"Jardins de l'âge d'argent". Fragment d'un futur livre

Chapitre 1. L'IMAGE DU JARDIN DANS LA LITTERATURE DE LA FIN DU XIX - DÉBUT DU XX SIÈCLE
1.2.3.8.Poésie : « Et ce jardin est un pays paradisiaque »

La forme la plus élevée du « jardin de l’âme » est le jardin d’Éden, tel que le connaît la vision religieuse du monde. Mais le symbolisme ne pouvait pas suivre les formes de l'art religieux qu'il considérait comme obsolètes. Les descriptions du Paradis « selon la Bible » ne se retrouvent pratiquement jamais dans la poésie et la prose de ce mouvement. Le « paradis protestant bien rangé » évoqué ironiquement dans les poèmes de Goumilyov est remplacé par des dizaines d’images très différentes, dont certaines rappellent davantage le monde souterrain. Un certain nombre d'œuvres intéressantes et significatives varient le thème du jardin d'Eden.
Le poème d'Ellis « God's Garden » est, à première vue, assez traditionnel. L'âme du défunt admire les plantes nuageuses et les insectes célestes.

Je suis heureux de dormir sans rêves,
C'est doux pour moi de pleurer sans larmes...
Je baisse mon regard timide, -
Le jardin du Seigneur est devant moi.
les fleurs s'épanouissent plus tendrement que le lin,
plus blanc que la toison de Dieu,
et les étoiles descendent ici et là,
comme un essaim d'abeilles, jouant vers les fleurs.
Il y a un silence incassable tout autour,
et ce jardin est un pays paradisiaque !

Le motif des étoiles ravivées, si vivement présenté dans la poésie de Balmont, est ici intéressant. Mais l’impression de blancheur, de silence et de bonheur est remplacée par une étrange rencontre.

Et le Wanderer est calme et simple,
toute la bonne nouvelle et la paix,
marche avec un sourire aux lèvres,
et le croissant de lune dans ses mains.

La jubilation des étoiles suggère que la figure du voyageur symbolise le Christ. Mais le croissant de lune n'est pas dans le halo ni dans le ciel, mais entre ses mains. Le vagabond souriant lève la faucille au-dessus de sa tête - et les paroles du héros ressemblent à une exclamation mourante.

Se rapprocher... le voici
et je me tenais dans le bourdonnement des abeilles du paradis,
et m'a souri, et tout à coup
tout autour se réjouissait,
Il leva tranquillement la faucille blanche,
"Reçois-moi dans ton jardin, Christ !.."

L'ambiguïté de l'image dépasse les limites habituelles des conventions symbolistes. Le croissant de lune ascendant est soit un signe d'initiation, soit un objet de sacrifice rituel. L'auteur ne nous laisse pas comprendre laquelle des suppositions est la plus correcte. Le monde blanc du jardin des nuages ​​​​acquiert un formidable mystère.
Ellis, qui n'était pas particulièrement religieux à cette époque, a un poème sombre intitulé « Museum anatomicum ». La description du théâtre anatomique s'inspire d'une gravure ancienne et est conçue dans des tons baroques inquiétants. En examinant les squelettes portant des inscriptions édifiantes, le héros remarque un groupe rappelant la Chute :

Oh, si seulement en ce moment, la fin du monde,
L'Archange sonna soudain sa trompette au-dessus de moi,

Je tremblerais moins au jour du jugement !
Il me semblait que la voûte se balançait silencieusement au-dessus de moi,
à ma droite se trouvent deux squelettes rabougris

Ils mâchaient une pomme en se tordant et en souriant,
entre les branches du pommier, se tordant malicieusement,
pendit le maudit serpent qui détruisit la race mortelle [...]

Des angles inattendus du thème céleste ont été recherchés et trouvés à travers de nombreux mètres de symbolisme. Brioussov, dans son poème « Les jardins des Hespérides », chantait les joies charnelles de l'ancien paradis.

Il y a quelque part, au-delà de la distance sombre
des eaux changeantes et menaçantes,
Le rivage du plaisir éternel,
Des étrangers tristes
Jardins des Hespérides. [...]
Vierges, merveilleusement nues,
Baissant les yeux vers le sol,
Ils accueilleront l'étranger comme un ami,
Ils vous emmèneront dans l'épaisseur
Forêts à tronc léger.
Où ça bouge tranquillement
Branches de platanes anciennes,
Bloquer le soleil du sud, -
Dans les jets bleus de la piscine
Vous laverez les blessures.
Jeune, fort et joyeux,
Vous vous lancerez dans une danse en rond,
Pour que dans les chants éternels
Louez la mer, louez les vallées
Et un firmament profond. [...]
Il fera nuit. D'un verre
Le nectar doré va éclabousser.
Dans les bras de quelqu'un qui attend,
Et docilement et avec lassitude,
Vous baisserez la tête.

Le thème du Jardin d’Eden occupe une place particulière chez Balmont. C'est lui qui possède la ligne ailée « Je vous promets des jardins // Aux fleurs sans nuage ». Mais tout le monde ne se souvient pas que le poème dont il est tiré s’appelle « From There » ; une épigraphe du Coran (« Je vous promets des jardins... ») explique ce titre. Le poète a besoin de l’image d’un paradis musulman comme base de sa propre image et comme rappel de la beauté des religions autres que le christianisme.

Je te promets des jardins
Où vivras-tu pour toujours ?
Où est la fraîcheur de l'étoile du matin.
Où dorment les rivières silencieuses.
Je t'invite au pays
Où il n'y a pas de tristesse, pas de coucher de soleil,
Je te consacrerai au silence,
D'où il n'y a pas de retour aux tempêtes.

Le prophète promet de montrer à ses fidèles les plus hauts secrets et leur donne en signe une étoile directrice. Les fleurs sans nuages ​​sont un symbole du jardin céleste.

je vais te montrer une chose
Ce qui ne te changera jamais
Comme une pierre qui s'est enfoncée au fond,
Il ne moussera pas les vagues suprêmes.
Tout le monde répond à l'appel de la star,
Écoute, je brûle devant toi.
Je te promets des jardins
Avec des fleurs sans nuages.

Les images chrétiennes du Paradis dans la poésie de Balmont sont également grandement transformées. Dans le poème "Le Rêve du Sommet", le poète dit que si vous pilez des pierres précieuses correspondant aux pierres de la Jérusalem céleste et que vous les pilez, une odeur ressemblant à celle du jasmin, de la vanille et de la violette se dégagera. Après l'avoir inhalé, dans un rêve, vous pouvez vous retrouver dans la Jérusalem céleste même, que Balmont appelle Vertograd, c'est-à-dire le Jardin.

Si perle, saphir, jacinthe et rubis
Mélangez-les avec des émeraudes pour les transformer en poussière,
Vous entendrez un esprit doux, plus tendre que le jasmin,
Et magnifiquement plus alcoolisé que la vanille.
Cet arôme a la violette du printemps,
Et si tu respires cet arôme la nuit,
Vous entrerez dans des rêves parfumés aux cent sonneries,
Vous vous verrez dans le riche Vertograd,
A Vertograd, il y a douze portes [...]

Dans "The Merry Roy", Balmont utilise le mysticisme populaire sectaire - Sion-Mountain, Sladim-River, "fleur vivante". Les habitants de la ville-hélicoptère volent à travers ses fleurs comme des abeilles (« nous ne sommes que des gouttes dans des bols éternels ») et s'apportent la paix.

[...] De vives trompettes nous chantent une fleur vivante.
Et les lèvres roses parlent de Sladim River.
Les éclairs commencèrent à briller, et les éclairs atteignirent l'éclair,
Les oiseaux éclaboussaient et chantaient, chantant au loin.
Que ce soit loin ou proche, on ne peut pas le dire. Peut-être ici, dans le sang.
Le vol couvrira à la fois les hauts et les bas. Attrape ça.
A Vertograd, une fleur s'épanouit dans un vol joyeux.
Et, comme les abeilles, nous donnons naissance au miel goutte à goutte.
Dans la ville fleurie des hélicoptères, la foule et moi volons ensemble.
Et nous sommes portés par un tourbillon chantant - et nous portons la paix.

Le poème « Le Saint-Esprit » relie le jardin d'Eden aux étangs dans lesquels l'Esprit libère les âmes qu'il a capturées. Les étangs de jardin bleus, dans lesquels se penchent les pommiers en fleurs, sont une image bizarre mais mémorable du « paradis artistique ».

Le Saint-Esprit traverse la mer bleue au-dessus de l'eau,
Le Saint-Esprit mène un filet de soie à travers la mer. [...]
Après avoir été un instant dans un mince réseau, sortez de la Mer,
Vous entrerez dans un magnifique jardin, faisant écho de lumière en lumière.
Dans les étangs bleus des jardins, dans les lacs cristallins,
Vous flotterez, réveillant un bruissement dans le carex.
Lors de vos danses en ronde vous verrez des pommiers en fleurs.

Le poème "Vertograd" dit que ceux qui y entreront pleureront la petitesse du sacrifice consenti pour cela. Le paysage est laconique - des raisins colorés et un « jardin frais ».

Celui qui entre à Vertograd,
Le sang du cœur achètera un jardin,
Il ne fera que le regretter
Quel est ce parfum
Il a subi peu de pertes
Que je serais heureux de souffrir,
Et il y avait un réseau aérien,
Quel est ce jardin luxuriant ?
Raisins jaunes, rouges,
Raisins bleus et noirs,
Quel jardin frais c'est.
Tout ne peut pas s'éteindre,
Vivre et mourir ensemble.

Le « jardin spirituel » est décrit plus en détail dans le poème du même nom. Cependant, la combinaison de la lumière et de l’obscurité fait douter qu’il s’agisse d’une image du Paradis.

Notre Jardin spirituel sombre et lumineux,
Le soleil s'est couché, mais le coucher du soleil ne s'éteint pas,
Cerises rouges, raisins dorés.
Les baies sont comme des fleurs - l'épine-vinette,
Les pommes rougissent clairement,
Sombre, comme une tour de nuit, cyprès.
Embrassant doucement le dernier rayon,
Lily somnole et rêve. À propos de quoi?

Le lys blanc, ayant absorbé l'or du dernier rayon, devient le centre symbolique de ce jardin de symboles.

Il ne lâchera pas ce rayon, quoi qu’il arrive.
Le mettre dans la coupe, mais ne pas le détruire,
Transsubstantiant, inhalant, aimant,
Le blanc prendra en lui l’or.
Bientôt le silence de la nuit disparaîtra,
Lily sera pâle, mais visible,
Habillé de lumières et fort en secret.

Balmont crée non seulement l'image du jardin d'Eden, mais aussi un jardin-temple. Le poème « Dans le jardin » représente la cueillette de pommes et leur offre à Dieu « devant la chaire brillante ».

Dans le jardin - jardin vert
Depuis des temps immémoriaux - riche.
Là, les touches gargouillaient avec une sonnerie,
Tout ce qui est écrasé résistera. [...]
Des pommes sucrées ont été cueillies
Un miracle est apparu
Nous avons posé des pommes rouges
Sur une assiette dorée.
Dans le jardin - jardin vert
Nous avons accumulé les paillettes.
Devant la chaire brillante
La couleur était d’une vigueur renouvelée.
Notre soleil était écarlate
Chanté librement à Dieu
"Tiens, prends-le ! Désolé, ce n'est pas suffisant !"
Dieu murmura : « Assez. »

L'imagination créatrice de Balmont crée une iconostase poétique. Dans ses images, on peut voir un épi, une fleur, des arbres fruitiers parmi les constellations originales, des déserts, des nomades et des visages de saints. Cette image insolite rappelle un peu l'iconostase de l'église d'Abramtsevo, sur les panneaux de laquelle sont représentés des fleurs, des étoiles, des comètes, le Soleil et la Lune.

Sur mon iconostase il y a le Soleil, les Étoiles et la Lune,
Épi de maïs, une fleur à son apogée et une belle épouse,
Vêtu de luminaires, dans une telle combinaison d'entre eux,
Comme c'était le cas autrefois dans le monde la veille de notre premier jour.
Et les arbres peignent aussi mon iconostase avec des fruits
L'étendue des déserts, les sources, les nomades, la lumière des étoiles des yeux en attente,
L'oiseau incessant, l'éclat des lumières éternelles,
Et la jeune fille lumineuse, le rayon de nos derniers jours.

Les images pessimistes d’une autre existence qui prédominent chez Blok se reflètent dans deux de ses poèmes sur les oiseaux de paradis. Inspiré du tableau de V.M. Vasnetsov "Sirin et Alkonost. Chant de joie et de chagrin" (1896), le jeune poète n'a pas décrit les oiseaux eux-mêmes, mais leurs chants prophétiques.
L'histoire de ces images remonte à l'Antiquité. Dans l’art populaire, principalement celui des Vieux-croyants, l’ancienne Sirène et Alcyone se sont transformées en « oiseaux avec un visage de jeune fille ». S'envolant du jardin d'Eden, ils chantent la vie future. Quiconque entend ces chants ne peut s’en arracher et les suivre jusqu’à mourir de fatigue. Par conséquent, les images populaires représentent Sirin et Alkonost chassés par des coups de canon.
Cette image complexe, combinant la vie et la mort, a suscité un intérêt extrême de la part des artistes et des écrivains précisément à l'ère du symbolisme. Vasnetsov a donné de l'individualité à ces images appariées et a inventé une légende sur les devins de la lumière et de l'obscurité. Le magazine "World of Art" a consacré un article spécial illustré à ce sujet [ Yasinsky I. Sirènes et Sirines // Monde de l'Art. 1899. N° 11-12. p. 17-19]. La même année, le poème de Blok paraît.
Son Sirin diffuse le bonheur céleste et la lumière du Paradis.

