Saisons

Emelyanov - Développement de la voix

1. maison Exercices d'articulation
2. Mordez le bout de votre langue. Les dents sont légèrement exposées, la mâchoire inférieure tombe librement à chaque morsure.
3. Lorsque vous vous mordez la langue, tirez-la vers l'avant et rétractez-la en mordant toute la surface.
4. . Gardez votre langue plate pendant l'exercice. Poussez-le autant que possible. La bouche est ouverte en demi-sourire, la mâchoire est libre et bouge activement. Mâchez votre langue en alternance avec vos dents gauche et droite.
5. Passez votre langue entre vos lèvres et vos dents, comme si vous vous nettoyiez les dents.
6. Assurez-vous que les mouvements ne sont pas difficiles, la langue décrit soigneusement un ovale fermé. Percez alternativement les lèvres supérieures et inférieures, les joues droite et gauche avec votre langue.
7. Cliquez sur votre langue, en modifiant le volume de votre bouche pour que la hauteur du clic change. Cliquez simplement, pas cliquez. La langue ne tombe pas après chaque clic et la mâchoire est rétractée doucement et librement vers le bas, travaillant indépendamment de la langue. Mordez toute la longueur de votre lèvre inférieure.
8. Saisissez le coin de votre lèvre avec vos dents et déplacez vos dents le long de la lèvre inférieure jusqu'au bord opposé. Retour Mordez également votre lèvre supérieure.
9. Faites ressortir votre lèvre inférieure, donnant à votre visage une expression offensée. Prenez plusieurs courtes respirations sanglotantes (au moins cinq) et une longue expiration silencieuse. Assurez-vous que lors de l'inspiration, les côtes inférieures bougent latéralement et que les épaules ne se soulèvent pas (voir ci-dessous les caractéristiques respiratoires). L'inhalation se fait principalement par la bouche, bien que le nez ne s'éteigne pas, mais respire également.
10. Soulevez votre lèvre supérieure, exposant vos dents supérieures, en essayant d'atteindre votre nez avec votre lèvre supérieure. Prenez plusieurs respirations courtes (principalement par le nez) et une expiration longue et silencieuse. Observez les côtes et le haut de la poitrine : les côtes s'écartent, mais les épaules et le haut de la poitrine ne se soulèvent pas.
11. Effectuez un massage par tapotements sur la tête du bout des doigts, sur le visage par des claquements de doigts redressés.
12. Cela soulage les tensions des muscles du visage et de la tête.
13. Placez les index des deux mains sur les muscles sous les yeux et faites de la gymnastique pour le visage en soulevant les doigts avec les muscles du visage comme des haltères. Répétez ce mouvement en alternance avec les côtés droit et gauche. Recherchez un trou près du tragus de l’oreille. Massez avec des mouvements vibrants en essayant de pénétrer davantage dans la profondeur du trou. Les terminaisons nerveuses de tous les muscles du visage s'entrelacent ici.

Algorithme pour démarrer la production sonore

Écartez les côtes en laissant respirer, maintenez l'état d'inspiration, envoyez soigneusement le son vers le haut, en maintenant l'attaque aspirée. Le larynx n'est pas tendu, le son est émis avec précaution, les vibrations du son se font sentir dans le bas-ventre.

Exercices d'intonation-phonétique

1. Les consonnes sourdes Ш, С, Ф, К, Т, П sont prononcées plusieurs fois (au moins trois).

Position de départ : Abaissez doucement votre mâchoire, en ouvrant la bouche de manière à ce que trois doigts de votre main placés verticalement s'insèrent librement entre vos dents. Les dents ne sont pas recouvertes par les lèvres. Les joues ne s'écartent pas.

Technique d'exécution : inspirer en écartant les côtes, en l'envoyant de la gorge au nasopharynx (ressentir le froid au fond de la gorge) ; prononcer soigneusement et doucement la consonne, sans la relâcher de l'intérieur ; revenez à la position de départ en prenant une légère inspiration. Ne vous souciez pas de l'expiration : si vous ne surchargez pas d'air, vous ne ressentirez pas la sensation d'excès d'air. Si vous ne respirez pas au préalable, il sera difficile de retenir la consonne : elle « se déroulera » avec un bruit excessif. Lorsque vous travaillez avec la consonne « K », laissez les mâchoires dans leur position d'origine (ne bougez pas).

2. Faites de même avec les consonnes sonores - B, D, G, V, Z, Zh. Ces deux exercices aident à déterminer le moment initial du son. Travaillez avec la consonne « G » de la même manière qu'avec « K ».

3. Émettez un long grondement en faisant vibrer le larynx. La position de départ est la même que dans le premier exercice, la respiration est utilisée avec précaution, le larynx n'est pas tendu.

4. Lisez une phrase de n'importe quelle chanson avec un grondement. Assurez-vous que toutes les voyelles sont aussi ouvertes que possible (y compris les voyelles étroites : e, i, u...). Ces deux exercices vous aident à ressentir le travail de l'ensemble du canal vocal. Les voyelles sont réduites, mais prononcées clairement et clairement par la profondeur du larynx et non par les lèvres.

5. Nous racontons une histoire effrayante en utilisant les sons U - O - A - E - Y. Nous produisons un bruit de grincement aspiré à des sons très faibles, soit en augmentant la hauteur, soit en l'abaissant. Nous veillons à ce que le bruit de grincement soit maintenu tout au long de l’exercice. Cet exercice libère le registre inférieur du canal vocal. Lorsque le mécanisme de production de ce son est bien ressenti, vous pouvez, en supprimant le grincement, mais en laissant une douce aspiration, chanter tranquillement toute la gamme disponible de bas en haut, en maintenant la même attaque aspirée sur toute la gamme. Dans ce cas, le seuil du registre n'est pas du tout audible, et le son reste avec une sensation de noyau (support) sur toute la plage. Par la suite, la dynamique du son peut être modifiée à votre discrétion, l'aspiration devient imperceptible et le son devient fluide, « fluide ».

6. Vibration des lèvres - sur toute la plage - facilement, simplement, en retenant le son à l'intérieur de vous.

Assurez-vous que l'exercice commence par un son faible, qui doit être clair et non approximatif. Après avoir « accroché » le son, guidez-le vers le haut selon la technique du « glissando », sans le faire sortir de vous-même. Puis - vers le bas, sans changer votre respiration. Cet exercice (comme les deux suivants) vous aide à franchir librement le seuil du registre.

1. Rouler r-r-r-r-r - sur toute la plage - sans appuyer, facilement, simplement. Effectuez la même chose que l’exercice précédent. Les dents sont légèrement ouvertes, la langue bouge légèrement en remontant dans les profondeurs du pharynx. Lorsque le son monte, la tête descend légèrement.
2. "Avertisseur sonore." Le bout de la langue touche légèrement le palais supérieur, l'air est soufflé uniformément à travers l'espace entre la langue et le palais. Jouez sur toute la plage en utilisant la technique du glissando. Surveiller l’uniformité du « bourdonnement ». Assurez-vous que les dents sont ouvertes.
3. Meow est une imitation du cri d'un chat. C'est bien d'attraper la lettre « m », en dirigeant le son vers le nasopharynx. Assurez-vous que les muscles du pharynx ne sont pas impliqués.
4. Souffler. Gonflez vos joues et votre lèvre supérieure en émettant le son « u ». Assurez-vous que la pression de l'air est uniforme (le gonflement des joues est maintenu pendant l'exercice). Gardez le son dans le nasopharynx sans appuyer dessus ; ne vous « asseyez pas » sur la gorge.
5. Crépiter:

De la PINCE des sabots, la poussière vole à travers le champ ;

sous le piétinement des SABOTS, la poussière vole à travers le champ ;

du bruit des sabots, la POUSSIÈRE vole à travers le champ ;

du bruit des sabots, la poussière vole à travers le CHAMP ;

à cause du bruit des sabots, il y a de la poussière à travers le champ FLY-I-IT.

Prononcez en soulignant successivement différents mots de ce virelangue, en le prononçant dans différents registres. Commencez à un rythme lent.

1. Lire de la poésie sur deux registres : syllabes accentuées dans le registre de fausset, syllabes atones dans le registre familier. Surveillez votre respiration uniformément. Il ne faut pas l'interrompre avant de sauter vers le haut ou vers le bas.
2. Long parleur :

Comme trente-trois Egorkas se tenaient sur une colline sur une colline : un - Egorka, deux - Egorka, trois - Egorka, etc. - pour l'entraînement respiratoire. Prononcez uniformément, pas fort, mais pas rapidement.

1. "Squeaker." Faites n'importe quel son qui vous convient, en libérant uniformément l'air qui sort « par gravité » : imaginez un ballon avec un couineur inséré dans son cou. L'air quitte progressivement le ballon à travers un couineur, qui produit un long son.
2. « Transportez » n’importe quel son qui vous convient. Tenez-le longtemps, le plus longtemps possible.

Informations connexes.

Le terme « phonopédique » met l'accent sur les fonctions d'amélioration de la santé et de prévention de la méthode ; il s'agit d'une méthode préparatoire, auxiliaire et étroitement ciblée de solution prioritaire des tâches de coordination et de formation.

Méthode V.V. Emelyanova propose 6 cycles d'exercices : 1. Gymnastique d'articulation. 2. Exercices d'intonation-phonétique. 3. Signaux vocaux de communication pré-parole. 4. Programmes phonopédiques en mode sans fausset. 5. Programmes phonopédiques sur le passage du mode non fausset au mode fausset. Le principe principal de la technique est l'utilisation d'influences déclenchantes sur le mécanisme d'autorégulation de la formation de la voix, dont dispose chaque personne, quel que soit son talent vocal. La technique prévoit le développement d'indicateurs de base de la formation académique de la voix chantée et de l'entraînement des muscles correspondants à l'aide d'exercices. 1 . Exercice pour libérer une mâchoire raide :2. Exercice pour aider à élargir la gamme : Très souvent, les enfants ont la mâchoire inférieure serrée, dans de tels cas l'exercice suivant est suggéré : placez votre main sur le menton et regardez si le menton descend lorsque vous chantez les voyelles « o », « a », « u ». Pour une intonation plus claire, nous vous suggérons ce qui suit : placez votre main comme une coquille sur votre oreille pour mieux vous entendre. C'est un excellent moyen de contrôler l'intonation. Le contrôle est principalement visuel et tactile. Une attention particulière doit être portée au fait que cette technique ne constitue en aucun cas un moyen d'enseigner le chant comme moyen d'interprétation musicale. La technique est spéciale, étroitement ciblée, préparatoire et auxiliaire, phonopédique dans son but et ses méthodes d'influence. Comme le montre la pratique, les exercices phonopédiques donnent un effet positif lorsqu'ils sont utilisés en masse dans le chant choral, comme moyen phonopédique pour soulager la fatigue de l'appareil vocal. L'utilisation de cette technique est recommandée dans le domaine phonopédique pour la prévention des troubles de la formation de la voix et des sons de gorge. Le but des exercices du cycle est de développer l'habileté de contrôle volontaire des muscles du visage. Les exercices du cycle visent l'aspect psychologique de l'amélioration de l'image régulatrice de votre voix basée sur le son qui ne correspond pas à la vraie nature de la voix. La technique repose sur la présence de deux registres dans la voix brute. Une transition brusque d'un registre à l'autre est un seuil de registre. Il s’agit d’un changement brusque du timbre de la voix avec une augmentation involontaire du ton. Le seuil du registre est accompagné d'un son caractéristique, appelé en pratique « mix », « break », « break ». Le but de l'exercice est d'activer l'appareil vocal et articulatoire en mode parole. La tessiture des exercices n’est pas inférieure au fa mineur ni supérieure au mi bémol de la première octave. Exemple : (page 7) Si des difficultés surviennent avec la voix de fond, il est recommandé d'enregistrer d'abord sa parole monotone. (5. « A – O – U ». 6.A – E – I »). Il est particulièrement important que les élèves qui n'avaient aucune idée des sensations auparavant appellent le chant « soutien ». Respiration - vibrations du diaphragme grâce aux vibrations mécaniques de l'abdomen. Un moyen d'activer l'expiration phonatoire est le mouvement consistant à souffler de l'air à travers des lèvres fermées dans un tube, largement utilisé dans la vie quotidienne, comme pour souffler une bougie. Les muscles de la poitrine et des abdominaux sont temporairement désactivés. Exemple : (p. 13) Le but de l'exercice est d'entraîner les muscles du larynx en mode chant. Les exercices aident à identifier le potentiel de chant d'une personne qui croyait qu'elle ne possédait pas et ne pouvait pas avoir une voix chantée à part entière.

