Sanat şu ya da bu ölçüde her zaman bir alegoridir. Sanatta alegorinin oldukça ekonomik ve kapsamlı yollarından biri alegoridir. Bir sembolün rolü tek bir varlık (işaret, özellik, nesne, olgu, eylem) tarafından oynanır. Alegori, sembolden farklı olarak her zaman bir anlatıdır. Bir alegorinin en basit örneği bir masaldır.
Güzel sanatlarda alegori kullanımına ilişkin incelememize heykelle başlayalım.
Heykelde alegorinin çarpıcı bir örneği St. Petersburg'daki “Bronz Süvari” dir. Bu, dünyadaki farklı şehirlerin sokaklarını ve meydanlarını süsleyen birçok heykel arasında en iyilerinden biridir. Heykelin kaidesi görevi gören devasa granit bloğa deniz dalgası şekli verildi. Doğal unsurların sembolüdür. Peter, Petersburg şehrini Neva Nehri'nin çamurlu kıyılarına inşa ettim, burada unsurların üstesinden gelinemeyeceği ve tabii ki şehirlerin inşa edilemeyeceği görülüyordu. Ancak at sırtındaki Peter I, heykeltıraş tarafından bir dalganın tepesinde tasvir ediliyor ve sanki zorunlu bir jestle işaret ediyormuş gibi: burada bir şehir olacak. Bir atın toynakları tarafından ezilen yılan, Peter I'in yüzleşmek zorunda kaldığı ve St. Petersburg'un kuruluşunda ve genel olarak tüm devlet faaliyetlerinde mağlup ettiği bu zorlukları, bu engelleri, o düşmanca güçleri simgeliyor.
Anıtın ana fikri A. S. Puşkin tarafından mükemmel bir şekilde ifade edildi:
Ey kaderin kudretli efendisi!
Uçurumun üzerinde değil misin?
Yüksekte, demir bir dizginle
Rusya ayağa kalktı mı?
Şahlanan at, şair tarafından Peter'ın reformlarından heyecanlanan Rusya'ya benzetilir. Peter I'in "gürültülü bir şekilde dörtnala giden bir atın üzerinde", bir yılanı ayaklar altına alan ve bir granit dalganın tepesine uçan figürü - tüm bunlar Peter I'in faaliyetlerini anlatan bir alegoridir. O hem elementlerin fatihi hem de bir Rusya'nın transformatörü (“...Rusya'yı arka ayakları üzerinde kaldırdı.. ”) ve düşmanların, özellikle de dış düşmanların fatihi, Rusya'nın gelişimini engelleyen, Baltık'a erişim izni vermeyen.
Falconet'in ele alınan alegorisi, sembollerin alegorinin ayrılmaz bir parçası, onun ayrılmaz bir parçası olduğunu açıkça göstermektedir.
Heykelde alegorinin bir başka örneği de Michelangelo'nun köle figürleridir: "Yükselen Köle" ve "Ölen Köle." Bu "köleler" birçok kişi tarafından "esir" olarak da adlandırılıyor ve heykellere çok farklı yorumlar yapılıyor - bazıları için bunlar zincire vurulmuş ve köleleştirilmiş sanatların sembolü, Vasari için ise kendilerini egemenliği altında bulan eyaletlerin sembolü. Papa Julius II, diğerleri için bunlar, papanın mağlup ettiği düşmanların sembolik bir görüntüsüdür. Ancak son derece dindar bir adam olarak Michelangelo'nun bu eserlerinde siyasi görüşleri değil, ruhun bedene önceliği hakkındaki İncil öğretisini ifade ettiğine inanıyorum. Sonuçta mezar, tüm Katolik Kilisesi'nin başı olan Papa Julius II için tasarlanmıştı. Plana göre mezarda aralarında St. Pavlus, peygamber Musa, Leah ve Rahel'in yanı sıra çok sayıda köle. Bütün plan dini duygularla doluydu. Ancak müşterilerin isteği üzerine dev mezarın yapımına son verildi. Bunun yerine Michelangelo, orijinal plana kıyasla içinde Musa, Leah ve Rachel'ın heykellerinin kaldığı mütevazı bir mezar taşı yarattı.
Julius II'nin mezarı için Michelangelo birkaç köle figürü yaptı, ancak bunlardan yalnızca "Yükselen Köle" ve "Ölen Köle" tamamlandı.
Bu heykelleri anlamak Kutsal Yazılar hakkında biraz bilgi sahibi olmayı gerektirir. "Yükselen Köle" nedir? Öncelikle köle kelimesini antik dünyadaki serf ya da köle gibi modern anlamıyla tam anlamıyla almamak gerekir. Kutsal Yazılarda her insana köle denir. Hepimiz Allah'ın kullarıyız. Ve bunda hiçbir saldırgan ya da aşağılayıcı anlam yoktur, biz sadece Allah'ın iradesini yerine getirmesi, O'na hizmet etmesi gereken insanlarız.
Yaşayan Tanrı'yı görene kadar ölmeyeceğine dair vahiy alan kutsal ihtiyar Simeon, bebek İsa'yı Kudüs Tapınağı'nın kapılarında karşıladı ve O'nu enkarne olmuş Tanrı olarak tanıdı, O'nu kollarına aldı, kutsadı ve şu sözleri söyledi: duanın başlangıcı olan sözler: "Şimdi, Efendi, sözün uyarınca kulunu esenlik içinde salıveriyorsun, çünkü bütün ulusların gözü önünde hazırladığın kurtuluşunu gözlerim gördü..." (Luka 2:29-31).
Kudüs'ün saygın ve özgür bir sakini olan Aziz Simeon, kendisini Tanrısı Rab'bin hizmetkarı olarak adlandırıyor.
Vefat eden anne ve babası için dua ederek Allah'a yönelen bir Hıristiyan şöyle der: "Rabbim, vefat eden kullarının, anne ve babamın (bundan sonra isimleriyle anılacaktır) ruhlarına huzur ver..." Bu sözleri söylerken hayır. ölen anne ve babasının aslında köle olduğu düşünülebilir.
Michelangelo'nun heykelleri Tanrı'nın hizmetkarlarını, yani genel olarak insanları temsil ediyor. Ve tabi ki “isyancı” kelimesinin modern anlamıyla devlet iktidarına, zalimlere karşı bir isyana katılmak şeklinde anlaşılması mümkün değildir. Yükselmek, ruhsal uykudan uyanmak, ruhen canlanmak anlamına gelir. En Kutsal Üçlü'ye dua şu şekilde başlar: "Uykudan kalkıyorum, Sana teşekkür ederim, Kutsal Üçlü..." Ve A. S. Puşkin'in çağrısı "Özgürlük" kasidesindedir: "Kalkın, düşmüş köleler!" - kesinlikle silahlı bir ayaklanmaya çağrı değil. Bu ruhsal uykudan uyanmak, canlanmak için bir çağrıdır.
Hem "Asi Köle" heykelinde hem de "Ölen Köle" heykelinde köleler prangalarla bağlanmıştır. Prangalar aynı zamanda sembolik bir görüntüdür. Prangalar, ruhlarımızı yok eden yaşamın prangalarıdır. Tyutchev bunları "ölümcül endişeler" olarak adlandırıyor (bkz. şiiri "Ölümcül endişeler çemberindeyken...").
Ancak ruhlarımızı bağlayan ve ruhsal gelişimimizi engelleyen zincirler ve prangalar hakkında Heine'den okuduklarımız:
Hemen hemen her galeri
Kahramanın olduğu bir resim var
Hızla savaşa girmek,
Kalkanını başının üzerine kaldırdı.
Ama aşk tanrıları çaldı
Kasvetli bir savaşçının kılıcı
Ve güllerden ve zambaklardan oluşan bir çelenk
Genç adamın etrafını sardılar.
Keder zincirleri, mutluluk prangaları
Beni de zorluyorlar
Katılımsız kalmak
Bugünün savaşlarına.
Prangalar, hayattaki küçük şeyler ve ruhun gelişimini engelleyen tutkularımız anlamına gelir: bunlar açgözlülük, kıskançlık, kibir endişeleri ve günlük ekmekle ilgili endişelerdir. Bir insanın pek çok prangası vardır, hepsi prangalıdır.
