Innovation de la prose d'A.S. Pouchkine. "Les Contes de Belkin" en cycle

"Les Contes de Belkin". Expérimental – de nature polémique. Sources de l'intrigue et l'image de Belkin, les images des conteurs.

Les histoires de Belkin (!830) sont les premières œuvres en prose achevées de Pouchkine, composées de cinq : « Le tir », « L'agent de gare », « Le Blizzard », « L'Undertaker », « La Jeune femme - Paysanne ». Ils sont précédés d'une préface « De l'éditeur », liée intérieurement à « L'histoire du village de Goryukhino ». Dans la préface, Pouchkine assume le rôle d'éditeur et d'éditeur des Contes, en signant ses initiales « A.P. » Il a attribué la paternité des idées des histoires au propriétaire foncier provincial Ivan Petrovich Belkin. Beokin, à son tour, a mis sur papier les histoires que d'autres lui ont racontées - "The Caretaker" lui a été raconté par le conseiller titulaire, "The Shot" par le lieutenant-colonel, "The Undertaker" par le commis et "Blizzard". et « Paysanne » de la fille K .I.T. Pouchkine crée l’illusion de la réalité des événements qui se déroulent, en démontrant que les histoires ne sont pas le fruit de la propre invention de Belkin, mais qu’elles se sont réellement produites. Après avoir souligné le lien entre les narrateurs et le contenu des histoires (la jeune fille a raconté deux histoires d'amour, le lieutenant-colonel sur la vie militaire), Pouchkine a motivé la nature du récit et son style. Cependant, la figure de Belkin, qui rassemble toutes les histoires, les unit toutes. Belkin lui-même était autrefois un militaire, à la retraite, installé dans le village, se rendant occasionnellement en ville pour affaires et s'arrêtant aux postes. Belkin est généralement un visage caractéristique de la vie russe. Les horizons d'Ivan Petrovich sont limités ; par nature, il est une personne douce et insociable. Comme tout ancien du village, Belkin développe l'ennui en entendant des incidents qui apportent quelque chose de poétique dans son existence monotone et prosaïque. C'est pourquoi les événements racontés par Belkin semblent vraiment romantiques à ses yeux - ils ont tout : des duels, des amours secrets, des passions. Belkin est attiré par une vie lumineuse et variée. Des événements extraordinaires se sont produits dans le destin des héros ; Belkin lui-même n'a rien vécu de tel, mais cela n'annule pas son désir de romance. Faisant confiance, cependant, au rôle du narrateur principal de Belkin, Pouchkine n'est pas éloigné du récit. Du fait que la présence de Pouchkine et de Belkin est révélée dans les récits, leur diversité apparaît clairement. Les histoires peuvent être considérées comme un cycle « Belkin », car il est impossible de les lire sans prendre en compte la figure de Belkin. Cela a permis à Tyupe, à la suite de Bakhtine, d'avancer l'idée d'une « double paternité ». Cette idée apparaît également dans l’ouvrage « Belkin’s Stories, publié par A.P. lui-même ». Cependant, selon d’autres chercheurs, Shklovsky et Bocharov, la « voix » de Belkin n’est pas dans les histoires. Apparemment, Pouchkine n'avait tout simplement pas besoin des voix individuelles de Belkin et des narrateurs. Belkin parle au nom de toute la province, sans aucune subtilité individuelle. Grâce à cette technique, Pouchkine résout tous les problèmes de stylisation. L'auteur, pour ainsi dire, « se cache derrière » la figure de Belkin, mais ne lui donne jamais un mot. Si le rôle de Belkin est de romantiser les personnages et les situations, alors l'auteur, au contraire, révèle le contenu réel et le double sens des événements. Ainsi, Silvio, dans la bouche de l'un, est un diable romantique, et pour l'autre, un vengeur médiocre. Pour un objectif insignifiant, pour humilier autrui et pour sa propre affirmation de soi, Silvio ruine sa propre vie.

Refusant sournoisement la paternité, Pouchkine a créé une structure stylistique en plusieurs étapes, deux couches stylistiques opposées - remontant au sentimentalisme, à la moralité, au romantisme et une couche de réfutation et de parodie. Dans le même temps, Pouchkine reste un partisan de l'objectivisme - le héros est connu par ses paroles, par les paroles de son antagoniste et par l'observateur-narrateur.

A propos de la combinaison d'histoires en un seul cycle, ainsi que des « petites tragédies », la question de l'originalité du genre se pose ici. Les chercheurs sont enclins à croire que le genre est proche du roman ; certains le considèrent comme un genre narratif. Cependant, les histoires elles-mêmes représentent 5 nouvelles uniques. La différence entre la nouvelle de Pouchkine et la nouvelle occidentale traditionnelle est que dans la première, la tendance folk-épopée prédominait, tandis que dans la seconde, l'épopée et la nouvelle européenne sont peu cohérentes l'une avec l'autre.

Le noyau du genre des nouvelles est constitué de tradition (légende), de parabole et d'anecdote. La nature du mélange de ces genres dans chaque nouvelle détermine son originalité.

18. L'originalité de l'interprétation du conflit historique entre la noblesse et le peuple dans le roman d'A.S. Pouchkine "La fille du capitaine". L'image du narrateur-mémorial Grinev. Le problème de l'honneur dans le roman.

Dans La Fille du Capitaine, l'histoire de la rébellion de Pougatchev ou les détails de celle-ci sont en quelque sorte plus vivants que dans l'histoire elle-même. Dans cette histoire, vous vous familiariserez brièvement avec la situation en Russie en cette période étrange et terrible. Pougatchev lui-même est représenté avec justesse et impressionnabilité. Vous le voyez, vous l'entendez. Peut-être que, d'une certaine manière, l'auteur est quelque peu idéalisé son. Dans sa - c'est étrange à dire, mais il n'y a pas d'autre moyen de le dire - la simplicité qui s'avère parfois être en lui, dans son la sincérité Concernant Grinev, devant qui il est prêt à ne pas prétendre être Pierre III, il y a quelque chose qui rappelle un essai de Dmitri le Prétendant, dessiné par le même Pouchkine. Mais si vous rencontrez certains détails avec perplexité, alors la base de l'ensemble et la fable qui y est exposée sont correctes. Répétons-le : s’il n’en était pas ainsi, il aurait pu en être ainsi. De la forteresse Belogorskaya jusqu'à Tsarskoïe Selo, l'image est compressée, mais complète et magistralement reproduite. L'impératrice Catherine est capturée avec autant de succès et de fidélité par le pinceau du maître que le commandant Vasilisa Yegorovna. – Viazemsky a parlé

L’aristocratie était une « élite » qui fixait des « normes » morales élevées pour la société. Son influence a eu un impact particulièrement fort sur la formation d'un complexe d'honneur et de dignité parmi les officiers. Dans la littérature pertinente, on peut lire que « le sens de l'honneur exige qu'un officier soit capable dans tous les cas de conserver la dignité de son grade... Il doit s'abstenir de tout passe-temps et, en général, de toute action qui pourrait jeter même la moindre ombre même sur lui personnellement, et plus encore sur les officiers du corps.<...>La parole d'un officier doit toujours être une garantie de vérité, et donc le mensonge, la vantardise, le manquement aux obligations - des vices qui sapent la confiance en la véracité de l'officier, déshonorent généralement son grade et ne peuvent être tolérés.<…>L'honneur est le sanctuaire d'un officier, c'est le bien suprême qu'il est tenu de préserver et de garder propre. L'honneur est sa récompense dans le bonheur et sa consolation dans le chagrin. L'honneur tempère le courage et ennoblit le courage. L’honneur ne tolère et ne supporte aucune tache. » Dans le roman de Pouchkine, la miséricorde est le résultat d’un seul événement : une rencontre directe entre l’impératrice et un pétitionnaire provincial. La fin miséricordieuse, tout en supprimant formellement la tragédie d'un homme d'honneur, ne la supprime pas dans son essence. L'intervention de l'impératrice ne peut pas être fréquente, alors que le tribunal qui a condamné Grinev est une institution fonctionnant régulièrement, dans le cadre de laquelle tombe toute violation de la loi (serment militaire). Par conséquent, le véritable sort des Grinev est tragique.

L'un des personnages principaux du roman est Grinev, le mémorialiste, qui, plusieurs années après les événements décrits, a jugé nécessaire de présenter au lecteur les événements de deux années de sa vie de jeunesse. Grinev se souvint longtemps de ces deux années de sa vie, tout d'abord pour ses relations amicales « étranges » avec Pougatchev. De plus, au cours de cette courte période, il a sensiblement mûri, s'est enrichi mentalement, a conservé son honneur, a fait preuve de courage et de courage et a été capable de défendre et de défendre son bonheur dans des épreuves difficiles.

En créant l'image d'un héros-mémorialiste, Pouchkine a tout réfléchi en profondeur. Le narrateur Grinev est un noble. Il est naturel qu'il rejette et condamne le soulèvement de Pougatchev et de ses persécuteurs. Il est gentil, honnête, noble. Pouchkine considérait qu'il était très important et nécessaire de donner à son héros précisément de telles qualités morales : il est plus facile pour le lecteur de croire à la véracité des événements décrits. Ce n'est pas un hasard si l'âge du témoin Grinev est de dix-sept ans. Cet âge de jeunesse heureuse, selon Pouchkine, semblait faire de son héros un héros affranchi de toute morale sociale, capable de « rébellion », de lutter pour son bonheur, de protester contre la volonté despotique de ses parents.

Le stéréotype social de la pensée est encore étranger au jeune officier noble. L'instinct social disait à Grinev qu'il devait traiter négativement les rebelles et les « rebelles », mais dans les situations réelles, il faisait davantage confiance à ses impressions personnelles. Estimant, du point de vue d'un noble, que Pougatchev était un ennemi et un voleur, Grinev considérait toujours qu'il était de son devoir de dire la vérité sur le comportement de cet homme. La vérité, quelle qu'elle soit, même si cette vérité contredit celle qui s'est développée dans l'opinion officielle sur Pougatchev.

Le mémoriste Grinev est un vrai noble ; il n'accepte aucun « bouleversement violent ». L'honneur l'a aidé à être sincère dans son rejet de la lutte armée du peuple : « … les chefs de détachements individuels ont été autocratiquement punis et graciés ; L'état de toute la vaste région où le feu faisait rage était terrible... À Dieu ne plaise que nous assistions à une rébellion russe, insensée et impitoyable !

L'image de Grinev est donnée dans l'histoire dans deux dimensions temporelles - Grinev à dix-sept ans et Grinev le mémorialiste, un homme sage et expérimenté qui a vu beaucoup de choses dans sa vie. Grinev le mémorialiste décrit avec humour son passé, notamment son enfance. Prenons, par exemple, l'épisode qui nous parle du professeur de français : « C'était un type gentil, mais volage et dissolu à l'extrême » ou : « Nous nous sommes immédiatement entendus, et bien que selon le contrat il était obligé de m'apprendre Le français, l'allemand et tout ce qui concerne les sciences, mais il a préféré apprendre rapidement de moi comment discuter en russe - et ensuite chacun de nous s'est occupé de ses propres affaires. Nous vivions en parfaite harmonie... » L'ironie liée à soi-même selon les mots du mémorialiste Grinev est très importante. Avec cela, Pouchkine a cherché à souligner l'objectivité de son narrateur, à montrer le caractère du héros comme positif, dépourvu de vanité, d'égoïsme et de fierté.

19. Le problème de l'imposture et les caractéristiques du conflit dans la tragédie d'A.S. Pouchkine "Boris Godounov". Historique et légendaire dans l'intrigue. Le rôle controversé de « l’opinion populaire » dans la pièce. Innovation de style genre de la tragédie.

Et Boris est bien conscient de l'importance de cette force : Godounov essaie de convaincre le peuple, il « a ouvert ses greniers », « a trouvé du travail », mais, s'assurant que le peuple ne l'aime toujours pas, Boris trouve une explication pour ça:

Le pouvoir vivant est odieux à la foule ; ils ne savent aimer que les morts.

Tout au long de la tragédie, Godounov qualifie souvent le peuple de « canaille » (cela s'est manifesté particulièrement clairement dans le monologue « J'ai atteint le pouvoir le plus élevé »), il parle du peuple : « ils », « eux », « leur », en contrastant le pronom de la première personne du singulier avec le pronom de la troisième personne du pluriel : « ils m'ont maudit avec rage », « ils m'ont reproché le feu », « j'ai dispersé de l'or pour eux ». L'auteur souligne la solitude du tsar : Boris est abandonné par les boyards, mourant, il conseille à son fils de faire confiance à Basmanov et Shuisky, ne sachant pas que ce sont ces gens qui vont le trahir.

Le poète accorde une attention particulière au tourment moral de Boris - la tragédie de la « conscience malheureuse ». A Godounov, deux personnages s'affrontent : le régicide et le juste, le « bon souverain », le père affectueux et le tueur d'enfants.

Boris se dispute avec son honneur. Dans la scène culminante de la tragédie, Boris fait le choix final : le tsar n'autorise pas la découverte des saintes reliques, selon le patriarche, du tsarévitch Dimitri assassiné afin de sauver la terre russe des interventionnistes, afin de protéger lui-même, pour ne pas donner une autre raison de se blâmer. En plus du conflit social, la tragédie montre clairement le conflit de deux cultures : la russe originelle et la culture occidentale, amenée par les interventionnistes. A. S. Pouchkine oppose le sentiment pur et élevé de Ksenia à l’amour calculateur de Marina ; la soif sincère de connaissance de Théodore et l'éducation de l'imposteur affichant sa connaissance du latin ; le modeste Pimen du prêtre polonais, conseillant à Faux Dmitry de mentir au peuple ; et à toute la structure patriarcale de la vie russe il y a des bals luxueux dans la maison de Mniszczek.

Ainsi, la tragédie de A.S. Pouchkine « Boris Godounov » reflétait non seulement le problème du peuple et du pouvoir qui occupait l'auteur, mais aussi le conflit de deux cultures, de deux éléments, de deux civilisations.

Un trait distinctif de la composition de « Boris Godounov » est une rupture décisive avec les règles du classicisme. Pouchkine viole hardiment les trois unités typiques de la tragédie des classiques ; la durée de l'action couvre une période de plus de huit ans, le théâtre de l'action n'est pas seulement le palais, mais aussi la place, et la cellule du monastère, et la taverne, et le champ de bataille ; non seulement la Russie, mais aussi la Pologne ; l'action n'est pas unie autour d'un personnage central et d'une seule intrigue, ce qui viole l'unité de l'action telle que la comprenaient les classiques.

Le principal affrontement de la tragédie est la lutte pour le trône de Boris et du prétendant, une lutte dans laquelle sont entraînées diverses forces sociales. Pouchkine lui-même l'exprime ainsi : « J'ai été séduit par l'idée d'une tragédie sans histoire d'amour, mais, sans parler du fait que l'amour convient très bien au caractère romantique et passionné de mon aventurier, j'ai fait tomber Dmitry amoureux. avec Marina afin de mieux mettre en valeur son caractère hors du commun.

L'amour dans la tragédie n'est qu'un des moyens de caractériser les héros, mais pas les événements printaniers. Dans la tragédie, la vie de l'époque représentée est largement couverte, ce qui a donné lieu à un nombre inhabituellement élevé de personnages (une soixantaine), de plus, issus des couches sociales les plus diverses : le tsar, les boyards, les nobles, le patriarche, des moines, des cosaques, des gens de différentes nationalités : Russes, Polonais, Allemands, Français.

Au lieu de la division habituelle en actions (selon les règles du classicisme - cinq), la tragédie de Pouchkine est divisée en scènes (23), changeant constamment la scène de l'action. Cette alternance de scènes est donnée par ordre de séquence ou de contraste. Ainsi, par exemple, dans les trois premières scènes, il y a des conversations sur Boris : dans la première - deux boyards dans le palais, dans la seconde - les gens sur la Place Rouge, dans la troisième - « tout Moscou » sur le Champ de la Vierge. La quatrième scène est un contraste et en même temps, pour ainsi dire, un résumé des précédentes : Boris, élu par le peuple, prononce un discours solennel devant le patriarche et les boyards, puis à nouveau une courte conversation entre Shuisky et Vorotynsky nous ramène à leur conversation dans la première scène et les caractérise de manière expressive, ainsi que Boris.

La nouveauté de la construction, due au contenu idéologique, est l'introduction du peuple comme personnage principal. C’est pourquoi, contrairement aux tragédies des classiques, la tragédie de Pouchkine commence et se termine sans Boris et le prétendant, apparemment les personnages principaux. Il convient de noter que, fidèle à la vérité de la vie, Pouchkine a également violé une autre règle du classicisme : la pureté du genre : dans sa tragédie, il a combiné des scènes tragiques, quotidiennes et comiques.

Les images de la tragédie sont également construites selon les principes du réalisme. Au lieu d’une représentation unilatérale du caractère humain, caractéristique des écrivains classiques, Pouchkine donne une esquisse large et polyvalente du monde intérieur de ses héros.

