"Parandjenja" Alexander Pushkin

Retë janë përsëri mbi mua
U mblodhën në heshtje;
Rock ziliqar e fatkeqësisë
Më kërcënon sërish...
A do të ruaj përbuzjen për fatin?
A ta çoj drejt saj?
Infleksibilitet dhe durim
Për rininë time krenare?

I lodhur nga një jetë e stuhishme,
E pres me indiferent stuhinë:
Ndoshta ende i ruajtur
Unë do të gjej një skelë përsëri ...
Por, duke parashikuar ndarjen,
Ora e pashmangshme, kërcënuese,
Shtrydhe dorën, engjëlli im
Unë jam në një nxitim për herë të fundit.

Engjëll i butë, i qetë,
Më thuaj qetësisht: më fal
E trishtuar: vështrimi yt i butë
Ngritja ose ulja;
Dhe kujtesa juaj
Do të zëvendësojë shpirtin tim
Forca, krenaria, shpresa
Dhe guximi i ditëve të reja.

Analiza e poemës së Pushkinit "Parandjenja"

Anna Alekseevna Andro (emri i vajzërisë Olenina) u takua me Pushkin në fund të viteve 1810. Poeti zhvilloi ndjenjat për muzikantin e zgjuar, të bukur dhe të talentuar shumë më vonë - nga fundi i viteve 1820. Për më tepër, qëllimet e tij ishin më seriozet. Alexander Sergeevich donte të martohej. Në kufijtë e dorëshkrimeve, ai më shumë se një herë provoi mbiemrin e tij në emrin e Anna Alekseevna - Annete Pouchkine. Pushkin madje arriti të bënte një ofertë, por u refuzua. Arsyeja e saktë e këtij përfundimi mbetet ende e panjohur. Dikush thotë se Olenina e konsideronte poetin një helipad që nuk kishte mjete jetese dhe asnjë pozicion në shoqëri. Të tjerë përmendin marrëdhënien e Alexander Sergeevich me Kern, e cila ishte mbesa e nënës së Anna Alekseevna, si arsyeja kryesore.

Poema "Parandjenja", që supozohet se daton nga gushti 1828, zakonisht lidhet me Oleninën. I përket bllokut të lirikave ontologjike, i cili u krijua nga Pushkin në periudhën 1826-1836. Kjo seri unike zakonisht përfshin "", "Kur jashtë qytetit, me mendime, endem ...", "Kujtime", " Ankesat në rrugë” dhe punime të tjera. "Parandjenja" u shkrua nën ndikimin e situatës së vështirë që u zhvillua në jetën e Alexander Sergeevich. Bëhet fjalë për një hetim të nisur nga policia për poezinë “Gabriiliada” (1821). Poeti kishte frikë seriozisht nga ndëshkimi i mundshëm i rëndë. Ai ishte gati për një tjetër internim dhe dënim me vdekje. Për fat të mirë, gjithçka funksionoi mirë.

Tema qendrore e "Parandjenja" është përplasja e një personi me forcat e fuqishme që ndikojnë në fatin. Tashmë në rreshtat e parë thuhet: “Fati më kërcënon sërish me fatkeqësi ziliqare...”. Problemi nuk ka ndodhur ende, por kjo vetëm sa i përkeqëson gjërat për heroin lirik. Ndjenja e fatkeqësisë së afërt e shtyp atë. Vështirësitë e jetës krahasohen me një stuhi, një stuhi. Një metaforë e ngjashme gjendet në poezi të tjera të Pushkinit - "Arion", "Afër vendeve ku mbretëron Venediku i artë...". Në veprën e Alexander Sergeevich, njeriu është në kundërshtim me fatin thjesht sepse, si një individ i pavarur dhe i fortë, kompromiset janë të huaja për të. Për të, lufta me fatin nuk është asgjë e re. Në të njëjtën kohë, ai e trajton armikun pa shumë respekt ("fati ziliqar", "Unë do të ruaj përbuzjen për fatin"). Heroi lirik i "Parandjenja" e pranon me dinjitet sfidën e një armiku të vjetër, duke u përgatitur të përdorë si armë durimin dhe papërkulshmërinë, të cilat bazohen në krenarinë - një tipar shumë i vlerësuar nga Pushkin gjatë gjithë jetës së tij.

M.L. Gasparov. "Retë janë përsëri mbi mua ..."(metoda e analizës).

Ky shënim është një leksion hyrës në një kurs të shkurtër "Analiza e tekstit poetik" - për teknikën e analizës monografike të poezive individuale. Në vitet 1960-1980. ishte një zhanër filologjik në modë: i lejonte studiuesit të shpenzonin më pak fjalë në diskutime përgjithësisht të detyrueshme rreth përmbajtjes ideologjike të një vepre dhe të fokusoheshin në teknikën e saj poetike. Pastaj u botuan edhe disa libra kushtuar tërësisht analizave të tilla - para së gjithash, kjo është vepra klasike e Yu.M Lotman "Analiza e një teksti poetik" (Lotman, 1972); dhe më pas tri përmbledhje kolektive, në të cilat ka analiza më të suksesshme dhe më pak të suksesshme: “Struktura poetike e lirikës ruse” (L., 1973); “Analiza e një poezie” (L., 1985); "Russische Lyrik: Einfuhrung in die literaturwissenchaftliche Textanalyse" (Munchen, 1982). Por në shumicën e këtyre artikujve, autorët u përpoqën të mos vonoheshin në fazat fillestare, elementare të analizës, të zakonshme për çdo poezi në shqyrtim, dhe nxitonin të kalonin në fenomene më komplekse karakteristike për secilën vepër në veçanti. Ne do të përpiqemi të flasim për ato teknika shumë të thjeshta me të cilat fillon analiza e çdo teksti poetik - nga më e thjeshta fëminore deri tek më e ndërlikuara në mënyrë të sofistikuar.

Ne do të flasim për analizën "imanente" - domethënë, duke mos shkuar përtej asaj që thuhet drejtpërdrejt në tekst. Kjo do të thotë që ne nuk do të përdorim informacione biografike për autorin, informacion historik për mjedisin e shkrimit ose krahasime krahasuese me tekste të tjera për të kuptuar poezinë. Në shekullin e 11-të filologët ishin të etur për të lexuar realitetet biografike në tekste në shekullin e 20-të. ata filluan të tërhiqen me leximin e "nënteksteve" letrare dhe "interteksteve" në të, dhe në dy versione. Së pari: filologu e lexon poezinë në sfondin e atyre veprave që poeti lexoi ose mund të kishte lexuar, dhe kërkon në të jehonën e Biblës, të Walter Scott-it ose të romanit më të fundit të revistës së asaj kohe. Së dyti: filologu e lexon poezinë në sfondin e interesave të tij aktuale dhe lexon në të problemet që janë sociale, psikoanalitike ose feministe, në varësi të modës së fundit. Të dyja janë metoda krejtësisht legjitime (edhe pse e dyta në thelb nuk është kërkime, por krijimtaria e vetë lexuesit mbi temën e asaj që lexon dhe asaj që ka lexuar); por nuk mund të filloni me këtë. Ju duhet të filloni duke parë tekstin dhe vetëm tekstin - dhe vetëm atëherë, sipas nevojës për të kuptuar, zgjeroni fushën tuaj të vizionit.

