À un degré ou à un autre, l’art est toujours une allégorie. L'une des voies de l'allégorie dans l'art, très économique et vaste, est l'allégorie. Le rôle de symbole est joué par une seule entité (signe, propriété, objet, phénomène, action). Une allégorie, contrairement à un symbole, est toujours un récit. L’exemple le plus simple d’une allégorie est une fable.
Commençons notre analyse de l'usage de l'allégorie dans les beaux-arts par la sculpture.
Un exemple frappant d'allégorie en sculpture est « Le Cavalier de bronze » à Saint-Pétersbourg. C'est l'une des meilleures parmi les nombreuses sculptures qui ornent les rues et les places de différentes villes du monde. L’énorme bloc de granit qui sert de piédestal à la sculpture prend la forme d’une vague marine. Elle est un symbole des éléments naturels. Pierre Ier a construit la ville de Pétersbourg sur les rives boueuses de la Neva, là où, semblait-il, les éléments ne pouvaient pas être vaincus et, bien sûr, les villes ne pouvaient pas être construites. Mais Pierre Ier à cheval est représenté par le sculpteur sur la crête d'une vague et, comme pour indiquer d'un geste impératif : il y aura une ville ici. Le serpent écrasé par les sabots d'un cheval symbolise ces difficultés, ces obstacles, ces forces hostiles auxquelles Pierre Ier a dû faire face et qu'il a vaincu lors de la fondation de Saint-Pétersbourg et en général dans toutes ses activités étatiques.
L'idée principale du monument a été superbement exprimée par A. S. Pouchkine :
Ô puissant seigneur du destin !
N'es-tu pas au-dessus de l'abîme,
En hauteur, avec une bride de fer
La Russie élevée sur ses pattes arrière ?
Le cheval cabré est comparé par le poète à la Russie agitée par les réformes de Pierre. La figure de Pierre Ier « sur un cheval au galop bruyant », piétinant un serpent et volant sur la crête d'une vague de granit - tout cela est une allégorie racontant les activités de Pierre Ier. Il est à la fois un conquérant des éléments et un transformateur de la Russie (« ... il a élevé la Russie sur ses pattes arrière... »), et conquérant des ennemis, notamment extérieurs, qui ont entravé le développement de la Russie, ne lui donnant pas accès à la Baltique.
L'allégorie considérée de Falcone montre clairement que les symboles font partie intégrante de l'allégorie, sa partie intégrante.
Un autre exemple d’allégorie en sculpture sont les figures d’esclaves de Michel-Ange : « L’esclave montant » et « L’esclave mourant ». Ces «esclaves» sont également appelés «captifs» par beaucoup, et les sculptures reçoivent des interprétations très différentes - pour certains, elles sont un symbole d'arts enchaînés et asservis, pour Vasari, elles sont un symbole des provinces qui se sont retrouvées sous la domination de Le pape Jules II, pour d'autres, ils sont une image symbolique des ennemis vaincus par le pape. Mais je suis convaincu que Michel-Ange, en tant qu'homme profondément religieux, a exprimé dans ces œuvres non pas des opinions politiques, mais l'enseignement évangélique sur la primauté de l'esprit sur la chair. Après tout, le tombeau était destiné au pape Jules II, chef de toute l’Église catholique. Selon le plan, le tombeau devait contenir 40 sculptures, dont des statues de Saint-Pierre. Paul, le prophète Moïse, Léa et Rachel, ainsi que de nombreux esclaves. L'ensemble du projet était empreint de pathétique religieux. Mais par la volonté des clients, les travaux sur le tombeau géant furent abandonnés. Au lieu de cela, Michel-Ange a créé une pierre tombale modeste, par rapport au plan original, dans laquelle sont restées les sculptures de Moïse, Léa et Rachel.
Pour le tombeau de Jules II, Michel-Ange a réalisé plusieurs figures d'esclaves, mais parmi celles-ci, seules « l'Esclave montant » et « L'esclave mourant » ont été achevées.
Comprendre ces sculptures nécessite une certaine connaissance des Écritures. Qu’est-ce que « l’esclave montant » ? Tout d’abord, il ne faut pas prendre le mot esclave au pied de la lettre dans son sens moderne, comme un serf ou un esclave dans le monde antique. Chaque personne est appelée esclave dans les Saintes Écritures. Nous sommes tous des serviteurs de Dieu. Et il n’y a aucun sens offensant ou humiliant à cela, nous sommes simplement des gens qui doivent faire la volonté de Dieu, le servir.
Le saint aîné Siméon, qui eut la révélation qu'il ne mourrait pas avant d'avoir vu le Dieu vivant, rencontra l'enfant Christ aux portes du Temple de Jérusalem et le reconnut comme Dieu incarné, le prit dans ses bras, le bénit et prononça le paroles qui sont devenues le début de la prière : « Maintenant, Maître, tu laisses partir ton serviteur en paix, selon ta parole, car mes yeux ont vu ton salut, que tu as préparé devant la face de toutes les nations... » (Luc 2 : 29-31).
Saint Siméon, résident libre et vénéré de Jérusalem, se dit serviteur du Seigneur son Dieu.
Se tournant vers Dieu avec une prière pour ses parents décédés, un chrétien dit : « Donne du repos, Seigneur, aux âmes de tes serviteurs décédés, mes parents (ci-après appelés leurs noms)... » En prononçant ces mots, non on pense que ses parents décédés étaient en réalité des esclaves.
Ce sont les serviteurs de Dieu, c'est-à-dire les hommes en général, que représentent les sculptures de Michel-Ange. Et bien sûr, on ne peut pas comprendre le mot « rebelle » dans son sens moderne comme une participation à un soulèvement contre le pouvoir de l’État, contre les oppresseurs. Ressuscité signifie réveillé du sommeil spirituel, revigoré en esprit. La prière à la Très Sainte Trinité commence ainsi : « En sortant du sommeil, je te remercie, Sainte Trinité... » Et l'appel de A. S. Pouchkine se trouve dans l'ode « Liberté » : « Lève-toi, esclaves déchus ! - pas du tout un appel au soulèvement armé. C'est un appel à se réveiller du sommeil spirituel, à se ressourcer.
Dans la sculpture "L'esclave rebelle" et dans la sculpture "L'esclave mourant", les esclaves sont liés par des chaînes. Les chaînes sont aussi une image symbolique. Les entraves sont les entraves de la vie qui détruisent nos âmes. Tioutchev les appelle « soucis meurtriers » (voir son poème « Quand dans le cercle des soucis meurtriers... »).
Mais voici ce que nous lisons dans Heine à propos des chaînes et des entraves qui lient nos âmes et entravent notre croissance spirituelle :
Presque toutes les galeries
Il y a une image où le héros
Se précipitant rapidement dans la bataille,
Il leva son bouclier au-dessus de sa tête.
Mais les Amours ont volé
L'épée d'un sombre combattant
Et une guirlande de roses et de lys
Ils entourèrent le jeune homme.
Chaînes de chagrin, chaînes de bonheur
Ils me forcent aussi
Rester sans participation
Aux batailles d'aujourd'hui.