Pouchkine se tournait souvent vers l’histoire russe, ses pages les plus poignantes et les plus dramatiques. Dans cette tragédie, le poète Boris Godounov a ressuscité le siècle passé dans toute sa vérité. L'auteur a réussi à atteindre des sommets sans précédent dans l'art du drame... Ses personnages sont historiquement corrects, ils agissent et raisonnent en fonction de leur époque et de leurs personnages.

Boris Godounov est décrit par Pouchkine de manière exhaustive. C'est un père merveilleux qui veut le bonheur pour ses enfants, un dirigeant juste et attentionné qui pense au bien du peuple, mais pourquoi échoue-t-il partout Il n'y a pas de bonheur pour ses enfants :

J'ai peut-être irrité les cieux

Je ne pourrais pas arranger ton bonheur.

Innocent, pourquoi souffres-tu, dit-il à sa fille.

Et toi, mon fils, qu’est-ce que tu fais ? C’est qu’il y a beaucoup de mécontents dans l’État. Boris arrive à la conclusion que le peuple déteste tout roi.

Le pouvoir vivant est odieux à la foule,

Ils ne savent aimer que les morts.

Il y a dans l'air une accusation selon laquelle Godounov serait l'assassin du tsarévitch Dmitri. Les boyards n'osent pas l'exprimer au tsar, ils ont quelque chose à perdre, ils veulent sauver par tous les moyens leurs privilèges, leur localisme et leur proximité avec le trône.

Le peuple est constamment mécontent de sa position humiliée, de sa subordination à tout et à tous. Parfois, cela donne lieu à des émeutes qui n’aboutissent à rien. Les dirigeants savent comment arrêter le peuple à temps, le cajoler non pas tant par des mesures efficaces que par des aumônes et des promesses momentanées. Shuisky explique très bien à Boris l'essence du peuple.

Pouchkine dans la tragédie Boris Godounov a défini et montré très précisément le caractère du peuple. Éternellement insatisfait du gouvernement en place, le peuple est prêt à se soulever pour le détruire et à se rebeller, semant la terreur parmi les dirigeants, et rien de plus. Et en conséquence, ils restent eux-mêmes offensés, puisque les fruits de leur victoire profitent aux boyards et aux nobles de haute naissance debout sur le trône du souverain.

Sage par expérience, Boris comprend qu’un dirigeant ne doit pas rechercher l’amour des masses. Il doit seulement être juste, soucieux du bien de l'État, et il est impossible de plaire à tout le monde ; il y aura toujours des offensés et des mécontents.

C'est l'idée principale de la tragédie Boris Godounov. La Russie a besoin d’une puissance forte, mais pas d’une puissance impliquée dans le sang, sinon tout s’effondrera en poussière ; c’est la loi inexorable de la vie.

Pouchkine montre que la force motrice de l’histoire est le peuple et qu’il reste toujours les perdants. Les fruits de son travail profitent aux dirigeants, aux nouveaux arrivants et aux voleurs. Ils sortent de l'oubli et s'en vont, et les gens se taisent, car ils sont incapables de changer quoi que ce soit par eux-mêmes, et il n'y a pas de vrais héros, des combattants altruistes pour le bonheur universel, ils peuvent apparaître plus tard. Pour l’instant, le peuple ne peut qu’attendre, endurer et maintenant espérer… Faux Dmitry.

« Belkin's Tales » (1830) comprend cinq œuvres : « Shot », « Blizzard », « Undertaker », « Station Warden », « Peasant Young Lady ». À côté d'eux se trouve « L'histoire du village de Goryukhin ».

Les histoires couvrent largement la réalité contemporaine de Pouchkine. Ils donnent des images des relations sociales et de la vie de la noblesse locale (« Blizzard », « La Jeune Dame-Paysanne »), des officiers de l'armée (« Shot »), des artisans de la ville (« Undertaker ») et des petits fonctionnaires (« Gare »). Gardien »), et la paysannerie serf (« Histoire du village de Goryukhin »).

Pouchkine a publié l'histoire de manière anonyme, en attribuant la paternité à une personne fictive - Ivan Petrovich Belkin.

L'histoire la plus significative est « L'agent de gare ».

La vérité de la vie, l'attitude chaleureuse et sympathique de l'auteur envers le « petit homme », un petit fonctionnaire, insulté à chaque pas par des personnes de rang et de statut social supérieurs, voilà ce que l'on retrouve en lisant l'histoire.

En racontant l'histoire tragique d'un chef de gare à qui le hussard Minsky a enlevé la fille bien-aimée du vieil homme, seule joie de sa vie difficile, Pouchkine révèle l'injustice des relations sociales qui se sont développées sous le système autocratique-servage. Ici, une personne est évaluée en fonction de sa position dans la société ; le manque de droits et l'humiliation constante de la dignité humaine sont le sort des pauvres et des non-officiels. Avec un ridicule ironique, Pouchkine souligne la rigidité de tels ordres dans la Russie bureaucratique et propriétaire foncière :

« En fait, écrit-il, que nous arriverait-il si, au lieu de la règle généralement commode : honorer le rang de rang, on utilisait autre chose, par exemple : honorer l'esprit de l'esprit ? Quel genre de différends surgiraient et de qui les serviteurs commenceraient-ils à servir de la nourriture ? »

Cette histoire est imprégnée de démocratie et d’humanité, décrivant de manière si réaliste la vie et le monde spirituel des gens ordinaires.

« Simplement, brièvement et clairement », selon les mots de Pouchkine, cette histoire a été écrite.

L’histoire « Le directeur de gare », avec sa concentration, son attention et sa sympathie pour le « petit homme », a eu une forte influence sur la prose russe ultérieure, et surtout sur « Le Pardessus » de Gogol.

«L'histoire du village de Goryukhin» est une satire politique acerbe du servage, même si à première vue elle semble si naïve et naïve. Prenons par exemple la chronique tenue par l'arrière-grand-père Yves. P. Belkina : « Le 4 mai. Neige. Trishka pour la rugosité. 6 - la vache brune est morte. Senka me bat pour ivresse... 9 - pluie et neige. Trishka mordait selon la météo.

Le règne du greffier fut encore pire : « En trois ans, Goryukhino s'est complètement appauvri. Goryukhino était découragé, le bazar était désert, les chants d'Arkhip le Chauve se taisaient, les enfants parcouraient le monde.

De « L'histoire du village de Goryukhin », un chemin direct mène à « L'histoire d'une ville » du grand satiriste Saltykov-Shchedrin et aux œuvres de Nekrasov (« Qui vit bien en Russie », etc.).

Les années 30 du XIXe siècle sont devenues l’époque de la véritable apogée de la prose de Pouchkine. La première œuvre en prose achevée de Pouchkine fut « Les Contes de Belkin », dans laquelle l’écrivain décrivait la vie de représentants de différentes classes et classes. Ce cycle a eu une grande influence sur le développement de la littérature russe. Nous vous proposons pour information une analyse du travail selon un plan qui sera utile aux élèves de 6e lors de la rédaction de dissertations sur ce sujet et de la préparation d'un cours de littérature.

Brève analyse

Année d'écriture– 1830.

Histoire de la création– Le cycle a été écrit dans le village de Boldino, avec de nombreuses autres œuvres de Pouchkine. Il a pris le pseudonyme d'Ivan Belkin pour éviter d'éventuels problèmes de censure ou de critiques littéraires.

Composition– Toutes les histoires se distinguent par la simplicité de l’intrigue, l’absence de détails inutiles, d’omissions et d’intrigues de l’intrigue.

Genre- Une histoire.

Direction- Romantisme (« The Shot »), sentimentalisme (« The Station Agent », « Blizzard », « The Young Lady-Paysant »), « The Undertaker » contiennent des éléments d'une histoire gothique.

Histoire de la création

Alexandre Sergueïevitch passa l'automne 1830 dans le village de Boldino et, en raison d'une épidémie de choléra, il fut contraint de rester ici. La saison automnale a toujours inspiré le poète et lui a donné un élan de force créatrice. Selon lui, il écrivait toujours mieux dans le village à l'automne.

Les trois mois que Pouchkine a passés à Boldino se sont avérés très fructueux : il a terminé le roman « Eugène Onéguine », a écrit le poème « La Petite Maison de Kolomna », plusieurs scènes dramatiques et plus de 30 poèmes. Au cours de la même période, Pouchkine a écrit un cycle intitulé « Les histoires de Belkin », qui comprenait cinq petites œuvres : « Shot », « Blizzard », « Station Warden », « Undertaker », « Peasant Young Lady ».

Le matériau des histoires était les souvenirs, les légendes et les épisodes quotidiens de l’écrivain qu’il avait remarqués dans la vie d’amis et de parfaits inconnus.

Signification du nom La collection est assez simple - pour sa première œuvre en prose, Pouchkine a décidé de prendre un pseudonyme, choisissant pour cela l'image du propriétaire foncier inexistant Ivan Petrovich Belkin. Grâce à cette décision, Alexandre Sergueïevitch a réussi à éviter des problèmes inutiles de critiques et de censure.

Sujet

Les cinq œuvres du cycle de Pouchkine « Les Contes de Belkin » sont dédiées à un sujet- la vie des gens ordinaires, avec leurs petits et grands problèmes, leurs espoirs et leurs rêves. Cette vie est belle dans sa simplicité et sa naïveté, et reflète pleinement les réalités du monde environnant, infiniment loin des idéaux sublimes du romantisme.

Dans des œuvres courtes, l'écrivain a révélé avec talent problèmes la position dans la société du « petit homme » (« L'Agent de Station »), la moralité et les contradictions sociales (« The Shot »), l'amour (« La Demoiselle-Paysanne », « Blizzard »), les désirs et aspirations des simples artisans (« L’Undertaker »).

Il est à noter que dans toutes ses œuvres, l'écrivain a abandonné la division des héros en personnages nettement négatifs et positifs. Il montre chacun d’eux sous toutes ses coutures, dans toute la versatilité et l’ambiguïté de leurs personnages.

Pensée principale cycle est de montrer sans fioriture la vie des représentants des différentes couches de la société russe, du bas vers le haut. Pouchkine n'explique pas les actions de ses héros, laissant aux lecteurs le droit de tirer leurs propres conclusions. Vivre selon sa conscience, ne pas faire de mal à ses voisins, se réjouir de ce que l'on a, c'est ce qu'enseigne le cycle « Belkin's Tale ».

Composition

Lors de l’analyse des œuvres des « Contes de Belkin », il convient de noter que toutes, malgré la variété des sujets, ont une structure de composition similaire.

L'écrivain concentre l'attention du lecteur sur les épisodes clés, sans l'ennuyer avec des intrigues secondaires, de longues digressions et des descriptions trop détaillées.

La caractéristique générale de toutes les histoires incluses dans le cycle Pouchkine devrait inclure, tout d'abord, l'élément d'euphémisme. Dans la mesure du possible, l'écrivain laisse les non-dits, donnant au lecteur la possibilité d'utiliser sa propre imagination.

Il existe d’autres motifs similaires dans la construction des histoires. Ainsi, ils sont unis par des changements dans les narrateurs, des tournants inattendus dans le destin des personnages principaux, des changements d'attention envers l'un ou l'autre héros. De telles techniques ajoutent de la tension et de la vitesse aux œuvres, maintenant l’intrigue jusqu’au bout. Dans le même temps, les histoires restent claires et simples dans leur intrigue.

Personnages principaux

Genre

Le cycle se compose de cinq histoires qui se succèdent. Ils sont unis par des motivations internes et se complètent parfaitement.

Chaque histoire a sa propre direction littéraire. Ainsi, « The Shot » représente le romantisme, « The Peasant Young Lady », « The Blizzard » et « The Station Agent » représentent le sentimentalisme, et « The Undertaker » représente la prose gothique.

Bibliothèque
matériaux

INTRODUCTION

V. Nepomnyashchy, dans son ouvrage « Holding Now », a écrit sur le caractère unique de la formule possessive « Mon Pouchkine » en tant que phénomène culturel. « Nous n’avons pas entendu parler de « mon » Shakespeare ou de Cervantès, ni de « mon » Gogol ou Dostoïevski. De nombreux chercheurs de l’œuvre de Pouchkine, selon Nepomniachtchi, tentent de traduire le poète dans une « langue » proche d’eux. « Mon Pouchkine » n'est pas seulement mon point de vue, mon opinion ou un concept scientifique..., « mon Pouchkine » est mon autoportrait, mon système de valeurs dans son application pratique, tel qu'il est réellement ; « mon Pouchkine » est la porte d'entrée de mon monde spirituel, telle est ma foi. Et tous les débats sérieux sur les thèmes de Pouchkine sont en fin de compte des disputes axiologiques, des confrontations entre différentes images du monde, positions de vie et croyances.»

« C'est donc incroyable que chaque génération, et même chaque génération - chaque personne - ait sa propre compréhension de Pouchkine, en fonction de son image du monde, de sa situation de vie et de sa foi.

Et plus nous comprenons les secrets de l’existence, plus nous nous rapprochons de la Vérité incarnée dans les créations de Pouchkine. Ce n'est pas pour rien que Pouchkine est appelé le Soleil de la littérature russe. Le soleil a toujours été vénéré comme la divinité principale de tout panthéon païen. Et la question n’est pas du tout de savoir si Pouchkine était ou non un chrétien exemplaire.»

L'essentiel est que la plume d'un génie ait été guidée par l'inspiration d'en haut. C'est pourquoi le pouvoir insaisissable et caché, simple et majestueux, de personnes de tant de générations. Comment, lorsqu’on parle de Pouchkine, peut-on éviter la subjectivité si « mon Pouchkine » est « ma foi » ?

Nepomnyashchiy écrit : « que dans la sphère spirituelle, au sens large, religieuse se trouve précisément cette chose clé et fondamentale qui est nécessaire à une compréhension plus ou moins adéquate, indépendante des goûts, de Pouchkine en tant que texte et en tant que phénomène ».

C’est du point de vue des valeurs du système culturel que nous tenterons de regarder certaines œuvres de Pouchkine.

Nous essayons de considérer « Le Conte de Belkin » du point de vue de la philosophie du hasard. Le thème de l'incident a toujours été important pour Pouchkine. Mais dans les dernières années de la créativité, elle devient, pourrait-on dire, centrale.

L’affaire Pouchkine est une force puissante :

Oh, combien de merveilleuses découvertes nous avons

Ils préparent l'esprit d'illumination,

Et l'expérience, fils d'erreurs difficiles,

Et le génie, ami des paradoxes,

Et le hasard, Dieu l'inventeur.

L’une des touches les plus importantes sur ce sujet est « Les Contes de Belkin ». L’ouvrage présenté est consacré à la réflexion sur le thème de l’affaire dans la création de cet écrivain.

Pertinence Le but de l’ouvrage est d’utiliser l’exemple des « Contes de Belkin » pour montrer que le hasard décide beaucoup dans nos vies.

Problème réside dans les schémas du hasard, dans la vie des héros des histoires.

But du travail: considérons le cas dans « Belkin’s Tales » d’A.S. Pouchkine, quel rôle il joue dans la vie des héros.

Tâches:

1. Matériel d'étude sur le sujet choisi.

2. Identifiez les caractéristiques de l'utilisation du hasard dans « Les Contes de Belkin » d'A.S. Pouchkine.

3. Considérez l'intrigue, les personnages des héros des histoires.

Un objet:"Les Contes de Belkin".

Article: L'incident dans les Contes de Belkin.

Il n’y a rien de plus simple que ce qui est écrit, et en même temps il n’y a rien de plus complexe que les « Contes de Belkin » de Pouchkine. Il est surprenant qu'un siècle et demi après leur rédaction, les débats ne s'apaisent pas sur le fait que nous avons devant nous un « monde de la vie russe » bon enfant et humain, représenté sous couvert d'ironie.

Plus nous relisons les Contes de Belkin, plus ils nous paraissent complexes. Il ne reste rien de la simplicité originelle. C’est pourquoi nous devons examiner « Belkin’s Tale » afin de comprendre le modèle aléatoire utilisé par l’auteur.

CHAPITREje Le monde des Contes de Belkin

§ 1. Historique de la création des « Contes de Belkin »

« Pour la première fois, Lermontov, qui disait du défunt Pouchkine - « comme ce chanteur inconnu mais cher », a rapproché le sort de l'esclave d'honneur de Vladimir Lensky. Beaucoup de gens ont repris l’idée que le créateur du roman avait anticipé son propre destin dans la poésie. En parallèle du parallèle romantique, on note une autre analogie, bien réelle et tout aussi significative, illustrée par des textes très remarquables de différentes époques. Outre le manuscrit d'histoires qui n'ont pas encore vu le jour, Ivan Petrovich Belkin a laissé de nombreux autres « manuscrits, qui sont en partie en ma possession, en partie utilisés par sa gouvernante pour divers besoins ménagers ». Et il s'avère que "l'hiver dernier, toutes les fenêtres de son aile ont été scellées avec la première partie du roman, qu'il n'a pas terminée", - c'est de la section qui ouvre "Les histoires de Belkin" et s'appelle pragmatique - " De la part de l'éditeur », les mots appartiennent au propriétaire terrien, voisin et ami de Nenaradov, Belkin, mais écrits de sa propre main par Alexandre Sergueïevitch Pouchkine.