1. 
   Mordez légèrement le bout de votre langue avec vos dents quatre fois. Répétez quatre fois (quatre chacune). (De plus, chaque tâche est effectuée quatre fois).
2. 
   Tirez la langue le plus loin possible en mordant légèrement successivement le bout de la langue et les surfaces de plus en plus éloignées.
3. 
   Mordez votre langue alternativement avec vos dents droites et gauches, comme si vous la mâchiez.
4. 
   Faites un mouvement circulaire avec votre langue entre vos lèvres et vos dents avec la bouche fermée, comme pour vous nettoyer les dents. De même dans le sens inverse.
5. 
   Placez votre langue sur votre lèvre supérieure, votre lèvre inférieure, votre joue droite, votre joue gauche en essayant de les percer jusqu'au bout.
6. 
   Cliquez sur votre langue pour changer la forme de votre bouche. Notez les changements dans le son du clic. Essayez de faire des clics de plus en plus bas de manière aléatoire. (Invitez les enfants à cliquer de la même manière pour tout le monde, c'est-à-dire à aligner à l'unisson des clics bas et hauts. Tâche de jeu : les gros chevaux cliquent lentement et bas, les petits poneys cliquent vite et haut.)
7. 
   Mordez votre lèvre inférieure, votre lèvre supérieure, aspirez vos joues et mordez leur surface interne avec vos dents latérales.
8. 
   Tournez votre lèvre inférieure vers l'extérieur, exposant vos gencives et donnant à votre visage une expression offensée.
9. 
   Soulevez votre lèvre supérieure, exposant vos gencives et donnant à votre visage un semblant de sourire.
10. 
    Alternez les deux exercices précédents à un rythme accéléré.
11. 
    Utilisez vos doigts pour masser l'ensemble du visage, de la racine des cheveux du front jusqu'au cou, à l'aide d'un pétrissage circulaire. Assurez-vous que vos doigts ne frottent pas la peau de votre visage, mais déplacent plutôt tous les tissus mous par rapport aux os du visage.
12. 
    Appliquez un massage par tapotements sur l'ensemble du visage en utilisant le bout de vos doigts pliés. Les coups doivent être suffisamment forts pour que le visage « prenne feu ».
13. 
    Placez vos index horizontalement sous vos yeux et essayez de soulever vos doigts avec vos muscles du visage, contrôlant ainsi l'activité musculaire.
14. 
    Placez vos index sur l’arête de votre nez et recherchez un « nez ridé ».
15. 
    En même temps, soulevez les muscles sous vos yeux et plissez votre nez, tout en essayant d'ouvrir grand les yeux et de hausser les sourcils.
16. 
    Massez vos articulations mâchoire-temporale avec vos doigts.
17. 
    Faites un mouvement circulaire vers l’avant et vers le bas avec votre mâchoire inférieure.
18. 
    Faites un mouvement circulaire avec votre mâchoire inférieure avant-droite-arrière-gauche-avant.
19. 
    Combinez le mouvement avant-bas de la mâchoire inférieure avec la saillie (inversion) de la lèvre inférieure avec exposition des gencives.
20. 
    Combinez le mouvement avant-bas de la mâchoire inférieure avec le soulèvement de la lèvre supérieure pour exposer les gencives.
21. 
    Combinez le mouvement vers l'avant et vers le bas de la mâchoire en dépliant les lèvres inférieures et supérieures, en exposant les gencives, en soulevant les muscles sous les yeux et en plissant le nez. Les yeux grands ouverts, les sourcils relevés. Dans cette position, effectuez quatre mouvements brusques de votre langue d'avant en arrière avec la mâchoire et les lèvres immobiles. En même temps, vous ne devez pas retenir votre souffle, respirer calmement et silencieusement.

Conventions utilisées dans la description noto-graphique des exercices de la méthode phonopédique.

2 cycles. Exercices d'intonation-phonétique

Exercice 1. Position de départ : la bouche est ouverte au maximum avec des mouvements de la mâchoire vers l'avant et vers le bas, les lèvres supérieures et inférieures sont saillantes pour que les gencives soient visibles, tandis que les commissures de la bouche (commissure labiale) ne doivent pas se tendre, mais seulement étirez (la tension des tissus peut être vérifiée avec vos doigts), la bouche doit avoir la forme d'un rectangle placé sur le bord le plus petit. Cette position de la bouche est classiquement désignée par la lettre [A]. Dans cette position, une respiration silencieuse est prise par la bouche (à l'avenir, simultanément par la bouche et le nez). Il est conseillé d'utiliser l'activation par le travail des mains lorsqu'on travaille avec des enfants : les mains sont levées au niveau de la bouche, la main est ouverte pour que les doigts soient écartés et tendus, la paume tournée vers l'avant. La position des mains coïncide avec la position initiale de la bouche. L'exercice lui-même consiste en une forte prononciation active des consonnes :

Chaque son est prononcé quatre fois. Avant et après chaque son, la position initiale de la bouche est enregistrée et une respiration silencieuse est prise (classiquement indiquée par un signe de césure au-dessus du « A » entre crochets). Simultanément à la prononciation des consonnes, les mains travaillent : un fort coup court du troisième doigt est effectué sur le pouce, les doigts revenant rapidement à leur position d'origine (écartée).

Particularités de la prononciation : les sons « P » et « B » se prononcent avec les lèvres allongées en tube comme s'il fallait prononcer les syllabes « PUH » et « BUH » (on peut aussi préciser de cette façon : les sons « P » et « B » se prononcent avec les parties humides des lèvres). Les sons « K » et « G » sont prononcés uniquement par des mouvements de la langue sans fermer la bouche, sans bouger la mâchoire, c'est-à-dire tout en conservant la position d'origine. Les sons « T » et « D » se prononcent en mordant le bout de la langue. Lors de la prononciation des sons « V » et « Zh », il faut faire attention à l'arrêt du son par inhalation, que lorsque les cordes vocales et les organes articulatoires ont été ouverts, il n'y a pas eu de libération d'air sonore supplémentaire (environ : « V-V-V-Y !", "3- 3-3-Y !", "W-Z-ZHY", cela ne devrait pas être le cas !). L'arrêt de la prononciation d'une consonne à l'aide de l'inhalation doit être entraîné sur les consonnes étendues sourdes « F », « S », « Sh ». Il est conseillé, en dehors du cadre de cette tâche, de réaliser le moment même du changement de direction du mouvement de l'air, c'est-à-dire le moment de transition de l'expiration à l'inspiration. Il est utile de le faire sur une inspiration voisée (phonation inspiratoire) sur la voyelle « A », en obtenant la même hauteur, le même timbre et la même force sonore à l'expiration et à l'inspiration, et la référence doit être le son obtenu à l'inspiration. (Le principe de l'auto-imitation).

Exercice 2 . "Une histoire effrayante." Position de départ : la bouche est ouverte en avançant et descendant la mâchoire, les lèvres sont détendues, avec les doigts vérifiez la douceur de la commissure labiale en perçant les joues, c'est-à-dire placer vos doigts de manière à sentir les espaces entre les dents latérales supérieures et inférieures, empêchant ainsi la bouche de se fermer. Dans cette position, prononcez les voyelles à voix basse et calme. Les yeux sont grands ouverts, les sourcils sont relevés, l'expression générale du visage est effrayée. Pour les enfants, cet exercice s'appelle « Conte de fées effrayant », car... les séquences de voyelles peuvent être considérées comme des pseudo-mots qui forment des pseudophrases

Les voyelles doivent être prononcées sans mouvements visibles des lèvres et de la mâchoire.

L'élément principal de l'exercice est le glissement (glissement) de l'intonation ascendante et descendante avec une transition nette du registre de la poitrine au registre de fausset et du registre de fausset à la poitrine avec une « cassure » caractéristique de la voix, que nous convenons d'appeler le « seuil de registre ». Classiquement, cet instant de déclenchement du seuil du registre est désigné par la lettre « P ». Émotionnellement, l'exercice contient une question surprise de perplexité (intonation montante) et une réponse exclamation de soulagement (intonation descendante).

Version abstraite :

Exercice 4. Vibrant du larynx(stroh-basse-registre).

Les poèmes sont lus avec un grondement de nature bruyante sans l'apparence d'une hauteur fixe. (Stro-basse uniquement !)

X x x IL N'EST NI BAS NI HAUT...

X x x CHAMBRE, RUSH, craquement et BROYAGE...

X x x LA BOUCHE S'OUVRE – ÇA VOUS FAIT MAL AUX OREILLES...

Exercice 5. « Brontosaure ». L'exercice ne nécessite aucune position de départ particulière et consiste en une séquence de sons inverse de l'exercice précédent. Un son léger et aigu est produit dans le registre de fausset, par une intonation glissante descendante et le seuil du registre est transféré sur la même voyelle au registre thoracique. Dans le registre thoracique, les voyelles sont transférées de l'une à l'autre dans l'ordre établi, suivi d'une transition vers la strobo-basse.

Au sens émotionnel-figuratif, cet exercice peut être la clé de la première étape du travail de la voix dès le plus jeune âge. Le but de l'exercice est d'établir un lien entre les mouvements de formation de la voix et les concepts volumétriques-spatiaux. À titre d'exemple d'une telle activité, la tâche est donnée de dessiner un brontosaure avec la voix en utilisant différents registres et différentes voyelles, différentes hauteurs et différentes forces sonores, en gardant à l'esprit la perspective d'un chant naturel expressif, au stade initial de la formation de la voix. dès le plus jeune âge, il convient de cultiver chez l'enfant la capacité de transmettre les antinomies suivantes avec sa voix au caractère non sonore : long-court, long-court, épais-mince, beaucoup-petit, grand-petit, haut -faible (pas une question de son !), dur-doux, chaud-froid, pointu-terne, sombre-clair, brillant -mat, lisse-rugueux.

Version abstraite :

Exercice 6. "Nous pleurons." Position de départ : les muscles du visage sont détendus, la bouche est légèrement ouverte, la langue est douce, plate, détendue - posée sur la lèvre inférieure. Les yeux sont à moitié endormis. Une expression faciale détendue est associée à l'inclusion d'un registre relaxant de la voix, qui n'a pas de hauteur fixe, mais est un bruit, un faible bruissement-crépitement-grincement-grondement (dans la terminologie allemande - « stro-basse ») . La basse stroboscopique doit être produite sur la voyelle « A », bien que la position indiquée de la langue l'empêche. Vous devez obtenir une voyelle « A » claire sur la basse stéréo avec une langue plate et détendue posée sur la lèvre inférieure. Le symbole (y compris en notation musicale) est constitué de trois croix obliques placées l'une derrière l'autre.