Les entraves désignent ces petites choses de la vie et de nos passions qui entravent le développement de l'âme : ce sont les entraves de l'avidité, de l'envie, les soucis de la vanité et les soucis du pain quotidien. Une personne a de nombreuses entraves, elle est toutes enchaînée.
Michel-Ange, à l'image de « l'esclave rebelle », a exprimé l'idée : pour rester humain, il faut se libérer des chaînes du quotidien, on ne peut pas y succomber. C'est ce que fait l'esclave rebelle Michel-Ange. Il connaît la loi de la vie spirituelle, exprimée brièvement et puissamment dans l’Évangile (Matthieu 11 : 12) : « Le royaume des cieux est pris par la force, et ceux qui usent de force le prennent par la force. » Le jeune L.N. Tolstoï en parle dans une lettre à A.A. Tolstoï, son cousin : « Pour vivre honnêtement, il faut se précipiter, se tromper, se battre, faire des erreurs, recommencer et arrêter encore, et se battre éternellement. et être privé. Et la paix est une méchanceté spirituelle.
L'esclave rebelle Michel-Ange posait son pied sur une saillie, tendait tout son corps, tous ses muscles étaient nettement définis, et son visage et son regard étaient dirigés vers le ciel, vers le haut, vers les limites montagneuses où s'efforçait son âme. Il vit comme il devrait vivre, brisant les chaînes mesquines mais meurtrières des petits soucis quotidiens.
Passons maintenant à L'Esclave mourant de Michel-Ange. Il est considéré comme l’une des représentations les plus parfaites du corps masculin en sculpture. Le jeune homme est représenté mourant. Son corps tout entier était flasque, sa tête tombait, ses yeux fermés, ses jambes affaiblies. Son âme le quitte. Les liens qui liaient son corps l’ont maîtrisé ; il a été incapable de résister à ces liens et sa mort spirituelle s’est produite. Quand l’âme meurt, la personne n’est plus en vie. Pas étonnant qu'il existe une expression - "un cadavre vivant". Si vous regardez le visage d’un esclave mourant, vous pouvez voir que l’esprit le quitte, que la pensée le quitte. Ce qui disparaît, c'est ce qui constitue l'essence d'une personne. Aux pieds du mourant se trouve un singe, qui dans le symbolisme chrétien signifie péché, ou plutôt divers péchés : vanité, amour du luxe, frivolité, luxure et autres. Ce singe explique exactement quelles entraves ont détruit cet esclave et détruisent tous les autres soumis à ces vices, nous explique ce que l'esclave mourant a apprécié et aimé au cours de sa vie, ce qu'il a recherché, ce qu'il a lutté et comment il a violé son âme immortelle.
Michel-Ange savait comment représenter une personne mourante ou juste décédée avec une telle habileté que les mauvaises langues et les envieux ont lancé une rumeur selon laquelle Michel-Ange aurait tué le modèle afin d'observer puis de capturer le processus de mort en sculpture. Salieri s'en parle ainsi (dans la tragédie de Pouchkine « Mozart et Salieri »), s'opposant à la remarque de Mozart selon laquelle le génie et la méchanceté ne sont pas compatibles :
... est-ce qu'il a raison ?
Et je ne suis pas un génie ? Génie et méchanceté
Deux choses sont incompatibles. Pas vrai:
Et Bonarotti ? ou est-ce un conte de fées
Une foule stupide et insensée - et ce n'était pas le cas
Le créateur du Vatican était un meurtrier ?
Salieri de Pouchkine croyait à la vile légende du crime de Michel-Ange.
Ainsi, lorsque le spectateur comprendra dans quel sens le mot esclave est utilisé, ce que symbolisent les chaînes et le singe aux pieds d’un esclave mourant, il comprendra le contenu de l’allégorie de Michel-Ange. Les sculptures semblent devenir plus belles, car leur beauté est inspirée par la pensée, et peut-être que le spectateur aura des réflexions sur le sens de la vie et pensera à son existence mortelle. Après tout, c'est exactement ce à quoi Michel-Ange pensait en créant ces sculptures. C'est cette idée (comment vivre, en restant toujours humain) qui l'a inspiré, et il a cherché à incarner cette idée. En général, Michel-Ange a créé principalement des images de personnes fortes qui savent briser les chaînes, de personnes spirituelles et actives qui savent surmonter les obstacles. Et les obstacles sous la forme de petites entraves quotidiennes, souvent farfelues, sont les plus terribles. La mesquinerie oppressante de la vie quotidienne est pire que n’importe quel cataclysme et ronge le plus souvent l’âme humaine. Ce n’est pas pour rien qu’A.P. Tchekhov a écrit qu’il était « terrifié par la vie quotidienne ».
Il faut noter, en conclusion de la conversation sur les « Esclaves » de Michel-Ange, un autre détail étonnant qui développe davantage les pensées de l’artiste exprimées dans les sculptures. "L'esclave mourant" est poli jusqu'à l'obtention d'un brillant, tandis que "L'esclave ressuscité" semble être un travail en cours : il n'y a pas de polissage final du marbre ; Sur le visage, notamment sur les pommettes et sur la joue, le maître a laissé des traces nettes de ciseau. Et cela a été fait délibérément. Pour quoi? Mais le fait est que Michel-Ange a ainsi pu transmettre dans la pierre l'idée de l'incomplétude du processus de vie, de l'incomplétude du destin de son héros. L’« esclave rebelle » vit, c’est-à-dire qu’il combat, résiste, souffre et souffre, il s’élève vers le spirituel et le divin. Il est en train de se former, de se développer, de former sa personnalité, il doit changer et s'améliorer. C'est pourquoi cette sculpture est restée sans finition définitive, avec des traces de burin.
Au contraire, la vie a quitté « l'Esclave Mourant » ; il n'y a ni résistance ni souffrance en elle, ce qui signifie qu'il n'y a pas d'impulsions vers le spirituel. Son destin était terminé. Il est pour toujours ce qu'il est, il ne peut être autre chose. Et cet arrêt du processus vital, cette mort de l'âme est parfaitement traduite par la complétude du traitement du marbre : la surface lisse et brillante de la pierre donne l'impression d'un corps mort et froid.
Passons à l'allégorie en peinture.
Dans "Printemps", l'allégorie vénitienne se voile très naturellement dans une scène quotidienne. Une paysanne menant des chevaux par la bride est une allégorie du printemps. Elle est plus grande que les chevaux. Elle avance très légèrement, touchant à peine le sol. Elle plane presque au-dessus du sol, les deux bras légèrement écartés, comme si elle volait facilement. L'enfant dans la clairière et les jeunes arbres sont des symboles de naissance, de renouveau et d'arrivée d'une nouvelle vie. Tout cela nous dit qu'avec le printemps arrive une nouvelle vie, de nouveaux soucis et de nouvelles joies - et c'est merveilleux ! Et le printemps pour un paysan est associé aux semailles, au travail sur les terres arables, et Venetsianov a associé très intelligemment et avec tact la période de travail printanière d'une personne sur terre à l'idée du renouveau éternel de la vie. Une belle photo, toute imprégnée de soleil, d'un sentiment de bonheur, de joie de vivre et de travailler.