Michelangelo, "Asi Köle" imajında şu fikri dile getirdi: İnsan kalabilmek için gündelik prangalardan kurtulmanız gerekir, onlara boyun eğemezsiniz. Asi köle Michelangelo'nun yaptığı da budur. O, Müjde'de (Matta 11:12) kısaca ve güçlü bir şekilde ifade edilen ruhsal yaşam yasasını biliyor: "Cennetin krallığı zorla alınır ve güç kullananlar onu zorla alır." Genç L.N. Tolstoy, kuzeni A.A. Tolstoy'a yazdığı bir mektupta bundan bahsediyor: “Dürüst yaşamak için acele etmeli, kafan karışmalı, savaşmalı, hata yapmalı, başlayıp vazgeçmeli, yeniden başlayıp yeniden vazgeçmeli ve sonsuza kadar savaşmalısın. ve mahrum kalmak, huzur manevi bir alçaklıktır.”
Asi köle Michelangelo ayağını bir çıkıntıya dayadı, tüm vücudunu gerdi, tüm kasları keskin bir şekilde tanımlanmıştı ve yüzü ve bakışları gökyüzüne, yukarıya, ruhunun çabaladığı dağlık sınırlara yönlendirilmişti. Yaşaması gerektiği gibi yaşıyor, gündelik küçük endişelerin önemsiz ama ruh öldürücü prangalarını kırıyor.
Şimdi Michelangelo'nun Ölen Köle'sine dönelim. Erkek bedeninin heykel sanatında en mükemmel tasvirlerinden biri olarak kabul edilir. Genç adam ölürken tasvir ediliyor. Bütün vücudu gevşedi, başı düştü, gözleri kapandı, bacakları zayıfladı. Ruhu onu terk eder. Bedenini bağlayan bağlar ona galip gelmiş, bu bağlara karşı koyamamış ve manevi ölümü gerçekleşmiştir. Ruh öldüğünde kişi artık hayatta değildir. "Yaşayan bir ceset" ifadesinin olmasına şaşmamalı. Ölmekte olan bir kölenin yüzüne bakarsanız ruhun onu terk ettiğini, düşüncenin onu terk ettiğini görebilirsiniz. Gidip giden şey insanın özünü oluşturan şeydir. Ölen adamın ayaklarının dibinde, Hıristiyan sembolizminde günah veya daha doğrusu çeşitli günahlar anlamına gelen bir maymun vardır: kibir, lüks sevgisi, anlamsızlık, şehvet ve diğerleri. Bu maymun tam olarak hangi prangaların bu köleyi yok ettiğini ve bu ahlaksızlıklara maruz kalan tüm diğerlerini yok ettiğini açıklıyor, ölmekte olan kölenin hayatı boyunca neye değer verdiğini ve sevdiğini, ne aradığını, ne için çabaladığını ve ölümsüz ruhuna nasıl tecavüz ettiğini bize açıklıyor.
Michelangelo, ölmekte olan ya da yeni ölen bir kişiyi öyle inanılmaz bir beceriyle nasıl tasvir edeceğini biliyordu ki, kötü diller ve kıskanç insanlar, Michelangelo'nun heykelde ölme sürecini gözlemlemek ve ardından yakalamak için bakıcıyı öldürdüğüne dair bir söylenti başlattı. Salieri bu konuda kendi kendine şu şekilde konuşur (Puşkin'in "Mozart ve Salieri" trajedisinde), Mozart'ın deha ile kötülüğün uyumlu olmadığı yönündeki sözlerine itiraz eder:
...haklı mı?
Ve ben bir dahi değil miyim? Deha ve kötülük
İki şey uyumsuzdur. Doğru değil:
Peki Bonarotti? yoksa bir peri masalı mı
Aptal, anlamsız kalabalık - ve değildi
Vatikan'ın yaratıcısı bir katildi mi?
Puşkin'in Salieri'si, Michelangelo'nun suçunun aşağılık efsanesine inanıyordu.
Yani izleyici köle kelimesinin hangi anlamda kullanıldığını, ölmekte olan bir kölenin ayaklarındaki prangaların ve maymunun neyi simgelediğini anladığında Michelangelo'nun alegorisinin içeriğini de anlayacaktır. Heykeller, güzellikleri düşünceden ilham aldığı için daha da güzelleşiyor ve belki de izleyici hayatın anlamı hakkında düşüncelere sahip olacak ve ölümlü varlığı hakkında düşünecek. Sonuçta Michelangelo'nun bu heykelleri yaratırken düşündüğü de tam olarak buydu. Ona ilham veren de bu fikirdi (nasıl yaşanır, her zaman insan kalınır) ve bu fikri somutlaştırmaya çalıştı. Genel olarak Michelangelo, esas olarak zincirleri nasıl kıracağını bilen güçlü insanların, engellerin nasıl aşılacağını bilen ruhani, aktif insanların imajlarını yarattı. Ve küçük, gündelik, çoğu zaman zoraki pranga şeklindeki engeller en korkunçlarıdır. Günlük yaşamın bunaltıcı bayağılığı herhangi bir felaketten daha kötüdür ve çoğu zaman insan ruhunu yer. A.P. Çehov'un "günlük yaşamdan korktuğunu" yazmasına şaşmamalı.
Michelangelo'nun "Köleler"iyle ilgili konuşmayı bitirirken, sanatçının heykellerde ifade ettiği düşüncelerini daha da geliştiren bir başka şaşırtıcı detayı da belirtmek gerekiyor. "Ölmekte Olan Köle" parlatılacak kadar parlatılırken, "Diriliş Köle" devam eden bir çalışma gibi görünüyor: mermerin son bir cilalaması yok; usta yüzünde, özellikle elmacık kemiklerinde ve yanakta net keski izleri bıraktı. Ve bu kasıtlı olarak yapıldı. Ne için? Ancak gerçek şu ki, Michelangelo bu şekilde yaşam sürecinin eksikliği, kahramanının kaderinin eksikliği fikrini taşa aktarmayı başardı. "İsyankar köle" yaşar, yani savaşır, direnir, acı çeker ve acı çeker, yukarıya, manevi ve ilahi olana doğru çabalar. Kişiliğini oluşturma, geliştirme, oluşturma sürecindedir, değişmek, gelişmek zorundadır. Bu heykelin son işlem yapılmadan ve keski izleriyle bırakılmasının nedeni budur.
Tam tersine, hayat “Ölen Köle”yi terk etmiştir; onda hiçbir direnç ya da acı yoktur, bu da maneviyata yönelik hiçbir dürtünün olmadığı anlamına gelir. Kaderi sona ermişti. O sonsuza kadar ne ise odur, başka bir şey olamaz. Ve yaşam sürecinin bu durması, ruhun bu ölümü, mermer işlemenin eksiksizliğiyle mükemmel bir şekilde aktarılıyor: Taşın parlak, pürüzsüz yüzeyi ölü ve soğuk bir vücut izlenimi veriyor.
Resimde alegoriye dönelim.
"Bahar"da Venedik'in alegorisi çok doğal bir şekilde günlük bir sahnede gizlenmiştir. Atları dizginlerinden tutan bir köylü kızı, bir bahar alegorisidir. Atlardan daha uzundur. Çok hafif adım atıyor, yere zar zor dokunuyor. Neredeyse yerden yüksekte duruyor, iki kolu da sanki kolay uçuyormuş gibi hafifçe ayrık. Hem açıklıktaki çocuk hem de genç ağaçlar doğumun, yenilenmenin ve yeni yaşamın gelişinin simgeleridir. Bütün bunlar bize baharla birlikte yeni hayatın, yeni endişelerin ve sevinçlerin geldiğini söylüyor - ve bu harika! Ve bir köylü için bahar ekimle, ekilebilir arazide çalışmayla ilişkilidir ve Venetsianov, bir kişinin bahar emek faaliyeti zamanını çok akıllıca ve incelikli bir şekilde yaşamın ebedi yenilenmesi fikriyle ilişkilendirdi. Her şeye güneş, mutluluk hissi, yaşam ve çalışma sevincinin nüfuz ettiği güzel bir resim.
