Le concept de l’œuvre était extrêmement complexe. Cela ne rentrait pas dans le cadre des genres généralement acceptés dans la littérature de l'époque et nécessitait de repenser la vision de la vie, de la Russie, des gens. Il fallait trouver de nouvelles façons d’exprimer artistiquement l’idée. Le cadre habituel des genres pour l’incarnation des pensées de l’auteur était restreint, car N.V. Gogol recherchait de nouvelles formes pour tracer et développer l'intrigue.

Au début des travaux sur l'ouvrage dans les lettres à N.V. Gogol utilise souvent le mot « roman ». En 1836, Gogol écrit : « … la chose sur laquelle je suis assis et sur lequel je travaille maintenant, et à laquelle je pense depuis longtemps, et à laquelle je penserai longtemps, n'est pas non plus comme une histoire ou un roman, c'est long, long..." Et pourtant, par la suite, l'idée de​​sa nouvelle œuvre N.V. Gogol a décidé de l'incarner dans le genre des poèmes. Les contemporains de l'écrivain furent intrigués par sa décision, car à cette époque, dans la littérature du XIXe siècle, les poèmes écrits sous forme poétique connaissaient un grand succès. L'attention principale était portée sur une personnalité forte et fière qui, dans les conditions de la société moderne, était confrontée à un destin tragique.

La décision de Gogol avait une signification plus profonde. Ayant conçu la création d'une image collective de sa patrie, il a su mettre en valeur les propriétés inhérentes aux différents genres et les combiner harmonieusement sous une même définition du « poème ». "Dead Souls" contient les éléments d'un roman picaresque, d'un poème lyrique, d'un roman socio-psychologique, d'une histoire et d'une œuvre satirique. À première vue, "Dead Souls" ressemble plus à un roman. Ceci est démontré par le système de personnages vifs et détaillés. Mais Léon Tolstoï, s'étant familiarisé avec l'œuvre, dit : « Prenez les Âmes mortes de Gogol. Qu'est-ce que c'est? Ni un roman, ni une histoire. Quelque chose de complètement original. »

Le poème est basé sur un récit sur la vie russe, au centre de l'attention se trouve la personnalité de la Russie, couverte de tous côtés. Chichikov, le héros de Dead Souls, est une personne banale, et c'était précisément une telle personne, selon Gogol, qui était le héros de son temps, un acquéreur qui a réussi à tout vulgariser, même l'idée même du mal. Les voyages de Chichikov à travers la Russie se sont révélés être la forme la plus pratique pour la conception de matériel artistique. Cette forme est originale et intéressante principalement parce que ce n'est pas seulement Chichikov qui voyage dans l'œuvre, dont les aventures sont l'élément de liaison de l'intrigue. L'auteur parcourt la Russie avec son héros. Il rencontre des représentants de différentes couches sociales et, les combinant en un tout, crée une riche galerie de portraits de personnages.

Des croquis de paysages routiers, de scènes de voyage, diverses informations historiques, géographiques et autres aident Gogol à présenter au lecteur une image complète de la vie russe de ces années-là. En emmenant Chichikov sur les routes russes, l'auteur montre au lecteur un vaste éventail de la vie russe dans toutes ses manifestations : propriétaires fonciers, fonctionnaires, paysans, domaines, tavernes, nature et bien plus encore. En explorant le particulier, Gogol tire des conclusions sur l'ensemble, dresse un tableau terrible de la morale de la Russie contemporaine et, surtout, explore l'âme du peuple.

La vie de la Russie à cette époque, réalité familière à l'écrivain, est décrite dans le poème du « côté satirique », nouveau et inhabituel pour la littérature russe du XIXe siècle. Et donc, à commencer par le genre du roman d'aventures traditionnel, N.V. Gogol, suivant un plan de plus en plus vaste, dépasse le cadre du roman, de l'histoire traditionnelle et du poème, et crée ainsi une œuvre lyrique-épique à grande échelle. L'épopée qui y commence est représentée par les aventures de Chichikov et est liée à l'intrigue. Le principe lyrique, dont la présence devient de plus en plus significative au fur et à mesure du déroulement des événements, s’exprime dans les digressions lyriques de l’auteur. Dans l'ensemble, "Dead Souls" est une œuvre épique à grande échelle qui surprendra longtemps les lecteurs par sa profondeur d'analyse du caractère russe et ses prédictions étonnamment précises de l'avenir de la Russie.

Tous les sujets du livre « Dead Souls » de N.V. Gogol. Résumé. Caractéristiques du poème. Essais » :

Résumé du poème « Dead Souls » : Tome un. Chapitre un

Caractéristiques du poème « Dead Souls »

• Originalité de genre du poème

Poème

Poème

POÈME (grec poiein - « créer », « création » ; dans la littérature théorique allemande, le terme « P. » correspond au terme « Epos » dans sa corrélation avec « Epik », coïncidant avec le russe « epos ») - un poème littéraire genre.

ÉNONCÉ DE LA QUESTION.- Habituellement, P. est appelé une grande œuvre poétique épique appartenant à un auteur spécifique, contrairement aux chansons sans nom « folkloriques », « lyriques-épiques » et « épiques » et se situant à la frontière entre les chansons et P. - le semi- « épique » sans nom. Cependant, le caractère personnel de P. ne fournit pas de raisons suffisantes pour le distinguer sur cette base comme un genre indépendant. Chanson épique, "P." (en tant que grande œuvre poétique épique d'un certain auteur) et « épique » sont essentiellement des variétés du même genre, que nous appelons en outre le terme « P. », puisqu'en russe le terme « épopée » dans son sens spécifique (pas comme un genre poésie) n'est pas courant. Le terme « P. » sert également à désigner un autre genre - le soi-disant. « romantique » P., dont ci-dessous. Le genre P. a une longue histoire. Né à l'origine d'une société tribale primitive, l'esclavage a été fermement établi et largement développé à l'époque de la formation de la société esclavagiste, lorsque des éléments du système tribal prédominaient encore, puis a continué d'exister tout au long de l'ère de l'esclavage. -propriété et féodalité. Ce n’est que dans des conditions capitalistes que la littérature a perdu son importance en tant que genre dominant. Chacune de ces périodes a créé ses propres variétés de musique. Cependant, nous pouvons parler de musique comme d'un genre spécifique. Il est nécessaire de définir concrètement et historiquement le poème sur la base de ses traits typiques inhérents à la poésie dans les conditions sociales qui ont essentiellement créé ce genre, le mettant en avant comme sa forme littéraire principale et conduisant à son épanouissement unique.

