Aktyvių veiksmažodžių sąrašas Stanislavskis. Aktyvūs veiksmažodžiai

Savo gerą darbą pateikti žinių bazei lengva. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Paskelbta http://www.allbest.ru//

Paskelbta http://www.allbest.ru//

Verbalinis veiksmas yra aukščiausia psichofizinio veiksmo rūšis

Veiksmas, būdamas aktorinio meno medžiaga, yra visko, kas sudaro vaidybą, nešėjas, nes veiksme mintis, jausmas, vaizduotė ir fizinis (kūnas, išorinis) aktoriaus-vaizdo elgesys susijungia į vieną neatskiriamą visumą. Veiksmui būdingos dvi savybės: 1) valinė kilmė; 2) tikslo buvimas.

Veiksmo tikslas – noras pakeisti reiškinį, objektą, į kurį jis nukreiptas, vienaip ar kitaip jį perdaryti. Šie du principai iš esmės skiria veiksmą nuo jausmo.

Tuo tarpu veiksmai ir jausmai vienodai nurodomi naudojant žodžius, turinčius veiksmažodžio formą. Todėl labai svarbu nuo pat pradžių dėstyti skirtumą tarp veiksmą reiškiančių veiksmažodžių ir jausmą reiškiančių veiksmažodžių. Tai dar svarbiau, nes daugelis aktorių dažnai painioja vieną su kitu. Į klausimą „Ką tu veiki šioje scenoje? Jie dažnai atsako: atsiprašau, kankinuosi, džiaugiuosi, piktinuosi ir pan. Tuo tarpu gailėtis, kentėti, džiaugtis, piktintis – tai visai ne veiksmai, o jausmai. Turime paaiškinti aktoriui: „Jie tavęs klausia ne apie tai, kaip tu jautiesi, o apie tai, ką tu darai“. Ir vis dėlto kartais aktorius labai ilgai negali suprasti, ko iš jo nori.

Štai kodėl nuo pat pradžių būtina nustatyti, kad veiksmažodžiai, nustatantys tokius žmogaus elgesio aktus, kuriuose, pirma, yra valios principas ir, antra, konkretus tikslas, yra veiksmus reiškiantys veiksmažodžiai. Veiksmažodžiai, reiškiantys veiksmus, kuriuose nėra nurodytų savybių (t. y. valios ir tikslo), yra jausmus reiškiantys veiksmažodžiai ir negali būti naudojami veikėjo kūrybiniams ketinimams žymėti.

Ši taisyklė išplaukia iš žmogaus prigimties dėsnių. Vadovaujantis šiais dėsniais, galima ginčytis: norint pradėti veikti, pakanka noro. Tiesa, atlikdami tą ar kitą veiksmą ne visada pasiekiame savo tikslą; todėl įtikinėti nereiškia įtikinti, guosti nereiškia paguosti ir pan., bet įtikinti ir paguosti galime kada tik norime. Štai kodėl mes sakome, kad kiekvienas veiksmas turi valingą kilmę.

Apie žmogaus jausmus, kurie, kaip žinome, kyla nevalingai, o kartais net prieš mūsų valią, reikia pasakyti visiškai priešingai. Savo valia žmogus gali tik apsimesti, kad patiria tą ar kitą jausmą, o ne iš tikrųjų. Bet, suvokdami tokio žmogaus elgesį iš šalies, dažniausiai be didelių pastangų atskleidžiame jo veidmainystę.

Tas pats nutinka ir aktoriui scenoje, kai jis bando patirti, reikalauja iš savęs jausmų, verčiasi juos turėti arba, kaip sako aktoriai, prisipumpuoja tuo ar kitu jausmu. Publika lengvai atskleidžia tokio aktoriaus apsimetimą ir atsisako juo patikėti. Ir tai visiškai natūralu, nes aktorius šiuo atveju patenka į konfliktą su pačiais gamtos dėsniais, daro ką nors tiesiogiai priešingo to, ko iš jo reikalauja gamta ir realistinė K. S. mokykla. Stanislavskis.

Jei aktorius nori vadovautis gamtos dėsniais ir nesivelti į bevaisę kovą su šiais dėsniais, tegul jis nereikalauja iš savęs jausmų, neišspaudžia jų iš savęs, neperpumpuoja savęs per prievartą šiais jausmais ir nereikalauja. stenkitės suvaidinti šiuos jausmus, pamėgdžiokite jų išorinę formą; bet tegul jis tiksliai apibrėžia savo santykius, pateisina šiuos santykius pasitelkdamas fantaziją ir, taip sužadinęs savyje norą veikti (raginimas veikti), jis veikia, nesitiki jausmų, visiškai pasitikėdamas, kad šie jausmai ateis. jis veiksmo procese ir savarankiškai suras sau tinkamą identifikavimo formą.

Kiekvienas aktorius, žinoma, nori stipriai jaustis scenoje ir ryškiai išreiškia save. Tačiau būtent dėl ​​to jis turi išmokti susilaikyti nuo savęs per anksti atskleisti, parodyti ne daugiau, o mažiau to, ką jaučia; tada jausmas kaupsis, o kai aktorius pagaliau nuspręs išlieti savo jausmą, jis išryškės ryškios ir galingos reakcijos pavidalu.

Taigi ne žaisti su jausmais, o veikti, jausmais nesipumpuoti, o juos kaupti, nebandyti jų atskleisti, o susilaikyti nuo jų per anksti atskleisti – tokie yra metodo, paremto tikrieji žmogaus prigimties dėsniai.

Psichiniai ir fiziniai veiksmai.

Nors kiekvienas veiksmas yra psichofizinis veiksmas, tai yra, jis turi dvi puses – fizinę ir psichinę – ir nors fizinė ir psichinė bet kurio veiksmo pusės yra neatsiejamai susijusios viena su kita ir sudaro vienybę, vis dėlto patartina atskirti dvi pagrindinės veiksmų rūšys: fizinis veiksmas ir psichiniai veiksmai. Be to, kiekvienas fizinis veiksmas turi psichinę pusę, o kiekvienas psichinis veiksmas turi fizinę pusę.

Fiziniai veiksmai yra tokie veiksmai, kuriais siekiama vienokius ar kitokius pakeisti žmogų supančioje materialinėje aplinkoje, viename ar kitame objekte ir kuriems įgyvendinti reikia daugiausia fizinės (raumenų) energijos.

Psichiniai veiksmai yra tie, kuriais siekiama paveikti žmogaus psichiką (jausmus, sąmonę, valią). sceninių veiksmų. Protinių veiksmų pagalba daugiausia vykdoma kova, kuri yra esminis kiekvieno vaidmens ir kiekvieno žaidimo turinys.

Fiziniai veiksmai gali būti priemonė (arba, kaip paprastai sako Stanislavskis, „prietaisas“) atlikti kokį nors psichinį veiksmą. Psichinis veiksmas paliks pėdsaką fizinio veiksmo atlikimo procese, suteikdamas jam vienokį ar kitokį atspalvį Psichiniai veiksmai lemia fizinės užduoties atlikimo pobūdį, o fizinė užduotis įtakoja atlikimo procesą psichinis veiksmas.

Taigi fiziniai veiksmai gali būti atliekami, pirma, kaip priemonė psichinei užduočiai atlikti ir, antra, lygiagrečiai su psichologine užduotimi. Abiem atvejais yra sąveika tarp fizinių ir psichinių veiksmų; tačiau pirmuoju atveju pagrindinis vaidmuo šioje sąveikoje visada išlieka protinis veiksmas, o antruoju atveju jis gali pereiti nuo vieno veiksmo prie kito (nuo psichinio iki fizinio ir atgal), priklausomai nuo to, ko siekiama. asmuo šiuo metu yra svarbesnis.

Psichinių veiksmų rūšys

Priklausomai nuo priemonių, kuriomis atliekami psichiniai veiksmai, jie gali būti: a) veido, b) žodiniai.

Aktorius turi visas teises ieškoti mimetiškos formos veiksmams išreikšti, tačiau jokiu būdu neturėtų ieškoti mimetiškos formos jausmams išreikšti, kitaip jis rizikuoja atsidurti žiauriausių tikro jausmo priešų malonėje. aktorinis amatas ir klišė. Mimikos forma jausmams išreikšti turi gimti pati veiksmo procese.

Aukščiausios šio bendravimo formos yra ne veido, o žodiniai veiksmai. Žodis yra minties reiškėjas. Žodis, kaip priemonė paveikti žmogų, kaip žmogaus jausmų ir veiksmų stimuliatorius, turi didžiausią galią ir išskirtinę galią. Žodiniai veiksmai turi pirmenybę prieš visus kitus žmogaus (taigi ir scenos) veiksmus.

Priklausomai nuo įtakos objekto, visi psichiniai veiksmai gali būti skirstomi į išorinius ir vidinius.

Išoriniais veiksmais galima vadinti veiksmus, nukreiptus į išorinį objektą, tai yra į partnerio sąmonę (siekiant ją pakeisti).

Vidiniais veiksmais vadinsime tuos, kurių tikslas yra pakeisti paties aktoriaus sąmonę.

Vidiniai veiksmai žmogaus gyvenime, taigi ir vaidybos mene, turi didžiausią reikšmę. Tiesą sakant, beveik joks išorinis veiksmas neprasideda be vidinio veiksmo Veiksmai gryna forma Praktikoje vyrauja mišraus pobūdžio veiksmai: fiziniai veiksmai derinami su protiniais, žodiniai su išoriniais, sąmoningi su impulsyviais aktoriaus sceniniai veiksmai sukelia gyvybę ir apima daugybę kitų procesų: dėmesio liniją, „norėjimo“ liniją, vaizduotės liniją (ištisinis regėjimų filmas, blyksintis prieš žmogaus vidinį žvilgsnį) ir galiausiai mintis – eilutė, susidedanti iš vidinių monologų ir dialogų.

Visos šios atskiros linijos – tai gijos, iš kurių vidinę techniką įvaldęs aktorius nenutrūkstamai audžia įtemptą ir tvirtą savo sceninio gyvenimo laidą.

Žodinis veiksmas.

Dabar pažiūrėkime, kokie įstatymai taikomi žodiniams veiksmams.

Žinome, kad žodis yra minties eksponentas. Tačiau realiame gyvenime žmogus niekada neišsako savo minčių vien dėl to, kad jas išreikštų. Pokalbio dėl pokalbio nėra. Net tada, kai žmonės „taip ir taip“ šneka, iš nuobodulio jie turi užduotį, tikslą: praleisti laiką, linksmintis, linksmintis. Žodis gyvenime visada yra priemonė, kuria žmogus veikia, siekdamas vienokių ar kitokių pokyčių savo pašnekovo sąmonėje.

Teatre, scenoje aktoriai dažnai kalba tik tam, kad kalbėtų. Tačiau jei jie nori, kad žodžiai, kuriuos jie sako, skambėtų prasmingai, giliai, jaudinančiai (savo patiems, partneriams ir publikai), jie turi išmokti veikti žodžiais.

Sceninis žodis turi būti stiprios valios ir efektyvus. Aktoriui tai yra kovos priemonė siekiant tikslų, kuriais gyvena konkretus herojus.

Efektyvus žodis visada yra prasmingas ir daugialypis. Savo įvairiais aspektais jis veikia įvairius žmogaus psichikos aspektus: intelektą, vaizduotę, jausmus. Menininkas, tardamas savo vaidmens žodžius, turi žinoti, kurioje partnerio sąmonės pusėje jis pirmiausia nori veikti: ar jis daugiausia apeliuoja į partnerio protą, ar į jo vaizduotę, ar į jausmus?

Jei aktorius (kaip įvaizdis) pirmiausia nori paveikti savo partnerio protą, tegul jis užtikrina, kad jo kalba būtų nenugalima savo logika ir įtaigumu. Kad tai padarytų, jis turi idealiai išanalizuoti kiekvieno savo vaidmens tekstą pagal minties logiką. Kad tai padarytų, aktorius turi labai gerai žinoti, ko tiksliai jis siekia iš savo partnerio – tik esant tokiai sąlygai jo mintys nebus. pakibs ore, bet virs kryptingu žodiniu veiksmu, kuris savo ruožtu pažadins aktoriaus temperamentą, įžiebs jo jausmus, įžiebs aistrą Taigi, pradėdamas nuo minties logikos, aktorius per veiksmą pasieks a jausmas, kuris pakeis jo kalbą iš racionalios į emocinę, iš šaltos į aistringą.

Žmogus gali kreiptis ne tik į savo partnerio protą, bet ir į savo vaizduotę.

Kai ištariame kai kuriuos žodžius realiame gyvenime, kažkaip įsivaizduojame, apie ką kalbame, daugiau ar mažiau aiškiai matome savo vaizduotėje. Šiomis vaizdingomis reprezentacijomis – arba, kaip Stanislavskis mėgo sakyti, vizijomis – mes taip pat stengiamės užkrėsti savo pašnekovus. Tai visada daroma siekiant šio tikslo, dėl kurio atliekame šį žodinį veiksmą.

Žodinis veiksmas meninėje kalboje.

Žodis yra svarbiausias struktūrinis ir semantinis kalbos vienetas,

tarnaujantis objektams, procesams, savybėms pavadinti. Kitaip tariant: žodis įvardija, apibrėžia mintį ar jos elementą. O aktoriai labiau nei bet kas kitas žino, kad tardami tekstą perteikiame klausytojui šiame tekste esančias mintis.

Darbas su atliekamo kūrinio tekstu yra didžiulė pastanga lavinti ir lavinti tam tikrus įgūdžius. Lengvas, gyvas, laisvas, natūralus ir atrodė, kad toks paprastas menininko pasakojimas pakerėjo publiką; ir kas buvo absoliučiai stebina: puikių autorių sukurti ir parašyti žodžiai skaitytojo burnoje skambėjo taip, lyg būtų jo paties, gimę jo paties!

Svarbu tai, kad I. L. Andronikovas, prisimindamas meninio pasakojimo žanro įkūrėją A.Ya. Zakushnyak, išryškina tokią savo meno savybę: „Vos ištarus pirmąsias frazes, jie pamiršo, kad tekstų autoriai buvo Maupassant, Anatole France, Leo Tolstoy.

Gebėjimas ištarti frazę taip, kad klausytojas jaustų ne kaip įsimintas, „kažkieno kito žodžiai, bet tiki, kad tai paties menininko mintys, išsakytos garsiai, gebėjimas paversti autoriaus tekstą savo pirmasis aktorinio meno ir ypač skaitytojo meno reikalavimas“.

Bet koks scenos menas reikalauja daug darbo ir mokymo. Tiek aktorius skaitytojas, tiek mėgėjų spektaklių dalyvis gali pradėti spręsti dideles menines problemas tik tada, kai įgyja gebėjimą „atverti“, įvaldyti tekstą, taisyklingai „frazuoti“ - tai yra organizuoti pauzes, kirčiavimą, pakėlimą ir nuleidimą. balsas skambančiame tekste, siekiant perteikti šią tikrai „atskleistą“ mintį klausantiems nesunaikinant ir nepažeidžiant jos turinio.

Kartais, kai žmonės, neturintys šio įgūdžio – sportininkai, korespondentai ir net profesionalūs aktoriai – kalba per radiją ar televiziją, išgirstame sunkią, netvarkingą, neraštingą kalbą, tačiau tikra intonacija, gimusi iš minties ir veiksmo. yra aukščiausias aktoriaus pasiekimas. Užtenka prisiminti B.A. Babočkinas, kurio bet kuriame vaidmenyje, pradedant Chapajevu, ausyse skamba nepakartojama, ryški ir organiškai gimusi „Babočkino“ intonacija, o bet koks aukštos klasės aktorius amžininkų atmintyje išlieka būtent dėl ​​savo unikalios intonacijos. ištarė tą ar kitą frazę savo kalboje, atskleisdamas giliausias žmogaus dvasios gyvenimo pasekmes. Ostuževo, Chmelevo, Kachalovo, Tarasovos, Pašenajos, Kooneno, Babanovos, Ktorovo ir kitų vyresnės kartos aktorių gimusios intonacijos atskleidžia žiūrovams gilų, savitą, dvasingą pasaulį. F. Ranevskajos intonacijos įvairiuose vaidmenyse įsimena amžinai.

Intonacija – tai rezultatas, kurį menininkai pasiekia, apie tai negalvodami, kruopščiai, atkakliai dirbdami „atverdami“, identifikuodami teksto mintį ir vaidmenį; ir pirmas dalykas, kurį aktorius turi įvaldyti, yra gebėjimas profesionaliai ir kompetentingai įsiskverbti į teksto mintį.