Des boucles épaisses rejetées par les vagues,
Je jette ma tête en arrière
Sirin jette plein de bonheur
Une vue complète du bonheur surnaturel.
Et, retenant mon souffle dans ma poitrine,
Ouvrant sa silhouette plumeuse aux rayons,
Inhale tout le parfum,
Une marée inconnue du printemps...
Et le bonheur d'un effort puissant
Les larmes atténuent l'éclat de mes yeux...
Ici, maintenant il va déployer ses ailes
Et s'envolera en gerbes de rayons !

Alkonost aux plumes noires, assis sur un « trône branchu », prophétise également sur l'avenir, mais triste et tragique.

L'autre est toute puissante tristesse
Épuisé, épuisé...
Mélancolie quotidienne et nocturne
Toute la poitrine est haute et pleine...
Le chant ressemble à un profond gémissement,
Il y avait un sanglot dans ma poitrine,
Et au-dessus de son trône branchu
Une aile noire se profilait...
Au loin - des éclairs cramoisis,
Le turquoise du ciel s'est estompé...
Et d'un cil ensanglanté
Une grosse larme coule...

Blok développe l'image de Vasnetsov, entourant Sirin de gerbes de rayonnement céleste et épaississant les ténèbres et les reflets pourpres autour de la figure d'Alkonost. Dans la même année 1899, il écrit le poème « Gamayun, l'oiseau prophétique ». Il s'agit d'une réponse à une autre œuvre de Vasnetsov - une feuille graphique avec l'image d'un autre oiseau du paradis. Cette fois, elle est assise sur une seule tige sortant de l’eau.
Dans ce poème, la mélancolie floue d’Alkonost se transforme en une chaîne de prophéties apocalyptiques.

À la surface des eaux infinies,
Coucher de soleil en violet,
Elle parle et chante
Incapable de soulever les personnes en difficulté avec des ailes...
Le joug des méchants Tatars est diffusé,
Diffuse une série d'exécutions sanglantes,
Et la lâcheté, la faim et le feu,
La force des méchants, la mort du droit...
Embrassé par l'horreur éternelle,
Le beau visage brûle d'amour,
Mais les choses sonnent vrai
Des bouches coagulées de sang !..

L’oiseau de paradis dans ces versets est remplacé par « l’oiseau des choses ». Le chant charmant est la propriété la plus importante de l’image folklorique (qui apparaîtra quelques années plus tard sur la scène russe, dans l’opéra mystérieux de Rimski-Korsakov « Le Conte de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia »). Blok s'éloigne du thème du Paradis et force ses oiseaux à dire la « vérité prophétique ».
L’image populaire du jardin d’Eden réapparaît dans le poème « Egorushka » de Tsvetaeva, écrit en 1921. Il n’y a pas ici de distorsion des images célestes ni d’ambiguïté symboliste.
Le jeune héros Egorka et son inséparable ami le loup se rendent à la clôture du jardin d'Eden.

Dernière croûte
Avalé depuis longtemps.
Yegorushka regarde :
Tyn est doré.

Derrière le Tyn se trouve le jardin d'Eden,
Aspect : buissons en fleurs,
Entre eux - les étourneaux sifflent
Sur des poteaux dorés.

Sauvages et simples d’esprit comme des animaux, les héros commencent à détruire le « jardin royal ».

Et le jardin n’est pas qu’un jardin :
Les étourneaux sifflent dans les fleurs
Sur des poteaux dorés -
Connaissez le jardin - le jardin royal !

Egorkin - procès rapide,
Egorkin - regard menaçant :
Pourquoi les fleurs fleurissent-elles ?
Une fois dans le ventre, le tonnerre gronde ?!

Et le loup fait écho, entremetteuse,
Peluche ridée nez :
"Pourquoi les étourneaux sifflent-ils ?
Puisque nous ne mangeons pas ?

Soudain, un brouillard écarlate et blanc apparaît devant eux, un chemin, et dessus la Vierge Marie avec l'Enfant et le Saint-Esprit.

- Ah ? -
La rivière écarlate coule,
Voile blanc - agitant,
L'aube s'est levée dans le ciel,
Dans l'herbe, le chemin a pris forme.

Et le long du chemin le long de celui-là,
Sous un voile d'or
Pied lisse, comme un rêve, -
Mère avec enfant.

En fleurs blanches un enfant -
Comme un enfant dans la neige,
En blanc<холстах>enfant -
Comme un enfant dans les nuages,

Mouchoir à la main
Scarlet-savoir-damier,
Et la petite colombe
Juste par-dessus l'épaule.

Le bébé leur demande de la douceur, mais le loup et Yegor sont en colère contre la colère.

- « Arrête d'être en colère, ma chérie.
Tu m'es cher de part en part !
Vous n'êtes pas seulement mon invité,
<Не быть нам врозь с тобой...>

Tu viens, Egor,
Des pommes pour moi!"
Egor lui a répondu
Avec beaucoup d'impudence :

- "Ce dont j'ai besoin, je le prends moi-même,
Mon chemin est vers l'enfer dans un trou,
Mon sang tout entier est en chaleur,
Je mange du mouton comme matière première !

Et puis un miracle se produit : le Bébé verse une larme, tout le monde dans le jardin est alarmé et Yegor et le loup tombent en repentance.

<Глядят на друга друг,>
Oui, tout d'un coup - regarde-moi :
Soudain une larme coule avec un mouchoir
L'enfant l'a balayé.

La larme est grosse
Mouchoir à carreaux.
Et la petite colombe-Esprit
Il frémit sur son épaule.

La cour est dans une grande confusion,
Les étourneaux sont alarmés.
<Стоит как столб>Égor,
Oui, du coup ça plante !
Dans la mousse, le gazon, le sable et la poussière
Avec tous vos fronts - comment ça s'intégrera !
ET<голосок>en haut:
- "Ne pleure pas, ça va s'arranger !"

Yegorka, au cœur brisé, est consolé à la fois par le Bébé et par les arbres de son jardin :

Et des mains de maman
Se prosterner - enfant :

"Larme, larme, je vais grandir à nouveau !"
Il y a beaucoup de graines!" [...]

C'est comme un rêve !
Où est ce petit roi ?
Il se couvrit les yeux avec sa main. -
Main mouillée ! [...]

Et l'arbre ci-dessus :
- "Larme, larme, je vais grandir à nouveau !"
"Péché, je te pardonnerai encore!"

Yegory est tombé amoureux du monde de Dieu, qui est devenu pour lui un seul jardin. Le miracle de la transformation, l'adoucissement d'un cœur mauvais avec une douceur sacrificielle, est décrit dans le poème de manière si vivante et fiable qu'il évoque une empathie involontaire. En utilisant la forme du conte de fées et les techniques de l'avant-garde littéraire, Tsvetaeva donne à l'ancien symbole du jardin d'Eden une énorme charge émotionnelle. La scène du jardin d’Eden marque un tournant. Ensuite, Yegor devient berger, vit avec les gens et finit par se retrouver dans le paradis populaire, Seraphim-grad.

Sur des collines escarpées et sombres
Une ville merveilleuse s’attend devant l’azur.

Élevé sans une main qui travaille,
Depuis la nuit des temps - existant,
Grâce au travail des mains du Seigneur
Lâché directement du nuage au sol.

Et cette ville a les traits du jardin d’Eden :

Et dès que j'ai fait deux pas, la fourmi a commencé à grandir,
Et comme troisième pas - une douce grappe de raisin.

Les images composites du jardin d'Eden qui ont émergé dans la poésie de Blok, Balmont et Tsvetaeva trouvent des parallèles dans de nombreux types de beaux-arts, notamment dans les peintures de temples et les décors architecturaux de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Dans tous les cas, des motifs individuels sont utilisés - une clôture, une végétation tropicale luxuriante, un air doré et céleste, des matériaux précieux, des raisins, des palmiers, des oiseaux du paradis, des images de la Vierge Marie, l'enfant Christ. De leur combinaison émergent des images symboliques, colorées d’émotions différentes, mais remontant à des sources archaïques communes.

B.M. Sokolov, 2008

Au cours du développement historique, chaque société a formé son propre type d'art, et les rares exceptions à la règle étaient les sociétés dans lesquelles il n'y avait pas d'art du tout. Chacune de ses variétés, à son tour, avait ses propres traits caractéristiques, et plus telle ou telle branche de l'art commençait à prendre forme tôt, plus ses traits étaient simples. Les premiers et les plus simples de ces signes étaient, bien entendu, certains systèmes de signalisation. Et les seconds – et les premiers sur le plan abstrait – étaient des symboles au sens large du terme. Puisque l'origine de l'art dans sa forme la plus simple remonte à l'époque de l'apparition du premier homme et qu'il est devenu en fait l'un des premiers moyens de communication, la plupart des symboles étaient ce que les peuples primitifs voyaient et idolâtraient - des éléments de nature.

L'amarante, grâce à ses caractéristiques naturelles - durabilité, endurance dans des conditions de sécheresse et aspect inhabituel, ne pouvait que devenir l'un de ces symboles. Les légendes dans lesquelles cette plante jouait un rôle dominant ont été préservées depuis l'époque des anciens Incas. La Grèce antique n’a pas ignoré l’amarante, d’où la plante tire son nom actuel.

L’histoire de l’amarante dans l’art remonte à plusieurs milliers d’années. Cela a commencé et continue dans tous les types d’art moderne – dans la musique, la peinture, le cinéma et, bien sûr, la prose et la poésie.

Il n’est peut-être pas surprenant que ce soit la poésie qui exploite le plus l’image de l’amarante. Les signes (dans ce cas, les mots) qu'il contient sont les plus multivariés et ont le plus grand nombre d'interprétations potentielles en raison de la relation avec d'autres mots - qui, à leur tour, ont leur propre champ d'interprétation étendu. Si l'image de l'amarante en prose, en peinture, en musique est sans ambiguïté et suggère généralement des associations avec l'immortalité et l'absence de flétrissement, moins souvent avec la guérison, alors en poésie, le nombre de significations augmente plusieurs fois, et plus précisément, elles se chevauchent. parfois plus de deux fois, et en trois, quatre couches.

L'amarante dans la poésie anglaise

L’un des exemples les plus frappants ici est la poésie du classique anglais du XVIIe siècle John Milton. Dans son poème le plus célèbre, « Paradis perdu », il révèle l'intrigue classique – la lutte entre le bien et le mal – à travers des images religieuses du Créateur et de Satan, du paradis et de l'enfer, en les contrastant fortement. La division inconditionnelle de ces images en « lumière » et « obscurité » est devenue un trait caractéristique de la littérature de la Renaissance, et cela nous donne le droit de supposer que Milton n'a pas emprunté les symboles traditionnels à d'autres poètes et prosateurs de son temps, mais les a créés de manière indépendante, très probablement guidé par le folklore et en partie par des idées anciennes sur tel ou tel symbole. L’image de l’amarante de Milton est curieuse dans ce contexte. D'une part, le poète classe l'amarante comme une fleur de paradis, ne permettant pas d'autres interprétations :

… Le Créateur avait à peine parlé qu'il tonna

Un cri jubilatoire aux mille voix

Parmi l'hôte angélique. Chœur élancé

Il a annoncé avec un « hosanna » enthousiaste

L'Empyrée tout entier. S'inclinant humblement

Au pied des Trônes du Fils et du Père,

Les anges déposent leurs couronnes,

Où est l'or et l'amarante éternelle

Près de l'Arbre de Vie, mais quand Adam

J'ai désobéi et j'ai été ramené au paradis,

Votre maison ancestrale ; maintenant une fleur

La source de la vie a ressurgi,

Où les vagues d'ambre gris parmi les cieux attirent

Rivière bénie, parmi les champs

Élision. Fleur qui ne se fane pas

Les bons esprits décorent les boucles

Les rayonnants ; maintenant des couronnes

Couvert le sol, étincelant de pourpre

Une dispersion parfumée de roses célestes,

Souriant - comme une mer de jaspes...

(traduction de A. Steinberg)

D'un autre côté, malgré le fait que l'amarante apparaisse à l'image d'une plante paradisiaque, il est évident que Milton l'associe non pas au paradis lui-même, mais à une personne qui retourne au paradis après des pérégrinations terrestres, comme le suggèrent clairement les lignes :

... cette amarante qui a fleuri au Paradis,

Près de l'Arbre de Vie, mais quand Adam

J'ai désobéi et j'ai été ramené au paradis,

Votre maison ancestrale ; maintenant une fleur

La source de la vie a ressurgi...