L'exercice consiste à passer de la voix stroboscopique à la voix de poitrine sur différentes séquences de voyelles puis à combiner trois registres en un seul mouvement : basse stéréo, poitrine et fausset. Une tâche émotionnelle-figurative pour les enfants peut consister en une mendicité persistante et désespérée pour quelque chose et une exclamation joyeuse vers le haut (avec une transition au-dessus du seuil en fausset) lorsqu'ils reçoivent de manière inattendue ce qu'ils ont demandé.

Version abstraite :

Option spécifique :

Dans le poème, la hauteur forcée et le mode poitrine apparaissent sur les deux dernières syllabes des vers.

La prostituée marche et marche,

X x x x x x x x x x x

Supplie, demande en suppliant.

X x x x x x x x x x x

Donne-le, donne-le au mendiant

X x x x x x x x x x x

Tout ce qu'un mendiant demande !

X x x x x x x x x x x

Exercice 7. « Questions et réponses avec consonnes ». La position de départ est la même que dans l'exercice 2. L'exercice est un matériel de formation permettant de combiner l'habileté de passer du registre de poitrine au registre de fausset et inversement avec la prononciation des consonnes. Les exercices sont rédigés sous forme matricielle et peuvent être lus dans n’importe quel sens. A chaque leçon, l'enseignant peut choisir une option de lecture différente pour un vers, ce qui crée une apparence de variété et inclut différentes consonnes dans la formation.

Exercice 8. "Les questions et réponses comportent trois syllabes." Semblable au précédent avec l'inclusion de consonnes sonores.

Exercice 8. « Hippopotame ». Dans cet exercice, les enfants ont une idée du dynamisme du palais mou. Essayez de le faire en inspirant et en expirant (ronflement).

Prononcez l'exercice en modes poitrine et fausset.

L'hippopotame dort doucement dans son lit - ХР-ХР

Il voit des carottes et de la compote dans un rêve - ХР-ХР

Il dort la bouche grande ouverte - ХР-ХР

Exercice 9. « Labo dynamique ».

(P) – NOUS ALLONS EN VOITURE CHEZ MAMAN - (P)

(R) – NOUS N’avons PAS MANGÉ, NOUS N’avons PAS DORMI - (R)

(R) – NOUS CONDUONS TOUTE LA JOURNÉE - (R)

(R) – NOUS NE NOUS FAISONS PAS DE TOUT - (R)

(r) – toi, ma voiture, ne grogne pas - (r)

(r) - toi, ma voiture, ne gronde pas - (r)

(r) - toi, ma voiture, ne renifle pas - (r)

(r) - toi, ma voiture, ne te plains pas - (r)

Exercice 10. « Souffler ». Dans cet exercice, les enfants apprennent à produire le son d'une voix en mode fausset tout en soufflant de l'air (souffler sur une bougie).

(U) LE VENT Hurle, (U)

(U) LA CHANSON CHANTE LA SA PROPRE : (U)

(U) « N’AYEZ PAS PEUR, LES ENFANTS, (U)

(U) MA CHANSON ! » (U)

(y) flotter, flotter, brise (y)

(y) traîner, traîner, espiègle (y)

(y) raconte-nous un poème, (y)

(y) chanter une chanson tendre (y)

Exercice 11. « Consonnes sonores ». L'exercice ne nécessite aucune position de départ particulière. En plus de l'apparition de consonnes sonores et de la basse stroboscopique déjà familière dans le cadre des exercices, l'exercice est réalisé avec deux autres techniques : émettre un son simultanément en soufflant de l'air à travers des lèvres bien fermées allongées dans un tube et en simulant le son « P » en faisant vibrer les lèvres. L'exercice s'effectue uniquement avec le registre thoracique. Le matériel de formation est également présenté sous forme de matrice. L'exercice lui-même est écrit sous forme de symboles. L'objectif principal des deux nouvelles techniques est d'activer l'expiration phonatoire, c'est-à-dire connexion de la voix avec la respiration, qui diffère par ses coûts énergétiques de la parole normale.

Option spécifique :

X x x U-MU-MU - UNE VACHE MOOOS

(U)-MU-MU - APPELER QUELQU'UN

(R)U-MU-MU - NOUS COURONS VERS ELLE

X x x U-MU-MU - LE VEAU AVEC ELLE

(à) la rivière dans un pré vert

(y) Je élève une vache vache

(u)-mu-mu, (u)-mu-mu, (u)-mu-mu,

je prends soin de ma vache

Exercice 12. « Sonante nasale postérieure ». Cet exercice prépare l'enfant à prendre conscience des sensations de vibrations de la tête et des sons nasalisés (pour éliminer une nasalisation excessive, le cas échéant, comme un défaut). Ce son est prononcé avec la langue positionnée de manière à bloquer le passage du son dans la bouche et à le diriger dans la cavité nasale avec la bouche grande ouverte.

Utilisez les modes poitrine et fausset.

Option spécifique :

Exercice 1. Ressentez l'expiration d'une bouche ouverte sur vos paumes, comme vous le faites dans le froid, en essayant de réchauffer vos mains avec votre souffle. L'expiration doit être silencieuse, mais assez intense et uniforme.

Exercice 2. Traduisez une expiration uniforme et silencieuse en un sifflement dans la gorge, sans interrompre le flux respiratoire. Ainsi, comprenez le mécanisme d’inhibition de l’expiration en rapprochant les cordes vocales.

Exercice 3. Position de départ : la bouche est ouverte au maximum dans un mouvement circulaire (vers l'avant et vers le bas), lèvres saillantes, commissure tendue, la forme de la bouche est un rectangle, placé sur le petit côté.

Quatre sifflements courts sous la forme de la voyelle « A » (Prononcer la voyelle « A » à voix basse) sans mouvements des muscles articulatoires en pauses et avec une inspiration silencieuse.

Simultanément en prononçant « A » à voix basse, il y a des impacts brusques du pouce et du majeur de la main droite.

Exercice 4. La position de départ est la même que dans l'exercice précédent. Après avoir prononcé « A » à voix basse et inspiré silencieusement pendant une pause, prononcez la voyelle « A » de manière sonore dans le registre thoracique. Ensuite - encore une pause sans mouvement des muscles articulatoires et une respiration silencieuse. Répétez quatre fois. La main droite travaille sur le « A » murmuré comme dans l'exercice précédent, et la main gauche fait les mêmes impacts du pouce et du majeur sur le « A » sonore de la poitrine. Les mains sont au niveau de la bouche.

Exercice 5. Exercice "Vague".

Traduction du stro-basse dans le registre thoracique sur la voyelle « A » avec une force tonale toujours croissante, une augmentation du volume de la cavité oropharyngée (ouverture croissante de la bouche). Sur la stro-basse il y a une langue sur la lèvre inférieure. L'exercice peut être accompagné du mouvement des mains, représentant une hauteur croissante de la vague montante.

Exercice 6."D'un murmure à un cri."

Dites « un, deux » à voix basse, « trois, quatre » à voix basse, « cinq, six » à voix moyenne, « sept, huit » à voix haute, « neuf ! très fort, "dix !!!" - crier!

Exercice 7. Répétez l'exercice précédent afin de vous rappeler la nature du son et la dépense énergétique du cri « dix !!! », immédiatement après ce cri mettez votre bouche dans une position de départ connue, respirez brièvement et silencieusement et criez « A!!!”trois fois. (par des pauses et des respirations) avec une énergie croissante, en essayant d'imiter la nature du son du cri « dix !

Exercice 8."Crier-hurler!"

La position de départ est la même : la bouche est aussi ouverte que possible. Cette fois, après une inspiration silencieuse, il faut traduire le cri « A » avec intonation montante à travers le seuil du registre dans le registre de fausset jusqu'à la voyelle « U » avec la bouche grande ouverte (presque « O »). Le son sur « U » devrait avoir le caractère d'un hurlement fort.

Exercice 9. L'exercice consiste en les exercices « Wave » et « Scream-Howl » combinés en un seul mouvement. Après le « hurlement » sur la voyelle « U » l'intonation descend brusquement jusqu'à la basse stroboscopique et la voyelle « A » avec une langue détendue sur la lèvre inférieure

Exercice 10.« Cri-hurlement-grincement (ou sifflet du larynx). »

Le but de l'exercice est de prendre conscience des dépenses énergétiques extrêmes dans la plage supérieure du registre de fausset (ou lors du passage au registre de sifflet). Lors du passage du « hurlement au cri », un autre seuil de registre peut être déclenché, transférant le larynx du registre de fausset au registre de sifflet.

Exercice 11."Une vague avec des cris de mouettes."

L'exercice se compose des exercices n°9 et n°10 combinés en un seul mouvement. L'exercice permet de comprendre tous les modes de fonctionnement du larynx dans leur forme naturelle, non masqués par un traitement esthétique. Mécanismes de transition d'un registre à l'autre et sensations vocales-corporelles qui les accompagnent.

Exercice 12. « Chanson sur le rire ».

C'EST UNE CHANSON SUR LE RIRE.

(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE

NOUS LE CHANTONS À TOUT LE MONDE

(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE

C'EST COMMENT RIRE LES CUBES D'OURS

(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE

LES LÉPHANTS ET LES LÉPHANTS TIGRES.

(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE

ILS RIRE TOUS LA BASSE –

(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE

TOUT AUTOUR EST RAMMING, RUGHING !

(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE(G)UNE

c'est une chanson sur le rire.

(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une

nous le chantons pour tout le monde.

(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une

C'est comme ça que rient les petites grenouilles,

(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une

et des poules et des souris,

(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une

ils rient à peine -

(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une

tout autour siffle et gazouille !

(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une(g)une

Niveau II : DÉVELOPPEMENT D’INDICATEURS DE VOIX CHANTE

Les exercices peuvent être présentés en deux versions : pour voix d'enfants et de femmes et pour voix d'hommes. Les variantes diffèrent considérablement dans la séquence d'inclusion des techniques, le rapport des registres et la hauteur sonore 6.

Les techniques sont écrites avec des symboles et des chants progressifs en forme de gamma, descendants et ascendants-descendants, dans le volume des tierces et/ou des quintes. À l’exception de deux exercices, tous les autres exercices sont écrits dans la tonalité de la bémol majeur, ce qui est dû aux limites de la méthode phonopédique. Selon la 1ère restriction, les chants au volume de tierce dans le registre thoracique ne peuvent pas être exécutés au-dessus de la tonalité de si majeur (il n'y a pas de restrictions vers le bas : comme le permet le type de voix), et les chants au volume de quinte ne peuvent pas être exécuté plus haut que la tonalité originale de la bémol majeur, c'est-à-dire uniquement dans le sens descendant du changement de clé.

Le dosage de la charge sera discuté à la fin de la description des exercices. Il n'est pas recommandé de compliquer l'intonation et le matériel rythmique des exercices. Avec une confiance suffisante dans le développement du côté moteur des techniques et le développement musical des élèves, les techniques peuvent être transférées à n'importe quel matériau artistique, par exemple aux vocalises de Niccolo Vaccai.

Programme 1 : Imiter le son « R » en faisant vibrer les lèvres - 5 étapes.