Auditorijos atsakas atsiranda tik tada, kai įvykdomos trys sąlygos:

1. Tekstą skaitytojas turi iki galo išanalizuoti, išstudijuoti ir įsisavinti.

2. Objektyvus teksto turinys, kiekviena jo mintis turi būti perteikta auditorijai be iškraipymų.

3. Atlikėjas turi žinoti, ką daro, kokį veiksmą atlieka, ištardamas tą ar kitą teksto dalį, tą ar kitą frazę, ir gebėti atlikti šį veiksmą Juk teksto turinys yra objektyvus duota ir pirmoji skaitytojo užduotis: išmokti konstatuoti, perteikti faktą, baigtą vienu ar kitu kalbos posakiu.

Šią įgūdžio pusę įvaldęs aktorius, taisyklingai tardamas tekstą pagal savo mintis, gali atlikti bet kokius žodinius veiksmus: girti, prašyti, perspėti, erzinti, suvilioti ir pan.

Aktorius tikrai turi išmokti tarti bet kokią kalbą, nepalikdamas jos atsitiktinumui arba, kaip sakoma, gamtai...

Ją reikia išstudijuoti taip, kad mintis visada būtų gerai pasakyta, nes jei jos nepagyvai, dar ne viskas prarasta: sakys „šalta“, o ne „blogai“. Ščepkinas.

Ilga literatūrinės raiškos meno istorija leidžia atsekti, kaip scenoje skaitančių skaitytojų ir aktorių praktinė veikla, sakytinės kalbos problemas nagrinėjančių režisierių ir specialistų teoriniai darbai pamažu lėmė ir suformulavo pagrindinius šio meno dėsnius. „Ir ritmo, plastiškumo, kalbos dėsnių ir balso gamybos, kvėpavimo srityje yra daug kas visiems vienodo, todėl visiems privalomo...“ – rašė K.S. Stanislavskis. - Šių universalių žmogiškųjų kūrybos dėsnių, paklusnių sąmonei, nėra labai daug, jų vaidmuo nėra toks garbingas ir apsiriboja oficialiomis užduotimis, tačiau vis dėlto šiuos gamtos dėsnius, prieinamus sąmonei, turi studijuoti kiekvienas menininkas. nes tik per juos antsąmonė gali sukurti kūrybinį aparatą, kurio esmė, matyt, amžinai išliks stebuklinga. Kuo menininkas genialesnis, tuo ši paslaptis didesnė ir paslaptingesnė, juo labiau jis reikalingas sąmonei prieinamoms techninėms kūrybos technikoms... informacija apie jas; jų tyrinėjimai ir šiomis studijomis pagrįsti praktiniai pratimai – užduotys, solfedžijai, arpedžijai, svarstyklės – nėra pritaikyti mūsų aktoriniam menui ir paverčia mūsų meną atsitiktiniu ekspromtu, kartais įkvėptu, kartais, priešingai, pažemintu iki paprasto amato su antspaudas kartą ir amžinai nustatytas ir trafaretas. Ar menininkai studijuoja savo meną, savo prigimtį?! .

Kalbos meno subtilybės, kurias įvaldė XX amžiaus pradžios ir vidurio teatro meistrai, deja, didžiąja dalimi norėčiau priminti K.S. Stanislavskis: „Nėra meno, kuriam nereikėtų virtuoziškumo, ir nėra galutinio šio virtuoziškumo išbaigtumo mato.

Mėgėjiška meninė veikla kartais sėkmingai konkuruoja net su profesionaliuoju menu. Liaudies teatrai, meninio žodžio studijos klubuose ir kultūros rūmuose daug duoda savo dalyviams ir žiūrovams.

Sistemingas literatūrinės raiškos meno lavinimas kūrybiškai praturtina tiek profesionalius, tiek mėgėjus, pakelia jų vaidybos technikos lygį. Kaip muzikoje yra tikslios melodijos, muzikinės minties analizės momentas ir nepajudinami atlikimo dėsniai. skambančios kalbos mene yra du komponentai, kuriuos galima apibrėžti, ištirti ir analizuoti beveik moksliniu tikslumu: tai kalbos ir žodinio veiksmo logika.

Konkretūs literatūrinės raiškos meno ir aktoriaus meno dėsniai

Tarp literatūros raiškos meno ir dramos meno yra didelių skirtumų. Šie skirtumai buvo pastebėti ilgą laiką. Jie, nors ir ne visada teisingi, buvo parašyti ikirevoliucinėse knygose apie išraiškingą skaitymą. Šiuolaikiniai tyrinėtojai išsamiai kalba ir apie skirtumą tarp skaitymo ir vaidybos scenoje.

Reikšmingiausi literatūros raiškos meno bruožai, lyginant su vaidybos menu, yra: bendravimas su publika ir partneriais; istorija apie praeities įvykius, o ne veiksmas įvykiuose, vykstančiuose tiesiogiai prieš auditoriją; pasakojimas „nuo savęs“, „iš aš“, su tam tikru požiūriu į įvykius ir personažus, o ne persikūnijimas į vaizdą; fizinio aktyvumo trūkumas.

K.S. Stanislavskis sakė, kad skaitytojas, skirtingai nei aktorius, neturėtų vaidinti ar kopijuoti herojaus, „vaizduoti jo intonacijos ar dikcijos“. Skaitytojo užduotis – kalbėti apie savo herojus. Tuo pačiu metu pasakotojas turi aiškų požiūrį į visus tekste minimus įvykius ir žino, kodėl apie juos pasakoja klausytojui dabar, čia, šiandienos sąlygomis.

Iš esmės pagrindiniai skaitytojo ir aktoriaus darbo skirtumai yra susiję su atlikimo procesu, kūrinio įkūnijimu, su jo perteikimo klausytojui forma ir būdais, o ne su parengiamuoju darbu prie teksto. Meninės raiškos meistrai, analizuodami teksto įsisavinimo procesą, iš esmės kalba apie pačias aktoriaus gebėjime egzistuojančias technikas ir metodus – apie galutinę užduotį ir potekstę, apie autoriaus minčių atskleidimą, kalbos ypatybių tyrinėjimą, apie logika ir nuoseklumas, apie vaizduotę ir vizijas.

Pagrindinė skaitytojo užduotis – nežaidžiant pasakoti apie žmones, jų veikėjus, poelgius, jiems nutikusius įvykius. Viskas, apie ką kalba skaitytojas, yra jo paties biografijos dalis. Šį gyvenimą jis gyveno savo vaizduotėje ir fantazijos galia pavertė jį savo praeitimi. Įvykiai, apie kuriuos jis kalba, privertė jį giliai susimąstyti, pažvelgti į viską „epochos ir idėjų akimis“. žodinio aktoriaus veiksmas

Skaitytojo poveikio priemonės auditorijai yra ribotos, palyginti su aktoriumi: jos neperžengia verbalinio veiksmo ribų. Tačiau kaip tik šis apribojimas reikalauja ypač rimto darbo visose verbalinio veiksmo dalyse ir reikalauja kruopštaus teksto analizės. Gilus aplinkybių ir santykių, situacijų, fono, potekstės, minčių ir vizijų supratimas yra būtinas ir skaitytojui, ir aktoriui.

Skaitytojas turi kitokią bendravimo su publika formą, palyginti su aktoriumi. Bet pats bendravimo procesas, būdamas žodžio efektyvumo ir suprantamumo pagrindas, jam, kaip ir aktoriui, taip pat reikalingas.

Kad įsisavintų žodį, skaitytojui reikia to paties paruošiamojo darbo, kurį atlieka aktorius kurdamas vaidmenį: turinio, siužeto, idėjos analizė, supratimas, kas privertė autorių parašyti kūrinį, veikėjų santykių su išoriniu pasauliu analizė. , herojaus vidinio gyvenimo įvaldymas Skaitytojui labai svarbus ir organiškas vaidybos technikos bei psichotechnikos įvaldymas. Šie metodai yra būtini norint sukurti tikrą žodinį veiksmą.

Aktoriui ir skaitytojui už menkų autoriaus žodžių reikia įžvelgti gyvą žmogišką veikėjų išvaizdą, atkurti visas siūlomas aplinkybes, visą tą platų, talpų „foną“, kuris slypi už tekstu.

Kalbėdami apie meninę raišką, taikomą vykdant aktoriaus ir režisieriaus ugdymo užduotis, iš esmės turime omenyje meninio pasakojimo meną, kuris kai kuriomis savo technikomis skiriasi nuo kitų meninės raiškos meno krypčių. Darbas atliekamas būtent pasakojant apie įvykius, remiantis tiesioginiu, betarpišku bendravimu su klausytojais.

Turite turėti aistringą norą įtikinti klausytojus savo minčių teisingumu, sukurti matomą, ryškų, tikrą savo mokslinių idėjų vaizdą ir tai padaryti, tiksliausiai nustatyti vykstančių įvykių esmę. Įvykių esmės nustatymas yra kūrybinio darbo metodo išeities taškas tiek aktoriui, tiek skaitytojui.

Nuorodos

Zakhava B.E. Aktoriaus ir režisieriaus įgūdžiai. Vadovėlis Pašalpa už specialius Vadovėlis Kultūros ir meno institucijos. 4-asis leidimas, red. Ir papildomas/B.E. Zakhava-M.: Švietimas, 1978.-332 p.

Knebel M. Apie efektyvią pjesės ir vaidmens analizę. 3 leidimas./M. Knebel-M.: Menas, 1982.-117p.

Kozlyaninova I.P., Promptova I.Yu. Scenos kalba. Vadovėlio 3 leidimas/I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 p.

Paskelbta Allbest.ru

Panašūs dokumentai

Sceninis veiksmas. Veiksmo atsiradimo momentas. Fiziniai ir psichiniai veiksmai. Veiksmas ir jo ženklai: valios kilmė ir tikslo buvimas. Sąlyginis klasifikacijos pobūdis. Mimikos, žodiniai, vidiniai ir išoriniai psichiniai veiksmai.

testas, pridėtas 2008-07-27


Sceninis veiksmas, jo skirtumas nuo realaus veiksmo. Fizinio ir psichologinio veiksmo santykis. Pagrindinės veiksmo dalys: įvertinimas, išplėtimas, faktinis veiksmas, poveikis. Režisieriaus eskizas pagal paveikslą „Princesės apsilankymas vienuolyne“.

testas, pridėtas 2011-08-01


Menas kultūros erdvėje. Jo veikimo ir socialinio vaidmens dėsniai, kilmė ir rūšys. Meno autonomija ir meninio vaizdo prigimtis. Estetinės vertybės ir jų vaidmuo visuomenėje. Modernizmas ir postmodernizmas XX amžiaus mene.

santrauka, pridėta 2009-05-20


Meno atsiradimo ir vaidmens žmogaus gyvenime problema. Religijos atsiradimo laikotarpis, pagrindinės jos formos. Meninės veiklos modelių ir archajiškų religijos formų ryšys. Primityviojo meno daugiafunkcionalumas, jo raidos laikotarpiai.

kursinis darbas, pridėtas 2016-03-09


Režisieriaus funkcijų teatre charakteristikos, teatro etika. Sava analizė dirbant su eskizu. Veiksmas kaip teatro meno pagrindas, gebėjimas veiksmą panaudoti kaip vientisą procesą. Teatro meno ypatumai.

testas, pridėtas 2011-08-18


Veiksmų, kaip pamatinio teatro elemento, samprata ir klasifikacija, jų ypatybės ir turinys, vaidmens ir reikšmės kuriant realistinį vaizdą scenoje vertinimas. Organinio veiksmo scenoje principai, dėmesio, kūrybinės vaizduotės svarba.

testas, pridėtas 2015-03-03


Pagrindinė medžiaga režisieriaus mene. Spektaklio kūrime dalyvaujančio menininko darbas. Aktoriaus ideologinių ir kūrybinių siekių raiška. Kūrybinis sceninio veiksmo organizavimas. Aktoriaus elgesys scenoje. Režisūros technikos.

testas, pridėtas 2013-08-24


Meno kilmė ir reikšmė žmonių gyvenimui. Meninės veiklos morfologija. Meninis įvaizdis ir stilius kaip meno buvimo būdai. Realizmas, romantizmas ir modernizmas meno istorijoje. Abstraktusis menas, pop menas šiuolaikiniame mene.

santrauka, pridėta 2009-12-21


Dekoratyvinio meno samprata kaip teatro meno išraiškos priemonė. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės: dekoracijų, kostiumo, grimo vaidmuo atskleidžiant personažų įvaizdį, vizualinis ir optinis spektaklio apipavidalinimas.

testas, pridėtas 2010-12-17


Vaidybos specifika ir pobūdis. Fizinio ir psichinio, objektyvaus ir subjektyvaus vienybė vaidinant. Pagrindiniai aktoriaus rengimo principai. Vidinės ir išorinės technologijos samprata. Būdingi estrados aktoriaus kūrybos bruožai.

Šiandien pradedu dalytis naudingomis žiniomis, kurias pats įgijau. Pasidalinsiu skiltyje „Rašymo įgūdžiai“. Planuoju bent kartą per savaitę publikuoti ką nors naudingo tiems, kurie rašo būtent šioje skiltyje.

Vienas iš svarbiausių kiekvieno rašytojo įgūdžių – rašyti taip, kad patrauktų jūsų dėmesį.

Iš čia ir kyla šios rubrikos užduotis. Įkvėpkite jus ir išmokykite rašyti galingai. Mokysimės iš žinomų rašytojų ir nagrinėsime temą naudodamiesi pavyzdžiais iš jų knygų. Šiandien mūsų meniu yra Hemingway ir Remarque.

Rašyti reikia taip, kad pagautų

Įgūdis 1. Stiprūs veiksmažodžiai. Aktyvus balsas.

Stiprieji veiksmažodžiai yra literatūrinė aktyviųjų veiksmažodžių forma. Pirma, šiek tiek teorijos, kurią pabandysiu paaiškinti. O tada praktikuotis.

Yra dvi veiksmažodžių formos: aktyvus, pasyvus.

1. Pasyvus balsas(beje, juo dažnai naudojasi ir politikai).

Tai rodo veiksmą, atliekamą su objektu.

Pavyzdžiui.

Romaną „Prisikėlimas“ Levas Tolstojus parašė ilgus 10 metų iki 1900 m.

Šiuo atveju veiksmažodis „rašė“ yra pasyvus balsas. Žiūrėkite, kito objekto „Leo Tolstojaus“ „parašytas“ veiksmas atliekamas objektu „romanas“.

Politikai dažnai reaguoja taip. Jie sako: „Peržiūrėjus ataskaitą reikia pripažinti, kad buvo padaryta klaidų“, o ne: „Perskaičiau ataskaitą ir pripažįstu, kad padariau klaidą“.

1. Aktyvus balsas. Ją naudoja sėkmingi rašytojai ir žurnalistai.

Šiame kontekste paprastoje kalboje aktyvioji veiksmažodžio forma parodo veiksmą, kurį atlieka pats objektas.

Tame pačiame pavyzdyje

Levas Tolstojus rašė romaną „Prisikėlimas“ 10 ilgų metų iki 1900 m.

„Parašė“ šiame kontekste yra aktyvioji veiksmažodžio forma.

Aktyvios veiksmažodžio formos vartojimo privalumai.

Aktyviosios veiksmažodžio formos naudojimas turi nemažai rimtų pranašumų. Nesvarbu, ar esate rašytojas, ar žurnalistas, ar tekstų rašytojas, jie jums bus naudingi

1. 1. Sukurkite veiksmą

Jei norite parodyti siužeto raidą, turite naudoti stiprius veiksmažodžius

1. Išsaugoti žodžiai

Naudodami stiprius veiksmažodžius galite naudoti mažiausiai žodžių, bet supraskite esmę. Tai rašytojui svarbiausia.

1. Atskleiskite personažus

Tai visų pirma svarbiau rašytojams ir scenaristams.

Užuot apibūdinę charakterio savybę „pyktis“, galite ją parodyti naudodami aktyvų veiksmažodį.

„Dimo personažui buvo būdingas pyktis ir, užuot klausęs Anės, jis apsisuko ir išėjo į gatvę, užtrenkdamas duris.

Galite rašyti

„Dima staigiai išėjo ir užtrenkė duris. Anė sėdėjo ir žiūrėjo į uždarytas duris.

Charakteris turi būti įsimintinas. Geriau naudoti aktyvius veiksmažodžius.

Stiprių veiksmažodžių vartojimo pavyzdžiai

Ernestas Hemingvėjus darbe.

Ernestas Hemingvėjus – Nobelio premijos laureatas rašytojas iš JAV, pradėjęs rašyti sausą ir galingą prozą. Pradėjo nuo žurnalistikos, todėl puikiai įvaldė rašymo įgūdžius.

kai laikraštis turi ribotą erdvę, reikalavimai tampa griežtesni.

