2 Frederick Jameson posmodernismo y sociedad de consumo. Teoría social posmoderna moderada: Fredric Jameson

¿Cómo se relaciona el posmodernismo con el capitalismo tardío y por qué no hay salida a él? ¿Qué fue el modernismo gracias al cual Joyce pudo crear mundos enteros sin ayuda de nadie? ¿Y cómo es que el ataque cultural posmoderno comenzó en el campo de la arquitectura? La editorial del Instituto Gaidar ha publicado la obra central del filósofo estadounidense Fredric Jameson: a petición de Gorky, Nikolai Protsenko explica las ideas principales de este complejo libro.

Fredric Jameson. Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. M.: Editorial del Instituto Gaidar, 2019. Traducción del inglés de D. Kralechkin, editado científicamente por A. Oleinikov

El famoso libro de Fredric Jameson sobre posmodernismo, publicado en ruso casi tres décadas después de su primera publicación, es una buena lectura nostálgica para quienes todavía recuerdan un mundo sin posmodernidad y vieron los tiempos en que esta palabra era un neologismo. Para aquellos que simplemente no conocen otra realidad, no es necesario leer todo este trabajo complejo y detallado en general; se puede leer en una manera posmodernista, como "Hopscotch" o "Pale Fire": esta forma de leer Le permitirán sentir aún mejor el estado de ánimo pesimista general de este libro extremadamente serio.

No enseñamos posmodernismo según Jameson

Obra Maestra Fredric Jameson, publicado por primera vez en los EE. UU. en 1991, en muchos sentidos parece ser un mensaje de otro mundo, donde todavía existían la Unión Soviética y los países socialistas mencionados por el autor más de una vez (estos últimos, sin embargo, en el momento en que se escribió el libro). se publicó, ya se había vuelto completamente capitalista). En Rusia, "Postmodernismo" se unió rápidamente a una lista bastante impresionante de libros de los que mucha gente había oído hablar, pero que casi nadie había leído, junto con, por ejemplo, "Modern world-system" ("Sistema mundial moderno") de Immanuel Wallerstein. Otro intento monumental de comprender la lógica del capitalismo tardío recurriendo a sus orígenes. Como en el caso de Wallerstein, los textos de Jameson comenzaron a aparecer en ruso en los años 90, pero la publicación de la obra principal del filósofo se retrasó mucho tiempo.

Sin embargo, no se puede decir que este retraso haya causado algún daño al libro, sino todo lo contrario. Hoy ciertamente afirma tener una amplia audiencia intelectual: muchos, si no lo leen, lo guardarán hasta tiempos mejores. Pero a principios o mediados de la década de 1990, el “posmodernismo” difícilmente habría llegado al tribunal de la mayoría de los entonces intelectuales, que acababan de liberarse de los dogmas del marxismo-leninismo. El uso que hizo Jameson de las ideas de Lenin (el famoso artículo de Lenin sobre el imperialismo influyó en gran medida en el modelo de desarrollo del capitalismo propuesto en “Postmodernismo”) y el mismo título del libro con la palabra “capitalismo” fácilmente podría formar una actitud preconcebida hacia él en el lector. En el texto principal de esos años, comprendiendo el posmodernismo - "El estado de la posmodernidad" de Jean-François Lyotard con su "fin de las grandes historias" - el capitalismo se mencionaba casualmente, y esto, por supuesto, se correlacionaba mejor con la mentalidad de aquellos inmemoriales. tiempos en los que el capitalismo todavía se percibía como algo así nueva versión futuro brillante. Por la misma razón, aparentemente, no se publicó otra “Situación posmoderna” en los años 1990 ( La condición de la posmodernidad) - escrito por el geógrafo, sociólogo y urbanista estadounidense de izquierda David Harvey, quien en su libro de 1989 demostró que el posmodernismo, aunque afirma ser algo radicalmente nuevo, es en realidad el mismo capitalismo liberal bien conocido.

Luego, hace dos décadas, el posmodernismo se percibía en Rusia más bien como un juego en el espíritu de las películas de Tarantino y los hermanos Coen, la música de John Zorn o Aphex Twin, las novelas de John Barth y el difunto Nabokov, que para aquellos "En el saber" inmediatamente se convirtieron en marcadores " "propio - de otra persona". Leer a Zola o Balzac en el tercer año del departamento de filología en lugar del de programático: ¡ahí es donde está el capitalismo! - una especie de "Ópera flotante" o "Proyecto para una revolución en Nueva York" era una posición intelectual completamente definida. E incluso hoy, pasajes de Jameson de ninguna manera están asociados con aquellos tiempos felices: “Nunca ha habido un momento en la historia del capitalismo en el que el capitalismo haya disfrutado mas libertad y tenía más margen de maniobra: todas las fuerzas peligrosas generadas en el pasado por él mismo (el movimiento obrero y los levantamientos, los partidos socialistas de masas e incluso los propios estados socialistas) hoy están en completa confusión, si no neutralizadas de una forma u otra; El capital global ahora parece ser capaz de seguir su propia naturaleza e inclinaciones sin mucho miedo. En esto podemos ver otra “definición” del posmodernismo, y una muy útil, que sería llamada “pesimista” sólo por aquellos que no quieren darse cuenta de lo que está sucediendo”.

Quizás hace veinte años realmente no queríamos darnos cuenta de hacia dónde iban las cosas. Después de todo, en aquellos años todavía éramos demasiado jóvenes y Jameson ya tenía 57 años en el momento de la publicación de Postmodernism.

Trinomio capitalista

Foto de Fredric Jameson: goodreads.com

Cualquiera que lea el libro de Jameson parece tener una idea de lo que es el posmodernismo, por lo que, en primer lugar, vale la pena recurrir al término “capitalismo tardío”. Este concepto, como señala Jameson, tiene su origen en la Escuela de Frankfurt y se encuentra constantemente en sus figuras claves, Theodor Adorno y Max Horkheimer, a veces intercalados con otros sinónimos (por ejemplo, "sociedad administrada"). Las características del capitalismo tardío, según Jameson, incluyen, junto con diversas formas de negocios transnacionales, “una nueva división internacional del trabajo, una nueva dinámica vertiginosa del sector bancario y de las bolsas de valores internacionales (incluida la enorme deuda financiera del segundo y tercer mundo). ), nuevas formas de interconexión de medios (incluidos, en particular, sistemas de transporte como la contenedorización), ordenadores y automatización, la deslocalización de la producción a zonas desarrolladas del tercer mundo, así como consecuencias sociales cada vez más comunes, incluida la crisis del sector laboral tradicional. fuerza, el surgimiento de los yuppies y la gentrificación, ahora a nivel global". Y esto, observamos, fue incluso antes de la difusión masiva de Internet, que nunca se menciona en el libro de Jameson.

Lo que sucedió antes del capitalismo, a Jameson en general no le interesa en absoluto, ya que el capitalismo mismo abre un “nuevo tipo de historia global, cuya lógica misma es, en sentido estricto, “totalizadora”, de modo que, en consecuencia, aunque antes había historias -muchas historias, incluidas las que no tienen relación entre sí-, hoy hay cada vez más una sola, en un horizonte cada vez más homogéneo. , dondequiera que se mire." En este fragmento, si lo desea, puede ver una alusión a Tocqueville, quien en "El viejo orden y la revolución" describió la "complejidad floreciente" de la Francia prerrevolucionaria - precapitalista -, que es para siempre una cosa del pasado. .

El capitalismo tardío y el posmodernismo, su correlato cultural, son simplemente la etapa que reemplaza al capitalismo de mercado clásico y su continuación monopolista-imperialista, eliminando todos esos rudimentos no capitalistas que aún se aferraban a la vida. La transición de la modernidad a la posmodernidad coincide con la transformación del viejo capitalismo monopolista en su nueva versión multinacional y de alta tecnología: “Nuestra situación está más homogeneizada y modernizada; Ya no estamos cargados con la carga de las no simultaneidades o no sincronicidades. Ahora todo funciona según el mismo calendario de desarrollo o racionalización (al menos desde el punto de vista de “Occidente”)... El capitalismo multinacional o de consumo, si bien no está en absoluto reñido con el gran análisis de Marx del siglo XIX, constituye , por el contrario, la forma más pura de capital que aún no ha tomado forma, la asombrosa expansión del capital en áreas antes no mercantilizadas. Este capitalismo más puro de nuestra época elimina, en consecuencia, los enclaves de la organización precapitalista, que hasta ahora ha tolerado y explotado indirectamente recaudándoles tributos”.

