Exemples de folklore. Exemples de petits genres de folklore, œuvres de folklore

№24 Folklore paysan et urbain moderne (à mon avis, c'est de la merde !!! Je ne sais pas qui cherchait cette réponse)

Folklore au sens « large » (toute la culture traditionnelle paysanne spirituelle et en partie matérielle) et « étroit » (tradition artistique verbale paysanne orale). Le folklore est un ensemble de structures intégrées par le mot et la parole, quels que soient les éléments non verbaux auxquels elles sont associées. Il serait probablement plus précis et précis d'utiliser l'ancien des années 20-30. terminologie devenue obsolète. l'expression « littérature orale » ou peu spécifique sociologique. limitation « littérature populaire orale ». Cette utilisation du terme est déterminée par différents concepts et interprétations des liens entre le sujet de la folkloristique et d'autres formes et couches de culture, la structure inégale de la culture dans différents pays d'Europe et d'Amérique au cours des décennies du siècle dernier où l'ethnographie et la folkloristique est née, les différents rythmes de développement ultérieur et la composition différente du fonds principal de textes que la science a utilisé dans chaque pays, quatre concepts fondamentaux jouissent de la plus grande autorité, qui en même temps interagissent constamment : a. ) folklore - expérience et connaissances communes transmises oralement. Cela signifie toutes les formes de culture spirituelle et, dans l’interprétation la plus large, également certaines formes de culture matérielle. Seules une limitation sociologique (« les gens ordinaires ») et un critère historique et culturel sont introduits : des formes archaïques dominantes ou fonctionnant comme des reliques. (Le mot « gens ordinaires » est plus défini que « folk », dans un sens sociologique, et ne contient pas de sens évaluatif (« artiste du peuple », « poète du peuple ») ; b) folklore - créativité artistique populaire ou, selon une définition plus moderne, « communication artistique » Ce concept nous permet d'étendre l'utilisation du terme « folklore » à la sphère de la musique, de la chorégraphie et de la représentation. etc. art populaire; c) folklore - une tradition verbale populaire commune. En même temps, parmi toutes les formes d’activité des gens ordinaires, on distingue celles qui sont associées au mot ; d) folklore - tradition orale. Dans ce cas, l’oralité revêt une importance primordiale. Cela permet de distinguer le folklore des autres formes verbales (tout d'abord de le contraster avec la littérature Ainsi). Nous avons devant nous les concepts suivants : sociologiques (et historico-culturels), esthétiques, philologiques. et théorique-communicatif (communication orale et directe). Dans les deux premiers cas, il s'agit d'une utilisation « large » du terme « folklore », et dans les deux derniers, de deux variantes de son utilisation « étroite ».

Mentons. la folkloristique, s'efforçant de comprendre les schémas généraux de développement du folklore, ne peut que prendre en compte le fait qu'il est perçu par les peuples eux-mêmes comme une expression ethnique précieuse pour eux. spécificité, l'esprit du peuple. Bien entendu, le rapport entre l'universel et le spécifiquement ethnique est déterminé à chaque fois par les conditions spécifiques de développement d'une ethnie - le degré de sa consolidation, la nature de ses contacts avec d'autres groupes ethniques, les caractéristiques de l'habitat, la mentalité du peuple, etc. Si nous utilisons les catégories de grammaire générative, nous pourrions dire que générale, internationale. en règle générale, les modèles apparaissent au niveau des structures profondes et les modèles nationaux spécifiques - au niveau des structures de surface. Si l'on se tourne, par exemple, vers les contes de fées ou les intrigues épiques. chansons (leur récurrence internationale a été bien étudiée), alors on ne peut s'empêcher d'énoncer ce que signifient leurs intrigues. les diplômes sont internationaux et leur incarnation dans les textes réels varie selon les différentes ethnies. et les traditions locales, acquérant certaines ethnies. caractéristiques (un langage intimement lié au folklore, les réalités de la vie quotidienne, les croyances, un ensemble de motifs caractéristiques, à partir desquels, comme le disait A.N. Veselovsky, « les intrigues prennent vie », notamment les images des héros et de leur comportement, les conditions naturelles, dans lesquelles l'action se développe, les relations sociales caractéristiques, etc.). Les contes de fées et les traditions épiques créent pour ainsi dire leur propre monde, qui n'a aucune analogie directe avec la réalité. Ce monde est inventé par la fantaisie collective ; il représente une réalité transformée. Cependant, quelle que soit la complexité du lien entre la réalité fabuleuse et la vraie réalité, il existe et reflète non seulement et non seulement quelque chose d'universel, mais aussi les particularités de l'existence et de la pensée d'un certain peuple.

C'EST CE QUE J'AI TROUVÉ !!! (KATE)

Folklore traditionnel - ce sont ces formes et mécanismes de culture artistique qui sont préservés, enregistrés et transmis de génération en génération. Ils capturent des valeurs esthétiques universelles qui conservent leur signification en dehors des changements sociaux historiques spécifiques.

Folklore moderne reflète le stade actuel de développement de l’art populaire. Il intègre une esthétique, des problématiques et des images artistiques modernes. C’est aussi une culture analphabète dont les porteurs sont souvent des couches marginalisées de la société. Dans la structure du folklore moderne, on peut distinguer ce qu'on appelle le néofolklore. Il s'agit d'une créativité artistique quotidienne de nature récréative informelle, comprenant simultanément des formes de folklore, d'art de masse et professionnel, des performances amateurs, caractérisées par une diversité esthétique, une instabilité stylistique et de genre, et agissant comme une « deuxième » vague dans la culture populaire moderne.

Folklore paysan appartient à la sous-culture paysanne. Il s'agit d'un système artistique assez stable. Il contient les valeurs professionnelles, éthiques, familiales, matrimoniales et esthétiques des agriculteurs. Ses couches archaïques qui nous sont parvenues représentent dans l'esprit et le sens le système de valeurs du calendrier agricole et de la culture paysanne, qui combine les caractéristiques du paganisme et du christianisme.

Folklore urbain apparu plus tardivement, son usage généralisé remonte au XVIIIe siècle. Il s'est développé en interaction constante, d'une part, avec l'art original sous ses formes écrites (imprimées), et d'autre part, avec le folklore paysan. Les processus d’emprunt d’une couche culturelle à une autre étaient très caractéristiques. Elles s'effectuaient à travers le folklore bourgeois dont les idées, les images et les techniques artistiques étaient déterminantes pour le folklore urbain.

Ainsi, nous pouvons énoncer une grande variété d’interprétations du concept de « folklore ». Cependant, les définitions du folklore au sens étroit et large sont progressivement devenues dominantes : en tant qu'art populaire oral et en tant que totalité de tous les types d'art populaire dans le contexte de la vie populaire.

Genres du folklore urbain moderne

Folklore de la chanson urbaine

Romance cruelle

Chanson de la ville

Pragmatique de la narration orale

La prose fabuleuse d'une ville de province

Folklore des appartements communaux

Folklore familial

Blague moderne

Tradition de l'album moderne

Lettres magiques

№25. Le concept de « jeu », la culture du jeu. Psychologie, bases, fonctions et nature du jeu.

Jeu- il s'agit d'un type d'activité qui n'aboutit à la production d'aucun produit matériel ou idéal (à l'exception des jeux d'entreprise et de design pour adultes et enfants). Les jeux sont souvent de nature divertissante et servent à la détente. Parfois, les jeux servent de moyen de libération symbolique des tensions nées sous l'influence des besoins réels d'une personne, qu'elle ne peut affaiblir d'aucune autre manière.

Culture du jeu est compris comme l'un des sous-systèmes de la culture dans lesquels les caractéristiques attributives de l'activité de jeu sont réalisées et la spécificité de ses caractéristiques de sujet, d'objet, de procédure, d'efficacité et d'institution se reflète.

Il y en a plusieurs types de jeux:

Individuel

Groupe

Sujet

Parcelle

Jeu de rôle

Jeux avec règles.