Nga përvoja ime dhe e fqinjëve të mi, e dija se nëse do të isha student dhe ata më pyetën: "Këtu është një poezi, më tregoni gjithçka që mundeni për të, por për të, dhe jo rreth shkurret", atëherë ajo do të ishte Kjo është një pyetje shumë e vështirë për mua. Si përgjigjet zakonisht? Le të marrim për shembull poezinë e parë të Pushkinit që hasi - "Parandjenja", 1828; Ju kërkoj të besoni se dikur e zgjodha për analizë krejtësisht rastësisht, duke zbuluar Pushkinin në radhë të parë që hasa. Ja teksti i tij:

Retë janë përsëri mbi mua

U mblodhën në heshtje;

Rock ziliqar e fatkeqësisë

Më kërcënon sërish...

A do të ruaj përbuzjen për fatin?

A ta çoj drejt saj?

Infleksibilitet dhe durim

Për rininë time krenare?

I lodhur nga një jetë e stuhishme,

E pres me indiferent stuhinë:

Ndoshta ende i ruajtur

Unë do të gjej një skelë përsëri ...

Por, duke parashikuar ndarjen,

Ora e tmerrshme e pashmangshme,

Shtrydhe dorën, engjëlli im

Unë jam në një nxitim për herë të fundit.

Engjëll i butë, i qetë,

Më thuaj në heshtje: me fal,

E trishtuar: vështrimi yt i butë

Ngritja ose ulja;

Dhe kujtesa juaj

Do të zëvendësojë shpirtin tim

Forca, krenaria, shpresa

Dhe guximi i ditëve të reja.

Me shumë mundësi, studenti që përgjigjet do të fillojë të flasë për këtë poezi në këtë mënyrë. “Kjo vepër shpreh një ndjenjë ankthi. Poeti pret stuhinë e jetës dhe kërkon inkurajim, me sa duket nga i dashuri i tij, të cilin e quan engjëllin e tij. Poema është shkruar me tetrametër trokaik, strofa nga 8 vargje secila. Ai përmban pyetje retorike: “A do ta ruaj përbuzjen ndaj fatit?..” etj.; ka një apel retorik (dhe ndoshta jo edhe retorik, por real): "më thuaj në heshtje: më fal". Këtu ndoshta do të shterohet; Në fakt, këtu nuk ka arkaizma apo dialektizma, gjithçka është e thjeshtë, për çfarë tjetër ka për të folur? - dhe mësuesi po pret. Dhe studenti fillon të lëvizë mënjanë: "Kjo disponim i guximit të ndritur është karakteristik për të gjitha lirikat e Pushkinit ..."; ose, nëse e njeh më mirë Pushkinin: "Kjo ndjenjë ankthi u shkaktua nga fakti se në atë kohë, në 1828, u hap një hetim kundër Pushkinit në lidhje me autorësinë e "Gabriiliadës" ...." Por mësuesi ndalon: "Jo, ju nuk po flisni më për atë që është në tekstin e vetë poezisë, por për atë që është jashtë tij", dhe studenti, i hutuar, hesht.

Përgjigja nuk ishte veçanërisht e suksesshme. Ndërkohë, në fakt, studenti vuri re gjithçka që ishte e nevojshme për përgjigjen, por nuk mundi t'i lidhë dhe zhvillonte të gjitha. Ai vuri re të gjitha gjërat më të ndritshme në të tre nivelet strukturën e poemës, por çfarë nivelesh ishin këto, ai nuk e dinte. Dhe në strukturën e çdo teksti, mund të dallohen tre nivele në të cilat ndodhen të gjitha tiparet e përmbajtjes dhe formës së tij. Këtu do të përpiqemi të jemi të kujdesshëm: në analizat e mëtejshme do të na duhet shumë herë kjo. Ky identifikim dhe ndarje në tre nivele u propozua në një kohë nga formalisti i Moskës B.I. Yarkho (Yarkho, 1925; Yarkho, 1927). Këtu ritregohet sistemi i tij me disa sqarime.

Së pari, i lartë, niveli - ideo-figurative. Ai ka dy nënnivele: së pari, idetë dhe emocionet (për shembull, idetë: "stuhitë e jetës duhet të përballohen me guxim" ose "dashuria jep forcë"; dhe emocionet: "ankth dhe butësi"); së dyti, imazhet dhe motivet (për shembull, "retë" - një imazh, "i mbledhur" - një motiv; do të themi më shumë për këtë pak më tej).

Niveli i dytë, i mesëm - stilistike. Ai ka edhe dy nënnivele: së pari, fjalorin, pra fjalët e konsideruara veçmas (dhe mbi të gjitha fjalët me kuptime të figurshme, “shtigje”); së dyti, sintaksa, domethënë fjalët e konsideruara në kombinimin dhe renditjen e tyre.

Niveli i tretë, më i ulët, - fonike, zëri. Këto janë, së pari, dukuritë e vargut - metrika, ritmi, rima, strofa; dhe së dyti, dukuritë e fonisë së duhur, shkrimi i shëndoshë - aliterimi, asonanca. Të dyja këto nënnivele dhe gjithçka tjetër mund të detajohen edhe më në detaje, por tani për tani nuk duhet të ndalemi me kaq.

Këto tre nivele dallohen nga cilat aspekte të ndërgjegjes sonë i perceptojmë dukuritë që lidhen me to. Niveli më i ulët i zërit që ne perceptojmë dëgjimi: për të kapur ritmin trokaik ose aliteracionin në "r" në një poezi, nuk duhet as të dini gjuhën në të cilën është shkruar, tashmë mund ta dëgjoni. (Në fakt, kjo nuk është plotësisht e vërtetë dhe këtu kërkohen disa rezerva; por tani nuk duhet të ndalemi me kaq.) Ne e perceptojmë nivelin mesatar, stilistik sensi i gjuhës: për të thënë se një fjalë e tillë përdoret jo në një kuptim të mirëfilltë, por në një kuptim figurativ, dhe një renditje e tillë e fjalëve është e mundur, por e pazakontë, nuk duhet vetëm të njohësh gjuhën, por edhe të kesh zakonin e përdorimit të tij. Së fundi, ne perceptojmë nivelin e lartë ideologjiko-figurativ mendja dhe imagjinata: Me mendjen tonë kuptojmë fjalë që tregojnë ide dhe emocione, dhe me imagjinatën tonë imagjinojmë imazhe të grumbullimit të reve dhe një engjëlli që shikon. Në të njëjtën kohë, imagjinata mund të jetë jo vetëm vizuale (si në shembujt tanë), por edhe dëgjimore ("pëshpëritje, frymëmarrje e ndrojtur, trillime të bilbilit ..."), prekëse ("nxehtësia ka rënë, freskia ka fryrë ..." ), etj.

