2 Frederick Jameson postmodernisme et société de consommation. Théorie sociale postmoderne modérée : Fredric Jameson

Quel est le lien entre le postmodernisme et le capitalisme tardif et pourquoi n’y a-t-il aucun moyen d’en sortir ? Qu’est-ce que le modernisme grâce auquel Joyce pouvait à elle seule créer des mondes entiers ? Et comment se fait-il que l’attaque culturelle postmoderne ait commencé dans le domaine de l’architecture ? La maison d'édition de l'Institut Gaidar a publié l'ouvrage central du philosophe américain Fredric Jameson : à la demande de Gorki, Nikolaï Protsenko explique les idées principales de ce livre complexe.

Frédéric Jameson. Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif. M. : Maison d'édition de l'Institut Gaidar, 2019. Traduction de l'anglais par D. Kralechkin, éditée scientifiquement par A. Oleinikov

Le célèbre livre de Fredric Jameson sur le postmodernisme, publié en russe près de trois décennies après sa première publication, est une bonne lecture nostalgique pour ceux qui se souviennent encore d'un monde sans postmodernité et ont vu l'époque où ce mot était un néologisme. Pour ceux qui ne connaissent tout simplement pas une autre réalité, il n'est pas nécessaire de parcourir tout cet ouvrage complexe et verbeux en général - il peut être lu de manière postmoderniste, comme « Hopscotch » ou « Pale Fire » : cette façon de lire permettent de mieux ressentir encore l'ambiance générale pessimiste de ce livre extrêmement sérieux.

Nous n'avons pas enseigné le postmodernisme selon Jameson

Œuvre maîtresse Fredric Jameson, publié pour la première fois aux États-Unis en 1991, semble à bien des égards être un message d'un autre monde, où l'Union soviétique et les pays socialistes mentionnés par l'auteur à plusieurs reprises existaient encore (ces derniers, cependant, au moment où le livre a été publié, était déjà devenu complètement capitaliste). En Russie, le « Postmodernisme » a rapidement rejoint une liste assez impressionnante de livres dont beaucoup de gens avaient entendu parler, mais presque personne n'avait lu, avec, par exemple, « Système-monde moderne » (« Système-monde de la modernité ») d'Immanuel Wallerstein. , une autre tentative monumentale de comprendre la logique du capitalisme tardif en se tournant vers ses origines. Comme dans le cas de Wallerstein, les textes de Jameson ont commencé à paraître en russe dans les années 1990, mais la publication de l'œuvre principale du philosophe a été longtemps retardée.

Cependant, on ne peut pas dire que ce retard ait causé des dommages au livre, bien au contraire. Aujourd’hui, il prétend certainement avoir un large public intellectuel – beaucoup, s’ils ne le lisent pas, le mettront de côté jusqu’à des temps meilleurs. Mais au début ou au milieu des années 1990, le « postmodernisme » n’aurait guère été porté à la cour de la majorité des intellectuels de l’époque, qui venaient tout juste de s’affranchir des dogmes du marxisme-léninisme. L’utilisation par Jameson des constructions de Lénine (le célèbre article de Lénine sur l’impérialisme a largement influencé le modèle de développement du capitalisme proposé dans « Postmodernisme ») et le titre même du livre avec le mot « capitalisme » pourraient facilement former une attitude préconçue à son égard chez le lecteur. Dans le texte principal de ces années-là, comprenant le postmodernisme - « L'État de la postmodernité » de Jean-François Lyotard avec sa « fin des grandes histoires » - le capitalisme était évoqué avec désinvolture, et cela, bien sûr, était mieux corrélé avec la mentalité de ces immémoriaux époque où le capitalisme était encore perçu comme quelque chose comme nouvelle version un avenir radieux. Pour la même raison, apparemment, aucune autre « Situation postmoderne » n’a été publiée dans les années 1990 ( La condition de la postmodernité) - écrit par le géographe, sociologue et urbaniste américain de gauche David Harvey, qui, dans son livre de 1989, montrait que le postmodernisme, tout en prétendant être quelque chose de radicalement nouveau, est en fait le même capitalisme libéral familier.

Puis, il y a vingt ans, le postmodernisme était plutôt perçu en Russie comme un jeu dans l'esprit des films de Tarantino et des frères Coen, de la musique de John Zorn ou d'Aphex Twin, des romans de John Barth et de feu Nabokov, qui pour ceux « au courant » est immédiatement devenu des marqueurs « « le sien - celui de quelqu'un d'autre ». Lire Zola ou Balzac en troisième année de philologie au lieu de celle programmatique, c'est là qu'est le capitalisme ! - une sorte d'« Opéra flottant » ou de « Projet pour une révolution à New York » était une position intellectuelle tout à fait précise. Et même aujourd’hui, de tels passages de Jameson ne sont en aucun cas associés à ces moments joyeux : « Il n’y a jamais eu un moment dans l’histoire du capitalisme où le capitalisme plus de liberté et disposait d'une plus grande marge de manœuvre : toutes les forces dangereuses générées par lui-même dans le passé - le mouvement ouvrier et les soulèvements, les partis socialistes de masse et même les États socialistes eux-mêmes - sont aujourd'hui dans une confusion totale, voire neutralisées d'une manière ou d'une autre ; Le capital mondial semble désormais capable de suivre sa propre nature et ses inclinations sans trop de crainte. Nous pouvons y voir une autre « définition » du postmodernisme, très utile, qui ne serait qualifiée de « pessimiste » que par ceux qui ne veulent pas s’apercevoir de ce qui se passe.

Il y a peut-être vingt ans, nous ne voulions vraiment pas remarquer où les choses allaient. Après tout, nous étions encore trop jeunes à cette époque et Jameson avait déjà 57 ans au moment de la publication de Postmodernism.

Trinôme capitaliste

Fredric JamesonPhoto: goodreads.com

Quiconque lit le livre de Jameson semble avoir une idée de ce qu’est le postmodernisme. Il convient donc tout d’abord de se tourner vers le terme « capitalisme tardif ». Ce concept, comme le souligne Jameson, trouve son origine dans l'école de Francfort et se retrouve constamment dans ses chiffres clés, Theodor Adorno et Max Horkheimer, parfois entrecoupés d'autres synonymes (par exemple, « société administrée »). Les caractéristiques du capitalisme tardif, selon Jameson, incluent, outre diverses formes d’entreprises transnationales, « une nouvelle division internationale du travail, une nouvelle dynamique vertigineuse du secteur bancaire international et des bourses (y compris l’énorme dette financière des pays du deuxième et du tiers monde). ), les nouvelles formes d'interconnexion des médias (notamment les systèmes de transport tels que la conteneurisation), l'informatique et l'automatisation, la délocalisation de la production vers les zones développées du tiers monde, ainsi que des conséquences sociales de plus en plus courantes, notamment la crise du marché du travail traditionnel. force, l'émergence des yuppies et la gentrification - désormais à l'échelle mondiale." Et cela, notons-le, s’est produit avant même la diffusion massive d’Internet, ce qui n’est jamais mentionné dans le livre de Jameson.

Dans l’ensemble, Jameson ne s’intéresse pas à ce qui s’est passé avant le capitalisme, puisque le capitalisme lui-même ouvre un « nouveau type de histoire mondiale, dont la logique même est au sens strict « totalisante », de sorte que du coup, même s'il y avait autrefois des histoires - de nombreuses histoires, y compris sans rapport les unes avec les autres - il n'y en a aujourd'hui de plus en plus qu'une, sur un horizon de plus en plus homogène. , partout où vous regardez. Dans ce fragment, si vous le souhaitez, vous pouvez voir une allusion à Tocqueville qui, dans « L'Ancien Ordre et la Révolution », a dépeint la « complexité florissante » de la France pré-révolutionnaire - pré-capitaliste -, qui appartient à jamais au passé. .

Le capitalisme tardif et le postmodernisme, son corrélat culturel, sont simplement l’étape qui remplace le capitalisme de marché classique et sa continuation monopolistique-impérialiste, éliminant tous ces rudiments non capitalistes qui s’accrochaient encore à la vie. Le passage de la modernité à la postmodernité coïncide avec la transformation de l’ancien capitalisme monopolistique en sa nouvelle version multinationale et high-tech : « Notre situation est plus homogénéisée et modernisée ; nous ne sommes plus accablés par le fardeau des non-simultanéités ou des non-synchronicités. Tout fonctionne désormais selon le même calendrier de développement ou de rationalisation (du moins du point de vue de « l'Occident »)... Le capitalisme multinational ou de consommation, s'il n'est pas du tout en contradiction avec la grande analyse de Marx sur le XIXe siècle, constitue , au contraire, la forme la plus pure du capital qui n’a pas encore pris forme, l’étonnante expansion du capital dans des domaines auparavant non marchandisés. Ce capitalisme plus pur de notre époque élimine ainsi les enclaves de l’organisation précapitaliste, qu’il a jusqu’ici tolérées et exploitées indirectement en collectant un tribut auprès d’elles.»

Ici, Jameson coïncide tout à fait avec Wallerstein, pour qui le système mondial capitaliste, qui était initialement une sorte d'anomalie à l'extrême ouest de l'Eurasie, entraîne dans la seconde moitié du XXe siècle le monde entier dans un cycle d'accumulation sans fin de capital. , y impliquant successivement diverses activités précapitalistes. Certes, l'économie peut difficilement être qualifiée d'élément dans lequel Jamison se sent comme un poisson dans l'eau ; son diocèse est avant tout un système de signes.

« Il était une fois, à l’aube du capitalisme et de la société bourgeoise, quelque chose qu’on appelle un signe, qui semblait entretenir une relation totalement sans problème avec son référent », commence Jameson dans son récit de l’évolution de la logique culturelle du capitalisme. . - Cette première floraison du signe - le moment du langage littéral ou référentiel, c'est-à-dire les prétentions sans problème du discours dit scientifique - est venue de la désintégration des formes antérieures du langage magique par une force que j'appellerai la force. de réification, c'est-à-dire une force dont la logique consiste dans la division et la sélection impitoyables, la spécialisation et la rationalisation, la division du travail dans tous les domaines sur le modèle de la taylorisation. Malheureusement, cette force, qui a donné naissance au référent traditionnel lui-même, n’a pas cessé d’y agir, puisqu’elle n’est rien d’autre que la logique du capital lui-même. Dès lors, ce premier moment de décodage, ou de réalisme, ne peut pas durer longtemps ; en vertu du renversement dialectique, il devient, à son tour, soumis à l'influence désintégrante de la réification, qui pénètre dans le domaine du langage pour séparer le signe du référent. Une telle séparation ne détruit pas complètement le référent, le monde objectif ou la réalité – ils continuent tous à mener une existence fantomatique à l’horizon, comme une étoile rétrécie ou une naine rouge. Mais leur éloignement significatif du signe permet désormais à ce dernier d'entrer dans une période d'autonomie, d'existence utopique plus ou moins librement flottante, comme opposée à ses anciens objets. Cette autonomie de la culture, cette semi-autonomie du langage est le moment du modernisme, le domaine de l'esthétique qui double le monde sans en faire partie, et acquiert ainsi une sorte de force négative ou critique, mais est aussi empreinte d'une certaine futilité. inhérent à l'autre monde. Mais la force de réification, responsable de cette nouvelle période, ne s'arrête pas là non plus : à l'étape suivante, plus développée, du passage particulier de la quantité en qualité, la réification pénètre dans le signe lui-même et sépare le signifiant du signifié. Désormais, la référence et la réalité disparaissent complètement, et même le sens (c'est-à-dire le signifié) est remis en question. Il ne nous reste plus que du propre et jeu aléatoire signifiant que nous appelons postmodernisme, qui ne produit plus d'œuvres monumentales de type moderniste, mais mélange sans cesse des fragments de textes préexistants, éléments constitutifs de la production culturelle et sociale antérieure, au sein d'un bricolage nouveau et amélioré : des métalivres qui se nourrissent en dévorant d'autres livres. , les métatextes qui collent contiennent des morceaux d'autres textes - c'est la logique du postmodernisme dans son ensemble.