Signes (traits) du jeu :

activité de développement libre, entreprise uniquement à volonté, pour le plaisir du processus d'activité lui-même, et pas seulement du résultat.

activité créative, improvisée, active dans la nature.

activité émotionnellement intense, élevée, conflictuelle et compétitive.

activités qui se déroulent dans le cadre de règles directes ou indirectes reflétant le contenu du jeu.

activités de nature imitative. « Le jeu n'est pas la vie « ordinaire » et la vie en tant que telle. C'est plutôt une sortie du cadre de cette vie vers une sphère d'activité temporaire qui a sa propre direction. Même un petit enfant sait parfaitement qu'il ne joue que « comme ». si c'est vrai », que tout cela n'est que « imaginaire ».

une activité isolée de la vie « ordinaire » par le lieu de l'action - l'aire de jeu et la durée. Il « se joue » dans un certain cadre d’espace et de temps. L'espace de jeu a son propre ordre inconditionnel. (, 1992).

J. Huizinga disponibilité.

situation de jeu minimale:

Caractéristiques du jeu - communicatif

ayant une influence expansive. - Le jeu implique toutes les personnes présentes (participants, spectateurs, organisateurs), c'est-à-dire qu'il établit des contacts émotionnels ;

actif révéler l'interaction des personnes entre elles et avec le monde qui les entoure ;

compensatoire - restaurer l'énergie, l'équilibre vital, tonifier le stress psychologique ;

pédagogique - - organiser l'activité humaine. Le jeu permet une éducation et un apprentissage ciblés ;

pédagogique, didactique - prédictif, expérimental ;

modélisation - relier la réalité à l'irréel ;

amusant - créer une atmosphère favorable, transformant un événement scientifique en une aventure passionnante ;

relaxation - soulage le stress émotionnel, a un effet positif sur le système nerveux ;

psychotechnique - reconstruire le psychisme du joueur pour assimiler de grandes quantités d'informations ;

développement - manifestations correctives de la personnalité dans des modèles de jeu de situations de vie.

Il y en a plusieurs concepts dans l'approche du phénomène de jeu:

a) philosophe et psychologue allemand K. Groos; selon elle, le jeu est une préparation préliminaire aux conditions de la vie future ;

b) psychologue autrichien K. Bühler, qui définit un jeu comme une activité réalisée dans le but de tirer du plaisir du processus d'activité lui-même ;

c) Scientifique néerlandais F. Beitendijk, qui considère le jeu comme une forme de réalisation de pulsions initiales communes : vers la liberté, la fusion avec l'environnement, la répétition.

G) Z. Freud croyait que le jeu remplaçait les désirs refoulés.

et) G. Spencer a traité le jeu comme une manifestation d'un excès de vitalité.

h) G.V. Plékhanov. Le jeu est un produit du travail, issu comme de l'imitation des processus de travail.

Nature du jeu

Le jeu a du sens activité, c'est-à-dire un ensemble d'actions significatives unies par l'unité de motif.

L'action du jeu n'est pas réalisée dans l'intérêt de l'effet pratique qu'elle a sur le sujet joué. Le jeu est l'expression d'une certaine attitude de l'individu face à la réalité environnante.

Le jeu d'un individu est toujours étroitement lié à l'activité sur laquelle repose l'existence d'une espèce donnée. Chez les animaux, il est associé aux formes fondamentales d’activité vitale instinctive par lesquelles leur existence est maintenue ; à personne« Le jeu est un enfant du travail » .

Cette connexion du jeu ne se reflète guère clairement dans le contenu des jeux : ils reproduisent tous généralement certains types d'activités pratiques non ludiques.

Le jeu de l'homme - la génération d'activité à travers laquelle une personne transforme la réalité et change le monde.L'essence du jeu humain - dans la capacité de refléter et de transformer la réalité.

Dans le jeu, le besoin de l'enfant d'influencer le monde se forme et se manifeste d'abord - c'est le sens principal, central et le plus général du jeu.

Le point commun et la différence entre jouer avec difficulté résident principalement dans leur motivation.

La principale différence entre l’activité de jeu et l’activité professionnelle réside dans l’attitude générale à l’égard de son activité. Lorsqu'elle travaille, une personne ne fait pas seulement ce pour quoi elle ressent un besoin immédiat ou un intérêt immédiat ; Très souvent, il fait ce qui doit être fait ou devrait être fait, indépendamment de la présence d'un intérêt ou d'un besoin immédiat. Les joueurs, dans leurs activités de jeu, ne dépendent pas directement de ce que dictent les nécessités pratiques ou les obligations sociales. Un médecin, exerçant son activité professionnelle, soigne un patient parce que ses devoirs professionnels ou officiels l'exigent ; un enfant, jouant au docteur, « guérit » son entourage uniquement parce que cela l’attire. Le jeu exprime une attitude plus directe envers la vie ; il découle de motivations immédiates – d'intérêts et de besoins immédiats.

L'essence du jeu, est-ce que motifs du jeu ne consistent pas dans l'effet utilitaire et le résultat matériel, qu'une action donnée donne habituellement dans un plan pratique non ludique, et non dans l'activité elle-même, quel que soit son résultat, mais dans divers expériences, significatif pour l'enfant, en général pour le joueur .

Dans un jeu, seules les conditions du jeu dans lesquelles l'enfant se met mentalement sont imaginées, mais les sentiments qu'il éprouve dans ces conditions imaginaires sont authentique les sentiments qu'il vraiment expériences.

Le jeu est un moyen de réaliser les besoins et les demandes d'un enfant dans les limites de ses capacités.

№26. Architecture russe en bois. Ensembles architecturaux et bâtiments résidentiels célèbres en Russie.

Depuis l’Antiquité, les principaux matériaux de construction des architectes russes étaient le bois et l’argile. Les briques en terre cuite se sont répandues en Russie à partir du milieu du Xe siècle et le bois est utilisé comme principal matériau de construction depuis des temps immémoriaux. C'est l'architecture en bois qui est devenue la base d'un style particulier de l'architecture médiévale russe, qui implique une combinaison optimale de beauté et de fonctionnalité des bâtiments.

La hache est restée l’outil principal du constructeur pendant de nombreux siècles. Le fait est que la scie déchire les fibres du bois pendant le fonctionnement, les laissant ouvertes à l'eau. La hache, écrasant les fibres, semble sceller les extrémités des bûches. Pas étonnant qu’ils disent encore : « abattez une hutte ». Les scies étaient donc utilisées exclusivement en menuiserie.

Si nous nous tournons vers l’histoire de l’architecture russe en bois, la réserve d’art populaire la plus grande et la plus unique est le Nord de la Russie. Il reste plus de bâtiments en bois dans la province d'Arkhangelsk que partout ailleurs en Russie. Il est physiquement impossible d'examiner tous ces monuments, c'est pourquoi certains d'entre eux ont été transférés à un moment donné dans l'un des musées d'architecture les plus célèbres de Russie, dans le village de Malye Korely, situé près d'Arkhangelsk. À Malye Korely, plusieurs complexes résidentiels de différentes zones ont été recréés - Kargopol-Onega, Mezen, Pinezh et North Dvina, tandis que tous les bâtiments sont regroupés selon des critères « géographiques », comme pour créer un modèle réduit de l'ensemble de la Russie. Nord.

Un autre ensemble architectural d'une beauté inégalée est situé près du village de Kizhi. En termes de concentration d'objets patrimoniaux, le complexe historique, culturel et naturel de Kiji est un territoire historique unique qui n'a pas d'égal dans le nord européen de la Russie.

Avec des monuments architecturaux restés inchangés depuis la construction ou provenant d'autres zones et recréés sur le territoire de la réserve, la collection du musée de Kiji illustre les principaux aspects de la culture traditionnelle des peuples autochtones de Carélie : Caréliens, Vepsiens, Russes.

