Драматургический конфликт. Особенности построения сюжета и конфликта в драматических произведениях чехова

4.1. Определение границ понятия "природа конфликта".

Термин "природа конфликта" часто употребляется в трудах по драме, но четкой терминологической ясности в его функционировании не существует. А. Аникст, например, характеризуя рассуждения Гегеля о коллизии, пишет: "В сущности все, что Гегель говорит о "действии" и общем состоянии мира, является рассуждением о природе драматического конфликта" (9; 52). Представляя различные виды коллизий, выделяемые философом, Аникст замечает, что "это место его эстетики представляет исключительно большой интерес, ибо здесь решаются вопросы о характере, идейных и эстетических качествах драматического конфликта" (9; 56). Природа и характер конфликта сводятся исследователем к однозначному понятию. В. Хализев в работе "Драма как род литературы" тоже прибегает к формулировке "характер конфликта", хотя, освещая ту же проблематику в предисловии к сборнику "Анализ драматического произведения", ученый использует и понятие "природа конфликта", причем отмечает, что "к числу спорных принадлежит вопрос о природе конфликта в драматическом произведении" (267; 10).

В справочных изданиях данная понятийная формула вообще не выделяется в специальный параграф. Только в переводном "Словаре театра" П. Пави подобное пояснение существует в разделе "Конфликт". В ней сказано: "Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты:

Соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;

Конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

Нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя "мирами", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

Конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения;

Нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.)" (181; 162).

Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой. В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике. Само значение слова "природа" применительно не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений, полифункциоанльно, оно употребимо с различными логическими рядами. В словаре В. Даля это разъясняется так: "Относя природу к личности, говорят: таков родился. В сем значении природа, как свойство, качество, принадлежность или сущность, переносится и на отвлеченные и духовные предметы" (89; III, 439). Отсюда и вполне обоснованное применение понятия "природа" к любым другим понятиям и явлениям, нуждающимся в пояснении их особенностей.

Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как "природа драматического конфликта" и развести ее с понятием "характер конфликта", выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность.

Поскольку понятие "природа", по Далю, в применении к отвлеченным категориям логических построений соотносится с разными смысловыми группами, то, говоря о природе драматического конфликта можно подразумевать и его жанровую сущность, и характеристику сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности. Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Если вводить термин как теоретическую единицу, то необходимо найти более обобщающий и универсальный смысл.

В данном исследовании под природой конфликта будет пониматься метакатегория, т. е. самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, которая является системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Введение данной категории позволит более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды художника определяют специфику его художественных принципов.

Если воспользоваться разграничением понятий "коллизия" и "конфликт", имея в виду, что первое есть обозначение потенциальных противоречий, а второе - процесс их сложного столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию. В свою очередь, источник возникновения коллизии определяет природу конфликта.

"Посредничество" коллизии между источником противоречий и целостной моделью их изображения (конфликтом) представляется принципиально важной. В этой триаде - источник (природа конфликта) - коллизия - конфликт - наглядно прослеживается познавательно-моделирующая функция искусства. Коллизия выступает реально существующим противоречием, конфликт - его художественным образом (коллизия - означаемое, конфликт - означающее). Материальным носителем художественного знака (конфликта) выступает в драме предметный мир, включающий в себя и человека. Здесь, как нам кажется, и заключено ядро родовой специфики драмы.

Предметный мир и человек в лирике и эпосе остается изображенным словом, в драме изначально запрограммировано воспроизведение словесного описания в действенный ряд. Нацеленность на вещественную материализацию проявляется через особую концентрацию кризисных условий существования персонажа для максимального проявления его личностных качеств и сути происходящих событий. Только в драме конфликт становится не просто способом изображения мира, а самой фактурой изображения, только в драме конфликт из средства, принципа (логически-абстрактного понятия) превращается в носителя художественной образности. Постижение глубины и специфики конфликта невозможно без обращения к источнику, праоснове создания противоречий, т. е. структура конфликта определяется природой его возникновения.

Сторонники "новой драмы" потому и восстали против устоявшихся форм драматургического мастерства, что увидели для создания конфликтов совершенно иные источники, чем их предшественники. По замечанию А. Белого, на смену "драме в жизни" шла "драма жизни".