Étape 1 : le chant est interprété grâce à la vibration des lèvres. Veuillez noter que la combinaison de consonnes « DBR » est imitée, c'est-à-dire voix plutôt que sans voix (« TPR »). Pour les jeunes enfants, ce son est le plus étroitement associé à leur imitation de conduire une voiture pendant le jeu. Au tout début du travail avec les enfants, dans le cadre d'exercices intonation-phonétiques, vous pouvez proposer un jeu de conduite automobile avec changement de sens de déplacement, montée d'une colline, descente, contournement d'un obstacle, etc. De telles tâches encourageront les enfants à modifier la hauteur et la force du ton en fonction de la vibration des lèvres. Dans tous les cas, il est recommandé d’obtenir un ton sonore et énergique. Si possible, assignez une tâche d'auto-observation (en fonction de l'âge des stagiaires), il est recommandé de contrôler les sensations d'expansion du pharynx (ballonnements), les sensations de vibration au niveau de la trachée et des os du visage, les sensations de travail actif de la respiration et la réflexion de ce travail sur les muscles de la paroi abdominale, des côtés et du dos.

Étape 2 : la traduction de la vibration des lèvres en voyelle « Y » doit se faire sans interruption du son, uniquement en ouvrant les lèvres et en avançant légèrement la mâchoire. Il n'est pas recommandé d'ouvrir la bouche autant que possible lors de cet exercice. Faites très attention à la forme de la voyelle afin que « Y » ne se transforme pas en « E » ou « A ». La tâche principale de la deuxième étape est que la voyelle « Y » sonne beaucoup plus silencieusement que la vibration des lèvres et que l'énergie du corps reste inchangée.

Les étapes 4 et 5 du programme diffèrent de la seconde uniquement par le rapport entre le temps de vibration des lèvres et la voyelle « Y ». Toutes les autres tâches et contrôles restent les mêmes. Le programme développe des indicateurs : une expiration de phonation active et une forme de corne spécifique. La technique d'introduction d'un mouvement inhabituel (non vocal et non vocal) est utilisée.

Programme 2 : "Stroh-basse - registre de poitrine."

Le programme consiste à alterner la strobo-basse et le registre pectoral en un seul mouvement, c'est-à-dire transférer la basse stéréo vers le registre pectoral sans interruption du son, sans attaque ni aspiration supplémentaire, mais uniquement en utilisant le seuil du registre. La durée de résonance de la basse stéréo est égale à la durée de résonance du registre pectoral. Position de départ : la langue est détendue, à plat, posée sur la lèvre inférieure. L'articulation des voyelles s'effectue uniquement grâce au mouvement des lèvres (A-O-U) ou grâce au mouvement de l'arrière de la langue (A-E-Y), à condition que la partie avant soit immobile. La bouche est ouverte à l'aise, les lèvres ne sont pas tendues, c'est-à-dire les muscles articulatoires travaillent peu - de sorte que les voyelles soient reconnues conformément aux instructions du texte musical. La position de la langue sur la lèvre inférieure peut interférer avec la production de la voyelle « A ». Il est nécessaire d’obtenir le son pur de « A » grâce à la maîtrise de soi auditive. La sensation phonétique générale doit être telle que les voyelles ne soient pas prononcées verbalement, mais, pour ainsi dire, « masquent » la voyelle « A » à sonorité constante sous toutes les autres. À l’avenir, cette méthode de prononciation non vocale sera appelée : « articulation camouflage des voyelles ». Les coûts énergétiques du deuxième programme devraient être minimes.

Le programme développe des indicateurs : l'utilisation appropriée des modes de fonctionnement du larynx (registres) et la forme spécifique du cornet. Les techniques suivantes sont utilisées : registre supplémentaire (stro-basse en complément de la poitrine), mouvement inhabituel (stro-basse n'est pas utilisé en chant), désactivation des muscles contrôlés (articulation avec la partie avant de la langue désactivée). Le seuil du registre agit comme un déclencheur d’autorégulation.

Le programme contient un certain nombre de tâches de difficulté croissante. Il est conseillé d'inclure chaque suivant uniquement lorsque le précédent a été complété automatiquement. La simplicité de la version originale de l'exercice nous permet de proposer plusieurs tâches : ouvrir la bouche, chanter « A » à voix basse, inspirer sans fermer la bouche, chanter « A » dans le registre pectoral.

Devoirs pour le 3ème programme :

A) Articulation des voyelles postérieures (modèle pharyngé) « A-O-U » uniquement à l'aide de mouvements des lèvres sans mouvements de la mâchoire, sans couvrir les dents et les gencives ; articulation des voyelles antérieures (modèle oral) « A-E-Y » uniquement à l'aide de mouvements de langue avec mâchoire et lèvres fixes. Lors de l’articulation de séquences de voyelles, les quatre dents supérieures et les quatre dents inférieures (toutes les incisives) doivent être visibles.

B) En même temps que vous chantez à voix basse, effectuez un mouvement de poitrine en simulant le mouvement d'inspiration, c'est-à-dire soulever et dilater la poitrine en laissant les épaules immobiles. Au moment de l'inspiration - détente : baissez votre poitrine. Tout en chantant des voyelles, soulevez et élargissez également la poitrine avec les épaules abaissées et immobiles.

C) Après avoir soulevé et dilaté la poitrine en chantant à voix basse, puis, pendant la pause, ne baissez pas la poitrine, en inspirant sans bouger la poitrine, uniquement en relâchant les muscles de la paroi abdominale. Gardez votre poitrine levée et élargie tout en chantant les voyelles. Assurez-vous que vos épaules restent immobiles.

Le programme développe des indicateurs : une expiration de phonation active, une forme spécifique de la corne oropharyngée. Les muscles expiratoires viscéraux (internes) se développent et s'entraînent. Les techniques suivantes s'appliquent : mouvements inhabituels, désactivation des muscles contrôlés.

4ème programme :« Exercices pulsés » (entraînement du mécanisme qui génère le vibrato chantant). Coordination préparatoire : 1. Assis, placez vos mains sur votre taille, prononcez le son « K », en contrôlant l'expansion des côtés en réaction à l'action génératrice du son. 2. Placez votre main gauche sur votre taille, placez votre main droite sur votre ventre sous le nombril, prononcez le son « K », contrôlant simultanément l'expansion des côtés et le mouvement vers l'avant de la paroi abdominale en réaction des muscles externes. au travail des organes respiratoires lors de la prononciation sonore. 3. Répétez les deux tâches précédentes avec le son « G ». 4. Répétez les tâches 1 et 2 avec le son « G-aspiré ».

Coordination principale du 4ème programme :

Position de départ : assis, penchez votre torse vers l'avant en plaçant vos avant-bras sur vos cuisses près de vos genoux.

Avec le son « G-aspiré », effectuez les exercices du 5ème programme en notation musicale, en contrôlant la réaction des muscles externes aux impulsions respiratoires génératrices de voix. L'attention se concentre sur les sensations de pulsation dans la partie inférieure du corps jusqu'au périnée.

5ème programme : phonation de la voyelle « U » simultanément avec le soufflage d'air à travers des lèvres allongées et bien fermées avec des mâchoires ouvertes et des joues légèrement gonflées. La voyelle « U » au souffle se transforme imperceptiblement en la voyelle « O », sur laquelle la bouche ne s'ouvre pas, les lèvres continuent de s'allonger en tube (« entonnoir »).

Cette technique ne se retrouve que dans le registre thoracique et dans le deuxième cycle d'exercices, lorsque l'énergie de la performance est impliquée, qui n'est pas beaucoup plus grande que la parole habituelle.

Contrôle : fixer l'attention sur l'unité des sensations respiratoires et autres sensations qui surviennent dans le corps lors de la phonation de la voyelle « U avec souffle » et lors de la phonation de la voyelle « O », quelle que soit sa durée. Au sens figuré, la respiration ne doit pas « remarquer » les changements qui se produisent dans la bouche.

L'exercice peut être réalisé sous la forme du programme 1 avec la même séquence d'étapes

(U)O = (P)Y.

6ème programme : Formation du mécanisme de « couverture » ou de « voyelle neutre ». Recherchez une position spécifique de la langue, formant un canal étroit entre l'arrière de la langue et le palais dur. La recherche s'effectue dans une zone limitée par trois positions de la langue. La première position - "Et avec du bruit" - comme dans le son de la langue russe "Y" ("I" est court) : la partie antérieure de la langue repose avec ses bords latéraux sur les dents supérieures (crocs), ce qui est pourquoi, lorsqu'on prononce la voyelle « I », celle-ci s'accompagne du bruit produit par un courant d'air passant entre la langue et les dents. La deuxième position est comme dans la consonne adoucie « Хь », prononcée simultanément avec le son de la voix : les bords de la partie médiane de la langue reposent contre les dents latérales supérieures. (Le plus proche où la langue se rapproche de cette position est dans la syllabe « HI », prononcée de telle sorte que sur « I » la langue continue de rester dans la position « XL ».) La troisième position est « G avec bruit » ou « G- étendu » ou « bourdonnement » avec un son caractéristique provoqué par un courant d’air passant entre l’arrière de la langue et le palais.

Les trois premières étapes du programme consistent à entonner les chants avec les positions de langue décrites.

La quatrième étape consiste à déplacer la langue séquentiellement de la première à la deuxième à la troisième position et inversement simultanément avec l'intonation.

La cinquième étape consiste, sur un ton soutenu, à déplacer la langue dans les positions indiquées afin de rechercher un effet acoustique, exprimé en joignant le ton sifflant au ton principal. La position de la langue est purement individuelle, mais dans les limites de la zone spécifiée.

Lorsque vous détectez un effet acoustique, vous devez apprendre à ouvrir la bouche autant que possible, en déplaçant votre mâchoire vers l'avant et vers le bas, afin que la position de la langue soit maintenue et que le sifflement ne disparaisse pas.

La sixième étape consiste à déplacer la langue de la position « N-nasale » en passant par le son « G-étendu » jusqu'à une position qui donne une tonalité sifflante. Tout cela avec une bouche ouverte au maximum et une mâchoire et des lèvres immobiles.

2 cycles. Programmes phonopédiques sur le passage du mode non fausset au mode fausset

Premier programme : exécution d'intervalles (octaves, décimes) par vibration des lèvres.

Deuxième programme : effectuer des intervalles (octaves, décimes) deux fois sur une expiration par vibration des lèvres avec traduction dans la voyelle « Y », effectuée à intervalles dépassant le seuil du registre.

Sur la voyelle « Y » en mode fausset, la bouche est ouverte le plus grand possible (vérifier : insérer trois doigts verticalement dans la bouche).

Troisième programme : exécution d'intervalles à travers un seuil de registre avec un rétrécissement progressif des intervalles d'une octave à une seconde. Position de départ : la langue est plate et détendue sur la lèvre inférieure. Dans la position initiale, un « shtro-basse » est produit sur la voyelle « A » ; il est transféré sans interruption au registre thoracique, qui permet d'effectuer un chant ascendant sur l'une des variantes des séquences vocaliques. Dès le cinquième pas du chant, un glissando ascendant est effectué, au cours duquel le seuil du registre se déclenche, transférant le larynx au registre de fausset. Tous les exercices sont effectués en un seul mouvement et en une seule expiration, sans pauses ni césures.

Les programmes utilisent des techniques pour introduire un registre supplémentaire, des mouvements inhabituels et désactiver les muscles contrôlés.