Batı Avrupa resminde alegori, çeşitli büyük sanatçıların eserlerinde bulunur: Bellini, Botticelli, Giorgione, Raphael, Titian, Bruegel, Rubens, Brouwer, Vermeer, Poussin 1. Ve bu oldukça anlaşılabilir bir durum. Tipik olarak bir alegoride yer alan sembollerin her biri ayrıntılı bir düşünceyi içerir. Yazarın tek planına tabi tutulan semboller bir arada ele alındığında içerik açısından zengin bir alegori yaratır. Dolayısıyla alegori, kısa ve öz bir eserde bile karmaşık, çok yönlü bir düşünceyi ifade etmenize, küçük bir şekilde çok şey ifade etmenize olanak tanır.
Buna ek olarak, alegorinin alegorisi ve şifreli doğası, sanatçıların genellikle tehlikeli olan siyasi fikirlerini ifade etmelerine olanak tanıdı. Alegorinin alegorik dili eğitimli çağdaşlar için anlaşılırdı.
Ancak alegorinin kullanılması sanatçının inceliğini ve orantıya bağlı kalmasını gerektirir. Sembollerle aşırı yüklenen ve gerçekçi görüntülerden uzak alegori, estetik değerini kaybederek çıplak, cansız bir soyutlamaya dönüşür. Örneğin, Washington Ulusal Galerisi'nden Lorenzo Lotto'nun "Alegorisi" buna örnektir. Aksine, 17. yüzyılın büyük sanatçıları arasında: Velazquez, Louis Le Nain, Vermeer, alegori genellikle günlük hayattan basit sahnelerde gizlidir.
Giovanni Bellini'nin "Kutsal Alegori" adlı tablosu, Hıristiyan kilisesinin özüne ilişkin Katolik öğretisini ifade etmektedir 2.
Resmin ön planında çitlerle çevrili bir alan bulunmaktadır. Kutsal bir yerin, manevi bir merkezin sembolüdür, kilise de tam olarak budur. Çit kapısı içeriye doğru açıktır. Açık bir kapı, başka bir duruma geçiş, bir dünyadan diğerine geçiş anlamına gelir. Bu, Mesih'in şu sözlerine doğrudan bir göndermedir: "Ben kapıyım; benim aracılığımla giren kurtulacaktır" (Yuhanna 10:9). Meryem Ana, bir gölgelik altında ve Çocuk İsa olmadan tahtında tasvir edilmiştir. Ve onun bu görüntüsü, "tüm tükenmez bilgeliğiyle insan ırkına hükmeden" Kilise'yi simgeliyor 3. Sitenin ortasında bebeklerin sallanıp elma topladığı bir elma ağacı bulunmaktadır. Tanrı'nın Annesinin yanında tasvir edilen elmalar kurtuluş anlamına gelir. Çıplak bebekler kilisenin günahtan kurtardığı insan ruhlarını simgelemektedir.
Çitin içinde yer alan azizler, kilisenin sahip olduğu manevi nitelikleri simgeliyor ve bu sayede sürü üzerinde olumlu bir etki yaparak inancını güçlendiriyor. İskenderiyeli Aziz Catherine'in taç giymesi bilgeliğin kişileşmesidir. Bazen, bu durumda kutsallığı temsil eden Siena'lı Catherine ile birlikte tasvir edilmiştir4. Beyaz giysili ve siyah pelerinli olarak tasvir edilenin Siena'lı Catherine olması mümkündür. Aziz Eyüp, inancın sembolüdür, Kurtarıcı'ya olan umudun simgesidir, Aziz Sebastian ise inançtaki azmin vücut bulmuş halidir. Her iki aziz de çıplak olarak sunulur; bu, Tanrı'ya hizmet uğruna dünyevi mallardan vazgeçmek anlamına gelir.
Çitin diğer tarafında, ellerinde bir kılıç ve bir parşömenle silahlanmış Havari Petrus ve Havari Pavlus'u görüyoruz. İlk papa olan Havari Petrus ve Yeni Ahit'teki 14 mektubun yazarı Pavlus, Hıristiyan inancının başlıca savunucuları ve koruyucularıdır. Çitin dışında, gerçek Hıristiyan inancının bir rakibi tasvir ediliyor - Havari Pavlus'un kılıcının kendisine doğrultulduğu türbanlı bir Müslüman.
Üstelik bu havariler bir arada tasvir edildiğinde, “Kilisenin Yahudi ve pagan unsurlarını” 5 yani Hıristiyanlığın kökenlerini simgelemektedir. "Petrus orijinal Yahudi unsurunu, pagan Pavlus'u sembolize ediyor" 6. Arka planda, gölün arkasında, evlerin arka planında Eski Ahit'ten sahneler tasvir ediliyor. Sağdaki kayanın üzerinde Hıristiyan inancının sembolü olan bir haç görüyoruz ve kayanın altında paganizmi ve sapkınlığı simgeleyen bir at adam görüyoruz. Bu, erken Hıristiyanlık dönemini anımsatıyor. Kısacası gölün diğer tarafında Hıristiyanlığın kökenleri ve ortaya çıkış tarihi sembolik olarak tasvir edilmiştir.
Resmin tamamı, yalnızca tüm karakterlerin sakinliğiyle değil, aynı zamanda iç gözlemi, yansımayı ve açığa çıkmayı simgeleyen suyun ayna benzeri yüzeyinin de yarattığı bir tefekkür ve huzur havasıyla doludur ve bu aynı zamanda da budur. İnsanı imanla güçlendirir.
Alegorinin kullanılması Bellini'nin kiliseye dair düşüncelerini 15. yüzyıl Venedik'inin siyasi yaşamının tasviriyle birleştirmesine olanak sağladı. “Kutsal Alegori”nin siyasi sonuçları I. A. Smirnova'nın Giovanni Bellini'nin “Kutsal Alegori” başlıklı makalesinde ayrıntılı olarak anlatılmaktadır 7 .
Botticelli'nin "Pallas ve Centaur" tablosuna dönelim. Resmin uyandırdığı genel ruh hali düşünceli ve melankolidir. Düşünceli bir ruh hali sakin, huzurlu bir manzara yaratır. Ancak resimdeki karakterler: Hem Pallas hem de centaur hüzünlü bir izlenim veriyor; jestleri halsiz ve yavaştır; yüzleri üzgün, özellikle de alçaklığın, hayvan doğasının, kaba kuvvetin ve intikamın sembolü olan centaur'unkiler. Hümanistlerin öğretilerine göre Pallas, düşünceli bir yaşam tarzının ve bilgeliğin sembolüdür28. Bilgelik, öncelikle tutkuların üstesinden gelmede ve kendini geliştirmede kendini gösterir. Ancak centaur'a karşı kazanılan zafer (tutkulara karşı kazanılan zafer), Pallas'ın üstünlüğü ele geçirmesinden duyulan memnuniyet yerine üzüntüye neden olur. Pallas'ın sağında, arkasında resmin ön planını arka plandan ayıran bir çit görülüyor. Çitlerle çevrili bir yerin sembolik anlamlarından biri de zihnin iç yaşamıdır. Botticelli, bir insanın temel tutkularıyla olan iç mücadelesini anlatıyor. Bu mücadele her zaman zor ve acı vericidir, sonsuzdur çünkü tutkular insanın ayrılmaz bir özelliğidir. Tutkularına hakim olan kişi, yalnızca günahkar özünü derinlemesine anlamakla kalmaz, aynı zamanda diğer insanların eksiklikleri ve zayıflıkları hakkında bilgi sahibi olur. Dünyaya bakışı kaçınılmaz olarak hüzünlü hale gelir. "Çok bilgelikte çok acı vardır" denmesi boşuna değil. Bilgelik tanrıçası Pallas bu yüzden üzgündür.
Zeytin dalları, barış ve bilgeliğin simgesi olan tanrıçanın kıyafetlerinin üzerine kıvrılıyor. Bu bağlamda, insanın günahkar arzularına karşı kazanılan zaferle elde edilen, insan ruhundaki barışı sembolize ederler. Kilise, kişinin tutkulara karşı mücadelesinde ve iç huzuru sağlamasında yardımcı olur. Bu resimde kilisenin sembolü su yüzeyinde seyreden bir gemidir.