Dans la peinture d'Europe occidentale, l'allégorie se retrouve dans les œuvres de divers grands artistes : Bellini, Botticelli, Giorgione, Raphaël, Titien, Bruegel, Rubens, Brouwer, Vermeer, Poussin 1. Et cela est tout à fait compréhensible. Généralement, chacun des symboles contenus dans une allégorie contient une pensée détaillée. Ensemble, les symboles, subordonnés au projet unique de l’auteur, créent une allégorie riche en contenu. Par conséquent, l'allégorie vous permet d'exprimer une pensée complexe et multiforme même dans une œuvre laconique, et d'exprimer beaucoup de choses de manière modeste.
De plus, l’allégorie et le caractère crypté de l’allégorie permettaient aux artistes d’exprimer des idées politiques, souvent dangereuses. Le langage allégorique de l'allégorie était compréhensible pour les contemporains instruits.
Mais l'utilisation de l'allégorie nécessite du tact de la part de l'artiste et le respect des proportions. Surchargée de symboles et séparée des images réalistes, l’allégorie perd sa valeur esthétique pour devenir une abstraction nue et sans vie. Tel est par exemple « Allégorie » de Lorenzo Lotto de la Washington National Gallery. Au contraire, chez les grands artistes du XVIIe siècle : Vélasquez, Louis Le Nain, Vermeer, l'allégorie se cache souvent dans des scènes simples de la vie quotidienne.
Le tableau de Giovanni Bellini "L'Allégorie sacrée" exprime l'enseignement catholique sur l'essence de l'Église chrétienne 2.
Au premier plan de la photo se trouve une zone entourée d’une clôture. C'est le symbole d'un lieu sacré, d'un centre spirituel, ce qui est exactement ce qu'est l'église. Le portail de la clôture est ouvert vers l'intérieur. Une porte ouverte signifie une transition vers un autre état, une transition d'un monde à un autre. Il s’agit d’une référence directe aux paroles du Christ : « Je suis la porte : quiconque entre par moi sera sauvé » (Jean 10 : 9). La Vierge Marie est représentée trônant sous un dais et sans l'Enfant Jésus. Et cette image d’elle symbolise l’Église, régnant « sur le genre humain dans toute sa sagesse inépuisable »3. Au centre du site se trouve un pommier sur lequel les bébés secouent et ramassent des pommes. Les pommes représentées à côté de la Mère de Dieu signifient le salut. Les bébés nus symbolisent les âmes humaines que l’Église sauve du péché.
Les saints situés à l'intérieur de la clôture symbolisent les qualités spirituelles que possède l'Église et grâce auxquelles elle a un effet bénéfique sur le troupeau, renforçant sa foi. Sainte Catherine d'Alexandrie portant une couronne est la personnification de la sagesse. Elle est parfois représentée avec Catherine de Sienne, qui incarne ici la sainteté 4 . Il est possible que ce soit Catherine de Sienne qui soit représentée vêtue de vêtements blancs et d'une cape noire. Saint Job est un symbole de foi, d'espérance dans le Sauveur, Saint Sébastien est l'incarnation de la persévérance dans la foi. Les deux saints sont présentés nus, ce qui signifie le renoncement aux biens terrestres pour servir Dieu.
De l’autre côté de la clôture, nous voyons l’apôtre Pierre et l’apôtre Paul, armés d’une épée et d’un rouleau à la main. L'apôtre Pierre, premier pape, et Paul, auteur des 14 épîtres du Nouveau Testament, sont les principaux défenseurs et gardiens de la foi chrétienne. À l'extérieur de la clôture, un opposant à la vraie foi chrétienne est représenté - un musulman coiffé d'un turban, vers lequel est pointée l'épée de l'apôtre Paul.
De plus, lorsque ces apôtres sont représentés ensemble, « ils symbolisent les éléments juifs et païens de l'Église » 5 - les origines du christianisme. "Pierre symbolise l'élément juif originel, Paul - le païen" 6. En arrière-plan, derrière le lac, sur fond de maisons, sont représentées des scènes de l'Ancien Testament. À droite sur le rocher, nous voyons une croix - symbole de la foi chrétienne, et sous le rocher - un centaure, symbolisant le paganisme et l'hérésie. Cela rappelle l’époque du christianisme primitif. Bref, de l’autre côté du lac sont symboliquement représentées les origines et l’histoire de l’émergence du christianisme.
L'ensemble du tableau est imprégné d'une ambiance de contemplation, de paix, qui est créée non seulement par le calme de tous les personnages, mais aussi par la surface miroir de l'eau, symbolisant l'introspection, la réflexion et la révélation, et c'est ce qui fortifie les gens dans la foi.
L'utilisation de l'allégorie a permis à Bellini de combiner des réflexions sur l'église avec une représentation de la vie politique de Venise au XVe siècle. Les implications politiques de « l'Allégorie sacrée » sont décrites en détail dans l'article de I. A. Smirnova « L'Allégorie sacrée » de Giovanni Bellini 7 .
Tournons-nous vers le tableau de Botticelli "Pallas et le Centaure". L'ambiance générale évoquée par le tableau est contemplative et mélancolique. Une ambiance contemplative crée un paysage calme et paisible. Mais les personnages du tableau : Pallas et le centaure donnent une impression de tristesse ; leurs gestes sont lents et lents ; leurs visages sont tristes, en particulier ceux du centaure, qui est un symbole de bassesse, de nature animale, de force brute et de vengeance. Selon les enseignements des humanistes, Pallas est un symbole de style de vie contemplatif et de sagesse28. La sagesse se manifeste principalement dans le dépassement des passions et dans le développement personnel. Mais la victoire sur le centaure (victoire sur les passions) provoque chez Pallas de la tristesse, et non la satisfaction d'avoir pris le dessus. À droite de Pallas, derrière elle, est visible une clôture qui sépare le premier plan du tableau de l'arrière-plan. L’une des significations symboliques d’un lieu clôturé est la vie intérieure de l’esprit. Botticelli dépeint la lutte intérieure d'une personne avec ses passions basses. Cette lutte est toujours difficile et douloureuse, elle est sans fin, puisque les passions font partie intégrante de l'homme. En maîtrisant ses passions, une personne non seulement comprend profondément son essence pécheresse, mais s'imprègne également de la connaissance des défauts et des faiblesses des autres. Sa vision du monde devient inévitablement triste. Ce n’est pas pour rien qu’il est dit : « Dans beaucoup de sagesse il y a beaucoup de tristesse. » C'est pourquoi Pallas, la déesse de la sagesse, est triste.
Des branches d'olivier s'enroulent sur les vêtements de la déesse, symbole de paix et de sagesse. Dans ce contexte, ils symbolisent la paix dans l’âme humaine, obtenue par la victoire sur les aspirations pécheresses de l’homme. L'Église aide une personne à lutter contre les passions et à atteindre la paix intérieure. Sur cette image, le symbole de l’église est un bateau naviguant sur la surface de l’eau.