Kostroma fournit un excellent matériel pour étudier les principales orientations de l'architecture médiévale en bois. La ville est née dans la région de la Moyenne Volga, c'est-à-dire dans une zone exceptionnellement riche en forêts, ce qui a déterminé la nature du développement. Il faut dire que jusqu'à la toute fin du XVIIe siècle, la construction en pierre à Kostroma était un phénomène extrêmement rare - même les maisons des nobles et des marchands les plus riches et la maison de la mère du tsar Mikhaïl Romanov, Marthe, étaient en bois. L'image des anciens temples en bois de Kostroma peut être restaurée à l'aide de monuments architecturaux conservés au Musée de l'architecture en bois et dans la région de Kostroma.

L'ancienne ville russe de Souzdal est exceptionnellement riche en monuments architecturaux. Pittoresquement et uniformément répartis dans toute la ville, ils forment un ensemble architectural d’une rare beauté et intégrité. Le style choisi par les architectes antiques donne du charme à la ville antique, dont l'histoire remonte à près de millénaires.

Au début, ce musée est né sur la petite île sans arbres et presque déserte de Kizhi, sur le lac Onega. Et il était une fois ici une grande colonie appelée « Spassky Kizhi Pogost » dans les livres de Novgorod. Kizhi - du nom de l'île et Spassky - du nom de l'église située sur le cimetière de l'île.

La chapelle de l'archange Michel du village de Lelikozero est l'une des perles architecturales du nord de la Russie. De plus, comme beaucoup d'autres chapelles, elle était le plus bel édifice du village et offrait aux habitants de nombreux moments lumineux et festifs.

Église de la Résurrection, 1776 Souzdal (Musée de l'architecture en bois)

Moulin à vent. Village de Volkostrov (Nasonovshchina), 1928

Le moulin à vent du village de Volkostrov (Nasonovshchina) a été construit en 1928 par l'artisan local Nikolai Yakovlevich Bikanin (1880 - 1958). Le moulin est un excellent exemple du talent d’ingénieur des paysans du Nord.

Église de la Transfiguration, XVIIe siècle.

L'église aux multiples coupoles de la Transfiguration a été érigée en 1714, au plus fort de la guerre du Nord, à l'emplacement d'un ancien temple incendié par la foudre.

Église de l'Intercession de la Mère de Dieu (dôme), XVIIe siècle

En 1764, l'église de l'Intercession est construite. Ses neuf chapitres forment une couronne ajourée d'une beauté étonnante - légère, féminine et gracieuse, et à la fois solennelle, royale et majestueuse : comme une beauté russe dans une coiffe brodée de perles.

Chapelle de l'Archange Michel, XVII-XVIII siècles.

La chapelle était un lieu de communication avec Dieu. Dans les temps troublés, elle devint une tour de guet, avertissant par le tintement des cloches que le danger approchait.

Chapelle de l'Assomption de la Vierge Marie, XVIIIe siècle.

L'ancien bâtiment Kiji se dresse depuis trois siècles au bord du lac Onega (les rondins de la chapelle ont été abattus en 1702). Comme autrefois, la chapelle sert de repère aux pêcheurs. Sa petite silhouette confère au village insulaire un charme particulier de simplicité, de fiabilité et d'harmonie.

Église cubique de l'Ascension, 1669. Village de Kusherek, région d'Onega

Sur la côte de la mer Blanche, le type de temple en forme de boîte était répandu. Un cube est une forme complexe de revêtement qui ressemble à un oignon tétraédrique. Une caractéristique distinctive de l’apparence architecturale des églises carrées du nord est leur beauté, leur grâce et leur harmonie.

Village de Kondratievskaya.

L'heure exacte de construction des chambres survivantes est inconnue ; ils ont probablement été érigés au milieu du XVIIe siècle.

Chapelle des Trois Saints, XVIIe siècle. Village de Kavgora

Sur la plus haute colline d'une zone boisée de la région de Kondopoga en Carélie, se trouvait autrefois le village de Kavgora. Ici, entourée d'un anneau de rochers, à proximité de sapins géants, se dressait la chapelle des Trois Saints : Basile le Grand, Jean Chrysostome, Grégoire le Théologien.

Maison de Sergeeva du village de Lipovitsy, fin du XIXe - début du XXe siècle.

Une maison typique de Zaonezh, construite au début du siècle, dans laquelle les anciennes techniques de construction se combinent avec les nouvelles tendances de l'architecture en bois. Un merveilleux exemple d’art populaire de la construction.

Clôture en osier (fragment)

Chapelle Notre-Dame de la Joie de Tous les Chagrins, XVIIIe siècle. Village d'Eglovo.

Il s'agit d'un bâtiment Zaonezhsky traditionnel. l'histoire de sa création est largement floue. Jusqu'en 1882 inclus, la chapelle n'était pas mentionnée dans les documents de la paroisse de Kiji. Peut-être à la fin du 19ème siècle. il a été transporté d'un autre endroit, complété par des planches et des fers à toiture. Restauré en 1983-1984.

XIXème siècle Village Kondratievskaya.

Chapelle Saint-Macaire, XVIIIe siècle. Village Fedorovskaïa.

Les chapelles, souvent construites sans autorisation des autorités ecclésiastiques, se sont répandues dans le nord de la Russie. Cette caractéristique a déterminé la grande influence des goûts paysans sur l'architecture de ces bâtiments.

Ensemble architectural du cimetière Spassky Kizhi, XVIIe siècle.

« Cimetière Spassky sur Kizhi sur le lac Onega. Et sur le cimetière se trouve l'église de la Transfiguration de Spasovo, et l'autre église est l'Intercession de la Sainte Vierge » (extrait du livre du scribe du greffier de Moscou Andrei Pleshcheev sur les cimetières de Zaonezh. de 1582-1583)

Maison Oshevnevo (fragment de la véranda), 1876. Village d'Oshevnevo

Chemin en terrasse en bois, XIXe siècle.

Village bien. Kostroma (Musée de l'architecture en bois)

Chapelle Pierre et Paul, XVII-XVIII siècles. Le village de Nasonovshchina.

La chapelle se dresse sur un espace ouvert et plat. Un jour d'été, tout le volost de Kiji est venu chez elle pour une célébration dans la chapelle. Les invités ont été reçus par les habitants du village de Volkostrov, ou plus précisément d'un groupe de villages : Nasonovshchiny, Posada, Shlyamino... La chapelle était le centre et la décoration de Volkostrov.

Chapelle du Signe de la Vierge Marie (fragment), XVIIIe siècle. Village Cobra.

Dans le village de Cobra, situé au fond d'une petite baie, sur un cap s'avançant dans le lac, se dresse la Chapelle du Signe de la Vierge. Au 19ème siècle le bâtiment était gainé de planches et recouvert de fer à toiture. En 1962, après restauration, la chapelle retrouve son aspect d'antan.

Moulins à vent-piliers sur le "ryazha", XIXème siècle.

Les moulins « à piliers » doivent leur nom au fait que leur grange repose sur un pilier. Bien sûr, la grange repose non seulement sur un pilier, mais aussi sur une charpente en rondins (du mot « coupé » - des rondins coupés non serrés, mais avec des espaces). Les rangées de piliers peuvent être de différentes formes et hauteurs, mais ne dépassant pas 4 mètres.

Spaso-Kizhi Pogost (fragment de clôture), XVIIe siècle.

L'église cellulaire la plus intéressante du début du XVIIe siècle du village de Fominskoye, région de Kostroma.

Ensemble architectural du cimetière Spaso-Kizhi, XVIIe siècle.

Le mot même « pogost » témoigne de l’importance du règlement. C'est ainsi qu'on appelait autrefois non seulement une unité administrative-territoriale assez vaste, composée de plusieurs volosts, avec de nombreux villages, hameaux, expositions et réparations, mais aussi son agglomération principale, qui servait de centre administratif.

Clocher, XIXe siècle. Village d'Ivanovo.

Église de la Transfiguration du village de Spas-Vezhi sur le territoire du monastère Ipatiev. Kostroma.

À en juger par les livres des scribes, l'église a été construite en 1628. Il s’agit de la plus grande église-cage en bois qui ait survécu à ce jour.