Pažiūrėkime į vienos garsiausių jo knygų „Atsisveikinimas su ginklais“ (1929) pradžią. Stiprius veiksmažodžius paryškinsiu paryškintu šriftu.

„Tais metais vasaros pabaigoje mes stovėjo kaime, name, iš kur buvo matomi upė ir lyguma, o už jų – kalnai. upės vaga uždengtas akmenukai ir akmenukai, sausi ir balti saulėje, ir vanduo buvo skaidrūs ir greiti bei visiškai mėlyni kanaluose. Pakeliui pro namą vaikščiojo kariai, o dulkės jie pakeltas, atsisėdo ant medžių lapų. Medžių kamienai taip pat buvo padengti dulkėmis ir lapai pradėjo kristi tais metais ir mes žiūrėjo, Kaip ateina karių pakeliui ir sūkuriai dulkės ir rudenį vėjo pustomi lapai ir vaikščiojimas karių, o paskui tik išeina likti guli ant kelio, tuščia ir balta“.

Romano „Atsisveikinimas su ginklais“ viršelis

Pažvelkite į šį gamtos aprašymą. Čia niekur neprilygsta platus Bunino stilius ir aprašomoji bei harmoninga nuotaika.

Kaip gali atrodyti pasyvus balsas.

Tais metais, vasaros pabaigoje, mūsų būrys buvo paliktas kaime, name, o pro langą matėsi upė, kalnai ir lyguma. Kareiviai turėjo praeiti pro mūsų kaimą, nuo jų batų kilo dulkės ir visi apylinkės medžiai buvo padengti šiomis dulkėmis.

Ir štai trečiasis skyrius „Atsisveikinimas su ginklais“. Ir vėl tas pats:

Vakare pareigūnų košėje I sėdėjošalia kunigo, o jis labai nusiminęs ir netikėtai įsižeidęs ką aš nenuėjo Abrucuose. Jis rašė apie mane tėvui ir už mano atvykimą ruošėsi. Aš pats apgailestavo apie tai ne mažiau nei jis ir aš buvo neaišku kodėl aš nenuėjo. labai norėjau eik, ir aš bandė paaiškinti, kaip yra vienas dalykas prilipo už kitą, o galų gale jis Suprato Ir tikėjo ko aš iš tikrųjų norėjau eik, ir beveik viskas apsigyveno. aš išgėrė daug vyno, o tada kavos iš Stregos ir išgėręs, samprotavo apie tai, kaip paaiškėja, kad žmogus nepavyksta daryk ką nori; niekada nepavyksta.

Erichas Marija Remarkas

Moteris vaikščiojoįstrižai per tiltą tiesiai į Raviką. Ji vaikščiojo greitai, bet kokiu nors netvirta žingsniu. Ravikas pastebėjo jai tik tada, kai ji pasirodė esąs beveik arti. Jis pamačiau blyškus veidas aukštais skruostikauliais ir plačiai išsidėsčiusiomis akimis. Šis veidas nutirpęs Ir atrodė kaip ant kaukės, blankioje žibinto šviesoje tai atrodė negyvas...

Žiūrėk. Tai pati knygos pradžia. Labai noriu daugiau sužinoti apie šią moterį, kodėl ji taip išsigandusi. Įdomus kol kas ją tik stebinčio Raviko vaizdas. Visas dėmesys skiriamas jai, o iš jos elgesio matyti, kad ji nerimauja arba labai nusiminusi. Tuo pačiu metu autorius visai nevartoja žodžių, kalbančių apie tai. Tik veiksmažodžiai, rodantys veiksmą.

Išvada iš pirmojo straipsnio „Rašymo įgūdžiai“. Stiprūs veiksmažodžiai

Aktoriaus ABC ir gramatika: veiksmas yra mokyklos ir įgūdžių pagrindas. G. A. Tovstonogovo sceninio veiksmo „formulė“.

Pagrindinis mokymo ir viso aktoriaus ugdymo proceso tikslas pačiame pirmajame etape – kad mokinys rastų veiksmą, efektyvias užduotis, veiksmingus ar prieštaraujančius faktus.

Nuo pat pirmųjų pamokų mokiniai pradeda suprasti, kad scenoje jie visada turi ką nors veikti, būti užsiėmę, būti aktyviame procese. "Veiksmo refleksas" yra amžinai įterptas į menininko kraują ir kūną ir tampa išskirtiniu aktoriaus genetinio kodo bruožu.

Vaidybos teorija ir praktika apima daugybę sceninio kūrybos problemų sceninio veiksmo aspektu.

Sceninė vaidyba yra pagrindinė dramos aktoriaus meno kategorija, susidedanti iš gebėjimo atkurti žmogaus elgesį. Aktorystės mokslo, pedagogikos, mokinio aktoriaus kūrybinių ieškojimų „dalykas“ yra sceninis veiksmas kaip teorinė ir praktinė problema. Sceninis veiksmas yra pagrindinis visų be išimties Rusijos teatro mokyklų teorinių studijų ir programos turinio dalykas.

„K.S. mokymuose. Stanislavskio „sceninio veiksmo“ samprata yra esminė. Tačiau pedagogikoje ir teatro moksle šiandien yra nemažai netikslių apibrėžimų, vienas kitą paneigiančių interpretacijų, prie kurių priskiriamos skirtingos reikšmės. Taigi pats mokinio mokymosi ir įsisavinimo dalykas tampa neryškus ir neaiškus. Tuo pačiu nuo to, koks turinys joje yra, priklauso ne tik klausimo teorija, bet ir tikroji vaidybos, studentų ir mokymo praktika“ (34.105), rašo profesorius I.B. Maločevskaja.

"Veiksmas yra vienas psichofizinis procesas, skirtas tikslo siekimui kovojant su siūlomomis mažo rato aplinkybėmis, tam tikru būdu išreikštas laike ir erdvėje". (G.A. Tovstonogovas.)

„Atkreipkite dėmesį, kad Tovstonogovo formuluotėje kiekvienas žodis yra svarbus; pašalinti bet kokias priemones sunaikinti sąvokos prasmę. Taip Georgijus Aleksandrovičius komentuoja šios išplėstinės formulės žodžių reikšmę.

Visų pirma, būtina pabrėžti psichologinių ir fizinių principų neatskiriamumą, jų vienovę (priešingai vis dar vyraujančioms klaidingoms idėjoms apie išorinį ir vidinį veiksmą).

Reikia atsiminti, kad „fizinio veiksmo“ sąvoka yra sąlyginė: žinoma, Stanislavskis kalba apie psichofizinį veiksmą, tiesiog siūlomas pavadinimas išreiškia norą pabrėžti fizinę efektyvaus proceso pusę. To nesuprantant, fizinis veiksmas dažnai vadinamas įprastu fiziniu mechaniniu judesiu. Prisiminkime, kad fizinis veiksmas Stanislavskio mokyme visada yra psichofizinis veiksmas. Tokia yra jo atradimo vertė: tiksliai rastas fizinis veiksmas gali pažadinti tikrąją psichologinę, emocinę aktoriaus prigimtį. Štai kaip apie tai rašė Stanislavskaja: „... fizinį veiksmą lengviau suvokti nei psichologinį, jis lengviau pasiekiamas nei sunkiai suvokiami vidiniai pojūčiai; nes fizinis veiksmas yra patogesnis įrašymui, jis yra materialus, matomas; nes fizinis veiksmas turi ryšį su visais kitais organinio gyvenimo elgesio elementais (išskirta – I.M.). Tiesą sakant, nėra fizinio veiksmo be noro, siekio ir užduočių, be vidinio pateisinimo jausmu...“ (91.3.417-418). Stanislavskio atradimas pagrįstas organinio žmogaus psichinių ir fizinių procesų santykio dėsniu.

Veiksmas yra procesas. Todėl jis turi pradžią, vystymąsi ir pabaigą. Kaip prasideda sceninis veiksmas, pagal kokius dėsnius jis vystosi, kodėl ir kaip baigiasi ar nutrūksta?.. Atsakymai į šiuos klausimus paaiškina proceso esmę.

Mūsų veiksmų motyvatorius gyvenime yra objektyviai egzistuojantis pasaulis, su kuriuo nuolat sąveikaujame per aplinkybes, kurias susikuriame patys, arba aplinkybes, kurios egzistuoja nepriklausomai nuo mūsų. Scenoje tokias aplinkybes siūlo autorius, dramaturgas, t.y. siūlomos aplinkybės. Jie skatina veikti, judėti ir plėtoti veiksmingą procesą. Scenos egzistavimo dėsnis yra siūlomų aplinkybių pablogėjimo dėsnis. Ekstremalus aplinkybių paaštrėjimas suaktyvina veiksmą, kitaip jis vyks vangiai.

Veiksmas gimsta atsiradus (naujam) tikslui, kurio pasiekimą lydi kova su įvairiomis mažo rato aplinkybėmis.

Siūlomos mažo rato aplinkybės yra tos, kurios yra tiesioginė priežastis, veiksmų impulsas, tos, kurios tikrai veikia žmogų čia, dabar; tie, su kuriais jis stoja į konkrečią kovą.

Konfliktas yra veiksmų varomoji jėga. Intensyviausia kova su siūlomomis mažo rato aplinkybėmis siekiant tikslo yra pagrindinis efektyvaus proceso turinys. Pastarojo vystymasis siejamas būtent su šia kova, su kliūčių įveikimu kelyje į tikslą; kliūtys gali būti skirtingo pobūdžio, su „-“ ženklu ir „+“ ženklu.

Veiksmas baigiasi arba pasiekus tikslą, arba atsiradus naujai pasiūlytai aplinkybei, pakeičiančiai tikslą, atitinkamai gimdant naują veiksmą. Nežinant mažojo rato tikslo ir siūlomų aplinkybių, negalima kalbėti apie veiksmą.

Kaip matome, sceninio veiksmo apibrėžimas apima: 1) tikslą (kam?); psichofizinis įgyvendinimas (ką aš darau, kad pasiekčiau šį tikslą?); 3) prisitaikymas (kaip?)“ (34.106).

Aukščiau pateikta didelė citata iš G.A. Tovstonogovas ir I.B. Maločevskaja leidžia pamatyti, kiek sudėtingų santykių aktoriaus meno technologijoje galima atsekti šiose keliose eilutėse, kokia gili prasmė slypi Tovstonogovo suformuluotame sceninio veiksmo apibrėžime.

Pats ryškiausias meistriškumas, aukščiausi pasiekimai teatro formos srityje yra vertingi tik tiek, kiek juos palaiko žmogaus gyvenimo elgesio dėsniai, tai yra motyvuotas ir kryptingas veiksmas. Pirmojo mokymo etapo pagrindas – šio dėsnio studijavimas ir gebėjimas jį taikyti etapo sąlygomis.

Taigi, aktoriaus užduotis yra sukurti sceninį įvaizdį, atkartojant žmogaus veiksmus. Aišku, kad studentas dar negali to padaryti pirmame kurse, bet kol kas jam svarbu tai prisiminti ir suvokti.

Žinome, kad gyvenime žmogus veikia nuolat, tačiau kyla klausimas, kaip jo veiksmai pasireiškia išoriškai ir ar veiksmai bei jų apraiškos visada vyksta taip pat? Ar gyvenime žmogus visada suvokia, kad šiuo metu jis elgiasi būtent taip, o ne kitaip, ar gali pasielgti kitaip? O jei žmogus tyli ir nejuda, jis veikia ar ne? Žinoma, tai veikia. Tik jo veiksmai nepasireiškia judesiais, reikalaujančiais didesnių sąmonės ir valios pastangų, didesnės koncentracijos į veiksmo objektą ir intelekto įtampos.

Valinga įtampa ir energija yra būtini norint atkurti tam tikrą sceninį veiksmą. O norint viduje prisiversti parodyti požiūrį į įprastą scenos objektą, tenka ieškoti pasiteisinimų, t.y. pastūmėti veikti. Jis tikrai čia yra ir turi būti motyvuotas bei stiprios valios.

Norint teisingai atlikti reikiamą veiksmą, reikia išsikelti tinkamus tikslus ir tinkamas scenos užduotis. Kas yra sceninė užduotis? Kokios priemonės tai įgyvendinti? – Praktinis atsakymas su veiksmu į tris klausimus: „ką, kodėl, kaip tai darau scenoje“ – bus atlikta sceninė užduotis.

Pažiūrėkime, kaip pasikeis bet kokio, net ir paprasčiausio fizinio veiksmo pobūdis (ir forma), priklausomai nuo tikslo, į kurį bus nukreiptas tas pats veiksmas: Uždarau duris: 1) atsikratyti triukšmo; 2) patikrinti, ar girgžda?; 3) pasislėpti nuo persekiojimo. Tas pats fizinis veiksmas – „durų uždarymas“ – kiekvieną kartą bus atliekamas skirtingai, priklausomai nuo to, koks tikslas yra jo pagrindas. Tie. tiesiogine priklausomybe nuo „kodėl aš tai darau“ (tikslo), „kaip aš tai darau“ kinta – prisitaikymas.

Prisitaikymas yra viena iš pagrindinių aktoriaus priemonių siekiant veiksmo tikslo. Taigi aktorius tiesiog pasmerktas fizinio pobūdžio veiksmų ir prietaisų paieška. Sceninės užduoties atlikimas veiksmais ir prietaisais yra sąmoningas, logiškas, emocinis, improvizacinis ir produktyvus procesas.

Puikiai atliktos sceninės užduoties rezultatas – sceninis jausmas, išgyvenimas. Veiksmo aktyvumo padidėjimas kovojant su nedideliu siūlomų aplinkybių spektru, jei jos pasunkėja iki ribos, sukuria ypatingą įtampą sceniniuose išgyvenimuose.

Sceninis veiksmas bus plėtojamas, įdomus ir jaudinantis, jei vaidindamas mokinys dėl to ims nerimauti, jausti ir iš tikrųjų išgyvens efektyvius sceninio gyvenimo rodiklius: aplinkines aplinkybes, tikslą, konfliktuojantį (arba efektyvų įvykį) pats faktas, keliantis nerimą studentui.

Veiksmas ir jausmas (fizika – psichika) yra tarpusavyje susiję psichofiziniame aktoriaus aparate. Organinis psichofizinis veiksmas tarsi sujungia ir apima visas scenines apraiškas: emociją ir mintį, psichiką ir fiziką. Jame yra visi elementai ir iš karto lavinami kompleksiškai: dėmesys, vaizduotė, fantazija, raumenų laisvė, suvokimas, vidinė kalba, siūlomos aplinkybės, sceninė nuostata ir vertinimai, fizinių veiksmų atmintis, tikėjimas ir tiesa, logika ir nuoseklumas. ..

Bet grįžkime prie scenos jausmo. Jūs negalite „žaisti“ jausmo, bet taip pat negalite veikti be jausmų. Daug rašyta ir pasakyta apie tai, kad jausmo negali ieškoti savęs, jo „išspausti“ iš savęs, „patirti“ nuotaikos, būsenos. „Išperintas“ jausmas prives prie apgaulės, vaizdavimo ir žaidimo. Arba, dar blogiau, nervinė, isteriška būsena, žalingas ir nemalonus reiškinys - jausmo „savaime“ žaidimas.

Svarbu tinkamai paruošti sceninio jausmo pasirodymą. Kovojant su mažo rato kliūtimis, turėtų atsirasti paties mokinio jausmas, kad jis pasiekia tikslą arba jo nepasiekiamas.

Kiekvienas mokinys turėtų originaliai, gyvai, betarpiškai, logiškai ir jutimiškai suvokti viską, kas su juo vyksta. Mokinys savo veiksmu turi demonstruoti tik jam būdingą mąstymo ir elgesio būdą, o ne „nuomoti“ kitų žmonių reakcijas ir elgesį. Tik sąmoningai užsibrėžtas tikslas ir aktyvūs veiksmai jam įgyvendinti padeda pasiekti organiškos patirties.„Patirties procesas yra svarbiausias dalykas, be patyrimo nėra meno“, – rašė K.S. Stanislavskis, – būtent tai daro veiksmą organišką.

Jau pirmajame mokymo etape būtina supažindinti studentus su K. S. fizinių veiksmų metodu. Stanislavskis.

Fizinių veiksmų metodas yra universalus, jis yra tiek žmogaus gyvenimo, tiek sceninio elgesio prigimtyje. Fizinis veiksmas yra scenos proceso „atomas“.

Aktoriaus kalba yra veiksmo kalba. Kiekviename mažame aktoriaus veiksme yra didelė tiesa. Stanislavskis mėgo sakyti, kad menininkas yra „paprastų fizinių veiksmų meistras“. Iš tiksliai rastų smulkių veiksmų formuojasi didžioji aktoriaus žmogiškoji tiesa, o po jos sceninė – meninė tiesa.