Studenti ynë hipotetik shënoi mjaft saktë në nivelin më të lartë të strukturës së poemës së Pushkinit emocionin e ankthit dhe imazhin e një stuhie jete; në nivelin mesatar – pyetje retorike; në nivelin e poshtëm ka një trochee 4-këmbë dhe strofa 8-rreshta. Nëse ai do ta kishte bërë këtë jo në mënyrë spontane, por me vetëdije, atëherë, së pari, ai do t'i kishte renditur vëzhgimet e tij pikërisht në këtë rend, më harmonik; dhe së dyti, nga çdo vëzhgim i tillë ai do të shikonte mbrapa në fenomene të tjera të këtij niveli, duke ditur se çfarë po kërkonte saktësisht - dhe atëherë, me siguri, do të kishte vënë re më shumë. Për shembull, në rrafshin figurativ do të vinte re antitezën “stuhi - skelë”; në nivelin stilistik - një frazë e pazakontë "kujtesa juaj" që do të thotë "kujtim për ju"; në nivelin fonik - aliteracion “përsëri... mbi mua”, asonancë “me indiferent e pres stuhinë” etj.

Pse këto dhe dukuri të ngjashme (në të gjitha nivelet) na tërheqin vëmendjen? Sepse ne mendojmë se ato janë të pazakonta, se ato devijojnë nga sfondi neutral i të folurit të përditshëm që ne e ndiejmë në mënyrë intuitive. Ne mendojmë se kur në një poezi të vogël ka dy pyetje retorike me radhë ose tre "y" të theksuara me radhë, atëherë kjo nuk mund të jetë e rastësishme, dhe për rrjedhojë, është pjesë e strukturës artistike të poezisë dhe i nënshtrohet shqyrtimit. nga studiuesi. Që nga kohërat e lashta, filologjia ka studiuar në të folurit artistik pikërisht atë që e bën atë të ndryshëm nga fjalimi neutral. Por nuk ishte gjithmonë po aq e lehtë.

Në nivelin tingullor dhe në atë stilistik, ishte relativisht e lehtë të identifikoheshin dhe sistemoheshin gjëra të tilla të pazakonta: kjo bëhej qysh në antikitet, dhe nga kjo u zhvilluan degë të tilla të kritikës letrare si poezia (shkenca e nivelit të zërit) dhe stilistika. (shkenca e shprehjes verbale; atëherë ishte pjesë e përbërjes së retorikës si një teori e "tropeve dhe figurave". Vetë ky term është karakteristik: "figurë" do të thotë "poz" - ashtu siç e quajmë çdo pozicion të pazakontë të njeriut. "pozë" e trupit, kështu që të lashtët e quanin "figurë" stilistike çdo shprehje verbale jo standarde.

Në nivelin e imazheve, motiveve, emocioneve, ideve - domethënë gjithçka që jemi mësuar ta quajmë "përmbajtja" e një vepre - ishte shumë më e vështirë të theksohej e pazakonta. Dukej se të gjitha objektet dhe veprimet e përmendura në letërsi ishin të njëjta me ato që ndeshim në jetë: dashuria është dashuri që të gjithë e kanë përjetuar ndonjëherë, dhe një pemë është një pemë që të gjithë e kanë parë ndonjëherë; Çfarë mund të theksohet dhe sistemohet këtu? Prandaj antikiteti nuk na la teorinë e imazheve dhe të motiveve dhe deri më tani kjo degë e filologjisë nuk ka as emërtim të vendosur: ndonjëherë (më shpesh) quhet “topeka”, nga greqishtja “topos”, motiv; ndonjëherë - "temë"; ndonjëherë - "ikonikë" ose "eido(log)ia", nga greqishtja "imazh". Teoria e imazheve dhe e motiveve filloi të zhvillohej nga Mesjeta, e ndjekur nga klasicizmi, në përputhje me teorinë e stilit të thjeshtë, të mesëm dhe të lartë, shembuj të të cilave u konsideruan tre vepra të Virgjilit: "Bucolics", "Georgics" dhe "Eneida". Stili i thjeshtë, “bukolikët”: heroi është bari, atributi i tij është një shkop, kafshët janë delet, dhitë, bimët – ahu, elmi, etj. çan, kafsha është dem, bimët - mollë, dardhë, etj. Stili i lartë, "Eneida": hero - prijës, atribut - shpatë, skeptër, kafshë - kali, bimë - dafina, kedri etj. E gjithë kjo ishte e përmbledhur në një tabelë të quajtur "Rrethi i Virgjilit": për të ruajtur një stil, ishte e nevojshme të mos lihej rrethi i imazheve që i ishte caktuar. Epoka e romantizmit dhe më pas e realizmit, natyrisht, i hodhi poshtë të gjitha këto receta me neveri, por nuk i zëvendësoi me asgjë, dhe nga kjo vuajnë ndjeshëm si teoria letrare ashtu edhe praktika letrare.

Secili prej nesh, për shembull, ndjen intuitivisht se çfarë është një histori detektive, thriller, roman romantik, fantashkencë, fantazi përrallore; ose çfarë është (njëzet vjet më parë) një roman industrial, prozë fshati, një histori rinore, një roman historiko-revolucionar etj. ose çfarë është (njëqind e pesëdhjetë vjet më parë) një histori laike, një roman historik, një histori fantastike, një roman moralisht përshkrues, një histori fantastike, një ese moralisht përshkruese. E gjithë kjo presupozon një grup mjaft të qartë imazhesh dhe motivesh, me të cilat të gjithë janë mësuar. Për shembull, një inventar shembullor i imazheve dhe motiveve të romanit industrial sovjetik u dha në një kohë nga A. Tvardovsky në poezinë "Përtej distancës - largësia": "Shiko, romani është në rregull: metoda e re. tregohet shtrimi, deputet i prapambetur, i rritur me pare dhe shkon ne komunizmin gjyshi. Ajo dhe ai janë të avancuar; motori filloi për herë të parë; organizatori i festës, stuhia, përparimi, urgjenca, ministri në dyqane dhe një top i përgjithshëm.” Por kjo është në poezi; A është e mundur të gjendet një inventar i tillë në të paktën një studim teorik: për folklorin apo letërsinë mesjetare të kohëve moderne – ndoshta; për letërsinë moderne - nr. Dhe kjo nuk është aspak shaka, sepse përbërja e një inventari të tillë nuk është gjë tjetër veçse bota e artit veprat janë një koncept që ne e përdorim, por rrallë e imagjinojmë me siguri të mjaftueshme.