Il est impossible de ne pas noter ici une approche carrément léniniste : le passage cité, le plus important pour comprendre le livre de Jameson, ne fait pas partie de quelque chose comme chapitre théorique ou une introduction, qui expose brièvement les principales thèses de l’étude. Il s'agit au contraire d'un fragment d'un chapitre consacré à l'art vidéo, phénomène apparemment purement privé, mais c'est en lui, comme le croit l'auteur, que la logique du postmodernisme trouve l'une de ses formes les plus puissantes, les plus originales et les plus authentiques ( à peu près de la même manière que Lénine a donné ad hoc sa définition standard de la classe sociale dans l'article « La Grande Initiative », consacré au subbotnik communiste). Le livre de Jameson s'avère être tout sauf une « théorie » cohérente du postmodernisme, si une telle chose est possible, d'où les écarts continus par rapport au thème principal, franchement difficile à lire, entraînant le lecteur de côté dans un cercle herméneutique à l'infini s'élargissant. rayon.

"La théorie du postmodernisme", ricane Jameson, "est une tentative de mesurer la température d'une époque sans outils et dans une situation où nous ne sommes même pas sûrs qu'il existe encore des choses telles qu'un" âge ", un" esprit du temps ". "système" ou "réellement" situation actuelle." D’où l’abstention fondamentale de Jamieson de évaluations morales postmodernisme, dont il ne résulte cependant pas que l'auteur professe un joyeux relativisme épistémologique dans l'esprit d'un certain Steve Fuller.

Modernisme - modernisation - modernité

Compte tenu de cette particularité du livre, il est peu probable que même Jameson lui-même soit offensé par la recommandation de le lire non pas consécutivement, mais de manière sélective - par exemple, en se concentrant sur les fragments où le capitalisme est discuté et en parcourant le reste en diagonale. Avec cette méthode de lecture, vous devriez commencer par l'introduction et le premier chapitre (« Logique culturelle du capitalisme tardif »), puis vous pourrez passer en toute sécurité à la deuxième section du dixième chapitre, où l'ensemble des concepts associés à La modernité en tant qu'ère culturelle et historique est examinée en détail, sans laquelle il est pratiquement impossible de comprendre son « post-État ».

Ici, bien sûr, nous devons nous rappeler que la traduction habituelle de l'anglais moderne en russe comme « moderne » n'est pas tout à fait exact - surtout quand moderne s'inscrit dans le contexte de ses dérivés, le modernisme, la modernisation et la modernité, et, comme le montre Jameson, ils sont loin d'être identiques les uns aux autres. En fait, « divers types de modernisme ont vivement critiqué la modernisation aussi souvent qu'ils reproduisaient ses valeurs et ses tendances dans leurs exigences formelles de nouveauté, d'innovation, de transformation des formes anciennes, d'iconoclasme thérapeutique et d'attraction de nouvelles technologies (esthétiques) miraculeuses ». Donc si nous comprenons la modernisation comme un progrès technologique au maximum au sens large ce mot, le modernisme au tournant des XIXe et XXe siècles était à bien des égards un phénomène « antimoderne ».

Jamieson en voit la raison dans le fait que le modernisme, qui a prospéré dans la deuxième étape – monopolistique-impérialiste – du capitalisme, était une sorte d’enclave qui a survécu à l’étape précédente. L’art moderniste « tirait sa force et ses possibilités de ce qui était lui-même un trou perdu, une relique archaïque d’une économie en voie de modernisation : il glorifiait, sanctifiait et dramatisait les formes antérieures de production individuelle, qui à cette époque étaient tout simplement mises de côté et remplacées par une de nouveaux modes de production émergent ailleurs. La production esthétique propose alors une vision utopique de la production en général, plus humaine ; et dans le monde du stade monopolistique du capitalisme, il fascinait par l'image de transformation utopique qu'il offrait vie humaine. Joyce crée seul dans son appartement parisien le monde entier, de manière indépendante et sans rendre compte à personne ; cependant, les gens dans la rue, en dehors de ces salles, n’ont pas un sentiment comparable de force et de maîtrise de soi, de performance humaine ; ils n'ont pas le sentiment de liberté et d'autonomie qui survient lorsque, comme Joyce, vous pouvez prendre vos propres décisions, ou du moins les influencer. Dans ce cas, le modernisme (y compris les grands artistes et créateurs) en tant que forme de production transmet un message qui n’a pas grand-chose à voir avec le contenu des œuvres individuelles : il se résume à l’esthétique comme simple autonomie, satisfaction face à un savoir-faire transformé.

À partir de là, la spécificité de la postmodernité apparaît clairement comme une « situation » (dans ce cas, Jameson suit en fait Lyotard et Harvey), dans laquelle « les survivances, les vestiges, l’archaïsme ont finalement été éliminés sans laisser de trace ». Non seulement le passé lui-même a disparu, ainsi que le « sens du passé » ou historicité et mémoire collective, mais « même là où les bâtiments du passé sont encore préservés, la rénovation et la restauration permettent de les transférer entièrement et sans laisser de trace ». dans le présent comme des choses complètement différentes – postmodernes – appelées simulacres. » Si dans le modernisme il reste encore quelques zones résiduelles de « nature » ou d’« être » de l’ancien, ancien, archaïque, et que la culture peut encore faire quelque chose avec cette nature et s’engager dans la transformation de ce « référent », alors le postmodernisme, selon Jameson, c’est « ce que l’on obtient lorsque le processus de modernisation est terminé et que la nature est enfin supprimée ». La dernière formulation est peut-être la plus courte définition postmodernisme de tous ceux qui existent.

En conséquence, le livre de Jameson lui-même s’avère être une tentative de comprendre si « en systématisant ce qui est résolument résistant à la systématisation et en historicisant ce qui est finalement anhistorique, il n’est pas possible de contourner ce phénomène – le postmodernisme – et au moins d’imposer une manière de penser historique ». à ce sujet." La manière la plus sûre, ajoute Jameson, est de comprendre le concept de postmodernité comme « une tentative de penser historiquement le présent – ​​à une époque qui a d’abord oublié ce que signifie penser historiquement ». Après tout, dans la postmodernité, rien de moins que la modernité elle-même ne se perd ( modernité) - la conscience de soi des personnes modernes, ou modernes, qui est basée sur la catégorie du temps.

Utopie de la lutte future

C'est pourquoi l'espace s'avère être au centre du postmodernisme, et le premier type d'art où le postmodernisme s'est donné un nom était l'architecture (d'ailleurs, le mot « postmodernisme » lui-même semble avoir pénétré dans la langue russe à travers ce sphère - Le livre de Charles Jenks « Le langage de l'architecture postmoderne » a été publié par Stroyizdat en 1985). Le concept de postmodernisme présenté dans le livre de Jameson, comme le soutient l'auteur, a initialement pris forme dans le contexte de discussions architecturales, et c'est dans le domaine de l'architecture que les positions postmodernes ont été plus explicitement associées à une attaque incessante contre l'architecture du haut modernisme, Frank Lloyd Wright ou plus, que dans d'autres arts ou médias, le style dit international (Le Corbusier, Mies van der Rohe et d'autres grands maîtres).

Ce dernier point est d'autant plus important que l'architecture postmoderne constituait effectivement une rupture radicale avec le modernisme (contrairement, par exemple, à la littérature, où les lectures modernistes, voire postmodernes, de la prose « réaliste » traditionnelle sont plus que possibles - au point qu'Aliocha Karamazov a effectivement tué son Père Fiodor Pavlovitch). En tant qu'exemple représentatif de l'architecture postmoderne, Jamison examine en détail l'hôtel Westin Bonaventure, construit par l'architecte et promoteur John Portman, une structure cyclopéenne dans le nouveau centre de Los Angeles, l'un des premiers exemples de structures en verre bleu brillant, sans qu'il est impossible d'imaginer grande ville. Jameson y voit les principaux signes de l'hyperespace postmoderne - un étrange nouveau sentiment d'absence d'orientation spatiale interne et externe, abasourdi et perdu, un environnement désordonné dans lequel les choses et les gens ne trouvent plus leur « place ». Il n'est pas surprenant que Jameson se livre ensuite au raisonnement décevant selon lequel « la « voie délictuelle » de Heidegger a été irrévocablement et désespérément détruite par le capital tardif, la révolution verte, le néocolonialisme et la métropole, qui construit ses autoroutes à travers de vieux champs et des terrains vagues. , transformant la « maison de l'être » de Heidegger en un endroit meilleur dans le cas des copropriétés et, dans le pire des cas, dans des immeubles d'habitation non chauffés et infestés de rats.

Ce saut périlleux architectural, estime l'auteur, était en soi un signe de l'avènement du capitalisme tardif : « De tous les arts, l'architecture, dans sa constitution, est la plus proche de la gestion de l'économie à laquelle elle est associée - du fait des ordres et des coût propriété foncière- de manière presque directe. Nous ne devrions donc pas être surpris si nous assistons à l’éclosion surprenante d’une nouvelle architecture postmoderne, basée sur le patronage d’entreprises multinationales, dont l’expansion et le développement coïncident strictement chronologiquement avec elle.»

La prédiction de Fredric Jameson sur l'avenir en 1991 n'est pas encourageante : la postmodernité n'est peut-être qu'une période intermédiaire entre deux étapes du capitalisme, au cours de laquelle les formes antérieures vie économique sont en cours de restructuration au niveau mondial, y compris la modification des anciennes formes de travail ainsi que de ses institutions et concepts organisationnels traditionnels. "Il n'est pas nécessaire d'être prophète pour prédire que de cette poussée convulsive un nouveau prolétariat international émergera - sous des formes que nous ne pouvons pas encore imaginer" - et bien que le terme "précariat" n'ait pas encore été inventé au moment de la rédaction de Postmodernism, il Il ne fait aucun doute que Jameson avait prédit l’émergence précisément de cette « nouvelle classe dangereuse ».