Kokia paprasto psichofizinio veiksmo scenos procese prigimtis ir technologija?

Pirmiausia reikia dar kartą priminti, kad „aktoriaus žmogiškosios dvasios gyvenimas ir jo poelgiai yra dvi to paties proceso pusės, o tiksliau, tai du būdai į šį procesą žiūrėti. K.S. Stanislavskis prisiminė: „...paverskite savo patirtį veiksmais. Tas pats nutiks. Kai kalbi apie veiksmą, tu kalbi apie patirtį, ir atvirkščiai... Kai kalbu apie fizinį veiksmą, visada kalbu apie psichologiją.“ (92. 665).

Tą patį nurodė ir M. A.. Čechovas, rekomenduodamas savo pratimus ir „psichologinio gesto“ sistemą; didysis aktorius tuo patikėjo kiekvienas fizinis pratimas valdo jausmą ir sielą. Taigi fizinio veiksmo metodas taip pat skirtas lavinti ir tobulinti patirties meną.

Likęs atsidavęs patirties menui, K.S. Stanislavskis trumpai ir kategoriškai suformulavo fizinių veiksmų metodo principus:

- Menininkams turėtų būti uždrausta mąstyti ir rūpintis jausmais!

„Aktorius yra paprastų fizinių veiksmų meistras“.

... Stanislavskis nuostabiai atspėjo, ką po trisdešimties metų įrodė aukštesnės nervų veiklos fiziologija. Būtent: bet kokie jausmai (emocijos) visada kyla kaip visiškai nevalinga trijų veiksnių pasekmė: 1) funkcionuojantis žmogaus poreikis; 2) jo išankstinės žinios apie jo patenkinimo perspektyvą ir 3) naujai gauta informacija apie tai.

Žmogaus poreikiai, kaip ir emocijos, nėra savavališkai valdomi, tačiau jie visada vienaip ar kitaip keičiasi priklausomai nuo jo įrangos. Antrasis metodo principas kaip tik ir reikalauja šio „ginklavimo“ – meistriškumo, gebėjimo iš paprastų fizinių veiksmų sukurti vis sudėtingesnius, protiškai ir dvasiškai reikšmingesnius veiksmus, artėjančius prie didelių užduočių atlikimo“ (29.49-50).

Taigi, Fizinių veiksmų studijavimas ir jų įvaldymas formuoja aktoriaus profesijos kultūrą. Aktoriaus profesinių interesų sfera buvo, yra ir išliks veiksmas tol, kol gyvas žmogus, jo gyvenimas ir mąstymas yra teatrinių ieškojimų centre.

Žmogaus smegenų procesų tyrinėtojas V.M. Bekhterevas mąstymą visada apibrėžė kaip ypatingą veiksmų rūšį. K. S. Stanislavskis taip pat rašė: „Kiekviena mintis yra viduje aktyvus veiksmas“ (4.1.71). Abu mokslininkai tvirtino, kad nėra nė vieno nekūniško mąstymo proceso, kuris būtų be išorinės fizinės išraiškos, nors ir nepastebimas akiai, bet jaučiamas.

Rig Veda sako: „bet kokia mintis ar impulsas jau yra pats veiksmas“. Veikimo refleksai veikia panašiai kaip šis principas: po minties iškart seka veiksmas, o po veiksmo – mintis. „Net jei tu tik surauki kaktą, tavo galvoje iškart susiformuoja planas“, – sako senovės kinų išmintis. Tik klausimas, kiek, kur ir kam aktorius išleidžia energijos atlikdamas veiksmą ir kaip tai pasireiškia išoriškai. Esant visiškam fiziniam nejudrumui, aktyvus mąstymas kartais paverčia aktorių išraiškingesniu nei greitis ir dinamika, o tai dažnai prisideda prie susikaupimo, energijos, tikslo praradimo, veiksmo išsigimimo į judesį. Aktoriaus tikslų išsikėlimas, mintis ir poreikiai sukoncentruoja sceninio veiksmo ritmą ir atmosferą, o vėliau tai virsta savotiška dvasine jėga.

Reikia pridurti, kad „kalbėti“ teatro praktikoje reiškia ir „fizinį vaidinimą“. Bet kuris iš teatrinės praktikos terminų, posakių, sąvokų sąrašo, pasirodo, yra susijęs su veiksmu. Vaidmuo, įvaizdis, herojus – tai visų pirma „veiksmo būdas“, „veiksmų prigimtis“. Aktoriaus kūrybinės savijautos elementai yra ir „veiksmo elementai“ (dėmesys, vaizduotė ir pan.), kuriems svarbus „veiksmo ritmas“, „veiksmo atmosfera“... Spektaklio spektaklių sąrašas gali būti tęsėsi be galo, taigi ir mokykla Aktoriaus meistriškumas prasideda nuo efektyvaus elgesio įgūdžių ugdymo, o teatro mokslas – nuo ​​veiksmo mokymo.

Nuostabus sceninio veiksmo teorijos tyrinėtojas P.M. Ershovas rašo apie pirminių, antrinių ir aukštųjų įgūdžių įvaldymo veiksmą scenoje ugdymą: „profesionalus veiksmo meistriškumas prasideda nuo gebėjimo matyti veiksmus realiame aplinkiniame gyvenime, nuo gebėjimo juos atskirti ir suprasti jų tėkmę. Bet tai tik pradžia. Toliau ateina gebėjimas sąmoningai atlikti duotus veiksmus, bet kokius veiksmus. O dar aukštesnė yra galimybė iš jų sukurti vaizdą, išreiškiantį tam tikrą turinį. Tai savo ruožtu siejama su galimybe pasirinkti veiksmus“ (29.46).

P.M. Ershovas išsamiai ištyrė K. S. patirties mokyklos raidą. Stanislavskis, kaip vystėsi psichologinio teatro metodas: „Jis ieškojo vis patikimesnių būdų kurti ir meniškai įkūnyti žmogaus dvasios gyvenimą vaidmenyje. Kartu jis priėjo prie labai svarbių bendrų išvadų: vaidybos menas yra veiksmo menas; kiekvienas veiksmas jau yra patirtis; bet kurio žmogaus išgyvenimai neatsiejami nuo jo veiksmų.

Stanislavskio kelias nuo pirmenybės teikimo potyriams, o ne spektakliui iki veiksmo, kaip vaidybos pagrindo, patvirtinimo buvo ilgas ir sunkus. Kas yra „patirtis“? Kas joje svarbiausia vaidmenyje atliekančiam aktoriui? Viskas prasidėjo nuo teiginio: svarbiausia – jausmas. Tada dėmesys ir vaizduotė tapo pagrindiniu dalyku. Tada – valia ir užduotis (apie 1914). „Patirtis – tai aktyvus veiksmas, tai yra užduoties įvykdymas; ir atvirkščiai, užduoties įvykdymas yra patirtis. Vėliau – užduotys ir norai (1919), vėliau – norai ir veiksmai (1926). Užrašų knygelėje yra 14 „vinių“. Pirma: būtinas tikras veiksmas, pagrįstas iš vidaus. Keturiolikta: užduotis sukelia norą, noras sukelia veiksmą.

Tačiau iš pradžių veiksmas buvo suprantamas kaip „vidinis“, kaip grynai psichinis reiškinys. Ten, p. 258, Stanislavskis rašo: „Kaip nubrėžti ribą tarp fizinės ir psichinės užduoties yra taip pat sunku ir neįmanoma, kaip ir nustatyti ribą tarp sielos ir kūno? Jis pasiekia neišardomos vienybės tvirtinimą psichinėje ir fizinėje veikloje, o paskutiniais savo gyvenimo metais – prie to, kad fizinė veiksmo pusė yra labiau prieinama kontroliuoti sąmonės, o vėliau ir pasąmonės, nei psichinė pusė.

Nuo veiksmo lemiamo vaidmens vaidybos mene patvirtinimo Stanislavskis priėjo prie fizinio veiksmo egzistavimo patvirtinimo. Kaip tik jo raumeninga, kūniška egzistencija leidžia paversti jį paklusnia medžiaga – kažkuo, iš kurio galima sukurti meninį įvaizdį vaidybos mene. Kurkite ne tik intuityviai („žarnynas“), bet ir sąmoningai“ (29.48).

Tačiau ar „sąmoningas paprastas fizinis veiksmas“ nepanaikina „patirties meno“? Priešingai, subjektyvi aktoriaus sielos tiesa įgauna visiškai objektyvų turinį. Fizinių veiksmų metodas nepagauna patirties kaip paukštis narve ir „neišsaugo“ mizanscenoje. Tikras fizinis veiksmas visada šiek tiek skiriasi ir jausmas. Jų ryšių improvizacinis pobūdis rodo, kad fizinių veiksmų metodas aktoriaus pasirodymą daro labai kintamą per netikėtus fizinio ir psichinio ryšio ryšius. Meistrai aktoriai plačiai naudojasi bet kokio fizinio veiksmo dviprasmiškumu ir dar dviprasmiškesnio psichologinio jo interpretavimo galimybe. Pats Stanislavskis ne kartą yra sakęs, kad šį unikalų „tarpą“ tarp fizikos ir psichikos aktorius turi panaudoti kūrybiniams tikslams.

Visi žino, kad pats Stanislavskis pasiūlė siekti veiksmo tikslo, atsisakydamas „tiesioginių“ sprendimų, dažnai atvirkščiai. Pavyzdžiui, piktų tikslų siekiantio personažo vaidmens atlikėjas turi turėti gero žmogaus psichofizinį balą. Tai pagilina psichologiją ir išlaisvina aktorių nuo nuobodžių charakterizavimo klišių. Tai taip pat reiškia, kad iš tikrųjų, kaip ir šiuo atveju su „geruoju blogiu“, tarp fizikos ir psichikos nėra „atotrūkio“. Blogis liks blogis, o gerumas vaidmenyje tik ryškiau išryškins piktas mintis. Tikrasis menas – tai ideali formos ir turinio, vidaus ir išorės, etikos ir estetikos, fizikos ir psichikos vienovė aktoriaus kūryboje.

Todėl kalbėdamas apie „atotrūkį“ tarp fizinio ir psichologinio, Stanislavskis iš tikrųjų kalba apie tai kaip apie talento ir talento erdvę. O kad ši ekspresyvumo spraga ar erdvė būtų dar tobulesnė kaip fizikos ir psichikos vienybė – kasdienis režisieriaus ir aktoriaus rūpestis tiek per repeticiją, tiek spektaklį. Norėdami tai padaryti, aktorius turi keisti įrenginius, ieškoti naujų vidinių vaidmens judesių. Būtent to Stanislavskis nepavargo raginti. Jam reikėjo aktoriaus – menininko, improvizuojančio nenuspėjamus ir nuostabius skirtingų savo sceninės egzistencijos lygių (fizikos ir psichikos, sąmonės ir pasąmonės) derinius.

Bet koks nelogiškiausias fizinis aktoriaus-menininko veiksmas virsta jo efektyvaus elgesio argumentu. Ir jis įtikina mus, kad tokia buvo jo herojaus elgesio logika siekiant savo tikslo šią akimirką, šioje situacijoje. Tačiau pirmiausia taip netikėtai suveikė aktoriaus kūrybinė pasąmonė ieškant veiksmo atlikimo būdų. Aktoriaus sąmonė, žinodama, ką reikia pasiekti, pasąmonei duoda nurodymą, kad ji pati spręstų klausimą, kaip pasiekti tikslą. Tik esant tokiam glaudžiui darniam santykiui, „nusilenkimui“ tarp psichikos ir fizinio, galima teigti, kad pradėjo veikti kūrybinė pasąmonė, nuo sielos ir kūno nuimti visi gnybtai ir reikalinga kūrybinė gerovė. pasirodė.

Pasąmonė aktoriaus darbe pradeda veikti tik organinės psichinės ir fizinės sąveikos sąlygomis, nesant spaudimo aktoriaus sielai, kūnui ir mintims.

Psichofizinė sceninio veiksmo teorija K.S. Stanislavskis tarnauja vienam ir svarbiausiam dalykui: išlaisvinti pasąmonę kūrybinei veiklai ir kūrybinę pasąmonę sujungti su vaidmens aktoriaus darbu. „Fiziniai veiksmai reikalingi ne dėl natūralizmo, o dėl pasąmonės“, – pabrėžė Stanislavskis.

Per pastaruosius du K. S. gyvenimo ir kūrybos dešimtmečius atrastas ir išplėtotas fizinių veiksmų metodas. Stanislavskis buvo paskutinė jo teorinių ir praktinių pažiūrų raidos grandis. Įveikęs dualizmą, būdingą ankstyvajam jo teorijos vystymosi laikotarpiui, skirstymui į vidines ir išorines technologijas, Stanislavskis patvirtino jų vienybę.

Fizinių veiksmų metodas, pasak Stanislavskio, „žmogaus dvasios gyvybę“ sužadinantis per „žmogaus kūno gyvenimą“, verčia organiškai ir paprastai įsilieti į bet kurį etapą, kūrybinį procesą – vaidmenį, eskizą, mankšta. Tai improvizacinis metodas. Jis pateikiamas žodine forma atliekant bet kokią sceninę užduotį. Jis stimuliuoja dvasinį aktoriaus gyvenimą scenoje ir tinka ne tik repeticijai (kaip eskizinis pjesės ir vaidmens veiksmo analizės metodas), bet ir improvizaciniam aktoriaus darbui spektaklyje.

Yu.P. paminėjo metodo universalumą, jo prigimtinę paskirtį žmogaus aktoriui ir žaismingam, gyvam scenos menui. Liubimovas savo kalboje pasauliniame kongrese „Stanislavskis besikeičiančiame pasaulyje“ 1989 m. vasario–kovo mėn. Savo kalboje Yu.P. Lyubimovas, atsakydamas į klausimą, kuo skiriasi fizinių veiksmų metodas nuo efektyvaus žaidimo ir vaidmens analizės metodo, atkreipė dėmesį, kad režisieriai rengdami spektaklį mieliau dirba taikydami efektyvios analizės metodą, spektaklyje eskizų testais nubrėždami veiksmo kelius. O fizinių veiksmų metodu aktoriui yra daugiau kūrybinių galimybių tiek repeticijoje, tiek spektaklyje, kuris vaidinamas prieš publiką. Fizinių veiksmų metodo universalumas yra tas, kad jis leidžia aktoriui improvizuoti ir veikti režisieriaus užduoties ribose visada iš naujo. Režisieriai kartais vadina šį metodą "įrankis" efektyvios analizės metodas. Spektaklio ir vaidmens eskizinė analizė yra pats pažangiausias režisieriaus repeticijos darbo metodas. Ji propagavo ir plėtojo efektyvios analizės metodą, suformuluotą K.S. Stanislavskis, aktorė, režisierius ir mokytojas M.O. Knebel.

Fizinio veiksmo metodas ir etiudinis požiūris į vaidmenį atspindi formos ir turinio vienovės dėsnis mene, nes tik gyva forma gali pabėgti nuo išorinio vaizdo ir įspausti jos reprezentuojamo turinio. Tai gyvas teatras, kuris turinį išreiškia įvairiais, galbūt atvirkščiai, būdais, nes taip nutinka tik gyvenime. Tai reiškia, kad tą sekundę reikėjo teisingai ir organiškai išreikšti turinį būtent tokiu būdu. Pavyzdžiui, įprasta pyktį dažniausiai rodyti šaukiant ar darant aštrų gestą, o kartais pyktis gali pasireikšti tuo, kad žmogus nublanksta, suakmenėja ir... be vieno gesto. Tačiau jo savijauta tokio neveikimo metu bus baisesnė, kupina emocijų. Fizinių veiksmų metodas padeda aktoriui rasti vis teisingesnius būdus pasiekti tikslą, naujus įrenginius ir kitus vidinius veiksmo pagrindimus, įdomesnius ir išraiškingesnius nei tie, kuriuos aktorius naudojo ankstesniame sceninių užduočių kartojimo metu, ankstesnėje repeticijoje. . Metodas parengia aktorių kūrybinėms paieškoms.

Fizinių veiksmų metodas slypi pačiame sceninės kūrybos pagrinde, gyvame improvizaciniame pobūdyje. Tai pakartoja gyvenimo elgesio nenuspėjamumo mechanizmą asmuo ir dar kartą patvirtina mintį, kad teatras yra pasaulio modelis ir ne mažiau sudėtingas jo modelis nei pats pasaulis. Kuo meno pasaulis subjektyvesnis savo apraiškomis, tuo objektyviau jis yra mūsų gyvenime. Pakartokime, kad teatras ne tik atspindi pasaulį, bet ir kuria naują – meno pasaulį. Jis ne tik pažįsta gyvenimą ir jo dvasinę pusę, bet ir pažįsta save, tvarkydamas savo dvasinę erdvę.