Është ky niveli më i rëndësishëm dhe në të njëjtën kohë më i pazhvilluari i strukturës së një vepre poetike - niveli i temës, niveli i ideve, emocioneve, imazheve dhe motiveve, gjithçka që zakonisht quhet "përmbajtje" - ne do të përpiqemi të formalizojmë dhe përshkruajmë në mënyrë sistematike në analizat tona. Në fakt, kur na jepet një vepër në prozë për analizë, ne mund të ritregojmë komplotin dhe t'i shtojmë kësaj disa vërejtje të shpërndara për të ashtuquajturat veçori artistike (domethënë stili) - kjo zakonisht bëhet në tekstet shkollore - dhe ta kalojmë atë. off si një analizë e përmbajtjes dhe formave. Dhe në poezitë lirike, ku nuk ka komplot, si do ta identifikojmë dhe formulojmë përmbajtjen? Të gjithë e dinë llojin tradicional të titujve të zgjeruar të teksteve klasike kineze (shembuj janë të kushtëzuar): "Duke kaluar urën Hangan, poeti sheh vinça në qiell dhe kujton një mik të braktisur", "Duke dimëruar në malet e Zhizit, poeti reflekton mbi kalimi i kohës dhe fati i perandorit Hou." Kështu që ne propozuam një ritregim për poezinë e Pushkinit: "Poeti pret stuhinë e jetës dhe kërkon inkurajim nga i dashuri i tij". Do të ishte e vlefshme të përpilohej, të paktën sipas këtij lloji, një grup formulimesh të përmbajtjes së lirikave klasike ruse. Por kjo është një detyrë me vështirësinë më të madhe. Unë kompozova formulime të tilla vetëm për një libër me poezi të të ndjerit Bryusov dhe ishte një punë e vështirë.

Si t'i qasemi analizës së një vepre poetike - për t'iu përgjigjur pyetjes: "më trego gjithçka që mundesh për këtë poezi"? Në tre hapa. Qasja e parë - nga përshtypja e përgjithshme: E shikoj poezinë dhe përpiqem të kuptoj se çfarë është më e habitshme në të në shikim të parë dhe pse. Studenti ynë hipotetik e bëri pikërisht këtë para poemës së Pushkinit, por ai nuk e kuptoi plotësisht pse. Le të supozojmë se ne nuk jemi më të zgjuar se ai dhe nuk mund të themi asgjë nga përshtypja e përgjithshme. Atëherë le të marrim masa qasja e dytë - nga leximi i ngadaltë: lexoj një poezi, duke u ndalur pas çdo rreshti, strofe ose fraze, dhe përpiqem të kuptoj se çfarë të re ka futur kjo frazë në kuptimin tim të tekstit dhe si e ristrukturoi të vjetrën. (Kujtojmë: po flasim vetëm për fjalët e tekstit dhe jo për asociacione të lira që mund të na vijnë në mendje! Asociacione të tilla më shpesh mund ta pengojnë të kuptuarit sesa ta ndihmojnë). Por le të supozojmë se jemi aq budallenj sa kjo nuk na dha asgjë. Pastaj mbetet qasja e tretë, më mekanike - nga leximi i pjesëve të të folurit. Lexojmë dhe shkruajmë nga poezia fillimisht të gjithë emrat (duke i grupuar sa më mirë tematikisht), pastaj të gjithë mbiemrat, pastaj të gjitha foljet. Dhe nga këto fjalë marrim pamjen bota e artit vepra: nga emrat – e tij subjekt(dhe konceptuale) kompleks; nga mbiemrat - e tij sensuale(dhe emocionale" ngjyrosje; nga foljet - veprimet dhe gjendjet, duke u zhvilluar në të.

(Në fakt, çfarë është një imazh, një motiv dhe në të njëjtën kohë një komplot? Një imazh është çdo objekt ose person i imagjinueshëm shqisor, domethënë potencialisht çdo emër; motiv është çdo veprim, domethënë potencialisht çdo folje; një komplot është një sekuencë e motiveve të ndërlidhura Një shembull i ofruar nga B.I. "Një komplot tipik i një magjie për një këmbë të thyer", - vëren me pedantizëm Yarkho se fjalët "komplot", "motiv" dhe, veçanërisht, "imazh" përdoren në një larmi kuptimesh; duket të jetë më e thjeshta dhe më e kuptueshme, dhe ne do të përdorim këtë përdorim të fjalës.)

Pra, le të përpiqemi të përshkruajmë gjithçka tematikisht në këtë mënyrë emrat Poema e Pushkinit. Do të marrim diçka të tillë:

retë shkëmb përbuzje engjëll

(heshtja) telashe jofleksibilitet (2 herë)

stuhi fati durim dorë

(skelë) jetë vështrim rinor

kujtesa e ndarjes

ora e dushit

ditë forca

krenaria

shpresë

guximin

Çfarë grupesh fjalësh morëm? Kolona e parë është dukuritë natyrore; të gjitha këto fjalë përdoren në mënyrë figurative, metaforike - kuptojmë se kjo nuk është një stuhi meteorologjike, por një stuhi jete. Kolona e dytë është koncepte abstrakte të botës së jashtme, kryesisht armiqësore: edhe jeta këtu është një "stuhi jete" dhe ora është një "orë e frikshme". Kolona e tretë është koncepte abstrakte të botës së brendshme, shpirtërore, të gjitha ato janë të ngjyrosura pozitivisht (madje "përçmimi për fatin"). Dhe kolona e katërt është pamja e personit, është më e pakta: vetëm një dorë, një vështrim dhe një engjëll shumë i paqartë. Çfarë mund të shihet nga kjo? Së pari, konflikti kryesor i poemës: forcat e jashtme rebele dhe qëndrueshmëria e brendshme e qetë që i kundërshton ato. Kjo nuk është aq e parëndësishme sa duket: në fund të fundit, në shumë poezi të epokës romantike (për shembull, në Lermontov), ​​"forcat rebele" nuk janë forca të jashtme, por të brendshme, të tërbuara në shpirt; me Pushkinin nuk është kështu këtu, në shpirtin e tij ka qetësi dhe qëndrueshmëri. Së dyti, ky konflikt shprehet më shumë në koncepte abstrakte sesa në imazhe konkrete: nga njëra anë - fati, fatkeqësia, etj., Nga ana tjetër - përbuzja, papërkulshmëria, etj. Natyra në botën artistike të kësaj poezie është e pranishme vetëm në mënyrë metaforike, dhe jeta e përditshme mungon plotësisht (“skelë”, dhe në gjuhën prozaike pothuajse gjithmonë metaforike, natyrisht, nuk llogaritet); Kjo gjithashtu nuk është e parëndësishme. Së fundi, së treti, bota shpirtërore e një personi paraqitet gjithashtu në mënyrë të njëanshme: vetëm tipare të vullnetit, vetëm emocione të nënkuptuara dhe pa intelekt fare. Bota artistike, në të cilën nuk ka natyrë, jetë apo intelekt, nuk është sigurisht e njëjta botë që na rrethon në jetë. Për një filolog, kjo është një kujtesë se kur lexoni, duhet të jeni në gjendje të vini re jo vetëm atë që është në tekst, por edhe atë që nuk është në tekst. Tani le të shohim se çfarë mbiemra theksohen këta emra, çfarë cilësish dhe marrëdhëniesh theksohen në këtë botë artistike:

ziliqare shkëmb,

krenare rinia,

i pashmangshëm i frikshëm orë,

e fundit dikur,

i butë, i qetë engjëll,

i butë shiko,

i ri ditë.