Cependant, Jameson décrit les contours de la politique future avec une nette saveur d’utopie, ignorant la fameuse « mort du sujet » : « Le nouvel art politique (si tant est qu’il soit possible) devra adhérer à la vérité du postmodernisme, à savoir que est, son objet fondamental, l'espace mondial du capital multinational, au moment même où il réalise une percée dans une manière encore inimaginable de représenter ce dernier, à travers laquelle nous pouvons à nouveau commencer à comprendre notre position en tant que sujets individuels et collectifs et restaurer en nous la capacité d'action et de lutte qui est moment présent neutralisé par notre confusion spatiale et sociale.

Ici, peut-être vaut-il la peine de revenir à notre point de départ : le livre de Jameson a été publié à une époque où l’expérience socialiste était encore une réalité, donnée en sensations, bien que s’éloignant de plus en plus dans le passé. "J'ai le sentiment que l'échec de l'expérience de Khrouchtchev n'a pas été seulement un désastre pour l'Union soviétique, mais a été, dans un certain sens, un élément d'une importance fondamentale pour le reste de l'histoire mondiale et notamment pour l'avenir du socialisme lui-même", affirme Jamison. , sans toutefois préciser ce qu’il entend lui-même par socialisme et quelles sont, selon lui, les voies qui y mènent. À moins, bien sûr, que l’on prenne encore au sérieux ses déclarations selon lesquelles il faudrait « un grand projet collectif auquel participe la majorité active de la population parce qu’il lui appartient et qu’il est créé par ses propres efforts ». De telles déclarations, à l’ère du postmodernisme victorieux, ne suscitent hélas aucune réaction autre que le sarcasme.

Jameson, Frédéric(né en 1934) - Philosophe américain, auteur du concept néo-marxiste de culture postmoderne, développé dans un vaste domaine interdisciplinaire (critique littéraire, théorie des arts visuels, psychanalyse, anthropologie culturelle, critique théorie sociale).

Dictionnaire philosophique / comp. de l'auteur. S. Ya. Podoprigora, A. S. Podoprigora. - Éd. 2ème, effacé - Rostov n/a : Phoenix, 2013, p..

Jameson Fredrick (né en 1934) est un philosophe et analyste américain de la culture moderne. Il a enseigné à Harvard, Yale et à l'Université de San Diego ; Professeur à l'Université Duke, directeur du Centre de recherche en théorie critique. Sa formation de chercheur a été influencée par l’idéologie du mouvement de gauche radicale des années 1960. Jameson reconnaît les réalisations de la tradition marxiste comme un « horizon intranscendable » pour l'interprétation des textes culturels. Cette interprétation prend la forme d'un « métacommentaire » - une opération réflexive qui révèle les effets idéologiques des « stratégies de confinement » dans des procédures herméneutiques qui laissent de côté la formation de la forme d'une œuvre dans un environnement communicatif, où les messages sont soumis à des contraintes complexes. enregistrements sous l'influence des autorités de censure domaine social. Aller dans le sens donné par cette orientation générale, depuis le début. années 1970 Jameson explore à la fois des œuvres d'art individuelles et des concepts les plus actuels (structuralisme, critique culturelle de l'école de Francfort). Paradoxalement, note Jameson, le structuralisme, malgré l'accent qu'on lui prête sur la synchronie, s'est montré le plus brillamment dans l'analyse des récits (Greimas, Lévi-Strauss, Barthes, etc.), c'est-à-dire formes qui organisent la perception des événements dans le temps. L’hypothèse du refoulement des problématiques diachroniques le conduit à l’idée d’une union productive entre « théorie critique » et méthodes structurales. Le récit est défini comme un « acte social symbolique » dans lequel s’investit un désir utopique de neutraliser les complexes d’oppositions binaires reconnus dans les situations de la pratique quotidienne. Dans les années 1970-1980. Jameson commence à analyser les hypothèses cachées du modernisme. Selon lui, « l’idéologie du modernisme » et le projet moderniste, mettant l’accent sur l’intégrité ontologique de l’œuvre, la présentent sous la forme d’une unité autonome et, dans sa genèse, sans lien avec les contextes discursifs et éventuels de son époque. Les essais sur le modernisme et son étude des œuvres de l'écrivain moderniste anglais Windom Lewis, marqués par l'expérimentation de divers codes théoriques (narratologie, psychanalyse, sociocritique), préparent la phase ultérieure du travail analytique de Jameson, visant à critiquer le postmodernisme. Défendant l’importance de la pensée dialectique dans les conditions modernes, il développe une « cartographie globale » des transformations de la culture moderne. Jameson « fonde » des discours poststructuralistes concurrents et fragmentés sur les réalités du « capitalisme tardif », les traitant comme des réactions idiosyncratiques à l’intégration transnationale du capital. Son objectif principal est la microanalyse d'un énorme matériel culturel dernières années(arts visuels, architecture, cinéma, littérature de genre, médias de masse, etc.).

A.A. Penzin

Nouvelle encyclopédie philosophique. En quatre volumes. / Institut de Philosophie RAS. Éd. scientifique. conseil : V.S. Stepin, A.A. Guseinov, G.Yu. Semigin. M., Mysl, 2010, vol. I, A-D, p. 638.

Jameson Fredrick (né en 1934) est un philosophe et théoricien de la culture américain. Il a enseigné à Harvard, Yale et à l'Université de San Diego ; prof. Duke University, directeur du Centre de recherche en théorie critique.

Jameson reconnaît les réalisations de la théorie marxiste comme un « horizon non transcendable » d’interprétation culturelle, dans l’étude duquel peuvent s’unir toutes sortes de disciplines et techniques d’analyse « locales ». En termes philosophiques et méthodologiques, Jameson hérite du marxisme d’orientation hégélienne avec sa primauté de la totalité sociale, qui se déploie dans le temps comme « l’Histoire avec un H majuscule ». Contrairement au marxisme orthodoxe, Jameson, s'appuyant sur le concept de Réel non symbolisé, introduit par J. Lacan, postule un écart, une incommensurabilité d'une seule œuvre (énoncé, texte) et de la totalité de la société. Le problème de la représentation de cette totalité dans les textes culturels est donc important pour Jameson. La vision individuelle de l’auteur ne peut aborder que de manière asymptotique la représentation et la compréhension de la totalité sociale comme le Réel, et l’interprète peut reconstruire ce processus.

DANS pratique de recherche une telle position philosophique se déploie sous la forme d'un « métacommentaire » - une opération réflexive qui révèle les effets idéologiques des « stratégies d'endiguement » dans des procédures herméneutiques développées en dehors de la tradition de la théorie critique. Ces derniers laissent derrière eux la formation de la forme d'une œuvre dans un environnement communicatif, où les messages sont soumis à des recodages complexes sous l'influence des autorités de censure du Champ Social. Par conséquent, l’analyse se donne pour tâche l’étude de « l’idéologie de la forme », qui est restée ignorée dans la philosophie marxiste de la culture.

Allant dans la direction fixée par cette orientation générale, Jameson a examiné depuis le début des années 1970 à la fois des œuvres d'art individuelles et les concepts les plus pertinents de l'époque (Structuralisme, critique culturelle de l'École de Francfort). Paradoxalement, note Jameson, le structuralisme, malgré l'accent qu'on lui prête sur la synchronie, s'est montré le plus brillamment dans l'analyse des récits (A.-J. Greimas, C. Levi-Strauss, R. Barthes), c'est-à-dire des formes, ordonnant la perception. des événements dans le temps. L’hypothèse du refoulement des problématiques diachroniques dans le structuralisme le conduit à l’idée d’une synthèse productive entre « théorie critique » et méthodes structurales. Dans son œuvre majeure du début des années 1980, The Political Unknown, Jameson crée le concept de récit comme « acte social symbolique » qui investit dans un désir utopique de neutraliser les oppositions binaires reconnues dans les situations de pratique quotidienne.

Dans les années 1970 et 1980, Jameson a commencé à analyser de manière critique les hypothèses cachées de la culture moderniste. Selon Jameson, « l'idéologie du modernisme » et le projet moderniste, mettant l'accent sur l'intégrité ontologique de l'œuvre, la présentent sous la forme d'une unité autonome, sans rapport avec les contextes discursifs et éventuels de son époque. Cette autonomisation se déploie également au niveau micro - dans la séparation des points de vue et des voix au sein du texte, l'isolement et la fragmentation des personnages, l'isolement des qualités visuelles, auditives et tactiles d'une œuvre moderniste. Dans une autonomisation aussi structurée et complexe, Jameson voit une continuation des processus au sein des sociétés modernes elles-mêmes (division progressive du travail, atomisation et réification de la vie sociale). Des essais sur le modernisme et une étude des œuvres de l'écrivain moderniste anglais Wyndham Lewis, marqués par l'expérimentation de divers codes théoriques (narratologie, psychanalyse, sociocritique), préparent la phase ultérieure du travail analytique de D., qui vise à comprendre le postmodernisme. comme la culture du « capitalisme tardif ». L’ouvrage fondamental « Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif » a fait de Jameson l’un des principaux théoriciens de la nouvelle périodisation historique et culturelle.

Défendant l’importance de la pensée dialectique dans les conditions modernes, Jameson développe une « cartographie cognitive » des transformations globales des temps modernes. culture.

Dans le cadre de son approche totalisante, Jameson analyse les liens entre les discours poststructuralistes modernes (Discourse) et les réalités du « capitalisme tardif », identifiant dans leur accent mis sur la pluralité et la fragmentation des réactions idiosyncrasiques à l’intégration transnationale du capital dans le processus de mondialisation. L'orientation principale de son travail est une analyse à grande échelle du vaste matériel culturel de ces dernières années (arts visuels, architecture, cinéma, littérature de genre, médias de masse, etc.) à la lumière des enjeux théoriques identifiés.

Au début des années 2000, Jameson analyse les « cultures de la mondialisation » et revient également sur la compréhension du modernisme et de la modernisation, dont l'appel aux idéologies devient omniprésent sur fond de « régressions intellectuelles » conservatrices de la modernité dans un contexte de perte d'idées sur les alternatives possibles au système capitaliste. Jameson critique les concepts pluralistes qui parlent de processus alternatifs au modèle « anglo-américain » dominant développement social, puisque de telles idées masquent idéologiquement la base même de la modernisation - le processus universel d'expansion du capitalisme. Comme une opportunité pour dépasser efficacement ces contradictions théoriques et socioculturelles, Jameson considère l’analyse et la réactualisation du « désir utopique » collectif, dont les représentations dans la culture populaire (cinéma et littérature de science-fiction) forment un corpus d’« archéologies » paradoxales. du futur. »

Philosophie occidentale moderne. Dictionnaire encyclopédique / Sous. éd. O. Heffe, V.S. Malakhova, vice-président. Filatov, avec la participation de T.A. Dmitrieva. M., 2009, p. 253-254.

Oeuvres : Marxisme et forme : théories dialectiques de la littérature du vingtième siècle. Princeton, 1971 ; La prison du langage. Princeton, 1972 ; L'inconscient politique. Ithaque (New York), 1981 ; L'idéologie de la théorie, Essais 1971-1986 V. 1 Situations de la théorie. V. 2 La syntaxe de l'histoire. Minneapolis, 1988 ; Marxisme tardif : Adorno, ou la persistance de la dialectique. L., 1990 ; Signatures du visible. L., N.Y., 1990 ; Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif. Durham, 1990; Graines du temps. New York, 1994 ; Brecht et la méthode. L., 1998 ; Une modernité singulière. L., 2002 ; Archéologies du futur. L., 2005.