Ce qui suit est intéressant. Dans la littérature de cette époque, les éléments de la nature (en particulier les plantes), qui n'étaient pratiquement pas utilisés dans la vie quotidienne, devenaient déjà un « paradis » dans la littérature de cette époque, mais avaient un attrait esthétique couplé à une charge symbolique importante. De telles plantes
ont été chantés dans le folklore pendant plusieurs centaines d'années avant la Renaissance, et plus le temps passait, plus ils « décollaient », acquérant de plus en plus de traits abstraits et perdant des traits concrets. Contrairement à elles, l'image des plantes largement utilisées dans la vie quotidienne, y compris médicinales, tant en littérature qu'en peinture, semble beaucoup plus spécifique, plus « terre-à-terre » : les fleurs et les herbes ne perdent pas leurs véritables propriétés dans les œuvres des poètes et n'acquièrent pas de propriétés mystiques. L'absence de symbolisme excessif par rapport à l'amarante dans la poésie anglaise suggère que cette plante était également connue des guérisseurs anglais des XVe et XVIIe siècles, ce qui explique pourquoi son image dans les œuvres d'art est assez précise.

L'amarante conserve sa résilience naturelle dans Paradise Lost tout au long du poème. Malgré la lutte, à la suite de laquelle l’équilibre des forces du bien et du mal a considérablement changé, l’amarante reste toujours une plante paradisiaque et contribue évidemment au retour de l’homme au ciel. Autrement, il est difficile d’interpréter le passage où l’appel des forces bonnes aux « fils » est précédé par l’émergence des anges de l’amarante :

… La trompette de l'ange retentit

À tous les bords du Ciel ; de partout -

De l'amarante, buissons heureux,

Des rives des ruisseaux d’eau vive,

Où sont les Enfants de Lumière, dans un cercle joyeux,

Ils se parlaient - ils étaient pressés

A l'appel royal, prenez place ;

Du très haut trône, Seigneur

Le commandement du Tout-Puissant parlait :

Mes fils!..

(traduction de A. Steinberg)

L’image multicouche de l’amarante apparaît ainsi dans « Paradise Lost » dans toute sa splendeur. La couche de base est une plante curative, assez matérielle et sans charge symbolique supplémentaire, Milton l'a probablement empruntée à l'observation de la nature ou à la communication avec
guérisseurs, mais, évidemment, pas du folklore, sinon des traits divins seraient déjà visibles à la base de l’image de l’amarante de Milton. De plus, le poète utilise le nom « amarante » et ses qualités naturelles pour attribuer à cette plante l’épithète traditionnelle « qui ne se fane pas ». Et la signification suivante - la couche suivante - est une fleur qui « a fleuri au paradis », mais en a disparu lorsqu'Adam a commis son péché. C'est-à-dire que l'amarante est transférée sur terre après que le criminel soit expulsé du paradis. Cependant, sur terre, la plante soutient les mortels sur le chemin de la purification et du retour au paradis, et avec la personne montée au ciel, elle refleurit dans le jardin d'Eden. L'amarante de Milton est un compagnon éternel et éternel d'une personne sur le chemin de la guérison complète, de la purification et d'une vie éternelle et heureuse ( "...de l'amarante, des buissons heureux...").

Non moins curieuse est l’idée de Milton sur l’amarante dans le poème « Lucidas », écrit à la mémoire de l’ami noyé du poète. L'œuvre est une élégie pastorale, dans laquelle le chagrin d'un ami décédé prématurément et une humeur idéaliste générale se combinent avec des discussions philosophiques sur la mort. L'amarante porte ici l'épithète «douloureuse», mais son image apparaît au moment où le poète se résigne presque à la mort et, de plus, l'idéalise, espérant et même étant sûr que son ami dans l'au-delà est bien plus heureux qu'il ne l'était ici. Terre.

… Que l'amarante lugubre, le narcisse triste

Ils rempliront leurs tasses de larmes

Et une couverture royale au moment des adieux

Ils couvriront la mer avec laquelle la famille

Et nos pairs Lucidas sont kidnappés.

Mais, bergers, essuyez les larmes de vos yeux.

Assez pour pleurer, pour notre cher ami

Vivant, bien qu'il ait disparu de nous sous l'eau.

Alors dans l'océan la lumière du jour brille,

Quand il eut terminé sa leçon,

Il se cache pour qu'au moment et à l'heure voulus

Du front du ciel, scintillez à nouveau comme un diamant.

Etant descendu en bas, notre ami monta aussitôt

Par la grâce du créateur de la terre et des eaux

Aux rivières étranges et aux buissons étranges,

Où chante le chœur des saints saints

Louange devant le trône qui vient...

(traduction de Yu. Korneev)

Dans "Lucidas", il y a une référence assez évidente à la Grèce antique et, en particulier, aux mythes grecs antiques. Les Grecs ont planté cette plante sur les tombes des soldats morts avec honneur, dont la vie posthume était censée être plus heureuse et plus insouciante que leur existence terrestre. Ils l'ont emprisonné
principalement amis ou amoureux d'un guerrier. On croyait que l'amarante, grâce à sa durabilité, serait capable de pousser à travers le sol, de sorte que ceux qui mouraient dans le monde souterrain ne resteraient pas affamés et, tout comme dans le Paradis perdu, pourraient parcourir le chemin d'une vie éternelle et heureuse.

Il semble que, bien que dénuée de symbolisme religieux, l’amarante soit perçue par un autre maître anglais de la poésie – Alfred Tennyson, auteur de la célèbre « Sorcière de Shalott » et poète préféré de la reine Victoria. Dans le poème « Lotus Eaters », l'amarante fait partie d'une sorte de « paradis terrestre », une nature en pleine floraison, une nature dont la splendeur et la beauté évoquent un ravissement presque mystique chez l'homme :

... Mais ici, où amarante et papillons de nuit aux couleurs luxuriantes

Répartis partout,

Où le ciel respire l'azur et les salutations

Et une légère brise souffle,

Où le ruisseau scintillant chante une berceuse

Ça sonne, glissant des montagnes violettes, -

Comme il est doux de déguster ici dans une paix sans limites

Un plaisir qui ne peut être exprimé.

(traduction de K. Balmont)

C'est précisément ce délice mystique qui nous permet de parler du fait que Tennyson met l'amarante et les papillons de nuit dans la même rangée et ne mentionne aucune autre plante. Moth - fleur magique en anglais folklore destiné à intimider les forces du mal. Il existe une théorie selon laquelle le prototype du papillon était l'ail sauvage. L'amarante de Tennyson a apparemment aussi des propriétés magiques, et c'est peut-être pour cela que le tableau peint par le poète évoque « un délice qui ne peut être exprimé ». Autrement dit, ces mots sont utilisés au sens littéral : les sentiments provoqués par des forces surnaturelles ne peuvent pas vraiment être exprimés dans le langage humain. Une autre interprétation permet de supposer que l'amarante et une plante qui ressemble à un papillon de nuit évoquent simplement chez le héros invisible un sentiment d'enchantement, d'enchantement, rendent le monde qui l'entoure particulièrement beau et le plongent dans l'exaltation. Et ce qui a provoqué ce sentiment - la beauté des plantes, leur pérennité, leur vitalité ou leurs propriétés étonnantes - on ne peut que le deviner.

Un autre poète anglais, représentant de l'école romantique, Samuel Taylor Coleridge, parle différemment de l'amarante dans son poème « Work Without a Dream ». Bien que si vous regardez attentivement, vous pouvez voir que l'image de l'usine n'a subi aucun changement particulier par rapport à Milton et Tennyson - le message a simplement changé :

La nature est un travail. Le scarabée a quitté le trou.

Une abeille bourdonne et il y a un chant d'oiseau dans le ciel.

L'hiver s'est endormi dans le vent avec un sourire,

Et le rêve printanier est visible sur son visage !

Le seul dont je m'occupe, c'est le farniente.

Je ne transporte pas de miel, je ne construis pas, je ne cours pas.

Je regarde les dunes, où se trouve l'amarante ramifiée

Un arôme parfumé dispersé autour.

Oh, l'amarante ! Fleurissez, fleurissez pour tout le monde.

Mais seulement pour moi, fleurir est un péché !

Je me promène le visage abattu, en apesanteur,

Mais comment savoir ce qui rend votre âme endormie ?

Travailler sans rêves n’est rien. Le rêve est la liberté.

Mais il faut que cela vise quelque chose.

(traduction de A. Deryabin)

L'amarante de Coleridge est la même plante luxuriante à floraison sauvage, qui ne se fane pas, symbole de vitalité, d'existence insouciante et heureuse. Seulement, elle se mêle à l'éternelle question philosophique sur le sens de la vie humaine, et toute la splendeur et la paresse d'une plante à fleurs prennent une teinte différente sur ce fond. Le héros du poème s'oppose à l'amarante, et peut-être que cela contient aussi un sens caché investi par le poète : la nature elle-même a ordonné à la plante immortelle de fleurir sans soucis pour son propre plaisir, mais pour une personne mortelle, une telle vie est impossible non seulement de d'un point de vue matériel, mais aussi d'un point de vue psychologique et moral.

Au XVIIIe siècle, le contemporain de Coleridge, Percy Bysshe Shelley, revient à l'interprétation de Milton de l'image de l'amarante. De plus, si à Milton l'amarante est, bien qu'un paradis, mais toujours une plante, alors chez Shelley l'image acquiert des traits anthropomorphes et l'amarante se transforme en Amarante - soit un demi-dieu, soit un ange. Le reste de ses capacités - guérison, purification, ainsi que la capacité de conduire un héros-guerrier à travers la mort jusqu'à l'existence dans le corps d'un demi-dieu - sont préservés. Dans le poème « Prometheus Unbound », Prométhée fait appel à Amarante pour aider les personnes épuisées qui sont pour la première fois confrontées à tous les malheurs des mortels :

...Et le terrible spectre de la mort, inconnu

Jusque-là, personne : alternativement

Tantôt la chaleur, tantôt le froid, avec une multitude de flèches,

Au temps intemporel des sans-abri

Il s'est rendu aux grottes de la montagne : là

Les peuples pâles trouvèrent un repaire ;

Et il envoya les abandonnés dans leurs cœurs

Besoins bouillonnants, folie

Anxiété brûlante, les bénédictions imaginaires sont un mirage,

Qui a soulevé la tourmente des guerres intestines

Et qui a fait de l'abri des gens une tanière.

Voyant ces troubles, Prométhée

Avec son appel affectueux, il a inspiré

Le sommeil des espoirs aux multiples visages,

Dont le lit est constitué de fleurs élyséennes,

Amarante impérissable, Nipensis, Moli.

Pour que ces espoirs éveillés,

La transparence des ailes tendres célestes,

Comme un arc-en-ciel, ils couvraient le fantôme de la Mort...

(traduction de K. Balmont)

En fait, c'est avec Shelley que l'image de l'amarante a acquis sa complétude et est devenue pour nous cette image traditionnelle, qui est utilisée dans l'art mondial moderne comme établie et ne nécessitant pas d'explications supplémentaires.

De manière générale, l'image de l'amarante dans la poésie anglaise permet de tirer deux conclusions concernant cette plante :

1. Les nobles et les gens ordinaires connaissaient bien l'amarante, ce qui signifie que sur le territoire de la Grande-Bretagne moderne, elle poussait, sinon partout, du moins dans de nombreux endroits.

1. Les gens connaissaient les propriétés bénéfiques de l'amarante, entre autres choses, qu'elle pouvait être consommée et qu'une personne pouvait vivre assez longtemps grâce aux produits de cette plante. Cela nous donne le droit de supposer que les propriétés curatives de la plante ont été utilisées très activement. La dernière hypothèse est confirmée par le fait évoqué ci-dessus : malgré de nombreux préalables, l'image de l'amarante dans la poésie anglaise ne se sépare pas radicalement de l'amarante dans la vie quotidienne et reste tout à fait réaliste.

Cela démontre une fois de plus que l'amarante était utilisée dans divers pays du monde bien avant la récente « découverte » de ses propriétés par les scientifiques modernes.

L'amarante dans la poésie russe

L'amarante a commencé à apparaître souvent dans les œuvres des poètes russes à partir du XVIIIe siècle. Dans les textes poétiques antérieurs, l'image d'une plante n'est évoquée que par les séminaristes qui, à l'aide de formes poétiques, ont appris à mettre des mots sur leurs pensées. En gros, ils étaient faits maison
devoirs plus tard, en classe, corrigés par les professeurs, c'est pourquoi il est difficile de qualifier ces œuvres de poésie à part entière. Les étudiants ont mentionné l'amarante soit comme une plante médicinale (ce qui n'est pas surprenant, puisque les guérisseurs de Rus' l'utilisaient pour traiter de nombreuses maladies et laissaient même des notes à son sujet), soit comme une plante qui pousse partout dans le pays natal du séminariste. Au vu de ces derniers, l'amarante symbolisait parfois la maison et la terre. Les séminaristes connaissaient rarement l'histoire de l'amarante et ne pouvaient donc pas utiliser son image comme symbole divin, etc., du moins il n'y avait aucune preuve de cela.