Botticelli'nin "Pallas ve Centaur" ile aynı Villa Castello'da bulunan ünlü tablosu "Venüs'ün Doğuşu" da yaklaşık aynı zamanlarda yapılmış olup, Neoplatonistlerin ruh hakkındaki öğretisini de yansıtmaktadır: Venüs'ün doğuşu, dünyada güzelliğin doğuşudur. insan ruhu.
"Pallas ve Centaur" genel felsefinin yanı sıra başka bir güncel, politik alt metne sahiptir. Tablo Giovanni Pierfrancesco de' Medici için tasarlanmıştı ve Pallas'ın elbisesinde Medici amblemi olan kesme pırlantalı altın yüzüklerden oluşan süslemeler görüyoruz. Pallas, miğferli ve kabuklu bir savaşçı olarak değil, zeytin dallarına dolanmış barış ve bilgelik tanrıçası (Minerva-pacifica) olarak tasvir edilmiştir. Zeytin dalları ve mızrak onun nitelikleridir; erdemi simgelerler. Pallas, huzurlu ve sakin bir manzaranın arka planında tasvir edilmiştir. Centaur'un elinde bir yay ve arkasında bir ok kılıfı vardır; bu durumda centaur çekişmeyi ve anlaşmazlığı simgeliyor. Çatışma, savaşların ve yıkımın kaynağıdır, bu nedenle centaur, çökmekte olan bir kayanın veya çökmekte olan bir yapının arka planında tasvir edilmiştir.
Pallas'ın centaur'a karşı kazandığı zafer, dünyanın çekişme ve yıkım güçlerine karşı kazandığı zaferdir. Tablo, Floransa'nın o dönemdeki siyasi yaşamı bağlamında Medici'nin bilge yönetimi sayesinde elde edilen barışı yüceltiyor.
Büyük olasılıkla tablo, Lorenzo de' Medici'nin, papanın önderliğindeki Floransa karşıtı koalisyonun parçalandığı ve barışın sağlandığı Napoli'ye yaptığı diplomatik ziyareti hatırlatıyor 9 . Bu bağlamda tablodaki gemi bir seyahat simgesi, Lorenzo de' Medici'nin Napoli'ye yaptığı başarılı yolculuğun hatırlatıcısı, körfez ise Napoli'nin simgesidir.
Botticelli bu tablosunda sembollerin belirsizliğini ustaca kullanıyor.
Yaşlı Pieter Bruegel, çalışmalarında sıklıkla alegoriye başvurdu. “Zincirdeki İki Maymun” adlı tablosunu düşünün.
Resim hem umutsuzluğun hem de parlak ve umutlu bir şeyin çelişkili bir havasını yaratıyor.
Ön planda alçak kemerli bir pencerenin açıklığında bir zincir üzerinde oturan iki maymun var. Maymun günahın, temel içgüdülerin, dürtülerin sembolüdür: inançsızlık, utanmazlık, şehvet, müstehcenlik, kibir, anlamsızlık. Maymunların yanına dağılmış fındık kabuğunun sembolizmi aynı zamanda anlamsızlık ve kibir günahından da söz ediyor. Boş bir fındık kabuğu, önemsiz, "boş" bir kişinin sembolüdür. Bazı sanat tarihçileri, bu tablodaki fındık kabuğu imajını Hollanda atasözüyle "bir fındık yüzünden yargılanmak", yani önemsiz şeyler için anlamsızlıkla cezalandırılmak ile ilişkilendirmektedir.
Bruegel iki maymunu tasvir etti ve iki rakamı bir tanesini (kökenin, yaratıcının sembolü) takip ettiği için günahı, orijinal iyiden sapmayı simgeliyor.
Bir maymunu zincire takmak, günahın üstesinden gelmek, temel tutkularla başa çıkmak demektir. Bu sembol hanedan sanatında bile kullanıldı: Zincire bağlı bir maymun, bir şövalyenin zihnini özgürleştirmek için tutku bozukluklarının üstesinden gelmesi gerektiğinin bir işaretiydi.
Pencerenin dışında şiirsel, sembolik bir manzara görüyoruz. İnsan ruhunun günahtan kurtularak, yani “maymunları zincirleyerek” neler başardığını sembollerin diliyle anlatıyor. Gemi, günaha karşı koruyan, bir kişinin dünyevi tutku denizinde güvenli bir şekilde yelken açmasına ve kurtuluşa ulaşmasına yardımcı olan kiliseyi simgeliyor. Yükseklerde süzülen kuşlar, kurtarılmış ruhların sembolü, manevi özlemlerin ve ruhun yüksekliklerinin kişileşmesidir. Ve son olarak şehir, manevi yaşamın merkezidir, elde edilen zihinsel düzenin ve manevi olgunluğun sembolüdür.
Bu ideal manevi dünyaya ancak temel tutkuları dizginleyen "dar kapıdan" girebilirsiniz. Resimdeki alçak, dar pencere açıklığının açık bir kapı şeklinde olması boşuna değildir.
Böylece Bruegel'in tablosu, günahkar tutkuların üstesinden gelerek ruhun kurtuluşu hakkındaki Hıristiyan öğretisini ifade eder.
Bruegel, inanç ve Hıristiyan öğretisi sorunlarının çağdaşlarının zihnini meşgul ettiği Reformasyon döneminde yaşadı. Ve bunda resim çağla uyumluydu. Pek çok alegori gibi tablonun da Montballier 10 tarafından ortaya çıkarılan politik imaları vardı.
Bellini, Botticelli ve Bruegel'in ele alınan resimlerinde, çeşitli içerik katmanları ve algısının farklı düzeyleri açıkça görülmektedir. Görsel, görünür bir katman belirli bir sahneyi tasvir eder ve duygusal bir ruh hali yaratır. Arkasında sembollerin anlaşılması sayesinde resmin ikinci, genel felsefi katmanı ortaya çıkar. Ve son olarak, sanatçı için çağdaş, güncel, politik bir katman olan üçüncü katman açılıyor.
Ve bu katmanların her biri tablonun fikrini ortaya çıkarmaya hizmet ediyor.
Ressamın planını somutlaştıran tablonun içeriğinin bu üç yönü pek çok alegorik eserde bulunmaktadır. Bir alegori gerçekçi bir olay örgüsüne veya gerçek yaşam ortamına ihtiyaç duymaz. Bu, genellemeler ve alegoriler için geniş fırsatlar sağladı. Bu nedenle sanatçılar, ebedi gerçeklerin yanı sıra güncel sorunlara karşı tutumlarını ifade etmek için sıklıkla alegoriyi kullandılar.
Notlar:
1. Daha önce de belirtildiği gibi sembolizm ve amblemlere olan ilgi 17. yüzyılda en fazlaydı. Aynı yüzyılda alegorinin resim sanatında da yaygın olarak kullanıldığı görüldü.
E. I. Rotenberg, “17. Yüzyılın Batı Avrupa Resminin Tematik İlkeleri” (Moskova, “Iskusstvo”) adlı kitabında alegoriyi, yayılmasının nedenlerini ve 17. yüzyıl Batı Avrupa resminde uygulanmasının özelliklerini ayrıntılı ve ikna edici bir şekilde yazıyor. , 1989).
İşte bu kitaptan kısa bir alıntı:
“17. yüzyıl sanatında ideal ile gerçeklik arasındaki keskin çatışma, tüm şiddetiyle, bu tarihsel aşamanın koşullarında, yaşayan doğanın, Alegori, gerçekliğin doğrudan, doğrudan yansıması ilkelerinin bu tür genellemelerden biri olduğu ortaya çıktı ve böylece 17. yüzyılda en büyük harekete geçme ve hayali kaynaklarının en eksiksiz şekilde açığa vurulma aşamasına girdi.