Jameson Fredrick (né en 1934) - philosophe et auteur américain néo-marxiste concepts de culture postmoderne, développés dans un large champ interdisciplinaire (critique littéraire, théorie des arts visuels, psychanalyse, anthropologie culturelle, théorie sociale critique). Principaux ouvrages : « Sartre : sources du style » (1961), « Marxisme et forme ; théories dialectiques de la littérature du XXe siècle ». (1971), « La prison du langage : une évaluation critique du structuralisme et du formalisme russe » (1972), « Mythes de l'agression : Wyndham Lewis, moderniste comme fasciste » (1979), « L'inconscient politique : le récit comme social-symbolique Act" (1981), "Ideologies of Theory: Essays 1971-1986" (1988), "Late Marxism: Adorno, or the Viability of Dialectics" (1990), "Metas of the Evidence" (1990), "Postmodernism, or la logique culturelle du capitalisme tardif » (1991), « Esthétique géopolitique : cinéma et espace dans le système-monde » (1992), « Sources du temps » (1994), « Brecht et méthode » (1998), « Tournant culturel : sélection Travaux sur le postmodernisme, 1983-1998" (1998), etc. Parmi les influences les plus significatives sur l'œuvre de D. figurent la tradition néo-marxiste (Adorno, Althusser) et la méthodologie structuraliste (Lévi-Strauss, A. Greimas). La biographie scientifique de D. débute en 1957 par l'enseignement de la littérature française et de la littérature comparée et se poursuit comme une carrière universitaire régulière jusqu'à la fin des années 1960. La caractéristique principale de cette étape est la recherche d’une alternative à la tradition positiviste qui a dominé les humanités américaines. Pour D., Sartre est devenu la première figure orientée vers une analyse holistique (« totalisante ») et sociale-critique du sujet et de la société, contrairement à l’approche libérale rationnelle-empiriste de la culture. Deux « motifs biographiques » entrelacés sont à l’origine du travail de D. : un désir utopique d’aller au-delà de l’expérience occidentale moderne de la subjectivité (le moi bourgeois) et de la culture de consommation de masse qui la reproduit ; sensibilité particulière au nouveau (non plus « moderniste »), à « l'autre » (qu'il s'agisse des communautés archaïques ou du cinéma soviétique). La capacité de traduire ces motivations sur le plan théorique et dans la situation existentielle de « l'être-au-monde » (incarnée dans une perspective culturelle très large - de la vie quotidienne, de l'expérience architecturale ou de la vie économique à la co-expérience avec les « grands styles » de la littérature) pour découvrir la dimension sociale et historique est un trait caractéristique de ce que l’on peut appeler le « phénomène de D ». La première expérience visant à développer son propre concept de culture moderne (la culture « après la modernité ») fut l’article « Metacommentary » (1971). Dans le livre « Marxisme et forme », publié la même année, D. propose les principales thèses de son modèle interprétatif de la culture. Les travaux « Politique Unconscient » et « Postmodernisme » peuvent être considérés comme des jalons dans le développement de ce modèle. "Toujours historiciser!" - tel est le pathétique général du concept de D. « Historiciser », en première approximation, signifie considérer le texte dans sa perspective historique, condition nécessaire à sa compréhension adéquate.

Initialement, pour D., l'objet d'interprétation était une œuvre littéraire. À mesure que le concept se développe, d’autres « textes » culturels – architecturaux, picturaux et cinématographiques – sont également intégrés au champ d’analyse. L'interprétation d'un texte en lien avec son contexte historique, selon D., n'est pas une variante de la sociologie de la littérature, qui révèle la manière dont les facteurs et types sociaux sont présentés dans une œuvre d'art particulière. D. qualifie cette approche des produits de la production symbolique (œuvres d'art, systèmes théoriques) de dialectique, dans laquelle, d'une part, la thèse fondamentale est avancée selon laquelle le contenu fondamental du texte est la situation historique dans laquelle il est devenu possible, d'autre part, explique la manière dont la forme même d'une œuvre d'art ou d'un texte philosophique se révèle essentiellement signifiante, antécédente et constitutive par rapport à son contexte social immédiat. La pensée dialectique, pour D., consiste aussi à décrire la « place » de l'extrêmement concret (« existentiel ») non pas comme le noyau inexprimable de l'individualité, mais comme une fonction médiatrice entre les dimensions de la réalité des différentes communautés - la structure œuvre littéraire, l'organisation d'un groupe social, le rapport du langage à ses objets, le mode de division du travail, etc. La perspective historique dans laquelle D. situe les textes qu'il interprète est la perspective du développement de la société capitaliste, qu'il divise en trois étapes : le capitalisme national (XVIIe - milieu du XIXe siècle), le capitalisme monopolistique (fin du XIXe siècle - années 1960), capitalisme multinational (depuis les années 1960). Selon ces trois étapes, trois grands styles se distinguent sur le plan esthétique : le réalisme, le modernisme et le postmodernisme. Le réalisme, selon D., est l'époque d'une Image du Monde holistique, la seule possible. L’art du réalisme est soumis à l’exigence de la vérité épistémologique, s’efforçant d’être une manière de comprendre le monde. Le modernisme est une époque de représentations du monde, où le droit d’être considéré comme une représentation holistique et authentique du monde est contesté dans la tension d’un certain nombre de « systèmes de vision » (expressionnisme, cubisme, surréalisme, etc.). L’art du modernisme (ou les « divers modernismes » de Charles Baudelaire, E. Manet, G. Mahler, M. Proust, etc.) nie les prétentions épistémologiques de l’art réaliste. Son principe directeur, selon D., est l’exigence de « l’expressivité », l’expression dans l’art de la vision du monde de l’auteur. Les catégories dominantes de l’art moderniste sont le style, le sujet individuel, l’autonomie de l’art et l’auteur. Le postmodernisme se caractérise par l'irreprésentabilité de l'image du monde en tant que telle, l'impossibilité d'une vision holistique du monde et du style de l'auteur. Pour les opérations interprétatives dans cette perspective, D. propose un complexe terminologique dont le point clé sont les concepts suivants (qui sont en constante complémentarité avec D.) : histoire, texte, récit, totalité, représentation. L’histoire est avant tout le passé. Être dans le présent du passé de la culture est ce « mystère » dont la clé de compréhension, selon D., nous donne marxisme. En termes marxistes, l’histoire est une séquence de modes de production et de formations sociales correspondantes.

Le nerf dramatique de cette histoire est le « seul thème fondamental », le « seul vaste complot inachevé » visant à obtenir l’unité et la liberté collectives dans la lutte contre une force extérieure aveugle (la nature, l’oppresseur). L'Histoire est aussi une dimension sémantique du présent, un sens indirectement saisi du présent, dans la mesure où le présent se révèle comme une forme de perception de l'Histoire (dans l'optique du « métacommentaire », la vision barthesienne du « Sarrasin » de Balzac). car un ensemble fractionné de codes individuels indique plutôt la fragmentation du monde, à laquelle appartient la position d'observation du commentateur-critique lui-même). Ainsi, le concept d'Histoire apparaît comme une unité de deux niveaux significatifs : l'histoire en tant qu'existence socio-économique externe des personnes changeant de type au fil du temps et en tant que forme interne d'expérience (quotidienne, esthétique, philosophique, etc.) de l'histoire. habitants d'une époque donnée. L’histoire est la substance de la socialité, qui est en même temps une forme d’organisation de l’expérience individuelle. Dans cette dualité, l’histoire devient un concept paradoxal et irreprésentable. L'histoire est la concevable du concevable, l'horizon de notre connaissance est la forme de notre pensée. Comme le concept de Réel de Lacan, il est défini par D. essentiellement négativement : l’histoire est quelque chose qu’un individu dans le cadre de l’histoire est incapable de penser, parce que c’est ainsi qu’il pense. Penser historiquement (« historiciser ») est, selon D., une telle tentative de regarder derrière le côté sordide d'un concept, une tentative de la pensée de penser contre elle-même, qui ne conduit pas à un irrationalisme illimité (comme le croit à tort Habermas, selon à D.), mais à une véritable dialectique. Un texte, au sens le plus général, est un phénomène qui demande à être expliqué (une œuvre d'art par excellence). Dans un sens plus particulier, il s’agit d’un phénomène structuraliste, produit de la révolution « textuelle », « anti-empiriste » accomplie par le structuralisme. Le concept de « texte » déplace l'analyse d'un objet empirique et isolé vers sa constitution en tant que tel par rapport à d'autres objets similaires (de tels « textes sociaux », par exemple, sont des classes). Le texte, sous une autre forme, est une Histoire articulée. En ce sens, la notion de « texte » est synonyme de la notion de « récit ». La narration est une manière de rassembler la réalité, composée de diverses dimensions, de « temporalités » (micro et macrorythmes naturels et biologiques, temps quotidien, cycles économiques, grands rythmes de l'histoire sociale) sous une forme unique. Les ordres temporels hétérogènes sont réduits par des structures syntaxiques, des schémas d'intrigue et des conventions de genre en un tout cohérent et intelligible. Sphère politique, le désir individuel, la texture sociale, le caractère unique de l'acte artistique - toutes ces différentes dimensions de l'existence humaine coexistent dans le récit d'une « manière inimaginable ». L’interprétation en tant qu’analyse d’un texte spécifique, selon D., est implicitement liée à l’historiographie en tant que réflexion sur la narration en général. La narration est considérée par D. comme la « fonction ou instance principale » de la pensée humaine, un processus constitutif de toute la culture. Il sert de lieu de conversion mutuelle de l'Histoire et du texte, contenant en lui les significations à la fois de l'Histoire comme événement total, du Réel (Histoire), et de l'histoire comme séquence privée d'événements (récit), et de l'histoire comme forme de description des événements (texte de l'intrigue). L'histoire n'est pas un texte. Mais d’un autre côté, selon D., l’histoire ne nous est accessible que sous « forme textuelle ». L'histoire subit une « prétextualisation » ou une « narrativisation » - et cela le seul moyen y accéder. Le Réel, l'Histoire n'existe pas comme une substance inerte autonome, éloignée du texte, elle est tissée dans la texture de l'œuvre d'art, acquérant ainsi une pertinence pour nous.

