letni časi

Konflikt

domov

Izhod zbirke:

DRAMATURŠKI KONFLIKT V SISTEMU RAZMERJ VLOG
Solovyova Margarita Vladimirovna
glavo Oddelek za televizijsko režijo in kinematografijo, prof

Kazahstanska nacionalna akademija umetnosti poimenovana po. T. Žurgenova,

Republika Kazahstan, Almaty

DRAMATURŠKI KONFLIKT V SISTEMU RAZMERJ VLOG
Margarita Solovjeva,
vodja oddelka za TV-filmsko režijo in režijo fotografije, prof Kazahstanske nacionalne akademije umetnosti po T. Zhurgenovu Republika, od

Kazahstan

Almaty OPOMBA Upošteva se možnost gradnje dramskega konflikta, ki temelji na kršitvi odnosov vlog likov. Namerna avtorjeva sprememba vzpostavljenih odnosov vlog povzroči konflikt, v procesu razvoja katerega postane jasno

življenjskih položajev

igralci.

POVZETEK Obravnavana je možnost sestave dramaturškega konflikta, ki temelji na kontraverziji v razmerjih vlog likov. Avtorjevo namerno spreminjanje odnosov vlog generira konflikt. Življenjske pozicije dramskih oseb se odkrivajo v razvoju konflikta.

Ključne besede: dramaturgija; konflikt; značaj; razmerja vlog.

Ključne besede:

Skoraj nemogoče je našteti vse vloge, ki smo jih igrali, jih igramo ali jih še bomo igrali, a nekatere vaje in treningi v arzenalu tako psihologov kot tudi v arzenalu profesionalnih igralcev in učiteljev nam omogočajo, da spoznamo, katere vloge dobro poznamo. in katere je treba študirati igralsko in režijsko. Tako na primer znotraj samostojno deloštudente prosimo, da naredijo seznam vseh svojih življenjskih vlog. Zanimivo je, da učenci po prvih stotih zgledih, ki jih je treba upoštevati, napišejo zakramentalni »itd.«, saj spoznajo neizčrpnost. ta proces. Ta preprosta vaja vam omogoča, da spoznate, da imate veliko komunikacijskih veščin.

S kršitvijo odnosov vlog vedno tvegamo, da ustvarimo konfliktno situacijo. Dramaturgija to namenoma izkorišča in izrisuje model obnašanja ljudi različne situacije, in v običajno življenje vse se zgodi spontano in če nenadoma pride do konflikta, poiščite »slabega igralca«. Vloga vedno zahteva določeno besedišče, intonacijo, nabor gest, mimiko in vedenje. Vse avdiovizualne umetnosti so bile ustvarjene in obstajajo zato, da človeka naučijo dobro igrati igro življenja in ga rešijo uničujočih učinkov jeze in zahtev. Tako bo zagotovo nastal konflikt v razredu, če učenci ne bodo igrali vloge študentov, predavatelj pa ne bo igral vloge učitelja, ki podaja znanje. Na videz nedolžen poziv dijakom "Otroci!" - prinaša določene posledice, saj si otroci lahko dovolijo svobodno vedenje: kakšna je zahteva od otroka? Poznavanje zakona odnosov vlog vam omogoča, da se izognete konfliktnim situacijam: takoj ko se razvije napeta psihološka situacija, morate mirno ugotoviti, kdo igra napačno "igro".

Začetki pojma "drama" segajo v zgodovino starogrškega gledališča, drama pa je bila sprva obravnavana kot neke vrste izobraževalno orodje. Starodavni dramatiki so razvili potrebna orodja za ustvarjanje dram, ki so lahko na določen način vplivale na zavest in vedenje družbe. Grške korenine besed "drama" (το δράμα izhaja iz glagola δρώ - delam) in "turneja" se dobesedno seštejejo v koncept "dejanje sukanja, vrtenja". In ko noter vsakdanjem življenju presenečeno rečemo: »Uau, predstava je bila končana!« To neposredno nakazuje starodavno povezanost našega obstoja z gledališko predstavo.

Konflikt je pomemben pogoj dramaturgija (konflikt - iz latinskega »conflictus« - spopad, izhaja iz grške besede konfliktena - absces, mozolj). Konflikt kot katalizator v kemična reakcija, razkriva vse značajske lastnosti udeležencev dogajanja. Če na gledališkem odru ali na filmskem platnu ni jasno izraženega dramskega konflikta, bo zagotovo nastal med odrom in avditorijem. včasih gledališki režiserji posebej uporabljajo to tehniko, da razburijo občinstvo in naredijo predstavo interaktivno. Vendar pa takšna tehnika v kinu ni dobrodošla - gledalec "glasuje z nogami", zapusti kino dvorano ali preklopi televizijske kanale v iskanju drugega spektakla.

Življenje s svojimi zgodbami hrani avdiovizualne umetnosti, te pa nas učijo optimalnih modelov odnosov. Če se zunanje okolje hitro in dramatično spremeni, človek pogosto ne more ugotoviti, kakšno vlogo bi moral igrati zdaj, in človek reče ali "svet se je zmedel" ali "Znorel bom!" Prav takšna situacija je opisana v Shakespearovem Hamletu, prinčeva veličina pa je v tem, da se je s korenito spremembo razmerij vlog le delal, da je nor, čeprav je imel vse razloge, da dejansko znori.

Tabela 1.

Odnosi Hamletove vloge pred in po očetovi smrti

Potem ko je Klavdij ubil kraljevega brata in se poročil s kraljico, se je Hamlet nehote znašel vpleten v popolnoma drugačno igro, v kateri ni le izgubil naslova prestolonaslednik, vendar je v nasprotju z zapovedmi starega Hamleta postal morilec in padel v zaplet odnosov med materjo in stricem. Hamletove vloge so se korenito in v zelo kratkem času zamenjale. V tem kaosu sta ostala samo dva položaja: kraljičin sin in Horatiov prijatelj. A obe vlogi nimata nobene teže: zdaj, v novih zakonskih razmerah, je vloga kraljičinega sina enaka vlogi nezakonskega potomca, ki se ga je treba, škoda, znebiti, da ne bi zapletite odnose v Elsinoreju in ne povzročajte zmede v vsem kraljestvu; in vloga Horatiovega prijatelja - človeka brez klana, brez plemena - nima praktičnega pomena in ga ne bo zaščitila pred ničemer. Hamletovo življenje zdaj "tehta" toliko kot lobanja norca Yoricka v njegovih rokah.