Dans la poésie du XVIIIe siècle, l'amarante est mentionnée par Adrian Dubrovsky, élève de M.V. Lomonossov, dans « Les Aventures de Télémaque, fils d'Ulisses ». Pour la Russie à cette époque, l'œuvre n'était pas souhaitable, car le roman « Les Aventures de Télémaque » de François Fénelon, à partir duquel des traductions tout au plus très adaptées ont été faites, discréditait quelque peu la monarchie russe avec ses descriptions de la monarchie française. Cependant, l’œuvre de Dubrovsky a été publiée en 1754 et l’image de l’amarante qu’elle contient répète complètement l’image de l’amarante de la littérature européenne :

… Où fleurissaient l'amarante et la violette éternelles,

Et de nombreux étangs constitués

Comme le cristal dans sa pureté.

Les champs sont parsemés de fleurs différentes,

Qu'il y a des cercles autour de cette grotte.

Là, vous pouvez voir une forêt dense et des arbres denses,

Sur lesquelles pendaient des pommes d'or...

De plus, il existe une similitude surprenante entre l’image de l’amarante et le paysage que Dubrovsky a peint dans ce passage, et l’image de l’amarante et du paysage paradisiaque de Milton dans Paradise Lost, écrit un siècle plus tôt. Les « Pommes d’or » de Dubrovsky évoquent clairement le paradis, tout comme l’amarante « éternelle » et l’image idyllique de la nature en général. Les similitudes sont complétées par les lignes déjà mentionnées de la traduction d’Arkady Steinberg :

...Où sont l'or et l'amarante éternelle

Entrelacé ; cette amarante qui a fleuri au Paradis,

Près de l'Arbre de Vie...

Quelle que soit la raison de cette similitude, elle nous donne le droit de supposer que Dubrovsky a révélé l'image de l'amarante de la même manière que son prédécesseur anglais, et que l'amarante agit ici également comme une plante divine, un symbole du paradis - céleste ou terrestre allégorique. .

L’amarante est perçue de manière beaucoup plus prosaïque par le presque contemporain de Dubrovsky, l’un des francs-maçons russes, le poète Fiodor Klyucharyov. Dans le poème « Hiver », il décrit cette période de l'année comme une période universelle de disparition et l'on se souvient de l'amarante, évidemment, uniquement grâce à la couleur rose fraîche et riche pour laquelle certaines variétés de cette plante sont connues :

... L'hiver représente ici la mort, -

Quand la faucille la frappe,

La gentille jeunesse disparaît

Perdre la vie.

Les lèvres des roses douces se fanent

ET l'amarante embrasse les joues des jeunes,

De doux sourires se figent

Le feu dans les yeux s'éteint - il ne brûle pas...

Peut-être que « L'hiver » de F. Klyucharyov est l'une des rares œuvres poétiques écrites avant le 20e siècle, où l'amarante est présentée comme une plante ordinaire qui se flétrit tôt ou tard.

Dans une veine ironique, l'amarante est mentionnée par le poète laïc du XIXe siècle Ivan Myatlev dans « Sensations et remarques de Mme Kurdyukova à l'étranger, dan l'Etranger », célèbre pour son ridicule de la vie et les traits caractéristiques du « monde ». » Ils sont écrits dans une langue qui est une drôle de combinaison de français et de russe philistin – le russe parlé par des gens qui aspiraient à une position élevée dans la société, mais qui ne l’avaient en fait pas. L’amarante est mentionnée dans un poème dédié au séjour du protagoniste à Florence :

...Et volontairement, pour le bien de la silhouette,

Nous avons choisi l'amarante,

Et sur la tête il y a une guirlande

Roses blanches; autour du postiche

De vint, trois médaillons,

Perles et coro

Et une énorme plume.

Le poète russe Apollon Maikov revient à la description traditionnelle de l'amarante comme d'une fleur céleste qui ne se fane pas et qui nourrit les mortels avec des forces vitales capables de les porter même dans l'au-delà. Dans le poème « Enfer », l’amarante, ainsi que d’autres aliments « divins », redonnent vie à un oiseau qui vivait sous terre :

Du sous-sol de l'enfer

L'oiseau s'envola bruyamment ;

Et dès qu'elle s'est envolée, elle s'est assise

Sur l'herbe et peut à peine respirer.

Les mères et les sœurs voient

Ils lui apportent du musc doux,

Amarante et sucre blanc.

« Rafraîchissez-vous, buvez et mangez ! -

Ils persuadent l'oiseau -

Dis-nous ce qu'il y a dans le sous-sol,

Avez-vous vu le royaume des ténèbres ?

« Que puis-je vous dire, les pauvres ! -

L'oiseau frémit et dit :

La mort, je l'ai vue galoper

À cheval dans le monde souterrain ;

Traînant les jeunes par les cheveux,

Traînant les vieux par les mains,

Et elle a enfilé les bébés

Autour, par le cou, à la ceinture.

A. Maikov ne s'écarte pas de cette image dans le poème « Terre étrangère ». Ici, l'amarante est aussi traditionnellement présentée comme une plante qui doit accompagner une personne après la mort :

… « Sois comme ça, oui, j'ai un camarade,

Je ne laisserais pas la terre le manger comme ça !

J'irais à la mer, à la mer bleue,

J'irais au large bord de mer ;

Je couperais la canne de mer,

Je lui ferais un cercueil spacieux,

Je lui ferais un lit dans son cercueil,

Je tapisserais tout de fleurs, de muguet,

Je tapisserais le tout d'amarante fraîche!»

Le philosophe et poète symboliste russe Viatcheslav Ivanov parle de l'amarante dans le poème « Hespérides », le poème « Eritis Sicut Dei ». Si pour Maykov l'amarante est toujours une image de la nature, bien qu'elle ait des propriétés mystiques, alors pour Ivanov, cette plante est initialement un symbole du pouvoir divin, et ses caractéristiques naturelles restent à l'arrière-plan comme sans importance.

...Et, regard craintif

En remontant aux écrits, je lis : SAVTON GNOFI.

"Es-tu comme ça, ou sur ce Golgotha," -

J'ai gémi en larmes : « Oh, Sagesse, tu la trouves ?

Vais-je me condamner jusqu'au bout avec la connaissance ?

Depuis l'enfance, suis-je un fanatique de vos secrets ?

C'est avec une âme affamée que vous avez cherché ce monastère ?

J'ai rêvé de ton temple aux chevrons de cuivre. Curling

Le long des marbres laiteux, une ligature vivante se tissait -

Avec du lis amarante, du narcisse et des coquelicots endormis,

Et les crocos sont ensoleillés et les roses sont parfumées.

Parmi la canopée de lauriers et les colonnes du temple

Une brillante armée de prophètes et de femmes inspirées

Erré, enivré de contemplation silencieuse,

Ou les collines de lyres aériennes sonnaient,

Ou avec le murmure des feuilles et le silence du ciel

Harmonies fusionnées de mots enthousiastes.

Dans la poésie russe, l'amarante apparaît classiquement sous deux formes :

1. Une image simple et simple d'une belle fleur, qui est donnée aux femmes, à laquelle les femmes sont comparées, ou qui, comme toute autre fleur, décore le monde qui nous entoure uniquement en raison de sa composante esthétique.

1. Traditionnellement, c'est-à-dire en tant que plante divine conduisant les mortels au paradis.

Dans le second cas, si dans la poésie anglaise l'amarante et dans les jardins d'Eden apparaît comme une plante, ou du moins un élément dont le prototype était clairement une fleur, alors dans la poésie russe
La charge symbolique religieuse est si importante que l'image de la plante derrière elle semble perdue et que l'amarante symbolise l'approche directe du ciel et de Dieu, mais indirectement, c'est-à-dire qu'elle ne participe pas elle-même au « chemin de l'homme vers les portes du paradis."

De là, nous pouvons tirer la conclusion suivante. Évidemment, les poètes qui ont utilisé la première image l'ont empruntée à la nature environnante et n'ont pas fait référence à des textes européens antérieurs, où l'amarante avait déjà une symbolique claire. Dans le même temps, les poètes qui utilisaient la composante religieuse étaient probablement guidés par l'image de l'amarante tirée des textes du même Milton, ou des mythes grecs anciens, ou même des légendes des anciens Incas, et l'amarante n'était pas observée directement dans l'environnement. la nature, à la suite de quoi l'image d'une plante ordinaire s'est perdue derrière des traits mystiques.

L'amarante dans la poésie des autres peuples du monde

L'image de l'amarante n'a pas été la seule à inspirer les poètes anglais (et il serait étrange qu'il n'en soit pas ainsi). La plante est mentionnée dans le poème « Gare du Sud » du poète espagnol Rafael Alberti :

... Voici Malaga. (Il y a de l'obscurité partout,

juste une flèche luciole sur le cadran

il tourne sur lui-même comme un ruban à mesurer affolé.)

Oh, les palmiers côtiers ont une pente élastique

ce parapluie sous lequel

dans un bateau à moteur, vous dessinez des arcs à travers la baie !

Lire le menu du wagon-restaurant :

clous de girofle sous le salpêtre et dessus

le vin est muscat, comme l'amarante écarlate.

Au revoir! Au revoir! Et maintenant je suis seul

sur la route avec le regard insatiable du vent

Boire au fond des paysages rapides.

(traduction de Yu. Korneev)

Il y a ici une référence à la comparaison du vin avec le nectar que buvaient les anciens dieux. Le vin contrastait fortement avec la nourriture des mortels, qui, en règle générale, dans de telles comparaisons, se caractérisait par la rareté, la fadeur et la pauvreté du goût, ou, au contraire, était glorifiée avec toute la splendeur et l'affectation caractéristiques de la littérature baroque. Mais dans ce cas, la première technique est utilisée : Alberti révèle le quotidien à travers des contrastes, parfois même amers.
ironiquement : dans le « menu du wagon-restaurant », il y a des « clous de girofle au salpêtre » - et pour se moquer de l'image prosaïque, du vin merveilleux et du nectar cramoisi sont servis. L'amarante apparaît ici encore comme une plante divine tombée sur terre : remplaçant le nectar dans la comparaison « le vin est comme le nectar », l'image de la plante prend une charge symbolique supplémentaire et affiche le pouvoir qui nourrit et sature les dieux, ainsi que l'ambroisie mythologique. et du nectar. Mais c'est en deuxième lieu, et tout d'abord, que le lecteur note une comparaison directe avec un vin de muscat de haute qualité - une comparaison provoquée par la couleur, mais d'autres signes d'un bon vin vieilli sont involontairement transférés à l'amarante. Dans le contexte du tableau global peint par Alberti, l’amarante devient ainsi l’un des symboles les plus vivants et les plus vivifiants, bien que teintés de fatalisme, du poème.

Un autre poète espagnol, Roger Santivanez, possède tout un recueil de poésie intitulé "Amarante Precedido de Amastris". Il contient principalement des paroles paysagères, sociales et quelques paroles d'amour.

En outre, des mentions de l'amarante se trouvent dans la poésie italienne et dans les ballades grecques, qui, malheureusement, n'ont pas été traduites en russe.

L’image d’un jardin est un topos établi et aux multiples valeurs du folklore et de la littérature.

Dans l’usage courant, « jardin » désigne « un terrain planté de diverses sortes de plantes (arbres, buissons, fleurs), généralement avec des allées pavées ». Les jardins diffèrent par leur disposition et leur fonction : les jardins suspendus de Babylone, les « jardins d'amour » médiévaux, les rocailles japonaises. Le jardin de l'époque classique se distingue par des allées droites et strictes, encadrées symétriquement par des arbres. Après D. Milton (les poèmes « Paradis perdu », « Paradis retrouvé »), selon Y. Lotman, l'idée de la nature sauvage comme héritière du jardin d'Eden, créé par la main du Seigneur, s'est imposée . Cela s'inscrit dans l'antithèse rousseauiste Nature - Culture comme opposition du jardin de Dieu à celui de l'homme. À l'ère du romantisme, les allées géométriques sont remplacées par le naturel du paysage, le caractère involontaire des arbres à croissance libre. En termes métaphoriques, l’archétype du jardin est le jardin d’Eden avec toute la sémantique qui l’accompagne. C'est précisément cela qui est reproduit par de nombreux jardins de la littérature russe et étrangère : « vieux, vaste » (Gogol), « frais et ombragé » (Blok), « cerise » (Tchekhov), « rossignol » (Blok) 1 .

Les symbolistes, qui ont largement adopté la tradition romantique, se tournent souvent vers l'image du jardin, en la complétant de nouvelles connotations et significations.

Pour l'analyse, nous avons choisi des poèmes de symbolistes de haut rang, à savoir Dmitry Merezhkovsky, Fyodor Sologub, Konstantin Balmont, Valery Bryusov.

Dans le poème « Joyeuses pensées » de D. Merezhkovsky, contrairement au titre, apparaît la tristesse, inspirée par la vue des jardins mourants, où les derniers jardins brûlent comme les joues d'un phtisique :

Dans l'obscurité et l'humidité des vieux jardins -

L'éclat terne des dernières fleurs.

Dans le poème « Octaves antiques », le souvenir d’un jardin d’été parfaitement entretenu est rempli de tristesse :

Et le Jardin d'Été dans le silence de la nuit.

Je me souviens du triste et ancien...