Un appel inattendu de faits tirés de la vie de Pouchkine et de Belkin, de la vie de l'auteur et de son personnage. Et ce qui est particulièrement fantastique, c'est à long terme, comme à l'époque d'un petit-fils - à l'époque d'un grand-père.»

« Les Contes de Belkin » sont une création de l'automne Boldin de 1830, des chefs-d'œuvre du plus haut niveau. Le cycle se compose de cinq histoires, essentiellement des histoires courtes avec des intrigues pointues et dynamiques ; leur auteur serait feu Ivan Petrovich Belkin - un homme simple et banal, "né de parents honnêtes et nobles". Pouchkine « agit » uniquement en tant qu'éditeur d'histoires.

Pour ajouter à l'illusion de vraisemblance de cette version, les histoires sont accompagnées d'une préface « de l'éditeur », qui raconte l'histoire de Belkin.

De plus, il s'avère que Belkin lui-même n'a écrit que les histoires qu'il a entendues de différentes personnes : « Shot » - du colonel I.L.P. ; « Chef de gare » - du conseiller titulaire A.G.N. ; « Undertaker » - du commis B.V. ; "Blizzard" et "Peasant Young Lady" - de la fille K.I.T.

Pourquoi un tel canular était-il nécessaire ? Uniquement pour cacher votre paternité, évitant ainsi la persécution par des méchants

(« Cela ne sera pas possible sous mon nom, parce que Boulgarine me grondera », a expliqué Pouchkine dans une lettre à Pletnev) ? Bien sûr que non.

Tout exprimait le désir de Pouchkine de mettre l’accent sur l’objectivité maximale de la représentation de la réalité, manifestée à travers la perception de divers individus.

La nécessité de lutter contre les principes dominants de la prose sentimentale-romantique et moralement descriptive à cette époque a déterminé la nature clairement polémique des Contes de Belkin, dans lesquels Pouchkine ironise sur les clichés littéraires conventionnels étrangers à la vérité de la vie. Pouchkine montre que dans la vie, tout se passe complètement différemment de la façon dont cela est habituellement représenté dans les œuvres sentimentales et romantiques. Par conséquent, dans « Les Contes de Belkin », les intrigues et les images romantiques traditionnelles sont constamment repensées. »

La volonté créatrice de l'auteur de comprendre l'ensemble prosaïque, néanmoins, par la fatale « non-lecture » du texte de l'œuvre dans son inviolabilité fixée, n'a pas été respectée dans la pratique critique littéraire et éditoriale, dans le flux de critiques superficielles, et, bien sûr, dans les polémiques idéologiques qui se cachent derrière tout cela. Le cycle s’est avéré divisé et « désagrégé » en ses éléments constitutifs. Presque tous les critiques et érudits de Pouchkine écrivant à son sujet ont abordé chaque histoire séparément, se retrouvant accidentellement à côté de ceux qui l'accompagnaient.

Et ceux d’entre eux qui essayaient de parler de toutes les Histoires de Belkin, en règle générale, se limitaient encore une fois au matériau d’une ou deux histoires en tant que représentants caractéristiques, épuisant pour l’essentiel le sens de l’ensemble.

Et dans le rôle de tels exemples exemplaires, au gré de l'écrivain (jusqu'à nos jours), soit "The Station Agent", soit "The Shot", ou, moins souvent, "Blizzard". Curieusement, mais "The Undertaker" et "The Young Lady-Paysant", à l'exception d'un ou deux cas, ont évité le sort d'être sous les projecteurs. L'année 1830 devient fatale, un tournant dans le destin de Pouchkine. Avec bien d'autres choses, créées uniquement en prose : « The Undertaker » (9 septembre) ; « L'agent de gare » (14e) ; « La Jeune Dame-Paysanne » (20e) ; en octobre - "Shot" (12-14) et "Blizzard" (20).

§ 2. Simplicité de l'intrigue des « Contes de Belkin »

Derrière l'apparente simplicité des Contes de Belkin se cache une structure d'intrigue très complexe. Eikhenbaum B. a écrit à ce sujet : « Pouchkine n'analyse pas la psychologie des héros, ne fait pas de l'âme du héros un objet d'analyse. Nous ne trouverons pas dans « Les Contes de Belkin » de longs monologues internes révélant des pensées et des expériences internes douloureuses. Mais la représentation psychologique des personnages n’en souffre pas. Le monde intérieur complexe se manifeste à travers les actions des héros, parfois très contradictoires.

V. Nepomnyashchiy, dans l'article « À propos de Pouchkine et de son monde artistique », souligne les raisons de l'absence d'analyse psychologique directe de l'âme des héros d'A.S. Pouchkine.

Le point de vue général en voit la raison dans le fait que la littérature n'a pu maîtriser la méthode d'analyse psychologique qu'au milieu du XIXe siècle en la personne de Dostoïevski, et du vivant de Pouchkine, cette technique n'était pas encore disponible pour la littérature. .

Mais V. Nepomniachtchi en voit la raison dans la manière créative du poète, dans les particularités de son monde artistique : « Humble devant le mystère de l'âme humaine, il scruta cette chose évidente et simple qui est accessible au regard ordinaire « quotidien ». Il observe chez une personne ce qui est à la surface,... ce qui exprime l'intérieur d'une personne de manière externe... ; il ne recherche pas de traits profonds chez le héros, mais prête attention à ce qui rend cette personne comparable et commune, et aussi la chose la plus évidente chez chaque personne est ses actions et ses actes, c'est-à-dire son comportement, qui nous est accessible dans expression extérieure, - qu'il s'agisse d'une action de nature pratique, ou incarnée par des mots, ou de la manifestation d'un sentiment d'une manière ou d'une autre, et ainsi de suite.

L'homme est un mystère. Nous n'expliquerons pas pourquoi les héros ont agi d'une manière ou d'une autre, mauvaise ou bonne. Pouchkine représente ses héros par leur comportement et leur discours. L'objet de notre attention sera les actions des héros.

Les héros des « Contes de Belkin » violent d'une manière ou d'une autre certaines lois morales ou, le plus souvent, des lois morales.

V. Nepomnyashchy note que dans les œuvres de Pouchkine « le rôle de la conscience est extrêmement important - non seulement comme thème constant de l'un des problèmes centraux, mais comme élément créatif qui permet d'éclairer le monde déchu avec la lumière de la Vérité sans le l’aide d’évaluations « morales ».

Les histoires de Pouchkine combinent avec brio une parodie littéraire d'intrigues littéraires bien connues - des clichés et des réflexions profondes sur la vie humaine et l'interaction du hasard et du naturel, de la volonté humaine et du destin, des réflexions sur le caractère conventionnel des lois morales, le concept d'honneur. et l'éternel choix moral qui se présente tôt ou tard devant l'être cher.

§ 3. Rires et larmes dans « Les Contes de Belkin »

« Baratynsky, comme vous le savez, riait et se battait à propos des Contes de Belkin. Depuis cent cinquante ans, le lecteur cherche la solution à la gaieté exubérante du poète. Pendant ce temps, le plan du rire et la nature de la bande dessinée dans « Les Contes de Belkin » restent encore flous. Recherche sur le contexte historique, littéraire et profane des années 1820 et 1830. a permis de découvrir dans les « Contes » de nombreuses allusions parodiques à des intrigues littéraires, des récits et des anecdotes bien connues des contemporains. Cependant, ni les interprétations pleines d’esprit ni les allusions amusantes n’ont pu équilibrer les larmes du petit homme dans l’esprit du lecteur. Les larmes du pauvre gardien, bien que causées « en partie » par le coup de poing volontairement versé par son auditeur naïf uniquement pour animer l'histoire, donnaient à l'ensemble du cycle d'histoires loin d'être idylliques un ton sentimental et larmoyant, dont la pureté, après tout ce qui a été dit sur le petit homme et les valeurs primordiales de la vie simple, ne fait plus aucun doute, sera utile.

Puisque les « Contes de Belkin » sont tristes et sentimentaux, puisque seuls des échos de rires parodiques y sont perceptibles, des rires médiatisés et réduits, pas entièrement compris par les contemporains et aujourd'hui accessibles exclusivement aux historiens littéraires, alors il faut admettre que les « Contes » sont en réalité pas drôle, du moins avec les rires dont parlait leur auteur en faisant référence à Baratynsky. Et pourtant, il est quelque peu prématuré d’ajouter un nouveau canular à la collection de brillantes astuces de Pouchkine. Le sous-texte humoristique des Contes de Belkin, qui ne nécessite rien d'autre que les Contes de Belkin pour être lu, existe définitivement. Le côté comique des histoires tristes est prédéterminé par la manière même dont elles sont racontées.

On constate depuis longtemps que non seulement l'analyse, mais aussi un simple récit des histoires racontées par les correspondants de Belkin révèlent de nombreuses contradictions, ambiguïtés et chevauchements. L'étrangeté et même l'absurdité de certaines collisions d'intrigues s'expliquent généralement par les conventions du genre ou par l'innocence de l'auteur factice.

En attendant, il serait plus productif de les considérer comme le résultat d'une combinaison de techniques narratives : omissions, lapsus et désignations euphémistiques, indiquant que tout n'est pas ou pas tout à fait dit dans les récits sur les événements décrits.

On sait que les intrigues de chacune des cinq histoires incluent le motif de substitution (la réalité est remplacée par un rêve, un vrai marié est remplacé par un imaginaire, une jeune femme est remplacée par une paysanne, etc.) et le exposition ultérieure d’illusion ou de tromperie. De plus, toutes les histoires sont racontées comme du point de vue d'un non-initié qui croit en une illusion et ne peut donc être témoin que de l'apparence des événements. Les lapsus et les omissions significatives de l'auteur, faisant allusion au contexte réel des actions des héros, restent, en règle générale, inaperçus dans la trame du récit, mais deviennent évidents lorsqu'on réexamine l'histoire, qu'il s'agisse de son analyse ou d'un simple récit - puis, superposés à la version du narrateur, ils la contredisent et, extériorisant les incohérences cachées de l'intrigue, font douter de son authenticité.

L'équilibre habile de l'auteur entre la parole des non-initiés et le silence des connaisseurs nous permet de voir deux versions des événements présentés, non seulement celle dont parlait le narrateur simple d'esprit, mais aussi celle que l'auteur gardé le silence. De plus, la combinaison de trucs verbaux, d'omissions, de substitutions, d'allusions et de lapsus est structurée de telle manière que la deuxième version (bande dessinée) de l'histoire se lit, comme la première, de manière tout à fait définitive.

§ 4. L'abîme de l'espace dans « Les Contes de Belkin »

« Il y a un abîme d'espace dans chaque mot ; chaque mot est immense, comme un poète.

Ce jugement classique de Gogol sur Pouchkine est à l’origine des futures théories de l’espace artistique. La parole du poète est présentée ici comme une fenêtre sur l'espace - mais « derrière la fenêtre » s'ouvre l'espace intérieur de la parole elle-même, qu'est-ce que c'est ? Le mot s’ouvre sur une sorte d’espace gogolien (et non pushkinien) hyperboliquement incommensurable. Mais le même mot lancé « dans l’espace » dans toute son immensité semble revenir à l’envers, s’assimilant au poète lui-même. Un fantastique « talent spatial » distinguait Gogol, et nous voyons le chaos métaphorique de la vision spatiale de tout dans le monde à chaque étape, y compris dans cette déclaration.

Le langage de l'espace Gogol a traduit des concepts non spatiaux et des contenus idéaux, qui dans le cas présent sont la parole du poète et - dans le même article sur Pouchkine - la langue russe (« Lui plus que quiconque, il a encore élargi ses frontières et a montré davantage de tout son espace.

Yu. Tynianov a mis à côté de « l'abîme de l'espace » de Gogol et de la célèbre lettre de Tolstoï sur les « Contes de Belkin » comme deux « mots les plus importants », l'un sur la poésie de Pouchkine, l'autre sur la prose. Cependant, il est peu probable que le fait que le jugement de Gogol soit directement lié aux « petits poèmes » de Pouchkine puisse nous empêcher de comprendre plus largement ce qu’il a dit à propos de la parole de Pouchkine. Bien entendu, l’échelle de jugement qu’il a choisie n’est pas fortuite : « l’abîme de l’espace » est à une échelle telle que le déploiement de tout espace extérieur est, sinon exclu, du moins minime. Ainsi, l'idée naturelle de l'espace a été remplacée par une nouvelle compréhension intensive de celui-ci ; il sera ensuite formalisé comme la notion d'espace artistique.

C'est l'échelle minimale qui est importante pour Gogol pour la formulation de ses pensées grandioses. Et Gogol s'intéresse à la propriété de l'intensité poétique de Pouchkine, qu'il a tirée de l'exemple des « petits poèmes », mais qui était également évidente dans les petites tragédies (« les cinq actes de Shakespeare deviennent les trois scènes de Pouchkine ») et dans les nouvelles de Belkin (comme ils ont été initialement nommés dans le manuscrit).

Quant à la lettre de Tolstoï à P.D. Golokhvastov du 9 au 10 avril 1873, alors c'est en effet le mot le plus important auquel nous n'avons presque pas encore pensé. Le niveau idéal auquel les « Contes de Belkin » sont lus ici n’a pas été réfléchi. Ils sont lus au-delà de la spécificité de leur intrigue comme un modèle harmonieux à la fois de la poésie elle-même et de l'existence elle-même. Tolstoï semble contempler le « noumène » des récits de Pouchkine, en faisant complètement abstraction de leurs caractéristiques phénoménales, du « matériau ». Ainsi, si vous regardez attentivement la description de ce monde idéal par Tolstoï, vous remarquerez qu’il s’agit d’une description d’un certain espace. « Le domaine de la poésie est infini, comme la vie ; mais tous les sujets de poésie sont distribués de manière pré-éternelle selon une certaine hiérarchie... » La lecture d'autres écrivains non harmoniques « semble encourager le travail et élargir le champ ; mais c'est faux ; et lire Homère et Pouchkine comprime le domaine et, si cela vous donne envie de travailler, c'est indubitablement. Le vocabulaire même de la description de celui-ci rappelle même le futur thème de Heidegger « art et espace », construit sur la relation de trois concepts clés : « chose », « lieu » et « espace ». Tolstoï s’est avéré être un lecteur tellement idéal des « Contes de Belkin » qu’ils n’ont jamais rien eu d’autre. Mais qu’est-ce que les récits, s’ils demeurent, comme cela est typique pour un lecteur normal et comme il sied à un philologue normal, au niveau phénoménal de leur perception et de leur analyse, correspondent à l’intuition spatiale qui détermine le regard que Tolstoï a sur eux ? Dans la littérature sur les histoires, l’exigence de voir derrière leur intrigue simple une structure complexe, formulée il y a trois quarts de siècle par B. M. Eikhenbaum, est devenue un lieu commun. Dans certains ouvrages récents, « construction » est précisée comme « volume » et « espace ».

Dans le dernier livre fondamental, on lit : « En lisant de la poésie, on ne se déplace pas du début à la fin, comme dans l'espace linéaire, mais comme dans l'espace volumétrique, c'est-à-dire en le traversant, en percevant toutes ses parties en même temps, comme une image. , la façon dont vous pouvez vous déplacer dans un espace tridimensionnel, dans des directions différentes, guidé par des associations provoquées par l’une ou l’autre caractéristique thématique et formelle du texte.

Nous acceptons pleinement cette prémisse théorique ; Il ne reste plus qu'à réaliser la lecture poétique elle-même. Le livre cité nous le propose ; nous utiliserons à nos propres fins les questions qui sont présentées dans les premières pages du livre et constituent ici le début de l’étude : « Pourquoi Silvio ne tire-t-il pas le compte ? Pourquoi Dunya a-t-elle pleuré tout le long du chemin depuis la poste jusqu'à la ville, alors que, selon le cocher, elle est apparemment partie de son propre chef ?

Nous nous tournerons vers Silvio un peu plus tard, mais maintenant nous ne nous priverons pas du plaisir de lire à nouveau une phrase de « L'agent de gare », sur laquelle nous avons déjà écrit. En fait, tout comme Gogol, il y a un abîme d’espace dans la petite taille de cette phrase de Pouchkine. Mais quel genre d'espace, qu'est-ce que ce mot a à voir avec cela, après tout, pas le nombre de kilomètres que Dunya a parcourus avec Minsky et le cocher dans le chariot ?

"Le cocher qui le conduisait a dit que Dunya avait pleuré tout le long du trajet, même s'il semblait qu'elle conduisait de son propre gré."