Les débuts du genre avant et son développement après n'étaient que sa préhistoire ou son existence selon la tradition, inévitablement compliquée par les nouvelles exigences d'une réalité changeante, exigences qui ont finalement conduit à la mort du genre et à son dépassement par de nouvelles formes de genre.- Le début historique de P. a été posé par les chants dits lyriques-épiques, issus de l'art syncrétique primitif (voir Syncrétisme, Chanson). Les chansons lyriques-épiques originales ne nous sont pas parvenues. On ne peut en juger que par les chants des peuples qui, bien plus tard, ont conservé un état proche du primitif, et sont apparus plus tard sur la scène historique. Un exemple de chants lyriques-épiques sont les chants des Indiens d'Amérique du Nord ou les nomes et hymnes grecs mal conservés compliqués par des couches ultérieures. Contrairement aux chants lyriques-épiques précédents, les chants d'un stade ultérieur du développement historique avaient déjà un caractère épique relativement pur. Des chansons allemandes des VI-IX siècles. Une chanson enregistrée accidentellement sur Hildebrand nous est parvenue. Aux X-XI siècles. les chansons ont prospéré en Scandinavie. On retrouve des traces de ces chants dans le recueil enregistré « Edda » bien plus tard (XIIIe siècle). Cela inclut également les épopées russes, les runes finlandaises, les chants épiques serbes, etc. Parmi les différents types de chants, ceux qui ont été conservés plus longtemps que d'autres étaient ceux qui étaient dédiés à des événements sociaux particulièrement importants qui laissaient des souvenirs d'eux-mêmes pendant longtemps. Elles furent ensuite compliquées par des événements ultérieurs. Formellement, les chanteurs s'appuyaient sur la tradition de l'art syncrétique et des chansons lyriques-épiques. De là, ils ont pris, par exemple. rythme.
Dans le développement ultérieur des chansons, nous observons leur cyclisation, lorsque, dans le processus de transmission de génération en génération, diverses chansons se sont combinées, provoquées par le même fait analogue (« cyclisation naturelle », selon la terminologie de Veselovsky), et lorsque des chansons sur les héros d'un passé lointain étaient compliqués par des chansons sur leurs descendants (« cyclisation généalogique »). Enfin, sont apparus des « chants » de chansons, sans aucun lien direct les uns avec les autres, unis par les chanteurs à travers un mélange arbitraire de personnes et d'épisodes autour des événements et des personnages sociaux les plus significatifs. À la base de ces cycles, qui se transformaient ensuite en chants intégraux, comme cela a été établi récemment, il y avait généralement un chant qui grandissait, se gonflait (« Anschwellung », selon la terminologie de Geisler) aux dépens des autres. Les événements autour desquels s'effectuait la cyclisation l'étaient, par exemple. la campagne hellénique contre Troie (épopée grecque), la grande migration des peuples (épopée allemande), le reflet des Arabes qui conquirent l'Espagne et menacèrent le peuple français (épopée française), etc. C'est ainsi que le « Nom-Shah » persan , l'« Iliade » et « L'Odyssée » grecques, la « Chanson des Nibelungs » allemande, la « Chanson de Roland » française et le « Poème du Cid » espagnol. Dans la littérature russe, une cyclisation similaire a été décrite dans les épopées. Son développement a été freiné par la domination de l’Église et de son dogme chrétien. Le « Conte de la campagne d’Igor » est proche des poèmes similaires.
Donc. arr. des chants lyriques-épiques issus de l'art syncrétique, en passant par les chants épiques de l'épopée druzhina jusqu'aux immenses toiles synthétiques de ce qu'on appelle. Le « folk » P. était la préhistoire de P. P. qui a reçu sa plus grande complétude dans « l'Iliade » et « l'Odyssée » d'Homère, exemples classiques de ce genre. Marx a écrit à propos des poèmes d’Homère, expliquant leur pouvoir artistique durable : « Pourquoi l’enfance de la société humaine, là où elle s’est développée le plus magnifiquement, n’aurait-elle pas pour nous un charme éternel comme une scène qui ne se répète jamais. Il y a des enfants mal élevés et des enfants séniles et intelligents. De nombreux peuples anciens appartiennent à cette catégorie. Les Grecs étaient des enfants normaux » (« Sur une critique de l’économie politique », Introduction, éd. Institut Marx et Engels, 1930, p. 82).
Les conditions qui ont donné naissance aux reflets artistiques les plus frappants de « l’enfance de la société humaine » sont celles qui se sont développées dans la Grèce antique, proche du système clanique, où la différenciation des classes commençait tout juste à émerger. Les conditions particulières de la structure sociale de la société grecque antique offraient à ses membres (ou plutôt à la classe émergente des « citoyens libres ») une large liberté et indépendance politiques et idéologiques. Les représentants des classes dirigeantes des structures féodales et surtout capitalistes ont ensuite été privés de cette liberté, étant placés dans une stricte dépendance à l'égard de choses et de relations qui avaient acquis un pouvoir indépendant. Pour l’idéologie du stade de développement « des enfants » de la société humaine, reflétée dans les poèmes d’Homère, la caractéristique déterminante était une compréhension mythologique de la réalité. « La mythologie grecque constituait non seulement l'arsenal de l'art grec, mais aussi son sol » (Marx, Sur la critique de l'économie politique, Introduction, éd. Institut Marx et Engels, 1930, p. 82). La mythologie des Hellènes, contrairement à la mythologie d'autres peuples anciens, avait un caractère terrestre et sensuel prononcé et se distinguait par son large développement. De plus, la mythologie de l'époque homérique était la base de la conscience, tandis que dans les périodes ultérieures, elle s'est transformée en un accessoire purement extérieur, principalement de signification rhétorique. Ces caractéristiques sociales et idéologiques de la société grecque antique ont déterminé l'essentiel de son œuvre littéraire - le sens social « populaire » large de P., la lutte pour affirmer la force et l'importance du « peuple » dans son ensemble et de ses représentants individuels, et sa manifestation libre et multiforme (« du peuple »).
Cette caractéristique déterminante des poèmes d’Homère a déterminé un certain nombre d’aspects de l’Iliade et de l’Odyssée liés à ces caractéristiques fondamentales. La société socialement active de la Grèce antique reflétait dans la littérature principalement de grands événements qui avaient une signification étatique et nationale, comme la guerre. Dans le même temps, les événements (guerres) étaient tirés d'un passé lointain et, à l'avenir, leur importance s'est encore accrue : les dirigeants se sont transformés en héros, les héros en dieux. La large couverture de la réalité a conduit à l'inclusion d'un grand nombre d'épisodes développés indépendamment dans le cadre de l'événement principal. "Odyssée" comprend par ex. de toute une série de tels épisodes. Le lien littéraire entre les chansons classiques et les chansons de groupe a également joué un rôle ici. L'intégrité de la couverture de la réalité permettait, parallèlement à l'attention portée aux grands événements, de s'attarder en détail sur des petites choses individuelles, puisqu'elles étaient ressenties comme des maillons nécessaires dans la chaîne des relations vitales : les détails des costumes et de l'ameublement, le processus de la préparation de la nourriture et les détails de son utilisation, etc. ont été inclus dans les grandes lignes de l'histoire. La tendance de P. à s'étendre en ampleur s'exprimait non seulement par rapport aux choses et aux événements, mais aussi aux personnages et à leurs personnages. P. embrassait un grand nombre de personnes : des rois, des généraux, des héros, reflétant la réalité de la société grecque antique, agissaient en tant que membres actifs d'une société libre aux côtés de toute une multitude de dieux non moins actifs, leurs patrons. De plus, chacun d'eux, étant une généralisation typique de l'un ou l'autre groupe de la société, n'est pas seulement un rouage impersonnel dans le système de l'ensemble, mais un personnage indépendant et agissant librement. Bien qu'Agamemnon soit le souverain suprême, les chefs militaires qui l'entourent ne sont pas seulement des subordonnés soumis, mais des dirigeants qui se sont librement unis autour de lui, maintenant leur indépendance et obligeant Agamemnon à s'écouter attentivement et à compter avec lui-même. Les mêmes relations existent dans le royaume des dieux et dans leurs relations mutuelles avec les hommes. Cette construction d'un système figuratif est l'une des qualités caractéristiques du poème classique, contrastant fortement avec les poèmes des temps ultérieurs, le plus souvent consacrés à l'éloge rhétorique des vertus principalement d'un ou de quelques individus historiquement spécifiques, et non du « peuple ». dans son ensemble. La diversité des personnages inclus dans le poème a été encore enrichie par la polyvalence des personnages les plus importants d'entre eux. La principale caractéristique des personnages véritablement épiques est leur polyvalence et en même temps leur intégrité. Achille est l’un des brillants exemples d’une telle polyvalence. De plus, les intérêts privés et personnels non seulement n'entrent pas en conflit tragique pour le personnage avec les exigences étatiques et sociales, mais sont holistiquement liés dans une relation mondiale harmonieuse, non sans contradictions, bien sûr, mais toujours résolues : par exemple. Hector. Contrairement à l'épopée ultérieure - le roman bourgeois, qui plaçait l'individu au centre de l'attention plutôt que les événements sociaux - les personnages de P. sont moins développés psychologiquement.
L'étendue de la couverture de la réalité chez P., en raison de laquelle les événements sociaux majeurs qui y sont décrits ont été compliqués par des épisodes individuels indépendants, n'a cependant pas conduit à la désintégration de P. en parties distinctes et ne l'a pas privé de la unité artistique nécessaire. L'unité d'action relie tous les éléments de composition de P. Cependant, l'action de P. est unique. Son unité est déterminée non seulement par les conflits des personnages, mais aussi par la mise en place d'une reproduction « nationale » du monde. D'où la lenteur de l'action, l'abondance d'inhibitions créées par les épisodes inclus dans le but de montrer différents aspects de la vie, également nécessaires pour mettre l'accent dans la composition sur la signification de ce qui est représenté. Le type même de développement de l'action est caractéristique de P. : il est toujours déterminé par l'objectif, du point de vue de l'auteur, le cours des événements, et est toujours le résultat de circonstances déterminées par une nécessité extérieure aux désirs individuels de l'individu. personnages. Le cours des événements se déroule sans la participation visible de l'auteur, comme un moulage de la réalité elle-même. L'auteur disparaît dans le monde qu'il reproduit : même ses appréciations directes sont données dans l'Iliade, par exemple. parfois Nestor, parfois d'autres héros. Ainsi, grâce à des moyens de composition, le caractère monolithique du poème est atteint. Le contenu et la forme du poème sont d'une grande importance : le sens social large du poème sert de base à cela et les caractéristiques structurelles indiquées sont les caractéristiques. moyens de son expression; le sérieux solennel est également souligné par la syllabe haute de P. (métaphores, épithètes complexes, « comparaisons homériques », formules poétiques constantes, etc.) et l'intonation lente des hexamètres. La grandeur épique de P. est sa qualité nécessaire.
Telles sont les caractéristiques de P. en tant que genre dans sa forme classique. L'essentiel est la signification idéologique de P. - l'affirmation du « peuple » ; autres caractéristiques essentielles : thème - un événement social majeur, personnages - des héros nombreux et richement polyvalents, action - la nécessité de son immuabilité objective, bilan - grandeur épique. Cette forme classique de poème est appelée épique.
Un certain nombre de ces caractéristiques de P. peuvent être décrites sous une forme non développée et dans des chansons épiques, à la suite de la cyclisation à partir de laquelle les poèmes d'Homère ont été formés. Ces mêmes signes - et déjà sur la base du sens largement social et « populaire » de P. - pourraient être retrouvés dans les P. mentionnés ci-dessus d'autres pays, à la seule différence que les caractéristiques de P. n'ont jamais trouvé une telle expression complète et complète comme chez les Hellènes. Les mythes des peuples orientaux, en raison du caractère beaucoup plus abstrait de leur base religieuse et mythologique, ont été portés, par exemple. de nature largement symbolique ou didactique, ce qui réduit leur signification artistique (« Ramayana », « Mahabharata »). Ainsi, en raison de leur expressivité et de leur luminosité, les caractéristiques remarquables des poèmes d’Homère sont typiques du genre poétique en général.
Étant donné que les conditions de la formation du grec ancien P. dans le développement ultérieur de l'humanité ne pouvaient pas se répéter, P. sous sa forme originale ne pouvait pas réapparaître dans la littérature. « En ce qui concerne certains types d’art, par ex. épique, on reconnaît même qu’elle ne peut plus être créée sous sa forme classique, qui constitue l’ère de l’histoire mondiale » (Marx, Vers une critique de l’économie politique, Introduction, éd. Institut Marx et Engels, 1930, p. 80 ). Mais un certain nombre de circonstances dans l'histoire ultérieure ont mis en avant des problèmes qui ont été résolus artistiquement avec une orientation vers P., souvent même en s'appuyant directement sur le P. classique (même indirectement, par exemple, à travers « l'Énéide »), en les utilisant de différentes manières. à des moments différents. De nouvelles variétés de peintures ont été créées, leurs mérites artistiques étant loin des exemples classiques. Par rapport à ces derniers, ils se sont rétrécis et se sont appauvris, ce qui témoigne du déclin du genre, même si en même temps le fait même de leur existence témoigne de la grande force d'inertie du genre. De nouveaux genres sont nés et se sont établis, qui conservaient au début un certain nombre de caractéristiques formelles de P.
Après une période d’apogée classique, le genre de P. apparaît à nouveau dans l’Énéide de Virgile (20 ans avant JC). Dans « L'Énéide », on observe bien, d'une part, la perte d'un certain nombre de traits de P., d'autre part, la préservation des traits encore connus du genre P. : un événement national sous les projecteurs (l'émergence de Rome), une large manifestation de la réalité à travers de nombreux épisodes indépendants imbriqués dans la narration principale, la présence d'un personnage principal (Énée), la participation à l'action d'une multitude de dieux, etc. Cependant, sur des aspects essentiels , « Énéide » diffère du P. classique : sa principale aspiration idéologique est de glorifier un « héros » - l'empereur Auguste - et ses semblables ; la perte de l'intégrité mythologique de la vision du monde a conduit au fait que le matériel mythologique de P. a acquis un caractère conditionnel et rhétorique ; la soumission passive au destin privait les héros de cette force et de cet éclat terrestres, de cette vitalité qu'ils possédaient chez Homère ; l'élégance raffinée du style de l'Énéide avait la même signification.
Donc. arr. un rétrécissement de la position idéologique, une perte de l'intégrité de la vision du monde, une croissance du principe personnel, subjectif, pathétique et rhétorique - tels sont les traits caractéristiques du chemin de la chute de P., qui était déjà évident dans l'Énéide. Ces tendances étaient déterminées par le caractère courtois et aristocratique de la classe qui mettait en avant cette philosophie, qui s'est développée dans les conditions de l'Empire romain, contrairement à la base largement démocratique des poèmes grecs anciens.
Dans le développement ultérieur de la littérature, nous observons une modification du genre littéraire dans le sens indiqué par l'Énéide. La raison n’est pas tant que l’Enéide, accepté par le christianisme beaucoup plus favorablement que les poèmes d’Homère, et interprété par lui à sa manière, a été largement diffusé à l’époque du renforcement du pouvoir de l’Église chrétienne. La raison de la dégradation de P. est la perte, au cours du développement ultérieur de la société de classes, de cette vision libre du monde qui, bien que sous une forme mythologique « enfantine », constituait toujours la base d'une connaissance largement sociale (« populaire ») de la réalité. , y compris, en premier lieu, poétique.
Mais l'histoire de la chute de P. ne s'est pas déroulée sans heurts. Dans le développement ultérieur de la poésie, avec toute la variété des caractéristiques de chaque œuvre individuelle de ce genre et avec tout leur grand nombre, on peut souligner les principales variétés de poésie : poème religieux-féodal (Dante, « La Divine Comédie »), poème chevaleresque laïc-féodal (Arioste, « Roland le Furieux ») », Torquatto Tasso, « Jérusalem libérée »), poème héroïque-bourgeois (Camoes, « Les Lusiades », Milton, « Paradis perdu » et « Paradis retrouvé », Voltaire , "Henriada", Klopstock, "Messiad"), parodie burlesque petit-bourgeois P. et en réponse - le bourgeois "héroïque-comique" P. (Scarron, "Virgil in Disguise", Vas. Maikov, "Elisha, ou le Bacchus irrité », Osipov, « L'Énéide de Virgile retourné », Kotlyarevsky, « L'Énéide refait"), le noble-bourgeois romantique P. (Byron, « Don Juan », « Childe Harold », etc., Pouchkine, sud poèmes, Lermontov, « Mtsyri », « Démon »). Ces derniers constituent déjà un genre tout à fait unique et indépendant. Plus tard, on constate un regain d'intérêt chez P. pour la littérature révolutionnaire bourgeoise et généralement anti-féodale : poème satirique-réaliste, parfois carrément révolutionnaire-démocrate (Heine, « Allemagne », Nekrasov, « Qui vit bien en Russie »), et enfin, nous voyons des traces d'assimilation critique de P. en tant que genre dans la littérature soviétique (Maïakovski, « 150 000 000 », V. Kamensky, « Iv. Bolotnikov » et bien d'autres).
Un certain nombre de traits caractéristiques distinguent chacune des variétés indiquées de P., chacune des étapes nommées de son histoire.
Querelle. le Moyen Âge dans sa dimension poétique la créativité a transféré la question du sort du peuple, de l'humanité de la réalité au plan du mysticisme chrétien. Le moment déterminant du P. religieux-féodal n'est pas l'affirmation du « peuple » dans sa vie « terrestre », mais l'affirmation de la morale chrétienne. Au lieu d’un événement sociopolitique majeur, la « Divine Comédie » de Dante est basée sur les contes éthiques du christianisme. D'où le caractère allégorique de P., d'où son didactisme. Cependant, à travers sa forme allégorique, la réalité vivante de la Florence féodale, contrastée avec la Florence bourgeoise, transparaît. La vraie vie, les vrais personnages, donnés en abondance dans La Divine Comédie, lui confèrent une puissance indéfectible. La proximité de la « Divine Comédie » avec le poème réside dans l'interprétation de la question fondamentale du salut de l'âme du point de vue de la classe dirigeante de la société féodale qui l'a posée ; cette interprétation se développe en application aux divers aspects de la réalité, la couvrant complètement (dans le système d'une vision du monde donnée) ; Le poème contient un riche système de caractères. De plus, la Divine Comédie ressemble au poème ancien par un certain nombre d'éléments particuliers - la composition générale, le motif errant et un certain nombre de situations de l'intrigue. Une interprétation large des problèmes généraux de la vie de la société (de classe), bien que donnée en termes religieux et moraux, place la « Divine Comédie » au-dessus de « l'Énéide », poème essentiellement rhétorique. Pour autant, « La Divine Comédie », par rapport au P. classique, est appauvrie par la perte d'une base démocratique, d'une tendance religieuse et éthique et d'une forme allégorique. Le poème féodal-profane est infiniment plus éloigné de la poésie classique que même le poème de Dante. Aventures chevaleresques, aventures érotiques, miracles de toutes sortes, qui ne sont en aucun cas pris au sérieux - tel est, en substance, le contenu non seulement de l'épopée de Boiardo, du « Roland furieux » de l'Arioste et du « Rinaldo » de Torquatto Tasso, mais aussi de son « Gofredo », rebaptisé seulement, sans plus, dans « Jérusalem libérée ». Fournir un plaisir esthétique à la chevalerie aristocratique laïque est leur objectif principal. Rien de la base populaire, pas d'événements véritablement significatifs sur le plan social (l'histoire de la conquête de Jérusalem par Godfrey de Bouillon n'est qu'un cadre extérieur), pas de héros populaires majestueux. Par essence, la poésie féodale-laïque est plutôt une forme embryonnaire du roman avec son intérêt pour la vie privée et personnelle, avec ses personnages issus d'un environnement ordinaire, en aucun cas héroïque. Tout ce qui reste du poème, c'est sa forme : des aventures aventureuses se déroulent sur le fond extérieur d'événements sociaux, qui ont une signification purement officielle. La présence d'une composition poétique destinée à décorer les dieux de l'Olympe a la même signification profonde de service. Le déclin définitif de la culture féodale, l'émergence de tendances bourgeoises, principalement l'émergence d'un intérêt pour une personne privée et sa vie personnelle, ont tué le poème, ne préservant que des éléments de son apparence extérieure. À l'ère de la croissance et du renforcement de la conscience politique de la bourgeoisie, pendant la période de sa lutte pour le pouvoir d'État, le poème a de nouveau connu un large développement. Le poème héroïque bourgeois, dans ses exemples typiques, était étroitement lié à l'Énéide de Virgile. Il est né de l’imitation directe de « l’Énéide » du genre. Parmi les poèmes héroïques bourgeois, nous trouvons des œuvres qui glorifient directement l'activité conquérante de la classe, par exemple le premier voyage de Vasco de Gama dans les Lusiades de Camões. Un certain nombre de poèmes héroïques bourgeois conservaient encore la forme médiévale des œuvres religieuses : le « Paradis perdu » et le « Paradis retrouvé » de Milton et le « Messie » de Klopstock. L'exemple le plus typique de poème héroïque bourgeois est la Henriade de Voltaire, qui glorifie en la personne d'Henri IV l'idéal bourgeois d'un monarque éclairé, tout comme Virgile glorifiait l'empereur Auguste. À la suite de Virgile, afin de glorifier le héros, un événement d'importance nationale est organisé, illustré par les activités d'un certain nombre de hauts fonctionnaires. Au fil d'un grand nombre d'épisodes qui se développent lentement, un protagoniste idéalisé et rhétoriquement loué se met en place. L'idéalisation conventionnelle est facilitée par la mécanique mythologique, les syllabes hautes et les vers alexandrins. Le pathos sincère manquant de la grandeur sociale est compensé par le didactisme et les lamentations lyriques. Donc. arr. le poème héroïque bourgeois s'avère très éloigné des poèmes classiques. Au lieu d'une affirmation épique d'un peuple héroïque libre, le poème bourgeois fait l'éloge pompeusement du quasi-héros guindé. Les éléments réalistes du bourgeois héroïque P. ont été supprimés par le pathétique conventionnel. Mais dans un certain nombre de traits formels indiqués, l'héroïque bourgeois P. cherchait, à travers Virgile, à imiter le Grec. poèmes. K. Marx ironisait à ce propos : « La production capitaliste est hostile à certaines branches de la production spirituelle, comme l'art et la poésie. Sans comprendre cela, on peut arriver à l'invention des Français du XVIIIe siècle, déjà ridiculisée par Lessing : puisque nous sommes allés plus loin que les anciens en mécanique, etc., pourquoi ne créons-nous pas une épopée ? Et maintenant la Henriade apparaît à la place de l’Iliade » (« The Theory of Plus Value », vol. I, Sotsekgiz, M., 1931, p. Dans la littérature russe, la « Rossiada » de Kheraskov est très proche de l'héroïque bourgeois P., né dans un environnement de classe différent - féodal-noble. Les couches philistines petites-bourgeoises, hostiles à la classe au pouvoir, qui expérimentaient sur leur propre dos les délices de l'héroïsme bourgeois, parodiaient la solennité conventionnelle du poème héroïque bourgeois. C'est ainsi que sont nées les pièces burlesques des XVIIe-XVIIIe siècles : « Le Jugement de Pâris », « Le Joyeux Ovide » de Dassoucy, « L'Énéide » de Scarron, « L'Énéide de Virgile renversée » d'Osipov, « L'Énéide refaite » » de Kotlyarevsky (ukrainien), etc. Pour les pièces burlesques . se caractérise par un récit réaliste d'une intrigue conventionnellement sublime (voir Burlesque). En réponse à la parodie petite-bourgeoise de P., les représentants du classicisme ont répondu ainsi. appelé « héroïque-comique » P., où ils opposent au désir de rabaisser les « nobles » l'art d'interpréter sublimement l'intrigue comique : « Nala » de Boileau, « La serrure volée » de Pop, « Elisha » de Maykov. Dans l’histoire de la littérature russe, le poème de Maikov ne différait cependant pas dans son objectif social de celui d’Osipov – tous deux étaient des formes de lutte littéraire contre la noblesse féodale et son idéologie. Mais dans la littérature occidentale, ces variétés de P. parodiques avaient une signification spécifique notée. Dans la poésie burlesque et « héroïque-comique », la caractéristique principale et en même temps le vice principal de la poésie bourgeoise a été révélée : son héroïsme conventionnel, sa rhétorique. La véritable grandeur épique, générée uniquement par l’affirmation des intérêts largement sociaux du peuple, même dans le sens limité de l’ancienne citoyenneté libre, était inaccessible à la bourgeoisie avec son individualisme, son particularisme et son égoïsme. Le genre littéraire a perdu son ancienne signification dans la vie littéraire de l'ère capitaliste. Le nom P. a commencé à désigner une nouvelle forme d'une grande œuvre poétique épique, essentiellement un genre nouveau. Appliqué à ce nouveau genre, le terme « P. » a été utilisé de manière particulièrement persistante à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Dans les conditions de l'effondrement de la féodalité, la partie avancée de la noblesse féodale, s'orientant vers le capitalisme, posa avec acuité la question de l'individu, de sa libération de la pression oppressante des formes féodales. Malgré une compréhension claire de la gravité de cette pression, il n'y avait toujours pas d'idée claire des chemins de la créativité positive de la vie, ils étaient décrits de manière vague et romantique ; Cette contradiction a été vécue avec une extrême acuité. Il a trouvé son expression dans des œuvres littéraires telles que « Childe Harold » de Byron, « Les Tsiganes », etc. les poèmes sudistes de Pouchkine, « Mtsyri » et « Démon » de Lermontov, les poèmes de Baratynsky, Podolinsky, Kozlov et d'autres. Ces œuvres, qui ont grandi dans les conditions de l'effondrement de la féodalité, sont essentiellement très éloignées de P. Elles représentent plutôt. quelque chose de proche de son contraire et se caractérisent par des signes caractéristiques du ch. arr. roman. De la grandeur épique des romans classiques comme ambiance principale, tout comme d'un véritable roman avec son contenu objectivement donné, le romantisme. P. se distingue par son humeur déterminante - un lyrisme fortement accentué. La base de l’amour romantique est l’affirmation de la liberté individuelle. Le sujet est les événements de la vie intime personnelle, ch. arr. l'amour, développé sur un personnage central, montré plutôt unilatéralement dans sa seule vie intérieure, le long de son conflit principal. L'accent lyrique affecte également l'organisation du langage et des vers. En raison de l'extranéité de P. par rapport à toutes ces caractéristiques, il n'est possible de rapprocher ces œuvres du genre de P. que dans le sens où se posent ici et là les principales questions de la vie, qui déterminent complètement tous les événements, tous les comportement du héros et sont donc donnés par l'auteur dans une signification accentuée - épique ou lyrique. D'où une caractéristique aussi commune qu'une grande forme narrative poétique, bien que la grande forme de poésie romantique soit d'une échelle complètement différente par rapport à la poésie classique.
Par la suite, dans la littérature du capitalisme, le poème en tant que forme de genre significative disparaît et le roman s’impose solidement. Cependant, il existe également des œuvres épiques poétiques à cette époque, mais en termes de caractéristiques de genre, ces œuvres sont plus probablement des histoires en vers (« Sasha » de Nekrasov et autres).
Seule la croissance de la démocratie révolutionnaire paysanne redonne vie à P. « Qui vit bien en Russie » de Nekrasov - un brillant exemple d'une telle nouveauté. P. Nekrasov donne une image vivante de la vie des classes et couches les plus importantes de la population russe. réalité de son époque (paysannerie, noblesse, etc.). Il montre cette réalité dans une série d'épisodes indépendants mais liés à l'intrigue. Le lien s'établit à travers les personnages principaux, représentant une généralisation épique du peuple, de la paysannerie. Les personnages et leurs destins sont montrés dans leur conditionnement social. Le sens principal de P. est l'affirmation du peuple, sa signification, son droit à la vie. Le pathétique de l'héroïsme populaire, caché par les formes de la vie quotidienne les plus difficiles, distingue ce P. Son originalité réside dans son profond réalisme. Rien de moraliste, de religieux, de conventionnel, de pompeux, de solennel.
La forme poétique, réaliste dans sa texture, souligne l'importance du sujet. Ce réalisme est particulièrement ressenti en comparaison avec la poésie du passé récent - romantique et héroïque bourgeoise. Le poème de Nekrasov est un poème critique. L'attitude critique du poète a conféré à P. un caractère satirique. Malgré toute son originalité, ce poème est beaucoup plus proche du classique que d'autres variétés de poésie, qui témoignaient plus ou moins de la dégradation du genre.
La littérature prolétarienne et socialiste a révélé beaucoup plus profondément et plus clairement l'héroïsme des véritables masses populaires, leur formation, leur lutte pour le mode de vie communiste qui offre la seule vie vraiment libre et harmonieuse, mais la poésie en tant que genre est un phénomène historique. , et il n'est pas nécessaire de parler de sa renaissance. Une assimilation critique de P. est cependant possible et nécessaire. Le genre littéraire n’a pas seulement une importance pour le matériel d’étude critique en littérature. Citons par exemple le film « Chapaev ». Les poèmes de Maïakovski («Poème sur Lénine», «Bon»), Kamensky («Razin», «Bolotnikov») et d'autres sont intéressants en termes de genre. L'assimilation critique de la poésie classique dans ses exemples historiques les plus frappants est l'une des. les tâches importantes de la littérature soviétique, la résolution de la coupure devraient apporter une aide significative à la formation de nouveaux genres de littérature prolétarienne.