Не прибегая к теоретическим выкладкам, но именно через понятие "природа конфликта" анализируют особенности разных драматургических систем В. Ярхо, рассуждающий о творчестве древнегреческих авторов, А. Скафтымов, выявляющий специфику пьес Чехова. Вот что пишет Ярхо о сути отличий драматургии Эсхила и его младших современников: "при анализе послеэсхиловской трагедии мы постараемся получить ответ на следующие вопросы, заложенные уже в драматургии Эсхила: Каким она видит мир - сохраняет ли он в глазах Софокла и Еврипида свою конечную разумность "? В чем состоит сущность трагического конфликта - ограничивается ли она трагизмом ситуации, или конфликт коренится в трагической противоречивости мира в целом?" (294; 160). Скафтымов, характеризуя пьесы Чехова, отмечает, что прежде всего надо найти ответ на вопрос: "Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?" (215; 419).

Обратим внимание, что в первом случае речь идет о драмах, созданных на заре становления самого литературного рода; но уже тогда, как отметил современный исследователь, разная природа конфликта отличала творения драматургов, определяя особенности их художественных принципов. Следовательно, в конце XIX - начале ХХ вв. сторонники "новой драмы" лишь обострили и поставили в центр обсуждения вопрос, присущий драме на всех этапах ее исторического развития.

4.2. Казуальная и субстанциальная природа конфликта.

К теоретическому осмыслению данной проблемы обратился В. Хализев, предложив классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта у Гегеля, В. Хализев пишет: "Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую". В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты "конфликтами-казусами", т. е. "локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей". Он также выделяет "конфликты субстанциальные", т. е. "отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп" (266; 134).

Наличие таких конфликтов не отрицал и Гегель, именуя их "печальными", но отрицал за искусством право на их изображение, понятие "субстанциальный" философ же применял к сфере духовных устремлений человека. Гегель возвращение к изначальной гармонии мира не подвергал сомнению, постоянным ("субстанциальным") в его теории предстает постижение человеком этой истины через цепь испытаний и лишений.

Предложив разделить конфликты, исходя из природы их возникновения, на казуальные и субстанциальные, современный теоретик имеет в виду проявление разных миросозерцательных установок, на которые опираются авторы. В связи с этим конфликт "либо знаменует нарушение миропорядка, в основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности" (266; 134).

Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.

Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она "не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма" (269; 44). Об этом же ведет речь П. Пави: "драматургия, излагающая внутреннюю борьбу человека, или борьбу универсальных принципов, сталкивается с большими трудностями в драматическом изображении". Предпочтение, отданное слишком частным или слишком универсальным человеческим конфликтам, ведет к распаду драматических элементов..." (181; 163).

Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения "новой драмы", видел главную задачу актера в воссоздании "жизни человеческого духа". И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие "внутреннее действие", разграничив его с "действием внешним". Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом.

Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождеств­лять это движение с драматическим действием - отражение здесь специфично. Поэтому и появилась в современном театроведении и литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие «драматическое действие», и специфику отражения в этом дейст­вии противоречивой действительности. Имя этой категории - дра­матический конфликт.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктив-ное назначение, но и является идейно-эстетической основой дра­мы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драмати­ческий конфликт выступает и как средство, и как способ модели­рования процесса действительности одновременно, т. е. является более широкой и более объемной категорией, нежели действие.

В своем конкретно-художественном осуществлении, развер­тывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать закон­ченную и целостную картину жизни. Вот почему большинство современных теоретиков и практиков драматургии и театра с оп­ределенностью утверждают, что драматический конфликт являет­ся основой драмы. Именно конфликт драмы свидетельствует об

Марксистско-ленинская эстетика, в отличие от эстетики вуль­гарно-материалистической, не отождествляет принципиально раз­личные понятия жизненные противоречия и драматический конф­ликт. Ленинская теория отражения констатирует сложный диалек­тически противоречивый характер самого процесса отражения. Реальные жизненные противоречия не непосредственно, «зеркаль­но» проецируются в сознании художника - они воспринимаются и осмысливаются каждым художником по-своему, в соответствии с его мировоззрением, с целым комплексом индивидуальных пси­хических особенностей, а также с предшествующим опытом искус­ства. Классовая и идейная позиция автора определяется прежде всего тем, какие жизненные противоречия отражают рисуемые им драматические конфликты и как он их разрешает.