Monastère Ipatiev (fragment de la porte)

Dès sa création, le monastère Ipatiev semblait assumer le rôle d'une forteresse, selon la légende, déjà dans l'Antiquité, il était entouré de murs en chêne.

Église de la cathédrale Notre-Dame du village de Kholm, XVIe siècle. Kostroma.

Selon certaines sources écrites anciennes, elle aurait été construite en 1552. Le plus ancien monument d'architecture en bois de la région de Kostroma qui a survécu jusqu'à ce jour. L'église nous est parvenue sous une forme reconstruite ; les changements ont touché la partie supérieure et couronnante de l'édifice, et en partie sa base.

Ensemble architectural du cimetière Spaso-Kizhi, XVIIe siècle.

Des milliers de personnes se précipitent ici, sur l'île de Kiji, pour voir la « huitième merveille du monde » créée par de simples paysans de Transonezh. Il existe aujourd'hui un musée-réserve d'architecture populaire en bois.

Église du Sauveur du village de Fominskoye (dôme de tente et clocher), XVIIIe siècle. Kostroma.

Église du Sauveur du village de Fominskoye (fragment), XVIIIe siècle. Kostroma.

Musée de l'architecture en bois. Kostroma.

Pas un seul bâtiment ancien en bois n'a survécu à Kostroma même, mais vous pouvez imaginer l'apparence des anciens temples de la ville à partir des monuments d'architecture en bois préservés dans la région de Kostroma. Depuis 1958, les meilleurs de ces monuments sont transportés à Kostroma, au Musée de l'architecture en bois.

Église Saint-Jean l'Évangéliste sur la rivière Ishni, 1687-1689. Rostov, région de Iaroslavl.

Aucun monument sur le territoire de Rostov n'a autant de légendes que cette petite église en rondins. Le plus poétique d'entre eux dit que l'église n'a pas été construite, elle a elle-même navigué du lac le long de la rivière Ishni sous sa forme achevée et se trouvait là où elle se trouve aujourd'hui.

Fragment d'une maison de village. Kostroma (Musée de l'architecture en bois)

Église de la cathédrale Notre-Dame du village de Kholm (fragment), XVIe siècle. Kostroma.

Il y avait une légende selon laquelle les constructeurs de cet ancien bâtiment étaient enterrés dans l'autel du temple qu'ils avaient construit. Peu de gens ont reçu ce prix, car même l'enterrement près des murs d'une église était considéré comme un grand honneur.

Église du Sauveur du village de Fominskoye, XVIIIe siècle. Kostroma.

Église de la Transfiguration (fragment), XVIIIe siècle. Souzdal (Musée de l'architecture en bois)

Le musée a commencé avec l'église de la Transfiguration en 1756 du village de Kozlyateva, district de Kolchuginsky. Ils ont construit des églises en pin sans utiliser de clous en fer. Les dômes étaient recouverts de socs de tremble argenté.

Plateaux d'une maison de village (fragment d'une sculpture aveugle). Kostroma (Musée de l'architecture en bois)

Ponts. Kostroma (Musée de l'architecture en bois)

Eh bien avec un portail. Village de Borosvil.

Fragment d'une maison de village. Kostroma (Musée de l'architecture en bois)

Église de la Transfiguration (fragment), XVIIIe siècle. Souzdal (Musée de l'architecture en bois)

Le plus grand folkloriste russe, professeur à l'Université d'État russe des sciences humaines, docteur en philologie Sergueï Yurievitch Neklyudov- auteur de plus de quatre cents ouvrages sur le folklore théorique, la mythologie, la littérature épique et traditionnelle des peuples mongols, rédacteur en chef de la revue sur le folklore et la culture traditionnelle russes « Antiquité vivante ».

Au début des années 1990, il fut l'un des premiers dans notre pays à commencer à étudier le folklore urbain russe moderne, auquel il donna le nom de « post-folklore », qui prit alors racine. Aujourd'hui, il dirige entre autres choses le Centre de typologie et de sémiotique du folklore de l'Université d'État des sciences humaines de Russie et gère le site Internet « Folklore et post-folklore : structure, typologie, sémiotique ». Olga Balla discute avec Sergueï Neklyudov de ce qu'est le « post-folklore », en quoi il diffère du folklore et quelles sont les tâches des chercheurs par rapport à celui-ci.

- Sergey Yurievich, comment traceriez-vous la frontière entre « folklore » et « post-folklore » ?

- Très probablement, il n'y a pas de frontière claire entre eux - comme c'est généralement le cas en sciences humaines. Il existe toujours des formes intermédiaires ou marginales qui combinent les caractéristiques des deux phénomènes.

- Mais pourquoi le terme « post-folklore » était-il nécessaire ?

- Le fait est que la folkloristique - tant nationale qu'européenne - est née de l'étude des formes dites classiques du folklore. Il s'agit du folklore de ces communautés qui ont acquis l'écriture, en règle générale, une structure étatique et, dans de nombreux cas, l'une des religions du monde : le christianisme, l'islam, le bouddhisme (et ne sont pas restées avec les traditions du « paganisme » ethnique). Bien sûr, il existe des cultures typiquement « classiques » dans lesquelles cette dernière caractéristique n'est pas aussi clairement exprimée ou est complètement absente - par exemple, les cultures chinoise, japonaise, indienne et quelques autres.

Sur ce matériel - presque exclusivement rural - ont été élaborés tous les outils d'analyse de la folkloristique, toutes les conceptions sur les genres folkloriques, sur le mode de transmission des textes oraux, sur l'environnement dans lequel existe le folklore et sur ses porteurs. Par conséquent, les scientifiques n'ont pas remarqué pendant longtemps de nouvelles formes de folklore, urbaines par leur origine et leur environnement.

Dans le folklore russe, par exemple, il s’agissait d’une romance urbaine ; encore plus tôt - une chansonnette. À la fin du XIXe siècle, il devient impossible de ne pas le remarquer - il est présent en grande quantité aussi bien en ville qu'à la campagne, mais il est longtemps perçu comme un sujet indigne d'étude, comme une corruption de le « vrai » folklore.

La maîtrise de cette matière était douloureuse et difficile. Ce n'est qu'au tout début du XXe siècle que Dmitri Zelenin, un remarquable folkloriste et ethnologue russe, a déclaré presque pour la première fois dans son article « Nouvelles tendances de la poésie populaire » sobrement et clairement que les chansons et les romances urbaines ont également le droit à étudier.

Le nouveau gouvernement établi en 1917 ne sympathisait pas avec la paysannerie. Au contraire, l'attitude à son égard était soit méfiante, soit hostile, voire hostile, et par conséquent ses traditions culturelles ne suscitaient pas non plus d'intérêt. C'est d'une part.

D'autre part, à cette époque, il y avait déjà eu des changements qualitatifs dans la folkloristique, l'attention portée au langage de la rue de la ville s'était réveillée, que les folkloristes professionnels, en particulier N.E., ont commencé à étudier. Onchukov, A.M. Astakhova, E.V. Hoffman (Pomerantseva), et des linguistes et spécialistes de la littérature - R.O. Yakobson, V.B. Shklovsky, S.I. Kartsevski, A.M. Selishchev et autres.

Tout cela s'est arrêté au début des années 30 : l'étude des formes du folklore urbain était pratiquement interdite. Puis – un échec d’un demi-siècle. Le folklore urbain se résume au folklore dit ouvrier - un segment de tradition isolé de force et partiellement falsifié, d'où ont été supprimés les textes protestataires, satiriques, profanes, "voleurs", "philistins". Mais même sous cette forme, il reste idéologiquement gênant et est donc étudié principalement à partir de textes pré-révolutionnaires.

Quant au sujet lui-même, il faut dire ici ce qui suit. Le folklore des communautés rurales diffère considérablement du folklore des rues de la ville. Tout d'abord, dans le village, elle couvre presque toute la culture : le paysan, le berger, le forgeron et le curé du village sont servis par les mêmes traditions, le même système de rituels, les mêmes textes.