Quatrième programme :

3 cycles. Programmes phonopédiques en mode fausset

Premier programme : imitation du son « R » par vibration des lèvres - 5 étapes. L'exécution de ce programme coïncide complètement avec l'exécution du programme 2.1.1. La seule différence réside dans les registres et dans le déplacement de la hauteur des exercices d'une octave.

La tonalité d'origine est la même - la bémol majeur. Il n'est pas recommandé de chanter les exercices en dessous de cette tonalité, car il y aura un risque de confusion des registres et d'effectuer l'exercice avec un registre thoracique supérieur à la première limite. Vous pouvez effectuer les exercices à la fois en chantant dans le volume d'une tierce et en chantant dans le volume d'une quinte. La tonalité qui ne doit pas être élevée au-dessus est le ré bémol majeur pour les deux types de chants. Avec un niveau de préparation suffisamment élevé, vous pouvez atteindre la tonalité de mi bémol majeur : dans ce cas, le ton de si bémol de la deuxième octave sera interprété en chants dans le volume d'une quinte. Les tons aigus sont extrêmement rares dans les partitions chorales pour voix d'enfants et de femmes. Dans les parties solistes, les tons plus aigus se retrouvent généralement dans les œuvres de la plus haute complexité, qui ne sont pas destinées à être interprétées par des chanteurs débutants et, en particulier, par des voix d'enfants. À partir de la deuxième étape du programme, la traduction de la vibration des lèvres en voyelle « Y » doit se faire, contrairement aux exercices du registre thoracique, avec un abaissement maximum de la mâchoire inférieure dans un mouvement circulaire d'avant en bas et d'ouverture. les incisives inférieures et supérieures.

Le contrôle pendant l'exercice est le même que dans le registre thoracique : mémoriser le travail actif de la respiration, de tout le corps et transférer ce travail, en préservant toutes les sensations qui l'accompagnent sur le son des voyelles. Pour les chanteurs plus entraînés, vous pouvez activer le contrôle des sensations de vibration dans la trachée et les os du visage. Ces sensations de vibration sont très vives lorsque les lèvres vibrent et peuvent être reconnues même par les enfants et transférées à la voyelle chantée.

Deuxième programme : phonation de la voyelle « U » simultanément avec le soufflage d'air à travers des lèvres allongées et bien fermées avec des mâchoires ouvertes et des joues légèrement gonflées.

Cette technique n'a été trouvée que dans le deuxième groupe d'exercices et dans le registre thoracique, lorsque l'énergie de l'exécution était implicite, pas beaucoup plus élevée que la parole habituelle. Il est recommandé d'exécuter cette technique sur l'énergie du chant pour les enfants et les femmes uniquement dans le registre de fausset et dans la zone de hauteur appropriée. Sur la voyelle « Y », il y a une ouverture de bouche « explosive » et brusque.

Les étapes du programme répètent complètement la séquence précédente avec vibration des lèvres.

Contrôler : fixer l'attention sur l'unité des sensations respiratoires et autres sensations qui surviennent dans le corps lors de la phonation de la voyelle « U avec souffle » et lors de la phonation de la voyelle « Y », quelle que soit leur durée. Au sens figuré, la respiration ne doit pas « remarquer » les changements qui se produisent dans la bouche.

Troisième programme :"exercices de pulsation"

Le programme coïncide complètement avec le programme similaire du quatrième groupe. Les différences sont enregistrées dans la notation musicale. Tonalités - comme dans le programme 2.3.1 : pas plus hautes que ré bémol majeur.

Quatrième programme: pulsation avec soufflage.

Elle s'effectue de la même manière que la précédente, mais avec le son « U avec soufflage » d'air. Une option de jeu est possible qui explique l'essence de l'exercice : éteindre les bougies d'un gâteau d'anniversaire : la première étape est de cinq bougies (chanter dans le volume d'un tiers) ; la deuxième étape est de sept bougies, la troisième étape est de onze bougies. Si la chanson est interprétée dans un volume de quintes - neuf et treize bougies. Les enfants peuvent « éteindre » des bougies imaginaires, d’abord avec seulement leur souffle, en soufflant le nombre approprié de bougies, en écoutant le chant de la chanson au piano, puis en répétant la même chose, uniquement avec leur voix. Le contrôle de l'air soufflé sur les doigts ou la paume est hautement souhaitable.

Cinquième programme : transfert d'une voyelle neutre de la poitrine au registre de fausset à travers les intervalles de décima et duodécima, effectué « glissando » à travers le seuil du registre. Le programme est exécuté selon la notation musicale. L'auto-observation et le contrôle sont majoritairement visuels : lors de l'exécution d'un intervalle, il est nécessaire d'atteindre une immobilité complète de la langue, placée dans la position d'une voyelle neutre. La tonalité extrême - mi bémol majeur est dictée par la première limitation de la méthode phonopédique : le registre thoracique ne doit pas être utilisé au-dessus du mi bémol majeur de la première octave, et puisque Les intervalles de décima et duodécima sont basés sur une tonique, puis il dicte la tonalité, au-dessus de laquelle il n'est pas recommandé de s'élever lors de l'exécution des exercices du programme. Pour les chanteurs et les enfants plus préparés, il existe un exercice appelé « quintdécima » ou deux octaves. Cet intervalle s'effectue de la même manière que les deux précédents, mais pas à partir de la tonique, mais à partir du cinquième degré à la base de l'intervalle. Dans ce cas, la première limitation de la méthode phonopédique dictera le la bémol majeur comme dernière tonalité possible. Dans ce cas, le ton supérieur sera le mi bémol de la troisième octave. De telles notes aiguës sont tout à fait réalisables, en particulier pour les enfants qui, à la hauteur A-B de la deuxième octave, passent généralement automatiquement au registre du sifflet, leur permettant d'exprimer toute la troisième octave et, dans certains cas, la quatrième. Mais pour réaliser cet exercice (deux octaves), le chef de chœur doit s'assurer que tous ses choristes au-dessus du si bémol de la deuxième octave chantent dans le registre du sifflet. Atteindre des sons aussi aigus dans la tessiture est utile pour réaliser l'extrême bien-être énergétique de l'appareil vocal et du corps chantant, pour développer ce qu'on appelle une « position haute » en pédagogie vocale, pour développer et comprendre les sensations de vibration de la tête. Les tons extrêmement aigus sont particulièrement faciles pour les jeunes enfants (5 à 9 ans), qui tirent un grand plaisir de la phonation de ces tons. Dans de nombreux cas, le ton du chant apparaît d'abord chez les enfants (et parfois chez les femmes) à des tons extrêmement aigus, lorsque le corps s'implique involontairement pleinement dans le travail du chant.

Bien que dans la pratique chorale les tons de la troisième octave n'aient aucune utilité artistique, l'entraînement de la voix sur eux crée une réserve d'énergie, une réserve de hauteur, qui permet d'exécuter des tessitures hautes de partitions chorales sans solliciter l'appareil vocal et sa dépréciation. L'exécution d'exercices par des enfants et des femmes exécutant la partie alto dans la chorale donne l'occasion de développer pleinement leur voix. Durant les exercices, ces voix reçoivent une charge que l'on ne retrouve pas dans leurs parties. Sinon, les femmes et les enfants jouant la partie d'alto se développent de manière unilatérale et incomplète.

Exercices d'impact spécifique.

Exercice 1. Intensifier le travail et donner aux élèves une idée auditive du son de leur propre voix avec vibrato, c'est-à-dire Pour former une image régulatrice de votre voix avec le vibrato, une méthode mécanique supplémentaire de développement du vibrato peut être utilisée.

Position de départ : debout, inclinez votre torse vers l'avant sans plier le dos et le cou, posez vos doigts tendus sur la partie inférieure de la paroi abdominale (paume sous le nombril) pour que vos coudes soient poussés vers l'avant.

La paroi abdominale doit être douce, détendue et légèrement affaissée.

Exécution de l'exercice : (voir notes) en phonant la voyelle « A » dans le registre de fausset (!) sur les tons indiqués, faire des poussées légères mais intenses avec les mains de la paroi abdominale. Les chocs sont indiqués par des cales avec la pointe vers le bas. Les poussées doivent être faites de manière à ce que les doigts ne s'éloignent pas de la paroi de l'abdomen (!), afin qu'ils ne se transforment pas en coups (c'est une condition obligatoire !). Une pulsation apparaîtra dans la voix, très semblable à un vibrato chantant.

Dans l'exercice suivant, le rythme des poussées sur une longue chanson chantée est établi. À un tempo métronome de 120 noires, les triolets de croches donneront une fréquence de pulsation de 6 Hz (6 vibrations par seconde), qui est la fréquence moyenne de référence du vibrato chantant d'une voix académique.

S'il est difficile de travailler les mains, la coordination proposée est inhabituelle et difficile, les muscles de la paroi abdominale sont contractés, un travail individuel, des poussées abdominales peuvent être réalisés par la main du professeur. Dans ce cas, le professeur doit avoir une bonne idée de la fréquence et de l’amplitude du vibrato qu’il souhaite susciter chez l’élève.

Exercice 2 : "Dents contre dents." Il est utilisé pour augmenter la résistance acoustique (impédance) (c'est-à-dire pour supprimer l'enrouement lors du chant dans la première octave).

Le nom du programme reflète sa tâche principale : les incisives supérieures et inférieures sont mises en contact avec leurs bords - les dents supérieures reposent sur les dents inférieures. Dans le même temps, la mâchoire inférieure avance légèrement (avec une morsure normale). Les lèvres doivent être dans leur position active normale, avec les quatre dents supérieures et inférieures ainsi que les gencives situées au-dessus et au-dessous d’elles exposées. Dans cette position, l'exercice du programme est effectué. Il est nécessaire de contrôler le seuil du registre par l'audition et les sensations, et de surveiller dans le miroir l'absence de mouvements des lèvres lors de l'articulation des voyelles. Toute articulation doit être réalisée par des mouvements des muscles de la langue et des cavités pharyngées. Cela fonctionne en recevant un registre supplémentaire et en désactivant les muscles contrôlés.

Contrôle : ouvrez la bouche sur la note de tête, rien ne doit changer dans le son de la voyelle.

Exercice 3 : "Canard."

Nommé pour la ressemblance des lèvres étendues vers le bec d'un canard. La mâchoire avance pour que les dents inférieures soient devant les dents supérieures, les lèvres s'étendent vers l'avant, comme sur la voyelle « U », mais en même temps se tournent vers l'extérieur pour que les dents soient visibles. Dans cette position, des exercices du programme identique aux précédents sont réalisés. Il est nécessaire de contrôler l'activation précise du seuil du registre et l'immobilité des lèvres et de la mâchoire lors de l'articulation des voyelles. Les mêmes techniques s'appliquent.

Contrôle : ouvrez la bouche sur la note de tête, rien ne doit changer dans le son de la voyelle. Sur une voyelle ouverte, le son entre dans le « masque » et le timbre apparaît.

Exercice 4 : « Planche à repasser ». Propose trois options :

1. 
   aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

(a) – voyelle « a » de petit volume. La langue est en position « x », c'est-à-dire avec les bords latéraux pressés contre les dents à mâcher supérieures (à l'oreille - le cri d'un nouveau-né).

(a)  (s) - la langue glisse sur les dents latérales supérieures, simultanément à l'ouverture de la bouche et glisse jusqu'au ton indiqué.

Les exercices des niveaux III, IV, V sont disponibles dans la brochure de V.V. Emelyanov « Méthode phonopédique de développement de la voix. Développement méthodologique », Compilé par I. Trifonova, Saint-Pétersbourg, 2000.