Revoir le jardin après de nombreuses années redonne un sentiment de jeunesse :

Quand j'ai revu le jardin d'été,

J'ai apprécié la liberté des journées d'été.

Le même motif élégiaque est présent dans le poème « Ringing Bells » de K. Balmont :

À l'heure claire des rêves du soir

Dans le jardin épais et parfumé

Je suis plein de pensées sur l'irrévocable,

Sur les beaux jours des autres années.

Dans une autre de ses œuvres, « Dans la capitale », l’agitation de la ville contraste avec le « jardin désert » du domaine, vivant et effréné dans sa croissance :

Et pourquoi, avec ma poitrine fatiguée, est-ce que je respire l'arôme vivant ;

Vous vous souvenez des prairies avec leur étendue et du jardin oublié et négligé ?

Dans le poème « Les Perdus », un jardin nocturne, endormi et enchanté ouvre la voie à un autre monde « montagnard » incompréhensible de solitude et de grandeur :

Seule la face de la Lune scintille, et dans le jardin, parmi les cimes,

Le vent migrateur murmure : Tu es seul – seul – seul.

Dans F. Sologub (« Early »), l’image d’un beau jardin réveille des souvenirs d’enfance, ce « paradis » d’où toute personne qui grandit est expulsée :

Arrête de pleurer, sèche tes larmes,

Emmène-moi dans ton jardin :

Des roses nous y accueilleront tendrement,

Et les bouleaux nous rencontrent

Ils trembleront d’un rire instable.

Le jardin apparaît également comme l’incarnation d’un idéal d’enfant dans le poème dont le titre – « Du peuple » – fait écho au contraste entre le monde surpeuplé et l’espace libre dans « Dans la capitale » de Balmont :

Les maisons s'élevaient tout autour comme un conte de fées argenté,

Les jardins sereins m'ont murmuré quelque chose de sacré...

L'image d'un jardin dans la poésie symboliste est dotée de qualités opposées : il est sauvage et beau, vieux et vivant, déserté et convivial. Le jardin réveille des souvenirs d'enfance et offre un refuge contre les troubles du monde réel. L'évasion de la réalité, le retour dans le passé en mémoire ou dans la réalité sont associés à l'expulsion du paradis, l'Eden, où une personne n'a connu ni chagrin ni péché. Les motifs d’immortalité et d’harmonie universelle sont inhérents au jardin du poème de Balmont « Mon ami, il y a de la joie et de l’amour… » :

Nous ne sommes que des gouttes dans des coupes éternelles

Des fleurs qui ne se fanent pas

Des jardins éternels.

Hansen-Løve, dans son livre « Symbolisme russe », qualifie le jardin symbolique de « microsème du superterrestre », le rapprochant encore plus d'Eden ou de Vertograd. (K. Balmont, « Vertograd »)

Il convient de rappeler qu'un jardin dans les mythes et les rituels est un lieu où poussent non seulement quelques plantes, mais aussi les premières plantes, celles qui sont apparues au début de tout. Le Jardin Biblique, « Jardin d’Éden » (ganběcädän) – littéralement « Jardin de la terre bénie » – la demeure de Dieu, dans laquelle Il planta « toutes sortes d’arbres agréables à la vue et savoureux à manger, et le Arbre de Vie au milieu du Jardin et Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal" ; ici, il a installé les premiers peuples afin qu'ils le cultivent et le protègent. La malédiction qui s'ensuit sur une personne parle d'un travail dur et épuisant en dehors du Jardin.

Le jardin est un symbole de l'âme et des propriétés qui y sont cultivées, ainsi que d'une nature apprivoisée et ordonnée.

Tournons-nous vers le mythe biblique : la légende raconte comment le Serpent d'Eden a séduit Ève pour qu'elle mange le fruit de l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, dont Dieu leur a interdit de manger du fruit : « Et le serpent dit à la femme : Non, vous ne mourrez pas, mais Dieu sait que le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront et vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal.

Ève a cueilli un fruit de l'arbre, en a pris elle-même une bouchée et l'a donné à Adam.

Ainsi Adam et Ève apprirent le bien et le mal, se virent nus et connurent la honte.

Alors Dieu dit à Adam : « Parce que tu as obéi à la voix de ta femme et que tu as mangé de l'arbre au sujet duquel je t'ai commandé, en disant : « Tu n'en mangeras pas », alors la terre est maudite pour toi ; tu en mangeras avec tristesse tous les jours de ta vie. A la sueur de ton front tu mangeras du pain jusqu'à ce que tu retournes au sol d'où tu as été tiré ; car tu es poussière, et tu retourneras à la poussière.

Après cela, Dieu a expulsé Adam et Ève du jardin d’Eden. Pour empêcher l’homme de revenir et de goûter à nouveau les fruits de l’Arbre de Vie, un chérubin avec une épée flamboyante fut placé à l’entrée du Paradis.

« Et le Seigneur Dieu dit : Voici, Adam est devenu comme l'un de nous, connaissant le bien et le mal ; et maintenant, de peur qu'il n'étende la main, ne prenne aussi de l'arbre de vie, n'en mange et ne vive éternellement. Et le Seigneur Dieu l'envoya hors du jardin d'Eden pour cultiver le sol d'où il avait été tiré. Et il chassa Adam, et plaça à l'est, près du jardin d'Eden, des chérubins et une épée flamboyante qui se tourna pour garder le chemin de l'Arbre de Vie.

Ainsi, le jardin des symbolistes anciens, avec son mysticisme et son mystère uniques, est un héritage du romantisme et, à travers lui, du Moyen Âge. Le jardin, dans sa beauté naturelle, s'avère souvent fermé et donc inaccessible, ce qui indique l'impossibilité d'entrer dans ce monde idéal (F. Sologub, « Je suis passé devant le jardin », « À la grille », V. Bryusov « Plus jamais ça », Z. Gippius « La Clôture ») ou sur l'impossibilité de retourner au Paradis. Le jardin symboliste est devenu un prototype d’Eden perdu. En général, les symbolistes plus anciens, développant leur propre sémantique de l'image du jardin, ont suivi la tradition paneuropéenne, qui a doté le jardin des significations de « paradis », « âme », « amour ».

Littérature

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Hansen-Løve A. Symbolisme russe : un système de motifs poétiques. Symbolisme précoce. // Agence humanitaire « Projet académique », Saint-Pétersbourg, 1999.

E.V. Fedorov

Tropkina Nadejda Evgenievna

Docteur en Philologie, Professeur du Département de Littérature

Université pédagogique sociale d'État de Volgograd

L'IMAGE DU JARDIN DANS LA POÉSIE RUSSE DE LA FIN DU XX - DÉBUT DU XXI SIÈCLE : TRADITIONS POPULAIRES

Annotation. L'auteur examine la signification de l'image du jardin dans la poésie russe de la fin du XXe - début du XXIe siècle et dans divers genres du folklore russe : chants rituels et lyriques, ballades, contes de fées. La similitude de telles significations est révélée sur la base des travaux de B. Akhmadulina, I. Kabysh, T. Bek.

Mots clés : image, folklore, traditions, sens artistique, genre, symbole, parallélisme psychologique.

Abstrait. L'auteur examine l'image du jardin dans la poésie russe de la fin du XXe et du début du XXIe siècle dans différents genres du folklore russe : chants rituels et lyriques, ballades, contes de fées. Il révèle également la similitude de ces valeurs dans la poésie de B.Akhmadulina, I.Kabysh, T.Bek.

Mots-clés : image, folklore, traditions, sens, genre, personnage, concurrence psychologique.

Les travaux ont été réalisés avec le soutien de la Fondation russe pour la science humanitaire (RGNF), projet 16-04-00382 « Patrimoine scientifique de D.N. Medrish ».

La poésie russe de la fin du XXe siècle confirme les paroles prononcées par S. Rassadin : « … le temps de la poésie va et vient ; le temps des poètes est impérissable » (1). Et tout aussi éternel est l'appel des poètes à la tradition nationale, aux sources poétiques populaires - conscientes ou inconscientes, il trouve diverses manifestations. Il se peut qu’il n’y ait pas d’influence ou d’emprunt direct ; on peut plutôt retracer ici un mécanisme que D.N. Medrish définit comme suit : « La créativité verbale du peuple, orale et écrite, existe comme un métasystème unique » (2). Et les composantes inextricables de ce métasystème sont la littérature et l’art populaire oral. Dans cette unité, nous considérons la poésie russe de la fin du XXe siècle à l'aide de l'exemple de l'une des images clés qui occupent une place si importante dans la créativité verbale - l'image d'un jardin.

L'image d'un jardin contient initialement une dualité de sens : il s'agit d'un phénomène naturel et artificiel, qui se reflète dans le terme « troisième nature ». La relation entre le monde humain avec ses sentiments, ses expériences et le monde végétal, avec lequel une personne interagit tout au long de son existence, s'incarne à l'image d'un jardin et de ses composants : arbres, fleurs, fruits. Traditionnellement, les images du jardin occupent une place très importante tant dans la littérature que dans le folklore, étant dans l'unité indissoluble de la tradition nationale. Ce lien peut être identifié chez les poètes qui se tournent vers l'imitation directe de modèles poétiques populaires, vers des motifs et des images, des techniques artistiques caractéristiques de l'art populaire oral. Cependant, il nous semble plus productif d'identifier la tradition folklorique dans les œuvres de poètes qui ne font pas directement appel à la tradition poétique populaire, voire s'en éloignent dans un certain sens. La déclaration polémique de T. Beck, une poétesse dont l'œuvre aux multiples facettes occupe une place si importante dans la littérature russe de la fin du XXe et du début du XXIe siècle, est significative à cet égard : « … le folklore de ma génération était l'apanage du vil » Patriotes soviétiques », mais nous avons évité ces principes folkloriques compromis par la spéculation… » (3). I. Kabysh, l'un des poètes modernes les plus brillants, écrit également à ce sujet avec ironie :

Tout ce qui n'est pas à moi est emprunté :

et cette datcha, et ce jardin,

Donc dans mes poèmes les mots sont folkloriques

et seule la musique est à moi (4).

La coïncidence constante des significations de l'image du jardin dans les œuvres des poètes modernes et dans divers genres du folklore russe est d'autant plus significative.

Dans « Regards poétiques des Slaves sur la nature », A.N. Afanasyev a écrit que l'idée principale qui sous-tend les œuvres poétiques populaires peut être exprimée en quelques mots : la mort de la nature en hiver et son renouveau et sa résurrection au printemps. Dans la symbolique figurative du jardin, aussi proche que possible de l'habitation humaine, cela s'incarne de manière particulièrement visible.

Dans la créativité verbale, l'image d'un jardin peut être remplie de significations à la fois positives et négatives, et aucune de ces significations n'est absolue et définitive.

L’image d’un jardin dans le folklore russe peut être un symbole d’amour, de jeunesse, de bonheur et de renouveau de la vie. Le thème de l'amour du jardin s'incarne principalement dans le chant rituel du mariage, où le « jardin vert » est le lieu de rencontre traditionnel des amoureux (« ...Nous nous sommes rencontrés près du jardin, / Nous avons échangé des alliances »). L’image d’un jardin se retrouve dans les chansons chantées aux différentes étapes de la cérémonie de mariage. « Green Garden » est l'une des composantes de la chanson traditionnelle qui s'ouvre sur des chants lyriques rituels et non rituels.

Dans l’œuvre de B. Akhmadulina, l’image d’un jardin est l’une des images clés ; « Jardin » est le nom de son recueil de poèmes, publié en 1987. A travers le système des personnifications, Akhmadulina anime l'image du jardin ; pour elle, le jardin est l'incarnation de la nature elle-même, donc il est supérieur à l'homme (« ... s'étant placé/sans rang à la tête des choqués jardin!").

Dans le poème « Adieu ! Au revoir! J'effacerai de mon front..." l'image du jardin est dotée d'une signification qui lui est caractéristique dans l'art populaire oral - le jardin est associé au souvenir d'une heureuse rencontre d'amoureux :

Au revoir! Au revoir! Je vais l'essuyer de mon front

mémoire; tendre, humide

un jardin d'une grande beauté,

comme s'il était engagé dans un service important.

Au revoir! Toutes les pipes : jardin et maison,

deux âmes se disputent mystérieusement

et un lent soupir d'amour

ce chèvrefeuille près de la terrasse (5).

La signification de l'image du jardin est liée au folklore, cependant, les significations du symbole traditionnel dans le poème du poète sont compliquées ; elles reflètent non pas la conscience traditionnelle intégrale de l'héroïne de la chanson folklorique, mais le monde intérieur complexe et contradictoire. du poète de la fin du XXe siècle.