Aquí Jameson coincide bastante con Wallerstein, para quien el sistema mundial capitalista, que inicialmente era una especie de anomalía en el extremo occidental de Eurasia, en la segunda mitad del siglo XX arrastra al mundo entero a un ciclo de acumulación interminable de capital. , involucrando sucesivamente en él diversas actividades precapitalistas. Es cierto que la economía difícilmente puede considerarse un elemento en el que Jamison se sienta como pez en el agua; su diócesis es principalmente un sistema de signos;

“Érase una vez, en los albores del capitalismo y de la sociedad de clase media, surgió algo llamado signo, que parecía mantener una relación completamente libre de problemas con su referente”, comienza Jameson su relato de la evolución de la lógica cultural del capitalismo. . - Este florecimiento inicial del signo -el momento del lenguaje literal o referencial, es decir, de las pretensiones no problemáticas del llamado discurso científico- se produjo debido a la desintegración de formas previas de lenguaje mágico por una fuerza que llamaré fuerza de reificación, es decir, una fuerza cuya lógica consiste en la división y crianza despiadadas, la especialización y racionalización, la división del trabajo en todos los ámbitos según el modelo de la taylorización. Lamentablemente, esta fuerza, que dio origen al propio referente tradicional, no dejó de actuar allí, pues no es más que la lógica del propio capital. En consecuencia, este primer momento de decodificación o realismo no puede durar mucho; en virtud de la inversión dialéctica, queda a su vez sujeto a la influencia desintegradora de la cosificación, que penetra en el ámbito del lenguaje para separar el signo del referente. Semejante separación no destruye por completo el referente, el mundo objetivo o la realidad: todos ellos continúan a duras penas una existencia fantasmal en el horizonte, como una estrella encogida o una enana roja. Pero su distancia significativa del signo le permite ahora entrar en un período de autonomía, en una existencia utópica que flota más o menos libremente, como si se opusiera a sus objetos anteriores. Esta autonomía de la cultura, esta semiautonomía del lenguaje es el momento del modernismo, el reino de la estética que duplica el mundo sin ser parte de él y adquiere así una especie de fuerza negativa o crítica, pero también está imbuido de una cierta futilidad. inherente al otro mundo. Sin embargo, la fuerza de la cosificación, responsable de este nuevo período, tampoco se detiene allí: en la etapa siguiente, más desarrollada, de la peculiar transición de cantidad a calidad, la cosificación penetra en el signo mismo y separa el significante del significado. Ahora la referencia y la realidad desaparecen por completo, e incluso el significado (es decir, el significado) queda en entredicho. No nos queda nada más que limpio y juego aleatorio significante que llamamos posmodernismo, que ya no produce obras monumentales de tipo modernista, sino que baraja incesantemente fragmentos de textos preexistentes, los cimientos de la producción cultural y social previa, dentro de un nuevo y mejorado bricolaje: metalibros que se alimentan devorando otros libros. , metatextos que pegan contienen fragmentos de otros textos: ésta es la lógica del posmodernismo en su conjunto”.

Es imposible no notar aquí un enfoque francamente leninista: el pasaje citado, más importante para comprender el libro de Jameson, no forma parte de algo como capitulo teorico o introducción, en la que se esbozan brevemente las principales tesis del estudio. Por el contrario, se trata de un fragmento de un capítulo dedicado al videoarte, un fenómeno aparentemente puramente privado, pero es en él, como cree el autor, donde la lógica del posmodernismo encuentra una de sus formas más poderosas, originales y auténticas ( de la misma manera que Lenin dio ad hoc(su definición estándar de clase social en el artículo “La Gran Iniciativa”, dedicado al subbotnik comunista). El libro de Jameson resulta ser cualquier cosa menos una "teoría" coherente del posmodernismo, si tal cosa es posible, y de ahí las continuas desviaciones del tema principal, francamente difícil de leer, que conducen al lector a un círculo hermenéutico con una extensión infinitamente amplia. radio.

“La teoría del posmodernismo”, se burla Jameson, “es uno de los intentos de medir la temperatura de una era sin herramientas y en una situación en la que ni siquiera estamos seguros de que todavía existan cosas como una “era”, un “zeitgeist”, "sistema" o "realmente" situación actual". De ahí la abstinencia fundamental de Jamieson de valoraciones morales posmodernismo, de lo que, sin embargo, no se sigue que el autor profese un alegre relativismo epistemológico en el espíritu de un tal Steve Fuller.

Modernismo - modernización - modernidad

Dada esta peculiaridad del libro, es poco probable que incluso el propio Jameson se sienta ofendido por la recomendación de leerlo no consecutivamente, sino selectivamente, centrándose, por ejemplo, en los fragmentos donde se discute el capitalismo y hojeando el resto en diagonal. Con este método de lectura, debe comenzar con la introducción y el primer capítulo (“Lógica cultural del capitalismo tardío”), y luego puede pasar con seguridad a la segunda sección del décimo capítulo, donde se analiza todo el complejo de conceptos asociados con Se examina en detalle la modernidad como era histórico-cultural, sin la cual es prácticamente imposible entender su “post-estado”.

Aquí, por supuesto, debemos recordar que la traducción habitual del inglés moderno en ruso como "moderno" no es del todo exacto, especialmente cuando moderno cae en el contexto de sus derivados, modernismo, modernización y modernidad, y, como muestra Jameson, están lejos de ser idénticos entre sí. De hecho, “varios tipos de modernismo criticaron duramente la modernización tan a menudo como reprodujeron sus valores y tendencias en sus demandas formales de novedad, innovación, transformación de viejas formas, iconoclasia terapéutica y la atracción de nuevas tecnologías (estéticas) milagrosas”. Entonces si entendemos la modernización como progreso tecnológico al máximo En un amplio sentido Según esta palabra, el modernismo de principios de los siglos XIX y XX fue en muchos sentidos un fenómeno “antimoderno”.

Jamieson ve la razón de esto en el hecho de que el modernismo, que floreció en la segunda etapa, monopolista-imperialista, del capitalismo, era una especie de enclave que sobrevivió de la etapa anterior. El arte modernista “obtuvo su fuerza y ​​sus posibilidades de lo que en sí mismo era un tranquilo remanso, una reliquia arcaica en una economía en proceso de modernización: glorificó, santificó y dramatizó las formas previas de producción individual, que en ese momento estaban siendo dejadas de lado y reemplazadas por una nuevos modos de producción que emergen en otros lugares. La producción estética ofrecía entonces una visión utópica de la producción en general que sería más humana; y en el mundo de la etapa monopolista del capitalismo, quedó fascinado con la imagen de transformación utópica que ofrecía. vida humana. Joyce crea sola en su apartamento parisino el mundo entero, de forma independiente y sin informar a nadie; sin embargo, la gente en la calle, fuera de estas salas, no tiene un sentido comparable de fuerza y ​​autocontrol, de actuación humana; no tienen la sensación de libertad y autonomía que surge cuando, como Joyce, puedes tomar tus propias decisiones, o al menos influir en ellas. En este caso, el modernismo (incluidos los grandes artistas y creadores) como forma de producción transmite un mensaje que tiene poco que ver con el contenido de las obras individuales: se reduce a la estética como simple autonomía, satisfacción con una artesanía transformada”.

A partir de aquí, la especificidad de la posmodernidad queda clara como una “situación” (en este caso, Jameson en realidad sigue a Lyotard y Harvey), en la que “las supervivencias, los restos y el arcaísmo fueron finalmente eliminados sin dejar rastro”. No sólo ha desaparecido el pasado en sí, junto con el “sentido del pasado” o la historicidad y la memoria colectiva, sino que “incluso allí donde los edificios del pasado aún se conservan, la renovación y la restauración permiten transferirlos íntegramente y sin dejar rastro”. al presente como cosas completamente diferentes, posmodernas, llamadas simulacros". Si en el modernismo todavía quedan algunas zonas residuales de la "naturaleza" o del "ser" de lo antiguo, antiguo, arcaico, y la cultura todavía puede hacer algo con esta naturaleza y dedicarse a la transformación de este "referente", entonces el posmodernismo, según Jameson, es "lo que se obtiene cuando se completa el proceso de modernización y finalmente se elimina la naturaleza". La última formulación es quizás la más definición corta posmodernismo de todos los existentes.