Et le folklore urbain est fragmenté. C'est beaucoup plus lié aux formes écrites, au début de l'auteur. De plus, pour un citadin, il est idéologiquement marginal : un citadin satisfait ses besoins idéologiques différemment, en utilisant d'autres produits - principalement liés aux médias et à la culture de masse.

Le folklore rural est dialectal et régional - ce sont les traditions d'un village, d'une région, d'une région. Urban est un « sociolecten » : il est plus typique de certains groupes sociaux – sexe, âge, professionnel, amateur… – qui n'ont pas de détermination territoriale forte.

Et surtout : aucune des formes du folklore « classique » - ni ses genres ni ses textes - n'a pratiquement survécu dans la ville. De ce point de vue, le folklore en tant que tel, dans sa phase « classique », est effectivement en train de disparaître – mais un nouveau type de culture orale est en train d’émerger. C’est pourquoi j’ai proposé de le désigner par le terme « post-folklore », c’est-à-dire « après-folklore », pour ainsi dire. Il diffère beaucoup plus des « classiques » du folklore que des « classiques » des archaïques, bien que même là, la différence soit assez grande. D’autres genres, d’autres textes y apparaissent aussi, mais il y a quand même bien plus de parallèles, de réticules et de liens entre eux. Nous n'avons pas l'occasion d'observer la transition entre « classique » et archaïque, mais la transition vers le post-folklore se déroule presque sous nos yeux, et d'un point de vue scientifique, cela est extrêmement précieux.

- Et comment tout a recommencé dans les années 90 ?

- Je peux vous parler d'une expérience personnelle. Dans les facultés de philologie, il est d'usage de pratiquer le folklore. Cependant, au début des années 1990, il n'y avait pas d'argent pour les expéditions et la situation - vie quotidienne, transports... - devint floue. Mais la pratique est nécessaire. Et puis Andrei Borisovich Moroz, qui enseigne le folklore russe à l'Université d'État des sciences humaines de Russie, et moi avons décidé de l'organiser en ville. Dans une certaine mesure, cela était dû à la pauvreté.

Ils ont envoyé des élèves collecter des chansons : des chansons de cour, des chansons d'école, des chansons de camp - toutes celles qui vivent dans le folklore. C’est le genre urbain le plus compréhensible, le plus simple à enregistrer. Avec les blagues par exemple, c’est plus difficile. Vous pouvez demander à une personne : « Chantez une chanson », et elle chantera s'elle sait comment et s'elle le veut, mais pour raconter une blague, il faut une situation particulière - elle peut être attrapée ou même provoquée par un folkloriste qualifié, mais pas par un étudiant stagiaire.

Ils ont écrit quelques chansons, et il y a eu beaucoup d'observations plutôt intéressantes. C'est ici que tout a commencé.

- Avez-vous été le premier à commencer à faire ça avec nous ?

- Presque. Le premier était en fait un folkloriste de Saint-Pétersbourg et un de mes vieux amis, Alexandre Fiodorovitch Beloussov. Il a initié l'étude du folklore enfantin et du folklore urbain. Dans les années 70-80, il publie deux brochures à l'Institut pédagogique de Tallinn, où il travaille alors, à destination des étudiants par correspondance ; Il a également compilé la première collection de matériaux et de recherches sur le folklore des enfants, qui était très colorée. Il ne s'agissait pas du folklore classique pour enfants, sur lequel des ouvrages ont été écrits au début du XXe siècle, mais de formes modernes : voyance sur la dame de pique, histoires d'horreur, poèmes sadiques... Cet ouvrage en deux volumes a été imprimé sur rotaprint, également à Tallinn, et lecture à trous. Je n’étais impliqué dans le folklore pour enfants ni à cette époque ni depuis.

Dans les années 90, il fallait encore prouver que de telles matières pouvaient et devaient être étudiées. En 1996, nous avons commencé à travailler sur un projet sur le folklore urbain moderne et quelques années plus tard, nous avons publié tout un volume de recherche qui lui est consacré. Les participants à ces travaux, pour la plupart jeunes, venaient de six villes russes. Nous avons appris avec difficulté, péniblement, à parler la même langue : c'était une région sous-développée. Tout cela était infiniment difficile et merveilleux – comme toujours dans un domaine nouveau.

Mais le temps passe vite, de nouvelles générations viennent à la science, et maintenant tant de gens veulent étudier le post-folklore ! Et parmi ceux qui aimeraient étudier les « classiques » du folklore, par exemple les épopées, seuls quelques-uns sont nombreux.

Bien sûr, l’épopée est un genre mort, elle n’existe plus aujourd’hui. Mais qu’en est-il : les philologues étudient la littérature ancienne. La science de la culture tend, à juste titre, à se préoccuper de son passé. Si elle ne s’en occupe pas, elle ne comprendra pas son présent. C’est exactement ce qui se passe dans notre domaine : ceux qui ne savent pas comprendre le folklore « classique » ne pourront pas faire face au post-folklore.

Depuis mon enfance, je connaissais et aimais bien la chanson de la ville, c'était ma tradition. Auparavant, surtout avant le début des années 70, nos concitoyens, et pas seulement les jeunes, chantaient beaucoup. Mais dans les années 70, apparaissent les magnétophones qui transforment rapidement la création musicale active - en solo ou en chœur, avec guitare, accordéon, piano ou sans accompagnement - en une création musicale passive, en écoute. Les progrès technologiques en général ont un fort impact sur les formes culturelles. Le gramophone, lorsqu’il est apparu, a également eu une influence significative sur la tradition du chant.

D'une manière ou d'une autre, pendant mon temps libre, j'ai commencé à me rappeler combien de chansons je connaissais - pas nécessairement les paroles complètes, mais au moins des fragments, au moins je sais qu'une telle chanson existait. J'en ai compté une centaine. Ce n'est en aucun cas la liste la plus longue - d'une manière générale, il y a, selon mon estimation très approximative, environ deux mille de ces chansons en usage. Et cela s'ajoute à des traditions très étroites : par exemple, des chants d'une école, d'une faculté, d'un cercle, qui ont également une existence folklorique, mais ne dépassent généralement pas les frontières d'une petite communauté.

Il semble que la chanson en tant que genre actif soit en train de mourir. Les gens satisfont leur besoin de chanter d’autres manières, par exemple grâce au karaoké.

Je regarde mes élèves - actuels et anciens, désormais candidats en sciences, mais encore très jeunes - ils ne chantent jamais ! Même les plus âgés d’entre eux sont nés à la fin des années 70.

Et les années suivantes – les années 80, début des années 90 – encore plus. Je ne vois même pas de traces de ces traditions. Il y a bien sûr des gens qui aiment chanter, mais ce phénomène de masse est en train de disparaître. Chacun vit dans sa propre capsule, même musicale. Les formes culturelles changent.

Mais la plaisanterie perdure – dans une large mesure après avoir migré vers Internet.

- Internet a probablement une forte influence sur les formes du folklore moderne ?

- Il influence et est influencé par le folklore, et en même temps il est lui-même un environnement très similaire au folklore. Il existe ici un certain point commun structurel. Cependant, « Internetlor » est une autre affaire. Maintenant, ils font ça. Je ne sais pas. En général, il existe déjà des thèses consacrées à « l’Internetlore ».

Lorsque les traditions folkloriques passent de l'archaïque au « classique », à l'écriture, et en général, lorsque la culture passe à l'écriture, le matériel littéraire est consolidé sous des formes fixes, souvent avec une paternité marquée. Le processus inverse conduit au fait que la forme devient plastique et que la paternité disparaît. Cela se voit clairement dans les chansons.

Mes étudiants stagiaires au début des années 90 me demandaient : « Et s’ils chantent Vysotsky, devrions-nous l’enregistrer ? Donc, si les chanteurs ne savent pas que la chanson appartient à Vysotsky, alors il s'agit du folklore et ses variations ne sont en aucun cas contraintes. C'est un critère absolument clair. La folklorisation conduit toujours à une méconnaissance de l'auteur...