Cette phrase contient une impression contradictoire, que nous pouvons facilement expliquer. Ce n’est pourtant pas sans raison qu’elle a été préservée des récits des participants comme une impression contradictoire et indéchiffrable. On voit et comprend sa signification à travers l'incompréhension des premiers conteurs, le cocher et le père : après tout, ce qui s'est passé restera un mystère pour lui. Cependant, notre compréhension claire n’efface pas complètement le mystère, et c’est toute la question de comprendre les « Contes de Belkin » et ce que Tolstoï y a vu.

Ne serait-ce que pour le manque de compréhension du vieil homme, on pourrait répéter ce qui a déjà été dit plus d'une fois de M. Gershenzon à Wolf Schmid sur son aveuglement et son asservissement à des schémas moraux. Le cocher en a informé le gardien, qui en a informé le conseiller titulaire A.G.N., pour qui Belkin a écrit. « Du cocher au premier poète » est l'écho de Pouchkine qui a formé cette phrase. Écho, air, atmosphère d'une parole volatile, enveloppant en transparence le fait rapporté. Déjà à travers cette atmosphère, au loin, on « voit » comment Dunya partait. Ou plutôt, on en entend parler. Mais pourquoi cette atmosphère est-elle présente dans l’histoire de Pouchkine si elle est si transparente ? Qu’est-ce qui distingue cette histoire des informations impersonnelles, des « faits nus » ? Comme le dit Tolstoï dans cette même lettre, « cela ne s’analyse pas, mais cela se ressent et s’assimile ». Cette qualité de transparence de notre phrase est ressentie et assimilée comme un espace vivant dans lequel résonne un écho, dans lequel à la fois les protagonistes et leur destin, contre lequel il n'y a aucune protection, et un « chœur » de témoins et de conteurs nous racontant notre destin. La première prose de Pouchkine s'est insensiblement entourée et imprégnée de ce refrain, dont les chercheurs ne savent que faire. Cette multitude de conteurs, qui, à des degrés divers, laissent leurs traces dans le texte de Pouchkine. Conteurs, précisément par cette insensibilité et cette transparence, ils diffèrent en principe des figures de contes plus denses ou des « masques » que Gogol a presque simultanément commencé à introduire dans notre prose. Et pourtant, véritablement et artistiquement présent précisément comme un espace vivant de « réalité » qui se révèle dans ses voix ; comme une image unique de la réalité avec toutes les étapes de l'histoire à ce sujet. Et avec tous les niveaux de compréhension et d’interprétation « internes » par les participants, les témoins et les conteurs. Avec cette perplexité du père révélateur, qui lui a été transmise par sa fille, qui était perplexe, et qui ne disparaîtra jamais dans l'impression de notre dernier lecteur, malgré toutes les explications compréhensibles et le tragique-harmonieux, quoique triste, " l'exactitude de la répartition des objets » dans le résultat global, ce que, comme les participants, nous ne pouvons qu'accepter.

L'auteur cherche des réponses directes à des questions mystérieuses. Il lit notre phrase comme une information qui indique de manière irréfutable que Dunya a déjà pris une décision consciente et que dans la situation de cette phrase "connaît la séparation définitive d'avec son père et le voue délibérément au malheur pour le bien de son bonheur dans le grand monde". .» La concrétisation psychologique se déroule du début à la fin, et si le début de cette conclusion est toujours dans une certaine conformité avec le texte de Pouchkine, alors la suite le dépasse déjà sérieusement et semble, malgré la plausibilité des faits, en substance, leur interprétation est une grossière mensonge.

V. Schmid formule un paradoxe : lecture poétique dans sa compréhension ne signifie pas poétique dans le sujet, dans les récits de Belkin ; poétique est ici un terme professionnel méthodologique et presque technologique, impliquant la maîtrise de la technologie moderne de la recherche poétique ; et conduit une lecture aussi poétique à une exposition sobre d'une intrigue étonnamment prosaïque. "La prose de Pouchkine dans une lecture poétique" dans la langue de ce livre peut être traduit par - la poésie de la prose de Pouchkine dans une lecture prosaïque.

« La découverte n’élimine pas la dissimulation. Et cela ne l’annule pas au point que la divulgation nécessite toujours la dissimulation. La création en tant que telle n'est-elle pas obligée de montrer ce qui n'est pas mis à la disposition des hommes et ne se laisse pas éliminer, de montrer ce qui se cache de soi, afin que la création ne se contente pas de répéter ce qui est connu, familier et familier à tout le monde ? Une œuvre d'art n'est-elle pas obligée de garder constamment le silence - de garder le silence sur ce qui se cache, sur ce qui se cache, éveille la timidité chez une personne devant tout ce qui ne permet pas de se planifier, de se gérer, ou de calculer soi-même, ou le calculer ?

Il semble que ces paroles « sombres » d’Héraclite (Heidegger vient directement d’Héraclite : « La nature aime se cacher ») sont pertinentes pour la question discutée de la lecture poétique de la prose de Pouchkine, et plus particulièrement des « Contes de Belkin ».

Une telle lecture, à la suite de l’ouvrage le plus lu, n’est-elle pas obligée de « garder le silence sur ce qui se cache » dans les replis d’une simple histoire sur la fille du chef de gare ? A-t-elle le droit philosophique de « calculer » et de « calculer » la profondeur de sa vie laissée dans la « dissimulation », l'« indépendance » de cette vie, en l'« objectivant » dans des décodages psychologiques et en arrivant en même temps à des décisions poétiquement peu fiables ? ? L’interprète et successeur de la pensée de Heidegger parle d’« indépendance » et d’« objectivation » : « Le débat entre découverte et dissimulation n’est pas seulement la vérité de la création, mais la vérité de toutes choses. Car la vérité en tant que découverte est toujours une telle confrontation entre la révélation et la dissimulation. L’un est impensable sans l’autre. La vérité, en tant que révélation, contient aussi le mouvement inverse. Comme le dit Heidegger, l’être contient quelque chose comme « l’hostilité envers le Dasein ». L’existence nous offre non seulement sa surface aux contours familiers et reconnaissables, mais elle possède également une profondeur intérieure d’autosuffisance, comme l’appelle Heidegger. La révélation complète de l'existence, l'objectivation complète de tout... signifieraient que l'état d'existence propre serait interrompu - tout serait nivelé, tout se transformerait en sa surface. Si une telle objectivation complète s’était produite, aucun être ne subsisterait dans son propre être.

Pouchkine et les mouvements de pensée mondiaux - ce sujet n'a pas encore été abordé. "Sur les voies aériennes" Pouchkine répond à Héraclite et fait écho au futur incompréhensible de Heidegger, et de ce dernier - avec Tolstoï et sa contemplation cosmique des "Contes de Belkin", et avec Gogol, qui parle de "l'abîme de l'espace" qui s'ouvre dans la parole de Pouchkine .

La thèse mentionnée de B.M. L'idée d'Eikhenbaum d'une intrigue simple et d'une structure complexe est la plus étroitement liée à « The Shot » : « Avec une intrigue simple, une structure d'intrigue complexe est obtenue. "The Shot" peut être tracé en une seule ligne droite - l'histoire du duel de Silvio avec le Comte.

La « construction » est soulignée dans « The Shot » par sa structure formelle en deux parties, derrière laquelle se cache l'histoire mystérieuse du texte.

À ce sujet, notons seulement qu'il est impossible de croire que la première partie, complétée par la remarque « La fin est perdue », était réellement, au moins à ce moment-là, une œuvre achevée pour Pouchkine. Néanmoins, cette césure textuelle correspondait à une rupture interne dans le corps du récit, qui prenait forme dans sa structure en deux parties, et révélait le « personnalisme » de ce récit, inhabituel dans le monde de la prose de Boldino. Cela signifie que nous avons ici deux centres personnels intenses et autosuffisants, isolés l'un de l'autre et reliés par la lutte ; leur rupture est la rupture dans le corps du récit. Mais l’histoire raconte comment les forces de la gravité interhumaine comblent le fossé. « The Shot » a sa propre voix : non pas un chœur, mais un contrepoint de deux voix-monologues, projetés sur le fond aperceptif de l'histoire de cadrage et acquérant en lui cette troisième dimension, qui constitue l'espace poétique de l'histoire « The Shot » » ; et c'est déjà le « domaine » envisagé par Tolstoï et le niveau de son organisation auquel se produit la restauration de l'ordre des valeurs et de la hiérarchie correcte des objets.

"C'est ainsi que j'appris la fin de l'histoire dont le début m'avait tant étonné autrefois." Cette phrase du narrateur rapproche la fin et le début du récit du plan, la fin et le début de l'événement. Mais la fin et le début de l'histoire « The Shot » ne coïncident pas avec eux ; l'histoire est résumée différemment. Pourquoi, en fait, n’est-il pas « étendu en une seule ligne droite » ? Et comment déterminer la transformation d'une droite qui se produit ici ? M.A. Petrovsky a ensuite commenté l’observation d’Eikhenbaum comme une restructuration de la « ligne droite » de l’intrigue en une « ligne brisée » de l’intrigue. Mais l’image de la transformation changera considérablement si nous y introduisons l’image de l’espace et la voyons comme une transformation du plan narratif en espace narratif.

L'observation d'Eikhenbaum a enregistré la restructuration de la loi classique de la nouvelle dans le monde de l'histoire de Pouchkine. L'histoire est dominée par un événement qui subjugue et enferme les participants dans son cadre. Ici, dans l'histoire, les rôles changent : l'événement naît de l'existence de deux personnes différentes, de l'intersection des lignes de leur vie.

À leur tour, ces vies à d'autres moments et à différents moments se croisent avec la vie du troisième narrateur principal : il apprend le début de l'histoire de Silvio et la fin du comte. Ce n'est pas l'événement qui absorbe ces existences, mais l'événement qui en surgit et distribue ses parties et ses aspects dans la vie des participants. L'événement se réalise donc étymologiquement comme l'événement de ces trois personnes.

L'événement lui-même est constitué des histoires internes de Silvio et du Comte. Tous deux racontent du plus profond de leur propre vie, qui ressemble à un vaste champ autour de l'épisode-événement. Les deux histoires sont très complètes en elles-mêmes. Tous deux racontent « de loin », déjà des années plus tard, avec une distance claire et objective, en généralisant et en formulant leurs sentiments et états antérieurs : « il plaisantait et j'étais en colère » (Silvio) ; « Je dois à cette maison les meilleurs moments de ma vie et l'un des souvenirs les plus difficiles » (Comte). Ils rapportent ainsi des épisodes déjà objectivement complétés et résumés, des « parties » de l’événement. L'histoire entoure l'événement et le divise en deux, isolant la fin et le début et les plaçant dans la vie des personnages participants.

En même temps, les récits internes des personnages ont une particularité d'objectivité : comme le note D.D. Bien, l'histoire de Silvio sur le premier duel est peinte sur le ton serein et sans nuages ​​du comte (« Le soleil printanier s'est levé et la chaleur a déjà mûri »), au contraire, la deuxième histoire du comte est conservée dans l'histoire de Silvio. coloration. Contrairement aux affirmations habituelles sur l'homogénéité stylistique des discours des héros de l'histoire, les deux histoires centrales ne sont pas complètement homogènes, mais elles sont colorées non pas par le narrateur, ni par lui-même, comme on pourrait s'y attendre, mais par une autre personne. dans mon histoire, mon adversaire et son style. Dans l’histoire de Silvio, l’image du Comte domine, tout comme l’image de Silvio domine écrasantement dans l’histoire du Comte et lui donne son illumination de l’intérieur. "Je regrette", dit-il, que le pistolet ne soit pas chargé de noyaux de cerises... la balle est lourde. Voici les images déterminantes des première et deuxième histoires.

Ainsi, dans la structure interne de leurs récits, les opposants sont imprégnés de la vérité objective de l’autre. Les deux narrateurs, quant à eux, font ressentir l’autre côté, tous deux racontent « à la saveur de l’autre ». Cette objectivité chevaleresque est bien sûr associée à l'exhaustivité de la mémoire, déjà loin des éléments de ce moment. Chacun des aspects subjectifs de l'événement voit l'autre côté et donc, pourrait-on dire, de son côté, il voit l'événement dans son ensemble. Par leurs extrémités et leurs côtés, les histoires se rejoignent à mi-chemin, formant le point de vue général de l'histoire. Les deux histoires se rejoignent sur leurs côtés et convergent vers le centre intérieur invisible de l’événement. Le tracé linéaire unidirectionnel de l'événement se transforme en sa composition volumétrique.

La troisième histoire enveloppante forme ce volume. Deux participants rapportent leurs épisodes à une troisième personne, non participante et non témoin, neutre et distante. De lui, nous apprenons tout, comme empiriquement, dans l'ordre et dans la mesure où cela lui est devenu accessible. Mais cette composition aléatoire et empirique d'épisodes se transforme en une composition assez holistique et harmonieuse du monde dans ses fins et ses débuts et des événements humains dans ce monde. Les histoires de Silvio et du Comte font accidentellement partie d'une expérience qui leur est étrangère et lointaine ; adressés au narrateur, le troisième, ils semblent s'adresser à travers lui et se diriger l'un vers l'autre ; ce qui s'est passé entre les deux commence et se termine, naît et se résout, se termine entre eux dans ces histoires. C'est pourquoi, malgré sa clarté transparente, l'histoire reste mystérieuse, inexpliquée pour un narrateur neutre, un tiers. Il n'est pas autorisé à la « pénétrer ». La narration ne fait qu’entourer et encadrer ces histoires, cet événement. C’est pourtant dans cet environnement narratif neutre, dans cette troisième dimension, que l’événement entre les deux s’accomplit véritablement.

Cette troisième dimension est représentée dans le récit par son narrateur prosaïque, dont l’existence toute entière n’est pas du tout destinée à remplir une fonction aussi significative.

Au contraire, son histoire remplit des fonctions qui semblent secondaires et auxiliaires - mais qui occupent en même temps l'écrasante majorité de l'ensemble du texte de l'histoire. Entre les deux épisodes centraux il y a une différence prosaïque, une longue pause. Il s'agit d'un phénomène inhabituel dans la poétique de la nouvelle, note N.Ya. Berkovsky : « Une pause... affaiblit le héros, élargit le champ... » Elle affaiblit le ressort d'une action unique et nous entraîne au-delà des limites de l'événement. Et sous nos yeux, cet espace de prose descriptif en expansion de l’histoire nous conduit dans l’espace poétique de l’histoire. L'événement surgit à nouveau des profondeurs de la pause sans événement - surgit naturellement, librement, accidentellement:"Je ne suis pas un expert en peinture, mais une a retenu mon attention... mais ce n'est pas la peinture qui m'a frappé..." Plus les horizons et l'intérêt particulier d'un officier de l'armée sont étroits, plus la sortie d'un pays est proche. nouvelle facette d'une mystérieuse histoire extraterrestre avec sa signification vaste et sombre qui dépasse de loin ses horizons. « Le hasard, Dieu l'inventeur » joue dans le cours large et involontaire de la vie, et c'est aussi un instrument instantané de la Providence, dont nous devons parler dans la situation de notre histoire, si nous nous souvenons du niveau de compréhension que nous a donné Tolstoï. La Providence rassemble les fins de l'histoire afin de l'amener à une conclusion non seulement intrigue, non formelle, mais morale.

La fin et le début de l'histoire du plan convergent au-delà des limites de l'histoire elle-même, au-delà des limites de l'événement lui-même, dans la vie d'un tiers qui n'y est pas impliqué. C'est seulement ici, sur l'écran de sa perception, que se termine la véritable histoire de deux et que le récit final est résumé. Ici, les deux peuvent être complètement objectifs. Ainsi, leurs histoires, qui semblent se faire face et se refermer l’une sur l’autre, s’adressent en même temps à un tiers étranger et neutre, un « destinataire » au sens bakhtinien du terme, sans lequel ils ne peuvent se passer. Dans ce tournant vers l’extérieur, ils sont libérés de la fermeture l’un de l’autre dans leur rivalité et leur conflit de vie. En dehors de leur événement, Silvio et le Comte se rencontrent « idéalement » dans la vie du narrateur – dans un environnement objectif, dans l’espace spirituel du récit de Pouchkine.

Les extrémités se rejoignent dans la troisième dimension, ce qui complète objectivement l'histoire des deux. Les deux extrémités de la « ligne droite » de l’intrigue sont réunies sur la troisième ligne de vie, et de l’intersection mutuelle et du chevauchement des lignes, une « région » est formée.