En consecuencia, el libro de Jameson resulta ser un intento de comprender si “sistematizando lo que se resiste decididamente a la sistematización e historizando lo que en última instancia es ahistórico, no es posible flanquear este fenómeno –el posmodernismo– y al menos imponer una manera histórica de pensar”. al respecto”. La forma más segura, añade Jameson, es captar el concepto de posmodernidad como “un intento de pensar históricamente sobre el presente, en una era que por primera vez ha olvidado lo que significa pensar históricamente”. Después de todo, en la posmodernidad no se pierde nada menos que la propia modernidad ( modernidad) - la autoconciencia de las personas modernas o modernas, que se basa en la categoría de tiempo.

Utopía de la lucha futura

Por eso el espacio resulta estar en el centro del posmodernismo, y el primer tipo de arte en el que el posmodernismo se dio un nombre fue la arquitectura (por cierto, la propia palabra "posmodernismo" parece haber penetrado en el idioma ruso a través de este esfera: el libro de Charles Jenks "El lenguaje de la arquitectura posmoderna" fue publicado por Stroyizdat en 1985). El concepto de posmodernismo presentado en el libro de Jameson, como sostiene el autor, tomó forma inicialmente en el contexto de las discusiones arquitectónicas, y fue en la arquitectura donde las posiciones posmodernas se asociaron más explícitamente con un ataque implacable a la arquitectura del alto modernismo, Frank Lloyd Wright. más o menos que en otras artes o medios del llamado estilo internacional (Le Corbusier, Mies van der Rohe y otros grandes maestros).

Este último punto es especialmente importante ya que la arquitectura posmoderna fue de hecho una ruptura radical con el modernismo (a diferencia, por ejemplo, de la literatura, donde las lecturas modernistas e incluso posmodernistas de la prosa "realista" tradicional son más que posibles, hasta el punto de que Alyosha Karamazov en realidad mató a su Padre Fyodor Pavlovich). Como ejemplo representativo de la arquitectura posmoderna, Jamison examina en detalle el hotel Westin Bonaventure, construido por el arquitecto y promotor John Portman, una estructura ciclópea en el nuevo centro de Los Ángeles, uno de los primeros ejemplos de estructuras hechas de vidrio azul brillante, sin que es imposible imaginar cualquier Gran ciudad. En él, Jameson ve los principales signos del hiperespacio posmoderno: una nueva y extraña sensación de ausencia de orientación espacial interna y externa, aturdida y perdida, un entorno desordenado en el que las cosas y las personas ya no encuentran su "lugar". No es de extrañar que Jameson se entregue luego al decepcionante razonamiento según el cual “el “camino del agravio” de Heidegger ha sido irrevocablemente destruido por el capital tardío, la revolución verde, el neocolonialismo y la metrópoli, que construye sus carreteras a través de campos viejos y terrenos baldíos. , convirtiendo la “casa de la vida” de Heidegger en un lugar mejor en el caso de los condominios y, en el peor de los casos, en los edificios de apartamentos sin calefacción y llenos de ratas.

Este salto arquitectónico, cree el autor, fue en sí mismo un signo del inicio del capitalismo tardío: “De todas las artes, la arquitectura, en su constitución, es la más cercana a la gestión de la economía a la que está asociada, debido a los pedidos y costo propiedad de la tierra- de forma casi directa. No debería sorprendernos, por tanto, si encontramos un sorprendente florecimiento de una nueva arquitectura posmoderna, basada en el mecenazgo de empresas multinacionales, cuya expansión y desarrollo coinciden estrictamente cronológicamente con ella”.

La predicción del futuro que hizo Fredric Jameson en 1991 no es alentadora: la posmodernidad puede ser sólo un período intermedio entre dos etapas del capitalismo, durante el cual las formas anteriores vida económica se están reestructurando a nivel global, incluyendo el cambio de formas anteriores de trabajo junto con sus instituciones y conceptos organizativos tradicionales. “No hace falta ser profeta para predecir que de esta oleada convulsiva surgirá un nuevo proletariado internacional -en formas que aún no podemos imaginar”- y aunque el término “precariado” aún no se había inventado en el momento de escribir Posmodernismo, No hay duda de que Jameson predijo el surgimiento precisamente de esta “nueva clase peligrosa”.

Sin embargo, Jameson describe los contornos de la política futura con un claro sabor a utopía, ignorando la notoria “muerte del sujeto”: “El nuevo arte político (si es que es posible) tendrá que adherirse a la verdad del posmodernismo, que es su objeto fundamental, el espacio mundial del capital multinacional, en el mismo momento en que logra un avance hacia una forma aún inimaginable de representar este último, a través del cual podemos comenzar una vez más a comprender nuestra posición como sujetos y sujetos individuales y colectivos. restaurar dentro de nosotros la capacidad de acción y lucha que es actualmente neutralizado por nuestra confusión espacial y social”.

Aquí, tal vez, valga la pena volver al punto de partida: el libro de Jameson se publicó en un momento en que el experimento socialista todavía era una realidad, expresada en sensaciones, aunque cada vez más relegada al pasado. "Tengo la sensación de que el fracaso del experimento de Khrushchev no fue sólo un desastre para la Unión Soviética, sino que en cierto sentido fue un elemento fundamentalmente importante para el resto de la historia global y no menos importante para el futuro del socialismo mismo", argumenta Jamison. , sin especificar, sin embargo, qué entiende él mismo por socialismo y cuáles son, en su opinión, los caminos hacia él. A menos, por supuesto, que todavía se tomen en serio sus afirmaciones de que lo que se necesita es “un gran proyecto colectivo en el que participe la mayoría activa de la población porque les pertenece y ha sido creado por sus propios esfuerzos”. Tales declaraciones en la era del posmodernismo victorioso, lamentablemente, no evocan otra reacción que el sarcasmo.

Jameson, Federico(n. 1934) - Filósofo estadounidense, autor del concepto neomarxista de cultura posmoderna, desarrollado en un amplio campo interdisciplinario (crítica literaria, teoría de las artes visuales, psicoanálisis, antropología cultural, crítica teoría social).

Diccionario filosófico / compilación del autor. S. Ya. Podoprigora, A. S. Podoprigora. - Ed. 2do, borrado - Rostov n/a: Phoenix, 2013, pág..

Jameson Fredrick (nacido en 1934) es un filósofo y analista estadounidense de la cultura moderna. Enseñó en Harvard, Yale y la Universidad de San Diego; Profesor de la Universidad de Duke, Director del Centro de Investigación en Teoría Crítica. Su formación como investigador estuvo influenciada por la ideología del movimiento de izquierda radical de los años 1960. Jameson reconoce los logros de la tradición marxista como un "horizonte insuperable" para la interpretación de textos culturales. Esta interpretación toma la forma de un “metacomentario”, una operación reflexiva que revela los efectos ideológicos de las “estrategias de contención” en procedimientos hermenéuticos que dejan fuera la formación de la forma de una obra en un entorno comunicativo, donde los mensajes están sujetos a complejas interpretaciones. Grabaciones bajo la influencia de autoridades de censura. campo social. Avanzando en la dirección que marca esta orientación general, desde el principio. década de 1970 Jameson explora tanto obras de arte individuales como los conceptos más actuales (estructuralismo, crítica cultural de la Escuela de Frankfurt). Paradójicamente, señala Jameson, el estructuralismo, a pesar del énfasis que se le atribuye en la sincronía, se mostró más brillantemente en el análisis de las narrativas (Greimas, Lévi-Strauss, Barthes, etc.), es decir, formas que organizan la percepción de los acontecimientos en el tiempo. La hipótesis de la represión de las problemáticas diacrónicas lo lleva a la idea de una unión productiva entre “teoría crítica” y métodos estructurales. La narrativa se define como un “acto simbólico social” en el que se inviste un deseo utópico de neutralizar los complejos de oposiciones binarias reconocidas en situaciones de la práctica cotidiana. En los años 1970-1980. Jameson comienza a analizar los supuestos ocultos del modernismo. Según él, la “ideología del modernismo” y el proyecto modernista, al enfatizar la integridad ontológica de la obra, la presentan en forma de una unidad autónoma y, en su génesis, desvinculada de los contextos discursivos y eventuales de su época. Los ensayos sobre el modernismo y su estudio de las obras del escritor modernista inglés Windom Lewis, marcados por la experimentación con diversos códigos teóricos (narratología, psicoanálisis, sociocrítica), preparan la última fase del trabajo analítico de Jameson, que tiene como objetivo criticar el posmodernismo. Al defender la importancia del pensamiento dialéctico en las condiciones modernas, desarrolla una “cartografía global” de las transformaciones de la cultura moderna. Jameson “fundamenta” discursos postestructuralistas fragmentados y en competencia en las realidades del “capitalismo tardío”, tratándolos como reacciones idiosincrásicas a la integración transnacional del capital. Su principal objetivo es el microanálisis de un vasto material cultural. años recientes(artes visuales, arquitectura, cine, literatura de genero, medios de comunicación, etc.).