Veiksmas yra natūralus gyvenimo mechanizmas, visuomeninio gyvenimo, žmogaus gyvenimo dėsnis, o kartu – teatro mechanizmas ir dėsnis. Todėl pastraipą apie veiksmą norėčiau užbaigti dar viena paralele, palyginti teatro modelį su pasaulio modeliu ir atvirkščiai.

Nuostabią legendą, kad teatras buvo dieviškojo veiksmo dalis, sukūrė P. Brookas. Atkreipiame skaitytojo dėmesį: „Dievas, matydamas, kaip visiems pasidarė nuobodu septintą dieną po pasaulio sukūrimo, ėmė įtempti savo vaizduotę ir galvoti, ką dar būtų galima pridėti prie to, ką jis sukūrė. Jo įkvėpimas peržengė jo paties kūrybos ribas ir Jis pamatė kitą tikrovės aspektą: galimybę pasikartoti. Taip Jis išrado teatrą.

Jis paskambino savo angelams ir paskelbė tai tokiais terminais, kurie vis dar yra senovės sanskrito dokumente: „Teatras bus vieta, kur žmonės gali išmokti suprasti visatos paslaptis. Ir tuo pat metu, – pridūrė jis apgaulingai neatsargiai, – tai (teatras) bus paguoda girtuokliams ir vienišiems žmonėms. Angelai buvo labai susijaudinę ir sunkiai laukė, kol žemėje atsiras pakankamai žmonių, kad tai įvykdytų“ (8.262).

2.3. „Aktoriaus psichofizikos lavinimas turi būti sąmoningas ir visapusis, todėl kryptingas ir kūrybingas“ (49.87). Z. Ja Korogodskis.

Nuostabus teatro mokytojas Z.Ya. Korogodskis ir daugelis pirmaujančių ir paprastų scenos pedagogikos meistrų teigia, kad aktorių mokymas turi būti visapusiškas. Z.Ya Korogodsky, sekdamas K.S. Stanislavskis, pridūrė - „sąmoningas“.

Pažangioji scenos pedagogika šiandien siekia nesuskaidyti vientiso, nedalomo sceninio veiksmo elementų įsisavinimo ugdymo proceso į atskiras lavinimo pratybas. Juk sceninio veiksmo negalima skaidyti į elementus, kaip ir bet kurios kitos organinės gyvybės.

Treniruotės „pagal elementus“: šiandien – „dėmesys“, rytoj – „vaizduotė“ jau seniai pasenusi, neatitinka mokymo sistemos poreikių, neatitinka vieno ir nedalomo sceninio veiksmo vientisumo, ar tai būtų pratimas. arba spektaklis.

Treniruojant tik vieną elementą gaunamas plokščias, vienpusis suvokimas, apsiribojantis viena užduoties puse. Tai beveik nieko neprideda prie profesinių įgūdžių. Visi kiti elementai, šešėliai ir praturtinimas, jaudinanti fizika ir psichika tuo pačiu metu, nevienija viena veiksminga užduotis, tikslas, efektyvus epizodas- eina perniek.

Visi elementai kartu sujungia vaizdinį psichofizinio sceninio veiksmo turinį į meninį visumą. Vizijos, tolimas, artimas, detalus ir asociatyvus, blyksteli aktoriaus mintyse, tarsi vaizdo klipo kadrai. Didėjant veiksmo produktyvumui, atlikėjo vaizduotėje užsimezga stabilesni ryšiai.

Konkrečiai, kompleksinio mokymo idėja yra ta, kad bet koks pratimas, net ir iš derinimo, disciplinavimo, organizavimo serijos, gali būti sutelkiant dėmesį į vaizduotę, fikciją tam tikromis siūlomomis aplinkybėmis, siekiama kartu ir vienu metu lavinti visus sceninio veiksmo elementus. Kodėl ir kodėl būtent?

Žmogaus suvokimas visada yra perkeltinis pobūdis. Mintys, žodžiai, pojūčiai, judesiai, veiksmai – viskas turi vaizdą. Šiuo atžvilgiu aktorius ugdo psichomotorinį vaizdo išgyvenimo refleksą, kuris išgyvenimus paverčia veiksmo logika ir leidžia šiuos išgyvenimus konkretizuoti fiziniais veiksmais..

K.S. Stanislavskis daug galvojo apie aktoriaus patirties prigimtį ir išsiaiškino, kad „grandinė“: vaizdas ® mintis ® patirtis aktoriaus kūryboje yra nedalomas jo suvokimo procesas vykstant veiksmui scenoje. Tačiau, kaip ir gyvenime. Tik paprasto žmogaus jutiminis ir vaizdinis suvokimas nėra labai išvystytas, skirtingai nei aktoriaus. Be to, aktorius į viską reaguoja savo kūnu, išvystytu ir lanksčiu, jo suvokimas psichofizinis ir psichomotorinis. “ Kiekvienas aktoriaus judesys ir efektyvus elgesys visada yra ir turi būti ištikimo vaizduotės gyvenimo rezultatas.(4.2.76). Taigi aktoriaus dėmesys vaizduotei ir fikcijai siūlomomis kompleksinio lavinimo aplinkybėmis tiesiogiai atspindi kūrybinius teatro ir vaidybos dėsnius.

„Bet kokia mintis ar impulsas jau yra pats veiksmas“, – dar kartą pakartokime tai, kas buvo parašyta senovės Indijos Vedose prieš penkis tūkstančius metų. Tai yra žmogaus kūrybinio akto vientisumo ir visapusiško aktoriaus mokymo idėja. Veiksmą skatinanti „tikslo mintis“ turi numatomą vaizdą į ateitį, kuris turėtų įvykti pratimo, eskizo ar spektaklio scenos metu. K.S. Stanislavskis daug savo tyrimų skyrė aktoriaus psichofizinio veiksmo vaizdinės prigimties moksliniam tyrimui. Stanislavskis pirmasis iš mokslininkų prabilo apie minties formas ir minties vaizdinius kūryboje.

„Gyvosios minties formos“ išsamiai aptariamos kitoje šio vadovo pastraipoje. „Gyvąsias minties formas“ būtinai lydi patirtis, nes „Be patirties nėra meno“, nėra organinio psichofizinio veiksmo. Kiekviena veiksmą atliekančio aktoriaus kūno ląstelė yra „psichotiška“.

Išsamiuose mokymuose sceninės fantastikos sąlygomis „jei...“ treniruojama visa organinio proceso elementų suma. Svarbu, kad mokytojas nepažeistų ir laikytųsi visų „jei...“ sąlygų, susijusių su mokinio vedimu į mokymus. Ir ne supaprastinti, o nuosekliai kurti detalius krūvius ir įtampą paprasčiausiomis išgalvotomis aplinkybėmis, tačiau griežtai atitinka mokiniui pažįstamą tikrovę. Viskas, kas kyla pirmakursiui siūlomame nedideliame aplinkybių rate, jaunajam aktoriui turėtų būti artima ir suprantama, paimta iš jį supančio gyvenimo.

Pratybose būtina užtikrinti, kad būtų laikomasi gyvenimo tiesos. Priešingu atveju atsiranda įtampa, tada atsiranda strigimas ir, užuot pašalinus perteklinę įtampą, ši įtampa pasireikš su nauja jėga.

Nuo pat pirmos pamokos mokinys turi vienybėje rasti motyvus, priežastis, sąlygas ir aplinkybes. Tai yra suprasti, pamatyti vidine vizija, kartu pajusti artimiausius tikslus, uždavinius, savo elgesio motyvus veikiant siūlomame „jei aš..., jei su manimi..., jei aš...“. Tai pirmakursio aktoriaus sceninis „komplektas“. Savo turiniu, paimtu iš mokinį supančio gyvenimo, jis turėtų būti itin paprastas, netgi įprastas. Tai būtina norint nedelsiant pereiti prie gyvo žmogaus elgesio proceso improvizuotoje eskizo pratyboje, kur studentui nereikia vaidinti nieko ir nieko, kur jam viskas yra pasiūlytos aplinkybės „jei ...“.

Sudėtingose ​​treniruotėse svarbu laikytis dviejų svarbiausių etiudinio pratimo dėsnių:

1. Motyvuoto veiksmo dėsnis (per sąmoningą požiūrį į egzistenciją įsivaizduojamomis aplinkybėmis);

2. Psichikos ir fizinio vienybės ir priklausomybės dėsnis.

Mokytojas, atlikdamas visapusišką etiudų-pratimų mokymą, laikosi šių kūrybos principų:

– nuolat ir griežtai, nuosekliai kontroliuoja įgyvendinimo tiesą ir tikėjimą;

– stebi privalomą organinį logiškų ir nuoseklių veiksmų proceso pagrindimą;

– vadovaujasi žaidimo technika pateikdamas mokiniui efektyvią užduotį;

– siūlo mokiniui improvizacijos galimybes atliekant veiksmą;

– nukreipia sąmoningus mokinio darbo kelius į jo kūrybinės pasąmonės išlaisvinimą ir aktyvią veiklą (kai „ne tik aš veikiu, bet ji veikia manyje“);

– primena ir reikalauja iš mokinio nuolatinio vidinio monologo - šmeižto, vidinio kalbėjimo;

– stebi raumenų laisvę, ar nėra jokių apkabų;

– kelia griežtą reikalavimą nieko nedaryti „dėl šou“ („taip aš stengiuosi, žiūrėk!“ – kaip kai kurie pernelyg stropūs mokiniai linkę elgtis per treniruotes ir... užkliūti), veikti pačiam, organiškai, paprastai. , kiek tai įmanoma tikėjimu ir tiesa.

Tomis sekundėmis ir minutėmis, per kurias mokinys gauna mokytojo užduotį, įsijungia jo išankstinė vidinė motyvacija eskizui-pratimui, suaktyvėja organiška žmogaus prigimtis. Prisiminkime: „Bet kokia mintis ar impulsas jau yra pats veiksmas“. Veiksmas ar judesys dar neprasidėjo, tačiau sąmoningai suvokiant konkrečią užduotį, mokinio vaizduotėje ir suvokime atsiranda efektyvi orientacija į ją. Šis „idealus įvaizdis“ (D. N. Uznadze mokykla) iš esmės yra efektyvus suvokimas. Jis scenoje šviesesnis ir intensyvesnis nei gyvenime ir verčia mokinį išlaisvinti sąmoningą iniciatyvą, ieškoti veiksmų, tikslų, užduočių, faktų. Sąmoninga iniciatyva lavina refleksinę aktoriaus fizinio veiksmo pusę, tai yra kūrybinės pasąmonės atsakymus į pavestas užduotis su aktoriaus kūnu, rankomis, kojomis ir visu aktoriniu aparatu.

Anot suvokimo psichologijos mokslo, jo energetinis potencialas daug aiškiau pasireiškia suvokiant įsivaizduojamą. Dar kartą prisiminkime, kad teatras didina žmogaus suvokimo galimybes. Teatre dažnai staiga pamatome tai, ko gyvenime nepastebime. Kasdienybės, tikrojo suvokimas yra paprastesnis jo organizavimo veiksmas. Sceninis suvokimas to, kas yra vaizduotėje ir egzistuoja tik kaip mentalinis vaizdas, minties forma mūsų sąmonėje, gali būti labai aktyvus. „Matyti“ įsivaizduojamą, „dirbti“ su įsivaizduojamu objektu, surasti su juo santykį taip, kad sukeltų vizijas tiems, kurie žiūri į šį procesą iš šalies, nematomo pavertimas matomu yra vienas iš elementarių įgūdžių ir gebėjimų. pirmojo mokymosi etapo.

Sudėtinguose mokymuose tikrasis objektas turėtų pasirodyti kuo vėliau, nes įsivaizduojamas objektas lavina ne tik dėmesį, kaip rašė M.O. Knebel, bet ir visi veiksmo elementai per įsivaizduojamo suvokimą.

Įsivaizduojamasis yra teatro meno dėsnis, kuris perkeliamas į visas jo veiklos sritis. Darbas su įsivaizduojamu objektu, norint atsiminti fizinius veiksmus ir pojūčius, yra tiesiogiai susijęs su kūrybiškumu. Treniruojamas visas kompleksas elementų, kurie aktualizuojami, kai mokinys tarsi pirmą kartą (ir iš tiesų pirmą kartą!) susiliečia su nematomu objektu, kuris egzistuoja tik vaizduotėje.

Įsijungia principas „kaip pirmą kartą“. Taip atsitinka ir todėl, kad vykdomas pats pažinimas kūrybiškumo viršūnėje(nesąlyginis ir esamasis) laikas. Tai aktualiausias laikas žmogui ir aktoriui – „čia ir dabar“ – veiksmo ir įvykių metas. Aktoriaus sceninis laikas ir jo turinys aptariami §2.5.

Veiksmai naudingi ne tik jūsų sveikatai, bet ir turiniui, ypač kai kalbama apie pardavimų tekstų rašymą. Vienas iš pagrindinių būdų padvigubinti tokio teksto poveikį – padaryti jį labiau orientuotą į veiksmą.

Dauguma ekspertų (bet ne visi, kaip pamatysime vėliau) aukština aktyviųjų veiksmažodžių vaidmenį. Kodėl jie tai daro ir ar toks skirstymas tikrai prasmingas?

Pasigilinkime ir pažiūrėkime, kas už to slypi.

Aktyvus ir pasyvus balsas

Kuo skiriasi aktyvusis ir pasyvus veiksmažodis (rusų kalba aktyvus ir pasyvus balsas)? Pirmuoju atveju veiksmą atlieka pats subjektas, o antruoju veiksmą atlieka kažkas ar kažkas kitas objekto atžvilgiu. Štai keletas pavyzdžių:

Pasirodo, yra rimtų priežasčių vengti pasyvių formų ir, kai tik įmanoma, naudoti aktyvius veiksmažodžius.

„Purdue Online Writing Lab“ pažymi, kad aktyvus balsas leidžia rašyti glaustai, be nereikalingų žodžių, o tai yra viena iš kokybiško tekstų rašymo sąlygų.

Steve'as Mastersas iš Business2Community pažymėjo, kad aktyvių veiksmažodžių naudojimas yra geras būdas išvengti bendrinių, nuobodžių frazių (būdingų pasyviam balsui) ir padaryti tekstus lengviau suprantamus. Aktyvūs veiksmažodžiai daro frazes energingesnes ir prasmingesnes. Tačiau verta atminti, kad ne visada tikslinga ignoruoti pasyvias struktūras – kai kuriais atvejais jų buvimas yra būtinas.

Privalomieji veiksmažodžiai ir pardavimo tekstas

Įsakyta nuotaika padeda žmonėms aiškiau įsivaizduoti užduoties atlikimą, todėl nenuostabu, kad tokie veiksmažodžiai yra nepakeičiami reklamuojant tekstų rašymą. Galų gale, kai rašote tekstą nukreipimo puslapiui, tikitės, kad jis konvertuos, ty paskatins skaitytojus imtis tikslinių veiksmų.

Wishpond pataria tekstų kūrėjams savo „raginimuose veikti“ (CTA) naudoti trumpus, į veiksmus orientuotus žodžius. Pasakykite žmonėms, ką daryti, ir jie greičiausiai klausys. Mygtukas su užrašu „išbandyk nemokamai“ konvertuoja daug geriau nei neutralus „siųsti“.

„Conversion XL“ priduria, kad įsakmių raginimo veikti su papildoma informacija, nurodanti naudotojams, ką jie gaus mainais, padeda pasiekti didesnių konversijų rodiklių:

„Hubspot“ cituoja vieną tyrimą, rodantį, kad tekste naudojant imperatyvius veiksmažodžius „Twitter“ sukuriama daugiau bendrinimų.

Galite pradėti naudodami juos antraštėse ir raginimo veikti, kad skaitytojai greitai suprastų, ką jūs siūlote. Tuo pačiu metu turėtumėte sumažinti prieveiksmių vartojimą ir suteikti teksto praktinę orientaciją, kad pabrėžtumėte pasiūlymo veiksmingumą.

Jei norite įvertinti aktyvaus požiūrio į tekstų rašymą privalumus, stenkitės rašydami tekstus naudoti kuo mažiau pasyvių ir neutralių konstrukcijų. Ankstesni pavyzdžiai padės apibrėžti, ką tai reiškia, tačiau yra dar paprastesnis būdas - „zombių metodas“.