« Le domaine de la poésie est infini, comme la vie », mais Pouchkine « le comprime ». Que signifient ces mots mystérieux ? Il semble qu’une interprétation du plan cosmique des « Contes de Belkin » de Tolstoï n’ait pas encore été proposée en termes de « description phénoménologique » de leur structure interne. Dans les récits de Boldino, deux mouvements s’équilibrent : la narration d’un événement élargit la « zone » et celle-ci, avec ses cercles narratifs, l’organise, la définit et la « comprime ». Comme indiqué dans un article récent : « lorsqu’on raconte l’histoire, que ce soit par l’analyse ou par un simple récit… »

Le statut poétique de l'espace dans les Contes de Belkin est un sujet relativement nouveau dans la critique de Pouchkine. En fantasmant sur ce sujet, nous n’avons presque pas abordé les questions traditionnelles d’interprétation, particulièrement actives dans la critique de l’histoire « The Shot ». Traditionnellement, ces questions consistent en un décodage psychologique du caractère de Silvio ; en même temps, pour la plupart, les interprétations sont très faiblement en contact - voire pas du tout en contact - avec le niveau de compréhension des récits que Tolstoï nous a donnés. Mais la lettre de Tolstoï sur les « Contes de Belkin » est aussi leur interprétation, méritant le titre d'« herméneutique supérieure », dont l'auteur de ce terme a écrit comme méthode que dans la poursuite d'une « interprétation philosophique » de son phénomène « perd constamment quelque chose de il suppose également la fiabilité positive des résultats » obtenus au niveau de la critique « inférieure » et de l'herméneutique, et que « l'élément intuitif, commençant peu à peu à prévaloir sur le positif, n'est pas toujours en mesure de justifier incontestablement ses prétentions ». , et la forme des conclusions prend inévitablement un caractère plus ou moins hypothétique".

La dernière phrase du récit, annonçant la mort dans la bataille de Skulany, continue de construire de l'espace : « On dit que Silvio… » Et cette dernière phrase laisse place à l'interprétation. Par exemple : « Même Silvio, apparemment digne d’une fin de vie désespérée, est tragiquement élevé par le message de sa mort pour la liberté des Grecs et ainsi comparé avec miséricorde à Byron. » Disons avec doute que la miséricorde de Pouchkine semble ici injustifiée si le héros la mérite ; mais pour des raisons suffisantes, les interprètes l'ont-ils condamné à une fin de vie désespérée, dont seule la miséricorde royale de l'auteur peut le sauver (« Et Duk lui a pardonné ») ?

Imaginons la phrase sans ceci « Ils disent. . ". - un message tout à fait objectif selon lequel Silvio a été tué lors de la bataille de Skulany : la réduction d'un mot aura un effet destructeur sur toute la structure de l'histoire « The Shot ». "La rumeur du monde est une vague de la mer", lit-on en épigraphe d'un des chapitres de "La Fille du Capitaine". Pouchkine a capturé cette structure du monde (le « monde » parlant) dans sa première prose. Les vagues de la mer de la vie nous apportent les histoires de Belkin.

CHAPITRE II Affaire dans « Les Contes de Belkin » d'A.S. Pouchkine

§ 1. « Tir »

Le débat sur le personnage principal de "The Shot" - le premier des "Belkin's Stories" - se poursuit. De nombreux critiques interprètent le comportement de Silvio comme une vengeance contre le délinquant. Makogonenko G.P. écrit: "Le but que Silvio avait après le duel était à la fois indigne - il cherchait à se venger du comte détesté et du noble, car il cherchait à répondre au délinquant."

En lisant, on voit que Silvio lui-même fut le premier à offenser le comte, provoquant ainsi un duel. Goldfain a tout à fait raison lorsqu'il attire notre attention sur ce qui a provoqué le duel entre Silvio et le comte : « Et l'histoire dit clairement qu'avant que le comte n'entre en service dans le régiment de hussards, Silvio en était sans aucun doute le chef. Et il ne supportait tout simplement pas que ce championnat soit transféré au comte, dans un différend avec lequel Silvio était le seul responsable. Comme il l’a dit lui-même : « Je cherchais une querelle avec lui. »

Servant dans un régiment de hussards, il vivait selon les lois de son environnement : « A notre époque, les émeutes étaient à la mode : j'étais le premier tapageur de l'armée… » (VI, p. 62)

Silvio admet que le désir de se dépasser était une passion pour lui dès son plus jeune âge. Il fut le premier dans tout ce qui était considéré comme une question d'honneur dans le régiment pour un vrai hussard : « J'ai tranquillement apprécié ma gloire... »

(VI, p. 62)

Et, probablement, ce n'est pas seulement la pauvreté, comme le prétendait Makogonenko, qui a forcé Silvio à atteindre la première place dans le régiment ; le héros lui-même explique ce désir par son caractère, et non par sa situation financière.

Lorsqu'un nouveau comte riche apparut dans le régiment, intelligent, beau, joyeux, courageux, la primauté de Silvio fut ébranlée et il commença à haïr le comte. Silvio cherche une querelle avec le comte, pas une amitié. Les succès du comte désespéraient Silvio ; il était jaloux. L'envie est un sentiment qui accompagne toujours le désir d'être le premier. Même en duel, Silvio envie le calme, l'indifférence et la volonté de son adversaire.

Silvio s'attendait à un duel, mais ne comptant pas sur la fidélité de sa main, il se donna le temps de se calmer et concéda le premier coup au compte. Silvio est déchiré par de basses passions, et il en est l'esclave, comme autrefois il était l'esclave de la soif de gloire. Il doit concéder le premier tir. Horreur, apparence diabolique - c'est ainsi que Pouchkine caractérise son héros. Lorsqu’une personne pense à la même chose tous les jours pendant plusieurs années de suite, cela ressemble à de la folie. Ce n’est pas un hasard si le héros est comparé à un tigre qui se promène autour de la cage. Nous ne savons pas si Silvio a tiré ou non, "tout à coup" apparaît Masha. Mais même avec elle, Silvio vise. La femme se jette à ses pieds. Et maintenant c'est au tour du comte, tantôt il « crie de rage », tantôt il montre de l'impatience : « Tu vas tirer ou pas ? (VI, p.68) Mais Silvio est content : il a vu la « confusion » du comte, sa « timidité », et surtout, il a forcé le comte à tirer, remportant ainsi une victoire sur le comte, humilié par sa propre faiblesse. On ne peut qu’être d’accord avec l’idée de Petrunina selon laquelle les héros des « Contes de Belkin » sont « élevés différemment par la vie ». Le Comte change : d'un homme téméraire à un mari responsable de la vie et de la paix de sa femme. Sa propre vie ne lui est désormais pas indifférente, car le bonheur d'un être cher dépend de lui.Il est conscient de son devoir moral envers autrui, et c'est pour lui la vérité principale. Il n'est enragé que par l'humiliation de sa femme, et non par la peur d'un duel.

L'histoire "The Shot" provoque la plus grande perplexité: ce qui a causé la haine infernale de Silvio pour le compte chanceux, son désir obsessionnel de se venger du championnat ébranlé et l'attente de six ans pour une opportunité appropriée, qui est devenue la raison du deuxième duel. - quelle autre insulte le comte Silvio a-t-il réussi à infliger lors de leur courte rencontre - et pourquoi le duel a lieu dans la maison, de sorte que la malheureuse Masha devait presque inévitablement en être témoin : le comte est pressé, et Silvio, contre la droite du duel, semble délibérément retarder.

Il n'a pas cédé à la persuasion du comte de tirer avant le retour de sa femme ; pourquoi la comtesse, faisant irruption par les portes verrouillées, s'est-elle jetée d'abord au cou de son mari, puis aux pieds de Silvio, ce qui a obligé Silvio à ne pas tirer sur son ennemi juré ?

Des questions intéressantes à considérer ; vous devez réfléchir à leurs solutions.

« Le mystère de l’histoire réside dans le décalage tragique entre la gravité fatale des actes de Silvio, des passions graves qui menacent de conséquences irréparables, et l’insignifiance des circonstances qui en ont été la cause. Selon Silvio, la raison du duel et de l'attente de six ans pour une occasion de vengeance appropriée était une gifle reçue lors d'une querelle avec le comte B*** au sujet de l'épouse d'un propriétaire foncier polonais. Et si tel est le cas, alors la réponse à « The Shot » devrait être contenue dans le personnage de Silvio, ou dans les circonstances exceptionnelles qui ont conduit au duel : soit Silvio est si cruel et sanguinaire par nature, soit les circonstances du duel n'étaient pas exactement comme il les a décrits. L'homme clandestin imagine de sérieux motifs de vengeance : la carrière, le bonheur, l'art, la science, la femme qu'il aime - tout est perdu à cause de la faute du délinquant. Silvio, se rendant à une bataille judiciaire loin d'être imaginaire, évoque seulement la gifle qu'il a également reçue il y a six ans, lors d'une querelle au sujet de l'épouse d'un propriétaire terrien polonais. Par conséquent, il est obligé d'expliquer son refus de se réconcilier avec le délinquant même après la fin du duel non pas par la gravité de l'insulte, qui n'est toujours pas suffisante pour un duel mortel, mais uniquement par sa propre méchanceté et sa passion d'exceller.

Entre-temps, le fait que Silvio ait eu l'intention d'utiliser le tir retardé conformément au droit de duel - représailles, ne fait aucun doute : Silvio va tuer le comte. Ceci est confirmé par la conversation d'adieu avec I.L.P. "Nous ne nous reverrons peut-être jamais."

Le comportement de duel de Silvio et du Comte est plein d'autres mystères.

Bien que ses éléments individuels et les plus efficaces soient facilement reconnaissables et corrélés à la pratique du duel de l'auteur de l'histoire, cette reconnaissance est trompeuse et n'ajoute rien de plus à la compréhension de la signification de « The Shot » que des informations sur le voisin des Gontcharov, l'entrepreneur de pompes funèbres Adrian, ajoute à la compréhension de la signification de « The Undertaker ».

Aussi structurée et cohérente que soit l’histoire de Silvio sur le début du duel, si confuse et sombre était l’histoire du comte sur sa fin. Et la circonstance la plus mystérieuse de son histoire est certainement la raison pour laquelle un deuxième duel eut lieu entre lui et Silvio six ans plus tard. L'histoire est structurée de telle manière que le passage d'un duel à l'autre n'est pas indiqué dans le récit du comte : le comte saute le moment du défi, commençant l'histoire d'un nouveau duel avec beaucoup, et les deux duels, dus à les mêmes conditions se fondent en un seul duel, ce qui est grandement facilité par le fait que le coup de feu, qui restait à Silvio du droit du premier duel, n'a jamais retenti.

Ayant une chance sûre de tirer le décompte - il n'y a aucun doute sur les intentions de Silvio ni sur son exactitude - et sans s'exposer au moindre danger, il choisit de tirer à nouveau au sort. C'est-à-dire qu'il ne pouvait pas tuer le comte sans recevoir de satisfaction pour une autre insulte, donc le fait même du deuxième duel pour lui dès le début était plus important que l'issue du combat. Silvio ne se souciait pas de savoir pourquoi il avait tué le comte. Il aspirait à être puni pour une insulte mortelle.

La raison du deuxième duel, sur lequel le Comte et Silvio, en raison de l'extrême délicatesse de l'affaire, ont choisi de garder le silence, est apparemment le principal et unique mystère de l'histoire, un accident. Quelques instants plus tôt, Silvio avait renoncé au tir.

Et, à juste titre d'insulté, il a admis qu'il était satisfait du combat : "...Voulez-vous tirer ?" - "Je ne le ferai pas", répondit Silvio, je suis satisfait..." C'est cette circonstance. cela ne permet pas d'interpréter le tir de Silvio comme un tir symbolique en l'air, comme une réticence démonstrative à tirer sur l'ennemi, indiquant une supériorité morale.

Pour cela, le coup de feu doit retentir avant la fin du duel, mais Silvio a tiré après le duel.

Selon les règles d'un duel, tirer sur un adversaire après la fin du combat est considéré comme non seulement inacceptable, mais aussi déshonorant. Cependant, Silvio n'a pas tiré sur le comte, mais, par une étrange coïncidence, là où il se trouvait lui-même, il a tiré une balle alors que le comte le visait - une photo avec une vue sur la Suisse. Par conséquent, le seul coup de feu de Silvio, qui a donné son titre à l’histoire, a été tiré après la fin du duel, n’était pas dirigé vers le comte et n’avait rien à voir avec le duel. Le tir du héros, en raison de son inutilité et de son inefficacité évidentes, est généralement interprété comme une aventure, comme un geste de désespoir et de méchanceté creuse.

Le duel fut suspendu avec l'apparition de la comtesse. Masha, courant dans le bureau et voyant Silvio viser devant elle, se jeta au cou de son mari en poussant un cri. Silvio a baissé le pistolet, mais après une courte conversation qui l'a visiblement irrité, il a de nouveau visé.

Puis Masha se jeta aux pieds de Silvio - le duel était terminé. Silvio refusa le tir et quitta rapidement la pièce, mais, se retournant devant la porte, devant les gens effrayés se pressant devant la porte, il tira sur le tableau, comme il sembla au comte, « presque sans viser ». Autrement dit, Silvio a tiré là où lui-même venait de se tenir. Mais là où Silvio venait de se trouver - ce que confirme la rapidité accentuée de son départ - la pauvre Macha restait toujours, et c'était le pistolet de Silvio, pointé sur elle à moins de douze pas, qui était pointé dans sa direction. Peut-être que ce n'était pas un accident ? Nous ne pouvons que deviner ce qu'a ressenti la comtesse B*** lorsqu'elle a vu l'arme pointée dans sa direction et combien de temps a duré pour elle la fraction de seconde pendant que Silvio visait.

§ 2. Sur le rôle du hasard dans un mariage secret avec un voisin « Blizzard »

Le blizzard, qui a donné le titre à l'histoire et qui a joué un rôle majeur dans le sort des héros, ne ressemble pas à la force terrible et hostile à l'homme décrite par Pouchkine.

C'est le blizzard qui a séparé l'héroïne de son fiancé. Elle a « aidé » à révéler le caractère de chacun d’eux. Et elle disparut, calmée, laissant derrière elle une belle et calme plaine, recouverte d'un tapis blanc ondulé. Cette plaine blanche et gelée est comme un signe avant-coureur du sort du pauvre enseigne de l'armée, qui sera mortellement blessé à Borodino et reposera pour toujours.

En considérant cette histoire, nous prêtons attention au titre, qui dit que les éléments ont pris le contrôle de la vie des héros, les ont punis pour leur frivolité, les ont forcés à souffrir et les ont récompensés pour ce qu'ils ont vécu.

Tournons-nous vers le point de vue de Belkin : « Tout dans la vie se passe, bien sûr, non selon des modèles littéraires (l'épigraphe de Svetlana de Joukovski) révèle immédiatement des modèles littéraires dans le comportement des personnages :

Les chevaux se précipitent sur les collines

Piétiner la neige profonde...

Il y a un temple de Dieu à côté

Vu seul

……………………………….

Soudain, une tempête de neige éclate tout autour ;

La neige tombe en touffes ;

Le corvidé noir, sifflant de son aile,

Planant au-dessus du traîneau ;

Un rêve prophétique dit tristesse !

Les chevaux sont pressés

Ils regardent avec sensibilité dans l'obscurité lointaine,

Élever leurs crinières...

Nous voyons que ce n’est pas accidentel. L’épigraphe de la ballade « Svetlana » relie à cette histoire les idées de Joukovski sur l’existence d’un modèle mystérieux et non révélé de notre destin et de notre vie.

Les deux événements principaux de "The Blizzard", une autre histoire racontée par la jeune fille K.I.T., sont le mariage de Marya Gavrilovna avec la première personne qu'elle a rencontrée et l'heureuse découverte de son mari inattendu trois ans plus tard, bien qu'ils confirment la véracité du dicton. qui a autrefois consolé ses parents en leur disant que le fiancé n'est pas si vous faites le tour, ils semblent toujours absolument fantastiques. L'incroyable histoire n'est pas passée inaperçue. « Dans ce Conte, chaque étape est invraisemblable. Qui accepterait de se marier au passage, sans savoir qui ? Comment la mariée pourrait-elle ne pas voir son marié sous l’allée ? Comment les témoins ne l'ont-ils pas reconnu ? Comment le prêtre s'est-il trompé ? - le critique de "Northern Bee" était perplexe dans sa critique de la deuxième édition (1834) des "Belkin's Tales". Plus tard, ces questions ont acquis une réputation de simple et même de vaine, contrairement non seulement à la poétique, mais aussi à la métaphysique des récits de Boldino. Cependant, la perplexité ne disparaît pas, même si sa nature reste floue : la métaphysique du hasard et son incarnation poétique ne font pas l'objet d'études particulières.

« Pendant ce temps, V.K. Kuchelbecker, qui a parlé avec parcimonie de « The Blizzard », a remarqué la différence dans la structure poétique des deux parties de l'histoire : « Dans The Blizzard », écrit-il, « la complexité de l'intrigue à elle seule est divertissante, mais le dénouement est incroyablement incroyable, ni au sens prosaïque ni au sens poétique. Le paradoxe de « The Blizzard » réside dans le fait que les événements décrits dans la première et la deuxième parties, appelés par Kuchelbecker « commencement » et « dénouement », sont soumis à des lois différentes, éventuelles et poétiques.