Nous vivons l’histoire sous la forme d’un récit, approchant asymptotiquement l’Histoire, mais sans la toucher directement. En développant la relation « histoire-texte », D. s’appuie notamment sur la critique althusserienne du modèle hégélien (et « vulgaire marxiste ») de détermination culturelle (« causalité expressive »). Partant de cette critique, D. estime que les textes culturels ne sont pas les dérivés d’une autorité déterminante et préexistante (« esprit du temps » ou « base »). La détermination culturelle, selon D., a la forme logique de « causalité structurelle », dans laquelle la structure est une combinaison d’éléments où il n’y a rien d’extérieur à ses effets. La structure est entièrement présente dans ses effets. La « cause structurelle » est absente dans le sens où elle est immanente à ses effets. « La raison manquante », selon D., est une autre définition de l’Histoire comme système intégral synchrone. relations sociales ou « totalité sociale ». Les phénomènes culturels doivent être interprétés non pas à la lumière d’une détermination d’un niveau culturel ou d’une région, mais comme les effets d’un système de relations entre toutes les couches culturelles (économiques, politiques, esthétiques, etc.). L'idée de « totalité sociale » introduit un autre terme connexe dans le concept de D. - le concept de représentation. Pour D., la représentation n’est pas tant une relation entre l’expérience et son reflet idéal, présent et absent, sujet et objet. La structure logique de la représentation est la relation entre l'universel et l'individuel. D’un point de vue sociologique, la dialectique abstraite de l’universel et du particulier est réécrite en termes de société et d’individus. L’essentiel du modèle interprétatif de D. est la manière dont les phénomènes d’ordre individuel sont représentés au niveau de la « totalité sociale ». L'individu acquiert du sens, son existence étant représenté sous la forme de l'universel, prenant sa position structurelle dans le système des relations sociales. La collectivité organique ou le mode de distance par rapport à elle est le facteur fondamental générateur de sens de la culture. Le critère représentatif dénote la logique profonde du développement historique culture occidentale.

La représentation n'est pas un problème fondamental à l'ère réaliste, où le degré d'inclusion des individus dans formes collectives la vie permet à ces derniers de vivre une expérience plus ou moins intense de la totalité sociale. Dans ce sens, le capitalisme primitif ne conserve que les traits décolorés de communautés traditionnelles et archaïques véritablement réalistes. Au stade du modernisme, les processus de « rationalisation » de la société (spécialisation des fonctions économiques et sociales, autonomisation du « moi ») se développent jusqu'au degré de problématisation fondamentale, de crise de représentation, lorsque l'individu ne se considère pas comme un élément d'intégrité organique et perçoit la société comme un élément amorphe, externe et hostile. Les manifestations de cette crise sont, selon D., divers « formalismes » (linguistique saussurienne, école formelle russe, structuralisme), autonomisant le langage et en éliminant la dimension historique (diachronie) ; Drame existentiel-esthétique des grands styles de la « haute modernité » (milieu du XXe siècle), avec leur expérience de solitude tragique, d'aliénation et d'a-communication. Le postmodernisme se caractérise par une suppression négative du problème même de la représentation (la tension et la divergence modernistes croissantes entre l'individu et la totalité sociale) en raison de la rupture finale du social et de l'individu, l'effondrement de la représentation (avec l'effondrement et fragmentation de la société et du sujet). Le drame de la représentation se résout par l’ironie par rapport à toute forme d’universalité, par un tri ludique dans l’individu (« se glissant dans les chaînes des signifiants ») tout en refusant de le subsumer sous une quelconque généralité qui donnerait sens à l’individu. Le postmodernisme en théorie (de Kuhn et Rorty à Lyotard et Derrida), selon D., est un positivisme accompli, dans lequel une orientation vers les faits, le singulier, le probable conduit à un relativisme illimité et à une a-méthodologie dans les « sciences de la culture ». » Selon D., la tendance fondamentale du capitalisme peut être désignée comme étant la réification marchande. La réification caractérise une méthode de production dans laquelle la valeur de consommation est remplacée par la valeur marchande et la transformation de toutes les manifestations en valeur marchande vie sociale. Un aspect connexe de la réification est la fragmentation de l’ensemble du champ social et la transformation du sujet en une monade fermée sur elle-même, privée de ses liens organiques avec l’environnement social. Cette thèse constitue la composante marxiste centrale du concept de D. Le mode de représentation de la totalité sociale est déterminé par le mode de production, qui fixe la dominante culturelle. D. accepte la possibilité de l'existence des types historiques suivants de dominantes culturelles - la narration magique (tribalisme), la parenté (communautés néolithiques), la religion (mode de production asiatique), l'ancien modèle de citoyenneté (sociétés esclavagistes), la domination personnelle ( féodalisme). Sans entrer dans une analyse de cette dernière, D. se concentre sur ce segment historique de la culture occidentale dont le trait dominant est la réification marchande. Ce qui est produit dans le cadre d’un mode de production historiquement défini n’est pas tant des objets qu’une forme de subjectivité et de relations sociales. La marchandise en tant que forme, pour D., est la clé interprétative de tous les produits de la pensée abstraite de la culture capitaliste.

La forme de la pensée n’est pas une donnée immanente, mais est introduite de l’extérieur, du mode de production historique correspondant. Pour clarifier ce point, D. se tourne vers Adorno et sa critique de l'idée d'identité. Dans la tradition de la pensée occidentale, l'identité était comprise comme une condition intemporelle de production de sens : l'identité logique comme principe d'identité propre d'un concept, l'identité psychologique comme unité de la conscience individuelle, l'identité épistémologique comme unité du sujet et objet dans les actes de cognition. D., à la suite d'Adorno, défend la thèse selon laquelle l'identité est le destin social de l'homme historique, lui-même généré par le mode de production capitaliste. Le mode parfait d’identité – le concept – se présente sous la forme d’une marchandise (valeur d’échange), dans la production de laquelle réside le secret de l’attribution d’une identité abstraite aux choses, effaçant leur existence qualitative. La production marchande, la monnaie, le marché du travail, la division du travail, selon D., agissent comme des facteurs primaires à la fois dans la production de l'identité et dans toutes ses manifestations. La production d’un monde d’équivalence universelle dans la pratique détermine la production de sens abstrait en théorie. La critique du concept d’identité révèle celui-ci comme complémentaire du concept de totalité. La totalité devient une solution positive au problème de l'identité. L’identité, selon D., doit être supprimée à travers sa compréhension comme « totalité refoulée ». Pour mettre en œuvre cette démarche, D. développe un concept original d'herméneutique négative, qui interprète la relation entre texte et contexte (histoire) non pas en termes de réflexion ou d'homologie, mais de manière dynamique comme une relation de répression et de compensation. L'herméneutique négative explique l'Histoire (comme totalité en soi) dans les formes de son absence.

La totalité absente sous le capitalisme, selon D., s'inscrit dans la forme d'une œuvre d'art. Dans le texte, au niveau du contenu, ce qui nous est restitué sur le plan formel (qui s'avère essentiellement signifiant) est refoulé. Telle est, de manière simplifiée, la double procédure répressive-compensatoire détectée dans les textes du modernisme, qui parlent de manière significative d'isolement et d'a-historicité, mais représentent formellement l'unité organique du style comme signe utopique de la totalité, de l'Histoire. Pour une reconstruction globale des niveaux de signification historique des textes de la culture occidentale, dont l'horizon fondamental devient le niveau de représentation de la totalité sociale, D. propose un modèle interprétatif à trois niveaux. Au premier niveau (conformément à l'analyse lévi-straussienne du mythe), un texte séparé est considéré comme un acte symbolique, offrant une résolution imaginaire d'une contradiction sociale réelle et insoluble dans un contexte donné. contexte historique(par exemple, les contradictions entre l'aristocratie héréditaire et les entrepreneurs capitalistes dans les œuvres de Balzac). Déjà à ce niveau, selon D., le texte fait paradoxalement vivre la situation à laquelle il est en même temps une réaction. Il « articule », « textualise », « réorganise » la situation (tension inconsciente) pour que dans l’acte esthétique, le langage parvienne à « attirer » le Réel dans ses structures (construites selon le modèle du carré sémiotique proposé par Greimas). . Ainsi, la configuration de « l’inconscient politique » se lit à la surface du texte (les propriétés formelles de son organisation). Au deuxième niveau, l'objet de l'analyse est le discours social, par rapport auquel une œuvre distincte est considérée comme l'un des actes de parole individuels possibles. Le sujet de l’analyse est un « idéologème » (symbole socialement efficace), une déclaration de classe minimale sur son « type » (caractère) par opposition à un autre « type ». Le texte comme discours révèle sa structure dialogique dont la caractéristique essentielle est son caractère antagoniste, idéologique, de classe. La contradiction au premier niveau était « d’une seule voix » et liée à une œuvre spécifique. Au deuxième niveau, il devient dialogique et est compris comme un « mouvement symbolique » particulier dans la confrontation stratégique générale des classes (par exemple, le conte populaire en tant que « forme » peut être compris de manière adéquate comme une tentative de saper systématiquement l'épopée aristocratique). ). La « voix » discursive n’est pas non plus une réalité extra-textuelle indépendante ; elle s’actualise comme une réalité formalisée ; intérêt du groupe précisément dans un sens esthétique et textuel.

Au troisième niveau, le texte révèle la présence de l'Histoire comme dynamique des modes de production. C’est le niveau de « l’idéologie de la forme », qui décrypte les impulsions contradictoires. organisation formelle les textes comme un conflit entre différentes méthodes de production et dominantes culturelles. Ici, par rapport au capitalisme, on saisit la présence constitutive dans le texte forme de marchandise et la société réifiée qui le produit. Ce dernier horizon interprétatif est, selon D., la « limite non transcendable » de nos interprétations des textes et de notre compréhension en général. Le postmodernisme en termes socio-philosophiques est un état de la culture occidentale dans lequel la tendance fondamentale du capitalisme se développe jusqu'à sa limite logique, une forme pure, estime D. (contrairement aux théoriciens de la « société post-industrielle », qui y voient une nouvelle étape post-capitaliste du développement de la culture occidentale). Au stade postmoderne, la réification marchande capture les derniers territoires « non colonisés » – l’art comme centre de résistance moderniste à la logique du capital, de l’inconscient et de la nature. À l’ère des médias de masse et du « capitalisme tardif » de consommation, les processus de modernisation et d’acculturation de la nature sont achevés. Les forces anonymes du capital transnational étendent à la fois la gamme des biens et la forme même de la production marchande à l’échelle mondiale (jusqu’aux pays du tiers monde). Au stade du capitalisme tardif, le sujet classique (ou l’illusion idéologique du sujet classique) se désintègre. La crise de l'historicité au niveau du sujet s'exprime, selon D., dans le fait que ce dernier perd la capacité d'organiser son passé et son avenir sous la forme d'une expérience cohérente. D. fait l’hypothèse que l’identité très personnelle du sujet est l’effet d’un certain ordre temporel du passé et du futur par rapport à un centre organisateur du présent. D. décrit le sujet décentré postmoderne en termes du modèle lacanien-deleuzien de la schizophrénie : la subjectivité du capitalisme tardif se caractérise par la perte du lien sémantique avec le signifié (l'histoire) et une rupture dans la chaîne des signifiants. Par conséquent, le schizosujet postmoderne est enfermé dans l’expérience de signifiants matériels purs ou d’une série incohérente de moments ponctuels et dérivants du présent (« intensités »). La sensualité tragiquement intense du modernisme, avec ses extrêmes névrotiques et hystériques comme formes dominantes de pathologie culturelle, est remplacée par un « évanouissement de l'affect », une euphorie schizophrénique lente sur une série d'images superficielles, brillantes et colorées (Andy Warhol, MTV , etc.). A la limite, tout phénomène culturel du capitalisme tardif devient sa propre image, une « image » plate, une image, un « simulacre » (une copie sans l'original) - une copie exacte de la forme marchande.