Ancak bu başarılar, alegori biçiminin içerik yönelimindeki ve yapısal zenginleşmesindeki bazı önemli değişikliklere bağlı olarak mümkün hale geldi. İmajı "nominalleştirme" arzusunun yanı sıra, bu yüzyıla kadar varlığını sürdüren soyut bir fikrin onda zafer kazanması - tüm bunlarla birlikte, alegori mekanizması, tabiri caizse, ters bir hareketi de içeriyor; Bu türün gerçek dünya ve onun fenomenleriyle aktif bir şekilde yakınlaşmasına yönelik eğilim. Dahası, bu yüzyılın bazı sanatçılarının eserlerinde alegorinin belirli nitelikleri - görünüşe göre doğalarına aykırı - nesnel gerçekliğin önceliğini öne sürmenin bir aracı haline geliyor. Her şeyden önce, bu Rubens hakkında söylenebilir, ancak bir tür olarak alegoriye Caravaggio, Rembrandt ve Vermeer gibi "gerçek vizyon" ressamları tarafından saygı gösterilmesi de semptomatiktir. bireysel alegorik motifler bu ustalar tarafından eserlerinde benzersiz anlamsal vurgular ve mecazi çağrışımlar olarak kullanılmıştır."
E. I. Rotenberg. "17. yüzyılın Batı Avrupa resmi. Tematik ilkeler." Yayınevi "Sanat". M., 1989. S. 85–86.
2. Anlaşılması zor olan bu alegorinin anlamı uzun süredir tartışmalıdır. “Kutsal Alegori”nin diğer yorumlarını karşılaştırma için sunuyorum.
"Floransa'daki Uffizi Galerisi'ndeki Kutsal Alegori de 1490 ile 1500 arasındaki döneme kadar uzanmaktadır. Bu kompozisyonun anlamı ve konusu çözülmemiş bir sorundur. Uzmanlar, birkaç on yıl boyunca Ludwig'in 1902'de önerdiği yoruma bağlı kaldılar. Tabloda Guillaume de Deguilleville'in 14. yüzyıl Fransız alegorik şiiri “Ruhun Hac Yolculuğu” yer alıyor. Ancak 1946'da Rasmo bu yoruma karşı çıktı ve diğer araştırmacılar kendi hipotezlerini ileri sürdüler; ), San Giobbe'deki sunak resminin yapıldığı zaman ile 16. yüzyılın ilk yılları arasında dalgalanan, her biri tablonun farklı tarihlenmesine neden olan tablo, bu varsayımlara uygun olarak kabul edildi: “Kutsal Konuşma” (Rasmo); Tanrı'nın kızlarının karmaşık alegorik imgesi - Şefkat, Adalet, Barış, Merhamet (Verdier); bir Cennet vizyonu (Braunfels) ve son olarak, enkarnasyonun gizemi üzerine bir yansıma (Robertson); )."
Mariolina Olivari. "Givanni Bellini" İtalyanca'dan I. E. Pruss tarafından çevrilmiştir. "KELİME/SLOVO". M., 1998. (İTALYAN SANATININ BÜYÜK USTALARI). Sayfa 42.44.
3.James Salonu. "Sanatta olay örgüsü ve semboller sözlüğü." İngilizceden çeviri ve Alexander Maykapar'ın giriş makalesi. M.: KRON-PRESS, 1996. Seri "Akademi". Sayfa 187.
4.James Salonu. "Sanatta olay örgüsü ve semboller sözlüğü." İngilizceden çeviri ve Alexander Maykapar'ın giriş makalesi. M.: KRON-PRESS, 1996. Seri "Akademi". Sayfa 231.
5.James Salonu. "Sanatta olay örgüsü ve semboller sözlüğü." İngilizceden çeviri ve Alexander Maykapar'ın giriş makalesi. M.: KRON-PRESS, 1996. Seri "Akademi". Sayfa 427.
6.James Salonu. "Sanatta olay örgüsü ve semboller sözlüğü." İngilizceden çeviri ve Alexander Maykapar'ın giriş makalesi. M.: KRON-PRESS, 1996. Seri "Akademi". Sayfa 413.
7. "Yaratıcılığın Yönleri": Bilimsel makalelerin toplanması. M.: "İlerleme-Gelenek", 2003. Pp. 114–128.
8. Hümanist filozof Marsilio Ficino'nun (1433-1499) 15 Şubat 1490'da yazdığı "Pallas, Juno ve Venüs, düşünceli yaşamı, aktif yaşamı ve zevkle geçirilen yaşamı ifade eder" adlı eserinden bir alıntıdır. Lorenzo de' Medici'ye:
“Sağduyulu hiç kimse yaşamın üç yolu olduğundan şüphe duymaz: tefekkür, aktif ve zevkle dolu. Bu nedenle insanlar mutluluğa ulaşmak için üç yolu seçerler; yani bilgelik, güç ve zevk. Liberal sanatları inceleyin ve boş zamanlarınızı dindar meditasyonlarla geçirin. Güç adı altında, sivil ve askeri yönetimde gücün yanı sıra zenginliğin bolluğu, ihtişamın ışıltısı ve aktif erdem anlamına geldiğine inanıyoruz. Zevk kavramının beş duyunun zevklerinin yanı sıra emeklerin ve kaygıların ihmalini de içerdiğinden şairler ilkini Minerva, ikincisini Juno ve üçüncüsünü ise Venüs olarak adlandırmışlardır. Paris, altın elma, yani öncelik avuçları için, üç hayattan hangisinin daha doğru olduğunu düşündükten sonra, her şey mutluluğa yol açtı, sonunda zevkten vazgeçti ve mantıksız bir şekilde mutluluğu umarak bilgeliği ve gücü küçümsedi, haklı olarak. kendini sıkıntı içinde buldu."
"Rönesans İtalyan hümanistlerinin yazıları (XV. Yüzyıl)." L. M. Bragina tarafından düzenlenmiştir. "Moskova Üniversitesi Yayınevi". M., 1985. S. 220. O. F. Kudryavtsev'in çevirisi.
9. T. K. Kustodieva. "Sandro Botticelli". "Aurora", Leningrad, 1971. Sf. 46.
10. R.H. Mareynissen, P. Reifelare, P. Van Calster, A.V.F.M. Meji'nin katılımıyla. "Bruegel". Fransızca'dan çeviri - T. M. Kotelnikova. Rus kitap şirketi "BIBLION". "BIBLIO GLOBUS", M., 2003. S. 203.
© Tüm hakları saklıdır
Bir alegoriyi tasvir etmenin ana yolu insan kavramlarını genellemektir; Figüratif anlam kazanan hayvanların, bitkilerin, mitolojik ve masal karakterlerinin, cansız nesnelerin görüntülerinde ve davranışlarında temsiller ortaya çıkar.
Açıkçası, alegori, kavram ve görüntünün birbiriyle tamamen örtüştüğü ve sanki doğa tarafından kaynaşmış gibi yaratıcı hayal gücü tarafından ayrılmaz bir şekilde üretildiği sanatsal yaratımların tam plastik parlaklığından ve bütünlüğünden yoksundur. Alegori, yansımadan türetilen bir kavram ile onun kurnazca icat edilmiş bireysel kabuğu arasında gidip gelir ve bu gönülsüzlüğün bir sonucu olarak soğuk kalır.
Doğu halklarını temsil etme biçiminin zengin tasvirine karşılık gelen alegori, Doğu sanatında önemli bir yer tutar. Tam tersine, yaşayan kişilikler şeklinde anlaşılan ve hayal edilen tanrılarının harika idealliği göz önüne alındığında, Yunanlılara yabancıdır. Alegori burada yalnızca mitlerin doğal oluşumunun sona erdiği ve Doğu fikirlerinin etkisinin fark edilir hale geldiği İskenderiye döneminde ortaya çıkıyor. Roma'da hakimiyeti daha da belirgindir. Ancak 13. yüzyılın sonundan itibaren, fantezinin naif yaşamı ile skolastik düşüncenin sonuçlarının birbirine dokunduğu ve mümkün olduğu ölçüde birleştirmeye çalıştığı bir mayalanma döneminde, Orta Çağ'ın şiir ve sanatının çoğuna egemen oldu. birbirlerine nüfuz ederler. Yani çoğu ozanla, Wolfram von Eschenbach'la, Dante'yle. İmparator Maximilian'ın hayatını anlatan 16. yüzyıldan kalma bir Yunan şiiri olan "Feuerdank" alegorik-epik şiire örnek teşkil edebilir.