Osnova dramatičnega konflikta je boj življenjskih interesov, teženj, mnenj, pogledov. Gledalec spremlja boj likov in se postavlja na stran tistih izmed njih, ki so bolj dosledni svojim ustaljenim predstavam o smislu in ciljih življenja. V Shakespearjevem Hamletu bratomorni kralj imenuje princa "naš dragi, naš dragi sin", tj. odkrito povedano, javno izkazuje vlogo ljubeči oče, zaskrbljen stanje duha sin. Toda prestol sploh ni bil zasežen, da bi zapustil Hamleta kot dediča. Nova kraljeva veja naj bi se začela s Klavdijem, tik pred vrati pa je smrt Gertrude v srednjih letih - morala bi narediti prostor za nova kraljica, predniki »Klavdijevcev«.

Zanimivo je, da je imel prototip princa Hamleta, ki mu je bilo ime Amlet, več sreče od literarnega junaka: ne le da mu je uspelo zamenjati pismo, s katerim naj bi ga usmrtili, ampak se je celo poročil z eno izmed Angleške princese. Ko se je čez nekaj let inkognito vrnil na Dansko, je obračunal s stricem očimom: med pojedino je iz veže na skrivaj poklical mamo, zaklenil vrata in zažgal kralja in njegove tovariše. Se pravi, Amleth je odigral vlogo prestolonaslednika do konca, saj se je njene neusmiljenosti dobro naučil v otroštvu.

V "Galebu" je A. Čehov ponovil situacijo v "Hamletu", celo do neposrednega citiranja dejanja - v prizoru, kjer se Treplev pogovarja z Arkadino, ki je nedvomno večkrat igrala vlogo Gertrude. Treplev, tako kot Hamlet, od svoje matere zahteva materinstvo, oba odrekata sinovoma ljubezen in usmiljenje, se ograjujeta s praznim govorjenjem, ne da bi igrala vlogo matere.

Televizijske pogovorne oddaje so odličen primer, kako se dramatični konflikt gradi kar med programom, saj so liki prisiljeni sami strgati svoje maske in se spuščati v prepire z udeleženci in strokovnjaki. Žrtve se pred očmi televizijskega gledalca nenadoma spremenijo v plenilce, nesramni mučitelji se izkažejo za prevarane navadne ljudi, ljubimci v nezveste zakonce, nezvesti zakonci pa v zmedene očete ... In bolj nepričakovana je vloga, ki jo udeleženec dobi med pogovorna oddaja, bolj kot je ostro in napeto vzdušje v studiu, bolj je zanimivo spremljati razvoj konflikta.

Velike igralce odlikuje sposobnost in talent ustvarjanja za celo kratek dialog več možnosti za razmerja vlog - kot so Meryl Streep, Jack Nicholson, Oleg Yankovsky, Evgenij Lebedev in drugi ... V tej seriji se moramo spomniti filma režiserja in igralke S. Potter "The Tango Lesson", v katerem je dosledno igral vloge, doživljal vse faze zaljubljenosti - od preprostega zanimanja za nadarjenega plesalca do globokega, skoraj materina ljubezen njemu kot osebi. Vsaka epizoda tega filma je zgrajena na principu divergentnih razmerij vlog, zato se v vsaki epizodi odvija dramatični konflikt. Film E. Ryazanova "Cruel Romance" je zgrajen na principu trde razčlenitve odnosov vlog.

Tako se morajo avtorji pri razvoju filmskega ali televizijskega projekta, potem ko so določili glavno zasedbo likov, odločiti, kakšna so razmerja vlog likov pred konfliktom interesov in kako se vloge spreminjajo v procesu dramskega konflikta, kar daje na ozadju glavnega vozla protislovij se dvignejo v številne majhne konflikte, ki razkrivajo značaje likov.

Reference

1. Pavi P. Slovar gledališča M.: Napredek, 1991.
2. Salnova A.V. Grško-ruski in rusko-grški slovar - M.: Ruski jezik, 2000.
3. Solovjova M.V. Vzgojni vidik dramaturgije»razmerij vlog«: zb. Art. Mednarodni znanstveno-praktična konferenca"Kulturno-umetnostno izobraževanje: trendi in možnosti" - Almaty, 2002.
4. Solovjova M.V. Oblike dramskega konflikta in odobravanje protagonista : zb. Art. Mednarodna znanstvena in praktična konferenca "Ekonomija, pravo, kultura v dobi družbene transformacije" - Almaty, 2006.
5. Eisenstein S. Montaža. Dramaturgija filmske forme. - M., 2000.

Kontroverzno je tudi vprašanje narave konflikta v dramskem delu. Problem konflikta (kolizije) kot vira delovanja je skrbno razvil Hegel. Veliko je razložil o zapletu drame. Toda v konceptu nemškega filozofa obstaja določena enostranskost, ki je postala jasna s krepitvijo realizma v literaturi.

Ne da bi zanikal obstoj nenehnih, vsebinskih konfliktov, ki so postali »kot narava«, je Hegel hkrati poudaril, da se resnično svobodna umetnost »ne bi smela klanjati« takim »žalostnim, nesrečnim trkom«. Odstavitev umetniška ustvarjalnost Iz najglobljih življenjskih nasprotij je filozof izhajal iz prepričanja o potrebi po spravi s prisotnostjo zla. Poklica posameznika ni videl v izboljšanju sveta ali celo v njegovi samoohranitvi pred sovražnimi okoliščinami, temveč v tem, da se spravi v stanje harmonije z resničnostjo.