Au tout début de 1812, Marya Gavrilovna R** était censée épouser secrètement son voisin, l'enseigne de l'armée Vladimir Nikolaevich, mais le marié s'est perdu dans une tempête de neige et la mariée est allée chez un hussard de passage.

Trois ans plus tard, lorsque les époux se sont revus, il s'est avéré que le marié imaginaire n'était pas seulement la première personne qu'il avait rencontrée, mais, comme le pauvre Vladimir Nikolaïevitch, un voisin de Marya Gavrilovna, non seulement à Nenaradov, mais à *** domaine.

Burmin, comme le dit l'histoire, "est venu en vacances dans ses domaines, situés à côté du village de Marya Gavrilovna". Par une incroyable coïncidence, Marya Gavrilovna elle-même s'y est installée.

Le départ de Nenaradov semblait la séparer à jamais de son fiancé malheureux et de son mari inconnu. Cependant, la dernière circonstance, déjà évoquée à plusieurs reprises, nécessite une petite clarification. Le départ de Nenaradov a privé Marya Gavrilovna de son dernier espoir de rencontrer son mari, seulement si celui-ci, des années plus tard, avait l'intention de retrouver sa malheureuse épouse dans les environs de Zhadrin. Si l'épouse, sans vaines illusions, décidait de chercher à le rencontrer, elle aurait alors dû s'installer dans le domaine ***, plus proche de ses domaines. C'est exactement ce qu'a fait Marya Gavrilovna. Et, comme il s'est avéré plus tard, elle avait raison - Burmin lui-même, comme il ressort de ses aveux, ne l'aurait jamais trouvée.

Vivant dans un village ***, la vierge Artemisa ne donnait le moindre espoir à aucun des prétendants qui l'entouraient. Une exception a été faite pour le colonel hussard blessé. Apprendre à connaître Burmin et hostilités, qui ont accéléré l'explication et, par conséquent, le dénouement, ont été entrepris par Marya Gavrilovna, malgré le fait qu'elle ne pouvait devenir que l'épouse de son mari. Et Burmin s'est vraiment avéré être son mari, donc la situation difficile a été résolue comme d'elle-même.

La raison d'un acte aussi frivole qui, contrairement aux attentes, prédéterminait le meilleur résultat, la raison d'une chance incroyable, de coïncidences fantastiques et d'une fin fabuleusement heureuse pourrait en être une : Marya Gavrilovna savait exactement avec qui elle était mariée et dans quelle province elle devrait attendre que son mari inattendu revienne de la guerre.

Dans la pénombre de l'église de Zhadrin, regardant pour la première fois celui avec qui elle était déjà mariée, et criant : « Oh, pas lui ! pas lui! - elle a vu à côté d'elle, au lieu du Vladimir Nikolaïevitch attendu, son autre voisin - Burmin.

Ce n'est pas difficile à deviner, son nom était aussi Vladimir, sinon la cérémonie de mariage de Vladimir et Marie, célébrée sur lui et Marya Gavrilovna par le prêtre Zhadrinsky, n'aurait tout simplement pas eu de force.

Puisque les deux mariés portaient le même nom, vous devriez relire une fois de plus la partie de l'histoire qui parle des circonstances qui ont précédé le déménagement de Marya Gavrilovna de Nenaradov au domaine *** : « Elle n'a jamais mentionné Vladimir. Quelques mois plus tard, ayant trouvé son nom parmi ceux qui se distinguèrent et furent grièvement blessés près de Borodino, elle s'évanouit et on craignit que sa fièvre ne revienne. En lisant l'histoire pour la première fois, c'est-à-dire sans soupçonner encore ni le rôle de Burmin ni son existence même, il est tout à fait clair que parmi ceux qui se sont distingués et ont été grièvement blessés à Borodine, Marya Gavrilovna a découvert le nom de son fiancé, le pauvre Vladimir Nikolaïevitch, encore plus, mais qu'il est important qu'après l'annonce du déménagement dans le domaine ***, on parle de sa mort "à Moscou, à la veille de l'entrée des Français". Cependant, l'apparition, bien que trois ans plus tard, dans le domaine *** blessés Colonel hussard Burmin avec Georges à sa boutonnière suggère que sur cette liste Marya Gavrilovna a trouvé non seulement Vladimir Nikolaevich, mais aussi Vladimir Burmin. Apparemment, seul le souci pour son mari pouvait la forcer à déménager si précipitamment dans la province ***, sans attendre des nouvelles du sort du malheureux marié, dont la mémoire lui parut plus tard sacrée.

Les voix des sceptiques se feront certainement entendre ici : n'est-il pas possible de lire l'histoire simplement, en acceptant tous les événements et toutes les actions des personnages tels qu'ils sont racontés. Et cela serait juste si la paternité et le ciblage du mot n’étaient pas essentiels à la poétique des « Contes de Belkin ».

Dans un livre sursaturé de références à différents narrateurs, il est important non seulement Quoi dit, mais aussi Par qui dit et à qui. Burmin parle des événements survenus dans l'église de Zhadrin - de la façon dont il voulait en parler à Marya Gavrilovna.

L'histoire ne dit rien de ce que Marya Gavrilovna a vu, ressenti et pensé. Pendant l’explication de Burmin, elle semblait vouloir le dire (« … je te le dirai après… »), mais, en raison de la fin heureuse, cela n’était pas nécessaire.

Cependant, la dramaturgie de l'explication de Burmin et Marya Gavrilovna est structurée de telle manière qu'un lecteur attentif ne peut s'empêcher de succomber à la perplexité. "J'ai agi avec insouciance, en me livrant à une douce habitude, l'habitude de vous voir et de vous entendre tous les jours..." Burmin ne fait que commencer, lorsque Marya Gavrilovna se souvient déjà de la première lettre à Saint-Rheux. Cet endroit a toujours été une pierre d’achoppement pour les commentateurs. Puisque le début de l'explication ne ressemble en rien à la première lettre de St.-Préu x, et le cliché « douce habitude » (« Ia d oise h ab itud e ») qu'elle contient effectivement remonte à la dix-huitième lettre. Dans la troisième partie de la Nouvelle Héloïse, il est généralement admis que Pouchkine a simplement commis une erreur, obligeant l'héroïne à se souvenir de la première lettre de Saint-Preux au lieu de la dix-huitième lettre de Julia. Peut-être que Pouchkine a réellement commis une erreur, tout comme dans sa lettre à P.A. Pletnev a été cité comme la source de la deuxième épigraphe de « Le Coup » au lieu de « La Soirée au bivouac » de Marlinsky dans son « Roman en sept lettres ». Cependant, si ce n'est pas une erreur, il faut admettre que la dramaturgie de l'explication de Burmin et Marya Gavrilovna est construite de manière extrêmement habile. Dans la première lettre de St.-Pr eu x, nous parlons d'une barrière insurmontable séparant les amants, et Burmin dit en outre qu'une telle barrière existe entre eux, mais Marya Gavrilovna pense à la première lettre de St.-Pr eu x. eu x avant que Burmin ne commence son explication, rappelez-lui, comme si elle savait probablement ce que Burmin allait lui dire. Il est temps, cependant, de revenir à la première partie de l'histoire et de réfléchir à la façon dont Marya Gavrilovna a été mariée à la première personne qu'elle a rencontrée ?

Qu'est-ce qui a empêché plus d'une demi-douzaine de conspirateurs de voir le militaire arrivé à temps à l'église ? Pourquoi ni le prêtre Zhadrin, ni les trois témoins, ni le cocher Tereshka n'ont-ils pu distinguer Burmin de Vladimir Nikolaevich, et pourquoi Marya Gavrilovna a-t-elle décidé de regarder sa fiancée seulement après la fin de la cérémonie ? Bien sûr, il faisait sombre dans l'église, les témoins et le prêtre ne se souvenaient pas bien du visage du marié, et il y avait une tempête de neige dehors, et la fidèle Tereshka, difficile à soupçonner de ne pas savoir à quoi ressemblait le maître, ne pouvait pas j'ai vu le militaire qui était arrivé et en même temps mélangé le traîneau en un seul cheval sans cocher avec le traîneau postal de Burmin, et Marya Gavrilovna était inconsciente, mais où dans ce cas était la fille qui était « en conspiration » avec elle qui regardait ? Une telle coïncidence de circonstances incroyable dans une œuvre littéraire doit avoir son propre support de genre.

En effet, beaucoup de choses peuvent devenir plus claires si l'on prend en compte le temps d'action de la première partie de l'histoire. Le mariage de Marya Gavrilovna et Burmin a eu lieu, comme on dit, « au début de 1812 ». Apparemment, à Noël. Ce n'est pas dit directement, mais l'intrigue et le style de l'histoire : un projet de mariage secret par enlèvement, la substitution et la mort du marié, un mariage avec la première personne qu'il rencontre, qui rappelle jeu de mariage de Noël, un blizzard, une confusion proche de la folie et de la mort, enfin, l'épigraphe de la ballade de Noël de Joukovski et le choix de la narratrice, la fille K.I.T. - tout dans "Blizzard" révèle une histoire de Noël si populaire dans la première moitié du siècle.

Cependant, malgré le fait que « La tempête de neige » semble être sursaturée de signes de Noël (pour une autre histoire, une épigraphe de la ballade de Joukovski suffirait - selon le chercheur de l'histoire russe de Noël, les lignes de « Svetlana » ont un degré élevé d'épigraphie, c'est-à-dire qu'ils indiquent très clairement le thème de Noël de l'œuvre.), il n'a pas été lu comme une histoire de Noël. Cependant, le même sort est arrivé à l’autre conte de Noël de Pouchkine, « La petite maison de Kolomna ».

Contrairement à « The Blizzard », son action est directement programmée pour coïncider avec la période de Noël : le cuisinier, remplacé par Mavrusha, est décédé la veille de Noël.

De plus, l'apparition du marié dans une robe de femme et sous le nom d'une femme auprès de la fille était l'un des motifs les plus courants de l'histoire de Noël, à commencer par « Le Conte de Frol Skobeev » et les histoires de Noël publiées dans les magazines de M.D. . Chulkova. Les contes de Pouchkine, dont l'intrigue est consacrée à Noël, diffèrent vraiment des contes de Noël contemporains, qu'il s'agisse des « Contes de Noël » de N.A. Polevoy (1826), « Rétréci » par M.P. Pogodin (1828) ou « La nuit avant Noël » de N.V. Gogol (1830-31). L’essence de cette différence réside principalement dans le fait que les récits de Pouchkine sont dépourvus de fond ethnographique. La marée de Noël n'est pas tant une fête calendaire avec ses rituels caractéristiques, mais plutôt un moment privilégié où la frontière entre réalité et illusion, destin et arbitraire cesse d'être insurmontable. Comme vous le savez, les mariages ne sont pas célébrés à Noël. Apparemment, c'était un autre obstacle que Vladimir a dû surmonter lors des négociations avec le prêtre Zhadrinsky. Comment Vladimir est parvenu à un accord avec lui est resté un mystère, qui n'est que partiellement clarifié par l'indication selon laquelle le prêtre était un cornet à la retraite. Quant aux témoins, il n'a pas été difficile d'obtenir leur consentement. Vladimir a rencontré le jeune uhlan et arpenteur Shmit chez son voisin, un autre cornet à la retraite, Dravin, autour d'un verre de punch, comme il était dit dans le projet de version. Par la suite, cette indication directe de la cause de nombreux troubles ultérieurs a disparu. C'était en effet superflu, et il est déjà clair dans quelles circonstances un Russe, même s'il était l'arpenteur-géomètre Shmit « avec des moustaches et des éperons », est prêt à jurer qu'il est prêt à sacrifier sa vie pour la première personne qu'il rencontre sans raison apparente. raison. Est-ce pour cela que, quelques heures plus tard, dans l'église, trois hommes, comme il semblait à Burmin, «soutenaient la mariée et ne s'occupaient que d'elle».

Vladimir Nikolaïevitch, ayant confié à Marya Gavrilovna « les soins du destin et l'art de Tereshka le cocher », peu importe combien il « pensait », « se souvenait » ou « raisonnait », mais ne pouvait toujours pas couvrir les vingt minutes voyage sans aide extérieure en deux heures ou toute la nuit.

Ayant la confiance du Destin, Marya Gavrilovna ne lui a pas résisté, et est-il possible de résister au Destin la veille de Noël ? Après le mariage, dans le délire, elle exprimait constamment son secret, mais son secret semblait incongru avec quoi que ce soit, et sa mère comprenait seulement que sa fille était « mortellement amoureuse de Vladimir Nikolaïevitch, et que l'amour était probablement la cause de sa maladie ». Mais la gentille Praskovia Petrovna a-t-elle bien compris les paroles de sa fille : de lequel des deux Vladimir Marya Gavrilovna était-elle mortellement amoureuse ?

Ainsi, les deux parties de l’histoire, appelées « commencement » et « dénouement » dans la lettre de Kuchelbecker, sont en réalité construites selon des lois différentes. Le hasard joue un rôle fondamental et, au sens littéraire, dans l'intrigue dans la première partie de « The Blizzard », mais après la veille de Noël, contrairement à l'évidence, il n'y a plus rien d'accidentel. Le hasard, « Dieu l'inventeur », a épousé Marya Gavrilovna et Burmin à Noël 1812, mais la suite de l'histoire était entièrement entre leurs mains, en fonction de leur volonté et de leur entreprise. Ce n'est pas pour rien que Pouchkine, selon les mots de V.V. Veresaev, a traité « avec une grande et incompréhensible approbation » les histoires de Noël de M.P. Pogodin, dont les héros ont eu recours à de nombreuses astuces pour rencontrer « accidentellement » leur fiancée.

Les deux parties du Blizzard, l'événement de la nuit fatidique et tout ce qui a suivi : la maladie de Marya Gavrilovna, la mort de Vladimir et l'heureuse rencontre avec Burmin quatre ans plus tard, sont séparés par une courte phrase qui constitue un paragraphe séparé : Rien. Lorsque Vladimir, arrivé le matin à l'église Zhadrinsky, apprend le terrible incident et que le lecteur n'a toujours aucune idée de ce qui est arrivé à Marya Gavrilovna, le narrateur retourne à la maison des propriétaires fonciers de Nenaradovsky, où absolument rien n'a changé.

Le point culminant de l'histoire, dont la tension est résolue par un simple rien, nous amène au sens profond de l'histoire, caché derrière la parodie du contenu extérieur.

La métaphysique du hasard, habillée sous la forme d’un conte de Noël, inclut « Le Blizzard » dans le contexte plus large des réflexions non seulement littéraires mais aussi historiques de Pouchkine. Le problème de l’accident historique devient une question transversale dans son œuvre à partir du milieu des années 1820. Les 13 et 14 décembre 1825, il écrivit « Comte Nulin », et en 1830dans<Заметке о “Графе Нулине”>, corrélant ironiquement un épisode de l'histoire romaine avec une anecdote de la vie des propriétaires terriens de province, formule l'idée qu'un événement historique majeur, comme un événement de la vie privée, peut ne pas se produire en raison d'un accident comique absurde.

«Pouchkine a dit cela lorsqu'il était au ministère des Affaires étrangères.<остранных>affaires, il se trouvait être de service avec un très vieux fonctionnaire. Voulant lui soutirer au moins quelque chose, Pouchkine l'interrogea sur son service et entendit ce qui suit de sa part.

Un jour, il était de service dans cette même pièce, à cette même table. C'était quelques jours avant la mort de Paul. Il était déjà minuit passé. Soudain, la porte s'ouvrit avec un bruit. Le gardien accourut en toute hâte, annonçant que le souverain venait le chercher. Pavel entra et commença à se promener dans la pièce avec une grande excitation ; puis il ordonna au fonctionnaire de prendre une feuille de papier et se mit à dicter avec beaucoup de ferveur. Le fonctionnaire a commencé par le titre : décret e.<го>Et.<мператорского>V.<еличества>" et de l'encre coulait. Il saisit précipitamment une autre feuille et se remit à écrire le titre, tandis que le souverain continuait à se promener dans la pièce et à dicter. Le fonctionnaire était tellement confus qu'il ne se souvenait plus du début de l'ordre et avait peur de commencer par le milieu ; il n'était ni vivant ni mort devant le journal.

Pavel s'arrêta brusquement et exigea la signature d'un décret. Le fonctionnaire tremblant lui tendit une feuille de papier sur laquelle était écrit le titre et rien d'autre.

- Et le souverain ? - a demandé Pouchkine.

- Rien monsieur. Il a seulement daigné me frapper au visage et est parti.

-Que vous a dicté le souverain ? - Pouchkine a demandé à nouveau.

- Même si tu me tues, je ne peux pas le dire. J'avais tellement peur que

Je ne me souviens pas d’un seul mot.