Peint à peu près à la même époque, le célèbre tableau de Botticelli « La Naissance de Vénus », situé dans la même Villa Castello que « Pallas et le Centaure », reflète également l'enseignement des néoplatoniciens sur l'âme : la naissance de Vénus est la naissance de la beauté dans l'âme humaine.
«Pallas et le Centaure», en plus du philosophique général, a un autre sous-texte politique d'actualité. Le tableau était destiné à Giovanni Pierfrancesco de Médicis, et sur la robe de Pallas nous voyons des ornements d'anneaux en or avec un diamant taillé - l'emblème des Médicis. Pallas n'est pas représenté comme un guerrier coiffé d'un casque et avec une coquille, mais comme la déesse de la paix et de la sagesse (Minerva-pacifica), entrelacée de branches d'olivier. Des branches d'olivier et une lance sont ses attributs ; ils symbolisent la vertu. Pallas est représenté sur fond d’un paysage paisible et calme. Le centaure a un arc dans les mains et un carquois de flèches dans le dos ; dans ce cas, le centaure symbolise le conflit, la discorde. Les conflits sont la source de guerres et de destructions, c'est pourquoi le centaure est représenté sur fond de rocher ou de structure qui s'effondre.
La victoire de Pallas sur le centaure est la victoire du monde sur les conflits et les forces de destruction. Dans le contexte de la vie politique de Florence à cette époque, le tableau glorifie la paix obtenue grâce au sage règne des Médicis.
Très probablement, le tableau contient un rappel de la visite diplomatique de Laurent de Médicis à Naples, grâce à laquelle la coalition anti-florentine dirigée par le pape s'est désintégrée et la paix a été obtenue 9 . Dans ce contexte, le navire du tableau est un symbole de voyage, un rappel du voyage réussi de Laurent de Médicis à Naples, et la baie est un signe de Naples.
Dans ce tableau, Botticelli utilise habilement l'ambiguïté des symboles.
Pieter Bruegel l'Ancien a souvent recours à l'allégorie dans son œuvre. Considérez son tableau « Deux singes sur une chaîne ».
L’image crée une ambiance contradictoire de désespoir et de quelque chose de brillant et d’espoir.
Au premier plan, deux singes sont assis sur une chaîne dans l'ouverture d'une fenêtre cintrée basse. Le singe est un symbole de péché, d'instincts vils, de pulsions : incrédulité, impudeur, luxure, obscénité, vanité, frivolité. Le symbolisme de la coquille de noix dispersée près des singes parle aussi du péché de frivolité et de vanité. Une coquille de noix vide est le symbole d’une personne insignifiante et « vide ». Certains historiens de l'art associent l'image d'une coquille de noix dans ce tableau au proverbe néerlandais « être jugé pour une noix », c'est-à-dire être puni pour des bagatelles, par frivolité.
Bruegel a représenté deux singes, et le chiffre deux, puisqu'il suit un (symbole du premier principe, le créateur), symbolise le péché, la déviation du bien originel.
Mettre un singe enchaîné, c'est vaincre le péché, faire face à des passions basses. Ce symbole était même utilisé dans l'art héraldique : un singe attaché à une chaîne était le signe qu'un chevalier avait besoin de surmonter les perturbations des passions pour libérer son esprit.
Derrière la fenêtre se dessine un paysage poétique et symbolique. Dans le langage des symboles, il nous raconte ce que l’âme humaine réalise en se libérant du péché, c’est-à-dire en « enchaînant les singes ». Le navire symbolise l'église, qui protège de la tentation, aide une personne à naviguer en toute sécurité à travers la mer mondaine des passions et à atteindre le salut. Les oiseaux planant dans les hauteurs sont un symbole d'âmes sauvées, la personnification des aspirations spirituelles et des hauteurs d'esprit. Et enfin, la ville est le centre de la vie spirituelle, symbole de l’ordre mental atteint et de la maturité spirituelle.
Vous ne pouvez entrer dans ce monde spirituel idéal que par la « porte étroite », freinant les passions basses. Ce n’est pas pour rien que la fenêtre basse et étroite représentée sur la photo a la forme d’un portail ouvert.
Ainsi, la peinture de Bruegel exprime l’enseignement chrétien sur le salut de l’âme en surmontant les passions pécheresses.
Bruegel a vécu à l'époque de la Réforme, lorsque les questions de foi et d'enseignement chrétien occupaient l'esprit de ses contemporains. Et en cela, le tableau était en phase avec l’époque. Comme de nombreuses allégories, le tableau avait également des implications politiques, révélées par Montballier 10.
Dans les peintures considérées de Bellini, Botticelli et Bruegel, plusieurs couches de contenu et différents niveaux de perception sont clairement visibles. Un calque visuel et visible représente une scène spécifique et crée une ambiance émotionnelle. Derrière lui, grâce à la compréhension des symboles, se révèle la deuxième couche philosophique générale du tableau. Et enfin s’ouvre la troisième couche, d’actualité politique, contemporaine de l’artiste.
Et chacune de ces couches sert à révéler l’idée du tableau.
Ces trois aspects du contenu du tableau, incarnant le projet de l’artiste, se retrouvent dans de nombreuses œuvres allégoriques. Une allégorie ne nécessite pas une intrigue réaliste ou un environnement réel. Cela a fourni de nombreuses possibilités de généralisations et d'allégories. Par conséquent, les artistes utilisaient souvent l’allégorie pour exprimer, parallèlement aux vérités éternelles, leur attitude face à des problèmes d’actualité.
Remarques:
1. Comme nous l'avons déjà mentionné, l'intérêt pour le symbolisme et les emblèmes était le plus grand au XVIIe siècle. Le même siècle voit également l’usage généralisé de l’allégorie en peinture.
E. I. Rotenberg écrit en détail et de manière convaincante sur l'allégorie, les raisons de sa diffusion et les particularités de son application dans la peinture d'Europe occidentale du XVIIe siècle dans son livre « La peinture d'Europe occidentale du XVIIe siècle » (Moscou, « Iskusstvo »). , 1989).
Voici un court extrait de ce livre :
« Le choc aigu entre idéal et réalité dans l'art du XVIIe siècle posait dans toute sa gravité le problème de la recherche de nouveaux principes de généralisation artistique, qui, dans les conditions de cette étape historique, pourraient résister aux assauts de la nature vivante, principes de réflexion directe et immédiate de la réalité. L'allégorie s'est avérée être l'un de ces types de généralisation. Ainsi, au XVIIe siècle, elle est entrée dans la phase de sa plus grande activation et de la révélation la plus complète de ses ressources imaginatives.
Mais ces succès sont devenus possibles sous réserve de changements importants dans l’orientation du contenu et dans l’enrichissement structurel de la forme même de l’allégorie. Parallèlement au désir de « nominaliser » l'image, au triomphe d'une idée abstraite qui a survécu jusqu'à ce siècle, - avec tout cela, le mécanisme de l'allégorie, pour ainsi dire, comprend un mouvement inverse, révélant un tendance à un rapprochement actif de ce genre avec le monde réel et ses phénomènes. De plus, dans le travail de nombreux artistes de ce siècle, les qualités spécifiques de l'allégorie - apparemment contraires à leur nature - deviennent un outil pour affirmer la primauté de la réalité objective. Tout d'abord, cela peut être dit à propos de Rubens, mais il est également symptomatique que l'allégorie en tant que genre ait été rendue hommage par des peintres à « vision réelle » comme le Caravage, Rembrandt et Vermeer, sans parler du fait que dans un certain nombre de cas des motifs allégoriques individuels ont été utilisés par ces maîtres dans leurs œuvres comme accents sémantiques uniques et associations métaphoriques.