Od tod izhaja Heglova misel, da je za umetnika najpomembnejše trčenje, »katerega prava osnova je v duhovnih silah in njihovem medsebojnem razhajanju, saj to nasprotje povzroča dejanje človeka samega«. V kolizijah, ki so naklonjene umetnosti, je po mnenju filozofa "glavno to, da se človek spopade z nečim moralnim, resničnim, svetim v sebi in zase, kar povzroči povračilo s svoje strani."

Ideje o tovrstnem konfliktu, ki ga je mogoče nadzorovati z razumsko voljo, so določile Heglov nauk o dramskem dejanju: »V središču konflikta je kršitev, ki je ni mogoče ohraniti kot kršitev, ampak jo je treba odpraviti. Trk je takšna sprememba harmoničnega stanja, ki ga je treba spremeniti."

Trk, vztrajno poudarja Hegel, je nekaj, kar se nenehno razvija, išče in najde poti lastno premagovanje; »potrebuje razrešitev po boju nasprotij«, to pomeni, da se mora konflikt, ki se razkriva v delu, izčrpati z razpletom dejanja. Konflikt, ki je podlaga za umetniško delo, je po Heglu vedno tako rekoč na pragu lastnega izginotja. Z drugimi besedami, konflikt razume avtor »Estetike« kot nekaj minljivega in temeljno rešljivega (odpravljivega) v mejah dane individualne situacije.

Pred Heglovim konceptom kolizije so starodavni nauki o zapletih: Aristotelova sodba o potrebi po začetkih in koncih v tragedijah, pa tudi starodavna indijska razprava o dramski umetnosti, imenovana »Natyashastra«. Povzema bogato in raznoliko umetniško izkušnjo. V mitih in epih, pravljicah in zgodnjih romanih, pa tudi v dramskih delih od nas oddaljenih obdobij so se dogodki vedno vrstili v strogo urejenih nizih, popolnoma skladnih s Heglovimi idejami o gibanju od disharmonije do harmonije.

Tako je bilo v pozni grški komediji, kjer je »vsak najmanjši premik v dogajanju povsem naključen, v celoti pa ta neskončna veriga nesreč iz nekega razloga nenadoma tvori določen vzorec«, in v sanskrtski drami, kjer ni katastrof : tukaj so »nesreče in neuspehi premagani in harmoničen odnos je ponovno vzpostavljen. Drama se giblje od miru prek neskladja spet k miru,« »soočenje strasti in želja, konfliktov in antinomij so površinski pojavi inherentno harmonične resničnosti.«

Podobnega vzorca v organizaciji niza dogodkov ni težko razbrati v starodavnih tragedijah, kjer se konflikt na koncu razreši: junaki prejmejo povračilo za ponos ali popolno krivdo, potek dogodkov pa se konča z zmago reda in vladavina pravičnosti. »Pogubna plat dogajanja« se tu »neizogibno obrne na stran oživljanja in stvarjenja«, vse se »konča z ustanovitvijo novih mest, hiš, rodov«.

Omenjene značilnosti umetniškega konflikta so prisotne tudi v Shakespearovih tragedijah, katerih zaplet temelji na shemi: »red - kaos - red«. Struktura parcele, o kateri govorimo o, trikrat. Tu so njegove glavne komponente: 1) začetni red (ravnovesje, harmonija); 2) njegova kršitev; 3) njegovo obnovo in včasih krepitev.

Ta stabilna shema dogodkov uteleša idejo o svetu kot urejenem in harmoničnem, brez vztrajnih konfliktnih situacij in nikakor ne potrebuje bistvenih sprememb; izraža idejo, da vse, kar se zgodi, ne glede na to, kako muhasto in spremenljivo je lahko, vodijo pozitivne sile reda.

Tridelna zapletna shema ima najgloblje kulturnozgodovinske korenine, vnaprej jo določata in podajata arhaična mitologija (predvsem kozmogonični miti o nastanku reda iz kaosa) in starodavni nauki o nerazdeljeni harmoniji, ki vlada v svetu, pa naj bo indijski "rita" (oznaka načela univerzalne urejenosti v kozmologiji obdobja "Rigvede" in "Upapišadov") ali "kozmos" starogrške filozofije.

Dolgoletna tridelna zgodbena zgradba je po prvotni svetovnonazorski usmeritvi konservativna: potrjuje, zagovarja in posvečuje obstoječi red stvari. Arhetipske ploskve v zgodovinsko zgodnjih različicah izražajo nereflektirano zaupanje v svetovni red. V teh zgodbah ni prostora za nobene nadosebne sile, ki bi jih zanikali. Zavest, vtisnjena s tovrstnim zapletom, še vedno »ne pozna fiksnega, stabilnega ozadja«.

Konflikti tukaj niso samo v osnovi odstranljivi, ampak tudi nujno zahtevajo rešitev znotraj posameznika človeške usode, v okviru posameznih okoliščin in njihovih kombinacij. Pomirjujoči in spravljivi konci ali epilogi, ki označujejo zmagoslavje popolne in dobre svetovne ureditve nad kakršnimi koli odstopanji od norme, so v tradicionalnem zapletu prav tako potrebni kot stalnica in ritmični premor v pesniški govorici.

Zgodnja literarna literatura očitno pozna le eno vrsto katastrofičnega konca dejanja: pošteno povračilo za nekakšno individualno ali generično krivdo - za iniciativno (čeprav ne vedno zavestno) kršitev svetovnega reda.

Toda ne glede na to, kako globoke so Heglove misli o trčenju in delovanju, nasprotujejo zelo številnim dejstvom. umetniška kultura, še posebej v sodobnem času. Splošna podlaga trka je nedosežena duhovna dobrina človeka ali, povedano po heglovsko, začetek zavračanja »obstoječega obstoja«. IN zgodovinsko življenje Najgloblji konflikti človeštva se kažejo kot stabilni in trajni, kot naravno in neodstranljivo nesoglasje med ljudmi z njihovimi potrebami in okoliško eksistenco: družbenimi institucijami in včasih celo naravnimi silami. Če se ti konflikti rešijo, ne bodo rešeni posamično. dejanja volje posamezniki, temveč z gibanjem zgodovine kot take.