Le jardin comme espace symbolisant la rencontre des amoureux, le début de l'amour, apparaît dans le poème de I. Kabysh « Les mariages ont lieu... dans les datchas dans la petite enfance... », publié pour la première fois en 1994. Le travail de I. Kabysh n'est pas étranger au recours aux rythmes et aux images folkloriques, mais le plus souvent il remonte aux sources folkloriques non pas directement, mais à travers la tradition littéraire, à travers le principe de Tsvetaeva, que les littéraires et les critiques notent dans ses paroles. Parallèlement, le titre de l'article du critique B. Kutenkov, consacré au recueil de poèmes de I. Kabysh « Maman a lavé le cadre », publié en 2013, est « Les paroles du peuple » (6). L'auto-ironie du poète, qui se ressent sans doute dans les lignes citées au début de notre article, s'avère être une parenté avec les couches profondes de la culture populaire, comme cela se produit, par exemple, dans le poème « Les mariages ont lieu. . dans les datchas dans la petite enfance...". Elle se caractérise par une combinaison de principes ironiques et lyriques, ce qui n'est pas rare dans la poésie de I. Kabysh : il suffit de rappeler qu'en parlant de son premier amour, l'auteur rapporte avec une précision documentaire : « J'avais cinq ans " - "Il avait trente-cinq ans." Ce n'est pas pour rien que dans le recueil de poèmes « La mariée sans place », le poème s'intitule « Le premier miracle ». Comme cela arrive souvent dans l'œuvre de la poétesse, le texte construit une série d'images folkloriques, mythologiques et littéraires - le bien-aimé est à la fois Ulysse et Dante (« Ayant accompli la moitié de sa vie terrestre, / Il se retrouva dans un jardin sombre »), et le héros d'un conte de fées - folklorique et littéraire :

Il était grand et fabuleusement beau :

yeux bleus, barbe châtain clair, boucles de blé - le prince (7).

Dans le poème, le jardin renvoie aux images anciennes du jardin des Hespérides, à l'image biblique du jardin d'Eden et à la tradition du folklore russe, où une heureuse rencontre d'amoureux a lieu dans le jardin. La définition même de « fabuleusement belle » dans le contexte du poème de I. Kabysh est double : c'est à la fois une indication du degré et une référence directe au genre du conte de fées russe, qui se transforme finalement en anti-fée conte, selon la définition de D.N. Medrish. Et l'impossibilité d'un amour heureux est due à la loi même de la nature : c'est impossible, car ce n'est pas le printemps, mais l'automne :

Je sentais que ça ne durerait pas longtemps

que ce n'est pas éternel,

Oui, il ne pouvait en être autrement :

c'était les derniers jours d'octobre -

l'éternité touchait à sa fin (8).

Un parallélisme psychologique surgit dans le poème lorsque le dépérissement de la nature et le jardin d'automne symbolisent l'impossibilité du bonheur pour l'héroïne.

Dans le poème de T. Beck « La lumière de la vraie vie... » l'espace du jardin est associé au souvenir du temps de la jeunesse, à l'idée d'harmonie spirituelle perdue :

Et maintenant je regarde en arrière

Et je pâlis d'envie :

Jardin discret

Où est le linge parmi les branches,

C'était ma jeunesse

Parfois mon meilleur. (9)

Le jardin comme symbole de floraison et de bonheur est également caractéristique du poème de T. Beck « Ce printemps enneigé... » : (« Car aux abords du jardin / La tour t'appellera soudain : / - Tu es jeune , / casser le lilas ! »).

T. Beck associe l'image d'un jardin à la fois au souvenir d'un passé heureux et à l'idée d'une image d'une existence sereine et idyllique dans le futur, dans la vieillesse. Le poème « Et je vais vous raconter ça… » se termine par ce motif :

Et j'ai pensé : quand

Je vais devenir vieux et hagard,

Et je deviendrai lentement gris,

Et asseyez-vous à la maternelle au printemps,

Et promenez le chat, -

Alors la jeunesse me pénétrera ! (dix)

Dans ce poème, le thème déterminant est la nature cyclique de la vie, comme un jardin qui se fane et refleurit. La vieillesse, période de la vie humaine habituellement associée à l'automne, s'avère être en incohérence contradictoire avec le temps naturel (« s'asseoir dans le jardin au printemps »), et le renouveau printanier de la nature prime sur les lois de la nature. existence humaine : « Alors la jeunesse me pénétrera ! »

Ainsi, dans la poésie lyrique de la fin du XXe siècle, le sens de l'image du jardin, caractéristique du folklore russe, se réalise : le jardin comme symbole du renouveau printanier de la vie, symbole de l'amour heureux et du joie d'être. En même temps, dans les poèmes des poètes de la fin du XXe siècle, cette tradition peut se transformer, se transformant parfois en son contraire.

Dans l’art populaire, l’image d’un jardin a souvent une signification négative. Le jardin est un lieu qui peut être associé au chagrin et aux larmes :

Je m'assoirai sur un pommier dans un jardin verdoyant,

Je vais sécher le bois avec mon outil de forge.

Oh, je noierai tout le jardin avec mes larmes amères.

Dans une chanson populaire, un jardin fleuri est un symbole de la séparation des amoureux (« tu es un jardin, tu es mon jardin, un jardin vert... »).

Il y a vingt ans à peine, la théorie de la traduction littéraire n’était pas un sujet de recherche scientifique très prisé. Bien sûr, des articles consacrés à cette question ont été publiés de temps à autre, mais il s'agissait le plus souvent d'études critiques examinant des traductions spécifiques. Un grand nombre d'études sur la traduction, y compris des déclarations des traducteurs eux-mêmes, ont été publiées dans Carnets du traducteur et dans les collections Compétences en traduction. A noter que les versions habituellement traduites y étaient analysées du point de vue de l'équivalence, entendue comme l'identité du plan sémantique (dans différentes couches de la langue), ou la reproduction de catégories grammaticales et de moyens stylistiques sélectionnés. Des problèmes similaires dominaient les livres de traducteurs célèbres de l’époque, comme Maxim Rylsky. Par ailleurs, il convient de mentionner les ouvrages consacrés à l'histoire de la traduction, principalement les études de Yuri Levin.

Je cite volontairement ici les noms de recueils d'articles et les noms de chercheurs relatifs à la période soviétique, puisque c'est sur le territoire de l'Union soviétique, ainsi que des pays politiquement dépendants d'elle, que furent étudiées les questions de traduction littéraire, tandis que en Occident, presque personne n’y prêtait attention, ce que James Holmes avait alors regretté de constater.

Il convient également de mentionner l’une des raisons les plus significatives de l’intérêt manifesté dans ces pays pour le travail des traducteurs. L'intérêt des théoriciens a été suscité par un grand nombre de traductions, principalement du russe vers les langues d'autres peuples vivant sur le territoire de l'Union soviétique, ainsi que vers les langues des peuples de ce qu'on appelle « camp socialiste ». Par conséquent, dans la plupart des études de traduction publiées en Pologne, en Tchécoslovaquie et en Bulgarie, les questions de traduction d'un texte russe spécifique ont été le plus souvent analysées (beaucoup moins d'ouvrages consacrés à la traduction à partir d'autres langues ont été publiés) et les questions de relations littéraires, y compris la réception de la littérature russe dans d'autres pays.

Tout cela, malgré les raisons largement politiques de l'intérêt porté à la traduction d'une œuvre d'art, a contribué à l'émergence de prérequis théoriques pour la science de la traduction, y compris la traduction de la poésie, même si, sans aucun doute, la traduction poétique est un type particulier de traduction. créativité de la traduction, extrêmement difficile pour évaluer sa qualité.

Notons qu'au cours des vingt dernières années, tant d'écoles de traductologie et de traductologie théorique sont apparues (parmi lesquelles une place importante est occupée par les ouvrages consacrés aux enjeux de la traduction des textes poétiques), qu'on peut même parler d'une sorte de multiplication des concepts « traductologiques ». Il nous semble que les éléments les plus intéressants des nouveaux concepts sont :

a) le désir d'utiliser les principes de la linguistique cognitive dans l'étude de la traduction, principalement ses dispositions sur la nature métaphorique du langage et la base culturelle de la conceptualisation, mises en œuvre dans les travaux d'Elzbieta Elzbieta Tabakovskaya et Bozena Tokaz ;

b) propositions avancées par les représentants de l'école de traduction polysystémique (Itamar Even-Zohar, Gideon Turi) :

Sur la priorité d'étudier l'acceptabilité d'un texte traduit dans un autre système socioculturel, plutôt que son équivalence ;

Sur l'utilisation d'une méthode descriptive plutôt qu'évaluative dans l'analyse comparative de l'original et de la traduction (traductions).

Il est intéressant de noter que les dispositions des deux concepts sont souvent similaires, en particulier lorsqu'il s'agit de l'interdépendance de la langue ou du texte et d'une culture au sens large. Cette question a été abordée dans plusieurs ouvrages de l'auteur de cet article, nous ne nous y attarderons donc pas ici.

Il convient également de noter que les théoriciens des écoles que nous avons citées s'appuient assez souvent sur les travaux bien connus de scientifiques russes (principalement Yuri Tynyanov) et de structuralistes de Prague - le lien avec ces études est perceptible, même si les traducteurs modernes ne font pas référence pour eux. Nous faisons ici référence aux conclusions de Viktor Koptilov sur la transformation de l'image poétique dans la traduction, aux observations d'Anton Popovich sur les déplacements de traduction, ou encore aux travaux d'Olgerd Voytasevich, qui considère l'intraduissibilité comme le résultat de la non-identité des cultures, et non des langues, et attire l'attention sur la similitude souhaitée des associations évoquées par le texte original et la traduction.

La question de la reproduction de la couche sémantique d'un texte en traduction, nous semble-t-il, doit être envisagée en tenant compte précisément de ces concepts et hypothèses théoriques évoqués dans cet article. Lorsqu'on compare la sémantique de l'original et de la traduction ou de plusieurs versions en langue étrangère entre elles, on ne peut laisser de côté les problèmes du plan associatif des deux textes. Il est également nécessaire de prendre en compte le contexte extra-linguistique qui influence les décisions spécifiques du traducteur concernant la préférence de certains moyens linguistiques.

Je propose donc d'examiner de plus près la couche sémantique, c'est-à-dire toutes les couches sémantiques trouvées dans la chanson « Paradise Blocks » de Vladimir Vysotsky. Il contient plusieurs chaînes associatives et images qui permettent de corréler ce poème du barde russe avec ses autres œuvres, avec des poèmes d'autres poètes, ainsi qu'avec des éléments d'un polysystème socioculturel extralittéraire.

La première de ces images est sans doute chemin- le chemin du ciel, où, selon les théologiens, l'âme humaine devrait lutter. Mais il s'avère que le paradis est « gâté » avant tout (et peut-être seulement) pour les « tués » :

Les assassinés sont épargnés
Service funéraire et cocooning au paradis(p. 56).

C’est pourquoi le sujet du texte de Vysotski exprime le désir d’être tué : « être poignardé dans le dos avec un couteau ».

Nous rappelons ici le raisonnement selon lequel les défenseurs de la foi tués au combat vont au ciel. De nos jours, cela s'applique le plus souvent aux musulmans, mais il faut dire que quelle que soit la religion, le paradis ou une partie désignée (honorable, meilleure) de l'autre monde, était destiné aux assassinés - dans toutes les religions. Cela est également vrai pour les vues anciennes. Un exemple est celui des anciens guerriers grecs qui erraient le long des Champs-Élysées après leur mort. C’est peut-être pour cette raison que les scènes de bagarres ou de meurtres apparaissent si souvent dans les chansons de Vysotski, dans lesquelles le couteau est une sorte d’« accessoire ».

Ainsi, notre héros meurt et son chemin vers le paradis commence. Dans "Paradise Apples", l'âme va au paradis sur des chevaux volés. Le motif des chevaux livrant le sujet du texte au royaume des ombres se retrouve également dans d'autres textes de Vysotsky ; mentionnons ici la chanson « Fasicky Horses ». Notons cependant que dans les chansons de cet auteur on peut aussi se rendre au paradis en avion ou en train, mais jamais à pied. Ceci, bien sûr, souligne la dynamique du mouvement, qui est facilitée par l'opposition observée dans le poème : « Je vais me cogner le visage dans la boue / Je vais tomber… » - « Et l'âme va frapper / . .. au galop », contenant un jeu de mots basé sur l'ambiguïté du lexème « frapper », désignant, dans le premier cas, la chute du corps humain (tomber face contre terre dans la boue), son mouvement vers le bas, la passage à un état statique et, dans le second cas, mouvement ascendant de l'âme humaine, dynamique (galop).

Faisons également attention au fait que l'âme galope sur des chevaux volés, c'est-à-dire sur de vieux chevaux mauvais et épuisés qui ne se transformeront en chevaux qu'au ciel. Et ce sont justement les trois chevaux (« comment l’indigène hennit ») qui se précipitent vers le sol :

Et j'ai conduit les chevaux
Loin de ces lieux de mort et de froid.
Chevaux tête haute
Mais j'ai aussi pris le mors entre mes dents(p. 358).

Les canassons se transforment en chevaux, descendent jusqu'au sol - et galopent vers le haut, vers le paradis, qui, à son tour, se transforme en...

La chaîne d'associations suivante est spécifiquement liée au ciel, c'est-à-dire au lieu où arrive l'âme, là où poussent les vergers de pommiers. L’image des vergers et des pommiers est étroitement liée aux idées humaines sur l’au-delà et le paradis. Dans notre imaginaire, le paradis est associé à un jardin dans lequel, dans la tradition judéo-chrétienne, pousse un arbre aux fruits défendus : les pommes. Le lien avec cette image particulière est suggéré par les paroles du sujet du texte, apportant des pommes à son Eve :

je te l'apporterai(p. 358).

