la pintura y la poesía, según los clasicistas, tienen las mismas leyes, de esto se extrae una conclusión más amplia: el arte en general debe abandonar la reproducción del individuo, la encarnación de los antagonismos, la expresión de los sentimientos y cerrarse en un círculo estrecho. de lo plásticamente bello. Los clasicistas esencialmente trasladaron los dramáticos choques de pasiones, movimientos y conflictos de la vida más allá de los límites de la representación directa.
En contraposición a este concepto, Lessing planteó la idea de que “el arte en los tiempos modernos ha ampliado enormemente sus fronteras. Ahora imita, como suele decirse, toda la naturaleza visible, de la cual la belleza es sólo una pequeña parte. La verdad y la expresividad son sus principales leyes, y así como la naturaleza misma a menudo sacrifica la belleza a objetivos más elevados, el artista debe subordinarla a su aspiración básica y no intentar encarnarla en mayor medida de lo que permiten la verdad y la expresividad. La exigencia de ampliar las posibilidades del arte en el sentido de reflejar más profundamente en él los distintos aspectos de la realidad se deriva del concepto de hombre que Lessing desarrolló en polémica con el clasicismo y Winckelmann.
Al establecer los límites entre poesía y pintura, Lessing busca en primer lugar refutar teóricamente los fundamentos filosóficos y estéticos del método artístico del clasicismo con su orientación hacia un método de generalización lógico abstracto. Éste, cree Lessing, es el ámbito de la pintura y de todas las artes plásticas. Pero las leyes de las artes plásticas no pueden extenderse a la poesía. Lessing, así, defiende el derecho a la existencia de un nuevo arte, que ha recibido su expresión más vívida en la poesía, donde entran en vigor nuevas leyes, gracias a las cuales es posible reproducir lo que pertenece al ámbito de la verdad, la expresión, y fealdad.
La esencia de las artes plásticas, según Lessing, es que se limitan a la representación de una acción completa y completa. El artista toma de la realidad en constante cambio sólo un momento, que no expresa nada que se considere transitorio. Todos los “momentos transitorios” registrados adquieren, gracias a la continuación de su existencia en el arte, una apariencia tan antinatural que con cada nueva mirada la impresión que tienen de ellos se debilita y, finalmente, todo el objeto comienza a inspirarnos repugnancia o miedo.
En sus imitaciones de la realidad, el arte plástico utiliza cuerpos y colores tomados en el espacio. Su tema, por tanto, son los cuerpos con sus propiedades visibles. Dado que la belleza material es el resultado de una combinación coordinada de varias partes que pueden captarse inmediatamente de un vistazo, sólo puede representarse en las artes plásticas. Dado que las artes plásticas sólo pueden representar un momento de acción, el arte del artista consiste en elegir un momento a partir del cual el anterior y el posterior se aclararán. La acción en sí queda fuera del ámbito de la plasticidad.
Debido a las notables propiedades de la pintura, lo individual, la expresión, lo feo y lo cambiante no encuentran expresión en ella. El arte plástico reproduce objetos y fenómenos en un estado de tranquila armonía, triunfo sobre la resistencia de la materia, sin “la destrucción causada por el tiempo”. Ésta es la belleza material, el tema principal de las artes plásticas.
La poesía tiene sus propios patrones especiales. Como medios y técnicas en sus imitaciones de la realidad utiliza sonidos articulados percibidos en el tiempo. El tema de la poesía es la acción. La representación de los cuerpos aquí se realiza de forma indirecta, a través de acciones.
Lessing cree que todo arte es capaz de representar la verdad. Sin embargo, el volumen y el método de reproducción en diferentes tipos de arte son diferentes. En contraste con la estética clasicista, que tendía a confundir los límites de los distintos tipos de arte, Lessing insiste en trazar una estricta línea de demarcación entre ellos. Todo su razonamiento tiene como objetivo demostrar que la poesía, en mayor medida que las artes plásticas, es capaz de representar conexiones mundiales, estados temporales, el desarrollo de la acción, la moral, las costumbres, las pasiones.
El propio intento de establecer fronteras entre las artes merece una atención y un estudio serios, sobre todo porque Lessing busca una base objetiva para esta división. Sin embargo, los contemporáneos vieron a Laocoonte principalmente como un estandarte de la lucha por el realismo y no como un estudio de historia del arte altamente especializado.
Lessing desarrolló aún más los problemas del realismo en el famoso "Drama de Hamburgo" (1769). Esto no es sólo una colección de reseñas. En esta obra, Lessing analiza las producciones del Teatro de Hamburgo y desarrolla los problemas estéticos del arte. Totalmente de acuerdo con el espíritu de la Ilustración, define sus tareas: el artista debe “enseñarnos qué debemos hacer y qué no hacer; familiarizarnos con la verdadera esencia del bien y del mal, decente y divertido; muéstranos la belleza de la primera en todas sus combinaciones y consecuencias... y, a la inversa, la fealdad de la segunda”. El teatro, en su opinión, debería ser una “escuela de moralidad”.