Hegel je, kot je razvidno, restriktivno »spustil« protislovja bivanja v svet dramske umetnosti. Njegova teorija kolizije in delovanja je popolnoma skladna z delom tistih pisateljev in pesnikov, ki so mislili na realnost kot na harmonično. Umetniška izkušnja realistične literature 19.-20. stoletja, ki se osredotoča na družbeno pogojene konflikte v življenju ljudi, pride v ostro nasprotje s konceptom trka in dejanja, ki ga predlaga Hegel.

Zato je legitimen, celo nujen tudi drug, širši pogled od Heglovega na dramaturške konflikte, ki ga je prvi izrazil Bernard Shaw. V svojem delu »Kvintesenca ibzenizma«, ki je žal ostalo izven vidnega polja naših dramskih teoretikov, klasični koncept konflikti in dejanja, ki izhajajo iz Hegla, so odločno zavrnjeni.

Shaw v svoji značilni polemični maniri piše o »brezupno zastareli« dramski tehniki »dobro narejene igre«, ki je zastarela v dramah Scribe in Sardou, kjer gre za lokalni naključni konflikt med liki in , kar je najpomembneje, njegova resolucija. V zvezi s takimi kanonično zgrajenimi igrami dramatik govori o »neumnosti, imenovani akcija«.

Shaw je tradicionalno dramo, ki ustreza heglovskemu konceptu, zoperstavil moderni drami, ki ne temelji na peripetijah. zunanje delovanje, in na razpravah med liki, nazadnje na konfliktih, ki izhajajo iz trka različnih idealov. Ko je razmišljal o Ibsenovi izkušnji, je B. Shaw poudaril stabilnost in stalnost konfliktov, ki jih je poustvaril, in to označil za naravno normo sodobne dramatike: če dramatik vzame »plasti življenja« in ne nesreč, potem »se s tem zaveže pisati igre. ki nimajo razpleta."

Konflikti, ki so trajna last poustvarjeno življenje je v dramatiki 20. stoletja zelo pomembno. Po Ibsenu in Čehovu so dogajanje, ki vztrajno stremi k razpletu, vedno bolj nadomeščali zapleti, ki so razpletali nekakšno stabilno kolizijo.

Zato se v drami našega stoletja, kot je zapisal D. Priestley, »razkrivanje zapleta zgodi postopoma, v mehki, počasi spreminjajoči se luči, kot da bi preučevali temna soba z uporabo električne svetilke." In to, da umetniško poustvarjene kolizije postajajo manj dinamične in se preučujejo počasi in skrbno, sploh ne kaže na krizo dramske umetnosti, temveč, nasprotno, na njeno resnost in moč.

Ko se pisatelji poglabljajo v večstranske povezave likov z okoliškimi okoliščinami bivanja, se jim oblika konfliktov in incidentov vedno bolj približuje. Življenje vdira v literaturo 20. stoletja s širokim tokom izkušenj, misli, dejanj, dogodkov, ki jih je težko uskladiti z »zakoni« heglovskega spopada in tradicionalnega zunanjega delovanja.

V umetniških delih torej obstajata dve vrsti konfliktov. Prvi so postranski konflikti: lokalna in prehodna protislovja, omejena v en sklop okoliščin in načeloma rešljiva z voljo posameznih ljudi. Drugi so vsebinski konflikti, ki so bodisi univerzalni in v svojem bistvu nespremenljivi bodisi nastajajo in izginjajo po transpersonalni volji narave in zgodovine.

Z drugimi besedami, konflikt ima dve obliki. Prvi je konflikt kot dejstvo, ki označuje kršitev svetovnega reda, ki je v osnovi harmoničen in popoln. Drugi je konflikt kot značilnost svetovnega reda samega, dokaz njegove nepopolnosti ali disharmonije. Ti dve vrsti konfliktov pogosto sobivata in delujeta znotraj istega dela. In naloga literarnega kritika, ki se obrača k dramski ustvarjalnosti, je razumeti »dialektiko« lokalnih konfliktov in stabilnih, stabilnih protislovij v kompoziciji umetniško obvladane eksistence.

Dramska dela z več energije in reliefa kot katera koli druga literatura postavljajo v ospredje oblike človeškega vedenja v njihovem duhovnem in estetskem pomenu. Ta izraz se na žalost ni uveljavil v literarni kritiki, označuje izvirnost utelešenja "osebnostne sestave" in notranjega sveta človeka - njegovih namenov in stališč, v dejanjih, v načinu govora in gestikulacije.

Oblike človeškega vedenja niso zaznamovane le z individualno edinstvenostjo, temveč tudi z družbenozgodovinskimi in nacionalne razlike. V »vedenjski sferi« se razlikujejo oblike človekovega delovanja v javnosti (ali »v javnosti«) - in v njegovem zasebnem, vsakdanjem življenju; gledališko spektakularno – in nepretenciozno vsakdanje; bontonsko, obredno - in iniciativno, svobodno-osebno; vsekakor resno – in igrivo, skupaj z zabavo in smehom.

Tovrstno vedenje družba na določen način ocenjuje. V različnih državah in obdobjih se različno nanašajo na kulturne norme. Hkrati se razvijajo oblike vedenja. Če je torej v starodavnih in srednjeveških družbah bonton »predpisoval« vedenje, sta prevladovala in vplivala njegov patetizem in gledališka predstava, pa je v zadnjih stoletjih, nasprotno, osebna svoboda vedenja, njegova nepatetičnost, neučinkovitost in vsakdanja preprostost. prevladal.

Komajda je treba dokazovati, da je drama s svojo »nezlomljivo linijo« izjav likov v v večji meri kot druge skupine umetniška dela, se izkaže kot ogledalo oblik človeškega vedenja v njihovem bogastvu in raznolikosti. Oblike vedenja, kot jih odsevata gledališka in dramska umetnost, nedvomno zahtevajo sistematično študijo, ki se je komaj začela. In analize dramskih del nedvomno lahko in celo morajo prispevati k rešitvi tega znanstvenega problema.

Hkrati drama naravno poudarja govorna dejanja človeka (navedbe gibov, položajev in gest junaka so v njej praviloma redke in skope). V tem pogledu gre za reliefno in koncentrirano lomljenje oblik govorne dejavnosti ljudi.