CONCLUSIONS.- P. est l'un des genres les plus importants de la littérature narrative. P. est le principal genre narratif de la littérature précapitaliste, dont la place sous le capitalisme est occupée par le roman. Le type classique de poème est épique. Son exemple le plus frappant est le grec ancien P. Au cours du développement ultérieur de la littérature, P. se dégrade, recevant au cours du processus de dégradation un certain nombre de différences d'espèces uniques. Un genre essentiellement indépendant, mais un genre intermédiaire, est la littérature romantique. L'assimilation critique des aspects les plus significatifs de la poésie classique n'est observée que dans la littérature révolutionnaire-démocratique et ch. arr. dans la littérature prolétarienne et socialiste. Les principales caractéristiques de la psychologie classique : l'affirmation du peuple à travers les événements sociaux les plus importants de sa vie, l'affirmation d'une personnalité humaine à part entière dans l'unité de ses intérêts sociaux et personnels, le reflet d'une large réalité sociale dans le « "objectif" de son développement, l'affirmation de la lutte de l'homme contre les conditions de la réalité sociale et naturelle qui s'opposent à lui, la grandeur héroïque qui en résulte comme ton principal de P. Cela définit toute une série de traits formels privés de P., jusqu'au caractéristiques de la composition et du langage : la présence d'un grand nombre d'épisodes développés indépendamment, le souci du détail, un conglomérat complexe de personnages vaguement reliés en un seul tout par un facteur unificateur commun, tout un système de techniques de syllabes hautes et solennelles. intonation. Bibliographie:
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Poème