A la luz de estas declaraciones, queda claro por qué Lessing presta tanta atención al teatro. El teatro es considerado por los esteticistas de la Ilustración como la forma de arte más adecuada y eficaz para promover las ideas educativas, por lo que Lessing plantea la cuestión de la creación de un nuevo teatro, radicalmente diferente del teatro del clasicismo. Es curioso que Lessing entienda la creación de arte nuevo como la restauración de su pureza original de los principios del arte antiguo, distorsionados y falsamente interpretados por los "franceses", es decir, los clasicistas. Lessing, por tanto, se opone sólo a la falsa interpretación de la herencia antigua, y no a la antigüedad como tal.
Lessing exige firmemente la democratización del teatro. El personaje principal del drama debe ser una persona común y corriente. Aquí Lessing está totalmente de acuerdo con los principios dramáticos de Diderot, a quien valoraba mucho y seguía en muchos aspectos.
Lessing se opone resueltamente a las limitaciones de clase del teatro. “Los nombres de príncipes y héroes”, escribe, “pueden añadir pompa y grandeza a la obra, pero no contribuyen en lo más mínimo a que sea conmovedora. Las desgracias de aquellas personas cuya situación es muy cercana a la nuestra, naturalmente, tienen el efecto más fuerte en nuestra alma, y si simpatizamos con los reyes, entonces simplemente como personas, y no como reyes”.
El principal requisito de Lessing para el teatro es el de la veracidad.
El gran mérito de Lessing radica en el hecho de que supo apreciar a Shakespeare, a quien, junto con los escritores antiguos (Homero, Sófocles y Eurípides), contrasta con los clasicistas.
Juan Joaquín Winckelmann. Sobre el Teatro Calderón
Gotthold Ephraim Lessing, teórico literario, dramaturgo
Pushkin dijo que la fama se puede hacer en silencio. De hecho, hay personajes en la literatura que vienen, crean lo que en última instancia se da por sentado y se van, habiendo completado su misión. Aunque sus nombres son respetados, posteriormente son eclipsados por la gloria más brillante de los nuevos genios.
Son ampliamente reconocidas las contribuciones de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), teórico literario, dramaturgo, crítico y poeta de la Ilustración, a la cultura europea. Lessing creó el tipo moderno de crítica de revistas y fue uno de los fundadores del teatro democrático de los siglos XVIII y XIX. J. V. Goethe, F. Schiller y los románticos que siguieron sus pasos lo oscurecieron un poco a los ojos de sus descendientes, del mismo modo que los nuevos edificios ocultan la casa del fundador de una ciudad.
En Rusia ocurrió esencialmente lo mismo. Recordamos a Lessing en relación con la historia y la teoría de la literatura, a veces con la historia de la escena rusa, pero cuando hablamos de las conexiones entre las culturas de Rusia y Alemania, no mencionamos su nombre primero, hablamos de “el el cielo de Schiller y Goethe”, sobre Heinrich Heine, sobre Hegel y Nietzsche, sobre Thomas Mann y Heinrich Bell. Pero si recordamos que la nueva literatura alemana comienza con Lessing, casi nadie se opondrá. La crítica democrática revolucionaria rusa, especialmente N. G. Chernyshevsky y N. A. Dobrolyubov, cuyas opiniones tuvieron una fuerte influencia en nuestra crítica literaria del siglo XX, contribuyó mucho a la fama rusa de Lessing. En Rusia, Lessing era imaginado principalmente como el primer teórico del arte realista (si entendemos el realismo de acuerdo con el principio de la estética de Chernyshevsky “la vida es bella”) y un maestro de la lucha de las revistas por el arte democrático y realista.
En teatro era conocido por ser un seguidor moderado de Shakespeare y el predecesor inmediato de Schiller. Pero Lessing llegó a Rusia con una apariencia diferente a aquella en la que empezamos a percibirlo desde mediados del siglo XIX y, en general, todavía lo percibimos.
Los estudiosos alemanes de Lessing se quejan de que todavía no existe una biografía académica completa de Lessing, aunque se ha acumulado una enorme literatura sobre el escritor, incluidas docenas de estudios biográficos. La historia de la recepción del legado de Lessing en Rusia presenta un cuadro similar. Entre el considerable número de trabajos relacionados directa o indirectamente con este tema, aún no existe una revisión analítica completa del mismo. Por tanto, esbocemos los principales hitos de la historia del Lessing “ruso”, prestando especial atención a la percepción de sus ideas estéticas.
El nombre de Lessing apareció por primera vez en la prensa rusa en 1765, en la portada de su comedia "El joven científico", traducida por el hijo de Andrei Nartov. Hubo una transición de una "época nacional" a otra: el conocimiento del autor tuvo lugar cuando en su tierra natal su obra ya se acercaba a su cenit: se escribió la primera comedia burguesa "Miss Sarah Sampson", un nuevo género de crítica de revistas. Fue creado en “Cartas sobre la literatura moderna”, se comenzó a trabajar en un innovador tratado de estética, Laocoonte.