La logique des « rencontres étranges » esquissée dans<Заметке о “Графе Нулине”>, nous permet de corréler « Blizzard » avec une anecdote historique sur un événement raté qui pourrait changer le cours de l’histoire russe. Les derniers jours du règne de Paul furent semés de changements attendus de minute en minute ; Le décret de l'empereur pourrait changer le cours de la politique intérieure et étrangère, affecter la succession au trône et détruire une conspiration déjà mûre avec des arrestations aléatoires, mais rien de tout cela ne s'est produit à cause de l'encre écrite par un fonctionnaire sur la feuille avec le titre de le décret. Le point culminant de l’anecdote, indiqué par deux brèves remarques : « « Et le souverain ? - a demandé Pouchkine. - "rien, monsieur...", avec un degré de probabilité suffisant, indique non seulement la similitude typologique, mais aussi structurelle de l'histoire du décret raté de Paul Ier avec la dernière histoire de Boldino.

L'union inattendue du mari et de la femme Burmin et Marya Gavrilovna, séparés par hasard, est heureuse pour tous les deux. Mais l’auteur, avec ironie, nous fait comprendre à quel point ce bonheur est défini de manière prosaïque, superficielle, primitive. Le sort de Marya Gavrilovna est déterminé par les lois de son environnement ; Après s'être mariée, elle répétera le cycle de vie des propriétaires terriens de Nenaradov.

§ 3. Du paradoxe à l'absurdité « The Undertaker »

Pouchkine a écrit « The Undertaker » six jours seulement après son arrivée à Boldino. "The Undertaker", l'histoire la plus courte du cycle, dépeint, nous présentant le monde urbain bourgeois, l'entrepreneur de pompes funèbres Adriyan Prokhorov et ses voisins - artisans allemands, la réalité la plus prosaïque et révèle en même temps la structure poétique la plus clairement exprimée. Comme le montre le manuscrit, le plan de Pouchkine pour l’ensemble du cycle n’est né qu’après l’achèvement de The Undertaker. Cette histoire est un reflet artistique du paradoxe dont Pouchkine s'est rendu compte très clairement à la fin de l'été 1830. Quand, peu avant le mariage, il arriva au domaine familial de Boldino. Sous une forme plus développée, nous trouvons le paradoxe de l'entrepreneur de pompes funèbres affrontant joyeusement la mort lors d'une épidémie de choléra dans une lettre à V.F. Odoevsky: "Il y a des chariots à cercueils dans les rues et sur eux les visages joyeux des croque-morts comptant de l'argent sur les oreillers du cercueil - tout cela était le roman de Walter Scott dans les visages."

«Le paradoxe de l'entrepreneur de pompes funèbres, qui profite des pertes de vies humaines, vit du fait que ses clients meurent - telle est la formule de l'intrigue de l'histoire. Dès les premiers mots de la première phrase, ils parlent de l’entrelacement particulier de la mort et de la vie, qui constitue le paradoxe du métier de croque-mort.

Le paradoxe qui définit la vie du croque-mort sert de formule initiale à l'intrigue. Dès que l’on entre dans l’univers d’Adriyan Prokhorov, on se retrouve confronté à un glissement sémantique. Le croque-mort traduit un paradoxe, une combinaison apparemment dénuée de sens de concepts qui, après un examen plus approfondi, s'avèrent vrais, en absurdité, en non-sens. Le véritable paradoxe de sa vie reste intact ; en lui-même, il ne se réduit pas à l'absurdité. Ce n’est pas le paradoxe qui est responsable de ces absurdités, mais Prokhorov lui-même. Mais le paradoxe conduit une personne à la tentation d'une pensée absurde.

Et lorsque l'entrepreneur de pompes funèbres transporte ses affaires sur un chariot funéraire vers une nouvelle maison - la « maison jaune », qui évoque une association avec une maison de fous - il franchit la frontière entre le vrai paradoxe de sa vie et la fausse absurdité.

Le passage du paradoxe à l'absurdité est clairement représenté par l'enseigne décorant la nouvelle maison de Prokhorov : « Au-dessus de la porte se trouvait une pancarte représentant un Cupidon corpulent avec une torche renversée à la main, avec la légende : « Ici, des cercueils simples et peints sont vendus et tapissés. , les anciens sont également loués et les anciens sont réparés.

Le signe amène littéralement jusqu'à l'absurdité la pensée purement commerciale de l'entrepreneur de pompes funèbres, qui n'a pas conscience de la singularité de son métier. L'entrepreneur de pompes funèbres égoïste transforme le paradoxe de son métier en absurdité à travers une série de transformations complexes, que l'intrigue elle-même déroule. Prokhorov est assis à la fenêtre de sa nouvelle maison et termine sa septième tasse de thé. Comme d’habitude, il est plongé dans des « pensées tristes ». La semaine dernière, une pluie torrentielle inattendue a détruit les robes et les chapeaux. Il y a des « dépenses inévitables » à venir ; l’ancien stock de robes de deuil est devenu presque totalement inutilisable. Il espère « récupérer la perte » sur la femme du vieux marchand Tryukhina, qui est mourante depuis environ un an maintenant. Mais que se passerait-il si les héritiers, malgré leur promesse, ne l'envoyaient pas chercher à une telle distance, mais s'entendaient avec l'entrepreneur le plus proche ?

Ces réflexions, où se révèlent la pensée commerciale du croque-mort et sa prudence en affaires, sont interrompues par l'arrivée du cordonnier Gottlieb Schultz, qui habite de l'autre côté de la rue, dans la maison d'en face ; un voisin vient inviter le croque-mort à ses noces d'argent.

Ce que Schulz voulait dire, son discours énonce en tout cas un nouveau paradoxe sous la forme d'un oxymore comique.

Boire à la santé de ses morts, ce serait en fait pour Adrian une conséquence logique de sa vision des morts comme de ses clients. Souhaitant la santé de ses clients, tout commerçant n'est pas totalement altruiste, car seul un client en bonne santé est bon.

Si Adrian, à la suite du boulanger, portait un toast au gain commercial, tout en pensant, comme d'autres artisans, à augmenter ses profits, il devrait boire non pas à la santé, mais à la mort imminente de toutes les personnes présentes.

Dans le rêve, deux souhaits qui hantaient Adriyan dans sa vie quotidienne se réalisent : ils l'envoient chercher pour enterrer la vieille femme Tryukhina, et les morts prouvent qu'ils vivent.

La première partie du rêve, qui ne donne aucune indication sur son caractère onirique, montre l'entrepreneur de pompes funèbres au travail. Un messager du commis du marchand Tryukhina lui apporte la nouvelle tant attendue, et Adrian se met immédiatement en route vers Razgulay, où repose le défunt « jaune comme la cire » (la même couleur jaune, la couleur des morts, en dont la maison des pompes funèbres est également peinte). Aux portes des défunts, les commerçants marchent déjà « comme des corbeaux flairant un cadavre ». Cette comparaison est donnée du point de vue d’Adrian et caractérise avant tout sa propre soif de profit. Après avoir réglé toutes les questions le soir, Adrian rentre chez lui à pied.

A l'église de l'Ascension - il y a une certaine ironie là-dedans - celui qui se dirige vers les enfers l'appelle "notre ami Yurko", ce qui ne nous surprend plus et lui souhaite, lorsqu'il découvrira qui est devant lui, « bonne nuit ». Le guide des âmes, médiateur entre le sommeil et la réalité, Hermès - et Pouchkine, bien sûr, le savait - est également en charge des rêves humains, qu'il envoie à l'aide de sa baguette magique.

Dans la deuxième partie, la partie « nuit », le rêve d’Adrian prend imperceptiblement un caractère factuel. La pendaison de crémaillère, à laquelle l'entrepreneur de pompes funèbres ivre et en colère a été invité, se déroule à la fois au sens littéral du terme, c'est-à-dire dans le sens de vacances. Cependant, il n'y a aucun lien entre la réalité et le sommeil pour le héros.

L'entrepreneur de pompes funèbres rêveur n'est plus au courant de son invitation blasphématoire qui se réalise désormais. Par conséquent, le héros qui rentre chez lui est surpris par une silhouette inconnue s'approchant de sa porte et se cachant dans la porte. Il pense qu'il est un voleur ou l'amant de ses filles.

Il ne lui vient même pas à l’idée de crier à son amie Yurka. Il semble à Prokhorov que les gens se promènent dans ses chambres, le héros orthodoxe pense au diable, et lorsqu'une compagnie de morts apparaît devant ses yeux, ses jambes cèdent.

Le rêve reflète la réalité. Chaque motif de rêve fait écho à un certain motif du jour. Réveillé par le soleil éclatant, le croque-mort, contrairement à nombre de ses prédécesseurs littéraires, ne ressent aucun soulagement. Il ressuscite des morts, se sauvant non seulement de la mort qui l'a presque rattrapé dans un rêve, mais aussi de cet état de mort que signifie sa vie dans le cercueil.

La réalité du rêve a été supprimée, mais tout ce que le croque-mort a vu dans son rêve ne peut rester sans conséquences pour lui.

Ayant à peine évité la mort dans un rêve, il commencera à valoriser davantage la vie à l'avenir, même si elle est associée à des pertes. Ayant vécu comme un mort désireux d’entretenir des relations amicales avec les morts, il agira désormais selon la devise de son prédécesseur littéraire Onufrich, qui ordonnait à sa femme avide d’argent : « Laissez les morts tranquilles ».

Avec horreur et peur mortelle, Adrian a payé sa dette, sa dette envers la vie. La dette vaut la peine d’être payée, comme le dit le proverbe central du roman. Nous ne pouvons pas savoir quelles conclusions Adrian tirera de son rêve, s'il comprendra à quel point la descente aux enfers l'a poussé au plus profond de sa propre âme, mais la scène finale nous permet au moins de supposer qu'il portera les cercueils. de la cuisine et du salon à l'arrière-salle, il appellera plus souvent ses filles pour prendre le thé et il sera plus honnête en affaires.

Bocharov S.G. a analysé l'histoire «The Undertaker», l'a examinée du point de vue des lois morales éternelles, dont Adrian Prokhorov prend involontairement conscience.

Le critique littéraire souligne la dualité du caractère du croque-mort : « La fête du croque-mort est déterminée par la mort d’une personne vivante, et souhaiter la santé aux morts, c’est souhaiter la mort aux vivants.

C'est la sémantique cachée de l'existence d'un entrepreneur de pompes funèbres. Il est intéressant de noter l’objectivité de la conscience de soi. Cela ne s’attarde pas dans l’âme d’Adrian : tout comme cela le sépare de lui, cela le laisse séparé de lui.

Nous ressentons à nouveau l'influence du hasard du destin. A la fin de l'histoire, le héros change : "... le croque-mort est ravi, pas sombre comme d'habitude, appelant ses filles, probablement pas pour les gronder, comme d'habitude", et même la mort sans fin de Tryukhina s'avère être un fait positif. Cela signifie que la détente n’est pas aussi simple qu’on l’imagine habituellement. A la fin de l'histoire, le soleil brille et le héros éprouve une joie qu'il ne ressentait pas au début de l'histoire.

Cette joie du croque-mort non seulement efface les horreurs du rêve, mais elle contraste aussi avec sa morosité habituelle.

L'histoire ne se résume pas à rien : quelque chose ne s'est pas clairement passé dans la vie de son héros et le choc du rêve lui a fait sentir qu'en effet, un vivant a sa place parmi les vivants.

§ 4. « Chef de gare »

La plus triste des cinq nouvelles de Pouchkine est « L’agent de gare ». Je suis vraiment désolé pour le gardien et Dunya.

Les héros de l'histoire se retrouvent dans une situation difficile, chacun doit faire un choix. Dans "The Station Agent", chacun des trois personnages principaux est confronté au problème d'une autre personne, ce qui devient une mesure de la dignité esthétique interne de Vyrin, Dunya et Minsky.

Selon E.N. Kupriyanova, Samson Vyrin fait preuve d'un degré extrême d'égoïsme parental. Mais en même temps, il craint que sa fille ne subisse le sort habituel d'une fille séduite. Mais on voit que Dunya est heureuse : « Dans une pièce joliment décorée, Minsky était assis pensivement » (VI, p.96).

Demandons-nous : pourquoi son père est-il malheureux ? Pourquoi devient-il plus amer ? Premièrement, parce qu'il ne croit pas à la force de son bonheur accidentel, malgré les assurances de Minsky selon lesquelles il ne quittera pas Dunya et remplira son devoir.

Deuxièmement, Vyrin est malheureux non seulement à cause de la peur pour le sort de sa fille, mais nous avons devant nous la tragédie de la confiance trahie d'une personne, à propos de laquelle Lezhnev A.Z écrit : « Vyrin a trop investi dans son amour pour sa fille. Maintenant, cet amour est trahi. Vyrin ne peut pas vivre son ancienne vie. Il doit se boire jusqu'à mourir. La vie a perdu pour lui son sens et son goût.

Tous les chercheurs notent la charge sémantique de la représentation dans les peintures de l'intrigue de la parabole biblique du fils prodigue. On peut considérer que ce n’est pas un hasard si cette idée de la « fille prodigue » peut être retracée dans l’histoire. L'histoire est tragique. Ce n’est pas un hasard si Vyrin émet une réserve : « vous pécherez inévitablement ». Il choisit sa croix. La fille revient, elle vit prospère, mais elle ne sera jamais heureuse, réalisant sa culpabilité impardonnable.

L'intrigue de "L'agent de gare" était basée sur les grandes lignes de la parabole du fils prodigue, et l'histoire de la vie de la fille à Saint-Pétersbourg appartenait entièrement au père, c'est pourquoi le lien entre leurs destins est devenu de plus en plus clair. évident.

La tristesse du gardien, semble-t-il, n’avait plus de raison : sa fille a échappé à un sort pire, mais le fait que sa fille considérait comme du bonheur ne pouvait pas le calmer. Ce paradoxe de l'intrigue, noté par M.O. Gershenzon, était et reste la principale pierre d’achoppement pour les interprètes de l’histoire. « Gershenzon lui-même croyait que tout était à blâmer pour la tromperie pieuse, c'est-à-dire le désir de vivre selon l'Écriture, testant la « vérité vivante » de sa propre vie et de celle des autres par l'ordre canonique des choses et des événements : « Mais le gardien n'est pas mort d'un malheur important ; l'important c'est qu'il est mort à cause de ces photos allemandes. Tout comme ces images racontent l’histoire du fils prodigue, le gardien le croit, et parce qu’il croit ainsi, il voit déjà toutes choses sous un mauvais jour. Mais nous devons admettre que l’histoire a adopté non seulement le plan de l’intrigue de la Parabole du fils prodigue, mais aussi les caractéristiques structurelles de la parabole en tant que genre. « L’intérêt pour les événements eux-mêmes, qui distingue la prose de Pouchkine du roman russe classique, tel qu’il s’est développé à l’époque de Tolstoï et de Dostoïevski, ne se limite pas à l’observation des subtilités de l’intrigue. Même si de nombreux travaux sur la théorie de l’intrigue reposaient notamment sur le matériau des Contes de Belkin, ce n’était que la première étape, qui n’épuisait pas seulement l’architectonique, mais aussi la morphologie de l’événement dans la prose de Pouchkine. L’événement ici n’est pas réductible au motif, à l’action en tant que telle. Les événements de l'histoire de Pouchkine ne se limitent pas à l'histoire de Samson Vyrin et de la pauvre Dunya ; L’histoire du gardien s’inscrit dans le récit de la vie du narrateur et n’acquiert un caractère et un sens de parabole que dans la perspective de cette autre vie. « L'histoire « L'agent de gare » se démarque quelque peu des autres histoires du cycle.

Cela ne signifie cependant pas que l’histoire semble aléatoire ou encore plus étrangère au cycle. "L'agent de gare" a été écrit dans l'esprit des meilleures histoires à caractère sentimental: A. Grigoriev le considérait comme l'embryon de cette école littéraire, qu'il appelait le "naturalisme sentimental".

§ 5. « La jeune femme est une paysanne »

Les héros de l'histoire « La jeune paysanne » traversent un jeu de hasard complexe et sont élevés par la vie. L'amour pour la « paysanne » aide Alexei Berestov à se remettre du fait qu'il a l'habitude de courir après les filles de la cour. L'amour pour une beauté à la peau foncée éveille les meilleurs côtés de sa nature chez un jeune homme ; il est prêt à abandonner les lois de sa vie pour lier son destin à celui d'une paysanne. « Il n’y a pas de conventions sociales avant le libre jeu des jeunes forces, avant la vérité du sentiment naturel. C’est l’essence de l’incident extraordinaire qui constitue la base de l’histoire.

L'histoire de la « Jeune Femme Paysanne » dans la critique et la critique littéraire est avant tout une histoire de perplexité causée par l'invraisemblance, l'artificialité et même l'absurdité de l'histoire racontée à la jeune fille K.I.T. La circonstance la plus invraisemblable de l'histoire est unanimement considérée comme le fait qu'Alexeï Berestov n'a pas reconnu Liza au dîner Mouromsky, même si sous une bonne couche de blanchiment à la chaux Miss Jackson, son Akulina à la peau foncée.