Cette technique est préparatoire, auxiliaire et phonopédique par rapport à la pédagogie vocale en tant que processus intégral d'éducation d'un chanteur-musicien et s'adresse en premier lieu à ceux dont les capacités vocales ne leur permettent pas d'apprendre avec succès par les méthodes traditionnelles.

Critères pour la technologie de l'opéra académique et du chant de concert.

Le principal critère général est la prédominance de la stationnarité dans la position de l'appareil vocal et des processus stationnaires dans son fonctionnement, réduisant au minimum le temps consacré aux processus transitoires. Tous les critères particuliers suivants déchiffrent le critère général, organisent l'auto-observation et l'auto-analyse du chanteur et concentrent l'attention sur des parties spécifiques de l'appareil vocal et des processus spécifiques de formation de la voix.

Larynx

1. Préservation du processus oscillatoire des cordes vocales (continuité de la phonation) lors de l'intonation d'un intervalle sur une voyelle, ou sur une séquence de voyelles, ou avec des consonnes voisées et sonores. L'absence d'« aspiration » entre les tons et voyelles enchaînés, le principe de « sirène », glissando, portamento, mis en œuvre inaperçu par l'auditeur.

2. Indépendance du mode de fonctionnement du larynx (registre) par rapport au terrain (contrôle arbitraire de la mécanique du registre).

3. Indépendance du mode de fonctionnement du larynx (registre) par rapport à la force du tonus. Contrôle arbitraire de la dynamique tonale dans des limites physiologiques et acoustiques acceptables tout en maintenant le mode de fonctionnement sélectionné du larynx (registre).

4. Indépendance de la force tonale par rapport à sa hauteur.

5. Indépendance de la force tonique de sa durée.

6. Indépendance de la force tonale du volume et de la forme de la voyelle.

7. Indépendance du mode de fonctionnement du larynx (registre) du volume et de la forme de la voyelle.

8. Arrêt de la phonation par inhalation.

Corne

9. Indépendance mutuelle des mouvements des muscles articulatoires.

10. Conserver la forme du pavillon lors du changement de hauteur, c'est-à-dire en intonant un intervalle sur une voyelle. Seules les composantes observables et contrôlables de la corne (mâchoire, lèvres, partie antérieure de la langue, muscles du visage) restent inchangées. Les changements de pavillon lors du changement de hauteur se produisent nécessairement au niveau de l'autorégulation. Ces changements soit ne se réalisent pas, soit se réalisent à travers les sensations vnbro-, baro- et proprio qui les accompagnent.

11. Réglage du volume et de la forme de la voyelle avant le début de la phonation et avant la prononciation de la consonne précédente.

12. Préservation du volume vocalique au moment de l'arrêt de la phonation. Au moment où le son s'arrête, l'embout buccal doit se fermer.

13. Indépendance de la forme et du volume de la voyelle par rapport à la durée du ton : pendant toute la durée du ton, la voyelle doit être maintenue dans le même volume et la même forme.

14. Indépendance de la forme et du volume de la voyelle par rapport à la hauteur du ton dans les parties inférieure et médiane de la tessiture (cela fait référence à des composants observables et contrôlables - voir paragraphe 2).

15. Indépendance de la forme et du volume de la voyelle par rapport à la force du ton : la voyelle ne doit pas changer au cours du processus de crescendo et de diminuendo (il s'agit également de composants observables et contrôlés).

16. Préserver le volume vocal optimal spécialement trouvé en crescendo et en diminuendo à hauteur constante - « classement ».

17. Minimiser les différences dans les modèles de voyelles. Minimisation des mouvements articulatoires avec une hauteur croissante. Transition dans la partie haute du registre vers une articulation basée sur une voyelle neutre.Le ton chanté existe en dehors des voyelles, mais il peut prendre la forme de l'une ou l'autre voyelle par une action articulatoire minimale. La voyelle chantée, qui apparaît sur la base du ton chanté à la suite d'une action aussi minime, est phonétiquement et acoustiquement très différente de son homologue vocale. Ce la différence augmente avec l'augmentation du ton. La perception de la sémantique de la parole vocale se déroule selon des lois différentes par rapport à la parole parlée.

L'articulation des voyelles des différentes langues diffère considérablement dans le flux vocal parlé. Dans le chant académique, les voyelles sont presque les mêmes dans toutes les langues.

18. Vibrato

19. Contrôlabilité arbitraire de la fréquence et de l'amplitude du vibrato. Utiliser cette contrôlabilité pour réaliser les caractéristiques stylistiques de la musique vocale en tant que facteur d'expressivité émotionnelle du ton chanté.

20. Non-participation des parties visibles des muscles articulatoires à la pulsation vibrato.

21. (Pas de secousses de la mâchoire et/ou de la langue synchronisées avec l'impulsion du vibrato).

22. Maintien de l'immobilité de la partie visible du larynx, sa non-participation à la pulsation vibrato.

23. Indépendance de la fréquence et de l'amplitude du vibrato par rapport à la durée du ton. Pulsations uniformes et identiques du vibrato depuis le moment de l'attaque d'un ton ou de la prononciation d'une syllabe jusqu'au déclenchement du ton ou jusqu'à la consonne suivante, c'est-à-dire pendant toute la durée du ton.

24. Indépendance de la fréquence et de l'amplitude du vibrato par rapport au volume et à la forme de la voyelle.

25. Préservation des caractéristiques du vibrato lors du passage de voyelle en voyelle.

26. Préservation des caractéristiques du vibrato lors du passage d'un ton à l'autre sur une voyelle et lors de changements de voyelles.

27. Indépendance des caractéristiques du vibrato par rapport aux consonnes précédentes et suivantes.

28. Préservation des caractéristiques du vibrato dans le processus de changements dans la structure métro-rythmique de la mélodie. Si la durée absolue de la tonalité permet l'apparition d'une pulsation vibrato, c'est-à-dire le vibrato « a le temps de travailler », ses paramètres doivent être conservés quelle que soit la notation musicale de durée relative : quarte, croche, double-croche...

Haleine

29. Une inspiration courte et silencieuse par la bouche ou simultanément par le nez et la bouche (la seconde est préférable).

30. Indépendance de la position de la poitrine par rapport aux mouvements des muscles abdominaux. Poitrine fixe surélevée et élargie avec une paroi abdominale mobile.

31. Maintenir une position surélevée et élargie de la poitrine lors du changement de hauteur et de force actuelle.

32. Réaction de la paroi abdominale inférieure à la prononciation des consonnes et à l'attaque des voyelles.

33. Réaction pulsatoire de la paroi abdominale inférieure aux pulsations vibrato (voir paragraphe 3.4.).

34. Indépendance du niveau d'activité expiratoire phonatoire par rapport aux changements de hauteur (mouvement mélodique).

Les consonnes

35. Maintenir la force du ton avant et après avoir prononcé une consonne.

36. Préservation de la forme et du volume de la voyelle avant... et après...

37. Maintenir les caractéristiques du vibrato avant... et après...

38. Maintenir l'activité d'expiration phonatoire avant.. et après. avec une interruption minimale de l'expiration par les mouvements de prononciation.

39. Prononcer des consonnes sonores et sonores à la hauteur de la voyelle suivante.

40. Comparabilité des consonnes sonores et sonores en termes d'intensité sonore avec les voyelles.

41. Comparabilité des consonnes sourdes en termes de coût des efforts respiratoires et articulatoires avec les consonnes sonores et sonores et avec les voyelles.

Espacement et voyelles

La spécificité du chant cohérent « cantilène » dans l'art vocal académique est la connexion glissée et coulissante des pas dans les intervalles, l'absence d'« aspiration » entre les pas des intervalles ou des gammes. Cette méthode de connexion des marches peut être perceptible par l'attention auditive du public et est alors perçue comme un « porche » ou un « portamento », ou elle peut être invisible et alors perçue comme une cantilène. Pour maîtriser cette technologie, il est nécessaire de maîtriser longtemps la méthode de rabotage des étages de connexion, en réduisant progressivement le temps de rabotage.

La connexion des voyelles ou le passage d'une voyelle à une autre se fait de la manière inverse : rapide, nette. Mais pour comprendre l'essence de cette technologie, il est nécessaire d'accepter l'idée inhabituelle suivante : LE TON DU CHANT EXISTE EN DEHORS DE LA VOYELLE, de la même manière que le ton de n'importe quel instrument de musique existe en dehors de la voyelle. Mais le ton d'une trompette, par exemple, peut être modifié à l'aide d'une sourdine et du soi-disant « wah » jusqu'à l'imitation d'une voyelle. C'est à peu près l'essence de la spécificité de la phonétique du chant académique : le ton du chant ne doit pas changer en raison des changements de voyelles. Nous appellerons conditionnellement cette méthode de prononciation du chant « MASKING ARTICULATION ». Ce terme signifie que le ton chanté, qui existe en dehors de la voyelle, est « masqué » en tant que voyelle requise par certains mouvements précis, observables et contrôlés, des muscles articulatoires. Mais en même temps, toutes les qualités timbrales du son sont préservées.

Intelligibilité en chant académique : prononcer les consonnes

Les consonnes du chant académique diffèrent des voyelles principalement par leur coût énergétique et leur enregistrement précis du moment de la prononciation au moment du développement du tissu musical.

Le critère énergétique est formulé comme la comparabilité des efforts respiratoires avec les efforts requis pour la phonation des voyelles. Les consonnes sourdes sont prononcées selon ce critère, et les consonnes sonores et sonores sont prononcées selon le critère de prononciation à la hauteur de la voyelle suivante. CRITÈRES POUR LA TECHNOLOGIE ACADÉMIQUE DU CHANT - UN OUTIL D'AUTO-CONTRÔLE ET D'AUTO-ANALYSE DANS LE PROCESSUS DE PERFORMANCE.

Les critères mentionnés sont un modèle verbal qui décrit le rapport des processus stationnaires et transitoires dans le chant, les différences entre ces rapports par rapport à la parole. Les critères décrivent la dynamique, la phonétique, la respiration, les registres. Les critères sont la langue de travail de communication en cours d'apprentissage du chant lors de l'évaluation des qualités esthétiques du processus de chant, par opposition au processus de formation de la voix.

Le rôle des vocalisations dans l'entraînement quotidien et l'algorithme créatif

Les vocalisations sont un moyen d'inhiber le stéréotype moteur de la parole, créant l'inertie d'un volume acoustique constant et l'inertie de l'expiration phonatoire.

Les voix sont un modèle abstrait du véritable processus de performance chantée, sans texte concret, poétique ou prosaïque. Pendant les vocalises, les compétences d'interprétation sont formées pour relier l'imagination créative du jeu, les différents sentiments scéniques, les actions et les relations avec le texte musical des vocalises, les différentes techniques de technologie de production vocale, les différents rythmes temporels d'existence et de performance et les différentes dynamiques et couleurs de timbre du voix. :

1. Principes de l'approche phonopédique et méthode phonopédique

¾ Le premier principe est de considérer trois niveaux d’activité vocale :

¾ pré-parole (toux, éternuements, souffler, pleurer, siffler, grogner, fredonner, crier, rire, hurler, couiner, etc.) ;

¾ discours (discours ordinaire, bourdonnement, discours fort, folklore, chant pop, interprétation de musique rock) ;

chant (scène professionnelle ou discours oratoire).