(du grec poiema, du grec poieo - je crée), grande forme d'œuvre poétique en épique, lyrique ou genre lyrique-épique. Les poèmes de différentes époques ne sont généralement pas les mêmes dans leurs caractéristiques de genre, mais ils ont quelques caractéristiques communes : le sujet de l'image qu'ils contiennent est, en règle générale, une certaine époque, sur laquelle les jugements de l'auteur sont donnés au lecteur dans le sous la forme d'une histoire sur des événements importants de la vie d'un individu, qui en est le représentant typique (dans l'épopée et l'épopée lyrique), ou sous la forme d'une description de sa propre vision du monde (dans la poésie lyrique) ; contrairement à poèmes, les poèmes se caractérisent par un message didactique, puisqu'ils proclament ou évaluent directement (dans les types héroïques et satiriques) ou indirectement (dans le type lyrique) des idéaux sociaux ; ils sont presque toujours basés sur une intrigue, et même dans les poèmes lyriques, les fragments thématiquement isolés ont tendance à devenir cycliques et à se transformer en un seul récit épique.
Les poèmes sont les premiers monuments survivants de l’écriture ancienne. Elles étaient et sont des « encyclopédies » originales, en y accédant, auxquelles on peut en apprendre davantage sur les dieux, les dirigeants et les héros, se familiariser avec l'étape initiale de l'histoire de la nation, ainsi que sa préhistoire mythologique, et comprendre la manière de philosopher caractéristique de un peuple donné. Ce sont les premiers exemples de poèmes épiques dans de nombreuses nationalités. littératures : en Inde - épopée populaire " Mahabharata" (pas avant le 4ème siècle avant JC) et " Ramayana» Valmiki (au plus tard au IIe siècle après JC), en Grèce - « Iliade » et « Odyssée » Homère(au plus tard au 8ème siècle avant JC), à Rome - «Énéide» Virgile(1er siècle avant JC), en Iran - " Nom du Shah» Ferdowsi(Xe-XIe siècles), au Kirghizistan - épopée populaire " Manas" (au plus tard au XVe siècle). Il s'agit de poèmes épiques dans lesquels soit se mélangent diverses lignes d'une même intrigue, associées aux figures de dieux et de héros (comme en Grèce et à Rome), soit un récit historique important est encadré par des légendes mythologiques thématiquement isolées, des fragments lyriques, moraux et raisonnement philosophique, etc. (donc en Orient).
Dans l'Europe ancienne, la série de genres de poèmes mythologiques et héroïques était complétée par des exemples de parodiques-satiriques (« Batrachomyomachie » anonyme, au plus tôt au 5ème siècle avant JC) et didactiques (« Travaux et jours » d'Hésiode, 8-7 siècles avant JC). ). BC) épopée poétique. Ces formes de genre se sont développées au Moyen Âge, à la Renaissance et plus tard : le poème épique héroïque s'est transformé en une « chanson » héroïque avec un nombre minimum de personnages et d'intrigues (« Beowulf», « Chanson de Roland», « Chanson des Nibelungen"); sa composition se reflétait dans des poèmes historiques imitatifs (dans « Afrique » de F. Pétrarque, dans « Jérusalem libérée » T. Tasse); l'intrigue magique de l'épopée mythologique a été remplacée par une intrigue magique plus légère de l'épopée poétique romance chevaleresque(son influence se fera également sentir dans les poèmes épiques de la Renaissance - dans « Furious Orlando » de L. Arioste et dans "La Reine des Fées" Spencer); les traditions de l'épopée didactique ont été conservées dans les poèmes allégoriques (dans la Divine Comédie Dante, dans « Triomphes » de F. Petrarch) ; enfin, à l'époque moderne, les poètes classiques étaient guidés par l'épopée parodique-satirique, à la manière burlesque qui a créé des poèmes irocomiques (« Naloy » de N. Boileau).
À l'époque romantisme avec son culte paroles de nouveaux poèmes sont apparus - lyriques-épiques (« Le pèlerinage de Childe Harold » de J. G. Byron, le poème « Yezersky » et le « roman en vers » « Eugène Onéguine » d'A.S. Pouchkine, "Démon" M. Yu. Lermontov). Dans ceux-ci, le récit épique était interrompu par diverses descriptions détaillées de paysages, des écarts lyriques par rapport au plan de l'intrigue sous la forme du raisonnement de l'auteur.
En russe littérature ancienne 20ème siècle Il y a eu une tendance à transformer le poème lyrique-épique en poème lyrique. Déjà dans le poème d'A.A. Bloc"Les Douze" se distingue par des chapitres lyriques-épiques (avec la narration de l'auteur et les dialogues des personnages) et des chapitres lyriques (dans lesquels l'auteur imite des types de chansons du folklore urbain). Premiers poèmes de V.V. Maïakovski(par exemple, « Cloud in Pants ») cachent également l'intrigue épique derrière l'alternance de différents types et de différentes déclarations lyriques sombres. Cette tendance se manifestera particulièrement clairement plus tard, dans le poème des A.A. Akhmatova"Requiem".