A. A. Penzin

Nueva enciclopedia filosófica. En cuatro volúmenes. / Instituto de Filosofía RAS. Educación científica. consejo: V.S. Stepin, A.A. Guseinov, G.Yu. Semigin. M., Mysl, 2010, vol. I, A - D, pág. 638.

Jameson Fredrick (n. 1934) es un filósofo y teórico cultural estadounidense. Enseñó en Harvard, Yale y la Universidad de San Diego; profe. Universidad de Duke, Director del Centro de Investigación en Teoría Crítica.

Jameson reconoce los logros de la teoría marxista como un “horizonte no trascendible” de interpretación cultural, en cuyo estudio pueden unirse todo tipo de disciplinas y técnicas de análisis “locales”. En términos filosóficos y metodológicos, Jameson hereda el marxismo de orientación hegeliana con su primacía de la totalidad social, que se desarrolla en el tiempo como “Historia con H mayúscula”. A diferencia del marxismo ortodoxo, Jameson, basándose en el concepto de Real no simbolizado, introducido por J. Lacan, postula la brecha, la inconmensurabilidad de una sola obra (declaración, texto) y la totalidad de la sociedad. Por tanto, el problema de representar esta totalidad en los textos culturales es importante para Jameson. La visión individual del autor sólo puede acercarse asintóticamente a la representación y comprensión de la totalidad social como lo Real, y el intérprete puede reconstruir este proceso.

EN práctica de investigación Tal posición filosófica se despliega en forma de “metacomentario”, una operación reflexiva que revela los efectos ideológicos de las “estrategias de contención” en procedimientos hermenéuticos que se han desarrollado fuera de la tradición de la teoría crítica. Estos últimos dejan atrás sus límites en la formación de la forma de una obra en un entorno comunicativo, donde los mensajes son sujetos a recodificaciones complejas bajo la influencia de las autoridades censoras del Campo Social. Por lo tanto, el análisis se fija como tarea el estudio de la propia “ideología de la forma”, que quedó desatendida en la filosofía marxista de la cultura.

Avanzando en la dirección marcada por esta orientación general, desde principios de la década de 1970 Jameson ha examinado tanto obras de arte individuales como los conceptos más relevantes de la época (estructuralismo, crítica cultural de la Escuela de Frankfurt). Paradójicamente, señala Jameson, el estructuralismo, a pesar del énfasis que se le atribuye en la sincronía, se mostró más brillantemente en el análisis de las narrativas (A.-J. Greimas, C. Levi-Strauss, R. Barthes), es decir, las formas que ordenan la percepción. de los acontecimientos en el tiempo. La hipótesis sobre la represión de las problemáticas diacrónicas en el estructuralismo lo lleva a la idea de una síntesis productiva entre “teoría crítica” y métodos estructurales. En su principal obra de principios de la década de 1980, The Political Inconsciente, Jameson crea el concepto de narrativa como un “acto simbólico social” que invierte en un deseo utópico de neutralizar las oposiciones binarias reconocidas en situaciones de la práctica cotidiana.

En las décadas de 1970 y 1980, Jameson comenzó a analizar críticamente los supuestos ocultos de la cultura modernista. Según Jameson, la "ideología del modernismo" y el proyecto modernista, al enfatizar la integridad ontológica de la obra, la presentan en forma de una unidad autónoma, sin relación con los contextos discursivos y eventuales de su época. Esta autonomización también se desarrolla a nivel micro: en la separación de puntos de vista y voces dentro del texto, el aislamiento y fragmentación de los personajes, el aislamiento de las cualidades visuales, auditivas y táctiles de una obra modernista. En una autonomización tan complejamente estructurada, Jameson ve una continuación de procesos dentro de las propias sociedades modernas (división progresiva del trabajo, atomización y cosificación de la vida social). Ensayos sobre el modernismo y un estudio de la obra del escritor modernista inglés Wyndham Lewis, marcados por la experimentación con diversos códigos teóricos (narratología, psicoanálisis, sociocrítica), preparan la última fase del trabajo analítico de D., cuyo objetivo es comprender el posmodernismo. como la cultura del “capitalismo tardío”. La obra fundamental “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío” convirtió a Jameson en uno de los principales teóricos de la nueva periodización histórica y cultural.

Al defender la importancia del pensamiento dialéctico en las condiciones modernas, Jameson desarrolla una “cartografía cognitiva” de las transformaciones globales de los tiempos modernos. cultura.

Como parte de su enfoque totalizador, Jameson analiza las conexiones de los discursos posestructuralistas modernos (Discurso) con las realidades del “capitalismo tardío”, identificando en su énfasis en la pluralidad y la fragmentación reacciones idiosincrásicas a la integración transnacional del capital en el proceso de globalización. La dirección principal de su trabajo es un análisis a gran escala del vasto material cultural de los últimos años (arte visual, arquitectura, cine, literatura de género, medios de comunicación, etc.) a la luz de las cuestiones teóricas identificadas.

A principios de la década de 2000, Jameson analiza las "culturas de la globalización" y también vuelve a la comprensión del modernismo y la modernización, cuya apelación a ideologías se está volviendo omnipresente en el contexto de las "regresiones intelectuales" conservadoras de la modernidad en el contexto de la pérdida. de ideas sobre posibles alternativas al sistema capitalista. Jameson critica conceptos pluralistas que hablan de procesos alternativos al modelo "angloamericano" dominante desarrollo Social, ya que tales ideas enmascaran ideológicamente la base misma de la modernización: el proceso universal de expansión del capitalismo. Como una oportunidad para superar efectivamente estas contradicciones teóricas y socioculturales, Jameson considera el análisis y la reactualización del “deseo utópico” colectivo, cuyas representaciones en la cultura popular (cine y literatura de ciencia ficción) forman un corpus de “arqueologías” paradójicas. del futuro".

Filosofía occidental moderna. Diccionario enciclopédico / Debajo. ed. O. Heffe, V.S. Malakhova, V.P. Filatov, con la participación de T.A. Dmitrieva. M., 2009, pág. 253-254.

Obras: Marxismo y forma: teorías dialécticas de la literatura del siglo XX. Princeton, 1971; La prisión-casa de la lengua. Princeton, 1972; El inconsciente político. Ithaca (Nueva York), 1981; La ideología de la teoría, Ensayos 1971-1986. V.1 Situaciones de la teoría. V.2 La sintaxis de la historia. Mineápolis, 1988; Marxismo tardío: Adorno o la persistencia de la dialéctica. L., 1990; Firmas de lo visible. L., Nueva York, 1990; Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Durham, 1990; Semillas del tiempo. Nueva York, 1994; Brecht y el método. L., 1998; Una modernidad singular. L., 2002; Arqueologías del futuro. L., 2005.