Каждой эпохе, каждому периоду в жизни общества свойст­венны свои противоречия. Комплекс представлений об этих про­тиворечиях определяется уровнем общественного сознания. Неко­торые теоретики прошлого называли этот комплекс представле­ний, этот обобщающий важные стороны действительности взгляд драматической концепцией или драматизмом жизни.

Безусловно, в наиболее прямой, непосредственной форме эта концепция, этот драматизм жизни отображаются в драматических произведениях. Само по себе возникновение драматургии как ро­да искусства - свидетельство того, что человечество достигло определенного уровня исторического развития и соответствующего ему осмысления мира. Иными словами, драма рождается в «граж­данском» обществе, с развитым разделением труда и оформив­шейся социальной структурой. Только при этих условиях и может возникнуть социально-нравственная коллизия, ставящая героя пе­ред необходимостью выбирать из ряда возможностей какую-то одну.

Античная драма возникает как художественная модель под­линных, сущностных, глубинных противоречий бытия, связанных с кризисом основанного на рабстве античного полиса. Архаичес­кий период, с вековыми обычаями, с патриархальными традиция­ми героического века, заканчивался. «Власть этой первобытной общности,- отмечает Ф. Энгельс,- должна была быть сломлена,- и она была сломлена. Но она была сломлена под такими влияния­ми, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового общества. Самые низменные побуждения -вульгарная жадность, грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное стремление к грабежу общего достояния - являются воспреемниками нового, цивилизованного, классового общества».

Античная драма придавала противоречиям той конкретной ис­торической действительности абсолютный смысл. Драматическая концепция действительности, которая постепенно формировалась в античной Греции, ограничена представлением о всеобщем «кос­мосе» («должном порядке»). По мнению древних греков, миром управляет высшая необходимость, равнозначная правде, спра­ведливости. Но в пределах этого «должного порядка» происходит непрерывное изменение и развитие, которое осуществляется через борьбу противоположностей.

Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии, так же как и античного театра,- смена формаций, гибель целого уклада жизни. Сословный строй сменяли буржуазные порядки. Личность освобождается от феодальных предрассудков, но ей гро­зят более утонченные формы закабаления.

Драматизм общественных противоречий повторился на новом этапе. Возникновение нового классового общества открывало, как пишет Энгельс, «ту продолжающуюся до сих пор эпоху, когда всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс, когда благосостояние и развитие одних осуществляется ценой страданий и подавления других».

Современный исследователь пишет об эпохе Шекспира:

«Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и вы­соком содержании, составлял генеральный источник конфликта...

В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий Шекспира. Но не к этому историческому подтексту сводится их содержание, не на нем замыкается ток действия».

Свободная воля человека Ренессанса приходит в трагическое противоречие с нравственными нормами нового, «упорядоченного» общества - абсолютистского государства. В недрах абсолюти­стского государства зреет буржуазный порядок. Это противо­речие в различных коллизиях явилось основой многих конфликтов ренессансной драмы и трагедий Шекспира.

Противоречия исторического развития приобретают особен­но острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение лич­ности обусловлено многообразными силами, воплощенными в го­сударственном аппарате, отраженными в буржуазных нормах пра­ва и морали, в сложнейших сплетениях человеческих взаимоотно­шений, входящих в противоречие с социальными процессами. В буржуазном обществе, достигшем зрелости, принцип «каждый за себя, один против всех» становится очевидностью. История яв­ляется как бы равнодействующей разнонаправленных воль.

Рассмотрение сущности этой новой общественно-историче­ской коллизии помогает понять указание Ф. Энгельса по поводу «отчуждения» общественных сил: «Социальная сила, т. е. умно-

женная производительная сила, возникающая благодаря обуслов­ленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов,- эта социальная сила, вследствие того, что сама сов­местная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, пред­ставляется данным индивидам не как их собственная объединен­ная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхож­дении и тенденциях развития которой они ничего не знают...».

Враждебная человеку буржуазная действительность, отражен­ная в драматургии XIX - начала XX века, словно не принимает вызова героя на поединок. Воевать как будто не с кем - отчуж­денность социальной силы здесь достигает крайних пределов.

И только в советской драматургии мощный прогрессивный ход истории и воля героя - человека из народа - предстали в един­стве.