Alegorinin hayvan destanında özel bir kullanımı vardır. Farklı sanatların alegoriyle önemli ölçüde farklı ilişkilere sahip olması çok doğaldır. Modern heykel için kaçınılması en zor olanıdır. Her zaman bir kişiliği tasvir etmeye mahkum olan heykel, çoğu zaman Yunan heykelinin bir tanrının yaşamının bireysel ve eksiksiz bir görüntüsü biçiminde verebileceği şeyi alegorik izolasyon olarak vermek zorunda kalır.
Örneğin John Bunyan'ın "Hacının Göksel Ülkeye İlerlemesi" romanı ve Vladimir Vysotsky'nin "Gerçek ve Yalanlar" şarkısı alegori şeklinde yazılmıştır.
Ayrıca bakınız
Notlar
Bağlantılar
- //
- // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü: 86 ciltte (82 cilt ve 4 ek cilt). - St.Petersburg. , 1890-1907.
Wikimedia Vakfı. 2010.
Eş anlamlı:Diğer sözlüklerde “Alegori”nin ne olduğuna bakın:
- (Yunan alegorisi) soyut bir nesnenin (kavram, yargı) somut bir (imaj) aracılığıyla ifadesi. Bu yüzden. varış. A. ile ilgili mecazi ifade biçimleri (mecazlar (bkz.)) arasındaki fark, içinde belirli bir sembolizmin varlığıdır, tabi ki ... ... Edebiyat ansiklopedisi
- (Yunan alegorisinden), sanatta bir fenomenin somutlaşmış hali ve görsel bir imgede spekülatif bir fikir (örneğin, elinde güvercin olan bir figür, Barış'ın bir alegorisidir; gözleri bağlı bir kadın ve elindeki terazi bir Adalet alegorisidir). İle… … Sanat ansiklopedisi
- (Yunan alegorisi, tüm egorein'den başka bir şey söylemek için). Alegori, yani bir düşüncenin veya bir dizi düşüncenin benzerliği yoluyla kendi anlamından uygunsuz bir anlama aktarılması ve soyut kavramların somut fikirlerle değiştirilmesi.... ... Rus dilinin yabancı kelimeler sözlüğü
Alegori- ALEGORİ (Yunanca αλληγορια, alegori) bir düşüncenin (kavram, yargı) soyut, soyut içeriğinin somut bir (görüntü) aracılığıyla ifadesi, örneğin tırpanlı bir iskelet biçimindeki ölüm görüntüsü, adalet saçları düğümlü bir kadın resmi... ... Edebi terimler sözlüğü
İpucuna bakın... Eşanlamlılar sözlüğü
Alegori. “Bir kelimenin sözlüksel anlamı” kavramının tanımındaki açıklık eksikliği, sözlük çalışmasının uygulamasını oldukça zorlaştırmaktadır. Her açıklayıcı sözlük, kelimelerin binlerce olmasa da yüzlerce canlı anlamını gözden kaçırır ve pek çok şey icat eder... ... Kelimelerin tarihi
- (Yunan alegorisi), görsel bir imgenin kendisinden "başka" bir şey ifade ettiği, içeriğinin onun dışında kaldığı ve kültürel gelenek tarafından açıkça ona atandığı geleneksel bir ifade biçimi. A. kavramı yakın... ... Felsefi Ansiklopedi
Alegori- Alegori ♦ Alegori Bir fikrin bir resim veya sözlü hikaye yoluyla ifade edilmesi. Alegori soyutlamanın zıttıdır; ete bürünmüş bir tür düşüncedir. Felsefi açıdan alegori hiçbir şeyin kanıtı olamaz. VE … Sponville'in Felsefi Sözlüğü
- (Yunan alegorisi), soyut bir fikrin (kavramın) bir görüntü aracılığıyla tasviri. Bir alegorinin anlamı, çok anlamlı bir sembolün aksine, açıktır ve görüntüden ayrılmıştır; anlam ve imge arasındaki bağlantı benzerlikle kurulur (aslan... ... Modern ansiklopedi
- (Yunan alegorisi) soyut bir fikrin (kavramın) bir görüntü aracılığıyla tasviri. Bir alegorinin anlamı, çok anlamlı bir sembolün aksine, açıktır ve görüntüden ayrılmıştır; anlam ve imge arasındaki bağlantı benzerlikle kurulur (aslanın gücü, ... ... Büyük Ansiklopedik Sözlük
- [ale], alegoriler, kadın. (Yunan alegorisi). 1. Soyut kavramların somut bir görüntü aracılığıyla alegori, görsel, resimsel ifadesi (yanıyor). Bu şiir alegorilerle doludur. 2. yalnızca birimler. Alegorik anlam, alegorik anlam. İçinde... ... Ushakov'un Açıklayıcı Sözlüğü
, moral verin. Mitoloji temelinde doğmuş, folklora yansımış ve güzel sanatlarda gelişmiştir. Bir alegoriyi tasvir etmenin ana yolu insan kavramlarını genellemektir; temsiller, hayvanların, bitkilerin, mitolojik ve masal karakterlerinin, figüratif anlam kazanan cansız nesnelerin görüntülerinde ve davranışlarında ortaya çıkar.
Açıkçası, alegori, kavram ve görüntünün birbiriyle tamamen örtüştüğü ve sanki doğa tarafından kaynaşmış gibi yaratıcı hayal gücü tarafından ayrılmaz bir şekilde üretildiği sanatsal yaratımların tam plastik parlaklığından ve bütünlüğünden yoksundur. Alegori, yansımadan türetilen bir kavram ile onun kurnazca icat edilmiş bireysel kabuğu arasında gidip gelir ve bu gönülsüzlüğün bir sonucu olarak soğuk kalır.
Doğu halklarını temsil etme biçiminin zengin tasvirine karşılık gelen alegori, Doğu sanatında önemli bir yer tutar. Tam tersine, yaşayan kişilikler şeklinde anlaşılan ve hayal edilen tanrılarının harika idealliği göz önüne alındığında, Yunanlılara yabancıdır. Alegori burada yalnızca mitlerin doğal oluşumunun sona erdiği ve Doğu fikirlerinin etkisinin fark edilir hale geldiği İskenderiye döneminde ortaya çıkıyor. Roma'da hakimiyeti daha da belirgindir. Ancak 13. yüzyılın sonundan itibaren, fantezinin naif yaşamı ile skolastik düşüncenin sonuçlarının birbirine dokunduğu ve mümkün olduğu ölçüde birleştirmeye çalıştığı bir mayalanma döneminde, Orta Çağ'ın şiir ve sanatının çoğuna egemen oldu. birbirlerine nüfuz ederler. Yani çoğu ozanla, Wolfram von Eschenbach'la, Dante'yle. İmparator Maximilian'ın hayatını anlatan 16. yüzyıldan kalma bir Yunan şiiri olan "Feuerdank" alegorik-epik şiire örnek teşkil edebilir.
Alegorinin hayvan destanında özel bir kullanımı vardır. Farklı sanatların alegoriyle önemli ölçüde farklı ilişkilere sahip olması çok doğaldır. Modern heykel için kaçınılması en zor olanıdır. Her zaman bir kişiliği tasvir etmeye mahkum olan heykel, çoğu zaman Yunan heykelinin bir tanrının yaşamının bireysel ve eksiksiz bir görüntüsü biçiminde verebileceği şeyi alegorik izolasyon olarak vermek zorunda kalır.
Örneğin, John Bunyan'ın "Hacının Göksel Topraklara İlerlemesi" romanı ve Vladimir Vysotsky'nin "Gerçek ve Yalanlar" benzetmesi alegori biçiminde yazılmıştır.
Ayrıca bakınız
"Alegori" makalesi hakkında bir inceleme yazın
Notlar
Bağlantılar
- // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü
- // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü: 86 ciltte (82 cilt ve 4 ek). - St.Petersburg. , 1890-1907.
|
||||||||||
Alegoriyi karakterize eden pasaj
Bölük komutanına "Hadi gidelim Ivan Lukich" dedi.Zincirdeki askerler “Fransızcada böyledir” dedi. - Peki ya sen Sidorov!
Sidorov göz kırptı ve Fransızcaya dönerek sık sık anlaşılmaz sözler gevezelik etmeye başladı:
Sesine anlamlı tonlamalar vermeye çalışarak "Kari, mala, tafa, safi, muter, caska" diye gevezelik etti.