Littérature et langue. Encyclopédie illustrée moderne. - M. : Rosman. Edité par le prof. Gorkina A.P. 2006 .

Poème

POÈME- le mot est grec et cache un sens ancien - "création, création" - et pas seulement parce qu'il raconte les actes, les "créations" des personnes, mais aussi parce qu'il est lui-même une "action de chant", un "arrangement de chants" , leur unification. D'où l'application du nom de « poème » aux voûtes et aux chants épiques ; d'où sa proximité de sens avec l'épopée, sa proximité avec l'identité. Mais il y a quand même une différence. La différence est que le terme « poème » a évolué, tandis que le terme « épopée » s’est figé dans sa signification en tant qu’ensemble de chansons folkloriques. Le terme « poème » est inclus dans la littérature comme un type de créativité artistique verbale et, avec la littérature, traverse plusieurs époques. Les savants alexandrins établissent les caractéristiques d'un poème, le théorisent et le rendent littéraire, c'est-à-dire sous une forme reproductible. Ils mènent leur travail sur l'Iliade et l'Odyssée, qui deviennent des modèles du poème. À l'époque d'Auguste à Rome, Virgile écrivit, sous leur influence et sous l'influence des tentatives infructueuses de ses prédécesseurs, le poème romain «Énéide», qui, malgré les vers élégants et de nombreux beaux détails, est, dans l'ensemble, il s'agit plus d'une création poétique savante que libre. Les caractéristiques d'un poème héroïque artificiel sont les suivantes : 1) la base du poème est un événement important d'importance nationale ou étatique (chez Virgile - la fondation d'un État dans le Latium), 2) un élément descriptif est largement introduit (dans Virgile, une description de la tempête, de la nuit, du bouclier d'Eneev), 3) le toucher est introduit dans l'image d'une personne (dans Virgile - l'amour de Didon pour Enée), 4) le miraculeux est introduit dans l'événement : rêves, oracles(prédictions à Énée), participation directe d'êtres supérieurs, personnifications de concepts abstraits, 5) les croyances et convictions personnelles du poète sont exprimées, 6) des notes de modernité sont introduites (dans « l'Énéide » de la pièce de Rome contemporaine de Virgile) . Ce sont les fonctionnalités du contenu ; les caractéristiques de la forme se résumaient aux suivantes : 1) le poème commence par une introduction qui indique le contenu du poème (Arma virumque cano dans l'Énéide) ; et l'appel de la Muse (Muse, rappelle-moi. En. 1. 8); 2) le poème, ayant une unité, regroupant le contenu autour d'un événement le plus important, est diversifié par épisodes, c'est-à-dire de tels événements introductifs, qui, eux-mêmes constituant l'ensemble, jouxtent l'événement principal du poème, souvent comme des obstacles ralentissant son mouvement ; 3) le début du poème introduit pour l'essentiel le lecteur au milieu de l'événement : in medias res (dans l'Énéide, Énée est présenté dans la 7e année de son voyage) ; 4) les événements antérieurs sont appris à partir d'histoires au nom du héros (dans l'Énéide, Énée raconte à Didon la destruction de Troie).

Ces caractéristiques du poème sont devenues des lois pour les écrivains des époques ultérieures et, principalement, des XVIe et XVIIIe siècles, qui ont ensuite reçu le nom de faux classiques pour leur imitation aveugle de modèles à prédominance romaine. Parmi eux, il convient de citer : Jérusalem libérée - Torquato Tasso, Franciade - Ronear, Lusiad - Camoes, Henriade - Voltaire, "Pierre le Grand" - Lomonossov, Rossiad - Kheraskov. A côté du poème héroïque, les anciens connaissaient un poème d'un autre genre - phéogonique - les actes des dieux, cosmogonique - décrivant l'univers (Actes et jours - Hésiode, Sur la nature des choses - Lucrèce). Et à leur imitation, les écrivains chrétiens des XIVe, XVIIe et XVIIIe siècles ont créé des poèmes religieux. Ce sont : La Divine Comédie - Dante, Le Paradis Perdu - Milton, Le Messie - Klopstock. Il est nécessaire de souligner pour une divulgation plus complète du terme que le poème, en tant que poème, est également connu de l'épopée hindoue (Ramayana, Magabharata) et que, en tant qu'histoire mythico-historique, il apparaît à la fin de le Xe et le début du XIe siècle après JC. et chez les Perses, où Abdul-Qasim-Mansur-Firdussi créa le Shah-Nama (livre royal) en 60 000 distiques, où il reliait l'histoire réelle de la Perse avant le renversement des Sassanides par les Arabes avec des légendes sur l'antiquité primitive, décrivant il contient le sort du peuple avec un certain nombre d'événements les plus importants. En Europe occidentale, parallèlement au faux poème classique, un poème romantique est né et s'est développé, issu des contes du Moyen Âge. Le contenu principal de ce type de poème était constitué de scènes de la vie d'un chevalier, illustrant principalement des sentiments religieux, des sentiments d'honneur et d'amour. Il n'y a pas d'unité stricte en eux : les aventures sont diverses, intimement liées les unes aux autres (« The Furious Roland » de l'Arioste).

De ces fondements, de l'interaction des poèmes pseudo-classiques et romantiques au début du XIXe siècle, naît un nouveau poème sous la forme du poème de Byron et de ses imitateurs. Le poème prend désormais la forme d'un récit poétique court ou généralisé sur des événements de la vie personnelle d'une personne fictive, non soumis à aucune des règles habituelles du poème, avec de nombreuses digressions de nature lyrique, avec l'attention principale étant payé à la vie sincère du héros. Bientôt, le poème perd son caractère romantique et, en relation avec un changement général des attitudes théoriques littéraires, reçoit un nouveau sens du poème lyrique-épique en tant que type particulier d'œuvre d'art, dont le classicisme se reflète dans la justification complète de l'œuvre conformément à ses caractéristiques folkloriques (esprit populaire) et aux exigences de l'art.

Sous cette forme, le poème s'est largement répandu. Dans la littérature russe, parmi les auteurs de poèmes de ce genre, on peut citer Pouchkine, Lermontov, Maykov (« Le Fou »), A. K. Tolstoï et un certain nombre d'autres poètes moins éminents. Se rapprochant de plus en plus d'autres types de créativité épique, dans la poésie de Nekrasov, le poème devient une œuvre purement réaliste (les poèmes « Sasha », « Qui vit bien en Russie », « Enfants paysans », etc.), plutôt comme une histoire en vers, qu'un poème pseudo-classique ou romantique. En même temps, la forme extérieure du poème change d’une manière unique. L'hexamètre des poèmes classiques et pseudo-classiques est librement remplacé par d'autres mètres. Les maîtres de Dante et de l’Arioste ont ici soutenu la détermination des poètes modernes à se libérer des griffes de la forme classique. Une strophe est introduite dans le poème et un certain nombre de poèmes apparaissent, écrits en octaves, sonnets, rondos et triolets (Pouchkine, V. Ivanov, Igor Severyanin, Iv. Rukavishnikov). Fofanov (La couturière) tente de composer un poème réaliste, mais sans succès. Les symbolistes (Bryusov, Konevsky, Balmont) sont très disposés à utiliser le terme « poème » pour décrire leurs expériences de narration poétique. Ce mouvement se reflète également dans les fréquentes traductions de poèmes d’Europe occidentale (à commencer par les poèmes d’Edgar Allan Poe). Récemment, le poème a trouvé une nouvelle source de renouveau dans les thèmes sociaux de l’époque. Un exemple de ce type de poème peut être appelé «Les Douze» - A. Blok, poèmes de Maïakovski, Sergei Gorodetsky. Évidemment, l’époque héroïque de la lutte révolutionnaire trouve dans le poème les éléments et les formes qui la reflètent le plus clairement. Ainsi, le poème, originaire de Grèce, a subi un certain nombre de changements, mais à travers tous les siècles, il a conservé sa caractéristique principale d'œuvre épique, caractérisant des moments d'ascension brillante et d'autodétermination d'une nationalité ou d'un individu.