Jameson Fredrick (n. 1934): filósofo y autor estadounidense neomarxista conceptos de cultura posmoderna, desarrollados en un amplio campo interdisciplinario (crítica literaria, teoría de las artes visuales, psicoanálisis, antropología cultural, teoría social crítica). Obras principales: "Sartre: fuentes del estilo" (1961), "Marxismo y forma; teorías dialécticas de la literatura del siglo XX". (1971), "La prisión del lenguaje: una evaluación crítica del estructuralismo y el formalismo ruso" (1972), "Mitos de la agresión: Wyndham Lewis, modernista como fascista" (1979), "El inconsciente político: la narrativa como social-simbólico Act" (1981), "Ideologías de la teoría: ensayos 1971-1986" (1988), "Marxismo tardío: Adorno, o la viabilidad de la dialéctica" (1990), "Metas de lo obvio" (1990), "Postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío" (1991), "Estética geopolítica: cine y espacio en el sistema mundial" (1992), "Fuentes del tiempo" (1994), "Brecht y el método" (1998), "Giro cultural: seleccionados Works on Postmodernism, 1983-1998" (1998), etc. Entre las influencias más significativas en la obra de D. se encuentran la tradición neomarxista (Adorno, Althusser) y la metodología estructuralista (Levi-Strauss, A. Greimas). La biografía científica de D. comienza en 1957 con la enseñanza de literatura francesa y literatura comparada y continúa como carrera universitaria regular hasta finales de los años sesenta. La característica principal de esta etapa es la búsqueda de una alternativa a la tradición del positivismo que dominó las humanidades estadounidenses. Para D., Sartre se convirtió en la primera figura orientada hacia un análisis social-crítico holístico (“totalizador”) del sujeto y la sociedad, en contraste con el enfoque liberal racional-empirista de la cultura. Dos "motivos biográficos" entrelazados inician la obra de D.: un deseo utópico de ir más allá de la experiencia occidental moderna de la subjetividad (ego burgués) y la cultura de consumo de masas que la reproduce; especial sensibilidad hacia lo nuevo (ya no “modernista”), “otro” (ya sean comunidades arcaicas o el cine soviético). La capacidad de traducir estos motivos al plano de la teoría y a la situación existencial del "ser-en-el-mundo" (encarnado en una perspectiva cultural muy amplia, desde la vida cotidiana, la experiencia arquitectónica o la vida económica hasta la coexperiencia con los “grandes estilos” de la literatura) para descubrir lo social, la dimensión histórica es un rasgo característico de lo que se puede llamar el “fenómeno de D”. La primera experiencia en la dirección de desarrollar el propio concepto de cultura moderna (cultura "después de la modernidad") fue el artículo "Metacommentario" (1971). En el libro “Marxismo y forma”, publicado el mismo año, D. ofrece las principales tesis de su modelo interpretativo de la cultura. Las obras “Inconsciente político” y “Posmodernismo” pueden considerarse hitos en el desarrollo de este modelo. "¡Historizar siempre!" - este es el patetismo general del concepto de D. “Historizar”, en una primera aproximación, significa considerar el texto en su perspectiva histórica, condición necesaria para su adecuada comprensión.

Inicialmente, para D., el objeto de interpretación era una obra literaria. A medida que se desarrolla el concepto, otros “textos” culturales (arquitectónicos, pictóricos y cinematográficos) también se incorporan al campo temático de análisis. La interpretación de un texto en relación con su contexto histórico, según D., no es una variante de la sociología de la literatura, que revela la forma en que los factores y tipos sociales se presentan en una determinada obra de arte. D. llama dialéctica a esta aproximación a los productos de la producción simbólica (obras de arte, sistemas teóricos), en la que, por un lado, se plantea la tesis fundamental de que el contenido básico del texto es la situación histórica en la que se hizo posible. , por el otro, explica la manera en que la forma misma de una obra de arte o de un texto filosófico resulta ser esencialmente significativa, antecedente y constitutiva en relación con su contexto social inmediato. El pensamiento dialéctico, para D., también consiste en describir el “lugar” de lo extremadamente concreto (“existencial”) no como el núcleo inexpresable de la individualidad, sino como una función mediadora entre las dimensiones de la realidad de diferentes comunidades: la estructura trabajo literario, la organización de un grupo social, la relación del lenguaje con sus objetos, el método de división del trabajo, etc. La perspectiva histórica en la que D. sitúa los textos que interpreta es la perspectiva del desarrollo de la sociedad capitalista, que divide en tres etapas: capitalismo nacional (siglos XVII - mediados del XIX), capitalismo monopolista (finales del siglo XIX - años 60), Capitalismo multinacional (desde la década de 1960). Según estas tres etapas, en el aspecto estético se distinguen tres grandes estilos: realismo, modernismo y posmodernismo. El realismo, según D., es el momento de una imagen holística, la única posible, del mundo. El arte del realismo está sujeto a la exigencia de la verdad epistemológica, esforzándose por ser una forma de entender el mundo. El modernismo es una época de imágenes del mundo, cuando el derecho a ser considerado una imagen holística y auténtica del mundo se cuestiona en la tensión de una serie de "sistemas de visión" (expresionismo, cubismo, surrealismo, etc.). El arte del modernismo (o los “diversos modernismos” de Charles Baudelaire, E. Manet, G. Mahler, M. Proust, etc.) niega las afirmaciones epistemológicas del arte realista. Su principio rector, según D., es la exigencia de “expresividad”, la expresión en el arte de la visión del mundo del autor. Las categorías dominantes del arte modernista son el estilo, el sujeto individual, la autonomía del arte y el autor. El posmodernismo se caracteriza por la irrepresentabilidad de la imagen del mundo como tal, la imposibilidad de una visión holística del mundo y el estilo del autor. Para las operaciones interpretativas en esta perspectiva, D. propone un complejo terminológico, cuyo punto clave son los siguientes conceptos (que están en constante complementariedad con D.): historia, texto, narrativa, totalidad, representación. La historia es, ante todo, el pasado. Estar en el presente del pasado de la cultura es ese “misterio”, cuya clave de comprensión, según D., nos da marxismo. La historia en términos marxistas es una secuencia de modos de producción y formaciones sociales correspondientes.

El nervio dramático de esta historia es el “único tema fundamental”, la “única y vasta trama inacabada” de lograr la unidad y la libertad colectivas en la lucha contra una fuerza externa ciega (la naturaleza, el opresor). La Historia es también una dimensión semántica del presente, un significado indirectamente captado del presente, en la medida en que el presente se revela como una forma de percepción de la Historia (desde el punto de vista del “metacomentario”, la visión de Barthes sobre el “sarraceno” de Balzac). ya que un conjunto fraccionario de códigos individuales indica más bien la fragmentación del mundo, a la que pertenece la posición de observación del propio comentarista-crítico). Así, el concepto de Historia aparece como una unidad de dos niveles significativos: la historia como la existencia socioeconómica externa de las personas que cambian sus tipos con el tiempo y como una forma interna de experiencia (cotidiana, estética, filosófica, etc.) de la habitantes de una época determinada. La historia es la sustancia de la socialidad, que al mismo tiempo es una forma de organización de la experiencia del individuo. En esta dualidad, la historia se convierte en un concepto paradójico e irrepresentable. La historia es la concebibilidad de lo concebible, el horizonte de nuestro conocimiento es la forma de nuestro pensamiento. Al igual que el concepto de Lo Real de Lacan, D. lo define esencialmente de manera negativa: la historia es algo que un individuo en el marco de la historia no puede pensar, porque así es como piensa. Pensar históricamente (“historicizar”) es, según D., un intento de mirar más allá del lado equivocado de un concepto, un intento del pensamiento de pensar contra sí mismo, lo que no conduce a un irracionalismo ilimitado (como erróneamente Habermas, según D. .), sino a una auténtica dialéctica. Un texto, en el sentido más general, es un fenómeno que necesita ser explicado (una obra de arte por excelencia). En un sentido más especial, es un fenómeno estructuralista, un producto de la revolución “textual” y “antiempirista” lograda por el estructuralismo. El concepto de "texto" desplaza el análisis de un objeto empírico y aislado a su constitución como tal en relación con otros objetos similares (tales "texto social", por ejemplo, son clases). El texto, en otra forma, es una Historia articulada. En este sentido, el concepto de “texto” es sinónimo del concepto de “narrativa”. La narración es una forma de llevar la realidad, que consta de varias dimensiones, “temporalidades” (micro y macrorritmos biológicos naturales, tiempo cotidiano, ciclos económicos, grandes ritmos de la historia social) en una sola forma. Los órdenes temporales heterogéneos se reducen mediante estructuras sintácticas, esquemas argumentales y convenciones de género a un todo coherente e inteligible. Esfera política, el deseo individual, la textura social, la singularidad del acto artístico: todas estas diferentes dimensiones de la existencia humana coexisten en la narrativa de una "manera inimaginable". La interpretación como análisis de un texto concreto, según D., está implícitamente ligada a la historiografía como reflexión sobre la narración en general. La narración es considerada por D. como la “función o instancia principal” del pensamiento humano, proceso constitutivo de toda la cultura. Sirve como un lugar para la conversión mutua de la Historia y el texto, manteniendo dentro de sí los significados tanto de la Historia como acontecimiento total, lo Real (Historia), como de la historia como una secuencia privada de eventos (relato), y de la historia como una forma de descripción de eventos (texto de la trama). La historia no es texto. Pero, por otro lado, según D., la historia sólo está a nuestra disposición en "forma textual". La historia sufre una "pretextualización" o una "narrativización" -y esto la única forma acceso a él. Lo Real, la Historia, no existe como una sustancia inerte autónoma, distanciada del texto, sino que está entretejida en la textura de la obra de arte, adquiriendo así relevancia para nosotros.