Premislek o povezavah dialoga in monologa v dramatiki zadnjih stoletij s pogovornim govorom se zdi zelo pereča možnost za njeno proučevanje. Hkrati povezave dramskega dialoga s konverzacijo (konverzacijo) kot obliko kulture ni mogoče razumeti širše in celovito brez znanstvene obravnave same pogovorne komunikacije, ki še vedno ostaja zunaj pozornosti naših znanstvenikov: pogovorni govor obravnava bolj kot fenomen jezika kot pa kulture in njene zgodovine.

Khalizev V.E. Dramsko delo in nekateri problemi njegovega preučevanja / Analiza dramskega dela - L., 1988.

Predložitev vašega dobrega dela v bazo znanja je preprosta. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Podobni dokumenti

Zgodovinski pomen komedija "Gorje od pameti", ki identificira glavni konflikt dela. Seznanitev s kritičnimi interpretacijami strukture drame Gribojedova. Upoštevanje posebnosti gradnje podob Chatskyja, Sofije Famusove in drugih likov.

tečajna naloga, dodana 7.3.2011


Vrste, strani, subjekt, objekt in pogoji konflikta v pravljici. Slike udeležencev in možne alternative njihovim dejanjem. Nastanek in faze razvoja konflikta. Njena rešitev je posredovanje tretje sile. Značilnosti vedenja junakov.

predstavitev, dodana 12.2.2014


Študija umetniške vsebine romantične drame "Maskarada". Študij ustvarjalna zgodovina pisanje igre. Preplet družbenih in psihološki konflikti tragične usode junaki. Analiza junakovega boja z družbo, ki mu nasprotuje.

povzetek, dodan 27.08.2013


Analiza edinstvenosti zunanjega in notranjega konflikta v romanu B. Pasternaka "Doktor Živago", soočenje med junakom in družbo, notranji duševni boj. Značilnosti in posebnosti izražanja konflikta v ozadju zgodovinskega in literarnega procesa sovjetskega obdobja.

diplomsko delo, dodano 01.04.2018


Analiza ljubezenske tragedije "Andromache" francoskega klasika drame 17. stoletja Jeana Racina z vidika psihološke težave nastanek sistema »namišljenih« konfliktov v podzavesti likov in nezmožnosti, da bi prešli na svojo končno rešitev.

povzetek, dodan 14.4.2015


Analiza glavnih epizod romana "Vojna in mir", ki nam omogoča prepoznavanje načel gradnje ženske podobe. Razkrivanje splošni vzorci in značilnosti v razkrivanju podob junakinj. Študija simbolne ravnine v strukturi likov ženskih podob.

diplomsko delo, dodano 18.08.2011


Literarni bidermajer Avstrije in Nemčije. Povezava med romantiko in bidermajerjem v nemški in avstrijski književnosti. Ustvarjalna pot Nikolaus Lenau, teme in motivi njegovih pesmi. Značilnosti glavnih značilnosti upodobitve konflikta v pesmi "Faust".

tečajna naloga, dodana 05/12/2012


Splošne značilnosti biografija K. Tomana. Analiza pesmi " Sončna ura". Upoštevanje glavnih značilnosti povojne zbirke "Meseci". Analiza objave splošnega literarnega manifesta "Češka moderna". Uvod v delo A. Sovyja.

Da bi ugotovili pomen stranskih konfliktov v dramaturgiji varietej, se najprej ozremo na teorijo dramaturgije kot celote.

Drama je ena od treh vrst književnosti, poleg epike in lirike. Glavni namen drame je igranje na odru, zato je dramsko besedilo sestavljeno iz pripomb oseb in avtorjevih pripomb, ki so potrebne za pravilno dojemanje in najboljši nastop. Upoštevajte, da je sama beseda drama prevedena iz starogrški jezik kot »akcija«, ki pravzaprav pomeni vsebino, bistvo tovrstne literature.

Seveda je treba opozoriti, da lahko govorimo o konfliktu in njegovem pomenu v delu ne le v povezavi z dramo, temveč tudi epska dela, in lirično. Najbližje drami pa so televizijske oddaje, ki jih bomo secirali med delom. Tako kot besedila dram tudi scenariji oddaj niso namenjeni branju, ampak obstajajo posebej za produkcijo (v našem primeru za produkcijo na televiziji). Zato je priporočljivo posvetiti pozornost vlogi konflikta prav v drami.

Najprej morate razumeti, kaj je bistvo vsakega dramskega dela. »Dejanje drame je bilo v teorijah 19. stoletja razumljeno kot zaporedje dejanj likov, ki branijo svoje interese v medsebojnih spopadih.« To dojemanje drame sega v G. Hegla, ki se je opiral na Aristotelove nauke. Hegel je verjel, da konflikt in konfrontacija poganjata dramsko dogajanje, in je celoten dramski proces dojemal kot nenehno gibanje k rešitvi tega konflikta. Zato je Hegel tiste prizore, ki ne prispevajo k razrešitvi konflikta in napredovanju, štel za nasprotne bistvu drame. Zato so dejanja junakov, ki so nenehno vodila v neizogibne konflikte, po Heglu ena glavnih značilnosti dramskega dela.

Mnogi drugi raziskovalci se strinjajo s tem dojemanjem drame. Na primer, doktor umetnostne zgodovine, teoretik in dramatik 20. stoletja V.A. Sakhnovsky-Pankeev trdi, da je ključni pogoj za obstoj drame dejanje, »ki nastane kot rezultat voljna prizadevanja posamezniki, ki se pri zasledovanju svojih ciljev spuščajo v konfrontacijo z drugimi posamezniki in objektivnimi okoliščinami.« S tem se strinja ruski dramatik, gledališki kritik in scenarist V.M. Wolkenstein, ki je verjel, da se dejanje razvija »v neprekinjenem dramatičnem boju«.