Dictionnaire des termes littéraires

Le système artistique des images dans le poème de D. Milton "Paradise Lost"

3. Caractéristiques de genre du poème

Je voudrais particulièrement m’attarder sur les caractéristiques de genre de l’épopée de Milton, qui ne respectent pas non plus les canons stricts. Comme nous l’avons déjà noté, au cours des années de la révolution, parallèlement à la croissance des sentiments anti-monarchiques de Milton, son attitude envers la culture aristocratique courtoise devint de plus en plus hostile. Le rejet de la poétique épique courtoise et de l'héroïsme chevaleresque l'obligea à abandonner son projet initial d'écrire « Arturiade » - un poème héroïque glorifiant le légendaire roi Arthur. Dans les années 40 et 50, le poète a tenté de trouver une nouvelle intrigue qui correspondait à ses idées modifiées sur l'épopée héroïque. Il trouve un tel complot dans la Bible : cela devient un mythe religieux sur la Chute et l'expulsion du premier peuple d'Eden.

Le sujet de Paradise Lost, admet l’auteur, est « un triste sujet ! Mais rien de moins, | Et il y a plus d'héroïque en lui, | Qu’y a-t-il dans le contenu de l’histoire précédente… » L'héroïsme, selon Milton, ne réside pas dans le courage téméraire sur le champ de bataille, ni dans les duels d'honneur chevaleresques, mais dans la patience et le martyre, dans le renoncement chrétien. «Ça ne m'est pas donné, --. il écrit, -

Tendances pour décrire la guerre

Réputé pour être le seul jusqu'à présent

Le sujet des poèmes héroïques.

Du grand art ! -- chanter

Dans des lignes visqueuses sans fin

Effusion de sang, chevaliers tailladés

Mythique dans des combats fabuleux.

Pendant ce temps, la grandeur des vaillants mérites

Patience, martyre - personne

Pas glorifié..."

En créant « Le Paradis perdu », Milton a cherché à démystifier les idéaux religieux et moraux de la poésie épique du passé et a introduit à cette fin dans le poème des scènes et des situations parodiques et polémiques qui avaient des parallèles dans les épopées chevaleresques et anciennes : si les prédécesseurs de Milton , représentant des scènes de batailles grandioses, glorifiaient le courage et les prouesses militaires de leurs héros, puis dans Paradise Lost, la scène d'une bataille cosmique est destinée à révéler moins la valeur des armées célestes que le faux héroïsme du rebelle Satan, et démontrer en même temps l'absurdité et l'absurdité de la guerre qu'il a déclenchée, comme d'ailleurs de toute guerre, le cas échéant, qui n'est pas associée à l'idée de servir Dieu.

Faisant référence à ce genre d'attaque du poète contre des idéaux faux, de son point de vue, l'un des critiques modernes qualifie le « Paradis perdu » d'anti-épopée. Cette définition doit cependant être considérée comme infructueuse : premièrement, le sous-texte critique du poème est, bien qu'important, mais pas son trait le plus essentiel ; Deuxièmement, Milton ne parle ici que contre certains phénomènes de la poésie épique, et non contre le genre en tant que tel.

Le modèle le plus élevé pour Milton est toujours resté l'épopée homérique et l'Énéide de Virgile. Comme ses grands prédécesseurs, l'auteur de Paradise Lost s'est efforcé de créer une image monumentale et complète de l'existence, qui refléterait les forces cosmiques de la nature et les caractéristiques du paysage local, les batailles qui décident du sort des nations et les détails quotidiens du monde. vies de héros, visages sublimes d'êtres célestes et visages humains ordinaires. Comme dans l'épopée classique, le poème de Milton est raconté au nom de l'auteur ; de longs passages narratifs et descriptifs alternent avec des dialogues et des monologues, le discours de l'auteur avec le discours des personnages. Le poème contient de nombreux épisodes qui ont des parallèles avec l'épopée antique : scènes d'un conseil militaire, description d'une sorte d'« odyssée » de Satan, scènes de bataille, visions prophétiques de héros, etc. Le poème a un début traditionnel, informant sur son sujet et ses objectifs, et l'appel du poète à la Muse, précédant les changements les plus significatifs sur la scène de l'action ; Suivant les règles, Milton brise la séquence chronologique des événements et, au début du poème, rend compte d'incidents liés au milieu de l'action principale. Les techniques d'hyperbolisation, d'épithètes constantes et de comparaisons étendues répondent également aux exigences fondamentales du genre. La grandeur de l'intrigue correspond à la structure sublime du discours poétique. Le poème est écrit en vers blancs, parfois mélodieux et doux, parfois énergiques et passionnés, parfois sévères et sombres. Milton donne à son discours les intonations solennelles d'un rhapsode et en même temps le pathétique d'un prophète biblique.

En adhérant aux règles, le poète n'en fait pas des chaînes. Selon lui, la déviation des règles dans le travail de ceux qui connaissent profondément l’art n’est « pas une violation des frontières, mais un enrichissement de l’art ». Homère et Virgile n'étaient pas seulement des mentors pour Milton, mais aussi des rivaux que lui, en tant que poète épique, cherchait à surpasser. Soulignant le caractère inhabituel du sujet choisi, Milton insiste sur le fait que son chant héroïque raconte des choses qui ne sont encore chantées ni en prose ni en vers.

« Le Paradis perdu est une épopée », a écrit l'un des plus grands érudits de Milton du siècle dernier, David Masson, « mais contrairement à l'Iliade ou à l'Énéide, ce n'est pas une épopée nationale et, en général, c'est une épopée qui n'est pas semblable à l'Épopée. d'autres types d'épopées bien connus. "Le Paradis Perdu" est l'épopée de toute la race humaine... " En effet, telles étaient précisément les intentions du poète anglais : contrairement à ses professeurs, Homère et Virgile, il voulait créer une œuvre qui ne se limitait pas à des thèmes nationaux, mais avait une ampleur universelle et universelle. À cet égard, le plan de Milton était en accord avec le plan de son autre prédécesseur - le grand Dante, comme lui, qui a travaillé au tournant de deux époques, qui, comme lui, a consacré sa vie à la lutte et à la poésie. Comme l’auteur de La Divine Comédie, Milton s’est tourné vers la Bible pour réaliser son projet. Cependant, ce n'était pas l'esprit d'humilité chrétienne, mais le formidable pathétique des prophètes, l'ampleur cosmique des légendes épiques de la Bible qui étaient particulièrement proches des deux poètes.

Presque toute l’œuvre de Milton, poète et publiciste parfaitement conscient des contradictions de son époque critique, est empreinte de drame. Ce drame atteint sa plus haute tension dans ses dernières œuvres, créées après l'effondrement de la république, pendant les années de la Restauration. Même la légende la plus religieuse sur la rébellion de Satan et l'expulsion du premier peuple d'Eden, incarnée artistiquement par Milton dans Paradise Lost, est hautement dramatique ; Ce n’est pas sans raison que le poète l’a initialement destiné à un traitement dramatique. L'originalité de la vision du monde de l'auteur et les particularités du matériau qu'il a choisi ne pouvaient qu'affecter la nature de genre de son œuvre.

Déjà les premiers critiques du poète lui reprochaient que le sujet et l'intrigue du Paradis perdu étaient plus dramatiques qu'épiques. J. Dryden a soutenu que l'intrigue choisie par Milton « n'est pas l'intrigue d'un poème héroïque, ainsi appelé à juste titre. Le sujet du poème est la perte du bonheur ; le déroulement des événements n’y est pas couronné de succès, contrairement à ce qui se passe dans d’autres œuvres épiques. Au XVIIIe siècle Joseph Addison a rédigé un certain nombre d'articles dans le Spectator sur le poème de Milton. Prouvant que « Le Paradis perdu » n'est pas plus pauvre que « l'Iliade » et « Énéide » dans les beautés caractéristiques du genre épique, il a cependant noté que l'intrigue de cette œuvre était plus adaptée à la tragédie qu'à l'épopée.

La question de la nature du genre de Paradise Lost a intéressé, à un degré ou à un autre, presque tous les chercheurs du poème. Au 20ème siècle cette question est devenue l’une des questions centrales des études miltoniennes. Au cours des trente dernières années seulement, plusieurs thèses sur ce sujet ont été soutenues à l'étranger et un grand nombre de livres et d'articles spéciaux ont été publiés. Seuls quelques rares auteurs, exagérant sensiblement la dépendance du poète à l’égard de la tradition épique, insistent sur la pureté du genre et la canonicité de l’épopée de Milton.

La plupart des chercheurs parlent à juste titre de ses différences significatives par rapport à la poésie épique précédente et, différant par certains détails, appellent unanimement la principale caractéristique de genre du poème de Milton son drame organique inhérent. Mais en même temps, cela n'est pas non plus sans extrêmes : certains auteurs font des composantes dramatiques de la poésie de Milton un facteur déterminant sa structure et, sans s'en apercevoir, privent le Paradis perdu de ses racines - des liens avec les traditions de l'épopée.