- Et à propos de l'exemple de texte, probablement, n'est-ce pas ?

- C'est plus difficile avec des exemples de textes. Par exemple, les enregistrements de chansons sur disques ont eu le même effet sur le folklore que les textes originaux. Quand Utesov a enregistré "Gop-with-a-bow",

« Du kitsch d'Odessa », « Bagels » - ses éditions ont noyé toutes les autres versions - et elles étaient nombreuses ! - et devint dominant, exerçant une forte influence sur toute la tradition orale ultérieure. Un tel texte stable et faisant autorité – une publication ou un document – ​​qui peut être consulté peut à juste titre être qualifié d’« autorité de contrôle ».

La culture évolue principalement vers la fixation de ses « messages », le durcissement des formes, ainsi que la préservation d'un principe individuel en elles - même si, bien sûr, le principe de masse impersonnel est toujours présent. Internet, d'une manière étrange, semble prendre du recul : ses formes sont bien plus plastiques que dans la tradition orale. Les textes qui y circulent se séparent facilement de l’auteur et deviennent « ceux de personne » : ils sont accessibles à l’intervention éditoriale de tous ceux qui les reçoivent. Ceci est très similaire à l'environnement folklorique, même s'il ne le répète pas du tout.

- Existe-t-il des méthodes particulières pour travailler avec du matériel post-folklore ?

- J'aimerais penser que non. La méthodologie est essentiellement générale. L'étude des formes traditionnelles et archaïques fournit les compétences de recherche nécessaires qui font d'un scientifique un folkloriste. Ce qui, dans le post-folklore, est parfois considéré comme une invention privée de l'auteur, puis reproduit, s'avère en fait parfois presque un stéréotype mythologique - et cela ne peut être identifié que si l'on s'oriente vers le folklore mondial. Ici aussi circulent des « intrigues errantes », des motifs stables et des stéréotypes de la rhétorique orale – technologiquement, la tradition est structurée plus ou moins de la même manière ici et là. Bien sûr, il existe également des différences, mais elles ne peuvent être comprises que lorsque l’on sait comment les choses se sont déroulées dans les phases précédentes de son développement.

Le folklore présente de nombreux parallèles avec la tradition littéraire. Sans parler des nombreux « folklorismes », c'est-à-dire des pénétrations directes d'éléments oraux dans la littérature du livre, de tels parallèles peuvent être observés, faisant abstraction de la personnalité de l'auteur, dans le mouvement même du matériel littéraire dans le temps - à partir des sources accessibles à nous ou reconstruits.

J'étudie la Mongolie depuis de nombreuses années. Il existe des formes de folklore assez « classiques », même si elles conservent un grand nombre d’éléments archaïques. L'écriture là-bas remonte au XIIIe siècle ; Il existe donc une tradition littéraire. Lorsque le bouddhisme a été adopté, les personnages de son panthéon, désormais fermement ancrés dans la mythologie des Mongols, étaient aussi nouveaux pour eux qu'ils le sont aujourd'hui - des réalités contraintes d'être maîtrisées par le folklore sous la pression de notre modernité. Les anciennes traditions ne doivent pas être comprises comme étant initialement données et immuables : des transformations culturelles actives se sont produites dans le passé. Cependant, pour les comprendre, il est utile d’étudier les processus vivants que nous avons la possibilité d’observer directement.

Je vois une différence – et la principale. Il ne s’agit pas de méthodologie, mais plutôt de relation chercheur-matériel. Je pars donc en Mongolie en tant que chercheur - je ne suis pas Mongol et je ne m'associe pas à la culture mongole, même si je la connais bien ; ma vision est une vue de l’extérieur. Ou : je vais dans un village russe - on dirait que ma culture est là, mais le folklore du village n'est toujours pas mes textes, il reste encore une certaine distance. Même un pédologue, amoureux de la culture du village, ne peut effacer de sa mémoire son enseignement supérieur urbain. Il reste un citadin, et pour lui tous ces chants et rituels folkloriques restent une culture étrangère.

Avec le folklore urbain, c’est complètement différent : nous sommes tous, à un degré ou à un autre, porteurs de tradition. Et ici d’autres difficultés surgissent.

Il existe une telle forme : l'auto-enregistrement. Disons que je me souviens d'une chanson pour la corriger, mais que j'ai oublié certaines parties. Il semble que d’autres mots puissent être remplacés. Mais pour un folkloriste, c'est une violation monstrueuse de l'authenticité de l'enregistrement : je n'enregistre pas ce que j'ai entendu, mais je fais mes propres ajouts, substitue un autre mot ou donne une version différente, pensant, disons, que cela sonnera mieux Par ici. Ainsi, j'effectue ma reconstruction du texte. Cependant, cette édition peut être cohérente avec mon concept scientifique - et y travailler. C’est épistémologiquement inacceptable.

Mais je suis porteur de tradition ! Alors, est-ce encore possible ? Ou non? Où sont les limites de mon arbitraire ? Comment puis-je séparer mon moi chercheur de mon moi hôte ?

C’est peut-être là la principale difficulté, même si tout le monde n’en est pas conscient.

De plus, en tant que transporteurs, il y a beaucoup de choses que nous ne voyons pas. Dans les années 90, l’anthropologue américaine Nancy Reece a parlé à notre Université d’État russe des sciences humaines et a parlé de ses recherches sur les soi-disant « conversations russes », le discours russe (c’est ainsi que s’appelle son livre). Entre autres choses, elle a enregistré de nombreuses plaintes différentes de nos compatriotes sur la vie. « Comment ça s’appelle ? - a demandé Nancy. - Vous avez un tel genre : j'appelle ça la lamentation..." - Je dis : "Pleurnicher ?" Elle : "Oui, oui, nytjo, c'est bien !"

Et nous n'avons alors remarqué ce genre que pour la première fois - précisément grâce à un observateur extérieur. Et c’est vraiment un genre : un début typique, une structure stable, des éléments répétitifs, etc.

Ou les cris des supporters de football - c'est du folklore typique. Le folkloriste de Saint-Pétersbourg Vladimir Solomonovitch Bakhtine - l'un des pionniers de l'étude du folklore moderne - a compris qu'il était possible d'écrire des questions typiques dans le bus, les demandes des mendiants (un genre aussi : ils ont une intonation stable, certains sont même rythmiques), rumeurs, bavardages, potins... - les choses sont absolument du folklore, transmis sous une forme stable. Il existe des légendes urbaines et une mythologie urbaine qui s'expriment dans ces légendes. A Moscou, par exemple, ce sont des légendes sur les sous-sols de Moscou, du Kremlin ou de la Loubianka, sur des rats géants dans le métro, sur des crocodiles dans les égouts...

Il existe en fait de nombreux « genres de discours » de ce type – tout comme dans l’environnement villageois, ils sont simplement consacrés à d’autres sujets. Ils occupent principalement le créneau de la « mythologie inférieure » - idées sur les maîtres esprits - brownies, gobelin, eau... - ou sur les porteurs de spécialités mythifiées : sorcières, sorciers... Dans la ville ce domaine de la mythologie semble quelque peu différent - comme je l'ai déjà dit, le folklore ne passe pratiquement pas d'un village à l'autre. Cependant, par exemple, les contes traditionnels se transforment - des récits de rencontres avec des esprits et, en général, de contacts avec l'autre monde.

Il s'agit d'un genre ancien, selon des sources écrites, il est connu dans la Chine ancienne. Une personne rencontre un esprit qui la récompense ou la punit - il existe de nombreuses intrigues similaires, généralement assez élémentaires.