- Yürü! Yürü! Yürü! ha ha, ha, ha! Vay! Vay! - Zincir aracılığıyla istemsizce Fransızlara iletilen askerler arasında o kadar sağlıklı ve neşeli bir kahkaha vardı ki, bundan sonra silahları boşaltmak, patlayıcıları patlatmak ve herkesin bir an önce eve gitmesi gerekli görünüyordu.
Ancak silahlar dolu kaldı, evlerdeki ve tahkimatlardaki boşluklar aynı tehditkar şekilde ileriye doğru bakıyordu ve daha önce olduğu gibi silahlar birbirine dönük, kıvırmalardan çıkarılmış halde kaldı.
Sağdan sol tarafa tüm birlik hattını dolaşan Prens Andrei, karargah memuruna göre tüm alanın görülebildiği bataryaya tırmandı. Burada atından indi ve kirişlerden çıkarılan dört toptan en dışta durdu. Subayların önünde uzanan nöbetçi topçu, silahların önünde yürüyordu, ancak kendisine yapılan bir işaret üzerine üniformalı, sıkıcı yürüyüşüne devam etti. Topların arkasında esnekler vardı ve daha geride bir askı direği ve topçu ateşleri vardı. Solda, en dıştaki topun yakınında, hareketli subay seslerinin duyulabildiği yeni bir hasır kulübe vardı.
Gerçekten de bataryadan Rus birliklerinin ve düşmanın çoğunun neredeyse tüm konumu görülebiliyordu. Bataryanın tam karşısında, karşı tepeciğin ufkunda Shengraben köyü görülüyordu; Solda ve sağda, ateşlerinin dumanları arasında üç yerde Fransız birliklerinin kitleleri seçilebiliyordu; bunların çoğu açıkça köyün içinde ve dağın arkasındaydı. Köyün solunda, dumanın içinde bataryaya benzer bir şey varmış gibi görünüyordu ama ona çıplak gözle iyice bakmak imkansızdı. Sağ kanadımız Fransız pozisyonuna hakim olan oldukça dik bir tepenin üzerinde bulunuyordu. Piyadelerimiz onun boyunca konumlanmıştı ve ejderhalar en uçta görülebiliyordu. Prens Andrei'nin pozisyonu izlediği Tushin bataryasının bulunduğu merkezde, bizi Shengraben'den ayıran dereye doğru en yumuşak ve düz iniş ve çıkış vardı. Solda birliklerimiz, piyadelerimizin odun kesen ateşlerinin tüttüğü ormana bitişikti. Fransız hattı bizimkinden daha genişti ve Fransızların her iki taraftan da kolaylıkla etrafımızı sarabileceği açıktı. Konumumuzun arkasında topçu ve süvarilerin geri çekilmesinin zor olduğu dik ve derin bir vadi vardı. Topa yaslanıp cüzdanını çıkaran Prens Andrei, birliklerin düzenine ilişkin kendisi için bir plan çizdi. Bagration'a iletmek amacıyla iki yere kurşun kalemle notlar yazdı. Öncelikle tüm topçuları merkezde yoğunlaştırmayı ve ikinci olarak süvarileri vadinin diğer tarafına geri göndermeyi amaçlıyordu. Prens Andrei, sürekli olarak başkomutanla birlikte olmak, kitlelerin hareketlerini ve genel düzenleri izlemek ve sürekli olarak savaşların tarihsel tanımlarıyla meşgul olmak ve yaklaşan bu konuda istemeden askeri operasyonların gelecekteki gidişatını yalnızca genel anlamda düşündü. Sadece şu tür büyük kazaları hayal ediyordu: "Düşman sağ kanattan bir saldırı başlatırsa," dedi kendi kendine, "Kiev Bombacısı ve Podolsk Jaeger, merkezin yedekleri onlara yaklaşana kadar konumlarını korumak zorunda kalacak. Bu durumda ejderhalar kanada çarpıp onları devirebilir. Merkeze bir saldırı durumunda, bu tepeye merkezi bir batarya yerleştiririz ve onun koruması altında sol kanadı toplayıp kademeli olarak vadiye çekiliriz," diye düşündü kendi kendine...
Silahın başında olduğu süre boyunca, çoğu zaman olduğu gibi, kabinde konuşan memurların seslerini durmadan duydu, ancak söylediklerinden tek bir kelime bile anlamadı. Birdenbire kabinden gelen sesler o kadar samimi bir tonla çarptı ki, istemsizce dinlemeye başladı.
Themis – adaletin bir alegorisi
Alegori alegori aracı, belirli bir görüntüye gömülü fikirlerin veya kavramların sanatsal ifadesi. Alegori, doğası gereği retorik bir biçimdir, çünkü başlangıçta bir ifadenin gizli alt metnini dolaylı açıklamalar yoluyla aktarmayı amaçlamıştır.
Alegorinin tasviri, insani kavramların kişileştirilmiş görüntü ve nesnelere soyutlanması yöntemiyle gerçekleşir. Böylece soyut, mecazi bir anlam kazanarak alegorik imaj genelleştirilir. İdeolojik kavram bu imgenin yardımıyla düşünülür; örneğin Themis adaleti, tilki kurnazlığı karakterize eder, vb.
Şiirsel alegori
Şiirsel bir alegori, A. S. Puşkin'in "Peygamber" (1826) şiirindeki "peygamber" imgesidir; burada gerçek şair, Tanrı'nın seçilmiş biri olan bir görücü olarak yerleştirilmiştir:
Kalk peygamber, gör ve dinle,
İsteğim yerine getirilsin,
Ve denizleri ve karaları atlayarak,
Fiil ile insanların gönüllerini yak.
Alegorinin ortaya çıkışı ve gelişimi
Mitolojiden doğan alegori halk sanatında yaygındı. Stoacılığın takipçileri Homer'ı alegorinin kurucusu olarak görüyorlardı, Hıristiyan ilahiyatçılar ise İncil'i düşünüyordu. Antik yüzyıllarda alegorik gelenek, Doğu'nun, Roma'nın ve ayrıca oryantal fikirlerin etkisiyle Yunanistan'ın imge açısından zengin sanatında önemli bir yer edindi.
Alegori, rasyonel temelinin sembolle birleştirildiği 13. yüzyılın sonlarından itibaren en çok Orta Çağ sanatında kendini gösterdi. Alman sanat eleştirmeni I. I. Winkelmann, ideal bir sanat eserinin yaratılmasına katkıda bulunan bir koşul olarak "alegorik biçim" kavramını kurdu. Alegori, bilim adamının kendi deyimiyle rasyonel "kurallara" değil, tefekküre, yani "zihnin öğrettiği duygulara" dayanan estetik "güzel sanat" kavramıyla doğrudan ilgilidir. Ortaçağ alegorik geleneği Barok ve Klasisizm sanatının temsilcileri tarafından sürdürüldü.
Romantizm döneminde (XVIII-XIX yüzyıllar) alegori sembollerle birleştirildi. Bunun sonucunda "sonsuzluğun alegorisi" ortaya çıktı - Alman romantizminin temsilcileri F. Schlegel, F. Baader'in "bilinçli mistisizm" kavramı temelinde oluşturulmuş alegorik bir temsil.
Yirminci yüzyılda rasyonalizm, sofistike psikoloji ve modern eserlerin derin sanatsal anlamı nedeniyle lider konumunu kaybetti, ancak alegorik ahlaki hikayeler olan edebi türlerde alegori önemini korudu: masallar, benzetmeler, ortaçağ ahlak oyunları; bilim kurgu türünde vb. Alegori kullanımındaki gerçek dahiler, masallarıyla ünlü Rus yazarlar I. A. Krylov ve M. E. Saltykov-Shchedrin'di.
Yirminci yüzyıldan bu yana, alegorinin sanatsal aracı, özellikle George Orwell'in hiciv öyküsü benzetmesi "Hayvan Çiftliği" (1945) gibi ironik veya hiciv edebi türlerin eserlerinin gizli ideolojisini ifade etmek için sıklıkla kullanılmıştır.