V nasprotju s tem dojemanjem dramskega dela je drugo. Na primer, teoretiki, kot je sovjetski literarni kritik B.O. Kostelanetz in nemški raziskovalec dramatike M. Pfister sta v svojih delih menila, da lahko drama temelji ne le na neposrednem soočenju junakov med seboj, ampak tudi na določenih dogodkih, ki so bili sami žarišče konfliktov in so se spremenili. usoda junakov in njihove življenjske okoliščine. Prav tako je B. Shaw verjel, da poleg zunanjih konfliktov drama lahko temelji »na razpravah med liki in nazadnje na konfliktih, ki izhajajo iz trka različnih idealov«. Zato je K.S., ki se drži podobnega stališča. Stanislavsky je ločil dve akciji - notranjo in zunanjo. In če govorimo o notranjem delovanju, potem je nemogoče ne omeniti A.P. Čehova, v čigar igrah skorajda ni take akcije. Konflikti Čehovljeve drame se ne razrešujejo skozi dejanja likov; ne določajo jih njihova življenja, ampak realnost kot celota.

Združevanje teh navidezno različne pristope, V.E. Khalizev trdi, da lahko na ta način »predmet upodabljanja v drami postane vsaka intenzivno aktivna usmerjenost osebe v življenjska situacija, še posebej v situacijah, ki jih zaznamuje konflikt."

V skladu s tem je v vsakem dramskem delu glavni konflikt, okoli katerega je zgrajen celoten zaplet. Glavni konflikt je glavni pogoj za razvoj in s tem sploh za obstoj drame. In prav v tem protislovju je konflikt, po A.A. Aniksta "prikazuje splošno stanje sveta."

Vzemimo enega od splošno sprejetih pristopov k sestavi drame, po katerem bodo njeni elementi začetek, razvoj, vrhunec in razplet. Ko govorimo o teh delih kompozicije dramskega dela, mislimo predvsem na stopnje razvoja konflikta. Konflikt postane glavna tema drame in glavni element oblikovanja zapleta. In zato se mora »konflikt, razkrit v delu, izčrpati z razpletom«. To dojemanje konflikta kot nujnega elementa vsakega dramskega dela izvira iz Aristotela, ki je govoril o neizogibnosti tako začetkov kot razrešitev v tragedijah.

Na podlagi teorij, ki so nastale v antiki in so se odražale v kasnejših dramskih delih, lahko govorimo o obstoju strukture zapleta, ki je veljala za čas Hegla. Sestavljen je iz treh delov:

• 1) Začetni vrstni red (ravnovesje, harmonija)
• 2) Motnja reda
• 3) Obnova ali krepitev reda.

Logično je, da če ta sistem pomeni obnovitev izgubljene harmonije, bo konflikt, ki je bil osnova drame, neizogibno odpravljen. To stališče je kontroverzno za dramo sodobnega časa, po katerem je »konflikt univerzalna lastnost človeške eksistence«. Z drugimi besedami, nekateri konflikti so tako veliki, da jih ni mogoče rešiti s težnjami več junakov in zato načeloma ne morejo izginiti.

Na podlagi teh nasprotna stališča o teoriji konfliktov v dramskem delu, V.E. Khalizev v svojem delu govori o obstoju dveh vrst konfliktov - "lokalnih", ki jih je mogoče rešiti s prizadevanji več likov, in "bistvenih", to je tistih, ki so univerzalne narave in jih zato ni mogoče rešiti. , ali ki so se pojavile (in v skladu s tem čez nekaj časa izginile) ne po volji človeka, temveč v teku zgodovinskega procesa, naravnih sprememb. »Konflikt dramskega (in katerega koli drugega) zapleta torej bodisi označuje kršitev svetovnega reda, ki je v osnovi harmoničen in popoln, ali pa deluje kot značilnost svetovnega reda samega, dokaz njegove nepopolnosti in disharmonije.«

Glavno soočenje dramskega dela, torej njegov glavni konflikt, organizira glavno zgodba dela, ki je glavna tema drame. Tako je V.M. Wolkenstein v bistvu enači koncepte konflikta in teme dela, pri čemer trdi, da » splošna tema dramsko delo - konflikt, torej eno samo dejanje, ki vodi v soočenje.«

Tako lahko ločimo dva glavna pristopa k teoriji konfliktov v dramskem delu. Del raziskovalcev meni, da zunanji konflikt, odprto soočenje več likov, postane glavni v dramskem delu, drugi del raziskovalcev pa meni, da je glavni konflikt lahko tudi notranji konflikt, ki ni posledica dejanja likov, ampak dejavniki, ki so izven njihove volje.

Konflikt - iz lat. konfliktus("trčenje") Po definiciji P. paviddramski konflikt nastane iz trka »antagonističnih sil drame«. Wolkenstein piše o tem v svoji »Dramaturgiji«: »ne le subjektivno, z vidika osrednjega igralec povsod, kjer vidimo zapletene prepletajoče se odnose, opazimo težnjo, da se nasprotujoče si sile odprejo v dva tabora.« Trčijo sile, antagonistične narave, ki jih definiramo kot original in voditelji predlagane okoliščine (glej “Ideološka in tematska analiza”). Izraz "predlagane okoliščine" se nam zdi najbolj sprejemljiv, saj ne vključuje le glavnih likov, temveč tudi začetno situacijo, okoliščine, ki so vplivale na nastanek in razvoj konfliktnega trka.

Glavne sile v predstavi so poosebljene v določenih likih, zato pogosto pogovor o konfliktu poteka predvsem z vidika analize obnašanja posameznega lika. Med razne teorije Kar zadeva nastanek in razvoj dramskega konflikta, se nam zdi najbolj natančna Heglova definicija: »sam dramski proces je konstanta. premikanje naprej do končne katastrofe. To je razloženo z dejstvom, da trk znaša osrednja točka celoto. Zato po eni strani vsi stremijo k prepoznavanju tega konflikta, po drugi strani pa je ravno neskladje in protislovje nasprotujočih si miselnosti, ciljev in dejavnosti tisto, ki ga je treba razrešiti in stremeti k takšnemu rezultatu.”