Vivimos la historia en forma de narrativa, acercándonos asintóticamente a la Historia, pero sin tocarla directamente. Al desarrollar la relación "historia-texto", D. se basa, en particular, en la crítica de Althusser al modelo hegeliano (y "marxista vulgar") de determinación cultural ("causalidad expresiva"). Partiendo de esta crítica, D. cree que los textos culturales no son derivados de alguna autoridad determinante y preexistente (“espíritu de la época” o “base”). La determinación cultural, según D., tiene la forma lógica de “causalidad estructural”, en la que la estructura es una combinación de elementos donde no hay nada externo a sus efectos. La estructura está enteramente presente en sus efectos. La "causa estructural" está ausente en el sentido de que es inmanente a sus efectos. “La razón que falta”, según D., es otra definición de la Historia como un sistema integral sincrónico. relaciones sociales o "totalidad social". Los fenómenos culturales deben interpretarse no a la luz de la determinación de ningún nivel cultural o región, sino como los efectos de un sistema de relaciones entre todos los estratos culturales (económicos, políticos, estéticos, etc.). La idea de “totalidad social” introduce otro término relacionado en el concepto de D.: el concepto de representación. Para D., la representación no es tanto una relación entre la experiencia y su reflejo ideal, presente y ausente, sujeto y objeto. La estructura lógica de la representación es la relación entre lo universal y lo individual. Desde una perspectiva sociológica, la dialéctica abstracta de lo universal y lo particular se reescribe en términos de sociedad y de individuos. Lo básico en el modelo interpretativo de D. es la forma en que se representan los fenómenos de orden individual en el nivel de la “totalidad social”. El individuo adquiere significado, su existencia, se representa en la forma de lo universal, ocupa su posición estructural en el sistema de relaciones sociales. La colectividad orgánica o el modo de distanciarse de ella es el factor fundamental generador de significado de la cultura. El criterio representativo denota la lógica profunda del desarrollo histórico. cultura occidental.

La representación no es un problema fundamental en la era realista, cuando el grado en que los individuos están incluidos en formas colectivas la vida hace posible para estos últimos una experiencia más o menos intensa de la totalidad social. En este sentido, el capitalismo temprano sólo conserva los rasgos desvaídos de comunidades arcaicas, tradicionales y verdaderamente realistas. En la etapa del modernismo, los procesos de "racionalización" de la sociedad (especialización de las funciones económicas y sociales, autonomización del "yo") se desarrollan hasta el grado de una problematización fundamental, una crisis de representación, cuando el individuo no se ve a sí mismo como un elemento de integridad orgánica y percibe a la sociedad como un elemento amorfo, externo y hostil. Las manifestaciones de esta crisis son, según D., varios “formalismos” (lingüística saussureana, escuela formal rusa, estructuralismo), que autonomizan el lenguaje y eliminan de él la dimensión de la historia (diacronía); Drama existencial-estético de los grandes estilos de la “alta modernidad” (mediados del siglo XX), con su experiencia de trágica soledad, alienación y a-comunicación. El posmodernismo se caracteriza por una eliminación negativa del problema mismo de la representación (la creciente tensión y divergencia modernista entre el individuo y la totalidad social) debido a la ruptura final de lo social y lo individual, el colapso de la representación (junto con el colapso y fragmentación tanto de la sociedad como del sujeto). El drama de la representación se resuelve mediante la ironía en relación con cualquier forma de universalidad, mediante una clasificación lúdica del individuo (“deslizándose a lo largo de las cadenas de significantes”) mientras se niega a subsumirlo bajo cualquier generalidad que le dé significado al individuo. El posmodernismo en teoría (desde Kuhn y Rorty hasta Lyotard y Derrida), según D., es un positivismo consumado, en el que una orientación hacia los hechos, lo singular, lo probable conduce a un relativismo ilimitado y a una metodología en las “ciencias de la cultura”. " Según D., la tendencia básica del capitalismo puede denominarse cosificación de las mercancías. La cosificación caracteriza un método de producción en el que el valor de consumo se reemplaza por valor de mercancía y cualquier manifestación se convierte en valor de mercancía. vida social. Un aspecto relacionado de la cosificación es la fragmentación de todo el campo social y la transformación del sujeto en una mónada cerrada en sí misma, privada de sus conexiones orgánicas con el entorno social. Esta tesis es el componente marxista central del concepto de D. El modo de representación de la totalidad social está determinado por el método de producción, que fija la cultura dominante. D. acepta la posibilidad de la existencia de los siguientes tipos históricos de dominantes culturales: narración mágica (tribalismo), parentesco (comunidades neolíticas), religión (modo de producción asiático), el antiguo modelo de ciudadanía (sociedades esclavistas), dominación personal ( feudalismo). Sin entrar en un análisis de esto último, D. se concentra en ese segmento histórico de la cultura occidental, cuyo rasgo dominante es la cosificación de las mercancías. Lo que se produce dentro de un modo de producción históricamente definido no son tanto objetos como una forma de subjetividad y relaciones sociales. La mercancía como forma, para D., es la clave interpretativa de todos los productos del pensamiento abstracto de la cultura capitalista.

La forma de pensar no es un dato inmanente, sino que se introduce desde fuera, desde el correspondiente modo histórico de producción. Para aclarar este punto, D. recurre a Adorno y su crítica a la idea de identidad. En la tradición del pensamiento occidental, la identidad se entendía como una condición intemporal para la producción de significado: la identidad lógica como principio de autoidentidad de un concepto, la identidad psicológica como unidad de la conciencia individual, la identidad epistemológica como unidad de sujeto y objeto en actos de conocimiento. D., siguiendo a Adorno, defiende la tesis de que la identidad es el destino social del hombre histórico, generado a su vez por el modo de producción capitalista. El modo perfecto de identidad, el concepto, se presenta en la forma de una mercancía (valor de cambio), en cuya producción reside el secreto de atribuir una identidad abstracta a las cosas, borrando su existencia cualitativa. La producción de mercancías, el dinero, el mercado laboral, la división del trabajo, según D., actúan como factores primarios tanto en la producción de identidad como en todas sus manifestaciones. La producción de un mundo de equivalencia universal en la práctica determina la producción de significado abstracto en teoría. La crítica al concepto de identidad revela que este último es complementario del concepto de totalidad. La totalidad se convierte en una solución positiva al problema de la identidad. La identidad, según D., debe ser eliminada mediante su comprensión como una “totalidad reprimida”. Para implementar este procedimiento, D. está desarrollando un concepto original de hermenéutica negativa, que interpreta la relación entre texto y contexto (historia) no en términos de reflexión u homología, sino de manera dinámica como una relación de represión y compensación. La hermenéutica negativa explica la Historia (como una totalidad en sí misma) en las formas de su ausencia.