Il existe, par exemple, des histoires sur la façon dont une personne se retrouve dans le royaume des esprits ou, à l'inverse, sur la façon dont elle apparaît dans le monde des gens. Une personne y arrive soit par accident, soit elle est appelée ou attirée - à des fins pratiques. Par exemple, vous devez assister à la naissance d'un diable - ils invitent une sage-femme du village, ou vous avez besoin d'un musicien au mariage d'un diable ; dans un autre monde, ce serait probablement mauvais avec ce genre de spécialistes. Le héros de l’histoire revient récompensé, même si parfois ces récompenses se retournent contre lui. Parfois, un enlèvement se produit avec des intentions sexuelles - par exemple, un gobelin enlève la fille qu'il aime ou un esprit féminin prend possession d'un homme - rappelez-vous Danila, le maître et la maîtresse de la Montagne de Cuivre dans les contes de l'Oural de Bazhov. Cependant, cette dernière forme n’est pas très typique du folklore russe.

Habituellement, les gens reviennent d’un autre monde avec un air étrange – sans voix, à moitié fous ; certains ne vivent pas longtemps après… Les histoires d’OVNIS sont donc construites selon absolument le même modèle que ces petites histoires. Cependant, là où les objectifs de l'enlèvement devraient être indiqués, il reste un espace vide - les motifs traditionnels ne conviennent clairement pas : on ne peut pas jouer du violon et ne pas donner naissance à un extraterrestre ! - et la dernière mythologie pseudo-scientifique n'a pas développé de modèles stables pour cela. Le matériel de l'histoire ufologique est tiré de la science-fiction - des livres et des films, de sorte que l'ensemble des réalités s'avère extrêmement pauvre : des combinaisons spatiales argentées, des petits personnages... Le monde de l'histoire traditionnelle est riche de l'image du monde qui existe dans le village, mais ici il n'y a que ce maigre assortiment d'images fantastiques, qui ont été reçues sur un écran de télévision, et tout ne peut pas être exprimé dans le langage de l'histoire orale.

Le champ du post-folklore comprend des formes plus liées à l'ethnographie de la ville - le graffiti, par exemple - et, bien sûr, les formes écrites parafolkloriques - elles sont beaucoup plus nombreuses dans la vie urbaine que dans la vie rurale. Il s'agit de toute une série de textes écrits - sans auteur, copiés de cahier en cahier, vivant presque selon les lois orales : recueils de chansons, albums, « lettres saintes » ou « lettres en chaîne »... Après tout, tous les recueils de chansons ne sont pas fonctionnels. Parfois, surtout dans la tradition des albums, une chanson est enregistrée dans un but autre que de simples objectifs mnémotechniques, même si c'est probablement l'impulsion principale. Le texte d'une chanson réécrit - par exemple dans les albums de filles, de soldats, de prison - devient un poème lisible, décoré d'images, de vignettes, se transformant en un produit culturel précieux à part entière. La tradition de l'album a ses racines et son évolution. L'album moderne de toutes les variétés nommées a des ancêtres communs : les albums de salon de la fin du XVIIIe siècle, qui remontent à leur tour aux modèles européens.

- On voit que l'étude du post-folklore est un nouveau domaine de connaissance. Quels problèmes doit-elle résoudre ? Après tout, apparemment, cela ne fait que prendre forme ?

- C'est probablement déjà formé. Conceptuellement, l’ensemble de ce domaine est plus ou moins maîtrisé et compréhensible. Ensuite, je dirais, c'est un travail quotidien ennuyeux.

Malheureusement, il se passe peu de choses dans ce sens. Eh bien, certaines zones sont en cours de traitement ; mais il n'y a rien de comparable à ce qui a été fait, par exemple, dans le domaine de l'étude des épopées russes. Bien sûr, il y a ici un âge disparate ; mais néanmoins, toute une bibliothèque a été écrite sur les épopées - même s'il reste encore beaucoup de questions non résolues dans les études épiques. Russes - et pas seulement russes - contes de fées, chansons - sur chacun de ces numéros il existe des bibliographies, de larges corpus d'éditions scientifiques de textes... Il n'y a presque rien ici encore, des corpus critiques de textes n'ont pas encore été rassemblés, et sans c'est leur étude est très difficile. Mais ce n'est pas seulement cela.

Le « postfolklore » est difficile à collectionner. Les gens qui écrivent, par exemple, des blagues, obtiennent principalement leur matériel sur Internet. Cependant, la folkloristique classique nécessite de tout enregistrer depuis l’existence orale, car il existe une énorme différence entre la parole écrite, y compris sur Internet, et la parole.

Écrire des textes post-folklores est difficile, parfois ils sont simplement difficiles à remarquer, la prononciation de certains d'entre eux ne peut être provoquée... Et il y a simplement des problèmes techniques. Disons qu'un mendiant entre dans le métro et commence à parler. En même temps, c’est difficile à entendre, ça tremble dans le métro, et on ne peut pas l’enregistrer sur un magnétophone. Et dans certains cas, cela fait peur à aborder : ce milieu est très criminalisé. C’est la même chose avec la chanson urbaine – dans son existence naturelle. Par exemple, il y a un gars debout dans un passage souterrain, chantant avec une guitare, à côté de lui se trouve un chapeau pour percevoir les taxes. Mais dès que vous commencez à lui parler, un deuxième apparaît, probablement son proxénète : « Qu'est-ce que tu veux ?! » C’est plus facile avec le folklore des enfants ; les enfants sont plus ouverts.

En un mot, nous avons examiné ce champ depuis un hélicoptère, nous savons quels objets, zones et limites existent ici. Et maintenant il faut descendre sur chaque objet pour l'étudier sérieusement et beaucoup.

Olga Balla
Revue

Folklore urbain

en partie folklorique patrimoine de l'U., incl. en soi, en plus des types et genres couramment utilisés de la poésie populaire, en particulier les montagnes. leurs "modifications". Par exemple : les montagnes adj. festivités, montagnes romance, montagnes chants et danses de jeu - quadrilles, etc. Folk. Ambiance des gens traditionnels. vacances dans les grandes villes d'Ukraine (Ekat., Orenbourg) aux XVIIIe-XIXe siècles. C'était différent de celui des villages occidentaux, avec. et village À Noël, les chanteurs ne venaient que chez les parents ; À Maslenitsa, des villes festives ont été aménagées avec d'immenses « pistes de patinage », des stands et des attractions. Pendant Pâques, Krasnaya Gorka et la semaine de Semitskaya, les citadins se sont précipités vers la périphérie - vers la forêt la plus proche, vers la rivière, vers le lac.

etc. En Ouzbékistan, ces pique-niques étaient appelés différemment selon les endroits : « Tokmach », « Trois bouleaux », « Busary », « Sabantuy », etc. en pré-rév. à cette époque on les appelait « usines » et différaient peu des villages par leur mode de vie, leurs coutumes, leurs cérémonies, leurs rituels (, etc.).

Gor. la romance était populaire parmi vous. intelligentsia - ingénieurs, techniciens, médecins, enseignants, ainsi que parmi les fonctionnaires et les citadins qui essayaient de suivre le rythme des « instruits ». Thème montagne romances - relations amoureuses et familiales ; Sujets : trahison, séparation, vengeance cruelle. Exemples typiques des montagnes de l'Oural. romance : « Comment le lilas fleurit sous notre fenêtre », « Un marchand se promène le long de la foire », « Vanya était assise sur le canapé », « Une fille est assise sur le rivage », « Le petit marchand a bu du champagne avec moi » et bien d'autres. etc. Lit. :

Petukhov D. Gorny Dedyukhin et ses environs. Saint-Pétersbourg, 1864 ; Shishonko V. Extraits de l'art populaire de la province de Perm. Perm, 1882 ; Zotov E. La ville de Kungur en 1774. Kungur, 1892.

Encyclopédie historique de l'Oural. - Branche ouralienne de l'Académie des sciences de Russie, Institut d'histoire et d'archéologie. Ekaterinbourg : Livre académique. Ch. éd. V. V. Alekseev. 2000 .