Tai veikia taip: po kiekvieno veiksmažodžio pridedate žodį „zombis“ ir, jei sakinys vis tiek turi prasmę, tada jis yra pasyvus. Pavyzdžiui:

• Šį produktą vakar įsigijo [zombie]. (Taip)
• Šiandien jis nusipirko [zombių] knygą. (Ne)
• Buvo nuspręsta [zombis], kad CTA reikia pakeisti [zombis] (taip)
• Nusprendėme [zombis] pakeisti CTA. (Ne)

Pažiūrėkite, kaip tai lengva (ir taip pat smagu)? Išbandykite šį metodą savo tekste ir sužinokite, kiek „lėtų“ veiksmažodžių galite pašalinti.

Jei nesate parduodami dėl zombių idėjos, tiesiog laikykitės šios taisyklės: jei tai ne sakinio subjektas, o kažkas kitas, kuris atlieka veiksmą, tada tai pasyviu balsu.

Suradę ir pašalinę pasyvųjį veiksmažodį, turėsite ieškoti pakaitalo. Dažnai neužtenka tik vieną užstatą pakeisti kitu. Norėdami gauti gerą rinkodaros kopiją, turite pasirinkti tinkamus veiksmažodžius ir kitus žodžius, kurie padidina konversiją.

Konvertuojamų žodžių sąrašas yra puikus atspirties taškas norint pagerinti tekstų rašymo kokybę. Šiame sąraše gali būti keli privalomi veiksmažodžiai, pvz., „palyginti, skubėti, prisijungti, užtikrinti, kurti“, taip pat patarimai, kur ir kada naudoti tam tikras žodžių grupes, siekiant padidinti konversijas.

Ar pasyvumas visada yra blogai?

Ne visi pasyvaus balso naudojimo būdai yra pasmerkti nesėkmei. Kartais, iš uolumo, tekstų kūrėjai atsikrato tariamai „pasyvių struktūrų“, kurios iš tikrųjų geriausiai perteikia pagrindinę prasmę. „Econsultancy“ pabrėžia, kad kartais reikia pabrėžti objektą ar asmenį, prieš kurį buvo atliktas veiksmas, pavyzdžiui, Johno F. Kennedy nužudymo atveju.

Veiksmažodis nustato jūsų pasakojamos istorijos toną, todėl neturėtumėte bijoti eksperimentuoti. Kaip rašoma New York Times straipsnyje, jei jums reikia pabrėžti veiksmą, atliktą sakinio objektu, arba jūs nežinote, kas tą veiksmą atliko, arba jei tai leidžia sutelkti dėmesį į konkretų veiksmo aspektą, pajuskite laisvai naudoti pasyvų balsą.

Michaelas Fortinas pažymi, kad taisyklių lenkimas kartais gali paaiškinti skaitytojams pagrindinius dalykus. Tačiau daugeliu atvejų aktyvus balsas ir liepiamieji veiksmažodžiai daro jūsų tekstus ryškesnius ir labiau pastebimus. Jūsų, kaip tekstų kūrėjo, darbas – nuspręsti, kokiais atvejais viena ar kita veiksmažodžio forma yra sėkmingesnė.

APIE VIENUOLIOKĄ PAPRASTŲ VORALINIŲ VEIKSMŲ IR JŲ KRYPTYS.

Nesunku įsivaizduoti situaciją, kai žmonės bendrauja be žodžių, keisdamiesi išraiškingais žvilgsniais ir gestais. Jie suvokia vienas kito ketinimus, daro išvadas, priima sprendimus, imasi veiksmų, bet kurį laiką neištarę nė žodžio. Tačiau dažniausiai žmonių bendravimas vis tiek yra susijęs su kalba, kuri tampa įtakos įrankiu. O kadangi kiekvienas žmogus žino, kad ne tik jis pats, bet ir kiti žmonės geba mąstyti, norėti, įsivaizduoti, jausti, tai įtakų pagalba skatina (ar tikisi paskatinti) savo partnerį mąstyti, norėti, įsivaizduoti, prisiminti, jausti ir būti dėmesingam. Kai žmogus veikia pagal žodį, jis tampa ne tik instrumentu prasmė tariamas, bet ir pasisakymai apie tam tikrus partnerio psichikos gebėjimus ir savybes. Tai išryškėja tais atvejais, kai žmogus, kaip sakoma, „sukelia jausmus“ kitam, „spaudžia valią“, „užsiima vaizduotę“ ir pan. Visi tokie atvejai iš esmės yra įtaka partnerio sąmonei kaip visumai, tačiau kiekviename iš jų aktorius priartėja prie partnerio sąmonės iš vienos ar kitos pusės.

Įtaką darantis asmuo dažniausiai nežino savo žodinių veiksmų krypties. Šiuo metu jo dėmesį labiau užima teiginių prasmė, jis pats to nesuvokdamas naudoja įprastą, pažįstamą intonaciją ir veidinius žodinio poveikio būdus. Kasdieniame bendravime retai pasitaiko, kad žmogus, darydamas įtaką kitam žodžiais, suvokia, kad aš, neva, dabar darau ar darysiu įtaką vaizduotei ar jausmui – vienaip ar kitaip.

Žodinės įtakos žmonės mokosi nuo vaikystės, patys to nepastebėdami. Ir jie taip gerai juos įvaldo, kad, griebdamiesi vieno ar kito metodo, negalvoja apie patį metodą. Taigi, pietaujantis žmogus negalvoja apie tai, kaip į burną patenka maisto, nors kiekvienas žmogus visada vienaip ar kitaip tai daro, priklausomai nuo savo įpročių ir aplinkybių, kuriose atsiduria.

Tas pats pasakytina apie įprastą kasdienį žmonių bendravimą naudojant žodžius. Moliere's Jourdain, pats to nežinodamas, kalbėjo „proza“ ir nepatyrė nė menkiausio sunkumo.

Kiekvienas žodinio veiksmo atvejis yra unikalus vienokio ar kitokio poveikio metodo taikymas, nes be jokio būdo ką nors paveikti akivaizdžiai neįmanoma. Norėdami naršyti po visą verbalinio poveikio metodų įvairovę, pagrindinį jų dėmesį nustatysime į vieną ar kitą partnerio psichikos pusę, o iš vienakrypčių išskirsime palaikomuosius (paprastuosius, pradinius, pagrindinius) *. Gauname vienuolika paprastų žodinių veiksmų:

* Kalbėdamas apie žodinius veiksmus, P.M. Ershovas sinoniminėje serijoje: paprastas, pagrindinis, „grynas“, pradinis - dažniau teikia pirmenybę būdvardžiui. paprastas pagal analogiją su K.S. Stanislavskio įvesta terminija, pavyzdžiui, „metodas paprastų fiziniai veiksmai“. ( Red. pastaba.)

Prisiminkime, kad iš pradžių ši tipologija buvo sukurta praktiniams teatro ir scenos menų poreikiams. Ir prieš pereinant prie jo svarstymo, būtina perspėti, kad visiems „paprastam“ žodiniam veiksmui renkantis pavadinimą gerai žinoma konvencija nerodo siūlomo sąrašo sudarymo atsitiktinumo, o tai gali atrodyti ir pasauliečiui. trumpas ir neišsamus. Iš karto į galvą ateina veiksmai, kurie neįtraukti į sąrašą, pavyzdžiui: nuraminti, padėkoti, paerzinti, pajuokauti ir daugelis kitų. Kodėl buvo pasirinkti būtent tie veiksmažodžiai?

Kai vienas žmogus „dėkoja“ kitam, tai tik reiškia, kad pagal jo ištariamų žodžių ir frazių reikšmę, pagal kreipimosi turinį „dėkoja“. Bet tai yra dėkingumas „apskritai“. Gali atsitikti taip, kad „ačiū“, jis yra eilės tvarka: tvirtina, aiškina, mokosi, skatina ar net perspėja ir pan. Bendrąja prasme visą šią veiksmų seriją kartais galima pavadinti vienu žodžiu „ačiū“, tačiau toks apibendrintas pavadinimas nebus tikslus, konkretus ar profesionalus.

Be to, daugelis sąraše neįvardytų veiksmų, kaip matysime vėliau, gali būti gauti iš mūsų siūlomų „paprastų“ mišinio, kaip, pavyzdžiui, dažant žalią spalvą galima gauti iš dviejų pagrindinių mišinio. vienos – geltonos ir mėlynos.

Taip pat atkreipkime dėmesį, kad veiksmažodžiai, žymintys žodines įtakas, kasdieniame gyvenime vartojami ne tik žodiniam sakytinės kalbos turiniui, bet ir įvairioms jos tarimo formoms. Šie veiksmažodžiai mokytojams taps terminais tik tada, kai jie tikrai pamatys, kad kiekvienas iš veiksmažodžių reiškia tam tikrą, specifinį elgesio būdą bendraujant. Pats šis metodas gali būti lydimas įvairių žodžių. Taigi, tardami žodžius: „Paimsi skėtį“, galite vienodai sėkmingai ir atpažinti (paklausti), ir patvirtinti (atsakyti); ir užuomina, ir liepti ar priekaištauti (priekaištauti) ir pan. – tai yra į šiuos žodžius įterpti gana įvairią potekstę.

Kasdieniame gyvenime vienokio ar kitokio verbalinio poveikio metodo naudojimas dažnai siejamas ne tiek su žodinio kreipimosi į partnerį leksiniu ir gramatiniu turiniu, kiek su žmogaus individualumu, jam įprastu elgesio stiliumi.

◊»«◊»«◊

POVEIKIS DĖMESUI.

Mintis, valia, jausmas, vaizduotė ir atmintis gali veikti tik tada, kai į dėmesio lauką patenka tai, kas juos privertė veikti. „Bet kokia psichinė įtaka iš esmės susiveda į dėmesio krypties pasikeitimą“, – 1876 m. rašė garsus rusų gydytojas ir visuomenės veikėjas V. A. Manasseinas.

* Žr.: Manassein V. Medžiaga psichikos įtakų etiologinės ir terapinės reikšmės klausimui. - Sankt Peterburgas, 1876. - P.115.

Todėl dėmesys yra tarsi „perėjimo kabina“ į sąmonę. Asmuo, norintis patekti į partnerio sąmonę ir nustatyti ten jam reikalingą tvarką, pirmiausia turi patraukti partnerio dėmesį. Kartais tai gali būti ypatinga užduotis, kurią reikia atlikti prieš atkuriant partnerio sąmonę savo argumentais. Kartais poveikis dėmesiui gali pasireikšti kartu su argumentų reiškimu – jei, pavyzdžiui, partneris tavęs klauso, bet tau atrodo, kad jis nėra pakankamai dėmesingas, jei jo dėmesį blaško kažkas kita, o tau to reikia. susikoncentruoti ties tuo, ką kalbate. Žodinis veiksmas SKAMBINTI (pritraukti prie savęs dėmesį skambinti ) turi primityviausią paskirtį. Tai, taip sakant, yra „paprasčiausias“ iš palaikomųjų žodinių veiksmų. Kartais net nereikia ištarti žodžių, todėl tai ne visada yra žodinis veiksmas tikrąja šios sąvokos prasme. Juk dėmesį galima patraukti ne tik žodžiais, bet ir garsu: švilpimu, plojimais, šūksniais. Todėl paprastas žodinis veiksmas» reikalauja minimalaus žodžių skaičiaus. Dažniausiai tai yra įsiterpimai (pvz., „Ei!

) arba tokius žodžius kaip: „Klausyk!“, „Palauk!“, „Tik minutėlę!“, „Pilietis!“, „Draugas! arba adresai: „Kolya!“, „Vasya!“, „Nikolajus Vasiljevičius! ir taip toliau. skambinti Paprasto žodinio veiksmo tikslas

◊»«◊»«◊

- pritraukti dėmesį į save, atkreipti partnerio dėmesį ir nieko daugiau. POVEIKIS JAUTIMOMS

Ypatingas žmogaus interesų sudėtingumas ir įvairiapusiškumas, sąmonės atspindimos tikrovės ypatingas sudėtingumas ir mobilumas paverčia jausmus pačiu trapiausiu, labiausiai nepagaunamu ir labiausiai kintamu savo specifinio turinio psichiniu procesu. Kiekvieną akimirką žmogus jaučia tai, ką jam liepia visas ankstesnis gyvenimas, todėl jausmai yra nevalingi.

Jeigu žmogus suvokia tai, kas atitinka jo subjektyvius interesus – kad ir koks būtų jų turinys – jis negali nusiminti, net ir norėdamas. Ir atvirkščiai, jis negali būti laimingas, kad ir kaip to norėtų, jei suvokė tai, kas neatitinka jo interesų. Tam, kad būtum laimingas suvokęs tą ar kitą reiškinį, reikia turėti vienodus interesus; tam, kad nusimintum suvokdamas tą patį reiškinį, reikia turėti priešingų interesų. Ir šie subjektyvūs kiekvieno žmogaus interesai susiformuoja kaip visos jo gyvenimo patirties, visos biografijos rezultatas. Akivaizdu, kad neįmanoma savavališkai pakeisti savo gyvenimo patirties ir pamiršti biografiją.

Bet daryti įtaką kito jausmams ne tik galima, bet kartais ir labai patartina, nes jausmai turi savybę pažadinti ir skatinti valingus veiksmus.

Tiesiogiai su interesais susiję jausmai juos ne tik atskleidžia kitiems, bet ir išaiškina pačiam jaučiančiam žmogui ir kuo aiškesni yra paties žmogaus interesai, tuo aiškesni jo norai. Todėl jausmo procese formuojasi ir stiprėja valinis siekis.

Poveikis savo partnerio jausmams iš esmės primena jam apie jo interesus. Tegul, sako, suvokia ir prisimena jas, kai pamatys piešiamą paveikslą; jei jis tam tikroje situacijoje jaučia tai, ką turėtų jausti, tada jis supras, kokie jo interesai, ir tai privers jį daryti tai, ko aš noriu, ir kas, mano nuomone, atitinka jo interesus. Poveikis jausmams grindžiamas tuo, kad aktorius žino reikšmingus, svarbius partnerio interesus, o partneris juos pametė iš akių, leidosi nuo jų atitrauktas kažkokių antraeilių, atsitiktinių interesų, kurie arba prieštarauja esminiams, arba atitraukti nuo jų dėmesį be pakankamo pagrindo .

Taigi, pavyzdžiui, žmogų nuo kovos už esminius savo interesus kartais atitraukia nuovargis, tinginystė, smalsumas, nepagrįstos baimės, nedrąsumas, įvairiausios pagundos ir kt. Po to, kai jis buvo atitrauktas nuo esminių interesų, jo nuotaika gali neatitikti tikrosios padėties. Jis nesielgia taip, lyg būtų turėjęs omenyje, prisiminęs šiuos esminius savo interesus. Pastaruosius tereikia atgaivinti, sugrąžinti sąmonę, ir žmogus elgsis taip, kaip priklauso.

Žmogaus nuotaika gali pagerėti arba pablogėti. Todėl patartina skirti du jausmų įtakos būdus – SKATINTI ir ĮRAŠYTI.

Vyras pradeda paskatinti kai jis siekia sustiprinti pasitikėjimą savo partnerio protu, kad jam nereikia abejoti, dvejoti, delsti, dvejoti ar dvejoti savo ketinimais ir veiksmais. Tuo pačiu metu bet kuriame tekste tipiškos potekstės yra „Drąsiau!“, „Ryžtingiau!“, „Linksminkitės! Iš čia išplaukia skatinančiojo polinkis naudoti aukštus balso tonus (ir paskatinimas verkiantis vaikas maksimaliu savo pasireiškimu pasiekia liaupsinimo tašką).

Skatintojo kūnas prisitaiko, kad padėtų partneriui greitai pralinksminti, tapti drąsesniu, aktyvesniu ir linksmesniu. Ir tai išoriškai traukia padrąsintoją prie partnerio. Jis tarsi gydytojas, kuris vien savo linksma išvaizda įkvepia ligoniui viltį pasveikti.

Veiksmas priekaištąžmogus tarsi sužadina partnerio mintyse kažką, kas turėtų, bet ne, nulemti jo elgesį. Tipiškos potekstės: „Gėda!“, „Atsiprask!“, „Gėda!“, „Atsiprask!“ Tuo pačiu metu priekaištautojas turi polinkį naudoti žemus balso tonus.

Skirtingai nei skatinančiam, priekaištaujančiam žmogui nereikia kreiptis į partnerį. Priešingai, jis laukia, kol jo įtakoje pagaliau prabils partnerio sąžinė. Jo kūnas prisitaiko prie šio lūkesčio. "Priedas" priekaištą jame ne tik nėra linksmumo, bet, priešingai, partnerio elgesys išreiškia depresiją. Taigi rimtumas, raumenų atsipalaidavimas ir būdingas galvos purtymas. Priekaištautojas tarsi įasmenina nuliūdusią partnerio sąžinę, todėl jo kūnas „liūdnas“, „sunkus svoris“.