Ko že govorimo o dramskem konfliktu, ga moramo posebej opozoriti umetniška narava . Vedno se je treba spomniti, da konflikt v predstavi ne more biti enak nobenemu življenjski konflikt. V zvezi s tem naj na kratko opozorimo različne pristope za razumevanje konflikta.

Konflikt v psihologiji

Konflikt je s psihološkega vidika opredeljen kot kolizija nasprotujočih si ciljev, interesov, položajev ali subjektov interakcije. V središču tega spopada je konfliktna situacija, ki nastane zaradi nasprotujočih si stališč do enega vprašanja ali nasprotnih metod in sredstev za dosego cilja ali razhajanja interesov. Konfliktna situacija vsebuje subjekte možnega konflikta in njegov predmet. Da bi se konflikt začel razvijati, je potreben incident, v katerem ena stran začne posegati v interese druge. V psihologiji so bile razvite vrste konfliktov, ki temeljijo na prepoznavanju razlik v ciljih, dejanjih, končni rezultat. Na podlagi teh meril so lahko: potencialno, dejansko, neposredno, posredno, konstruktivno, stabilizacijsko, nekonstruktivno, destruktivno.

Subjekt je lahko posameznik ali več posameznikov. Psihologi razlikujejo glede na konfliktno situacijo medosebni, medskupina, medorganizacijski, razred, medetnično e konflikti. Posebna skupina make up intrapersonalno konflikti (glej teorije Freuda, Junga itd.). Razume se predvsem kot generiranje ambivalentnih stremljenj subjekta, prebujanje dveh ali več močnih motivov, ki jih ni mogoče rešiti skupaj. Takšni konflikti so pogosto nezavedni, kar pomeni, da oseba ne more jasno identificirati izvora svojih težav.

Najpogostejši tip konflikta je medosebni. Med njo poskušata nasprotnika drug drugega psihološko zatreti, diskreditirati in ponižati nasprotnika. javno mnenje. Če se odločite ta konflikt nemogoče, so uničeni medsebojni odnosi. Konfliktov, ki vključujejo močno grožnjo ali strah, ni enostavno rešiti in človeka pogosto pustijo preprosto nemočnega. Poznejši odnos, ko je razrešen, je lahko usmerjen v ublažitev tesnobe in ne v reševanje resničnih problemov.

V estetiki se konflikt v veliki meri razume kot neposredno ali posredno umetnostno refleksijo življenjskih nasprotij(vendar, kot smo že omenili, se to ne zgodi vedno). Umetniški konflikt ima v svoji vsebini tematski vidik in je prisoten v vseh zvrsteh umetnosti. V svojem bistvu je različno kakovosten in lahko odraža tako najresnejše socialni konflikti, univerzalne antinomije in preprosto smešni nesporazumi (farse, vodvilji). Konflikt je z ideološkega vidika začasna kršitev življenjske norme, ki se odvija v brezkonfliktnem ozadju ali, nasprotno, označuje disharmonijo obstoječega življenja.

Umetniški konflikt se uteleša in dosledno razkriva v neposrednem ali posrednem soočenju likov. Lahko se razkrije tudi v stabilnem ozadju prikazanih dogodkov, neodvisno od specifično situacijo misli in občutki, vzdušje (Čehov, Shaw, Brecht in t. i. »nearistotelovska« dramaturgija).

Konflikt v etiki.

Specifična situacija moralne izbire ki sprejema dokončna odločitev, in oseba hkrati navaja protislovje v svoji zavesti: izbira in izvajanje (v obliki dejanja) ene norme vodi v uničenje druge norme. Hkrati pa porušena norma predstavlja neko moralno vrednoto. Seveda se ta izbira izraža v konfliktni situaciji. Konflikt v etiki je dveh vrst: med normami različnih moralnih sistemov in znotraj istega sistema. IN zadnji primer, trčiti različne ravni razvoj tega sistema. Reševanje konfliktov temelji na zavedanju hierarhije moralne vrednote in nosi osebno odgovornost za izbiro.

Narava konflikta

Narava konflikta, vzroki zanj so v svetovnem nazoru lika in jih je treba upoštevati. socialni razlogi, na splošno celoten kompleks, ki ga običajno imenujemo "notranji svet junaka". Vsak konflikt v predstavi ima svoje korenine globoko v sebi, v različne svetovne nazore, ki v v tem trenutku(čas igre) ali zgodovinski (doba, v kateri se dogaja vse) znajdejo v stanju konflikta. Pavi v zvezi s tem ugotavlja, da »navsezadnje konflikt ni določen samo z voljo dramatika, ampak je odvisen od objektivnih pogojev opisane ... resničnosti«.

Dolgo časa verjeli so, da je osnova narave konflikta družbena neenakost in razredni boj(tako imenovana metoda »socialističnega realizma«). Toda narava konflikta v mnogih igrah temelji na določenih duhovnih iskanjih junaka, njegovem pogledu na svet, temeljih vere ali tragediji nevere itd. To globoko (duhovno) gibanje duha k samozavedanju se kaže na nivoju delovanja v obliki določenih dejanj. Srečujejo se z drugo (tujo) voljo in posledično z vedenjem, pri čemer niso prizadeti le zunanji materializirani interesi, temveč sami temelji človekovega notranjega obstoja.

Tybalt ne ubije Mercutia iz zamere ali užaljenosti - to je površen izraz konflikta - njegov obstoj je zanj nesprejemljiv. te vrste svetovni obstoj. Ta prizor je kvintesenca tragedije. Najbolj tragična stvar v tej igri so Romeova nadaljnja dejanja. Nenadoma stopi čez neko prepoved, ki leži v njegovi duši. Potem ko je ubil Tybalta, Romeo sprejme dejstvo umora kot sredstvo za rešitev protislovja; zanj ni drugega izhoda. Tako se pripravi tragičen konec. V Hamletu se nedvomno ne odvija boj za oblast in prestol in Hamleta ne poganja le maščevanje: kritična vprašanja iz kategorije »biti / ne biti« odločajo vsi liki v predstavi. Toda morda je najtežje v zvezi s tem to, da če "biti" - potem pa kako. Ne zanikamo pa vpliva principov materialistične dialektike na naravo dramskega konflikta; to je tako neumno kot zanikanje obstoja materije same, a enega ni mogoče popolnoma podrediti drugemu.