E.I. Rotenberg. "Peinture d'Europe occidentale du XVIIe siècle. Principes thématiques." Maison d'édition "Art". M., 1989. P. 85-86.
2. La signification de cette allégorie difficile à comprendre a longtemps été controversée. Je présente à titre de comparaison d’autres interprétations de « l’Allégorie Sacrée ».
"L'Allégorie Sacrée de la Galerie des Offices de Florence remonte également à la période comprise entre 1490 et 1500. La signification et l'intrigue de cette composition restent un problème non résolu. Pendant plusieurs décennies, les experts ont adhéré à l'interprétation proposée par Ludwig en 1902, selon auquel le tableau illustrait le poème allégorique français du XIVe siècle « Le pèlerinage de l'âme » de Guillaume de Deguilleville. Cette interprétation fut cependant contestée par Rasmo en 1946, d'autres chercheurs avancèrent leurs hypothèses (Verdier, Braunfels, Robertson), chacune d'elles donne lieu à des datations différentes du tableau, oscillant entre l'époque de l'exécution du retable de San Giobbe et les premières années du XVIe siècle. Conformément à ces hypothèses, le tableau a été considéré : une scène de. la « Sainte Conversation » (Rasmo) ; une image allégorique complexe des filles de Dieu - Compassion, Justice, Paix, Miséricorde (Verdier) ; une vision du Paradis (Braunfels) et, enfin, une réflexion sur le mystère de l'incarnation ( Robertson)."
Mariolina Olivari. "Givanni Bellini" Traduction de l'italien par I. E. Pruss. "MOT/SLOVO". M., 1998. ( GRANDS MAÎTRES DE L'ART ITALIEN ). Page 42.44.
3. James Hall. "Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art." Traduction de l'anglais et article d'introduction par Alexander Maykapar. M. : KRON-PRESS, 1996. Série "Académie". Page 187.
4. James Hall. "Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art." Traduction de l'anglais et article d'introduction par Alexander Maykapar. M. : KRON-PRESS, 1996. Série "Académie". Page 231.
5. James Hall. "Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art." Traduction de l'anglais et article d'introduction par Alexander Maykapar. M. : KRON-PRESS, 1996. Série "Académie". Page 427.
6. James Hall. "Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art." Traduction de l'anglais et article d'introduction par Alexander Maykapar. M. : KRON-PRESS, 1996. Série "Académie". Page 413.
7. « Les facettes de la créativité » : Recueil d'articles scientifiques. M. : « Progrès-Tradition », 2003. Pp. 114-128.
8. Je cite un extrait de l'œuvre du philosophe humaniste Marsile Ficin (1433-1499) « Pallas, Junon et Vénus signifient la vie contemplative, la vie active et la vie passée dans le plaisir », écrit le 15 février 1490 et adressé à Laurent de Médicis :
"Personne de bon sens ne doutera qu'il existe trois modes de vie - contemplatif, actif et rempli de plaisir. Par conséquent, les gens choisissent trois chemins pour atteindre le bonheur, c'est-à-dire la sagesse, la force et le plaisir. étudier les arts libéraux et passer son temps libre dans de pieuses méditations. Par le nom de pouvoir, croyons-nous, nous entendons le pouvoir dans le gouvernement civil et militaire, ainsi que l'abondance de la richesse, le rayonnement de la gloire et la vertu active. Il ne fait aucun doute que le concept de plaisir inclut les plaisirs des cinq sens, ainsi que la négligence des travaux et des soucis. Ainsi, les poètes ont désigné la première comme Minerve, la seconde comme Junon et la troisième comme Vénus. Paris pour la pomme d'or, c'est-à-dire la palme de la primauté, après avoir considéré laquelle des trois vies était la plus correcte, tout mène au bonheur, il s'est finalement arrêté au plaisir et a dédaigné la sagesse et la force, espérant déraisonnablement le bonheur, il l'a mérité. s'est retrouvé en détresse.
"Écrits d'humanistes italiens de la Renaissance (XVe siècle)". Edité par LM Bragina. "Maison d'édition de l'Université de Moscou". M., 1985. P. 220. Traduction de O. F. Kudryavtsev.
9. T. K. Koustodieva. "Sandro Botticelli". "Aurora", Leningrad, 1971. P. 46.
10. R. H. Mareynissen avec la participation de P. Reifelare, P. Van Calster, A. V. F. M. Meji. "Brueghel". Traduction du français - T. M. Kotelnikova. Maison de livres russe "BIBLION". "BIBLIO GLOBUS", M., 2003. P. 203.
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La principale façon de représenter une allégorie est de généraliser les concepts humains ; les représentations se révèlent dans les images et le comportement d'animaux, de plantes, de personnages mythologiques et de contes de fées, d'objets inanimés qui acquièrent une signification figurative.
De toute évidence, l'allégorie n'a pas toute la luminosité plastique et l'exhaustivité des créations artistiques, dans lesquelles le concept et l'image coïncident complètement et sont produits de manière indissociable par l'imagination créatrice, comme s'ils étaient fusionnés par la nature. L'allégorie oscille entre un concept issu de la réflexion et sa coque individuelle savamment inventée et, du fait de cette tiédeur, reste froide.
L'allégorie, correspondant à la riche imagerie de la manière de représenter les peuples orientaux, occupe une place prépondérante dans l'art d'Orient. Au contraire, elle est étrangère aux Grecs, étant donné la merveilleuse idéalité de leurs dieux, compris et imaginés sous la forme de personnalités vivantes. L'allégorie n'apparaît ici qu'à l'époque alexandrine, lorsque la formation naturelle des mythes a cessé et que l'influence des idées orientales est devenue perceptible. Sa domination est plus visible à Rome. Mais c'est surtout elle qui domine la poésie et l'art du Moyen Âge à partir de la fin du XIIIe siècle, à une époque de bouillonnement où la vie naïve de la fantaisie et les résultats de la pensée scolastique se touchent et, autant que possible, tentent de se rapprocher. se pénètrent. Ainsi – avec la plupart des troubadours, avec Wolfram von Eschenbach, avec Dante. "Feuerdank", un poème grec du XVIe siècle qui décrit la vie de l'empereur Maximilien, peut servir d'exemple de poésie allégorique-épique.
L'allégorie a une utilité particulière dans l'épopée animalière. Il est tout à fait naturel que différents arts entretiennent des relations très différentes avec l’allégorie. C’est le plus difficile à éviter pour la sculpture moderne. Toujours vouée à représenter une personnalité, elle est souvent contrainte de donner comme isolement allégorique ce que la sculpture grecque pourrait donner sous la forme d'une image individuelle et complète de la vie d'un dieu.