Il est intéressant de noter que dans la mythologie grecque on retrouve également l'image d'un jardin dans lequel poussent des pommiers - c'est le jardin des Hespérides, où mûrissent les pommes d'or. Le jardin est gardé par le serpent Ladon, qui tue tous ceux qui tentent de cueillir des pommes. Seul Hercule parvient à les voler.

Les pommes poussent au paradis de Vysotsky, mais elles s'avèrent être des fruits défendus : elles sont inhabituelles, elles sont gardées et les voleurs sont tués. Citer:

Dans les merveilleux jardins d'Eden
Je cueillirai des pommes rose pâle.
C'est dommage, les jardins sont gardés
Et ils tirent droit dans le front(p. 356).

Ainsi, les pommes qui poussent dans de merveilleux vergers, dans des vergers de brousse, comme les appelle le poète, doivent être inhabituelles. Ils sont : rose pâle, congelés, sans pépins. Arrêtons-nous sur les associations évoquées par ces définitions. La première d’entre elles, les « pommes rose pâle », est la plus neutre, même si elle suscite certaines inquiétudes, car elle est associée au froid et au non-maturité. Cette association est développée plus loin dans le texte lorsque les pommes pâles se transforment en glace :

Voici les jardins,
Dans lequel il y a beaucoup de pommes congelées(p. 357);

et en sans pépins :

J'ai composé, j'ai secoué
Ces mêmes pommes sans pépins(p. 358).

L'absence de pépins ne s'explique pas forcément par l'origine du paradis : s'il fait froid au paradis (endroits froids), les pommes ne sont pas mûres à cause du froid. Faisons également attention au fait que les blocs sans pépins, immatures et congelés sont stériles. À son tour, la stérilité fait écho au désert aride où arrivent les canassons volés. Dans une friche non fertile, seuls des pommiers stériles peuvent pousser, des fruits gelés naîtront dans des endroits gelés, et le paradis décrit par Vysotsky ne ressemble pas du tout à un paradis :

Nous avons galopé - je regarde :
Devant mes yeux il y a quelque chose qui n'est pas céleste,
Terre en friche non productive
Et le néant complet, le chaos.
Et au milieu de nulle part
Les portes moulées se sont levées(p. 357).

Notre « paradis » commence peu à peu à se transformer en l’image familière des camps soviétiques bien connus. Des gardes, des portes verrouillées et une scène y apparaissent. Les gardes gardent les jardins d'Eden et tirent sur les voleurs de pommes - "ils tirent droit dans le front". Le portail ne s'ouvre pas. Une immense scène attend devant le portail, se tait et ne bouge que des genoux aux hanches. C'est une autre transformation observée dans le poème - une foule d'âmes en prière, tombant à genoux à l'entrée du ciel, se transforme en scène, en une foule de détenus du camp qui, accroupis, attendent à l'entrée du camp, dans un zone fermée :

Et une immense scène
Je n'ai pas laissé échapper un seul gémissement
Accroupissez-vous soudainement
Déplacé de mes genoux engourdis(p. 357).

Revenons à la porte. Au ciel, ils sont découverts par saint Pierre. Dans la chanson en question, cela est théoriquement également vrai. Mais il s'avère qu'ils sont si étroitement verrouillés que Peter ne peut pas ouvrir les portes, et pour ce faire, il doit se transformer en commissaire. Les portes s'ouvrent, mais elles ressemblent aussi de moins en moins aux portes du paradis : le verrou, difficile à repousser, se révèle être un rail :

Et le vieil apôtre,
Il a crié aux gardes, commissaire...
...
Quelqu'un avec un bâton avec une vis,
Je me suis tendu et j'ai heurté le rail,
Et comment tout le monde s'est précipité(p. 357);

mais dans le Goulag, c'était le rail qui était touché, annonçant par exemple la montée, ou la fin des travaux.

Il y a un autre jeu de mots à noter ici et une autre transformation liée au son émis par le rail. L’un des vers de la chanson de Vysotsky commence par les mots :

Voici les framboises,
Abasourdi par la sonnerie cramoisie(p. 357).

D'une part, la framboise, qui signifie quelque chose de très agréable, est combinée avec le pourpre, c'est-à-dire des cloches agréables, douces et qui sonnent. En revanche, le maillon suivant de cette chaîne associative est le son émis par le rail, qui est frappé par la vis. Le tintement des cloches s'identifie au tintement des rails, et ce dernier devient cramoisi. Dans ce contexte, les mots « belle grâce » sonnent plutôt sarcastiquement, avec lesquels le sujet du texte caractérise le camp paradisiaque - l'endroit où « tout le monde » attendait à la porte, toute la « scène immense » se précipitait.

Le camp paradisiaque d’Apples of Paradise ressemble à l’enfer. Une image similaire se retrouve dans d’autres textes du barde russe, par exemple dans la chanson « Une révolution dans le cerveau », où l’on lit :

Depuis longtemps déjà, au paradis, ce n'est pas le paradis, mais l'enfer,
Mais le paradis du diable en enfer a déjà été construit .

D’ailleurs, dans « La Révolution… » Dieu lui-même descend sur terre, désirant une seconde crucifixion :

Pas un paradis tout autour, mais un véritable chaos !
Je redescendrai sur terre ! Au moins, ils les respectent là-bas !
Je te quitterai pour tout le monde,
Qu'ils me crucifient une seconde fois !

Dans "Paradise Apples", la deuxième crucifixion a eu lieu. En plus des portes, des pommes, des gardes et de l'apôtre Pierre, le Sauveur doit demeurer au paradis. Et il apparaît ici, mais dans ce paradis-camp-enfer déformé, il ne peut que pendre au-dessus du cercle (au-dessus de la zone ?), puisque tout se répète et que tout revient à sa place (au cercle) :

La boucle est bouclée
Et le crucifié était suspendu au-dessus du cercle(p. 357).

Et le sujet du texte, rêvant d'avoir des amis et une épouse aimante, décide de leur voler des pommes et de retourner sur terre, malgré le fait que les vivants d'ici ne sont pas particulièrement choyés.

Je ne te parlerai pas des vivants,
Et nous prenons soin des morts(p. 35)

et ne prêtant pas attention aux gardes qui tiraient dans le front. Ou peut-être est-ce précisément la raison pour laquelle le sujet du texte décide de voler les pommes, comptant peut-être sur le fait qu'il sera tué une seconde fois puis « reviendra à la vie » ? Après tout, tout doit rentrer dans l’ordre. Et effectivement, la mort et la résurrection ont lieu. Tout comme avant, sur terre, où le héros de notre poème est tué avec un couteau et qu'il (son âme) va au ciel, maintenant au ciel, ils lui tirent dessus - et il revient sur terre.

Bien entendu, cette « résurrection » est aussi facilitée par l'amour d'une femme pour qui le sujet du texte vole des pommes, à qui il les apporte du « paradis » - l'amour d'une femme qui l'attendait « même du paradis » » :

Le long de la falaise avec un fouet
Un sein de pommes au-dessus de l'abîme
Je vais vous l'apporter.
Tu m'attendais aussi du ciel(p. 359).

Ces mots rappellent deux célèbres poèmes russes. L'un d'eux est l'œuvre de Konstantin Simonov « Attendez-moi », et en particulier les mots : « Attendez-moi, et je reviendrai, attendez très longtemps ». La seconde est l’une des chansons les plus populaires de Vysotsky, « Fasicky Horses », où l’on lit :

Le long de la falaise, au-dessus de l'abîme, au bord même
Je fouette mes chevaux avec un fouet et je les conduis .

Le poète utilise une autre image dans la chanson, associée à l'un de ses poèmes - l'image de bougies fondantes :

Les bougies fondaient dans les mains engourdies,
Les bougies fondaient comme des candélabres(p. 358).

Premièrement, ces paroles font écho à la chanson de Vysotsky intitulée « Les bougies fondent » :

Les bougies fondent
Sur parquet ancien.
La pluie coule sur tes épaules
Argent avec épaulette .

Deuxièmement, ils créent une image qui est combinée avec des éléments du rituel de l'église, par exemple avec la sonnerie des cloches, qui est capturée dans le texte (sonnerie cramoisie), et les bougies sont un élément typique de l'espace de l'église orthodoxe. Troisièmement, ils prolongent la chaîne d’associations associée à l’engourdissement (fossilisation) de ceux qui sont au paradis. Cet engourdissement commence au moment où le sujet du texte analysé voit une immense scène silencieuse dont les « genoux s'engourdissent » et qui

Je n'ai pas laissé échapper un seul gémissement
Accroupissez-vous soudainement
Déplacé de mes genoux engourdis(p. 357).

Ainsi, les âmes humaines deviennent engourdies au sens propre et figuré du terme. « Genoux engourdis » et « mains engourdies » sont à la fois associés à la fossilisation de la foule, qui peut aussi être associée au froid, association avec laquelle le lecteur fait également référence lorsqu'il évoque des blocs de glace.

Le réseau de chaînes associatives qui constitue la couche sémantique de la chanson de Vysotsky repose sur plusieurs images-signes. Les images se développent dans le poème et se croisent. La transformation du paradis en enfer du Goulag s'accompagne, d'une part, d'un grand nombre de transformations logiques et sémantiques, et d'autre part, du déploiement d'images associatives. Dans le premier cas, l'auteur recourt à des moyens tels que l'introduction dans le texte d'une paire de synonymes « intérieurement antonymes » (nags - chevaux) ou de mots de la même sphère thématique, occupant une place aux pôles opposés du microcosme de la chanson : sonnerie de framboise - frapper le rail avec une vis, les genoux - s'accroupir. Dans le second cas, il utilise des associations stéréotypées et traditionnelles : pommes - fruit défendu - gardes - menace de mort, utilise la polysémie et le sens figuré des mots : ne pas pousser un seul gémissement - jambes engourdies - mains engourdies, retourne dans le cercle - le crucifié pendait au-dessus du cercle, élargit progressivement la gamme des associations associées à l'un ou l'autre élément du texte, renforçant l'effet qu'il crée : pommes rose pâle - pommes surgelées - pommes sans pépins(stérilité) → friches non productives - lieux morts - lieux froids(froid).

À leur tour, dans la description du chemin aller-retour (vers le ciel-enfer) et retour (vers la terre), deux pôles sémantiques sont observés : la mort sur terre et la mort au ciel. L'image du premier est associée au coup de couteau, après quoi une personne se cogne le visage dans la terre, tombe sur le côté et son âme, luttant vers le ciel, part au galop. La deuxième image est associée à une balle dans le front, ce qui équivaut à une résurrection. Le poète utilise ici une synonymie fonctionnelle particulière des mots « couteau » et « pistolet » (« coup de feu »), comme armes du crime, et confère en même temps à ces mots une antonymité occasionnelle, puisque « couteau » envoie au paradis-enfer, et « tiré » vers la terre.

Pour résumer la discussion sur la sémantique des « Pommes du Paradis », il est nécessaire de noter une fois de plus les connexions intertextuelles du poème, qui élargissent considérablement sa couche associative. Ils dynamisent le texte ( Les chevaux sont difficiles), vous rappelle que le délai est écoulé ( Les bougies fondent) et soulignez le pouvoir de l'amour ( Attendez-moi), vaincre la mort.

L'auteur de cet article a proposé à un moment donné d'identifier une unité de traduction associative (associame), définie comme une unité associative du texte source, qui dans le texte traduit devrait recevoir un équivalent également associatif. Le même ouvrage contient une classification des déplacements associatifs observés en traduction. Ici, d'une part, trois transformations de l'image poétique identifiées par V. Koptilov ont été prises en compte : le déploiement (expansion), la réduction et le remplacement de l'image par son équivalent, et d'autre part, les associations ont été divisées en associations simples. , lorsque l'élément lexical du texte est perçu par le destinataire dans son sens direct, par exemple : « chaise » - le nom d'un objet spécifique ou « noir » - une définition d'une couleur spécifique, et complexe lorsque cet élément a un sens figuré, métaphorique, par exemple : « noir » - noir, mauvais, deuil, « Black Man » de S. Yesenin. Cela permet de distinguer les glissements de traduction : différents degrés de divergence et d'identification des couches sémantiques originales et traduites, observés dans le processus de croisement et de superposition des associations évoquées par un texte donné dans l'inconscient des destinataires appartenant aux polysystèmes socioculturels source et récepteur.

Commençons donc par étudier la couche sémantique de la traduction polonaise des « Pommes du Paradis », en essayant d’abord de déterminer le degré d’identité des chaînes associatives précédemment répertoriées de l’original et de leurs équivalents polonais.

La première image qui a attiré l’attention lors de l’examen de l’original était la route vers le ciel. Dans l'original, cela commençait avec la mort du héros-narrateur. Et avec sa mort, cela commence par la traduction. Dans les deux cas, c'est un meurtre. Mais si dans le texte russe l'arme du crime était un couteau, alors dans la version polonaise, il s'agit d'un poison :

Gdyby a otruł mnie ktoś, kielich z jadem bym wypił do dna(art. 16),

ce qui n'est pas sans rappeler la mort du philosophe grec Socrate, qui buvait un verre de poison (ciguë).