Le monde du postmodernisme est un monde de surfaces sans profondeur et diffuses, dépourvu de distances et de divisions traditionnelles d'« hyperespaces », dans lequel la possibilité même de s'orienter, de lire une certaine syntaxe spatiale devient problématique (ce que démontre presque littéralement le postmodernisme architectural). . La métaphysique moderniste de la temporalité et de la durée est remplacée par des métaphores spatiales post-métaphysiques. Le sens de l’historicité dégénère en une nostalgie postmoderne spécifique, se contentant de remakes et d’imitations stylistiques. La théorie postmoderne est marquée par le départ de la scène des « modèles profonds » paradigmatiques de la connaissance humanitaire – le modèle dialectique du phénomène et de l’essence, le modèle psychanalytique de l’explicite et du refoulé, le modèle existentiel de l’inauthentique et de l’authentique, le modèle sémiotique. modèle du signifiant et du signifié. Avec l’effondrement du sujet classique, le postmodernisme marque la fin du style dans l’art. Les grands styles du modernisme et l’intégrité stylistique de l’œuvre d’art disparaissent. Les produits esthétiques d’un sujet décentré sont des agrégats hétérogènes de citations et de fragments qui ne sont pas unis par un principe narratif commun. La dominante esthétique du postmodernisme devient « passée » - une parodie qui ne fait référence à aucun style original, qui est privée de son pouvoir ironique et de sa fonction de désigner, à l'inverse, une norme linguistique disparue (conséquence de la disparition de tout élément significatif). projet collectif). Une œuvre d’art est « marchandisée », quantifiée en termes de valeur marchande (comme la valeur d’un film hollywoodien se mesure par les recettes au box-office), directement intégrée dans le « haute technologie"le capitalisme tardif. La vision de la culture moderne dans le concept de D. n'est cependant pas exclusivement pessimiste.

L’impulsion utopique fondamentale visant à obtenir l’unité de groupe et des formes organiques de communauté, malgré toutes les formes d’aliénation et de répression, reste pour D. l’horizon incontournable de l’Histoire. Paradoxalement, le postmodernisme recèle le potentiel de dépasser les limites du capitalisme. Le décentrement du sujet bourgeois classique ouvre la voie à l’acquisition d’une « nouvelle logique de la collectivité », d’une nouvelle subjectivité collective (ou néo-archaïque). Le schéma typologique de D. se complète avec l'inclusion de la « quatrième possibilité » ainsi que des trois étapes historiques répertoriées. C’est la possibilité d’une sorte de post-postmodernisme, dans lequel la totalité se révèle dans une telle société intégrée, où l’universel pour l’individu n’est pas seulement un nom, mais une priorité au sens du « réalisme » médiéval. Dans cette perspective utopique, l’individu fait l’expérience du tout social directement (plutôt qu’indirectement sous une forme esthétique), et la culture dominante est « l’association communautaire ». En conséquence, le schéma typologique au niveau macro (réalisme, modernisme, postmodernisme, « quatrième possibilité ») répète le carré sémiotique interprétatif avec quatre formes médiatives qui entrent dans des relations logiques similaires de contrariété, de contradiction et de complémentarité. Pour que la « quatrième possibilité » devienne valable, pour rendre aux relations sociales leur caractère communautaire et non réifié, D. appelle d'abord à une action sociale pour changer la situation, puis avance l'idée moins pratique d'une « cartographie » culturelle de la situation. monde du capital tardif. Quoi qu’il en soit, la tâche de l’intellectuel, selon D., lors du travail interprétatif est de se rendre compte de manière critique à la fois de la dimension historique du texte et de sa propre position historique. En plus de l'enseignement et de la recherche, D. effectue des travaux éditoriaux dans les revues « Social Text », « South Atlantic Quarterly », « Minnesota Review » et est co-éditeur de la série de livres « Post-Contemporary Interventions ».

Les AA Montagne

Le dernier dictionnaire philosophique. Comp. Gritsanov A.A. Minsk, 1998.

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Philosophes, amoureux de la sagesse (index biographique).

Essais :

Marxisme et forme. Princeton, 1971 ; La prison du langage. Princeton, 1972 ; Sartre : Aux origines d'un style. Chi., 1972 ; Fables d'agressivité : Wynsham Lewis. Le moderniste comme fasciste. Berkley, 1979 ; L'inconscient politique. L., 1981 ; Les idéologies de la théorie. Essais 1971-1986, vol. 1-2. Minneapolis, 1988 ; Marxisme tardif. Adomo ou La persistance de la dialectique. L., 1990 ; Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif. Durham, 1992; L'esthétique géopolitique. Cinéma et espace dans le monde Système. Bloomington, 1993 ; Les graines du temps. N.Y., 1994.

Fredric Jameson (Fredric Jameson, 14 avril 1934) - Américain critique littéraire et théoricien marxiste. Professeur de littérature comparée et d'études romanes à l'Université Duke.

Après avoir obtenu son diplôme du Haverford College, il a étudié en France et en Allemagne, où il a étudié les tendances modernes de la philosophie continentale, notamment le structuralisme, qui venait tout juste d'émerger à cette époque. Sur l'année prochaine est retourné aux États-Unis, où il a défendu thèse de doctoratà l'Université de Yale sous la direction d'Erich Auerbach.

Mieux connu pour son analyse des mouvements culturels contemporains, il décrit le postmodernisme comme un processus de spatialisation culturelle sous la pression d’un capitalisme organisé à l’échelle mondiale. Parmi les plus œuvres célèbres Jameson - ses livres Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (anglais) russe, L'inconscient politique (anglais) russe. et Marxisme et forme.

Jameson a été fortement influencé par le néo-marxisme (Theodor Adorno, Louis Althusser) et le structuralisme (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).

Livres (1)

Marxisme et interprétation culturelle

Un recueil d'articles du célèbre théoricien culturel américain Fredric Jameson présente les principaux intérêts théoriques et motivations créatives de l'auteur.

Il s'agit de la première édition représentative des œuvres de F. Jameson en russe. Le livre comprend des travaux précédemment publiés dans les livres « L'inconscient politique : le récit comme acte social-symbolique » (1981), « La prison du langage : une explication critique du structuralisme et du formalisme russe » (1972), « Marxisme et forme : Théories dialectiques de la littérature au XXe siècle. (1971), « Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif » (1991), « Idéologies de la théorie. Essais 1971-1986" (1988), "Esthétique géopolitique : cinéma et espace dans le système-monde" (1992), etc.

Jameson propose une compréhension théorique de l'ère postmoderne et de ses diverses manifestations culturelles, ainsi que des manières dont elle est représentée ; il perçoit de manière critique les principales prémisses de la pensée radicale (K. Marx, J.-P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, E. Bloch, G. Lukács, B. Brecht, L. Althusser, etc. .) et langages modernes d'analyse (concepts de J. Deleuze et F. Guattari, J.-F. Lyotard, J. Lacan, etc.).

Les recherches de Jameson couvrent la philosophie, la théorie culturelle, la théorie littéraire, les études cinématographiques, la théorie sociale, les sciences politiques : leur diversité de genre trouve une unité dans une « théorie » qui relie les observations de l'observateur, les interprétations du critique, les arguments de l'analyste et les idées/idéaux du penseur de l’ère du « capitalisme tardif ».

, Dialectique , Structuralisme

Frédéric Jamieson (Jameson) (Anglais) Frédéric Jameson(né le 14 avril 1934) est un critique littéraire américain et un théoricien marxiste. Professeur de littérature comparée et d'études romanes à l'Université Duke.

Il est surtout connu pour son analyse des mouvements culturels modernes : il décrit le postmodernisme comme un processus de spatialisation de la culture sous la pression d'un capitalisme organisé à l'échelle mondiale. Parmi les œuvres les plus connues de Jameson figurent ses livres Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (Anglais)russe , Inconscient politique (Anglais)russe Et Marxisme et forme.

Jameson a été fortement influencé par le néo-marxisme (Theodor Adorno, Louis Althusser) et le structuralisme (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).

Biographie

Travaux principaux

• "Sartre : les sources du style" (1961)
• « Marxisme et forme ; théories dialectiques de la littérature du XXe siècle. (1971)
• « La prison du langage : une évaluation critique du structuralisme et du formalisme russe » (1972)
• « Mythes de l'agression : Wyndham Lewis, moderniste comme fasciste » (1979)
• « L'inconscient politique : le récit comme acte social-symbolique » (1981)
• "Idéologies de la théorie : essais 1971-1986" (1988)
• « Marxisme tardif : Adorno, ou la vitalité de la dialectique » (1990)
• "Méta évident" (1990)
• "Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif" (1991)
• « Esthétique géopolitique : cinéma et espace dans le système mondial » (1992)
• "Sources temporelles" (1994)
• "Brecht et la méthode" (1998)
• "Le tournant culturel : écrits sélectionnés sur le postmodernisme, 1983-1998" (1998)

Bibliographie

• Jamieson sur le site Web de l'Université Duke

Livres

• Sartre : Les origines d'un style. -New Haven : Yale University Press, 1961.
• Marxisme et forme : théories dialectiques de la littérature du vingtième siècle. - Princeton : Princeton University Press, 1971.
• . - Princeton : Princeton University Press, 1972.
• Fables d'agression : Wyndham Lewis, le moderniste comme fasciste. - Berkeley : Presses de l'Université de Californie, 1979.
• L'inconscient politique : le récit comme acte socialement symbolique. - Ithaca, New York : Cornell University Press, 1981.
• Les idéologies de la théorie. Essais 1971-1986. Vol. 1 : Situations de théorie. - Minneapolis : Presses de l'Université du Minnesota, 1988.
• Les idéologies de la théorie. Essais 1971-1986. Vol. 2 : La syntaxe de l'histoire. - Minneapolis : Presses de l'Université du Minnesota, 1988.
• Postmodernisme et théories culturelles(ex. chinois. 后现代主义与文化理论 , pinyin : " Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). Tr. Tang Xiaobing. Xi'an : Presse universitaire normale du Shaanxi. 1987.
• Marxisme tardif : Adorno, ou, La persistance de la dialectique. - Londres et New York : Verso, 1990.
• Signatures du visible. - New York et Londres : Routledge, 1990.
• Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif. - Durham, Caroline du Nord : Duke University Press, 1991.
• L'esthétique géopolitique : cinéma et espace dans le système mondial . -Bloomington : Indiana University Press, 1992.
• Les graines du temps. La bibliothèque Wellek enseigne à l'Université de Californie à Irvine. -New York : Columbia University Press, 1994.
• Brecht et la méthode. - Londres et New York : Verso, 1998.
• Le tournant culturel. - Londres et New York : Verso, 1998.
• Une modernité singulière : essai sur l’ontologie de le Présent. - Londres et New York Verso, 2002.
• Archéologies du futur : le désir appelé utopie et autres science-fictions. - Londres et New York : Verso, 2005.
• Les papiers modernistes. - Londres et New York : Verso

• Jameson sur Jameson : Conversations sur le marxisme culturel. -Durham : Duke University Press, 2007.
• Valences de la dialectique. - Londres et New York : Verso, 2009.