Ne shohim të njëjtën maksimum: asnjë mbiemër i vetëm nuk ka një karakteristikë të jashtme, të gjithë japin ose një karakteristikë të brendshme (ndonjëherë edhe në fjalë të prejardhura nga emrat e përdorur tashmë: "krenar", "i stuhishëm", "i ri"), ose një vlerësim (" orë e pashmangshme kërcënuese”).

Dhe së fundi Foljet me pjesoret dhe gerundet e tyre:

v a l y s o s t i o n - i lodhur, i shpëtuar, duke pritur, duke pritur, i trishtuar;

foljet e veprimeve - mblodhi, kërcënon, ruaj, zëvendësoj, mbaj, gjej, dua, shtrydh, thuaj, ngre, vë poshtë.

Duket se ka më shumë folje veprimi sesa folje gjendjeje, por efektiviteti i tyre dobësohet nga fakti se pothuajse të gjitha jepen në kohën e ardhshme ose në gjendjen urdhërore, si diçka e pa realizuar (“Do të mbaj ”, “do të gjej”, “do të them” etj.), ndërsa foljet e gjendjes janë në kohën e shkuar dhe të tashme, si realiteti (“lodhur”, “duke pritur”, “parashikuar”). Ne shohim: bota artistike e poemës është statike, në të nuk ka pothuajse asnjë veprim të shprehur nga jashtë, dhe në këtë sfond vetëm dy folje të veprimit të jashtëm dallohen ashpër: "ngre ose ul". E gjithë kjo, në mënyrë të qartë, funksionon në temën kryesore të poemës: një përshkrim i tensionit përballë rrezikut.

Kjo është bota artistike e poemës së Pushkinit që del përpara nesh. Që të marrë formën përfundimtare, duhet parë më në fund tre karakteristikat e tij më të përgjithshme: si shprehet në të hapësira, koha dhe këndvështrimi i autorit (dhe lexuesit)? Pikëpamja e autorit është tashmë mjaft e qartë nga gjithçka që u tha: nuk është objektive, por subjektive, bota paraqitet jo nga jashtë, por me përvojë të brendshme - "e brendshme". Për krahasim, mund të kujtojmë poemën "Anchar" të shkruar në të njëjtin 1828, ku të gjitha imazhet janë paraqitur të shkëputura, madje edhe fakti që Anchar është "i frikshëm" dhe natyra është e zemëruar nuk e shkatërron këtë tablo; brendësimi i të përshkruarit depërton vetëm në fjalën e vetme “i varfër (skllav)”, në fund të poezisë.

Dhe hapësira dhe koha - cila prej tyre shprehet më qartë në "Parandjenja" e Pushkinit? Tashmë kemi grumbulluar mjaft vëzhgime për të parashikuar: me sa duket, duhet të presim që hapësira të jetë më pak e shprehur këtu, sepse hapësira është një gjë vizuale dhe Pushkin nuk përpiqet për qartësi këtu; koha shprehet më fort, sepse koha përfshihet në konceptin e pritjes, dhe pritja e rrezikut është tema kryesore e poezisë. Dhe me të vërtetë, gjatë dy strofave të para gjejmë të vetmin tregues hapësinor - "përsëri retë mbi mua", dhe vetëm në strofën e tretë në këtë botë pa hapësirë ​​hapet vetëm një dimension - lartësia: "vështrimi yt i butë ngre ose ul", - sikur mat lartësinë. Kjo botë nuk ka gjerësi. Është interesante të vizatojmë këtu për krahasim "Anchar" - një poezi në të cilën qartësia dhe hapësira (në gjerësi!) janë më të rëndësishmet për poetin. Në "Anchar" sekuenca e mëposhtme e imazheve kalon përpara shikimit të lexuesit. Së pari: shkretëtira-universi - anchari në mes të tij - degët dhe rrënjët e tij - lëvorja e tij me pika që dalin helmuese rrëshirë (ngushtim gradual i fushës së shikimit). Pastaj: pa zogj, pa kafshë rreth spirancës - erë dhe re mbi shkretëtirë - bota e njerëzve në anën tjetër të shkretëtirës (zgjerimi gradual i fushës së shikimit). Një kulm i shkurtër - rruga e një njeriu kalon shkretëtirën në spirancë dhe mbrapa. Dhe fundi: helm në duart e atij që e solli - fytyra e atij që e solli - trupi në baste - princi mbi trup - shigjeta princërore që shpërndahen në të gjitha anët e botës (përsëri, një graduale zgjerimi i fushës së vizionit - deri në "kufijtë" përfundimtarë). Janë pikërisht këto alternime të “planeve të përgjithshme” dhe “të afërta” që zakonisht organizohet hapësira në tekstet poetike; Eisenstein e krahasoi shkëlqyeshëm këtë me montazhin kinematografik.

Koha, përkundrazi, paraqitet në "Parandjenja" me hollësi dhe detaje në rritje. Në strofën e parë, e kaluara dhe e ardhmja janë të kundërta me njëra-tjetrën: nga njëra anë, “retë mbledhur" - e kaluara; nga ana tjetër, e ardhmja, " Unë do ta ruaj atë përbuzje për fatin Unë do ta mbaj ta takoni atë me jofleksibilitet dhe durim?...”; dhe mes këtyre dy ekstremeve humbet e tashmja si pasojë e kësaj të shkuare, “fati... kërcënon përsëri për mua." Në strofën e dytë, autori fokusohet pikërisht në këtë hendek mes të shkuarës dhe së ardhmes, tek e tashmja: “stuhitë jam duke pritur"; “Unë të shtrëngoj dorën... Unë jam në një nxitim"; dhe vetëm për të nxjerrë në pah se ku është drejtuar vështrimi nga e tashmja, këtu është e pranishme edhe e ardhmja: “ndoshta... skelë Unë do ta gjej." Dhe së fundi, në strofën e tretë autori fokusohet në një hendek jashtëzakonisht të vogël - mes të tashmes dhe së ardhmes. Duket se nuk ka një kohë të tillë foljeje, por ka një humor - urdhërore, që lidh saktësisht të tashmen me të ardhmen, qëllimin me ekzekutimin: "në heshtje thashetheme për mua", " i pikëlluar"," shikimi juaj... ngre ose ul" Dhe në të njëjtën kohë, sërish e ardhmja vazhdon të jetë e pranishme për të drejtuar vështrimin: “kujtesa jote do të zëvendësojë shpirti im...” Kështu, e ardhmja është e pranishme në çdo strofë, si temë e tërthortë e ankthit të autorit dhe koha që lidhet me të po i afrohet gjithnjë e më shumë: fillimisht është e shkuara, pastaj e tashmja dhe në fund. , imperativi, kufiri midis të tashmes dhe së ardhmes.