La totalidad ausente bajo el capitalismo, según D., encaja en la forma de una obra de arte. En el texto, a nivel de contenido, se reprime lo que se nos devuelve en el nivel formal (que resulta esencialmente significativo). Éste, de manera simplificada, es el doble procedimiento represivo-compensatorio detectado en los textos del modernismo, que hablan significativamente de aislamiento y ahistoricidad, pero formalmente representan la unidad orgánica del estilo como signo utópico de totalidad, la Historia. Para una reconstrucción integral de los niveles de significación histórica de los textos de la cultura occidental, cuyo horizonte fundamental se convierte en el nivel de representación de la totalidad social, D. propone un modelo interpretativo de tres niveles. En el primer nivel (de acuerdo con el análisis del mito por parte de Lévi-Strauss), un texto separado se considera un acto simbólico que ofrece una resolución imaginaria de una contradicción social real que es insoluble en un contexto determinado. contexto histórico(por ejemplo, las contradicciones entre la aristocracia hereditaria y los empresarios capitalistas en las obras de Balzac). Ya en este nivel, según D., el texto paradójicamente da vida a la situación a la que, al mismo tiempo, es una reacción. “articula”, “textualiza”, “reorganiza” la situación (tensión inconsciente) para que en el acto estético el lenguaje logre “atraer” lo Real a sus estructuras (construidas según el modelo del cuadrado semiótico propuesto por Greimas). . Así, la configuración del “inconsciente político” se lee desde la superficie del texto (las propiedades formales de su organización). En el segundo nivel, el objeto de análisis es el discurso social, en relación con el cual una obra separada se considera uno de los posibles actos de habla individuales. El tema de análisis es un “ideologema” (símbolo socialmente efectivo), una declaración de clase mínima sobre el “tipo” (carácter) de uno en oposición a otro “tipo”. El texto como discurso revela su estructura dialógica, cuya característica esencial es su carácter antagónico, ideológico y de clase. La contradicción en el primer nivel era “una sola voz” y estaba ligada a una obra específica. En el segundo nivel, se vuelve dialógico y se entiende como un “movimiento simbólico” particular en la confrontación estratégica general de clases (por ejemplo, el cuento popular como “forma” puede entenderse adecuadamente como un intento de socavar sistemáticamente la epopeya aristocrática). ). La “voz” discursiva tampoco es una realidad extratextual independiente: se actualiza como una realidad formalizada; interés del grupo precisamente en un sentido estético, textual.

En el tercer nivel, el texto revela la presencia de la Historia como dinámica de los modos de producción. Este es el nivel de la “ideología de la forma”, que descifra los impulsos conflictivos. organización formal Los textos como un conflicto entre diferentes métodos de producción y dominantes culturales. Aquí, en relación con el capitalismo, se capta la presencia constitutiva en el texto. forma de mercancía y la sociedad cosificada que lo produce. Este último horizonte interpretativo es, según D., el “límite insuperable” de nuestras interpretaciones de los textos y de nuestra comprensión en general. El posmodernismo en términos sociofilosóficos es un estado de la cultura occidental en el que la tendencia básica del capitalismo se desarrolla hasta su límite lógico, una forma pura, cree D. (a diferencia de los teóricos de la "sociedad postindustrial", que ven en ella una nueva etapa poscapitalista en el desarrollo de la cultura occidental). En la etapa posmoderna, la cosificación de las mercancías captura los últimos territorios “no colonizados”: el arte como centro de resistencia modernista a la lógica del capital, el Inconsciente y la Naturaleza. En la era de los medios de comunicación, el “capitalismo tardío” consumista, los procesos de modernización y aculturación de la naturaleza se completan. Las fuerzas anónimas del capital transnacional extienden tanto la gama de bienes como la forma misma de producción de mercancías a escala global (a los países del Tercer Mundo). En la etapa del capitalismo tardío, el sujeto clásico (o la ilusión ideológica del sujeto clásico) se desintegra. La crisis de la historicidad a nivel del sujeto se expresa, según D., en el hecho de que éste pierde la capacidad de organizar su pasado y su futuro en forma de una experiencia coherente. D. parte del supuesto de que la identidad muy personal del sujeto es el efecto de un cierto ordenamiento temporal del pasado y del futuro en relación con algún centro organizador del presente. D. describe al sujeto descentrado posmoderno en términos del modelo de esquizofrenia lacaniano-Deleuze: la subjetividad del capitalismo tardío se caracteriza por la pérdida de una conexión semántica con el significado (historia) y una ruptura en la cadena de significantes. Por lo tanto, el esquizosujeto posmoderno está atrapado en la experiencia de significantes materiales puros o de una serie incoherente de momentos puntuales y a la deriva del presente (“intensidades”). La sensualidad trágicamente intensa del modernismo, con sus extremos neurótico-histéricos como formas predominantes de patología cultural, es reemplazada por un “desvanecimiento del afecto”, una lenta euforia esquizofrénica ante una serie de imágenes superficiales, brillantes y coloridas (Andy Warhol, MTV , etc.). En última instancia, cualquier fenómeno cultural del capitalismo tardío se convierte en su propia imagen, una “imagen” plana, una imagen, un “simulacro” (una copia sin el original), una copia exacta de la forma mercancía.

El mundo del posmodernismo es un mundo de superficies sin profundidad y difuso, desprovisto de distancias y divisiones tradicionales de “hiperespacios”, en el que la posibilidad misma de orientación, de leer una determinada sintaxis espacial se vuelve problemática (lo que demuestra casi literalmente el posmodernismo arquitectónico). . La metafísica modernista de la temporalidad y la duración está siendo reemplazada por metáforas espaciales posmetafísicas. El sentido de historicidad degenera en una nostalgia posmoderna específica, contenta con remakes e imitaciones estilísticas. La teoría posmoderna está marcada por el alejamiento de la escena de los “modelos profundos” paradigmáticos de conocimiento humanitario: el modelo dialéctico del fenómeno y la esencia, el modelo psicoanalítico de lo explícito y lo reprimido, el modelo existencial de lo inauténtico y lo genuino, el modelo semiótico. Modelo del significante y del significado. Junto con el colapso del sujeto clásico, el posmodernismo marca el fin del estilo en el arte. Tanto los grandes estilos del modernismo como la integridad estilística de la obra de arte están desapareciendo. Los productos estéticos de un tema descentrado son agregados heterogéneos de citas y fragmentos que no están unidos por un principio narrativo común. La estética dominante del posmodernismo se vuelve “pastética”, una parodia que no se refiere a ningún estilo original, que se ve privada de su poder irónico y de su función de denotar, a la inversa, una norma lingüística desaparecida (como consecuencia de la desaparición de cualquier elemento significativo). proyecto colectivo). Una obra de arte se “mercantiliza”, se cuantifica en términos de valor de mercancía (como se mide el valor de una película de Hollywood por los ingresos de taquilla), directamente incorporada en el “ alta tecnología"Capitalismo tardío. Sin embargo, la visión de la cultura moderna en el concepto de D. no es exclusivamente pesimista.

El impulso utópico fundamental de lograr la unidad grupal y formas orgánicas de comunidad, a pesar de todas las formas de alienación y represión, sigue siendo para D. el horizonte ineludible de la Historia. Paradójicamente, el posmodernismo contiene el potencial de ir más allá de los límites del capitalismo. El descentramiento del sujeto burgués clásico despeja el camino hacia la adquisición de una “nueva lógica de la colectividad”, una nueva (o neoarcaica) subjetividad colectiva. El esquema tipológico de D. se completa con la inclusión de la “cuarta posibilidad” junto con las tres etapas históricas enumeradas. Ésta es la posibilidad de una especie de posmodernismo, en el que la totalidad se revela en una sociedad tan integrada, donde lo universal para el individuo no es sólo un nombre, sino una prioridad en el sentido del "realismo" medieval. En esta perspectiva utópica, el individuo experimenta el todo social directamente (y no indirectamente en una forma estética), y la cultura dominante es la “asociación comunitaria”. Como resultado, el esquema tipológico a nivel macro (realismo, modernismo, posmodernismo, la “cuarta posibilidad”) repite el cuadrado semiótico interpretativo con cuatro formas mediativas que entran en relaciones lógicas similares de contrariedad, contradicción y complementariedad. Para que la "cuarta posibilidad" sea válida, para devolver las relaciones sociales a su naturaleza comunitaria y no cosificada, D. primero pide una acción social para cambiar la situación, luego propone la idea menos práctica de un "mapeo" cultural. “El mundo del capital tardío. En cualquier caso, la tarea del intelectual, según D., durante el trabajo interpretativo es darse cuenta crítica tanto de la dimensión histórica del texto como de su propia posición histórica. Además de la docencia y la investigación, D. realiza labores editoriales en las revistas "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review" y es coeditor de la serie de libros "Post-Contemporary Interventions".