Par exemple, le roman de John Bunyan « La progression du pèlerin vers la Terre céleste » et la chanson « Vérité et mensonges » de Vladimir Vysotsky sont écrits sous la forme d’une allégorie.
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- // Dictionnaire encyclopédique de Brockhaus et Efron : En 86 volumes (82 volumes et 4 supplémentaires). - Saint-Pétersbourg. , 1890-1907.
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Synonymes:Voyez ce qu'est « Allégorie » dans d'autres dictionnaires :
- (allégorie grecque) expression d'un objet abstrait (concept, jugement) à travers un concret (image). Donc. arr. La différence entre A. et les formes apparentées d'expression figurative (tropes (voir)) est la présence d'un symbolisme spécifique, soumis à ... ... Encyclopédie littéraire
- (du grec allegoria), dans l'art l'incarnation d'un phénomène, ainsi qu'une idée spéculative dans une image visuelle (par exemple, une figure avec une colombe à la main est une allégorie de la Paix ; une femme avec un bandeau sur les yeux et la balance dans sa main est une allégorie de la Justice). Par… … Encyclopédie des arts
- (Allegoria grecque, de tout egorein pour dire autre chose). Allégorie, c'est-à-dire le transfert par similitude d'une pensée ou de toute une série de pensées de son sens propre à un sens impropre, ainsi que le remplacement de concepts abstraits par des idées concrètes.... ... Dictionnaire des mots étrangers de la langue russe
Allégorie- ALLÉGORIE (grec αλληγορια, allégorie) expression du contenu abstrait, abstrait d'une pensée (concept, jugement) à travers un concret (image), par exemple, l'image de la mort sous la forme d'un squelette avec une faux, la justice dans le image d'une femme aux cheveux noués... ... Dictionnaire des termes littéraires
Voir l'indice... Dictionnaire de synonymes
Allégorie. Le manque de clarté dans la définition de la notion de « sens lexical d'un mot » a un effet très difficile sur la pratique du travail du dictionnaire. Chaque dictionnaire explicatif oublie des centaines, voire des milliers de significations vivantes des mots et en invente beaucoup... ... Histoire des mots
- (allégorie grecque), forme conventionnelle d'énonciation, dans laquelle une image visuelle signifie quelque chose « autre » qu'elle n'est elle-même, son contenu lui reste extérieur et lui est assigné sans ambiguïté par la tradition culturelle. Le concept de A. est proche de... ... Encyclopédie philosophique
Allégorie- Allégorie ♦ Allégorie L'expression d'une idée à travers une image ou une histoire orale. L'allégorie est le contraire de l'abstraction ; c'est une sorte de pensée qui a pris chair. D'un point de vue philosophique, une allégorie ne peut servir de preuve à rien. ET … Dictionnaire philosophique de Sponville
- (Allegoria grecque), représentation d'une idée abstraite (concept) à travers une image. Le sens d'une allégorie, contrairement à un symbole polysémantique, est sans ambiguïté et séparé de l'image ; le lien entre sens et image s'établit par similitude (lion... ... Encyclopédie moderne
- (Allégorie grecque) représentation d'une idée abstraite (concept) à travers une image. Le sens d'une allégorie, contrairement à un symbole polysémantique, est sans ambiguïté et séparé de l'image ; le lien entre sens et image s'établit par la similarité (force du lion, ... ... Grand dictionnaire encyclopédique
- [ale], allégories, féminine. (Allégorie grecque). 1. Allégorie, expression visuelle et picturale de concepts abstraits à travers une image concrète (lit.). Ce poème est plein d'allégories. 2. uniquement des unités. Sens allégorique, sens allégorique. Dans... ... Dictionnaire explicatif d'Ouchakov
, moraliser. Il est né de la mythologie, s'est reflété dans le folklore et s'est développé dans les beaux-arts. La principale façon de représenter une allégorie est de généraliser les concepts humains ; les représentations se révèlent dans les images et le comportement des animaux, des plantes, des personnages mythologiques et de contes de fées et des objets inanimés qui reçoivent une signification figurative.
De toute évidence, l'allégorie n'a pas toute la luminosité plastique et l'exhaustivité des créations artistiques, dans lesquelles le concept et l'image coïncident complètement et sont produits de manière indissociable par l'imagination créatrice, comme s'ils étaient fusionnés par la nature. L'allégorie oscille entre un concept issu de la réflexion et sa coque individuelle savamment inventée et, du fait de cette tiédeur, reste froide.
L'allégorie, correspondant à la riche imagerie de la manière de représenter les peuples orientaux, occupe une place prépondérante dans l'art d'Orient. Au contraire, elle est étrangère aux Grecs, étant donné la merveilleuse idéalité de leurs dieux, compris et imaginés sous la forme de personnalités vivantes. L'allégorie n'apparaît ici qu'à l'époque alexandrine, lorsque la formation naturelle des mythes a cessé et que l'influence des idées orientales est devenue perceptible. Sa domination est plus visible à Rome. Mais c'est surtout elle qui domine la poésie et l'art du Moyen Âge à partir de la fin du XIIIe siècle, à une époque de bouillonnement où la vie naïve de la fantaisie et les résultats de la pensée scolastique se touchent et, autant que possible, tentent de se rapprocher. se pénètrent. Ainsi – avec la plupart des troubadours, avec Wolfram von Eschenbach, avec Dante. "Feuerdank", un poème grec du XVIe siècle qui décrit la vie de l'empereur Maximilien, peut servir d'exemple de poésie allégorique-épique.
L'allégorie a une utilité particulière dans l'épopée animalière. Il est tout à fait naturel que différents arts entretiennent des relations très différentes avec l’allégorie. C’est le plus difficile à éviter pour la sculpture moderne. Toujours vouée à représenter une personnalité, elle est souvent contrainte de donner comme isolement allégorique ce que la sculpture grecque pourrait donner sous la forme d'une image individuelle et complète de la vie d'un dieu.
Par exemple, le roman de John Bunyan « La progression du pèlerin vers la Terre céleste » et la parabole « Vérité et mensonges » de Vladimir Vysotsky sont écrits sous la forme d’une allégorie.
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Passage caractérisant l'Allégorie
"Allons-y, Ivan Loukich", dit-il au commandant de la compagnie.«C'est comme ça en français», disaient les soldats du groupe. - Et toi, Sidorov !
Sidorov fit un clin d'œil et, se tournant vers les Français, se mit souvent, souvent à balbutier des mots incompréhensibles :
« Kari, mala, tafa, safi, muter, caska », balbutie-t-il en essayant de donner des intonations expressives à sa voix.
- Allez! Allez! Allez! ha ha, ha, ha ! Ouah! Ouah! - il y eut un éclat de rire si sain et si joyeux parmi les soldats, qui communiquèrent involontairement aux Français par la chaîne, qu'après cela il parut nécessaire de décharger les armes, de faire exploser les charges et que tout le monde devait rentrer rapidement chez soi.
Mais les canons restaient chargés, les meurtrières des maisons et des fortifications regardaient vers l'avant d'une manière tout aussi menaçante, et comme auparavant, les canons tournés les uns vers les autres, éloignés des avant-bras, restaient.