Kështu përfunduam duke analizuar nivelin ideologjik dhe figurativ të poemës “Parandjenja” e Pushkinit: “Përsëri retë janë mbi mua...” Nuk bëmë ndonjë zbulim të veçantë (edhe pse e pranoj se për mua personalisht vëzhgimi se në këtë botë nuk ka natyrë, jetë dhe inteligjencë dhe se në të koha e shkuar përmes së tashmes dhe urdhërores i afrohet pa probleme të ardhmes, ishte e re dhe interesante). Por, sido që të jetë, ne e kemi ezauruar materialin dhe kemi gjetur në të shumë gjëra që nxënësi ynë hipotetik mund t'i raportonte mësuesit nëse e përshkruante poezinë jo rastësisht, por sistematikisht - në nivele. Nuk duhet menduar se një filolog mund të shohë dhe ndjejë diçka në një poezi që është e paarritshme për një lexues të thjeshtë. Ai sheh dhe ndjen të njëjtën gjë - vetëm ai është i vetëdijshëm për faktin se Pse ai e sheh këtë, çfarë fjalësh të tekstit poetik ngjallin këto imazhe dhe ndjenja në imagjinatën e tij, çfarë kthesash frazash dhe bashkëtingëllore i theksojnë dhe i hijeshojnë ato. Të paraqesësh një vetë-raportim të tillë në një formë koherente me gojë ose me shkrim do të thotë të analizosh tekstin poetik.

Dhe në përfundim, dy pyetje të tjera që lindin pashmangshëm gjatë çdo analize të hollësishme të poezisë.

Pyetja e parë: a e bën poeti me vetëdije gjithë këtë punë të mundimshme, zgjedh emra dhe mbiemra, mendon për kohët e foljeve? Sigurisht që jo. Nëse do të ishte kështu, shkenca e filologjisë nuk do të ishte e nevojshme: mund të pyesni autorin drejtpërdrejt për gjithçka dhe të merrnit një përgjigje të saktë. Shumica e veprës së poetit nuk ndodh në mendjen e vetëdijshme, por në nënndërgjegjeshëm; Filologu e sjell atë në fushën e ndritshme të ndërgjegjes. Ja një shembull. Poezia “Përsëri retë janë mbi mua...” është shkruar me tetrametër trokaik. Pushkin e bëri këtë me vetëdije: ai e dinte se çfarë ishte një trochee dhe ai e shikoi me përçmim Oneginin e tij, i cili "nuk mund të dallonte një iambic nga një trochee". Por disa rreshta në këtë poezi mund të ishin shkruar ndryshe, pa u shkëputur as nga tetrametri trokaik: jo “Ugro zonjë nr sno va për mua", A" Sno va ugro zonjë nr për mua", jo të barabartë du mbresëlënës boo ri jam duke pritur", A "Bu ri barazohet du mbresëlënës jam duke pritur", jo "Neiz bezhë ny stuhitë ny orë", A" stuhi ny e pashmangshme orë" Sidoqoftë, Pushkin nuk e bëri këtë. Pse? Sepse në trochee tetrametër ruse kishte një tendencë ritmike: të anashkalohej stresi në këmbën e parë - shpesh, dhe në këmbën e dytë - pothuajse kurrë: "Ugro- zonjë et", "E barabartë- duështë e mrekullueshme...” Pushkini nuk mund ta dinte këtë me mendjen e tij: studiuesit poetikë e formuluan këtë ligj vetëm në shekullin e njëzetë. Kështu, një filolog modern di më shumë se si ndërtohen poezitë e Pushkinit, sesa e dinte vetë Pushkin; kjo i jep të drejtën të ekzistojë shkencës së filologjisë.

Pyetja e dytë: a mund të na tregojë gjithë kjo analizë e një teksti poetik nëse poezitë që kemi përpara janë të mira apo të këqija, apo cilat janë më të mira dhe cilat janë më të këqija? Jo, nuk mundet: kërkimi dhe vlerësimi i poezisë janë dy gjëra të ndryshme. Studimi izolon objektin e tij: ne konsiderojmë një poezi të tillë, ose një grupi të tillë poezish, apo edhe të gjitha poezitë e një autori ose epoke të tillë dhe të tillë - por kjo është e gjitha. Vlerësimi e lidh objektin e tij me të gjithë përvojën tonë të leximit: kur them "kjo poezi është e mirë", dua të them "është disi e ngjashme me ato poezi që më pëlqejnë, dhe jo e ngjashme me ato që nuk më pëlqejnë". Dhe çfarë na pëlqen dhe çfarë nuk na pëlqen përcaktohet nga shtresimi i një shumëllojshmërie të madhe përshtypjesh nga gjithçka që lexojmë, duke filluar nga vjershat e para për fëmijë e deri te librat më të fundit, më inteligjentë. Nëse një poezi e re është krejtësisht e ngjashme me atë që kemi lexuar tashmë shumë herë, atëherë ndihet si një poezi e keqe, e mërzitshme; nëse nuk është absolutisht asgjë si ajo që lexojmë, atëherë ndihet sikur nuk është fare poezi; Ajo që na duket e mirë është ajo që qëndron diku në mes midis këtyre ekstremeve, dhe ku saktësisht përcaktohet nga shija jonë, rezultati i përvojës sonë të leximit. Kjo shije dhe përvojë e jona personale mund të përkojë pjesërisht me shijen dhe përvojën e miqve tanë, bashkëmoshatarëve, bashkëkohësve, të gjithë bartësve të kulturës sonë - por kjo tashmë është një çështje e sociologjisë së kulturës. Këtu filologu pushon së qeni studiues dhe bëhet objekt kërkimi; Prandaj, prezantimi ynë në teknikën e analizës filologjike përfundon këtu.

P.S.Ka dy terma që nuk duhen ngatërruar: "analizë" dhe "interpretim". "Analizë" etimologjikisht do të thotë "analizë", "interpretim" - "interpretim". Ne angazhohemi në analizë kur kuptimi i përgjithshëm i tekstit na është i qartë (d.m.th. mund të ritregohet: “poeti pret stuhinë e jetës...”) dhe bazuar në këtë kuptim të së tërës, dëshirojmë për të kuptuar më mirë elementet e tij individuale. Ne angazhohemi në interpretim kur poema është "e vështirë", "e errët", nuk arrihet një kuptim i përgjithshëm i tekstit "në nivelin e sensit të përbashkët", domethënë, duhet të supozojmë se fjalët në të nuk kanë vetëm një fjalë për fjalë, kuptim fjalori, por edhe më shumë. Kur thamë se "stuhia" e Pushkinit nuk është një fenomen meteorologjik, por një fatkeqësi jetësore, ne kemi futur tashmë një element interpretimi në analizë. "Stuhia" është një metaforë e zakonshme; por ka edhe metafora individuale, me të cilat është më e vështirë të trajtohen: “Dielli” i Ivanovit është simbol i së mirës, ​​dhe i F. Sologub është simbol i së keqes. Për ta kuptuar këtë, duhet të shkojmë përtej kufijve të analizës imanente: të kuptojmë me vizionin tonë jo një poezi individuale, por të gjithë tërësinë e poezive të Ivanovit ose Sologubit (“konteksti”) dhe madje të gjithë tërësinë e letërsisë së njohur për ta. e kaluara dhe moderne (“nëntekst”). Atëherë do të na bëhen më të qarta pasazhet individuale të poezisë në analizë, dhe bazuar në to, do të jemi në gjendje të sqarojmë të gjithë (ose pothuajse të gjithë) poezinë - sikur të zgjidhim një rebus ose fjalëkryq. Në analizë, të kuptuarit lëviz nga e tëra në pjesë në interpretim, nga pjesët në të tëra. Thjesht - e përsërisim - nuk kemi nevojë të sjellim interesat tona në interpretim: nuk kemi nevojë të mendojmë se çdo poet ishte i shqetësuar me të njëjtat probleme sociale, fetare ose psikologjike si ne. Shembuj interpretimesh jepen më tej në shumë artikuj të këtij botimi: për "Poemën e ajrit", "Njerëzit në peizazh", për poezitë e Mandelstamit, etj.