Voyez ce qu'est le « folklore urbain » dans d'autres dictionnaires :

Multinational par nature, ce qui tient à la diversité des nationalités. composition de nous. région. Zones d'établissement des peuples sur le territoire. U. sont étroitement liés les uns aux autres, cela contribue à l'émergence de divers. contacts ethniques, manifestés dans la musique. folklore Naïb... ... Encyclopédie historique de l'Oural

folklore- a, uniquement des unités, m. 1) Art populaire oral. Collectionneurs de folklore. Folklore cosaque. Folklore urbain. Folklore scolaire. Le haut niveau de développement du folklore a permis de percevoir de nouvelles valeurs esthétiques, qui ont été introduites... ... Dictionnaire populaire de la langue russe

Ville folle- Stanley Green sur Oxford Street, Londres Un citadin fou qui mène une vie antisociale et marginale, souffrant souvent de divers troubles mentaux ou ayant un handicap physique (handicapé). "Ville folle" ... ... Wikipédia

Folklore pour enfants- un espace de culture populaire, un outil unique de socialisation d'un enfant. Histoire de l'origine et du développement de F.D. pas complètement étudié, mais nombreux. des études montrent son lien avec le calendrier et la culture rituelle familiale, dans laquelle l'enfant... ... Dictionnaire terminologique pédagogique

Romance urbaine- Ceci est un article sur la musique. À propos du film "City Romance", voir City Romance (film) City Romance (tous les jours) est un type de romance qui existait sous forme de folklore en Russie à la fin du 19e et dans la première moitié du 20e siècle. Les principales caractéristiques distinctives... ... Wikipédia

folklore- UN; m. [anglais] folklore] 1. Art populaire oral; œuvres littéraires créées par le peuple. Collectionneurs de folklore. Cosaque f. Ukrainien f. Collections de folklore russe. Ville, étudiant f. 2. Différents types d'art populaire,... ... Dictionnaire encyclopédique

folklore- UN; m. (connaissance populaire anglaise) voir aussi. folklore 1) Art populaire oral ; œuvres littéraires créées par le peuple. Collectionneurs de folklore. Folklo/r cosaque. Folklo/r ukrainien. Collections de folklore russe... Dictionnaire de nombreuses expressions

Folklore Blatnoï

Folklore carcéral- Chanson Blatnaya Direction : Chanson Origines : Folklore carcéral Lieu et heure d'origine : 19e siècle, Russie Années d'apogée : début du 20e siècle, fin du 20e siècle Connexes... Wikipedia

Neklyudov, Sergueï Yurievitch- Cet article ou cette section doit être révisé. Merci d'améliorer l'article conformément aux règles de rédaction des articles... Wikipédia

Livres

• Moscou et les Moscovites. Folklore urbain, Myasnikov Alexander Leonidovich. Cette publication fait écho de manière frappante à des centaines de slogans du lexique de Moscou et à des centaines d'images. Tous sont conçus pour illustrer la vie vibrante aux multiples facettes de la capitale russe. Merveilleux…

1. Combien d'instruments sont inclus dans un orchestre symphonique :

c) soprano

3. « Ouverture » ​​est :

a) déterminer le tempo

b) le nom du ballet

c) introduction orchestrale

4. Les compositeurs étrangers comprennent :

a) S.V. Rachmaninov

b) P.I. Tchaïkovski

c) F. Chopin

5. Les compositeurs russes comprennent :

a) W.A. Mozart

b) M.I.Glinka

c) J.S. Bach

6. Le tempo est :

a) couleur du son

b) la nature de l'œuvre musicale

c) la vitesse en musique

7. Une pause est :

a) signe de silence

b) le pouvoir du son dans la musique

8. Faites correspondre les noms et prénoms des compositeurs

9. Combinez les noms des compositeurs et les titres de leurs œuvres

1) F. Schubert a) opéra « Sadko »

2) P. Tchaïkovski b) ballade « Le Tsar des Forêts »

3) N. Rimski-Korsakov c) Ouverture "Egmont"

4) L. Beethoven d) romance « Je me souviens d'un moment merveilleux »

5) M. Glinka d) ballet « Casse-Noisette »

10. Barde est :

11. Laquelle des personnes suivantes est un barde :

a) P. Tchaïkovski

b) M. Glinka

c) B. Okoudjava

12. L'Ouverture d'Egmont de L. Beethoven révèle l'image :

a) lutte et victoire

b) une image de réflexion sur la guerre

c) image de la victoire

13. La ballade vocale « The Forest King » révèle l’image :

a) Image dramatique

b) Images de la vie populaire

c) Images de lutte

14. Un genre unique de folklore urbain né au milieuXXsiècle.

c) chansons

d) récitatif

15. L'une des principales caractéristiques du jazz est :

a) présentation

b) intonation

c) improviser

d) invention

16. Hymne choral spirituel, un genre de chant et de danse religieux :

a) le ragtime

b) spirituel

c) pays

d) le bleu

17. La musique de chambre est...

a) musique destinée à être interprétée par un orchestre symphonique

b) musique pour chanter sans accompagnement d'instruments de musique

c) musique pour chanter

d) musique pour un petit groupe d'interprètes et d'auditeurs

18. Un ensemble composé de 4 interprètes est :

a) quatuor

b) quintette

d) duo

19. Marquer un instrument qui ne fait pas partie des instruments à cordes d'un orchestre symphonique ?

a) violon

b) corne

c) violoncelle

d) alto

20. De quel instrument jouait le personnage principal de l'opéra épique « Sadko » N.A. ? Rimski-Korsakov ?

Folklore urbain- une partie du patrimoine folklorique, qui comprend, outre les types et genres de poésie populaire couramment utilisés, leurs « modifications » spécifiquement urbaines. Par exemple : festivals folkloriques urbains, romances urbaines, chants et danses de jeux urbains.

Le folklore urbain diffère des traditions orales de la paysannerie rurale qui l'ont précédé. Tout d'abord, elle est idéologiquement marginale, puisque les besoins idéologiques fondamentaux des citadins sont satisfaits par d'autres moyens qui ne sont pas directement liés aux traditions orales (littérature de masse, cinéma et autres spectacles, produits médiatiques). De plus, le folklore urbain est fragmenté selon la stratification sociale, professionnelle, clanique et par âge de la société, avec sa désintégration en cellules faiblement connectées qui n'ont pas de base idéologique commune.

Types de folklore urbain

Étudier

Pendant longtemps, les folkloristes ne se sont pas intéressés à la culture de la ville en Russie ; c'était l'apanage des écrivains et des écrivains d'histoire locale. Les premiers enregistrements de textes en prose du folklore urbain ont été réalisés principalement par des non-professionnels, parmi lesquels on peut citer B. Z. Baranov, dont les enregistrements de légendes moscovites des années 20 restent l'un des rares témoignages de prose urbaine orale du début du XXe siècle.

Voir aussi

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Remarques

Littérature

• Lazarev A.I. Folklore urbain / Ch. éd. V. V. Alekseev. - Ekaterinbourg : Akademkniga, 2000.
• Beloussov A.F.// Folklore et post-folklore : structure, typologie, sémiotique
• Pospelov G.G. Valet de carreau. Folklore primitif et urbain dans la peinture moscovite des années 1910. - 2e éd. - M. : Pinakothek, 2008. - 288 p. - ISBN978-5-903888-01-6.
• Kolomiychenko T.A.
• Folklore urbain moderne / Rep. éd. série de S. Yu. Neklyudov. - M. : russe. État humaniste univ., 2003. - 736 p. - (Tradition-texte-folklore). - ISBN5-7281-0331-6.
• « Gop-with-a-bow » - tout le monde le sait... // Folklore, post-folklore, vie quotidienne, littérature. Assis. articles pour le 60e anniversaire d'Alexandre Fedorovitch Belousov. - Saint-Pétersbourg, 2006, - p. 65-85 ;
• Sindalovsky N.A. Saint-Pétersbourg en uniforme militaire. La capitale militaire de la Russie dans le folklore urbain
• Sindalovsky N.A. La dynastie des Romanov au miroir du folklore urbain

Links

• Sekacheva E.R.// Nouveau Bulletin Historique - N° 3 (5), 2001

Un extrait caractérisant le folklore urbain