2. Les niveaux d'activité vocale apparaissent sous la forme d'une triade dialectique. Le niveau de parole, qui représente le deuxième système de signaux, est la négation du niveau pré-parole, et le niveau de chant est la négation du niveau de parole, c'est-à-dire déni de déni. Cette dernière peut également être considérée comme un retour au pré-parole à un tournant supérieur de la spirale dialectique, car, du point de vue de la physiologie et de l'acoustique, le niveau du chant n'est rien d'autre que des signaux vocaux de communication pré-parole.

3. Le deuxième principe - la formation d'une habileté motrice chantante complexe au niveau opérationnel - dans son intégralité ressemble à ceci : l'habileté est constituée d'opérations motrices élémentaires, dont chacune est absolument accessible à toute personne. S'il n'y a pas de compétence par nature, c'est-à-dire S'il n'y a pas de voix chantée, alors la compétence chantante dans sa forme technologique « brute » peut se former progressivement grâce à la synthèse d'opérations élémentaires.

Que pouvez-vous réellement contrôler, c'est-à-dire bouger, ressentir et contrôler continuellement le processus de mouvement ?

Muscles du visage : lèvres, qui participent à l'articulation, muscles des joues, muscles masticateurs : mâchoire inférieure, langue, avec lesquels on peut monter et descendre le larynx (mais est-ce nécessaire - une autre question !).

Eh bien, qu'en est-il de la respiration ? Parfois, les professeurs de chant disent : la respiration ne peut pas être contrôlée, mais elle peut être ressentie. C'est peut-être la position la plus raisonnable. Ajoutons : la respiration ne peut et ne doit être entraînée qu’avec la voix.

4. Ainsi, la respiration vitale est soumise à la fois à un contrôle et à une régulation. On peut le tenir arbitrairement, accélérer le tempo, augmenter ou diminuer la profondeur de l'inspiration, la vitesse et l'intensité de l'expiration, en un mot, faire ce qu'il faut en chantant. Nous donnons une impulsion volontaire - la tâche : retenir notre souffle, puis la régulation commence à fonctionner. Certes, la nature a imposé des restrictions : nous ne pouvons retenir notre respiration que jusqu’à un certain point, jusqu’à ce que la protection automatique du corps contre le manque d’oxygène s’active.

5. C'est le principe d'aborder l'appareil vocal comme un système d'autorégulation.

6. Le quatrième principe - le principe des actions homogènes lors de l'apprentissage du chant - consiste en l'exécution répétée des opérations les plus simples, au cours desquelles l'appareil vocal, en tant que système autorégulé, trouve automatiquement l'optimum, tout en entraînant simultanément les systèmes musculaires correspondants. L'un des premiers exemples de prise de conscience scientifique de ce principe dans la pédagogie vocale a été développé par A. V. Yakovlev. L'auteur construit l'étape initiale du travail avec un chanteur, y compris la correction des défauts de formation de la voix chantée, sur des répétitions staccato répétées dans la partie inférieure de la tessiture.).

7. Le principe d'observabilité est visuel et tactile.

Le principe d'auto-imitation : répétition non pas du son d'autrui, perçu uniquement à l'oreille, mais du sien, avec tout l'ensemble des sensations vocales-corporelles (vibro-, baro- et proprioception

Le principe du négativisme esthétique : chanter d'une voix volontairement laide afin de déplacer l'attention du contrôle du timbre vers le contrôle de la vibration, de la baro-, de la proprioception et de la phonétique.

Phase de coordination et de formation

Conscience des actions des muscles impliqués dans la formation de la voix (conscience directe des muscles squelettiques et faciaux, indirecte - respiratoire interne, laryngée, pharyngée - par vibration, baro- et proprioception, par l'intermédiaire de groupes musculaires en interaction proches représentés dans la conscience) ;

Conscience des sensations de vibration, de pression, d'action musculaire séparément de la perception du son de votre voix ;

Prise de conscience du lien entre ces différents modes avec des timbres différents et des forces de voix différentes ;

Prise de conscience du lien entre l'action des différents modes de fonctionnement de l'appareil vocal avec différentes parties de la tessiture ;

Prise de conscience du lien entre l'action de différents modes de fonctionnement de l'appareil vocal, différents timbres et différentes forces vocales avec différents coûts énergétiques ;

Formation d'un lien entre les idées sur les différents modes de fonctionnement de l'appareil vocal avec différentes représentations volumétriques-spatiales et émotionnelles-figuratives ;

Formation d'un lien entre tout ce qui précède et les idées auditives sur la hauteur des tons et des intervalles individuels ;

Formation de compétences dans le choix du mode de fonctionnement du larynx optimal pour réaliser l'idée auditive de hauteur ;

Formation de compétences dans le choix des dépenses énergétiques optimales pour réaliser l'idée auditive de hauteur ;

Formation de compétences dans le choix des modes du larynx ou de leur séquence optimale pour la mise en œuvre du concept auditif de l'intervalle ;

Formation de compétences dans le choix des coûts énergétiques optimaux pour mettre en œuvre le concept auditif d'un intervalle, sa largeur et surmonter cette largeur ;

Charge d'entraînement dosée sur différents groupes musculaires impliqués dans la formation de la voix, visant à éliminer le développement inégal et à préparer à résoudre les problèmes de hauteur, de dynamique et de timbre qui peuvent survenir dans les œuvres musicales.

Cette catégorie conditionnelle sera appelée un certain ensemble de caractéristiques qui distinguent la formation de la voix chantée académique de celle habituelle utilisée dans le discours familier de tous les jours.

Une condition nécessaire et suffisante pour la première approximation d'un ton de chant académique est la présence de quatre indicateurs :

Utilisation appropriée des modes de fonctionnement du larynx ou des registres ;

Vibrato chantant et contrôle arbitraire de ses paramètres : fréquence et amplitude ;

Acoustique du chant spécifique des cavités oropharyngées, articulation spécifique, significativement différente de la parole. Sous Nous comprendrons la relation entre la hauteur ou l'étendue et l'utilisation de l'un ou l'autre registre, selon l'âge et le sexe des chanteurs.

En ce qui concerne le chant académique, le schéma suivant est proposé.

Du fa-sol de la petite octave au re-mi de la première, mais pas plus haut - mode « poitrine » ;

Du premier mi-fa au second la-si - mode « fausset » ;

De la-si deuxième à mi-fa troisième et plus - il peut y avoir un mode « sifflet », mais il s'agit d'une option solo.

Quel que soit le type (basse, baryton, ténor), toute la tessiture utilisée dans le chant choral et solo moderne (environ du do majeur au do deuxième octave en son réel) est interprétée en mode « poitrine » dans ses diverses modifications, appelées différemment dans différentes écoles, traditions et systèmes ;

Quel que soit le type de voix naturelle, un chanteur masculin peut utiliser le mode « fausset » comme mode de travail principal pour chanter selon le modèle féminin soprano et mezzo-soprano. Une telle voix est appelée « soprano masculine », « mezzo-soprano masculine » ou « contre-ténor ». La gamme et l'inclusion des modes « poitrine » et « fausset » coïncident complètement avec le modèle féminin du chant académique. Le deuxième indicateur, formulé comme

expiration de phonation active

, en première approximation, se rapporte à l'intensité du son ou, d'un point de vue scientifique, à « l'intensité de la pression acoustique », qui est subjectivement perçue comme une intensité sonore. La force du tonus est directement liée à la force de la pression sous-glottique ou, plus simplement, à la force de l’expiration. Il est vrai qu'un phénomène plus précis a été établi, mais moins connu : pour un même chanteur, la qualité du timbre chanté est d'autant plus élevée que plus d'air passe dans son larynx par unité de temps et, par conséquent, plus la vitesse de chant est élevée. flux d'air. Comment développer cette expiration, quoi et comment vous pouvez apprendre dans ce processus seront discutés en détail.

Vibrato chantant

L'indicateur décisif qui distingue les chanteurs académiques des chanteurs d'autres genres non académiques est une forme spécifique particulière de la corne oropharyngée, exprimée par une manière spécifique particulière de former les voyelles et une manière particulière de prononcer les consonnes.

La reconnaissance de la parole vocale dans le chant académique se produit selon des lois qui diffèrent considérablement des lois de reconnaissance de la parole familière ordinaire et des genres de chant non académiques.

La tâche la plus difficile de l'enseignement du chant est de trouver l'équilibre le plus subtil entre la forme « contre nature », en principe, des voyelles dans le chant académique et la nécessité de rendre cette contre-nature invisible à l'auditeur, de la faire percevoir comme naturelle. "L'art, c'est maîtriser l'artificialité." Cet aphorisme définit le plus précisément possible la tâche du chant académique.

Emelianov Viktor Vadimovich est l'auteur d'une méthode phonopédique de développement de la voix (candidat en sciences pédagogiques, professeur agrégé, chef du département d'éducation musicale de l'Université d'État de Tioumen).

Dans le passé, en tant que chanteur et acteur professionnel, il a dû constater par sa propre expérience combien il est important d'avoir un appareil vocal sain et développé, combien il est important de pouvoir le contrôler correctement. Il a développé une technologie pédagogique unique pour développer la voix, élargir ses capacités, maîtriser diverses techniques de chant, incl. craquements, sons nasaux, chants de gorge, etc.

La méthode phonopédique de développement de la voix (FMDV) est un programme de formation multi-niveaux établir une coordination et un entraînement efficace de l'appareil vocal humain pour résoudre les problèmes de parole et de chant avec une qualité esthétique constamment élevée. La méthode est appelée phonopédique en raison de son orientation réparatrice, préventive et développementale.

Dans le FMRG, chaque pas, chaque son est justifié. La méthode permet d'améliorer sa voix par rapport à chaque cas individuel, individuellement pour chaque élève, en tenant compte de ses caractéristiques naturelles. Le développement des muscles impliqués dans la production du son permet de résoudre des problèmes même avec des voix blessées et des appareils vocaux présentant divers défauts. Pas un seul son dans le chant des exercices FMRG n’apparaît comme ça. C'est toujours quelque chose de spécial position ou action « sans chant » et/ou sans parolesystème de formation de la voix, qui peut avoir une signification de coordination et de formation pour notre voix.

La « méthode phonopédique de développement de la voix », quant à elle, vise à améliorer la santé de l'appareil vocal et à prolonger son service. Il contribue à améliorer le bagage psycho-émotionnel, le développement et l’harmonisation de la personnalité d’une personne. Une caractéristique importante de la méthode est le développement de la capacité d’auto-analyse et de maîtrise de soi de l’étudiant, en suivant les progrès de son propre apprentissage. Le chanteur acquiert la capacité de comprendre ses propres perceptions, c'est-à-dire écoutez et entendez-vous correctement.

Les jeux vocaux éducatifs impliquent la création de situations de jeu dans lesquelles les enfants restituent facilement les manifestations naturelles de la fonction vocale : exprimer des émotions en dehors et indépendamment de toute esthétique et tradition. Dans le jeu, les enfants découvrent les capacités de leur voix et apprennent à la contrôler, en exploitant les ressources énergétiques du corps. On sait qu’il est plus facile de chanter fort que de chanter doucement. C'est naturel : toute coordination se maîtrise du niveau le plus grossier au niveau le plus subtil. En tir, par exemple, vous ne pouvez pas atteindre immédiatement le top dix ; vous devez d'abord apprendre à toucher au moins le plateau sur lequel se trouve la cible ! C'est la même chose en chantant : si un enfant peut d'abord crier puis grincer, et en même temps se rendre compte qu'il s'agit de mécanismes différents, c'est le chemin vers l'intonation. Ces caractéristiques constituent la base du FMRG. Exercices d'intonation-phonétique qui ne nécessitent pas une forte consommation d'énergie. Tout le travail doit être effectué au niveau énergétique du discours quotidien.