Après avoir parcouru toute la ligne de troupes du flanc droit au flanc gauche, le prince Andrei monta jusqu'à la batterie d'où, selon l'officier d'état-major, tout le champ était visible. Ici, il descendit de cheval et s'arrêta devant le canon le plus extérieur des quatre canons qui avaient été retirés des ailes. Devant les canons marchait l'artilleur de garde, qui était étendu devant l'officier, mais sur un signe qui lui était fait, il reprit sa marche uniforme et ennuyeuse. Derrière les canons il y avait des avant-trains, et plus en arrière il y avait un poste d'attelage et des tirs d'artillerie. À gauche, non loin du canon le plus extérieur, se trouvait une nouvelle cabane en osier, d'où l'on pouvait entendre des voix animées d'officiers.
En effet, depuis la batterie, on pouvait voir presque tout l'emplacement des troupes russes et la plupart des ennemis. Directement en face de la batterie, à l'horizon de la butte opposée, on apercevait le village de Shengraben ; à gauche et à droite, on distinguait en trois endroits, parmi la fumée de leurs incendies, des masses de troupes françaises, dont évidemment la plupart se trouvaient dans le village même et derrière la montagne. À gauche du village, dans la fumée, il semblait y avoir quelque chose qui ressemblait à une batterie, mais il était impossible de bien l'observer à l'œil nu. Notre flanc droit était situé sur une colline assez raide qui dominait la position française. Notre infanterie était positionnée le long de celle-ci et les dragons étaient visibles tout au bord. Au centre, où se trouvait la batterie Tushin, d'où le prince Andrei observait la position, il y avait la descente et la montée les plus douces et les plus droites jusqu'au ruisseau qui nous séparait de Shengraben. A gauche, nos troupes jouxtaient la forêt, où fumaient les feux de notre infanterie, coupant du bois. La ligne française était plus large que la nôtre et il était clair que les Français pourraient facilement nous contourner des deux côtés. Derrière notre position se trouvait un ravin escarpé et profond, le long duquel il était difficile à l'artillerie et à la cavalerie de battre en retraite. Le prince Andrei, appuyé sur le canon et sortant son portefeuille, dessina lui-même un plan pour la disposition des troupes. Il écrivit des notes au crayon à deux endroits, dans l'intention de les communiquer à Bagration. Il avait l'intention, d'une part, de concentrer toute l'artillerie au centre et, d'autre part, de transférer la cavalerie de l'autre côté du ravin. Le prince Andrei, étant constamment avec le commandant en chef, surveillant les mouvements des masses et les ordres généraux et constamment engagé dans des descriptions historiques des batailles, et dans cette affaire à venir, n'a involontairement pensé au déroulement futur des opérations militaires qu'en termes généraux. Il n'imaginait que le genre d'accidents majeurs suivant : « Si l'ennemi lance une attaque sur le flanc droit, se dit-il, les Grenadiers de Kiev et les Podolsk Jaeger devront tenir leur position jusqu'à ce que les réserves du centre s'approchent d'eux. Dans ce cas, les dragons peuvent frapper le flanc et les renverser. En cas d'attaque sur le centre, nous plaçons une batterie centrale sur cette colline et, sous sa couverture, rassemblons le flanc gauche et nous retirons par échelons vers le ravin", se raisonnait-il...
Tout le temps qu'il était sur la batterie près du canon, il entendait, comme cela arrive souvent, sans cesse, les sons des voix des officiers parlant dans la cabine, mais ne comprenait pas un seul mot de ce qu'ils disaient. Soudain, le son des voix venant de la cabine le frappa avec un ton si sincère qu'il se mit involontairement à écouter.
Thémis - une allégorie de la justice
L'allégorie est un moyen d'allégorie, d'expression artistique d'idées ou de concepts intégrés dans une image spécifique. De par sa nature, l'allégorie est une forme rhétorique, puisqu'elle visait à l'origine à transmettre le sous-texte caché d'une expression à travers des descriptions indirectes.
La représentation de l'allégorie se fait grâce à la méthode d'abstraction des concepts humains en images et objets personnifiés. Ainsi, acquérant un sens abstrait et figuratif, l'image allégorique se généralise. Le concept idéologique est envisagé à l'aide de cette image, par exemple, Thémis caractérise la justice, le renard caractérise la ruse, etc.
Allégorie poétique
Une allégorie poétique est l'image du « prophète » dans le poème « Le Prophète » de A. S. Pouchkine (1826), dans lequel le vrai poète est présenté comme un voyant, l'élu de Dieu :
Lève-toi, prophète, vois et écoute,
Soyez comblé par ma volonté,
Et, contournant les mers et les terres,
Brûlez le cœur des gens avec le verbe.
L'émergence et le développement de l'allégorie
L'allégorie issue de la mythologie était répandue dans l'art populaire. Les adeptes du stoïcisme considéraient Homère comme le fondateur de l'allégorie, les théologiens chrétiens considéraient la Bible. Au cours des siècles anciens, la tradition allégorique a pris pied de manière significative dans l'art riche en images de l'Orient, de Rome et également en Grèce sous l'influence des idées orientales.
L'allégorie s'est manifestée surtout dans l'art du Moyen Âge à partir de la fin du XIIIe siècle, lorsque sa base rationnelle se combinait avec le symbole. Le critique d'art allemand I. I. Winkelmann a établi le concept de « forme allégorique » comme condition contribuant à la création d'une œuvre d'art idéale. L’allégorie est directement liée au concept esthétique du « bel art » du scientifique, basé, selon ses termes, non sur des « règles » rationnelles mais sur la contemplation – « des sentiments enseignés par l’esprit ». La tradition allégorique médiévale a été poursuivie par les représentants de l'art du baroque et du classicisme.
À l'époque du romantisme (XVIII-XIX siècles), l'allégorie se conjuguait au symbole, à la suite de quoi est apparue «l'allégorie de l'infini» - une représentation allégorique formée sur la base du concept de «mysticisme conscient», caractéristique des représentants du romantisme allemand F. Schlegel, F. Baader.
Au XXe siècle, le rationalisme a perdu sa position dominante en raison d'un psychologisme sophistiqué et de la profonde signification artistique des œuvres modernes, mais l'allégorie est restée importante dans les genres littéraires qui sont des histoires morales allégoriques : fables, paraboles, pièces de théâtre morales médiévales ; dans le genre de la science-fiction, etc. Les vrais génies dans l'utilisation de l'allégorie étaient les écrivains russes I. A. Krylov et M. E. Saltykov-Shchedrin, célèbres pour leurs fables.
Depuis le XXe siècle, le dispositif artistique de l’allégorie a été particulièrement souvent utilisé pour exprimer l’idéologie cachée d’œuvres de genres littéraires ironiques ou satiriques, comme l’histoire-parabole satirique de George Orwell « La Ferme des animaux » (1945).
Le mot allégorie vient de Allégorie grecque, qui signifie allégorie.