Осознание движения истории как результата борьбы классов сделало классовые противоречия жизненной первоосновой драма­тического конфликта многих произведений советской драматур­гии, со времен «Мистерии-буфф» и вплоть до наших дней.

Однако к этому не сводится все богатство и многообразие жиз­ненных противоречий, рассказываемых советской драматургией. Она отобразила и новые общественные противоречия, порождае­мые уже не борьбой классов, но различием уровней обществен­ного сознания, различием понимания весомости и первоочередно­сти той или иной задачи - политической, экономической, мораль­но-этической. Эти задачи и проблемы, связанные с их решением, возникали и неизбежно возникают в процессе социалистического преобразования действительности. Наконец, нельзя забывать оши­бок и заблуждений на этом пути.

Таким образом, драматургическая концепция действительности в опосредованной форме, в драматическом конфликте (а еще кон­кретнее - через борьбу индивидов или социальных групп) дает картину социальной борьбы, развертывая в действии движущие силы времени.

Исходя из семантики слова, конфликт, некоторые теоретики считают, что конфликт драматический - это прежде всего кон­кретное столкновение характеров, действующих лиц, мнений и пр. И приходят к выводу о том, что драма может состоять из двух или нескольких конфликтов (социального и психологического), из главных и побочных конфликтов и т. д. Другие отождествляют противоречия самой действительности с конфликтом как эстети­ческой категорией, обнаруживая тем самым непонимание сущно­сти искусства.

Работы ведущих современных исследователей и практиков те­атра опровергают эти ошибочные положения.

Лучшие пьесы советских драматургов никогда не были отор­ваны от самых важных явлений действительности. Неизменно со­храняя классовый подход к явлениям действительности, партий-

ную определенность в их оценке, советские драматурги брали и берут в основу своих произведений главенствующие вопросы сов­ременности.

Строительство коммунистического общества идет поэтапно, один этап обеспечивает другой, высший, и эта преемственность должна быть понята, осознана обществом. Театр, как одно из средств идеологического обеспечения строительства коммунизма, должен глубоко осмысливать происходящие в жизни процессы, чтобы способствовать развитию, движению общества вперед.

Таким образом, драматический конфликт - более широкая и объемная категория, нежели действие. Эта категория сосредото­чивает в себе все специфические особенности драматургии как са­мостоятельного рода искусства. Все элементы драмы служат на­илучшему развертыванию конфликта, что позволяет наиболее глу­боко раскрыть изображаемое явление, создать законченную и целостную картину жизни. Иными словами, драматический конф­ликт служит более глубокому и наглядному раскрытию противо­речий действительности, играет главную роль в донесении идей­ного смысла произведения. А конкретно-художественная специфика отражения противоречий действительности и есть то, что при­нято называть природой драматического конфликта.

Разный жизненный материал, положенный в основу пьес, по­рождает и различные по своей природе конфликты.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У НАРОДОВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И В РОССИИ
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все тру­дя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представле­ния в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю­

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческо­го архипелага - на острове Крит - была создана высокая культу­ра. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров поло­жили конец римскому государству. На смену разрушенному рабо­владельческому обществу приходит феодализм. Развитие Запад­ной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселяв­ших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изна­чаль

Балаганные и другие представления XIX века.
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянст­ва. Именно эти социальные группы создают и организуют своеоб­разны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической ре­волюции и в грозные годы гражданской войны массовые театра­лизованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов.
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа­

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Ве­ликая Отечественная война и трудные годы послевоенного восста­новительного периода надолго прервали активное развитие мас­сов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с осо­бой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широ­кое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в част­ности

Композиция драмы
Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетиче­ской природой. Реальная жизненная м

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существо­вали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших собы­тий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про­изведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целост­ности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агита­цио

ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ДРАМАТУРГИИ
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением термино­логии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родо­вых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть раз­делена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельно­сти не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сце­нар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это под­тверждается исторической частью работы) имели и имеют театра­лизованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали­

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного праздне­ства, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне­

Конфликт – (с лат. Столкновение) - противоборство, столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач.

Конфликт – это всегда борьба между чем-то и чем- то , но никогда между кем - то и кем-то. Персонажи в драматургическом произведении – это носители конфликта. Конфликт обобщает, типизирует противоречия, которые художник (в данном случае драматург) наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматургическом произведении – это способ раскрытия социальных противоречий.