N°1 « Shtro-bass » (« Chat-vorkot »)

Exercice: Il faut prononcer un texte poétique avec un grondement sans apparition de hauteur fixe. Les bras, pliés au niveau des coudes, sont parallèles au sol au niveau de la taille, paumes vers le bas : les doigts effectuent des mouvements oscillatoires chaotiques, traduisant une détente générale.

Réception: Mouvement inhabituel.

Indicateurs : Activation volontaire et prise de conscience du mode de fonctionnement du larynx - stroh-bass-register - vibrant des cordes vocales.

Contrôle: Auditif – le son uniquement du registre stroh-basse ; actions symboliques - accompagnant la prononciation du texte avec le travail des doigts.

Impact supplémentaire: Cibler les sensations de vibrations thoraciques ; maîtriser le volume égal des voyelles.

Le chat a sauté sur mes genoux

Grondement bruyamment, se prélassant dans la paresse.

Je gratte soigneusement derrière mon oreille,

Je caresse affectueusement le ventre qui gronde.

N°2 « Une histoire effrayante »

Position de départ (IP) : La bouche est ouverte librement, les lèvres sont détendues. Les doigts sont placés sur les joues et poussés entre les dents supérieures et inférieures pour empêcher la bouche de se fermer. Les yeux grands ouverts, les sourcils relevés ; l'expression du visage est effrayée.

Exercice: Prononcez une séquence de voyelles à voix basse et calme, en lui donnant la connotation émotionnelle de la peur. Les voyelles sont incluses dans l'œuvre une à une, pour arriver progressivement à la séquence « UOAEA » optimale en termes de proximité phonétique. La traduction de voyelle en voyelle se produit sans attaque, de manière continue, semblable à la connexion des voyelles en Legato dans le chant.

Dans les versions abstraite et concrète (texte poétique), les exercices impliquent que les doigts continuent de contrôler les distances entre les dents grâce aux muscles des joues détendus, malgré l'illisibilité du texte.

Il est possible de combiner des options abstraites et concrètes, par exemple : professeur -"Écouter…", enfants- "U" et vice versa.

Indicateurs : Activation volontaire et prise de conscience du mode de fonctionnement thoracique du larynx - la voix « épaisse » ; forme de corne spécifique.

Contrôle: Auditif – son faible et silencieux sans forcer A-S PETITE OCTAVE ; visuel - prononcer des voyelles sans la participation des lèvres et de la mâchoire ; malgré l'illisibilité du texte poétique.

Impact supplémentaire : Maîtriser la séquence de voyelles optimale - formule phonétique, qui, apparaissant pour la première fois dans cet exercice, sera constamment utilisé dans les exercices à tous les niveaux du FMRG.

Version abstraite : Option spécifique :

U SL U SHAY....

UO SL U SHAY SH À PROPOS ROH....

UOA SL U SHAY SH À PROPOS ROH H UN SCH....

UOAE SL U SHAY SH À PROPOS ROH H UN SCHI l E SA....

UOAEE SL U SHAY SH À PROPOS ROH : H UN SCHI l E JARDIN Oui MERDE.

N° 3 « Konyuchim » (« Mendiant »)

I.P. : Les muscles du visage sont détendus, la bouche est légèrement fermée. L'expression du visage est à moitié endormie, les yeux sont fermés. Les bras, coudes fléchis, sont parallèles au sol au niveau de la taille, paumes vers le bas.

Exercice: 1) Dans la version abstraite de l'exercice, passer la strobo-basse en mode poitrine sur des séquences de voyelles, progressivement incluses dans l'œuvre. Ensuite, combinez séquentiellement trois modes en un seul mouvement : stroh-basse, poitrine, fausset. La basse stéréo passe en mode poitrine sans interruption, attaque ou aspiration supplémentaire. Il est nécessaire de maintenir la position de la langue sur la lèvre en mode poitrine. Il faut produire une strobo-basse et passer en mode poitrine sur la voyelle pure « A », bien que la position de la langue l'empêche et provoque la voyelle ouverte « E ». L'articulation des voyelles « AOU » s'effectue uniquement par le mouvement des lèvres sans la participation de la mâchoire, sans recouvrir les dents et les gencives (les lèvres « serrent » la langue). L'articulation des voyelles « AEY » doit se faire uniquement en soulevant l'arrière de la langue tandis que la partie antérieure, la mâchoire et les lèvres sont stationnaires et détendues.

La traduction du mode poitrine en fausset s'effectue sur une intonation glissante ascendante avec le seuil déclenché. Assurez-vous que les voyelles « u » et « y » en mode fausset maintiennent la forme organisée dans la poitrine, en la contrôlant avec vos doigts (percez les joues) ou en vous regardant dans le miroir.

Sur la basse stéréo, effectuez des mouvements oscillatoires chaotiques avec vos doigts, tournez vos paumes vers le haut lorsque le son est en mode poitrine, et pendant l'intonation montante, agitez vos mains, montrant le mouvement ascendant du son.

La situation peut servir de tâche émotionnelle et imaginative pour les enfants "une demande persistante et désespérée de quelque chose et une exclamation joyeuse (passage au mode fausset) lorsque vous obtenez ce que vous voulez."

2) Dans une version spécifique (un fragment d'un poème de S.Ya. Marshak), prononcer le texte poétique sur une basse stéréo en le transférant en mode poitrine sur les deux dernières syllabes de chaque vers Les actions symboliques sont les mêmes.

Réception: Mode de fonctionnement supplémentaire du larynx (stro-basse à la poitrine, poitrine à fausset) ; mouvement inhabituel.

Contrôle: Visuel, tactile – articulation « camouflage », position de la langue tout au long de l’exercice ; auditif – la forme exacte de la voyelle « A » sur la basse stroboscopique, le seuil est déclenché et le mode fausset est entré. Sortie en mode poitrine en version abstraite selon l'enregistrement ; actions symboliques.

Impact supplémentaire : maîtriser la formule phonétique ; le seuil comme mécanisme d'autorégulation dans l'émergence d'un nouveau régime ; volume égal de voyelles.

Version abstraite, où « xxx » est une basse stéréo :

xxxA, xxxAO, xxxAOU, xxxAOU

xxxA, xxxAE, xxxAEE, xxxAEE

Option spécifique :

promenades, promenades GANG,

x x x x x x

demande, demande plus GAN.

x x x x x x

donne-le, essaie-le SHAIKE,

x x x x x x

tout ce qu'il demande GANG!

x x x x x x

N°4 « Questions et réponses »

Position initialeÀ eak dans le n°2

Tâches: 1) Dans la version abstraite, l'élément principal de l'exercice est le glissement (glissement) des intonations ascendantes et descendantes avec une transition nette du mode poitrine au mode fausset et retour avec activation du seuil. Il est recommandé d'organiser le jeu sous forme de dialogue. Émotionnellement, l'exercice contient une question (intonation montante) et une réponse (intonation descendante). Utilisez vos doigts pour contrôler la distance entre les dents grâce aux muscles des joues détendus.

2) Dans une version spécifique, prononcer le texte poétique en mode poitrine en passant en fausset sur la voyelle de la dernière syllabe de chaque vers (Attention à l'écriture avec des symboles !).

Actions symboliques :

• Pour conserver la forme de la voyelle en mode fausset, organisée dans la poitrine, lors de l'intonation montante, contrôlez-la avec les doigts (percez les joues) ;
• Pour établir une connexion entre les mouvements de formation de la voix et la hauteur, utilisez vos mains libres, détendues par rapport aux mains, pour montrer le mouvement de l'intonation ascendante de la voix, en levant les bras vers le haut. Dans une version spécifique, en mode poitrine, effectuez des mouvements ondulatoires de haut en bas avec vos mains (« on touche la voix « épaisse » menteusetrès lent") ou droite-gauche (« caressant la voix épaisse »), les traduisant en vibrations des doigts sur la basse stéréo.

Le transfert du son du mode poitrine au mode fausset doit s'effectuer sans interruption du son, sans attaque ou aspiration supplémentaire avec activation du seuil lors des intonations montantes et descendantes.

Indicateurs : Utilisation appropriée des modes de fonctionnement du larynx ; forme de corne spécifique.

Contrôle: Articulation visuelle, tactile – « camouflage » ; auditif – déclenchement du seuil, passage en mode fausset sur l'intonation ascendante et retour au mode poitrine sur l'intonation descendante ; actions symboliques.

Impact supplémentaire : Maîtriser la formule phonétique ; seuil comme déclencheur de l’autorégulation lors de l’émergence d’un nouveau régime.

Version abstraite :

ouais ? et toi ? hein ? ah hein ? Andy? euh ? s

U U U O O A A E E A A A A

Option spécifique :

N°5 "Brontosaure"

L’exercice consiste en une séquence de sons inverse de l’exercice précédent. Le but de l'exercice est d'établir un lien entre les mouvements de formation de la voix et les concepts volumétriques-spatiaux.

Exercice: 1) Dans la version abstraite, émettez un son « fin » léger et aigu (« u » ou « y ») en mode fausset, et par une intonation glissante descendante, transférez-le en mode poitrine sur la même voyelle. En mode poitrine, les voyelles sont disposées dans une séquence familière avec le transfert de la dernière voyelle (« ы » ou « у ») dans une strobo-basse avec relâchement de la langue. L'exercice commence par l'apparition d'une voyelle en mode poitrine, avec l'ajout progressif d'autres voyelles une à la fois avec une diminution progressive de l'intonation et une augmentation de la force du ton. Toutes les connexions vocaliques se produisent sans interruption, ensemble, d'une manière chantée.

La tâche émotionnelle-figurative de cet exercice sera de vous demander de dessiner des brontosaures avec la voix ( "garçon" - u-UOAEE et "fille"- ы-ИЭАУ) utilisant la hauteur (modes), la séquence de voyelles, la force sonore.

2) Dans une version spécifique, la prononciation d'un texte poétique commence par l'énonciation du premier mot/syllabe à voix haute et fine, suivie de sa traduction sur le même mot/syllabe en mode thoracique avec une intonation oblique descendante avec activation du seuil. Chaque vers se termine par une basse stéréo sur la voyelle « A » avec la langue détendue.

Les actions symboliques sont les mêmes que dans l'exercice précédent, mais montrant la hauteur de haut en bas - en mode fausset, lancez une voix « fine » imaginaire en haut, et en mode poitrine, mettez la « voix épaisse sur le sol ».

Indicateurs : Il est conseillé d'utiliser les modes de fonctionnement du larynx.

Contrôle: Auditif – déclenchement du seuil et entrée en mode poitrine avec intonation descendante ; visuel et tactile – maintien de la forme de la bouche pendant la transition du mode fausset au mode poitrine ; position de la langue sur la basse stéréo ; actions symboliques.

Impact supplémentaire : Maîtriser la formule phonétique ; seuil comme déclencheur de l’autorégulation lors de l’émergence d’un nouveau régime ; maîtriser les indicateurs de l'esthétique du chant académique ; volume égal de voyelles.

Version abstraite :

Euh! Euh! Euh! Euh! Euh!

UO UOA UOAE UOAEE XXX

Oui! Oui! Oui! Oui! Oui!

O OUI OUI OUI OUI XXX

Option spécifique :