Ainsi, le critique littéraire anglais R.B. Rollin qualifie le poème de Milton de « drame épique encyclopédique » dans lequel trois types de genre dramatique se rencontrent et se combinent : selon le scientifique, « Paradis perdu » comprend la tragédie de Satan, le drame historique sur Dieu le Fils et la tragi-comédie pastorale sur Adam et Veille. Il semble que le discours de l'article de R.B. Rollin ne parle pas d'un poème épique, mais d'une pièce expérimentale grandiose, dans laquelle certaines des lois de la construction d'une épopée sont utilisées comme quelque chose d'auxiliaire et de subordonné.

La même impression demeure à la lecture du livre de l'érudit américain John Demaray, qui considère le Paradis perdu comme une épopée théâtrale construite à partir d'une série de scènes dramatiques thématiquement liées et combinant les traits d'un masque de cour de la Renaissance, d'une procession de carnaval, d'un spectacle religieux prophétique. , une tragédie italienne avec une fin heureuse, une grande représentation théâtrale continentale.

Une certaine part de drame est inhérente au genre épique ; des épisodes dramatiques se retrouvent déjà dans ses tout premiers exemples classiques : ce n’est pas pour rien qu’Eschyle disait qu’il mangeait les miettes du somptueux repas d’Homère. Cependant, le caractère dramatique de l'intrigue et l'intensité dramatique de nombreuses scènes de Paradise Lost sont incomparablement plus élevés que dans d'autres poèmes épiques. Il y a une tragédie inconditionnelle dans le sort de Satan, qui s'est voué à un procès éternel et infructueux avec le souverain de l'Univers ; Le sort d'Adam et d'Ève, qui goûtèrent au fruit défendu et furent condamnés aux tourments terrestres et à la mort, est tragique.

Se rejetant la faute du triste sort des héros, Milton a cherché à dessiner leurs personnages sous une forme artistiquement convaincante, à décrire la dégradation spirituelle de Satan et la transformation des héros de l'idylle en héros de la tragédie. Pour résoudre ce problème, le poète a souvent utilisé les techniques du drame et a permis aux personnages de se révéler sur les pages du poème. En même temps, il introduisit non seulement le dialogue et le monologue dans la trame du récit - en plein accord avec les lois de l'épopée - mais leur donna un caractère ouvertement dramatique.

Contrairement au discours essentiellement rhétorique des personnages de l'épopée du passé, de nombreux dialogues et monologues de Paradise Lost se caractérisent par une tension et un dynamisme exceptionnels ; ils révèlent les caractères des personnages et les motivations de leurs actions ; le dialogue se transforme souvent en une sorte de duel psychologique, qui se termine par la victoire de l'un des héros ; Dans le même temps, les relations entre les personnages changent naturellement. Le poème est empreint d'un drame profond dans la scène de la rencontre en Enfer, le discours passionné de Satan jeté en Enfer mais sans s'incliner devant Dieu, sa confession amère dans le Livre IV, la conversation du diable avec le péché et la mort, la scène de la tentation d'Ève, le dialogue des premiers hommes après la Chute et bien d'autres épisodes . Comme le notent à juste titre les chercheurs, en termes de puissance dramatique et d'impact émotionnel sur le lecteur, de nombreux dialogues et monologues de Paradise Lost s'apparentent davantage au drame élisabéthain qu'à la poésie épique.

Tout cela permet sans doute de parler d’une sorte de réfraction des lois de l’épopée dans le poème de Milton, mais ne permet pas du tout de le considérer comme une simple somme de diverses œuvres dramatiques qui n’ont qu’une trame épique commune. Quelle que soit la place importante qu'occupe le principe dramatique dans le poème, le principe épique y reste dominant. Le dialogue et le monologue dans Paradise Lost ne sont pas les seuls, comme dans le drame, mais seulement l'une des diverses manières de présenter le matériau ; De plus, tous les dialogues et monologues du poème de Milton ne sont pas de nature dramatique : il n'y a pas de drame, par exemple, dans la conversation savante entre Raphaël et Adam sur l'astronomie ou dans les monologues de Dieu le Père, rappelant les traités théologiques ; L'histoire de Raphaël sur la création du monde n'est pas non plus dramatique, mais descriptive.

Environ un tiers du volume total du poème est occupé par la partie narrative elle-même, qui comprend, par exemple, l'histoire du difficile voyage de Satan vers l'Eden et les sombres visions de l'Enfer, du Chaos, généreusement dispersées ici et là, se remplaçant , descriptions de paradis exotiques, images majestueuses d'Eden. C’est grâce à des descriptions de ce type que nous apprenons la conception de Milton de l’univers comme un tout grandiose et hiérarchiquement construit, dans lequel chaque particule – depuis un minuscule brin d’herbe jusqu’à une constellation géante – a sa propre place.

Retirer au Paradis perdu ce qui n'y a pas de dramatique, réduire le poème au dialogue, comme une pièce de théâtre, comme se propose de le faire J. Demaray, pour se convaincre des qualités scéniques exceptionnelles du Paradis perdu, ce serait priver le poème d'unité structurelle et d'échelle cosmique, aux proportions épiques, autrement dit pour l'appauvrir sans cesse. À la suite d'une telle procédure, ainsi que des digressions, commentaires et appels de l'auteur à la muse de Paradise Lost, la personnalité de l'auteur lui-même serait expulsée.

L'intrusion de l'élément personnel dans le poème de Milton à la lumière des canons de l'épopée classique semble inhabituelle et constitue un autre trait très important de Paradise Lost. Les introductions passionnées de nature odique des livres I, III, VII et IX sont sensiblement différentes des ouvertures épiques traditionnelles et font appel à la muse inspirante. Dans ceux-ci, Milton non seulement informe sur le sujet de son poème, non seulement prépare le lecteur à un changement de décor (l'Enfer - les empyrées transcendantaux - Eden - la Terre pécheresse), mais partage avec lui ses espoirs et ses peurs, ses chagrins et ses adversités. . Dans le livre VII, Milton parle ouvertement du cadre historique dans lequel son poème est né ; Les mauvais temps et les mauvaises langues, l'obscurité, la solitude et le danger entourent le poète.

Quatre courtes introductions, ainsi que de brefs commentaires lyriques, interrompant occasionnellement le flux du récit et, contrairement aux conventions, exprimant l'attitude personnelle de l'auteur face aux événements décrits, donnent une idée du point de vue de Milton sur l'épopée, de son attitude envers les aristocratiques. culture et ses opinions morales. Dans ces intermèdes lyriques particuliers, l'image d'un poète aveugle - un prophète et un citoyen, reconsidérant les valeurs de l'ancien monde, proposant de nouveaux idéaux éthiques, politiques et artistiques - apparaît clairement.

Dans notre science, la question de la nature du genre du « Paradis perdu » a reçu la couverture la plus complète dans les travaux de R.M. Samarina. Tout en notant à juste titre l'innovation de Milton, qui a synthétisé l'épopée, le drame et le lyrisme dans son poème, le chercheur commet un certain nombre d'erreurs malheureuses, en essayant de prouver l'idée erronée selon laquelle le Paradis perdu est « une épopée qui est déjà à bien des égards proche de l'épopée ». roman européen émergent" Pour confirmer sa pensée, R.M. Samarin fait référence aux paroles célèbres de V.G. Belinsky à propos du roman en tant qu'épopée des temps modernes : « Dans le roman, il y a tous les traits génériques et essentiels de l'épopée... mais ici les phénomènes de la vie prosaïque ordinaire sont idéalisés et regroupés sous un type général. Un roman peut prendre pour contenu... un événement historique et développer dans sa sphère un événement particulier, comme dans une épopée : la différence réside dans la nature de ces événements eux-mêmes et, par conséquent, dans la nature du développement et de la représentation. .. » Les positions théoriques exprimées par le grand critique se transforment en un lit de Procuste préparé pour « Paradis perdu » en faveur du concept de R.M. Samarina : contrairement à l'évidence, le chercheur doit déclarer « prosaïque et ordinaire » la vie idéale du premier peuple idéal dans l'Éden mythique, glorifié par le poète.

« Dans le cadre d'un « événement historique », écrit en outre R.M. Samarin, « Milton a développé... un « événement privé » - la chute d'Ève... et la chute d'Adam... Comme c'est différent, selon les mots de Belinsky, C'est le caractère de ces événements eux-mêmes, et donc la nature de leur représentation, qui sont clairs même pour le lecteur inexpérimenté. La chute des premiers peuples du Paradis Perdu peut en effet être considérée comme un « événement privé », développé dans le cadre d'un événement « historique » - la rébellion de Satan contre Dieu, et, bien sûr, il y a une différence entre eux, entre tout événement historique et privé, qu'il soit décrit dans un roman ou une épopée. Mais cette différence n’est pas du tout le sujet de l’article de Belinsky. Selon le critique, le roman et l'épopée peuvent utiliser des événements historiques et privés, mais la nature de ces événements, leur développement et leur représentation dans l'épopée, d'une part, et dans le roman, d'autre part, sont fondamentalement différents. . Pour comprendre à quel point cette différence est profonde, il suffit de comparer le poème de Milton, par exemple, avec le roman de Fielding « Les aventures de Tom Jones, l'enfant trouvé » : dans le poème, le développement des événements est déterminé par l'interaction des héros et des forces d'un autre monde, dans le roman - par la relation réelle entre l'homme et la société.

Les arguments avancés par R.M. Samarin en faveur de son concept ne peut être considéré comme convaincant. Tout aussi peu convaincante est la déclaration du scientifique selon laquelle "Paradise Lost, avec son désir de synthèse et de couverture universelle du matériel, se rapproche du genre émergent du roman". L'universalité de la couverture des événements, dont parle R. M. Samarin, n'est pas inhérente seulement à ". Paradis perdu", mais au genre épique en général. Dans les débuts lyriques et les commentaires du poème, on peut bien sûr voir un prototype de ces digressions que l'on rencontrera dans le poème romantique, et dans le roman en vers, et dans les romans en prose de Fielding, Thackeray et Dickens, il ne s'agit cependant pas d'une preuve du rapprochement de Paradise Lost avec le « roman européen émergent », mais de l'influence bien connue qu'il a eu sur le développement des paroles. -genre épique.