En effet, par une extraordinaire coïncidence, le maquillage de Lisa n’était apprécié que par ceux qui étaient à la maison. L'épaisse couche de badigeon a amusé et sérieusement fait rire Grigori Ivanovitch Mouromski et, au contraire, a mis en colère Mlle Jacqueline : « Grigori Ivanovitch s'est souvenu de sa promesse et a essayé de ne montrer aucune apparence de surprise ; mais la farce de sa fille lui paraissait si drôle qu’il pouvait à peine se retenir. L’Anglaise guindée n’était pas amusée. Elle devina que l'antimoine et le blanc avaient été volés dans sa commode, et une rougeur cramoisie de contrariété se fraya un chemin à travers la blancheur artificielle de son visage. Curieusement, les invités n’ont rien remarqué. Alexeï Berestov, « dans la simplicité de son cœur », n'a pas remarqué au début la blancheur du visage de Liza, et il ne s'en est pas douté plus tard, et lors d'une conversation avec la fille imaginaire d'un forgeron lors d'une nouvelle rencontre dans le bosquet, il non seulement nié sa ressemblance avec la « petite blanche » demoiselle.

Il a reconnu l'avantage incontestable de la « beauté noire » sur « toutes sortes de jeunes femmes blanches : « Est-il vrai qu'on dit que je ressemble à une jeune femme ? - Quelle absurdité! C'est un monstre devant toi ! -Oh, maître, c'est un péché de vous dire ça ; Notre demoiselle est si blanche, si dandy ! Comment puis-je comparer avec elle ! Alexeï lui a juré qu'elle valait mieux que toutes sortes de petites dames blanches... »

Ainsi, Alexeï Berestov n’a pas remarqué le blanchiment de la « simplicité de son cœur ». Mais pourquoi les badigeons, restés inaperçus, ont-ils pu transformer Liza Muromskaya au-delà de toute reconnaissance ? Il ne pouvait y avoir qu'une seule raison à cette étrange métamorphose : Lisa n'était pas naturellement blanche, c'est-à-dire qu'elle avait la peau foncée, comme le dit l'histoire. Ainsi, pour ne pas être reconnue, et en même temps pour ne pas apparaître devant les invités comme « une si noire », elle a dû, selon la remarque pertinente de son père, devenir blanche jusqu'aux oreilles, c'est-à-dire , partout et à peu près. Apparemment, une épaisse couche de blanc cachait non seulement son visage, mais aussi les doigts légèrement tremblants (« petits blancs ») de Lisa, qui étaient tour à tour touchés par le père et le fils des Berestov.

Le fait que Lisa n'était pas blanche, bien sûr, n'était pas un secret pour son père et Miss Jackson, mais les Berestov, qui n'étaient jamais allés dans la maison Mouromsky auparavant, ne pouvaient en être complètement sûrs. Ainsi, lors du dîner à Priluchina, chacun a vu le sien : l'aîné Berestov était simplement la fille de son voisin, Mouromsky était la fille mulâtre blanchie et Alexeï Berestov était la Liza blanche de Mouromskaya, comme deux pois dans une cosse comme la sienne. Akulina à la peau foncée. On ne peut que deviner à quoi pensait le jeune Berestov, qui avait entendu parler des farces de Mouromski, lorsqu'il compara les traits de la fille blanche du propriétaire du domaine avec les traits de la fille à la peau foncée du forgeron et découvrit leur similitude incontestable. Conformément à la modestie véritablement féminine d'Ivan Petrovich Belkin, notée par son voisin non-Narodov, l'auteur reste silencieux sur le contenu de l'explication franche par laquelle Alexei Berestov espérait conquérir le prétendu père de deux filles, si le lointain- Mouromsky n'avait pas évité la rencontre à temps.

Le jeune Berestov ne s'est pas trompé longtemps, mais son père, semble-t-il, qui avait courtisé son fils, n'était pas au courant de la plaisanterie de sa future belle-fille.

Après un dîner mémorable, Lisa a évité de rencontrer son voisin Tugilov, qui rendait visite à Priluchino. Il est également possible que la fille obéissante à cette époque ait déjà suivi le conseil de son père « pas trop, mais à la légère » d'utiliser du blanc à l'avenir, d'autant plus qu'un pot de blanc anglais lui a été offert par Miss Jackson sur place, " comme un gage de réconciliation. Seul Grigori Ivanovitch Mouromski a tout calculé et a fini par gagner. Il a équipé à temps la maigre pouliche et l'a dirigée vers la propriété du voisin (il n'a bien sûr pas pu s'empêcher de rencontrer Berestov, la rencontre fortuite des pères s'est produite aussi par hasard que la connaissance de leurs enfants : Grigori Ivanovitch a suivi le même chemin que Lisa et Ivan sont allés à un rendez-vous (Petrovitch, comme son fils, est allé à la chasse, "juste au cas où" emmenant avec lui des lévriers, un étrier et des garçons avec des hochets), est tombé de sa pouliche à temps et s'est réconcilié avec son voisin, en général, par accident, mais toujours pas avant que ses filles avec le marié le plus riche de la région ne deviennent régulières, se présentent à temps pour son absence et apparaissent au bon moment au moment décisif de l'explication d'Alexei et Lisa.

Ce n'est pas sans raison qu'Ivan Petrovich Berestov, réfléchissant aux nombreux mérites de son futur parent, a noté une chose non négligeable : la rare ingéniosité qui était si nécessaire au parent dilapidé d'une fille adulte pour l'installer de la meilleure façon possible. .

La lecture du plan comique de l’histoire ne restera qu’une version jusqu’à ce qu’elle soit étayée par des preuves appropriées. Il est cependant peu probable qu’une autre preuve indiscutable de l’authenticité du sous-texte comique puisse être présentée autre que le rire lui-même. On ne peut que montrer de quoi découle une telle lecture et pourquoi elle n'est pas évidente, confirmant ainsi la justesse du choix du mot clé et le collisme comique qui se cache derrière lui.

Après avoir relu l’histoire bien connue, il est facile de voir que l’auteur ne cache pas du tout le teint foncé de Lisa.

Au contraire, à part deux mentions d'yeux noirs (« Les yeux noirs égayaient son visage sombre et très agréable… », « ma minx aux yeux noirs ») et une pointe de couleur de cheveux foncés (2 fausses boucles, beaucoup plus claires que ses propres cheveux, étaient fouettés comme la perruque de Louis XIV..."), c'est le seul trait de son apparence, remarqué pour la première fois par le narrateur, à la première mention de Liza de Mouromskaya ("Les yeux noirs égayaient son aspect sombre et très agréable visage...") et en décrivant les sentiments d'Alexei Berestov après le premier rendez-vous dans le bosquet (« l'image d'une beauté à la peau foncée hantait son imagination dans ses rêves »), puis Mouromsky, à la vue de Liza maquillée ("Liza, sa Lisa à la peau foncée, était blanchie à la chaux jusqu'aux oreilles..."), et Alexei Berestov, à la vue d'Akulina sans maquillage ("Liza... non Akulina, douce Akulina sombre, pas en robe d'été, mais dans une robe blanche du matin, il s'est assis devant la fenêtre et a lu sa lettre.

Le texte de l’histoire nous montre que Liza Mouromskaya avait la peau foncée et donc différente de toutes sortes de « petites dames blanches », mais aussi qu’Alexeï Berestov n’était pas trompé par le costume de Liza, mais par son maquillage. Après le départ des invités, discutant de la mascarade de sa fille, Mouromsky ne parle que de badigeonnage : « Pourquoi vouliez-vous les tromper ? Il a demandé à Lisa. Vous savez quoi? Le badigeon est fait pour vous ; Je ne rentre pas dans les secrets des toilettes des dames, mais si j’étais vous, je commencerais à me blanchir ; Bien sûr, pas trop, mais légèrement. Lisa était ravie du succès de son invention. » Alexeï Berestov, comme le montre la scène finale, n'a eu qu'à voir une seule fois la jeune femme Priluchinsky sans maquillage pour la reconnaître, malgré sa robe blanche du matin, comme la fille à la peau foncée de un forgeron.

Pour faire correspondre l'intrigue et l'épigraphe à l'histoire :

Toi, chérie, tu es belle dans toutes tes tenues.

Extrait du poème d'I.F. Bogdanovich, qui raconte la transformation d'une beauté blanche en une « belle femme africaine », l'auteur a choisi une ligne sur les tenues.

L'histoire du remplacement d'une paysanne à la peau foncée par une jeune femme blanche, cachée dans le sous-texte de l'histoire des changements de costumes et des métamorphoses imaginaires.

Liza Muromskaya a changé au-delà de toute reconnaissance uniquement parce qu'elle est devenue blanche. Mais même ici, la compréhension du sous-texte de l’histoire est rendue difficile par le silence de l’auteur sur la véritable raison de l’illusion du héros. Il y a deux plans narratifs dans cette histoire : l'un - visible par tous et l'autre - connu uniquement de Lisa et en partie de sa confidente Nastya ; l'ensemble du récit est construit sur la combinaison de ces plans ;

Un cas rare de collision simultanée et de vibrations qui en résultent de situations difficiles de la vie, qui couvrent les relations entre les générations plus jeunes et plus âgées, l'inimitié des voisins - les pères et l'amour de leurs enfants.

Traditionnellement, l’analyse des « Contes de Belkin » vient du côté de Belkin lui-même.

Il est impératif de prêter attention non pas tant à la séquence de composition des histoires qu'à la séquence de l'arrangement final. Peut-être que Pouchkine n'a pas fait cela par accident ? Il s’avère que les trois histoires sont nobles dans leurs thèmes et ont été écrites plus tard que les deux histoires démocratiques. Le cycle est dirigé par « Shot » et « Blizzard », et le plus joyeux d'esprit et de vaudeville-amusant « Peasant Young Lady » le ferme.

CONCLUSION

Pour résumer, je voudrais souligner que nous avons essayé de considérer le cas de Pouchkine dans les « Contes de Belkin » comme un phénomène naturel.

Nous sommes convaincus qu’il s’agit d’un cas de « Dieu est l’inventeur ». Parfois, un seul incident peut changer notre vie, et notre capacité à contrôler ce qui s'est passé ne dépend que de nous-mêmes. COMME. Pouchkine dans « Les Contes de Belkin » a changé la vie des héros à l'aide d'un incident. Probablement, si cela ne s'était pas produit, les histoires nous auraient semblé « sèches » et ennuyeuses. Dans « Les Contes de Belkin », c'est précisément la façon dont l'inventeur « allume le feu » qui donne vie et intérêt à chaque histoire. Cet ouvrage peut servir de matériel supplémentaire aux enseignants des cours de littérature lors de l’étude des « Contes de Belkin », car nous avons essayé d’y refléter le sens de l’utilisation du modèle du hasard. Comme mentionné ci-dessus, « le cas de Pouchkine est une force puissante », qui est contenue dans le sens même du mot : dans la vie, tout n’arrive pas pour rien, nous devons tout payer. Les « Contes de Belkin », avec leur abondance caractéristique de lacunes, permettent diverses interprétations, et chaque lecteur peut y trouver quelque chose qui lui est propre, qu'il veuille ou non lire uniquement des anecdotes et des histoires divertissantes, comme l'ont fait Bulgarin et Belinsky.

Néanmoins, la vie des héros de chaque histoire a été influencée par l'incident : il a apporté de la joie et de l'amour à quelqu'un ; la perte, la déception de quelqu'un. Les chercheurs qui font dériver les malheurs du chef de gare de l'oppression expliquent le refus de Silvio de tirer par la noblesse ou la vindicte du héros, ne voient dans "The Blizzard" qu'un jeu de hasard capricieux ou considèrent les raisons du bonheur de la jeune paysanne comme un une tromperie réussie, non seulement ne révèle pas les motivations secrètes du comportement des héros, mais prive également l'œuvre de son sens.

Le hasard apparaît dans le monde des récits de Pouchkine comme un facteur de motivation important, mais il ne faut pas laisser passer l’occasion offerte par le destin. Rien n’est plus durement puni dans le monde de Pouchkine que la cécité et l’incapacité de s’éloigner des stéréotypes pour expérimenter la vie, qui surprend toujours par le caractère inattendu de ses manifestations.

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Thème de l'affaire dans « Les Contes de Belkin » d'A.S. Pouchkine

Introduction

Chapitre I Le monde des contes de Belkin

§ 1 Historique de la création des « Contes de Belkin »………………………….. 6

§ 2 Simplicité de l'intrigue des « Contes de Belkin »………………………... 9

§ 3 Rires et larmes dans « Les Contes de Belkin »…………………………….. 11

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Histoire d'A.S. Le « Coup » de Pouchkine fait partie de la collection. Cet ouvrage se distingue par sa compacité et sa concision, caractéristiques de la manière d’écrire des œuvres en prose de Pouchkine. L'histoire est racontée au nom d'un certain lieutenant-colonel I. L. P, qui, au moment des événements, était un jeune officier de l'armée tsariste russe. Mais il y a deux autres narrateurs dans l'histoire - Silvio et le comte, qui était censé tourner avec Silvio. Il s'agit d'une caractéristique compositionnelle de l'œuvre qui donne au lecteur la possibilité de voir les événements décrits dans l'histoire et ses personnages principaux sous différents angles.

Tout d'abord, le colonel I. L. P. présente au lecteur Silvio, non pas un militaire, mais un homme qui adore tirer et qui a criblé tous les murs de sa maison. La description de Silvio et de sa maison est une exposition. Silvio a servi dans un régiment de hussards, mais a pris sa retraite. On peut donc comprendre son amitié avec les officiers qui servaient dans ce lieu, organisant des dîners pour eux. Mais aucun de ses invités ne savait qui il était ni d’où il venait. Et ce qui s'est passé dans son passé.

Écrit dans un style romantique. Silvio est une personnalité romantique tout à fait remarquable. Il était typique pour un héros littéraire romantique d'avoir un secret qui pesait sur son âme. Le narrateur présente le personnage principal comme une personne mystérieuse et démoniaque, sur la conscience de laquelle se trouve « une malheureuse victime ». Les officiers commençaient souvent à parler de bagarres entre eux, mais Silvio n'acceptait pas de telles conversations. Même si on le lui demandait, il préférait garder le silence.

Si vous regardez de plus près Silvio, le lecteur apparaît devant le lecteur comme une personne gentille et honnête, pour qui l'honneur n'est pas un vain mot. Ce n'est pas un tueur. Il peut écraser une mouche contre un mur, mais il trouve toujours une raison pour ne pas tirer sur quelqu'un.

Des jeux de cartes y étaient également organisés à titre de divertissement. Le conflit qui éclate lors d'un tel jeu sert de début à l'intrigue. L'épisode où Silvio a refusé de tourner avec R. est le point culminant du chapitre. Le dénouement est le départ de Silvio et son histoire sur le comte.

Les événements de la deuxième partie se déroulent à une époque et dans un lieu différents. I.L.P. a pris sa retraite pour des raisons familiales et a mené la vie d'un propriétaire foncier ordinaire, effectuant les tâches ménagères pendant la journée et manquant son ancienne vie le soir. Il ne se liait pas d'amitié avec les propriétaires fonciers et vivait seul. L'exposition est une description de la vie d'I. L. P.

Dans le district N, une rumeur courait sur l'arrivée d'un nouveau propriétaire foncier et de sa femme. L'intrigue commence. I. L. P. décide de rencontrer ses nouveaux voisins et se rend chez eux pour leur présenter ses respects. Ici, le lieutenant-colonel entendit la suite de l'histoire que Silvio lui avait racontée avant de partir.

Le scénario de l'histoire est basé sur le conflit entre Silvio et le Comte. Il était une fois le comte qui blessa grandement l'orgueil de Silvio, qui avait l'habitude d'exceller en tout, et un duel eut lieu entre eux. Le Comte tira son coup de feu. Mais Silvio vit que le comte était indifférent à ce qui se passait et ne valorisait pas sa propre vie. Et Silvio, réalisant que même s’il tue son agresseur, il s’en fichera maintenant. Il a reporté son tir sine die. 6 ans se sont écoulés. Silvio apprit que le comte était marié et heureux. Il se rendit compte que désormais le comte ne serait plus aussi négligent de sa propre vie. Puis il se prépara et quitta la ville où il rencontra I. L. P.

Silvio s'approcha du comte et vit la peur dans ses yeux. Le comte aimait sa femme et avait peur de lui faire du mal. On peut supposer que Silvio, voyant une belle jeune femme, ne voulait pas non plus lui enlever son bonheur. Il a profité de l'anxiété et de la peur de son agresseur, a mis une balle dans le tableau, au même endroit où le comte a tiré, et est parti. Avec son tir, il montra clairement que la vie du comte était entre ses mains. L'histoire du comte sur l'arrivée de Silvio chez lui constitue le point culminant du 2ème chapitre et de toute l'histoire dans son ensemble.