Një shfaqje artistike mbi këtë temë gjejmë në trillimin ironik të A. dhe B. Strugatsky "E hëna fillon të shtunën". Atje, në një episod kalimtar, heroi, si eksperiment, shkon në një makinë kohe në "të ardhmen e përshkruar" ("të gjitha llojet e romaneve dhe utopive fantastike"), ku "herë pas here hasnim disa njerëz, vetëm i veshur pjesërisht: le të themi, me një kapele jeshile dhe një xhaketë të kuqe mbi një trup të zhveshur (asgjë tjetër) ose me këpucë të verdha dhe një kravatë shumëngjyrëshe (pa pantallona, ​​pa këmishë, madje as të brendshme) ... u turpërova derisa m'u kujtua se disa autorë e kanë zakon të shkruajnë diçka si "dera u hap dhe në prag u shfaq një burrë i hollë e muskuloz me kapak të ashpër dhe syze të errëta". Kjo bëhet shumë domethënëse kur një imazh verbal përkthehet në vizual, kur ilustruesi ose skenaristi detyrohet t'i mbushë këto boshllëqe me imagjinatën e tij dhe t'ia imponojë këtë imagjinatë lexuesit.

Esetë e përfshira në këtë vëllim janë kryesisht ushtrime në analizën monografike ose interpretim të poezive individuale: një zhanër që është bërë popullor kohët e fundit. Këto analiza i bëra për vete, për t'i dhënë vetes një kuptim se përse na bën përshtypje estetike ky e ai tekst: t'i përgjigjem pyetjes "si është bërë poezia". Më pas disa prej tyre u përdorën në kurse leksionesh për analizën e tekstit poetik. E shmanga qëllimisht kërkimin e "nëntekstit" - kujtimet e fshehura të poetit nga poezitë e tjera: kujtesa ime nuk është mjaft e shpejtë për këtë. U përpoqa të kufizohesha vetëm në atë që jepet drejtpërdrejt në tekstin e poezisë dhe që perceptohet edhe nga një lexues i papërvojë dhe u përpoqa të ndaloja aty ku një lexues i sofistikuar mund të kalonte në përgjithësime më të gjera. Shqetësimi kryesor ishte të përshkruante të dukshmen: nuk është aq e thjeshtë sa duket. Libri fillon me analiza më të thjeshta dhe përfundon me analiza më komplekse. Mbi të gjitha më është dashur të merrem me poetikën e O. Mandelstam, por për të mos anuar përmasat, kam përfshirë këtu vetëm një analizë të poezisë së tij (lexuesi mund të gjejë disa të tjera në libër: Gasparov M.L. Artikuj të zgjedhur. M. ., 1995). Disa artikuj për këtë botim janë rishikuar pak dhe janë dhënë me pasthënie.

Ky shënim është një leksion hyrës në një kurs të shkurtër "Analiza e tekstit poetik" - për teknikën e analizës monografike të poezive individuale. Në vitet 1960-1980, ky ishte një zhanër filologjik në modë: i lejonte studiuesit të shpenzonin më pak fjalë në diskutime përgjithësisht të detyrueshme rreth përmbajtjes ideologjike të një vepre dhe të përqëndroheshin në teknikën e saj poetike. Pastaj u botuan edhe disa libra kushtuar analizave të tilla: para së gjithash, kjo është vepra klasike e M. Lotman "Analiza e një teksti poetik" (Lotman 1972); dhe më pas tri përmbledhje kolektive, në të cilat ka analiza më të suksesshme dhe më pak të suksesshme: “Struktura poetike e lirikës ruse” (L., 1973); “Analiza e një poezie” (L., 1985); "Russische Lyrik: Einfuhrung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse" (Munchen, 1982). Por në shumicën e këtyre artikujve, autorët u përpoqën të mos vonoheshin në fazat fillestare, elementare të analizës, të zakonshme për çdo poezi në shqyrtim, dhe nxitonin të kalonin në fenomene më komplekse karakteristike për secilën vepër në veçanti. Ne do të përpiqemi të flasim për ato teknika shumë të thjeshta me të cilat fillon analiza e çdo teksti poetik - nga më e thjeshta fëminore deri tek më e ndërlikuara në mënyrë të sofistikuar.

Ne do të flasim për analizën “imanente” – domethënë për të mos shkuar përtej asaj që thuhet drejtpërdrejt në tekst. Kjo do të thotë që ne nuk do të përdorim informacione biografike për autorin, informacion historik për mjedisin e shkrimit ose krahasime krahasuese me tekste të tjera për të kuptuar poezinë. Në shekullin e 19-të filologët ishin të dhënë pas leximit të realiteteve biografike në tekste në shekullin e 20-të. ata filluan të tërhiqen me leximin e "nënteksteve" letrare dhe "interteksteve" në të, dhe në dy versione. Së pari: filologu e lexon poezinë në sfondin e atyre veprave që poeti lexoi ose mund të kishte lexuar, dhe kërkon në të jehonën e Biblës, të Walter Scott-it ose të romanit më të fundit të revistës së asaj kohe. Së dyti: filologu e lexon poezinë në sfondin e interesave të tij aktuale dhe lexon në të problemet që janë sociale, psikoanalitike ose feministe, në varësi të modës së fundit. Të dyja janë metoda krejtësisht legjitime (edhe pse e dyta në thelb nuk është kërkime, por krijimtaria e vetë lexuesit mbi temën se çfarë lexon dhe çfarë ka lexuar); por nuk mund të filloni me këtë. Ju duhet të filloni duke parë tekstin dhe vetëm tekstin - dhe vetëm atëherë, sipas nevojës për të kuptuar, zgjeroni fushën tuaj të vizionit.

Nga përvoja ime dhe e fqinjëve të mi, e dija: nëse do të isha student dhe ata më pyetën: "Këtu është një poezi, më tregoni gjithçka që mundeni për të, por për të, dhe jo rreth shkurret", atëherë ajo do të ishte Kjo është një pyetje shumë e vështirë për mua. Si përgjigjet zakonisht? Le të marrim për shembull poezinë e parë të Pushkinit që më takoi - "Parandjenja", 1828: Unë ju kërkoj të besoni se dikur e zgjodha për analizë krejtësisht rastësisht, duke zbuluar Pushkinin në radhë të parë që hasa. Ja teksti i tij:

Retë janë përsëri mbi mua

U mblodhën në heshtje;

Rock ziliqar e fatkeqësisë

Më kërcënon sërish...