Alegori kelimesi buradan gelir. Yunanca alegori, alegori anlamına gelir.
1 Rusya Devlet Beşeri Bilimler Üniversitesi / Sanat Tarihi Fakültesi No. 4 (1-2012) A.S. Yakobidze-Gitman ALEGORİ VE ALOGRAFİ: MÜZİKAL ALEGORİ SORUNU ÜZERİNE Filozofların yüzyıllardır meşgul olduğu müziğin metafizik doğasına ilişkin tartışmaların çoğu zaman alegorik nitelikte olmasına rağmen, müzikle ilişkili olarak “alegori” kavramının kendisi felsefede de kullanılır ve bilimde son derece nadirdir. Bu makale, müzikal alegoriden yalnızca yazılı müzikle ilgili olarak bestecinin bilinçli bir niyeti olarak bahsetmenin meşru olduğunu göstermektedir. "Alegorik müzik" anıtlarının çoğu, neo-Pisagorculuğun yeni bir gelişme turu aldığı ve varoluşun en çeşitli olgularını sayısal oranlara dayalı çeşitli işaret sistemleriyle birleştiren teorilerin yaygınlaştığı 17. yüzyıla kadar uzanır. 17. yüzyıl, alegori, müzikal anlambilim, Nelson Goodman'ın notasyon teorisi, sayıların sembolizmi, oranlar, ikonolojik analiz. Antik çağlardan bu yana pek çok düşünürün müziğin metafizik boyutuna ilişkin düşünceleri temelde tamamen legorik niteliktedir. Bu gerçeğe rağmen, "alegori" teriminin müziğe uygulanmasında hem filozoflar hem de akademisyenler tarafından çok nadiren kullanılmaktadır. Bu makale, ancak yazılı (notalanmış) müzik durumunda, bestecinin amaçlı bir mesajı olarak müzikal bir alegoriden haklı olarak söz edebileceğimizi göstermeye çalışmaktadır. Alegorik müzik örneklerinin çoğu, doğanın ve kültürün çeşitli alanları arasında sayısal sembolizm temelinde paralellikler kurmayı amaçlayan neopi - Thagorcu teorilerin ortaya çıktığı 17. yüzyıldan kalmadır. Anahtar Kelimeler: 17. yüzyıl müziği, alegori, müzikal anlambilim, Nelson Goodman'ın notasyon teorisi, sayısal sembolizm, oranlar, ikonolojik analiz. Farklı çağların önde gelen filozofları ve düşünürleri müziğin metafizik doğası üzerine düşünmüşlerdir. Pisagor'un müzikteki sayısal yasaları keşfetmesinden bu yana ses sanatına yansımalarında bu yön ön plana çıkmıştır. Böylece, Ptolemy'nin müzik teorisinde "gezegenlerin ve Güneş'in hareketleriyle çeşitli müzik armonileri arasındaki yazışmaların" yanı sıra "müzikal uyum ile insan ruhunun yetenekleri veya çeşitli erdemler arasındaki paralellikler" bulunabilir1. Orta Çağ'da müziğin alegorik bir yorumuna yönelik eğilimi belirleyen, müzikteki sayısal oranların büyüsüydü; bu, "kuramcılar arasında müzik ile evrenin olguları arasındaki sayısız paralelliklerde kendini gösterir: mevsimler, doğanın unsurları, gezegenler." , sayılar vb. » 2. Boethius'un müzik estetiğine ilham veren, dünya, insan ve enstrümantal olmak üzere üç müzik türü teorisi 1 Çalışma, Alman Akademik Değişim Servisi (DAAD), A/10/86224 projesi Shestakov, V.P. tarafından desteklenmiştir. Antik Çağ'dan 18. yüzyıla kadar müzik estetiğinin tarihi. Ed. 3 üncü. – M.: LKI Yayınevi, 2012. – S. 64-65 = = = “Artikult”: 2 asırlık kültür ve sanata ilişkin bilimsel bir dergi, aynı zamanda sayısal oranlara dayanıyordu 3. Yeni Avrupa biliminin ortaya çıkışı bir engel değil, yalnızca müzik ve evrenin eşbiçimliliğini sayısal temelde yeniden düşünmeye yönelik yeni bir dürtü - bu, Johannes Kepler 4'ün "Dünyanın Uyumu" adlı çalışmasıyla kanıtlanıyor. sayıların mistisizmi giderek daha fazla fark edilir hale geldi, ancak o zaman bile, öyle ya da böyle, müzik yapısının insanın doğasıyla ve hatta insan toplumuyla izomorfizmiyle ilgiliydi (bir yapının orantıları ve oranları olamaz mı?) sayısal bir ifade olabilir mi?). Yani, 17. yüzyılın Fransız teorisyenine göre. Maren Mersenne "Enstrümanların uyumlu bir şekilde birleşmesi için gerekli olan seslerin mizacı, uyumsuzluklar ve uyumların birleşimi, herhangi bir cumhuriyette bazı eksikliklerin kaçınılmaz olduğunu, çünkü mükemmelliğin yalnızca Tanrı'nın her şeyi kontrol ettiği cennette mümkün olduğunu düşündürebilir" 5. Bir Schopenhauer inanıyordu “İnsanın özü, iradesinin çabalaması, tatmin olması ve yeniden çabalaması ve bunun sürekli olarak devam etmesi gerçeğinden oluştuğu için,<...>buna göre melodinin özü tonikten sürekli bir sapmadır,<...>ve sonunda her zaman toniğe bir dönüş olur; tüm bu yollarda melodi, iradenin çeşitli özlemlerini ifade eder...” 6. Bugün müziğin metafizik özellikleri hakkında daha çok “dedektif” bir şekilde konuşmayı tercih ediyorlar: örneğin Bach'taki gizemli İncil sembolleri hakkında, Mozart'taki masonik olanlar. Ancak yukarıdaki ifadelerin tümünün, tüm çeşitlilikleriyle birlikte ortak bir noktası var: Müziğe alegorik bir bakış açısı, müzikte alegorik anlam arayışı. Ancak ne eski, ne de modern ciddi yazarlar arasında müzikle ilgili olarak “alegori” teriminin kullanımına neredeyse hiç rastlamıyoruz; Müzikal alegori sorunlarına ayrılmış çok az sayıda bilimsel çalışma vardır (istisnalar aşağıda tartışılmıştır). Belki de bütün mesele alegorilerin yalnızca filozofların kafasında olmasıdır (bu yüzden müzikle ilgili olarak bu terimden çekinerek kaçınırlar) ve müziğin yaratıcıları bunları düşünmüyor bile? Peki alegorik anlamlar müzik eserlerine kasıtlı olarak eklenebilir mi? Bu soruyu cevaplamak için öncelikle alegori kavramının tanımını hatırlamak gerekli görünüyor. Eski Yunanca'da "Alla" başka bir şey anlamına gelir, başka bir şey, "agoreyo" - konuşmak, söylemek. Alegorinin bildiğimiz ilk sözü, Aristoteles'in öğrencisi Demetrius Rhetor'a (Phalerum'lu Demetrius) aittir: “Alegorik yazı türü, yazdığımız kişinin bir şeyi anlamasını istediğimiz, ancak bunu aracılığıyla belirttiğimiz zamandır. bir başkası (Allegorikos, hotan 2 age. , s. 75 Boethius'un “Müzik Talimatları”ndan 3 Parça, alıntı: Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesans'ın müzik estetiği / Düzenleyen: V.P. Shestakov, M., 1966. s. 153-167 4 Johann Kepler'in "Dünyanın Uyumu" adlı eseri: 17. - 18. yüzyıllarda Batı Avrupa'nın müzik estetiği / Düzenleyen: V.P., 1971. s. 172-186. , M. Evrensel uyum (alıntılar). / Çeviren: E.Yu. Dementieva // 17. - 18. Yüzyıllarda Batı Avrupa'nın müzik estetiği. V.P. Shestakov. 6. Schopenhauer, A. Dünya. . Yu.I. Aikhenvald. Mn.: Harvest, 2007. S. 427 = = = “Articult”: kültür ve sanatla ilgili bilimsel dergi 3 artıları hon graphomen ayton boylometha monon eidenai kai di" heteroy pragmatos