Priekaištai ir padrąsinimas reikia tiesioginisžiūri į savo partnerį. Susiaurėjęs ar į šoną nukreiptas žvilgsnis atskiria aktorių nuo partnerio ir byloja apie jų interesų skirtumus. Įsiskverbia į „priedą“. priekaištą arba į paskatinimas, toks žvilgsnis tiek priekaištą, tiek padrąsinimą padaro ne „grynu“, o vienu ar kitu atspalviu. Žodinis veiksmas praranda „paprastumą“ ir tampa „sudėtingu“, „sudėtiniu“.

Poveikis priekaištą Ir paskatinti atliekami naudojant būdingas intonacijas. Tačiau jų įsiminimas būtų klišių įsiminimas. Tikros priekaištų ir padrąsinimo intonacijos yra be galo įvairios, o kiekvienas partnerio jausmų įtakos atvejis skiriasi nuo kitų, yra vienintelis. Todėl žodinių veiksmų įvaldymas yra priekaištą Ir paskatinti- tai ne dviejų intonacijų įvaldymas, o gebėjimas sąmoningai ir natūraliai kreipiantis į partnerį pirmiausia apeliuoti į jo jausmus.

◊»«◊»«◊

POVEIKIS VAIZTEIJAI . Žmogaus vaizduotė, remdamasi asociacijomis, galvoje kuria paveikslų seką. Šias asociacijas lemia, viena vertus, subjektyvūs žmogaus interesai, kita vertus, jo patirtis atspindėti objektyvias reiškinių ir procesų sąsajas. Vienas reiškinys susiedamas sukelia kito idėją ne tik todėl, kad žmogus norėtų, kad tai būtų susiję su juo, bet ir dėl to, kad kažkada kažkur pamatė, kad tai tikrai susiję su juo. Jei asociacijos, nepaisant patirties kontrolės, pirmiausia yra pajungtos subjektyviems interesams (arba tik jiems), vaizduotė virsta nepagrįsta fantazija.

Darydamas įtaką partnerio vaizduotei, žmogus savo sąmonę pastumia į kelią apibrėžtaeduomenis asociacijas, kad jų pagalba partneris pats užbaigtų paveikslą, kurio elementus, užuominas jam duoda aktorius žodžiais. Čia tikimasi, kad, remdamasi duotu potėpiu, užuomina, fragmentu, partnerio vaizduotė nupieš jam tinkamą paveikslą, o šis paveikslas sukurs sąmonės pertvarką, kurios aktorius siekia.

Ir darant įtaką jausmams, ir darant įtaką vaizduotei, turimi galvoje tiek subjektyvūs partnerio interesai, tiek tam tikras objektyvios tikrovės vaizdas. Tačiau pirmuoju atveju (jausmai) dominuojančią vietą užima interesai, o vaizdas yra aiškus, išsamus, gerai žinomas – jis tarnauja tik kaip interesų priminimo priemonė. Antruoju atveju (vaizduotė) dominuojančią vietą užima įvaizdis, kurį partneris turi sukurti, sukonstruoti savo vaizduote, kad ateityje tai padarytų savo efektą.

Poveikis partnerio vaizduotei grindžiamas tuo, kad gramatiškai užbaigtą ar beveik užbaigtą frazę ištariame taip, kad tai būtų tik dalis, fragmentas kažkokio viso paveikslo, kuris ne tiek atkuriamas, kiek numanomas. . Tiek veiksmas NUTEIKINTI (stebinti, girtis, pasigirti), tiek veiksmas ĮSPĖTI (užsiminti, tyčioti, „tykoti“, būti sarkastiška) yra skirti užtikrinti, kad partneris siūlomo fragmento atkurtų. jo vaizduotėje numanoma visumos prasmė.

Poveikis vaizduotei skirtas spėlionėms, todėl efekto laukimas tampa neatsiejama jo dalimi. Taigi pauzės, kruopštus partnerio reakcijos stebėjimas. Psichologinės pauzės atsiranda frazėje ne tik po kablelių, bet ir po atskirų žodžių ir net (su ypač stipriu poveikiu) skiemenų. Šių pauzių metu influenceris įvertina: ar reikia piešti paveikslą toliau, ar neužtenka jau atkartoto potėpio? Iš čia atsiranda tendencija ypač ryškiai pabrėžti kirčiuotus žodžius ir trumpą frazę.

Užuominos vaidmenį atlieka žodžiai, pabrėžiami balsu: jėga, garso aukščiu ar pailgėjimu. Štai kodėl nustebimas Ir įspėti patogiai vienu žodžiu ar žodžių seka, kurių ryšys tik numanomas. Ši žodžių serija atkuria paveikslą tarsi su punktyrine linija: ji suteikia tik atskaitos taškus partnerio vaizduotei.

Staigmena siunčia žinutes, laukdamas patvirtinimo apie savo nustebimą numatytu efektu, mėgaudamasis šiuo patvirtinimu. Todėl „papildymas“ prie veiksmo nustebimas užima patogią kūno padėtį erdvėje. Pats veiksmas nustebimas yra paruošti savo partnerį netikėtumui. Stebina dažniausiai kankina klausytoją. Jei jis yra įsitikinęs efektu, tada jis viską išsklaido iš karto, prieš tai užėmęs pratęsimą, patogus suvokti laukiamą efektą.

Mokytojams pravartu suprasti skirtumą, kada žmogus nustebina ir kada jis pats nustebina. Abiem atvejais stebimi būdingi galvos ir antakių judesiai. Bet veiksmas nustebimas visada lydimas „grįžtantis“ judesys (antakiai, pakilę į viršų ant kirčiuoto žodžio, po antros pauzės grįžta į savo vietą; galva po daugiau ar mažiau pastebimo judesio į priekį kirčiuoto žodžio metu ir po to sekančią antrąją pauzę , taip pat grįžta atgal).

Prie "pratęsimo" įspėti visada atsiranda žvilgsnis į šoną, ypatingos intonacijos natos ir atsargumas. Užuomina (net ir žaisminga, tai yra lengvu svoriu*) nukreipia partnerio vaizduotę į dalykus, kurie jam nėra visai malonūs ar labai nemalonūs. Todėl perspėjantis žmogus visada pasiruošęs partnerio protestui, jo pasipriešinimui. Tokiu atveju aktorius neturi laiko laukti, kol galės mėgautis sukurtu efektu, kaip ir elgesys veiksmo metu. nustebimas, – jis užsiėmęs ir toliau atkuria savo partnerio sąmonę, kad jo vaizduotėje kiltų tos idėjos, kurių pagalba jis galėtų išvengti galimų klaidų ir sunkių situacijų.

* Daugiau informacijos apie lengvą svorį žr trečias patarimas režisierius apie tai, kaip mokytojas gali tapti žaviu „pozityviu herojumi“ mokinių akyse [atidaryti naujame lange].

Gerai žinomame V. G. Perovo paveiksle „Medžiotojai ilsisi“ senas medžiotojas, matyt, pasakoja „medžioklės istoriją“. Tuo pačiu metu jis atlieka sudėtingą žodinį veiksmą, kuris apima paprastus žodinius veiksmus: nustebimas, paaiškinti, įspėti. Jo kūnas ir rankos veikia taip, kaip reikalauja veiksmas paaiškinti: galva po grįžimo judesio šiek tiek atmetama atgal, kaip reikalauja veiksmas nustebimas; šiek tiek į šoną nukreiptas žvilgsnis rodo, kad jis, be to, yra pasiruošęs ir įspėti. Menininkas čia užfiksavo ne istorijos pradžios „pratęsimą“, o akimirką istorijos viduryje – tą akimirką, kai pasakotojas iš veiksmo paaiškinti ką tik pradėjo veikti nustebimas ir jau ruošia kitą frazę įspėti.

◊»«◊»«◊

POVEIKIS ATMINTAI. Jei žmogui būtų atimta atmintis, jis negalėtų atskirti laikinų, atsitiktinių, trumpalaikių reiškinių, procesų ir ryšių nuo stabilių, nuolatinių, reikšmingų reiškinių, procesų ir ryšių. Tokiam žmogui pasaulis ir tikrovė būtų be stabilumo. Vadinasi, apie pažinimą, protinį darbą ar mąstymą negalėjo būti nė kalbos. Atmintis tiekia medžiagą mąstymui, o mąstymas yra atminties produktų veikimas (kas, žinoma, neatmeta vaizduotės, valios ir jausmų dalyvavimo joje).

Atmintis yra tarsi taupyklė, kurioje saugomi individualūs faktai ir įspūdžiai. Atminties funkcijos yra saugoti juos tokia forma, kokia jie pateko į sąmonę.

Sistemos, tvarkos, ryšių tarp jų nustatymas – žodžiu, operavimas jais – jau ne atminties, o mąstymo reikalas. Šia prasme mąstymas netgi yra tarsi priešingas atminčiai: jis modifikuoja, apdoroja, pertvarko tai, ką atmintis išlaiko nepažeistą.

Partnerio atmintis gali būti toks pat įtakos objektas kaip jo dėmesys, jausmai ir vaizduotė. Darydamas įtaką partnerio atminčiai, žmogus veikia su savo "kiaulė", kurioje saugomos jo žinios. Šis poveikis yra tas, kad žmogus skatina partnerį bet kuriuo atveju problema kažkas iš šios taupyklės, arba priimti kažkas šiai taupyklei.

Tokie atvejai gali būti labai įvairaus turinio ir pasitaiko kiekviename žingsnyje. Dažnai poveikis atminčiai yra „žvalgyba“, vykstanti prieš žodinį puolimą. Norint paveikti partnerio sąmonę per jo jausmus, vaizduotę, mąstymo procesus ar valią, patartina pirmiausia išsiaiškinti, kokių galių (tai yra žinių) turi partneris, o kartais ir suteikti jam tokią informaciją. kad, taip sakant, „iš galo“ padės influenceriui pasiekti savo tikslą. Taip, pavyzdžiui, gali prasidėti Knurovo ir Ogudalovos scena antrajame Ostrovskio „Kraito“ veiksme. Knurovas padrąsina Ogudalovą prisiminti tai, ko, jo manymu, ji neturėtų pamiršti.

Visi žodiniai veiksmai vienu ar kitu laipsniu paveikia partnerio atmintį, o tai sukelia pasekmes, kurios bus aptartos toliau. Tačiau žodiniai veiksmai ATPAŽINTI ir PATVIRTinti atrodo kaip tokie savo „gryna forma“ tiek, kiek žmogus, veikiantis žodžiais, pirmiausia yra skirtas partnerio atminčiai ir kadangi jis partnerio sąmonėje ignoruoja visas kitas jo savybes ir gebėjimus.

Kai žmogus atlieka paprastą žodinį veiksmą išmokti, jis kažką ištraukia iš savo partnerio atminties; kai jis tvirtina- jis kažką įdeda. Jeigu jis tuo pačiu paliečia savo partnerio mąstymą, vaizduotę, jausmus ar valią, jis ne tik išsiaiškina arba tvirtina; tada prie šių paprastų žodinių veiksmų pridedami kiti ir rezultatas tampa nebe paprasti žodiniai veiksmai, o sudėtingi.

Pagrindinis sunkumas įvaldant šiuos paprastus žodinius veiksmus yra būtent tai, kad partnerio mintyse „neliesite“ nieko, išskyrus atmintį: tik išmokti(paklausti) ir tik patvirtinti. Kasdieniame gyvenime tipiškas tokio pripažinimo pavyzdys, „grynas“ klausimas, gali būti vėl uždavimas; aktorius negirdėjo ir nesuprato partnerio žodžių ir nori tik atkurti tai, ką pasakė. To paties „gryno“ pavyzdys pareiškimus gali pasitarnauti kaip „šaltas“, formalus ir, svarbiausia, galutinis atsakymas į klausimą.

Būdingas veiksmo ženklas išmokti yra atsakymo laukimas be jokio išankstinio apsisprendimo (priešingai nei klausimas su teiginio užuomina: „Ar ne?“). Tardamas kirčiuotą frazės žodį, besimokantysis yra fiziškai (raumeniškai) visiškai pasirengęs suvokti bet kokį atsakymą, todėl ištaręs paskutinį frazės žodį tampa absoliučiai nejudrus. „Įmetęs meškerę“ į partnerio atmintį, jis sustingsta, kaip sustingsta žvejys, žiūrėdamas į plūdę – tai yra „patraukęs“ žvilgsnį į partnerio akis (kūnas nevalingai juda į priekį), jis ne „ paleisk“, kol gaus atsakymą.

Veiksmas patvirtinti, priešingai, pasižymi tuo, kad ant paskutinio kirčiuoto skiemens pritarėjas „įmeta“ partnerį. Prisiminkime, kad tvirtiname ne tik kažko buvimą, bet ir nebuvimą. Pavyzdžiui: „taip, aš buvau“ ir „ne, aš nebuvau“. Dėl bet kokių patvirtinimo(teigiama ar neigiama) tam tikra informacija įterpiama į partnerio atmintį. Tvirtinančiojo akių ir galvos judėjimas žemyn su teigiamu teiginiu ir būdingas horizontalus judėjimas su neigiamu tarsi nutraukia giją, jungiančią jį su klausiančiuoju. Įdėjęs į savo sąmonę tai, ko reikėjo, pritarėjas daro tam tašką – dabar partneris, regis, jo nebedomina. Žinoma, tai tik išvaizda ir tik akimirka; kitą akimirką jis vėl gali „susiporuoti“ su savo partneriu - jei poveikis atminčiai vienu teiginiu nepasiekė tikslo. Jis turi būti kartojamas arba sustiprintas kitomis įtakos priemonėmis.

Jei pritarėjas nė akimirkai „neapsileidžia“ savo partnerio, tai reiškia, kad jis ne tik tvirtina, bet ir pvz. išsiaiškina arba perspėja ir taip toliau. Todėl teiginio intonacija visada baigiasi tašku ir jokiu būdu ne kableliu ar elipsėmis. Todėl tam, kad būtų galima patvirtinti, jūs turite mokėti „dėti tašką“ ištartoje frazėje.

Veiksmai išmokti Ir patvirtinti reikalauja labai aiškaus ir tikslaus kirčiuoto žodžio identifikavimo ir visų kitų frazės žodžių santykinio vieningumo, monolitiškumo ir nekirčiavimo. Pabrėžtas žodis išreiškia tai, kas išgaunama iš partnerio atminties arba įterpiama į ją; visi kiti frazės žodžiai skirti tik tam, kad padėtų partneriui savo atminties banke surasti influenceriui reikalingus faktus arba sutalpinti į jį jam pateiktą informaciją. Pabrėžtas žodis sutelkia klausiamąjį ir teigiamąjį visos frazės pobūdį.

Jei veiksmai išmokti arba patvirtinti atliekama vienu žodžiu ar trumpa fraze, tai reiškia, kad iš partnerio atminties išgaunamas arba įterpiamas kažkas labai paprasto, arba kažkas, apie ką partneris jau gana gerai žino. Jei, priešingai, šie veiksmai atliekami naudojant ilgą frazę, tai reiškia, kad kažkas sudėtingo ar nesuprantamo be paaiškinimų ir patikslinimų yra ištraukiamas iš atminties arba įdedamas į ją. Frazė skamba kaip dalykiška, „sausa“ užuomina apie temą, pažymėtą kirčiuotu žodžiu – labai aiškiai, logiškai struktūrizuota.

◊»«◊»«◊

POVEIKIS MĄSTYMUI susideda iš to, kad partneris kviečiamas įžvelgti tam tikrus ryšius tarp tam tikrų atskirų faktų, veikėjo nuomone, yra visiškai akivaizdūs ir nepajudinamai stiprūs.

Norint įvaldyti partnerio mąstymą, priversti jį įsisavinti siūlomus reiškinių ryšius, reikia atsižvelgti į tuos bendruosius ryšius, kurie jau atsispindi jo sąmonėje ir yra tvirčiausiai įsitvirtinę jame, tai yra su jo mąstymo normas. O kai kurios bendros mąstymo normos yra privalomos visiems žmonėms; Tai universali žmogaus logika. Todėl žmonės, darydami įtaką partnerio mąstymui, dažniausiai siekia maksimaliai panaudoti logiką ir ją akcentuoti savo kalboje.

PAAIŠKINTI (paaiškinti, paaiškinti) ir ATRASTI (numojuoti, atsitraukti), kaip žodiniai veiksmai yra nukreipti į mąstymo darbą. Įtakuotojas siekia iš partnerio, kad jis ką nors suprastų ir išmoktų. Bet jeigu aiškinamasis ieško partnerio, kad jis ką nors suprastų ir taptų bendraminčiu, tada išlipant, nors jis taip pat siekia supratimo, jis tai daro tik tam, kad suprasdamas partneris „atsiliktų“. Todėl jo kalbos potekstę galima perteikti žodžiais: „ar tikrai neaišku“, „jau pats laikas suprasti“ ir pan.