Articles en vedette

• "Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif" ( Nouvelle revue de gauche I/146, juillet-août 1984 ; derrière le paywall à NLR
• (Nouvelle revue de gauche;
• (Nouvelle revue de gauche sur marxists.org) (anglais)
• (Nouvelle revue de gauche 23 septembre-octobre 2003) (anglais)
• (Nouvelle revue de gauche 21 mai-juin 2003) (anglais)
• 4, juillet-août 2000) (anglais) 25 janvier-février 2004) (anglais)) ((lien inaccessible depuis le 16/05/2013 (2142 jours) - histoire

Enquête critique

• 30:2, hiver 2003) (anglais) Critiques sélectionnées des livres de Jameson, une revue de L'année du déluge de Margaret Atwood (
• 30:2, hiver 2003) (anglais) Revue de livres de Londres 10 septembre 2009) (anglais) L'année du déluge La vue parallaxe

de Slavoj Zižek (

• 7 septembre 2006) (anglais)

Entretiens sélectionnés

• sur le site Web des conférences présidentielles de Stanford En russe
• Jamison F. // « KhZh », n°84, 2011.
• Jamison, Frédéric L'historicisme en éclat. Traduction de O. Aronson // L'art du cinéma. - 1995. - N°7.
• Jamison, Frédéric Théories postmodernes // Histoire de l'art. - 2001. - N°1. - pages 111-122.
• Jamison, Fredrick// Canapé bleu. - 2004. - N°4. - pages 126-154.
• Jamison, Fredrick// scepsis.net.
• Jamison, Fredrick.// Réserve d'urgence.
• Jamison, Fredrick. Progrès contre utopie, ou Pouvons-nous imaginer l’avenir ? - Dans le livre : « Cinéma fantastique. Épisode un", 2006.
• Jamison, Fredrick.
• Jamison, Fredrick//Logos.
• Jamison, Fredrick.
• Jamison, Fredrick// Revue russe.
• Jamison, Fredrick.
• Jamison, Fredrick.// Réserve d'urgence.
• Jamison, Fredrick(Revue de : Christoph Henning. Philosophie nach Marx : 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld : Transcript, 2005. 660 p.) // Russian Journal.

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(Revue de : Slavoj Zizek. The Parallax View. - MIT, 434 pp.) // // Russian Journal.

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• (Revue de : Carl Schmitt. Nomos de la Terre dans le droit des peuples Jus Publicum Europaeum. SPb. : Vladimir Dal, 2008. 670 pp.) // Journal russe.
• . Marxisme et interprétation de la culture / comp. A.A. Paramonov. - Moscou ; Ekaterinbourg : Armchair Scientist, 2014. - 414 p. Entretien
• Donnez votre avis sur l'article "Jamison, Fredrick"
• Littérature // Sociologie : Encyclopédie / Comp. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereshchenko. - Mn. : Maison du Livre, 2003. - 1312 p. - (Monde des Encyclopédies)(lien indisponible depuis le 14/06/2016 (1017 jours))
• // Sociologie : Encyclopédie / Comp. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereshchenko. - Mn. : Maison du Livre, 2003. - 1312 p. - (Monde des Encyclopédies)
• Korenev A. M. Problèmes sémantiques de la connaissance théorique à l'ère du postmodernisme dans la philosophie de F. Jameson // Bulletin de l'Université de Moscou. Série 7. Philosophie. - 2008. - N° 6. - P. 3 - 12.

Uruzbakieva F.K. // Russie - Ouest - Est : problèmes comparatifs

Dans la taverne abandonnée devant laquelle se trouvait la tente du médecin, il y avait déjà environ cinq officiers. Marya Genrikhovna, une Allemande rondelette et blonde, vêtue d'un chemisier et d'un bonnet de nuit, était assise dans le coin avant sur un large banc. Son mari, médecin, dormait derrière elle. Rostov et Ilyin, accueillis par des exclamations joyeuses et des rires, entrèrent dans la pièce.
- ET! "Comme vous vous amusez", dit Rostov en riant.
- Pourquoi bâilles-tu ?
- Bien! C'est comme ça que ça découle d'eux ! Ne mouillez pas notre salon.
"Vous ne pouvez pas salir la robe de Marya Genrikhovna", répondirent les voix.
Rostov et Ilyine se dépêchèrent de trouver un coin où ils pourraient changer de robe mouillée sans troubler la pudeur de Marya Genrikhovna. Ils passèrent derrière la cloison pour se changer ; mais dans un petit placard, le remplissant complètement, avec une bougie sur une boîte vide, trois officiers étaient assis, jouant aux cartes, et ne voulaient céder leur place pour rien au monde. Marya Genrikhovna a abandonné sa jupe pendant un moment pour l'utiliser à la place d'un rideau, et derrière ce rideau Rostov et Ilyin, avec l'aide de Lavrushka, qui avait apporté des sacs, ont enlevé la robe mouillée et ont enfilé une robe sèche.
Un feu a été allumé dans le poêle cassé. Ils ont sorti une planche et, l'ayant soutenue sur deux selles, l'ont recouverte d'une couverture, ont sorti un samovar, une cave et une demi-bouteille de rhum, et, demandant à Marya Genrikhovna d'être l'hôtesse, tout le monde s'est rassemblé autour d'elle. Certains lui ont offert un mouchoir propre pour essuyer ses belles mains, d'autres lui ont mis un manteau hongrois sous les pieds pour qu'il ne soit pas humide, certains ont recouvert la fenêtre d'un manteau pour qu'elle ne souffle pas, certains ont brossé les mouches de son mari. visage pour qu'il ne se réveille pas.
"Laissez-le tranquille", dit Marya Genrikhovna en souriant timidement et joyeusement, "il dort déjà bien après une nuit blanche."
"Vous ne pouvez pas, Marya Genrikhovna", répondit l'officier, "vous devez servir le médecin." Ça y est, peut-être qu'il aura pitié de moi quand il commencera à me couper la jambe ou le bras.
Il n'y avait que trois verres ; l'eau était si sale qu'il était impossible de décider si le thé était fort ou faible, et dans le samovar il n'y avait que assez d'eau pour six verres, mais c'était d'autant plus agréable, tour à tour et par ancienneté, de recevoir son verre des mains charnues de Marya Genrikhovna aux ongles courts et pas tout à fait propres. Ce soir-là, tous les officiers semblaient vraiment amoureux de Marya Genrikhovna. Même les officiers qui jouaient aux cartes derrière la cloison abandonnèrent bientôt le jeu et se rendirent au samovar, obéissant. humeur générale cour de Marya Genrikhovna. Marya Genrikhovna, se voyant entourée d'une jeunesse aussi brillante et courtoise, rayonnait de bonheur, peu importe à quel point elle essayait de le cacher et peu importe à quel point elle était visiblement timide à chaque mouvement endormi de son mari qui dormait derrière elle.
Il n'y avait qu'une seule cuillère, il y avait la majeure partie du sucre, mais il n'y avait pas le temps de le remuer, et il a donc été décidé qu'elle remuerait le sucre pour tout le monde à tour de rôle. Rostov, après avoir reçu son verre et y avoir versé du rhum, a demandé à Marya Genrikhovna de le remuer.
- Mais tu n'as pas de sucre ? - dit-elle en souriant toujours, comme si tout ce qu'elle disait et tout ce que disaient les autres était très drôle et avait un autre sens.
- Oui, je n'ai pas besoin de sucre, je veux juste que tu le remues avec ton stylo.
Marya Genrikhovna a accepté et a commencé à chercher une cuillère que quelqu'un avait déjà saisie.
"Votre doigt, Marya Genrikhovna", a déclaré Rostov, "ce sera encore plus agréable."
- C'est chaud! - dit Marya Genrikhovna en rougissant de plaisir.
Ilyine prit un seau d'eau et, y versant du rhum, s'approcha de Marya Genrikhovna et lui demanda de le remuer avec son doigt.
"C'est ma tasse", dit-il. - Mets juste ton doigt dedans, je boirai tout.
Quand le samovar fut entièrement ivre, Rostov prit les cartes et proposa de jouer aux rois avec Marya Genrikhovna. Ils ont tiré au sort pour décider qui serait le parti de Marya Genrikhovna. Les règles du jeu, selon la proposition de Rostov, étaient que celui qui serait roi aurait le droit de baiser la main de Marya Genrikhovna, et que celui qui resterait un scélérat irait mettre un nouveau samovar pour le médecin lorsqu'il réveillé.
- Et si Marya Genrikhovna devenait roi ? – a demandé Ilyin.
- Elle est déjà reine ! Et ses ordres font loi.
Le jeu venait juste de commencer, lorsque la tête confuse du médecin se leva soudain derrière Marya Genrikhovna. Il n'avait pas dormi depuis longtemps et n'avait pas écouté ce qui se disait et, apparemment, n'avait rien trouvé de joyeux, de drôle ou d'amusant dans tout ce qui était dit et fait. Son visage était triste et abattu. Il n'a pas salué les policiers, s'est gratté et a demandé la permission de partir, son chemin étant bloqué. Dès qu'il est sorti, tous les officiers ont éclaté de rire et Marya Genrikhovna a rougi aux larmes et est ainsi devenue encore plus attirante aux yeux de tous les officiers. De retour de la cour, le médecin dit à sa femme (qui avait cessé de sourire si joyeusement et le regardait en attendant le verdict avec crainte) que la pluie était passée et qu'elle devait aller passer la nuit sous la tente, sinon tout irait bien. volé.
- Oui, j'enverrai un messager... deux ! - a déclaré Rostov. - Allez, docteur.
– Je vais surveiller l’heure moi-même ! - dit Ilyin.
"Non, messieurs, vous avez bien dormi, mais je n'ai pas dormi pendant deux nuits", dit le médecin et il s'assit sombrement à côté de sa femme, attendant la fin du match.
En regardant visage sombre le médecin, regardant sa femme de côté, les officiers devinrent encore plus joyeux, et beaucoup ne purent s'empêcher de rire, pour lesquels ils essayèrent à la hâte de trouver des excuses plausibles. Lorsque le médecin partit, emmenant sa femme et s'installant avec elle dans la tente, les officiers se couchèrent dans la taverne, couverts de pardessus mouillés ; mais ils ne dormirent pas longtemps, soit en parlant, se souvenant de l'effroi et de l'amusement du docteur, soit en courant sur le porche et en racontant ce qui se passait dans la tente. Plusieurs fois, Rostov, tournant la tête, voulut s'endormir ; mais de nouveau la remarque de quelqu'un l'amusait, la conversation reprit, et de nouveau des rires sans cause, joyeux et enfantins se firent entendre.

Jameson postmodernisme sociologie modernité

Fredric Jamison est né le 14 avril 1934 à Cleveland, Ohio. A étudié au Haverford College. Après avoir obtenu son diplôme, il a étudié en Allemagne et en France, où il a étudié les tendances modernes de la philosophie continentale, ainsi que le structuralisme, qui venait d'émerger à cette époque. Après cela, il est retourné aux États-Unis. Sous la direction d'Erich Auerbach, il a soutenu sa thèse de doctorat à l'Université de Yale. C'est un philosophe américain, professeur à l'Université Duke, créateur du concept néo-marxiste de culture postmoderne. Grande influence La vie et l'œuvre de Fredric Jameson ont été influencées par : Hegel, Marx, Lénine, Lacan, Sartre, Adorno, Lukács, Greimas, Auerbach.