La cultura rusa todavía estaba poniéndose al día con la Ilustración europea, mientras que la cultura alemana dio un poderoso salto hacia nuevas ideas y temas en esta época, incluso por delante del pensamiento francés e inglés que la alimentó. Este gran avance lo logró Lessing.
Para los lectores y espectadores rusos de las décadas de 1760 y 1770, Lessing siguió siendo un comediante y moralista, pero era más conocido como un fabulista que actualizó la antigua tradición de fábulas y parábolas en prosa. “Lessing es un escritor de fábulas lleno de significado, al que se puede llamar el Esopo alemán”, informó en 1791 la revista “Reading for Taste, Reason and Feelings”, ya que, como se decía allí, “los escritores alemanes todavía conservan una pocas moralejas simples”. Mientras tanto, ya habían pasado diez años desde la muerte de Lessing, después de haber probado las difíciles costumbres de su patria.
Las fábulas de Lessing fueron traducidas y publicadas ampliamente en revistas rusas y en 1816 se publicaron por separado. Fueron manejados por V.A. Zhukovski. Se seguirán traduciendo en el futuro. Sin embargo, el tratado de Lessing "Discursos sobre la fábula", que expresaba una nueva visión sobre este género y contenía los gérmenes de la doctrina de la tipicidad y el simbolismo en la literatura, quedó sin traducir.
De paso, en un artículo traducido propuesto por el primer traductor de Lessing, A. A. Nartov, se mencionaban las “Cartas sobre la literatura contemporánea”, aunque la carta número 152 allí mencionada no pertenecía a Lessing. Y otros materiales relacionados con Lessing llegaron a los lectores rusos como parte de los textos traducidos. Así, su plan para una obra de teatro sobre Fausto se conoció a partir del prefacio de la "Biblioteca de novelas alemanas", traducida por Vasily Levshin (1780), y de la traducción de la famosa obra del pastor I. F. Jerusalén en defensa de la literatura alemana del siglo XIX. ridiculizando a Federico II, supimos por primera vez que Lessing, “sin haber estado aún en Italia, únicamente según el conocimiento perfecto de la siembra (es decir, del griego antiguo), escribió una discusión sobre Laocoonte...”. Aquí se observa un hecho realmente interesante: Lessing analizó las características del grupo escultórico de la Antigüedad tardía “La muerte del sacerdote troyano Laocoonte con sus hijos” sin verlo y guiándose únicamente por su imagen gráfica.
Pero, en general, los contemporáneos rusos de Lessing, poco después de su muerte, ya podían formarse una idea de sus méritos. En la revista "Growing Grapes", Lessing fue nombrado uno de los que liberaron a la literatura alemana de la imitación de la francesa, 5 un problema que es igualmente relevante para la literatura rusa. Unos años más tarde (1789), el joven Nikolai Karamzin mencionaría con seguridad los nombres de Lessing, Goethe y Schiller como reformadores del teatro alemán y señalaría al educador berlinés F. Nikolai como el último miembro superviviente del famoso triunvirato, "un amigo". de Lessingov y Mendelzonov”.
En la historia de la percepción de Lessing en Rusia, su período "Karamzin" es muy importante. La traducción de Karamzin de la tragedia civil de Lessing “Emilia Galotti” (la primera versión de la traducción fue de 1786, la segunda de 1788) la llevó al escenario ruso. 7 Fue también un gran acontecimiento en la historia de la estética teatral rusa. Apareció una muestra de drama psicológico, y en el prefacio de su publicación y en la reseña posterior del traductor se planteó la cuestión de la verdad artística. La veracidad significaba para Karamzin, como para Lessing, la naturalidad de los sentimientos y el comportamiento de los actores. "La naturaleza le dio un sentido vivo de la verdad", dijo Karamzin sobre la autora de "Emilia Galotti". 8 La revista de teatro “Hamburg Drama”, publicada por Lessing, era probablemente muy conocida por Karamzin.
Karamzin fue el primero en señalar a Lessing como un crítico literario de un nuevo tipo. En una nota polémica al artículo "Sobre el juicio de los libros", el editor del "Moscow Journal" afirmó que la cita del Evangelio "No juzguéis, para que no seáis juzgados" no es aplicable al género de reseñas. “¿Pero realmente quieres que no haya ninguna crítica? - se volvió hacia su oponente y le presentó un argumento irrefutable: ¿Qué era la literatura alemana treinta años antes y qué es ahora? ¿Y no fue en parte gracias a las estrictas críticas que los alemanes empezaron a escribir tan bien? Y a las palabras de que "el deseo de juzgar las obras de los demás siempre ha sido alimento de mentes pequeñas", Karamzin respondió: "Lessing y Mendelssohn juzgaron los libros, pero ¿se les puede llamar mentes pequeñas?"