1 Université d'État russe des sciences humaines / Faculté d'histoire de l'art n° 4 (1-2012) A.S. Yakobidze-Gitman ALLÉGORIE ET ALLOGRAPHIE : SUR LE PROBLÈME DE L'ALLÉGORIE MUSICALE Malgré le fait que les discussions sur la nature métaphysique de la musique, dans lesquelles les philosophes se livrent depuis des siècles, sont souvent de nature allégorique, le terme « allégorie » lui-même en relation avec la musique est également utilisé en philosophie, et en science, il est extrêmement rare. Cet article montre qu’il est légitime de parler d’allégorie musicale comme intention consciente du compositeur uniquement par rapport à la musique écrite. La plupart des monuments de la « musique allégorique » remontent au XVIIe siècle, lorsque le néo-pythagoricisme a connu un nouveau cycle de développement et que les théories reliant les phénomènes les plus divers de l'existence avec divers systèmes de signes basés sur des proportions numériques se sont répandues. Mots clés : Musique. du XVIIe siècle., allégorie, sémantique musicale, théorie de la notation de Nelson Goodman, symbolisme des nombres, proportions, analyse iconologique. Les réflexions de nombreux penseurs depuis l’Antiquité sur la dimension métaphysique de la musique étaient fondamentalement de nature entièrement juridique. Malgré cela, le terme « allégorie » lui-même, dans son application à la musique, est très rarement utilisé tant par les philosophes que par les érudits. Cet article tente de montrer que l’on peut à juste titre parler d’une allégorie musicale comme d’un message intentionnel du compositeur uniquement dans le cas de musique écrite (notée). La plupart des exemples de musique allégorique datent du XVIIe siècle, lorsque sont apparues les théories néopy-thagoriennes visant à établir des parallèles entre divers domaines de la nature et de la culture sur la base d'un symbolisme numérique. Mots clés : Musique du XVIIe siècle, allégorie, sémantique musicale, théorie de la notation de Nelson Goodman, symbolisme numérique, proportions, analyse iconologique. Des philosophes et penseurs exceptionnels de différentes époques ont réfléchi à la nature métaphysique de la musique. Depuis que Pythagore a découvert les lois numériques en musique, cet aspect est devenu au premier plan de la réflexion sur l’art des sons. Ainsi, dans la théorie musicale de Ptolémée, on peut trouver « des correspondances entre différents types d’harmonies musicales avec les mouvements des planètes et du Soleil », ainsi que « des parallèles entre l’harmonie musicale et les capacités de l’âme humaine ou diverses vertus »1. C'est la magie des proportions numériques dans la musique qui a déterminé la tendance à une interprétation allégorique de la musique au Moyen Âge, qui « se manifeste parmi les théoriciens dans de nombreux parallèles entre la musique et les phénomènes de l'univers : les saisons, les éléments de la nature, les planètes. , chiffres, etc. » 2. La théorie de Boèce sur trois types de musique - du monde, humaine et instrumentale, qui a inspiré l'esthétique musicale pour 1 L'étude a été soutenue par le Service allemand d'échanges universitaires (DAAD), projet A/10/86224 Shestakov, V.P. Histoire de l'esthétique musicale de l'Antiquité au XVIIIe siècle. Éd. 3ème. – M. : Maison d'édition LKI, 2012. – P. 64-65 = = = « Artikult » : une revue scientifique sur la culture et l'art de 2 siècles, s'est également basée sur des proportions numériques 3. L'émergence d'une nouvelle science européenne a été pas un obstacle, mais seulement une nouvelle impulsion pour repenser l'isomorphisme de la musique et de l'univers sur une base numérique - en témoigne « L'Harmonie du monde » de Johannes Kepler 4. Au fil du temps, le désir de se libérer de la fascination avec le mysticisme des nombres devenait de plus en plus perceptible, mais même alors, d'une manière ou d'une autre, il s'agissait toujours de l'isomorphisme de la structure de la musique avec la nature de l'homme et même de la société humaine (une structure ne peut-elle pas avoir de proportions, et des proportions être une expression numérique ?). Ainsi, selon le théoricien français du XVIIe siècle. Maren Mersenne « le tempérament des sons nécessaire à la fusion harmonieuse des instruments, la combinaison des dissonances et des consonances peuvent suggérer que dans toute république certains défauts sont inévitables, car la perfection n'est possible qu'au ciel, où Dieu contrôle tout » 5. Un Schopenhauer croyait que « Comme l'essence de l'homme consiste dans le fait que sa volonté s'efforce, est satisfaite et s'efforce à nouveau - et ainsi de suite continuellement,<...>donc, conformément à cela, l'essence de la mélodie est un écart constant par rapport à la tonique,<...>et à la fin il y a toujours un retour au tonique ; sur tous ces chemins, la mélodie exprime les diverses aspirations de la volonté... » 6. Aujourd'hui, ils préfèrent parler des propriétés métaphysiques de la musique plutôt de manière « policière » : par exemple, des mystérieux symboles évangéliques de Bach, Les maçonniques chez Mozart. Mais toutes les affirmations ci-dessus, dans toute leur diversité, ont une chose en commun : une vision allégorique de la musique, une recherche de significations allégoriques dans la musique. Cependant, on ne rencontre pratiquement jamais l'usage du terme « allégorie » en relation avec la musique, que ce soit chez les auteurs sérieux anciens ou modernes ; Il existe très peu d'ouvrages scientifiques consacrés aux problèmes de l'allégorie musicale (les exceptions sont discutées ci-dessous). Peut-être que le problème est que les allégories ne sont que dans la tête des philosophes (c'est pourquoi ils évitent timidement ce terme même en relation avec la musique), et que les créateurs de musique n'y pensent même pas ? Et des significations allégoriques peuvent-elles être intentionnellement insérées dans des œuvres musicales ? Pour répondre à cette question, il semble d’abord nécessaire de rappeler la définition de la notion d’allégorie. « Alla » en grec ancien signifie autre chose, « agoreyo » – parler, dire. La première mention d'allégorie que nous connaissons appartient à Démétrius Rhétor (Démétrius de Phalère), élève d'Aristote : « Le type d'écriture allégorique, c'est quand nous voulons que celui à qui nous écrivons comprenne une chose, mais nous la désignons par un autre (Allegorikos, hotan 2 Ibid. , p. 75 3 Fragments des « Instructions pour la musique » de Boèce, cités dans : Esthétique musicale du Moyen Âge d'Europe occidentale et de la Renaissance / Edité par V.P. Shestakov, M., 1966. pp. 153-167 4 Voir fragments du traité fondamental de Johann Kepler « L'harmonie du monde » : L'esthétique musicale de l'Europe occidentale aux XVIIe et XVIIIe siècles / Edité par V.P. Shestakov. , M. Harmonie universelle (extraits). / Traduit par E.Yu. Dementieva // L'esthétique musicale de l'Europe occidentale aux XVIIe et XVIIIe siècles Edité par V.P. Shestakov. . Yu.I. Aikhenvald. Mn. : Harvest, 2007. P. 427 = = = « Articult » : revue scientifique sur la culture et l'art 3 pros hon graphomen ayton boylometha monon eidenai kai di" hétéroy pragmatos