La biographie académique de Jameson commence en 1957 avec l'étude de la littérature française et de la littérature comparée, et se poursuit comme un simple travail universitaire jusque dans les années 1960. À ce stade, Jameson recherche d’autres options pour le développement du positivisme qui a dominé l’humanité américaine. Pour Jameson, la principale figure guidant l’analyse holistique et socialement critique du sujet et de la société est Jean-Paul Charles Emamre Sartre, un philosophe français. Deux choses définissent le travail de Jameson : un désir utopique de dépasser les frontières de l’expérience américaine moderne de la subjectivité et de la culture générale de consommation qui la reproduit, et une plus grande sensibilité au nouveau (qui n’est plus « moderniste »). La capacité de transformer ces motivations en contenu d’une théorie est un trait caractéristique de ce que l’on peut appeler le « phénomène Jamison ». La première expérience dans le développement de son propre concept de culture moderne fut l'article « Metacommentary », écrit en 1971. Dans Marxism and Form, écrit la même année, Fredric Jameson expose les principaux points de son modèle interprétatif de la culture. «Toujours historiciser!» - c'est le sens général du concept de Jameson. « Historiciser » signifie étudier une œuvre dans une perspective historique. C'est la condition principale de sa bonne compréhension. Penser historiquement (« historiciser ») selon Jameson est une tentative de regarder un concept sous un autre angle, une tentative de penser contre lui-même, ce qui conduit à une véritable dialectique.

Théorie modérée

De nos jours, les spécialistes des sciences sociales s’accordent à dire qu’il existe un fossé fondamental entre modernité et postmodernité. Cependant, il existe un autre point de vue sur cette question, selon lequel il existe un lien successif entre eux. Cette position a été défendue par Fredric Jameson, qui a exposé ses vues dans un recueil d’essais intitulé « Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif ». Jameson est un partisan de la théorie marxiste, qui présente le postmodernisme comme une sorte de nouvelle logique culturelle – un produit du capitalisme, qui se trouve dans la « phase tardive » de son développement. Cependant, la structure fondamentale de l’économie est cohérente avec ses formes antérieures.

De manière générale, en raison de son caractère trop narratif, la théorie marxiste n'est pas considérée par de nombreux postmodernes tels que Jean Lyotard et Jean Baudrillard comme applicable à la postmodernité. Jameson, au contraire, ne considère pas ce point de vue comme correct et tente de prouver que la théorie marxiste est capable d'expliquer assez précisément l'essence du postmodernisme d'un point de vue théorique. Bien qu’expert en culture postmoderne, Jameson reçoit néanmoins de nombreuses critiques pour son analyse inadéquate des fondements économiques du nouveau monde culturel.

Selon Marx, le capitalisme a des effets à la fois positifs et positifs. traits négatifs. Maison traits positifs- c'est l'émergence de réalisations précieuses, de libertés et de nouvelles découvertes. Cependant, tout cela est réalisé grâce à diplôme le plus élevé exploitation et aliénation des résultats du travail. Selon Jameson, les sociétés postmodernes combinent également « à la fois progrès et désastre ».

Même si Jameson ne nie pas que la postmodernité s’identifie à une division fondamentale, il pose néanmoins la question : « Tous les changements survenus peuvent-ils être considérés comme une rupture plus fondamentale que le changement périodique des styles et des modes ?

En réponse à sa question, il note que les changements esthétiques survenus sont toujours soumis à des dynamiques économiques fondamentales : « Ce qui s'est passé, c'est que la production esthétique est désormais devenue partie intégrante de la production marchande dans son ensemble : le besoin économique urgent de produire une nouvelle Une vague de produits qui semblent de plus en plus nouveaux (des vêtements aux avions), avec un taux de rotation toujours croissant, attribue désormais à l'innovation et à l'expérimentation esthétiques une fonction et une position structurelles de plus en plus importantes. Une telle nécessité économique est ainsi reconnue dans le soutien institutionnel à tout ce qui est utile au nouvel art - des dons et subventions aux musées et autres formes de mécénat. " " Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif " Jameson, 1984

Dans l’histoire du développement du capitalisme, Jameson a identifié trois étapes :

Le développement du capitalisme de marché, l'émergence de marchés nationaux unifiés. Cette étape est décrite en détail dans les travaux de K. Marx.

L'émergence du système capitaliste mondial ou le stade de l'impérialisme se reflète dans les travaux de V. Lénine.

Le stade du capitalisme tardif a été identifié pour la première fois dans les travaux conjoints de Jameson et E. Mandel. A ce stade, le capital se propage vers des domaines qui ne sont pas encore commercialisés.

Ce dernier concept n'entre pas en conflit avec la théorie de K. Marx : « La base marxiste reste nécessaire pour comprendre le nouveau contenu historique, ce qui ne nécessite pas un changement dans la base marxiste, mais son expansion » Der Spatkapitalismus, 1972. (Capitalisme tardif, trad. Joris de Bres, 1975.). Jameson estime que la particularité du capitalisme moderne réside dans l’expansion significative de la sphère de la communication et dans sa nature multinationale.

Comme on pouvait s’y attendre, la transformation de la structure économique ne pouvait qu’affecter la sphère culturelle.

Selon Jameson, par analogie avec l'argument de Karl Marx concernant la base et la superstructure, il existe une relation entre le capitalisme de marché et la culture du réalisme, le capitalisme monopolistique avec la culture du modernisme et le capitalisme multinational avec la culture du postmodernisme. Malgré le fait que la version de Jameson soit considérablement modernisée et plus adaptée à conditions modernes, elle a été critiquée à plusieurs reprises pour avoir utilisé une approche légère pour décrire la relation entre économie et culture.

Sous le capitalisme monopolistique, la culture est totalement indépendante et séparée de l’économie. Cependant, sous le capitalisme multinational, on assiste à une « explosion » de la culture : « Il y a eu une invasion mondiale et généralisée de la culture dans la sphère de la vie sociale, tout, du pouvoir de l'État aux coutumes et traditions, est devenu « culturel » ». ou, La logique culturelle du capitalisme tardif" Jameson, 1984.

Selon la définition de Jameson, le postmodernisme est une sorte de « dominante culturelle » qui, comme champ de force influence divers types d’impulsions culturelles.

Le postmodernisme comprend de nombreux éléments hétérogènes, qui constituent également d’importants moteurs. Selon Jameson, quatre éléments de la société postmoderne caractérisent la postmodernité :

1) Superficialité et manque de profondeur. À l'ère du postmodernisme, la grande majorité des œuvres d'art ne contiennent que des images superficielles ; il leur manque le désir de rechercher quelque chose de nouveau, sens profond. Un exemple de cette tendance est le tableau d’E. Warhol « Campbell Soup Cans ». En dessinant son œuvre à partir d'une photographie et sans voir de vraies boîtes de soupe, l'artiste a créé une copie presque identique, un simulacre (une copie qui n'a pas d'original en réalité ; autrement dit, un signe sémiotique qui n'a pas d'objet signifié en réalité). réalité), qui par définition n’a pas de profondeur et est assez superficielle.

2) L’extinction progressive des émotions et des affects dans la société dans son ensemble. Par exemple, Jameson compare le travail de Warhol, basé sur une photographie de M. Monroe, avec l'œuvre d'art du moderniste E. Mook « The Scream ». L'image de M. Monroe n'exprime aucun sentiment ni émotion, elle peut donc être qualifiée de superficielle. La peinture d'E Munch, au contraire, exprime tout un spectre émotions fortes- le visage représenté de manière abstraite de l'homme sur cette image est rempli d'un sentiment de profond désespoir, d'aliénation et d'anomie.

Les sentiments forts dans le monde de la modernité ont été remplacés par la fragmentation, la division du monde en parties, dont les effets deviennent maigres et impersonnels.

En outre, selon Jameson, le monde postmoderne se caractérise par une sorte de sentiment d'euphorie, provoqué par la diffusion des communications électroniques et du multimédia et par l'attention accrue qui leur est accordée.

3) La perte d'historicité, qui s'exprime par le manque de connaissance complète et exhaustive du passé. La reconstruction du processus historique s'effectue uniquement à partir de textes reproduits encore et encore. La perte de l'historicité s'est ainsi exprimée dans la « dévoration promiscuité de tous les styles du passé » « Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism » Jameson, 1984. Incapables de recréer la véritable image du passé, les scientifiques et les historiens ont mis en avant avancent un grand nombre d'hypothèses qui sont souvent contradictoires et n'ont aucun rapport les unes avec les autres.

4) La société postmoderne possède une base technologique complètement différente. La production de convoyeurs appartient progressivement au passé et est remplacée par des moyens électroniques tels que les ordinateurs et les téléviseurs. Les technologies « turbulentes » de la révolution industrielle ont été remplacées par les technologies rétrécissantes et aplaties de l’ère postmoderne, comme la télévision, « qui n’exprime rien, mais rétrécit, portant en elle sa surface plane d’images, ou, le postmodernisme ». La logique culturelle du capitalisme tardif "Jameson, 1984

D'une manière générale, la société postmoderne est présentée dans les œuvres de Jameson comme une société de personnes flottant au gré du courant, qui n'essaient pas de comprendre le système capitaliste moderne et de rejoindre une culture en constante évolution. En décrivant cette particularité, Jameson fait un parallèle avec le Bon Aventure Hotel (Los Angeles). La particularité du lobby de cet hôtel est qu'il est entouré de colonnes absolument symétriques, il n'est donc pas possible de s'y retrouver seul et de trouver le chemin de sa chambre. C'est pourquoi tout un système de panneaux et de panneaux colorés a été développé pour faciliter l'orientation. La situation décrite dans l'hôtel est une bonne métaphore décrivant l'incapacité des gens à naviguer de manière indépendante dans l'économie multinationale moderne et la diversité de la culture en développement du capitalisme tardif. .

Ne voulant pas supporter la situation actuelle, Jameson propose une solution partielle à ce problème grâce à l’utilisation de cartes cognitives. Les cartes cognitives de la cognition ne peuvent pas être empruntées aux époques précédentes, mais doivent être créées à nouveau en utilisant diverses sources. La création de telles cartes peut être réalisée à la fois par des théoriciens sociaux, des écrivains, des scientifiques et des gens ordinaires capables de dessiner une carte de leur propre espace. Un monde défini par le temps est en train d'être remplacé par un monde défini par l'espace, et il existe donc un besoin urgent de telles cartes. Selon Jameson, le principal problème. société moderne- c'est « notre perte de la capacité à déterminer notre place dans cet espace et à construire ses cartes cognitives » à propos du postmodernisme. Une conversation avec Fredric Jameson.

La principale différence entre les travaux de Jameson et ceux d'autres postmodernistes réside dans la tentative de combiner la théorie marxiste avec la théorie du postmodernisme, pour laquelle il a reçu à plusieurs reprises de sérieuses critiques de la part des marxistes et des postmodernistes.