A do të ruaj përbuzjen për fatin?

A ta çoj drejt saj?

Infleksibilitet dhe durim

Për rininë time krenare?

I lodhur nga një jetë e stuhishme,

E pres me indiferent stuhinë:

Ndoshta ende i ruajtur

Do të gjej përsëri një skelë,

Por, duke parashikuar ndarjen,

Ora e tmerrshme e pashmangshme,

Shtrydhe dorën, engjëlli im

Unë jam në një nxitim për herë të fundit.

Engjëll i butë, i qetë,

Më thuaj qetësisht: më fal

E trishtuar: vështrimi yt i butë

Ngritja ose ulja;

Dhe kujtesa juaj

Do të zëvendësojë shpirtin tim

Forca, krenaria, shpresa

Dhe guximi i ditëve të reja.

Me shumë mundësi, studenti që përgjigjet do të fillojë të flasë për këtë poezi në këtë mënyrë. “Kjo vepër shpreh një ndjenjë ankthi. Poeti pret stuhinë e jetës dhe kërkon inkurajim, me sa duket nga i dashuri i tij, të cilin e quan engjëllin e tij. Poema është shkruar me tetrametër trokaik, strofa nga 8 vargje secila; Ai përmban pyetje retorike: “A do të ruaj përbuzjen ndaj fatit?...”, etj.; ka një apel retorik (dhe ndoshta jo edhe retorik, por real): "më thuaj në heshtje: më fal". Këtu, me siguri, do të shterohet: në fakt, këtu nuk ka arkaizma, neologjizma, dialektizma, gjithçka është e thjeshtë, për çfarë tjetër ka për të folur? - dhe mësuesi po pret. Dhe studenti fillon të lëvizë mënjanë: "Kjo disponim i guximit të ndritur është karakteristik për të gjitha lirikat e Pushkinit ..."; ose, nëse e njeh më mirë Pushkinin: "Kjo ndjenjë ankthi u shkaktua nga fakti se në atë kohë, në 1828, u hap një hetim kundër Pushkinit në lidhje me autorësinë e "Gabrieliadës" ..." Por mësuesi ndalon: " Jo, nuk e thoni më këtë për atë që është në tekstin e vetë poezisë dhe për atë që është jashtë saj”, dhe studenti, i hutuar, hesht.

Përgjigja nuk ishte veçanërisht e suksesshme. Ndërkohë, në fakt, studenti vuri re gjithçka që ishte e nevojshme për përgjigjen, por nuk mundi t'i lidhë dhe zhvillonte të gjitha. Ai vuri re të gjitha gjërat më të ndritshme në të tre nivelet strukturën e poemës, por çfarë nivelesh ishin këto, ai nuk e dinte. Dhe në strukturën e çdo teksti, mund të dallohen tre nivele në të cilat ndodhen të gjitha tiparet e përmbajtjes dhe formës së tij. Këtu do të përpiqemi të jemi të kujdesshëm: në analizat e mëtejshme do të na duhet shumë herë kjo. Ky identifikim dhe ndarje e tre niveleve u propozua në një kohë nga formalisti i Moskës B.I. Këtu ritregohet sistemi i tij me disa sqarime.

Së pari, i lartë, niveli - ideo-figurative. Ai ka dy nënnivele: së pari, idetë dhe emocionet (për shembull, idetë: "stuhitë e jetës duhet të përballohen me guxim" ose "dashuria jep forcë"; dhe emocionet: "ankth" dhe "butësi"); së dyti, imazhet dhe motivet (për shembull, "retë" - një imazh, "i mbledhur" - një motiv; do të themi më shumë për këtë pak më tej).

Niveli i dytë, i mesëm, - stilistike. Ai ka gjithashtu dy nënnivele: së pari, fjalorin, d.m.th. fjalët e konsideruara veçmas (dhe, mbi të gjitha, fjalët me kuptime të figurshme, "shtigje"); së dyti, sintaksa, domethënë fjalët e konsideruara në kombinimin dhe renditjen e tyre.

Titulli:

Kostoja e aplikimit të xhamit të lëngshëm

Shikimet e postimeve: 2

Një fabrikë që prodhon çdo makinë mund të garantojë veti të tilla me koston e aplikimit të xhamit të lëngshëm. Prandaj, mirëmbajtja e automjetit është përgjegjësi e pronarit të saj. Në artikullin tonë do të analizojmë në detaje të gjitha çështjet problematike, bazuar në rishikimet e veshjes së qelqit të lëngshëm.

Çfarë është xhami i lëngshëm Mësova për një produkt të ri për lustrimin e makinave nga kunati im. Ai e vlerëson shumë, thotë se mbron në mënyrë perfekte nga gërvishtjet e vogla në degë, dhe makina qëndron e pastër për një kohë të gjatë. Do të doja të dija nëse kjo është e vërtetë, në çfarë bazohet lustrimi, kush është prodhuesi? Ky lloj trajtimi i makinave u shpik në Japoni në vitin 2008. Popullariteti i kësaj veshjeje shpjegohet me faktin se, ndryshe nga kompozimet e tjera, zgjat mjaft gjatë.

Produkti përmban dioksid silikoni, nga i cili është bërë xhami sintetik. Me kalimin e kohës, çdo shtresë bojë fillon të plasaritet dhe të ketë një pamje jo tërheqëse. Veshja e një makine me xham të lëngshëm do të ruajë vërtet pamjen e saj dhe do ta mbrojë atë nga gërvishtjet, gërvishtjet dhe çarjet. Prodhuesit premtojnë siguri deri në dy deri në tre vjet, por entuziastët e makinave vendase në kushtet tona garantojnë mbrojtje për rreth një vit.

Përdorimi i komponimeve me bazë dylli, silikoni dhe substanca të tjera sintetike nuk ofron një garanci të tillë. Si dhe ku është më mirë të aplikoni lustrim xhami të lëngshëm. Miqtë më këshilluan të përdor xhami të lëngshëm për të lustruar një makinë? Shkova në një përfaqësi makinash, ku ky operacion u krye me sukses. Isha i kënaqur - pamja e patëmetë, edhe pas shiut.

Pikat rrjedhin poshtë makinës si metal i lëngshëm. Kur dilni në natyrë me familjen tuaj, duhet të kërkoni një vend të përshtatshëm për një piknik. Degët e shkurreve gërvishtin pa mëshirë makinën, por e lëmuar me xham të lëngshëm ruan integritetin e veshjes. Ka pothuajse një vit që kur shkova në një shitës makinash për lustrim, pyes veten nëse është e mundur të kryeni një operacion të tillë me duart tuaja? Sipërfaqen e trupit të makinës mund ta lustroni vetë. Ju mund ta blini produktin në dyqane të specializuara.

Shikimet e postimeve: 2