Kot smo že ugotovili, konflikt ni neka abstraktna kategorija, je v »igri« »počlovečen« in se odvija v akciji. Sam koncept akcije lahko celo definiramo kot konflikt v razvoju. Za dejanje je značilna dinamičnost, vse večji razvoj itd. »Dramatična akcija,« je zapisal Hegel, »ni omejena na preprosto in mirno doseganje določenega cilja; nasprotno, dogaja se v ozračju konfliktov in spopadov ter je podvržen pritisku okoliščin, pritisku strasti in značajev, ki ji nasprotujejo in se upirajo. Ti konflikti in trki pa porajajo akcije in reakcije, ki na določeni točki ustvarijo potrebo po spravi.«

Za Zahodno gledališče to razumevanje konflikta je posebnost, pa je tako kot sama kategorija konflikta njegova glavna značilnost. Toda za mnoga gledališča - zlasti vzhodna - takšno razumevanje ni značilno, kar posledično spreminja samo naravo gledališča.

Kot veste, na začetku pride do konflikta do dogodki, predstavljeni v predstavi (v »predlaganih okoliščinah«), oziroma so dogodki v predstavi razrešitev že obstoječega konflikta. Nato pride do nekega dogodka, ki poruši obstoječe ravnovesje in konflikt se razplete ter dobi vidno (vidno) obliko. Omeniti velja, da se od tega trenutka začne sama predstava. Vse nadaljnje ukrepanje se spušča v vzpostavitev novega ravnovesja, kot posledice zmage ene sprte strani nad drugo.

Kot smo že večkrat omenili, je eksponent vsakega konflikta v predstavi lik, eksponent glavnega konflikta pa lahko štejemo za junaka (skupina junakov), zato se analiza v veliki meri spušča na analizo dejanj, besede (besedno dejanje) in, ki jih doživlja junak, razn psihološka stanja. Poleg tega konflikt najde svoj izraz v strukturi glavnih dogodkov: v zapletu in zapletu, kraju dejanja, času (na primer " temno kraljestvo" - mesto Malinov v "Nevihti" Ostrovskega). Direktor ima na voljo še vrsto drugih možnosti dodatna sredstva izrazi konflikta: glasba, svetloba, scenografija, mizanscena itd. Konflikt se tradicionalno reši na koncu predstave. Lahko rečemo, da je ta določba glavna zahteva za dramaturgijo. Toda obstaja vrsta iger (na primer v gledališču paradoksa), v katerih lahko opazimo nerazrešenost glavnega konflikta. Prav to je glavna ideja takih iger. Ta princip je značilen za dramaturgijo odprte forme.

Po Aristotelu si razrešitev glavnega konflikta za cilj ne zastavlja toliko zunanjih, umetniških ciljev, povezanih z dramo, ampak predvsem povezanih z vplivom na gledalca in njegovo izkušnjo ob koncu predstave. katarza in posledično ozdravitev. V tem Aristotel vidi glavni pomen gledališke predstave in torej konflikt kot sestavni del te predstave.

Opozoriti je treba, da se razrešitev glavnega konflikta v dramaturgiji "zaprte oblike" pojavlja na različnih ravneh:

· vklopljeno subjektivno ali na idejni ravni, ko se lik sam prostovoljno odreče svojim namenom v korist višje moralne avtoritete;

· vklopljeno objektivni ko določena oblast, navadno politična (vojvoda v Romeu in Juliji), morda pa verska (Sneguročka Ostrovskega), nenadoma ustavi konflikt;

· vklopljeno umetno , ko se dramatik zateče k tehniki, imenovani »deus ex machine«.

Tema narave dramskega konflikta je tako zapletena in obsežna, da jo je skoraj nemogoče podati v kratkem eseju. celovite definicije tej kategoriji. Ta tema zahteva posebno, posebno študijo, zato se bomo omejili na povedano in podrobneje obravnavali tipologijo in evolucijo dramskega konflikta v zgodovinskem in umetnostnem razvoju. Iz nekega razloga je to vprašanje v teoriji drame ostalo praktično neraziskano, mi pa ga predlagamo lasten koncept. Ni izčrpen, vendar je lahko izhodišče za tovrstne raziskave.

Vrste konfliktov

Po našem mnenju je mogoče ločiti več vrst (stopenj) konfliktov. V povsem gledališkem smislu se konflikt odvija na odru bodisi med liki (dramaturgija zaprte forme) bodisi med likom in občinstvom (dramaturgija odprte forme).

Glede na načela oblikovanja pomena lahko ločimo več ravni konflikta. Poteka lahko na eni ravnini ali na več:

· ideološke(konflikt idej, svetovnih nazorov itd.);

· socialni;

· moralno;

· verski;

· politično;

· gospodinjstvo;

· družina.

Ločimo lahko še več stopenj. Na primer boj med subjektivno in objektivno; metafizični boj človeka (premagovanje samega sebe). Poleg tega obstaja več vrste konflikti, razdeljeni na notranji in zunanji glede na to, kje izvirajo: v junakovi duši ali med liki.

Notranji pogled konflikt.

Konflikt v osebi (s sabo). Na primer med razumom in občutkom; dolžnost in vest; želja in morala; zavest in podzavest; osebnost in individualnost; bistvo in obstoj itd.

Zunanji pogledi konflikt.

Tovrstni konflikti so prisotni v različne stopnje v kateri koli dramsko delo, vendar glede na dobo, gibanje v umetnosti, ena ali druga vrsta konflikta stopi v ospredje kot prevladujoča. Zloži se v specifično in izvirno kombinacijo in tvori nov tip konflikta. Spreminjanje trendov v umetnosti je nenehno spreminjanje vrst konfliktov. Lahko rečemo, da ko se spremeni tip konflikta, se spremeni tudi doba v umetnosti, vsak inovator v dramski umetnosti prinese nov tip konflikta. To je mogoče zaslediti v zgodovini razvoja dramatike.