Le style épique est un style artistique qui nous dépeint la vie de l'un ou l'autre groupe humain, subordonnant absolument chaque vie personnelle à ses lois. La primauté du général sur l'individu. Le véritable lieu de l'épopée est le patriarcat ascendant, lorsqu'une personne maîtrise tellement les forces de la nature qu'elle peut les combattre héroïquement et les soumettre héroïquement. À cette époque, la communauté tribale s'est sédentarisée, elle a commencé à se reconnaître comme un tout, à se souvenir de son histoire et des grands héros qui l'ont créée.

Si le général remplace le personnel, alors il est clair que le personnel apparaît sous une forme sous-développée et primitive.

1. L'objectivité de l'épopée (l'artiste épique ne semble pas utiliser son imagination. Non seulement les choses réelles, mais aussi tout ce qui est fabuleux et mythique, est considéré par lui comme quelque chose d'objectif et de non-fiction)

2. L'efficacité détaillée de l'épopée (« Le catalogue des navires » prend 300 lignes, le bouclier d'Achille - 132 lignes)

3. Pittoresque et plasticité des images (examen amoureux des choses, incompatibilité chronologique ou loi de l'image planaire, il n'y a pas de capacité de perception tridimensionnelle du monde, nous n'avons pas devant nous un relief, mais une perception plane du monde , style géométrique, plasticité - non seulement les blessures sont données, mais aussi leurs conséquences, comme si Patrocle traînait un cheval de Troie sous une lance)

4. Antipsychologisme et image purement matérielle de toute expérience interne (manque d'analyse des expériences internes d'une personne, manque de motivation interne pour ses événements. Exemple : Paris aime Hélène, mais comment exactement, on n'en sait rien ; Ulysse et Pénélope) Mais une personnalité dans laquelle il n'y a pas de « je » s'est éveillée et est subordonnée à son collectif tribal. De là découle la dévotion à tout ce qui a été reçu de ses ancêtres, c'est-à-dire. tout ce qui est grand et significatif. Les principes de base de l'épopée incluent nécessairement.

5. Traditionalité (ce qui est représenté dans l'épopée est important pour tout le monde. Tout le monde est sûr que cela a toujours été et sera ainsi. Tout est raconté lentement et calmement, comme si nous parlions de vérité éternelle. Répétitions ou épithètes constantes )

6. Monumentalité (une œuvre épique éveille toujours des sentiments élevés et nobles, favorise une volonté héroïque, ne tolère rien de bas) 7. Absence de petites choses (elles sont présentes, mais chaque petite chose est représentée à la lumière du général , donné dans le cadre d'une vie héroïque, porte le cachet de grands événements ) 8. Calme équilibré - contemplatif d'un esprit libre - héroïque.

Tous ces principes du style artistique de l'épopée sont concentrés en un seul, qui concerne également le style, le mode de vie de la personne épique. C'est le principe de l'héroïsme épique. Le véritable porteur de tous ces traits du style épique est le héros, compris comme un produit de la formation communale-tribale de la période patriarcale, c'est-à-dire comme l'incarnation individuelle de la communauté patriarcale elle-même.

Le style épique libre d'Homère est une conception de la créativité artistique qui examine l'ensemble de la formation communale-clan, mélangeant souvent dans une seule image ses époques les plus diverses et donnant une image de ces époques de manière bon enfant, ironique, humoristique et condescendante. mais en même temps de manière naïve. - sérieux et souvent même tragiques. Les héros représentés ici, des natures qui savent aimer fortement et haïr fortement, se sentent libres et indépendants, aimant passionnément la vie dans toutes ses manifestations et ne se décourageant jamais, malgré les souffrances et les désastres constants. Contradiction dans le style homérique, il parle précisément de la transition de l'ère ou du mouvement et de la formation de l'ère, de son développement rapide.

Le romantisme en tant que mouvement littéraire s'est formé à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle en Europe occidentale. Le sujet de la représentation des romantiques était le monde intérieur de l'homme, le monde de ses sentiments et de ses passions. Le héros des œuvres romantiques est une personne profondément sensible. Le monde dans lequel se trouve un tel héros ne correspond pas à son idéal, à ses idées sur la vie. Par conséquent, les thèmes principaux des œuvres romantiques sont les thèmes de la solitude, de l'évasion de la réalité, de la recherche d'un idéal, de la liberté interne et externe. Il existe deux types de romantisme : allemand - contemplatif, philosophique et anglais - actif, rebelle, combattant Dieu.
Dans notre pays, le romantisme en tant que mouvement littéraire s'est développé dans les années 20 du XIXe siècle. A ses origines se trouvaient Batyushkov, Joukovski, adeptes de la tradition romantique allemande. En Russie, cette direction s'est développée dans les œuvres de Pouchkine et de Lermontov, pour lesquelles Byron et son héros romantique rebelle sont devenus l'idéal.
L'œuvre de Lermontov révèle un schéma général de développement de la littérature russe des années 20-30 : du romantisme au réalisme. Cependant, la maîtrise de la méthode du réalisme n’a pas conduit Lermontov à abandonner le romantisme. Les deux méthodes artistiques de l’œuvre de Lermontov apparaissent dans une synthèse complexe et unique. Et un exemple de ceci est le poème : « Mtsyri » et « Chanson sur le tsar Ivan Vasilyevich... »
"Mtsyri" est le dernier poème purement romantique de Lermontov. On y distingue tous les motifs caractéristiques du romantisme de Lermontov : le thème de la liberté et de la volonté, le thème de la solitude et de l’exil, le problème de l’homme et de la nature, le thème de la rébellion et de la lutte.
"Mtsyri" poursuit la tradition des poèmes caucasiens de Pouchkine, cependant, la base de l'intrigue de "Mtsyri" n'est pas la situation de fuite de la civilisation vers le sein de la nature, comme ce fut le cas avec Pouchkine, mais la situation de fuite vers les gens. , à la patrie. En général, le thème de l’évasion d’un monastère-prison est souvent entendu dans les œuvres de Lermontov. Mais pour Lermontov, le monastère n'est pas associé à la foi ou à la religion. Pour Mtsyri, s'échapper d'une cellule monastique ne signifie pas du tout incrédulité. Dans l'esprit du romantisme, le monastère symbolise plutôt la prison de l'existence terrestre, dont Mtsyri s'efforce de s'échapper. C'est une forte personnalité qui a défié le monde qui l'entoure. Mtsyri incarne l'impulsion vers une vie libre, pleine et véritablement humaine. La principale caractéristique de ce héros, qui détermine toute son image, est un lien spirituel avec sa patrie, une soif de passer au moins peu de temps dans son pays natal, dans le Caucase. Le Caucase devient pour Mtsyri un idéal romantique, auquel il aspire, pour lequel il sacrifie sa vie :
Hélas! - dans quelques minutes
Entre rochers abrupts et sombres,
Où est-ce que je jouais quand j'étais enfant ?
"J'échangerais le paradis et l'éternité...
L'action du poème se déroule dans la nature libre du Sud, proche de l'âme du héros, qui chez Lermontov, comme chez Pouchkine, est un symbole de liberté romantique. Mtsyri valorise la liberté avant tout ; le temps passé au monastère n'était pour lui qu'une existence ; trois jours de liberté devinrent une véritable vie pour le héros du poème :
Tu veux savoir ce que j'ai fait
Gratuit? Vécu - et ma vie
Sans ces trois jours de bonheur
Ce serait plus triste et plus sombre
Votre vieillesse impuissante.
La composition « Mtsyri » présente également des traits romantiques. Lermontov ne nous raconte pas en détail la vie de Mtsyri au monastère. Il ne décrit que les moments les plus importants et les plus tendus du destin de son héros.
Mais la vie au monastère a laissé des traces sur Mtsyri ; il ne peut plus vivre en liberté. Il meurt. La mort s'avère pour lui un oubli bienheureux dans le giron de la nature, puisque c'est après la mort que le héros s'unit à la fois à la nature et au Caucase.
«La chanson sur le tsar Ivan Vasilievich, le jeune garde et l'audacieux marchand Kalachnikov» est un poème écrit dans l'esprit populaire. Lermontov recrée le style de la poésie populaire russe et confère au marchand Kalachnikov les traits d'un héros de l'épopée populaire russe. Le poète introduit dans son poème des images folkloriques traditionnelles de guslars.
« Chanson » n'est pas une œuvre complètement romantique, mais le poème présente de nombreux traits romantiques. L'appel même au passé médiéval de la Patrie est caractéristique de l'œuvre des romantiques. Des traits tels que le désir de liberté, l'idéal de vie, la forte volonté, l'altruisme sur le chemin du but, ont été exaltés et poétisés. Kalachnikov est un héros romantique rebelle et en difficulté.
Dans "Song...", comme dans "Mtsyri", il y a une composition culminante : devant les lecteurs se trouve le point culminant du destin du héros, le point culminant de son développement.
Se préparant à se venger du contrevenant, Kalachnikov entre en bataille ouverte avec le souverain, car il lutte contre la permissivité accordée par le tsar à son escouade. L'auteur admire Stepan Paramonovich, qui est prêt à se battre jusqu'à la mort pour la sainte vérité, mais cette idée de Kalachnikov n'est pas identique à l'idée de l'ensemble de l'œuvre. Le sens du poème ne se limite pas à la protestation, à l’émeute de Kalachnikov, le sens de la « Chanson… » réside dans sa nationalité.
Ainsi, dans l’œuvre de Lermontov, le romantisme est la direction principale. Elle n’est associée à aucune étape chronologique de la vie du poète. On peut identifier des traits romantiques dans chacune des œuvres de Lermontov, et le romantisme n’a pas empêché le poète de se tourner vers d’autres méthodes artistiques, comme le réalisme. Dans de nombreuses œuvres de Lermontov, nous voyons une synthèse de ces deux directions. Dans « Song... », écrit en 1837, les traits romantiques se mêlent aux traits de la poétique populaire. Mais dans "Mtsyri", il n'y a pas un seul élément réaliste. Ce poème peut être considéré comme un exemple classique de poème romantique.