Число и разнообразие социальных конфликтов безгранично, но можно говорить о трех основных видах его построения:

1.герой – герой – автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы. Автор и зритель всегда находятся на одной стороне. Задача автора – согласить с собой зрителя. Но автор не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии. «Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра…» В. Маяковский. Прим.: «Отелло» - Шекспир.

2.герой – зрительный зал - обычно на таком конфликте строятся произведения сатирического характера. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев. Прим.: «Ревизор» - Гоголь.

3.герой - среда - автор и зритель находятся в третьей позиции, т.е. наблюдают и героя и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или иной группе. Прим.: «Гамлет» - Шекспир, «Гроза» - Островского.

Нередко можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например конфликт герой- среда содержит в себе конфликт герой- герой, так как среда в драматургическом произведении не безлика. Она так же состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными (Кабаниха у Островского).

Различают три степени разрешения конфликта:

*противоречия остаются не разрешенными;

*примирение противоречий (н-р: в комедии);

*снятие противоречий в случае гибели героев.

Действие в драматургическом произведении – не что иное как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации (которая возникла в развязке).

Ранее считалось необходимым соблюдение трех единств: единство места, времени, действия. Но подлинно необходимое единство действия , это необходимое условие существования драматического произведения.

Единство действия – картина развития непрерывного в ходе пьесы основного конфликта.

Действием в драматическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене «до сценическое», «не сценическое», «за сценическое» - все это информация, которая помогает понять действие, но она не может его заменить.

Действие в драме не вообще кипение жизни, а конкретный конфликт в его динамическом развитии.

Герой в драматическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Герой всегда сын своего времени. Выбор героя для драматургического произведения носит исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. Положительный и отрицательный герой понятие относительное, то есть в драматургии герой которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, отцом поведения и жизненной позиции (н-р: Островский «Гроза» Ларисе – героине мы сочувствуем, но способ борьбы отвергаем).

В жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни – искусство потеряло бы смысл, так как теряет одно из своих важнейших назначений – способствовать улучшению человеческой личности.

Герой драматического произведения характеризует себя по выражению Горького «самосильно», своими попытками, без помощи авторского описания.

Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.

Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».

И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!

Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.

Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».

Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».

Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.

«Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».

Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».

Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».

Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.

Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.

В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.

«Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».

Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.

Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).

«Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».

Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.

«Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.

Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».

Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».

Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.

конфликт массовый кульминация

Конфликт драматургический - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, К. д. имеет выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированном выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убежденности и т. д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве. Два основных источника К. д.: первый - борьба интересов, второй - борьба идей, нравственных норм, отношений к жизни (В. А. Сахновский-Панкеев, 1973)

КОНФЛИКТ (от лат. conflictus -- столкновение), столкновение сторон, мнений, сил. КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (драматический) (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения -- один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение. Например, в основе ДРАМАТИЧЕСКОЙ пьесы Островского Гроза лежит конфликт отдельной личности и окружающего общества (Катерина и «темное царство»). Действие «Грозы» разворачивается на берегу Волг в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. Конфликт «вспыхивает» между двумя противоположными характерами, человеческими натурами. Две противоположные силы воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови -- Марфе Кабановой. Кабаниха -- убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина -- вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура. Из диалогической природы драматургии возникает и еще одно основное понятие структуры пьесы - конфликт. Речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей - во всяком случае, не только о нем. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы - социальные, мировоззренческие, философские. Так, к примеру, в Вишневом саде Чехова конфликт заключается не только в разности позиций Раневской и Лопахина, но в мировоззренческом конфликте нарождающегося класса буржуазии с уходящей, полной неизбывной прелести, но беспомощной и нежизнеспособной барской интеллигенции. В Грозе Островского конкретные сюжетные конфликты Катерины и Кабанихи, Катерины и Бориса, Катерины и Варвары перерастают в социальный конфликт между домостроевским укладом купеческой России и стремлением героини к свободному изъявлению личности. Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета. Особенно это свойственно сатирической драматургии: скажем, в Ревизоре Гоголя, среди персонажей которого вовсе нет положительных, основной конфликт заключается в противоречии изображаемой действительности и идеала. На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности - в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т.д. Однако именно эти три аспекта являются основными особенностями драматургии как рода литературы.