Aiškintojui gyvybiškai svarbus labai specifinis, būtent toks, o ne koks kitas, partnerio minčių srautas. Dėl šios priežasties jis atidžiai laukia supratimo ar nesusipratimo apraiškų (todėl paaiškinimas, kol baigsis, dažniausiai kaitaliojasi su pripažinimas). Partnerio minčių srautas atsispindi mažiausiuose jo veido raumenų, galvos ir akių judesiuose. Akys yra "sielos veidrodis", iš jų matote, kur nukreiptas dėmesys, o kur partnerio dėmesys, ten jo mintys. Todėl paaiškintojas negali ilgai išlikti ramus, kai partnerio akys nuleistos; Jei santykiai leidžia, jis dažnai užduoda savo partneriui klausimą: „Kur tu žiūri?

„Prisirišimas“ prie veiksmo paaiškinti yra, vaizdžiai tariant, partnerio darbinių minčių „pratęsimas“. Tai yra noras pataisyti partnerį, jei jis klysta, todėl šiame papildyme visada yra savotiška aiškintojo priklausomybė – bet ne nuo partnerio valios, o nuo to, kaip ir ką jis galvoja. Noras nukreipti partnerio mąstymą tinkama linkme lemia intonacinio-loginio aiškintojo frazės modeliavimo aiškumą, objektyvų jo žodžiais nubrėžto paveikslo matomumą, tiksliausių žodžių paiešką, nenumaldomą dėmesį partneriui ( psichologinės pauzės) ir, galiausiai, noras papildyti kalbą gestikuliacija, kuri padeda perteikti žodžių prasmę, kuri iš šalies kartais gali atrodyti, atvirkščiai, visiškai beprasmė. Apskritai, jei pokalbio metu žmogus pradeda „mojuoti rankomis“, tai yra tikras ženklas, kad jis atlieka arba patį veiksmą. paaiškinti, arba vienas iš jo atspalvių sudėtingame, sudėtiniame žodiniame įtakoje partneriui.

Veiksmas nulipti slypi tame, kad žmogus, atsiribojęs nuo kažkokio verslo ir siekiantis tęsti šį verslą, ieško akimirkos paaiškinti savo partneriui, kad jo teiginiai yra netinkami. Šioje situacijoje partneriu domisi ne tas, kuris pasišalina, o partneris, todėl pirmasis atitraukiamas nuo savo darbo tiksliai tiek, kiek reikia, kad greitai„atsakyti“, „paaiškinti“ ir vėl grįžti prie savo užduoties. Be to, vaidindamas nulipti esame pasirengę bet kurią akimirką „palikti“ savo partnerį, o veikiant paaiškinti visas dėmesys sutelkiamas į partnerį viso smūgio metu, net ir pasakius paskutinį žodį.

Dažnai, kai žmogui nepavyksta nulipti nuo partnerio jis nevalingai pradeda paaiškinti jam – kartais tais pačiais žodžiais kaip tik išlipo. Ir atvirkščiai, jei žmogui nepasisekė paaiškino, paaiškinimas gali lengvai virsti veiksmais nulipti. Ginčuose dažnai būna veiksmai paaiškinti Ir nulipti pakaitiniai, ir tuo pačiu jie naudoja ne tiek paprastus žodinius veiksmus, kiek sudėtingus, sudėtinius. Tačiau didėjant ginčo intensyvumui, paprasti žodiniai veiksmai naudojami vis grynesne forma. Todėl gebėjimas naudoti žodines įtakas ne tik įvairių atspalvių deriniuose, bet ir gryna forma mokytojui būtinas.

◊»«◊»«◊

POVEIKIS VALIAI. Poveikis jausmams, vaizduotei, atminčiai ir mąstymui išplaukia iš visiems šiems metodams būdingos prielaidos, kad, anot jų, jei darbas, kurį ši įtaka sužadina, vyksta partnerio sąmonėje, tada partneris. aš pats, savo iniciatyva, atitinkamai pakeis savo elgesį. Įtaka valiai kyla iš kitos prielaidos. Teigiama, kad iš karto pakeičia partnerio elgesį, be jokių tarpinių etapų.

Poveikis valiai, nes taip yra žodinis veiksmas yra poveikis sąmonei, tačiau šiuo atveju iš sąmonės tereikia, kad ji pradėtų, arba sustotų, arba sulėtintų, arba paspartintų „mašinos judėjimą“, tai yra, kad partneris padarytų bet ką. jis nori, net mechaniškai, bet tik nedelsiant Ir klusniai padarė kažką konkretaus. Kadangi žmogus daro įtaką savo partnerio valiai, daroma prielaida, kad pastarojo sąmonė jau yra paruošta arba jai nereikia jokio pasiruošimo, kad jam reikia tik postūmio, tik stiprios valios pastangų (gal net labai didelių), ir tada jis darys tai, ko reikia vaidindamas. Būti tokiu postūmiu, „mašinos paleidimu“ – štai ką pretenduoja įtakoti valiai metodai – UŽSAKYMAS ir PRAŠYMAS.

Abu šie metodai siejami su kategoriškumu: negalvok, neabejok, neprotink – daryk (klausimo variante – su priedu „prašau“: prašau, negalvok, negalvok abejokite; Įtaka valiai tarsi nepaiso visų partnerio psichikos savybių ir sugebėjimų, išskyrus vieną dalyką - nukreipti veiksmą, „padaryti jį į veiksmą“.

Dažniausiai šių įtakos metodų žmonės griebiasi tada, kai reikia greito rezultato – jei nėra laiko samprotauti, mąstyti, dvejoti ir pasverti aplinkybes arba išsenka influencerio kantrybė ir visi kiti poveikio būdai. žodžiai yra neveiksmingi, o influenceris negali atsisakyti savo tikslo.

Kovinėje situacijoje vadas įsakymus savo pavaldiniui, nesigilinant į pastarojo psichikos sandaros ypatumus. Žmogus, kuris miegojo per geležinkelio stotį klausia(arba įsakymus- tai priklauso nuo charakterio ir auklėjimo) leiskite jam eiti į išėjimą, nesirūpindami to, kuris buvo jam kelyje, jausmais, mintimis ir charakterio bruožais.

Bet taip nutinka tol, kol žmogus susiduria su neįveikiamu pasipriešinimu. Jeigu jam prieštarauja, tai kai tik supras pasipriešinimo priežastį (ar tai, kad partneris kažko nesupranta, ar kad kažko nejaučia, neįsivaizduoja, neprisimena), jis pakeis metodą. poveikį. Dabar jis jau turės tam tikrą supratimą apie savo partnerio psichikos ypatybes, ir ši mintis jam padiktuos vienokį ar kitokį būdą, kaip pasiekti tikslą, kurio tiesioginiu būdu pasiekti nepavyks.

Veikloje tvarka Plėtinys „viršuje“ yra aiškiai matomas. Įprasta, kad užsakovas jaučiasi kuo aukščiau, o tuo pačiu lieka visiškai laisvas: ištiesinamas stuburas ir kaklas, išlaisvinami rankų, pečių ir ypač veido raumenys – skruostai, lūpos, smakras, antakiai. ir, taip sakant, „pakabinti“. Surauktas antakis, megzti, įtempti užsakovo antakiai rodo, kad prie užsakymo buvo pridėtas dar vienas paprastas žodinis veiksmas – pvz. įspėti- ir dėl to poveikis tapo sudėtingas, sudėtingas.

Veiksmas tvarka paprastai siejamas su gestu, kartais su ranka ir beveik visada su galva. Rankos gestas yra prieš žodinę komandą; galvos gestas, nurodantis (kaip ir rankos gestas), ko tiksliai reikalauja užsakovas, atliekamas kirčiuotajam žodžiui, tiksliau – kirčiuoto žodžio kirčiuotam skiemeniui. Įsakymus jie duoda daugiausia akimis – jų lūpos taria tik įsakymo žodžius.

Užsakymas visada baigiasi atkakliu lūkesčiu įvykdyti. Tas pats lūkestis baigiasi prašymas. Nepaisant viso reikalingo švelnumo, jis iš esmės yra toks pat kategoriškas kaip įsakymas. Jie klausia taip pat daugiausia akys, o kalbos aparatas tik taria prašymo žodžius.

At prašymas aiškiai matomas plėtinys „iš apačios“. IN prašymas viskas pajungta vienam tikslui – gauti, nors to prašantis žmogus nejaučia tam teisės. Todėl jis visais įmanomais būdais stengiasi palengvinti jo prašymo įvykdymą: ištiesia ranką prie savo partnerio (pasiruošęs iš karto gauti tai, ko nori), pagauna jo žvilgsnį ir bet kokią kitą savo valios apraišką (pasiruošęs nedelsiant įvykdyti partnerio kontraktą). noras), bet tuo pat metu jis yra atsargus ir švelnus (stengiasi vengti įkyrumo tiek, kiek tai bent kažkaip įmanoma).

Kuo aktyvesnis prašymas, tuo aiškiau joje ypatingas atkaklumas derinamas su ypatingu švelnumu ir atsargumu.

Bendraujant tarp artimų giminaičių ir bendražygių, jei vienam iš jų reikia, kad kitas iš karto ką nors padarytų, bet jis dvejoja, tada „prašantysis“ lengvai virsta „užsakytoju“ ir atgal. Čia, beje, nesunkiai atskleidžiamas įsakymo panašumas į prašymą ir prašymas į užsakymą.

◊»«◊»«◊

APIE PARADOKSUMĄ PASIRINKIANT VERBALINĘ ĮTAKĄ. Kasdieniniame žmonių bendravime visuotinai priimta, kad frazės garsas tik papildo ir praturtina jos prasmę, kuri išreiškia žodžių prasmę ir frazės konstrukciją – kitaip tariant, išreiškiant mintis žodžiais, taip, kaip jie išreiškiami. „Veiksmas“ su jais atlieka tik pagalbinį ir antraeilį vaidmenį. Yra žinoma, kad jo nebuvimą rašytinėje kalboje sėkmingai kompensuoja kontekstas, skyrybos ženklai, žodžių tvarka, frazės ritmas ir kt.

Kai aktorius dalijasi tokia supaprastinta mintimi apie ryšį tarp semantinio kalbos turinio ir jo tarimo metodų, jis lengvai pasiduoda naiviam kliedesiui, kad žodžių, kuriuos jis taria visiškai, kartą ir visiems laikams, prasmė nulemia kelią. jie tariami. Jei, pavyzdžiui, tekstas sako: „Įspėju tave“, vadinasi, reikia, sako, įspėti; jei sakoma: „Aš labai laimingas“, turite užtikrinti savo partnerį savo džiaugsmu ir pan. ir tt Toks „teksto žaismas“, „žaidimas žodžiais“, žinoma, nėra vaidybos menas.

Tiesą sakant, ryšys tarp žodyno ir kalbos gramatikos, viena vertus, ir žodinio veiksmo metodų, iš kitos pusės, yra labai sudėtingas ir nėra aiškus. Taigi keiksmažodžiai dažnai naudojami paglostyti, išreikšti meilę, švelnumą ir pan. (pavyzdžiui, tarp artimų žmonių, kreipiantis į vaikus, gyvūnus), o žodžių junginiu meili frazė gali kelti grėsmę; išraiškingiausia ir energingiausia žodžių reikšme kartais tariama vangiai ir abejingai, o atvirkščiai – iš pažiūros vangiau, neišraiškingiausiu ir net neraštingiausiu konstravimu bei nemaloniausia frazė, tariama tikslingai ir energingai, pasirodo esanti visiškai aiški. labai išraiškingas. M. Gorkis spektaklyje „Apatinėje gelmėje“ pasakė Kostylevui mielus žodžius („brolis“, „brangusis“, „senis“) ir susistemino jo kalbą kaip geranorišką ir pamokančią, tačiau tai visiškai nerodo gerumo ir geranoriškumo. jo ketinimų.

A.N. Ostrovskis komedijoje „Vilkai ir avys“ pasakė Anfusai Tikhonovnai beveik liežuvį („Taip, norėčiau turėti kokią nors žuvėdrą...“, „Na... na, kaip tai gali būti, iš tikrųjų?.. .“, „Na, na, tu... pats, o aš... ką!...“ ir kt.). Tuo tarpu, atlikdamos šį vaidmenį, puikios Malio teatro aktorės M.M.Blumenthal-Tamarina ir V.N.Ryzhova buvo tokios kryptingos, taip nuoširdžiai susirūpinusios Anfusos rūpesčiais veikė kad jos kalba jų spektaklyje įgavo aiškią prasmę ir itin ryškiai išreiškė savitą vidinį vaizdo pasaulį.

Be galo svarbus pasirodo ir veiksmo su žodžiais metodo pasirinkimas pedagogikoje. Mokytojas, pažodžiui atkartodamas pamokoje paties namuose paruoštą ar iš metodinės literatūros nukopijuotą formuluotę, gali negauti laukiamo rezultato iš savo mokinių, jei yra neįskaitomas žodinio veiksmo metodais. Mokytojai puikiai žino, kad prasmingiausias, ryškiausias, logiškiausias paaiškinimas užrašuose gali tapti bespalvis, monotoniškas ir nenuoseklus per pačią pamoką.

Pasakos gali būti patogi medžiaga lavinant sąmoningą žodinių veiksmų metodų valdymą. Pavyzdžiui, „Katė ir virėjas“. Tardamas pirmąją virėjos frazę: „O, tu rijūnas! o, piktadarys! - Akivaizdu, kad lengviausias būdas priekaištą, juolab kad Krylovas tiesiogiai rašo: „Virėjas priekaištauja Vaskai“. Argi negalima ištariant šiuos žodžius, grasinti? Be jokios abejonės, tai įmanoma! Ar įmanoma įspėti? Tai irgi įmanoma! Jūs netgi galite nustebimas, Kan paskatinti(!), žinoma, ne „gryna forma“, o įvairiais deriniais ir įvairiais atspalviais. Lygiai taip pat ištarę, pavyzdžiui, frazę: „Būdavo, kad tave laiko nuolankumo pavyzdžiu...“ – galite paaiškinti, Ir priekaištą, Ir tvarka, Ir paklausti, Ir nustebimas, Ir įspėti, Ir išmokti, Ir patvirtinti, Ir nulipti, Ir paskatinti, ir tuo pačiu autentiškai, iš tikrųjų.

Kuo labiau žmogus yra apsėstas savo tikslo, tuo labiau jį paliečia ta ar kita aplinkybė, tuo mažiau atspalvių jo įtakoje partneriui, tuo ryškesnis, „grynesnis“ pats poveikis. Apsėdimas daro žmogaus elgesį įdomesnį susirinkusiems.

Tačiau žmogus ne visada yra apsėstas. Todėl mokytojui, be gebėjimo išvalyti žodinius veiksmus nuo nereikalingų atspalvių, mažinančių jo aktyvumą, reikia ir gebėjimo konstruoti sudėtingus žodinius veiksmus įvairiais deriniais ir deriniais.

Pavyzdžiui, galite tuo pačiu metu paveikti savo partnerio valią ir vaizduotę, atlikdami veiksmą, kurį sudaro tvarka Ir įspėjimai- šis derinys bus sudėtingas žodinis grasinimo veiksmas. Derinys tvarka Su priekaištą bus barimo veiksmas; tvarkapaskatinimas– raginti; tvarka Su paaiškinimas– plaktukas ir pan. Sudėtinga žodinė įtaka gali apimti ne tik dvi, bet ir tris, keturias, penkias paprastas. Pavyzdžiui, konkretus lydinys: klausti, priekaištauti, užuomina – tikriausiai galima apibrėžti kaip „dejuoti“. Vienuolikos pagrindinių žodinių veiksmų deriniai yra tokie įvairūs, kad daugeliui variantų sunku rasti atitinkamą veiksmažodį, kuris juos tiksliai apibrėžtų.

Verbalinių veiksmų įvaldymo profesionalumas didesnis, kuo laisvesnis vieno ar kito metodo pasirinkimas, vienoks ar kitoks „grynumo“ laipsnis, vienoks ar kitoks atspalvis. Jei mokytojas su ta pačia fraze, tuo pačiu žodžiu gali daryti visokią įtaką, jis iš žodžių ir frazių vergo virsta jų šeimininku.

KOMUNIKACIJOS Centras → Pedagoginių paieškų katedra... ir EKSPERIMENTINĖS aikštelės → Teatro ir pedagoginės dirbtuvės → „P.M. ERSHOV biuras“

KULTŪROS ir poilsio parkas → Izba-SKAITYVYBĖ → „P.M. ERSHOV biuras“

.