Le sujet du texte dans la traduction, tout comme le sujet du texte dans l'original, veut être tué, puisque ceux qui sont tués vont au paradis. Mais si dans l'original on leur promet le paradis (ils sont gâtés par le paradis), alors dans la version Hiver, ce n'est pas une promesse, mais la volonté de Dieu, qui les y emmène :

Bo zabitych nam żal, non je Bóg ich do raju zabiera(art. 16).

Les associations évoquées par l’original sont « assourdies ». Le poison n'est pas un couteau. L’image des empoisonnés ne correspond pas à l’image de ceux qui sont morts d’une mort héroïque.

Ainsi, d'une part, les deux textes parlent de meurtre, de l'autre, les associations associées à ce motif sont différentes, elles ne peuvent être identifiées. Même si l'on admet que les associations simples sont identiques (« couteau » et « poison » sont des armes de meurtre), les associations complexes sont complètement différentes (« couteau » - mort héroïque au combat, expressivité de l'image, et « poison » - une arme de lâches, « mort silencieuse » ").

Faisons également attention au fait que le jeu de mots observé dans l'original « se cogner le visage dans la terre » - « l'âme frappe au galop » a disparu dans la traduction, bien que la dynamique qu'il véhiculait ait été préservée grâce au description expressive du moment du décès :

Ból wykrzywi mi twarz, tracąc siły na ziemię upadnę.
Dusza pomknie gdzieś w dal i w przestworza poniesie ją koń(art. 16).

Dans l'original, il y a moins d'expression. Peut-être parce que la douleur n’est pas évoquée, il n’y a pas de visage déformé de la personne assassinée, au contraire, Vysotski parle d’un « beau déclin d’un côté ».

Le cheval sur lequel le sujet de la version polonaise du texte part vers l'autre monde s'attarde au paradis, ou plus précisément, à l'entrée du paradis. Le héros de Winter n'a aucun doute sur l'endroit où il s'est retrouvé. C’est vrai, l’endroit ne lui plaît pas beaucoup, mais c’est parce qu’au début il ne voit qu’un terrain vague :

Wokół pustka i piach - nie wiem po co mój koń mnie tu wiódł(article 16)

Aux portes du paradis, une foule attend quelque chose ou quelqu'un. Cette foule, tout comme la scène de la chanson de Vyssotski, est à genoux, mais ce n’est pas une scène, les genoux des gens ici ne s’engourdissent pas, la foule ne s’accroupit pas. Un vieil homme apparaît également dans Winter Paradise - Saint Pierre, qui ne peut pas retirer le verrou et laisser ceux qui attendent entrer au paradis. Mais Pierre l'Apôtre, qui dans l'original s'est transformé en commissaire, reste ici un apôtre. Il ne crie pas et dit seulement quelque chose aux gardes à voix basse :

Siwy starzec zza wrót coś po cichu nakazał strażnikom,
Ktoś z nich podał mu klucz i do bramy zbliżyli się znów.
Szarpnął kraty sam Piotr, zardzewiały gwóźdź z zamka mu wypadł(art. 17).

Notez que le boulon reste également un boulon et n'est pas transformé en rail. Il s'avère que le portail est verrouillé. Lorsque Saint Pierre l'insère dans la serrure, un clou rouillé tombe et le portail s'ouvre.

Une autre image associative caractéristique de l'original est l'image du Christ crucifié. Dans le camp paradisiaque de Vysotski, il était suspendu au-dessus du cercle : « le crucifié était suspendu au-dessus du cercle ». En traduction, cette image ne disparaît pas complètement, mais apparaît de manière associative grâce à l'image de la croix introduite par le traducteur, qui place la croix dans le jardin :

Je ne wzburzył się lud, nikt nie krzyknął, nikt słowa nie wyrzekł,
Tylko w przodzie ktoś wstał, Jakby lepiej zobaczyć coś chciał.
Zrozumiałem, gdy sam rajskiej bramie przyjrzałem się bliżej -
Za tą bramą był sad pełen jabłek i krzyż w sadzie stał(art. 17).

Ainsi, le paradis, qui dans l'original se transforme en camp, reste en traduction le paradis, un jardin dans lequel poussent des pommiers et dans lequel se trouve une croix. Personne ici ne crucifie le Sauveur, même si, bien entendu, l'image de la croix peut être considérée comme une allusion à la crucifixion. Mais depuis que le jeu de mots « pendre au-dessus du cercle » - « retourné au cercle » a disparu du texte polonais, rien « ne revient au cercle ». Et de quel genre de cercle pouvons-nous parler si notre paradis ne se situe pas dans des « endroits morts et gelés » ? Certes, l'endroit où le cheval amène le sujet du texte traduit s'avère être un terrain vague complet, mais au lieu de froid, du sable apparaît dans sa description.

Tous ces changements sémantiques individuels observés dans le texte traduit conduisent à un changement dans le plan sémantique de l'ensemble du chant du barde russe. Ceci est également facilité par l'image peinte par Zimny ​​​​de pommes poussant au paradis. Les pommes traduites ne sont ni rose pâle, ni congelées, ni sans pépins. Leur odeur est enivrante, ce qui serait impossible dans le climat froid d’un « vrai » paradis, où tout devient engourdi et pétrifié. Mais dans la traduction, nous ne trouverons ni genoux engourdis ni mains engourdies. La foule se précipite silencieusement vers les portes ouvertes du ciel :

Gdy otworem stał raj, tłum przed siebie się rzucił bez słow(art. 17),

mais son silence ne peut en aucun cas être identifié ni à la fossilisation ni au froid.

Au paradis de Vysotsky, les pommes du paradis étaient gardées par des gardes. Cette image est répétée dans le texte polonais. Les gardes tirent directement dans le front de quiconque tente de voler les pommes. Le sujet du texte, l'Hiver, renaît, ressuscite grâce à un tel cliché et revient sur terre. Mais l’opposition a disparu du texte traduit : couteau qui tue sur terre et « envoie » l'âme au ciel - tir, qui tue au paradis et « envoie » une personne sur terre.

Dans les deux œuvres, le sujet du texte apporte des pommes célestes à une femme aimante qui l'attendait même du ciel. Une citation d'un poème russe a déjà été citée ci-dessus. Citons la version polonaise correspondante :

Je zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem.
Wiozę jabłka i wiem : to nieważne, że garść, a nie wóz.
Nawet wtedy, gdy koń, galopując do raju mnie wiózł(art. 17).

En résumant nos discussions sur le plan sémantique de la traduction, nous constatons que les associations évoquées chez le lecteur de ce texte, grâce à l'image du ciel et des pommes, sont pour la plupart simples, et elles sont identiques aux associations simples évoquées chez le lecteur du texte source. À leur tour, les associations complexes entre l’original et la traduction divergent le plus souvent, comme dans le cas de « couteau » et « poison », ou disparaissent de la version polonaise, comme dans le cas de realia, qui introduit une saveur russe dans le texte. chanson.

Parfois, ces déplacements associatifs isolés conduisent à une déformation ou à une destruction de toute la chaîne associative et, par conséquent, à un déplacement observé au sein du macrotexte. Dans le contexte de l'ensemble de l'œuvre (c'est-à-dire de la version traduite), on ne comprend pas, par exemple, pourquoi la foule se tait, pourquoi les portes du ciel se trouvent dans un terrain vague, pourquoi saint Pierre n'a pas la force de repoussez le verrou, et il n'est pas tout à fait clair d'où viennent les gardes dans le ciel. Dans l'original, tout cela était justifié grâce à des chaînes associatives dont un maillon préfigurait le suivant, et le second était une réponse au précédent. En traduction, certaines de ces chaînes ont été brisées en raison de la perte de maillons individuels.

Comme nous l’avons déjà noté, les réalités se perdent, y compris les éléments intertextuels. L'allusion à Faire fondre des bougies. À propos, l’image des bougies n’y apparaît pas du tout. Appel nominal avec Chevaux difficiles difficile à saisir dans les lignes :

Głośno parsknął mój koń, potem znów, jakby w przepaść miał runąć(art. 16);

Je zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem(art. 17),

malgré le fait que des éléments caractéristiques de la chanson comme l'abîme et le fouet avec lequel le sujet du texte conduit son cheval sont apparus dans la traduction. Notons cependant que dans "Finicky Horses", dans "Paradise Apples" et dans de nombreuses autres chansons de Vysotsky, la troïka russe apparaît, et dans la traduction considérée - un cheval.

Il n’est pas non plus facile pour le lecteur polonais de voir une référence au poème de K. Simonov dans les dernières lignes déjà citées des « Paradise Blocks » polonais :

Właśnie tobie je dam, bo ty jedna wciąż na mnie czekałaś,
Nawet wtedy, gdy koń, galopując, do raju mnie wiózł.

Il est peu probable qu’il (le lecteur) connaisse les œuvres de poètes russes avec lesquelles la chanson de Vysotsky entre en connexion intertextuelle. On peut supposer que parmi les poèmes auxquels la chanson fait référence, le seul texte connu d'un cercle assez large de lecteurs (auditeurs) polonais est « Fasicky Horses ». Par conséquent, la perte des associations associées à l'intertexte est dans une certaine mesure justifiée par le pragmatisme du traducteur, qui prend en compte la connaissance (ou plutôt le manque de connaissances) du destinataire polonais potentiel sur la culture russe.

Le même pragmatisme justifie la disparition de la version polonaise du chant des réalités qui introduisent dans le texte une saveur nationale russe, comme la troïka déjà mentionnée, et surtout des réalités liées à l'église, aux coutumes orthodoxes, comme les bougies dans les mains des priants. les gens et la sonnerie de framboise. Mais comment justifier les déviations qui subsistent : déformations des images sémantiques, disparition des chaînes associatives, rejet des transformations observées dans l'original ? Notons ici que la seule transformation qui apparaît dans la traduction, « boulon » - « clé », contredit l'original, où « boulon » était remplacé par « rail ».

Assez souvent, lors de la traduction de poésie, les déplacements observés dans la couche sémantique sont justifiés par les difficultés liées à la reproduction du système de versification de l'original, mais pas dans ce cas - Zimna recrée ce système, préservant même toutes les rimes masculines de Vysotsky. La raison des changements qui nous intéressent n'est pas non plus liée ni à la censure (la traduction a été publiée en 1994), ni à l'incapacité du public polonais à comprendre l'image peinte par le poète russe - ce public savait très bien ce que disait l'Union soviétique. le camp était comme. Il semble que les déplacements constatés dans la couche sémantique de la traduction soient principalement associés au choix d'une stratégie de traduction spécifique. Peut-être la traductrice a-t-elle décidé que l'identification du paradis avec le Goulag n'avait pas d'importance et a donc décidé d'éliminer systématiquement de son texte toute allusion à cette transformation. Il est également possible que la transformation du paradis en camp contredise sa vision du monde. Ou peut-être a-t-elle choisi une autre traduction dominante, différente de celle sélectionnée dans cet article, définie comme une composante du texte traduit qui doit être reproduite dans la version cible afin de préserver la totalité de ses caractéristiques subjectivement essentielles. Ici, il s’est avéré qu’il s’agissait d’une série de transformations et d’extensions associatives du plan sémantique. Les derniers mots du sujet du texte russe sont dictés par ce qu'il a vu au paradis. Dans la traduction, les derniers mots du sujet sont provoqués par sa déception au paradis ; c'est la dernière manifestation de l'amour, puisque c'est l'amour, nous semble-t-il, qui est devenu la composante dominante de la chanson de Vysotsky pour le traducteur.

Notons ici que même l’envie de voler des pommes apparaît plus tard dans l’original que dans la traduction. Le héros de l'original, qui veut « manger des pommes », regrette à trois reprises que les pommes soient gardées (C'est dommage, les jardins sont gardés..., Mais les jardins sont gardés...), et seulement dans le dernières strophes et vers parle-t-il des pommes pour les autres :

Alors j'ai apporté des pommes,
Les réchauffer au sein avec le corps.

Le héros de la traduction, déjà en route vers le paradis, rêve de voler des pommes :

Gdy otworzy się raj, kilka jabłek z ogrodu ukradnę...
Mais là, stoi straż...(article 16)

et les vole spécialement pour sa femme.

Dobrą żonę chcę mieć - właśnie dla niej tych jabłek ukradnę
Mais là, stoi straż...(art. 16).

Revenons cependant à la question de la domination de la traduction. Tous les composants que nous avons considérés dans le texte source, créant son plan sémantique, étaient des composants essentiels de la dominante soulignée par l'auteur de l'article - le critique. Naturellement, le traducteur aurait pu choisir une dominante différente.

En évaluant l'équivalence de la couche sémantique de la traduction, il convient de noter que dans la version polonaise, divers changements microtextuels ont été observés, y compris l'introduction de nouvelles associations, comme dans le cas du poison de la ciguë. Cependant, en résumant les observations sur la traduction dans son ensemble, il faut tout d'abord noter le déplacement macro-textuel qui s'y est manifesté, dû à la reproduction d'associations simples et à la réduction d'associations complexes. Cet écart entre les couches sémantiques de l’original et de la traduction peut être illustré graphiquement comme suit :