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El último diccionario filosófico. comp. Gritsanov A.A. Minsk, 1998.

Leer más:

Filósofos, amantes de la sabiduría (índice biográfico).

Ensayos:

Marxismo y forma. Princeton, 1971; La Casa Prisión de la Lengua. Princeton, 1972; Sartre: Los orígenes de un estilo. Chi., 1972; Fábulas de agresión: Wynsham Lewis. El modernista como fascista. Berkeley, 1979; El inconsciente político. L., 1981; Las ideologías de la teoría. Ensayos 1971-1986, vol. 1-2. Mineápolis, 1988; Marxismo tardío. Adomo o la persistencia de la dialéctica. L., 1990; Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Durham, 1992; La estética geopolítica. Cine y Espacio en el mundo Sistema. Bloomington, 1993; Las semillas del tiempo. Nueva York, 1994.

Fredric Jameson (nacido el 14 de abril de 1934) - estadounidense crítico literario y teórico marxista. Profesor de Literatura Comparada y Estudios Románticos en la Universidad de Duke.

Después de graduarse en Haverford College, estudió en Francia y Alemania, donde estudió las tendencias modernas de la filosofía continental, incluido el estructuralismo, que recién estaba surgiendo en ese momento. En el próximo año Regresó a Estados Unidos, donde defendió tesis doctoral en la Universidad de Yale bajo la dirección de Erich Auerbach.

Mejor conocido por su análisis de los movimientos culturales contemporáneos, describe el posmodernismo como un proceso de espacialización cultural bajo la presión del capitalismo globalmente organizado. Entre los mas trabajos famosos Jameson - sus libros Posmodernismo o la lógica de la cultura del capitalismo tardío (inglés) ruso, El inconsciente político (inglés) ruso. y marxismo y forma.

Jameson estuvo significativamente influenciado por el neomarxismo (Theodor Adorno, Louis Althusser) y el estructuralismo (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).

Libros (1)

El marxismo y la interpretación cultural

Una colección de artículos del famoso teórico cultural estadounidense Fredric Jameson presenta los principales intereses teóricos y motivos creativos del autor.

Esta es la primera edición representativa de las obras de F. Jameson en ruso. El libro incluye trabajos publicados anteriormente en los libros "El inconsciente político: la narrativa como acto social-simbólico" (1981), "La prisión del lenguaje: una explicación crítica del estructuralismo y el formalismo ruso" (1972), "Marxismo y forma: Teorías dialécticas de la literatura en el siglo XX. (1971), “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío” (1991), “Ideologías de la teoría. Ensayos 1971-1986” (1988), “Estética geopolítica: cine y espacio en el sistema mundo” (1992), etc.

Jameson ofrece una comprensión teórica de la era posmoderna y sus diversas manifestaciones culturales, así como las formas en que se representa; percibe críticamente las principales premisas del pensamiento radical (K. Marx, J.-P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, E. Bloch, G. Lukács, B. Brecht, L. Althusser, etc. .) y lenguajes de análisis modernos (conceptos de J. Deleuze y F. Guattari, J.-F. Lyotard, J. Lacan, etc.).

La investigación de Jameson abarca la filosofía, la teoría cultural, la teoría literaria, los estudios cinematográficos, la teoría social y las ciencias políticas: su diversidad de géneros encuentra unidad en una “teoría” que conecta las observaciones del observador, las interpretaciones del crítico, los argumentos del analista y las ideas/ideales del pensador de la era del “capitalismo tardío”.

, Dialéctica , Estructuralismo

Fredric Jamieson (Jameson) (Inglés) Fredric Jameson(nacido el 14 de abril de 1934) es un crítico literario y teórico marxista estadounidense. Profesor de Literatura Comparada y Estudios Románticos en la Universidad de Duke.

Es mejor conocido por su análisis de los movimientos culturales modernos: describe el posmodernismo como un proceso de espacialización de la cultura bajo la presión del capitalismo globalmente organizado. Las obras más conocidas de Jameson incluyen sus libros. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío (Inglés)ruso , Inconsciente político (Inglés)ruso Y Marxismo y forma..

Jameson estuvo significativamente influenciado por el neomarxismo (Theodor Adorno, Louis Althusser) y el estructuralismo (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).

Biografía

Obras principales

• "Sartre: fuentes del estilo" (1961)
• “Marxismo y Forma; Teorías dialécticas de la literatura del siglo XX." (1971)
• "La prisión del lenguaje: una evaluación crítica del estructuralismo y el formalismo ruso" (1972)
• "Mitos de la agresión: Wyndham Lewis, modernista como fascista" (1979)
• "El inconsciente político: la narrativa como acto social-simbólico" (1981)
• "Ideologías de la teoría: ensayos 1971-1986" (1988)
• "Marxismo tardío: Adorno o la vitalidad de la dialéctica" (1990)
• "Meta obvio" (1990)
• "El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío" (1991)
• "Estética geopolítica: cine y espacio en el sistema mundo" (1992)
• "Fuentes de tiempo" (1994)
• "Brecht y el método" (1998)
• "El giro cultural: escritos seleccionados sobre el posmodernismo, 1983-1998" (1998)

Bibliografía

• Jamieson en el sitio web de la Universidad de Duke

Libros

• Sartre: los orígenes de un estilo. - New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1961.
• Marxismo y forma: teorías dialécticas de la literatura del siglo XX. - Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton, 1971.
• . - Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton, 1972.
• Fábulas de agresión: Wyndham Lewis, el modernista como fascista. - Berkeley: Prensa de la Universidad de California, 1979.
• El inconsciente político: la narrativa como acto socialmente simbólico. - Ithaca, Nueva York: Cornell University Press, 1981.
• Las ideologías de la teoría. Ensayos 1971–1986. vol. 1: Situaciones de Teoría. - Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1988.
• Las ideologías de la teoría. Ensayos 1971–1986. vol. 2: La sintaxis de la historia. - Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1988.
• Posmodernismo y teorías culturales(ejemplo chino. 后现代主义与文化理论 , pinyin: " Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). tr. Tang Xiaobing. Xi'an: Prensa de la Universidad Normal de Shaanxi. 1987.
• Marxismo tardío: Adorno o la persistencia de la dialéctica. - Londres y Nueva York: Verso, 1990.
• Firmas de lo visible. - Nueva York y Londres: Routledge, 1990.
• Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. - Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 1991.
• La estética geopolítica: cine y espacio en el sistema mundo. - Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana, 1992.
• Las semillas del tiempo. La Biblioteca Wellek da conferencias en la Universidad de California, Irvine. - Nueva York: Columbia University Press, 1994.
• Brecht y el método. - Londres y Nueva York: Verso, 1998.
• El giro cultural. - Londres y Nueva York: Verso, 1998.
• Una modernidad singular: ensayo sobre la ontología de el presente. - Londres y Nueva York Verso, 2002.
• Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras ciencias ficción. - Londres y Nueva York: Verso, 2005.
• Los periódicos modernistas. - Londres y Nueva York: Verso

• Jameson sobre Jameson: conversaciones sobre el marxismo cultural. - Durham: Prensa de la Universidad de Duke, 2007.
• Valencias de la Dialéctica. - Londres y Nueva York: Verso, 2009.

Artículos relacionados

• "Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío" ( Nueva revisión de la izquierda I/146, julio-agosto de 1984; detrás del muro de pago en NLR; en marxistas.org) (inglés)
• (Nueva revisión de la izquierda 23, septiembre-octubre de 2003) (inglés)
• (Nueva revisión de la izquierda 21, mayo-junio de 2003) (inglés)
• (Nueva revisión de la izquierda 4, julio-agosto de 2000) (inglés)
• (Nueva revisión de la izquierda 25, enero-febrero de 2004) (inglés)
• (enlace inaccesible desde el 16/05/2013 (2142 días) - historia) (Investigación crítica 30:2, invierno de 2003) (inglés)

Reseñas seleccionadas de los libros de Jameson

• , una revisión de El año del diluvio por Margaret Atwood ( Revisión de libros de Londres 10 de septiembre de 2009) (inglés)
• , una revisión de La vista de paralaje por Slavoj Zižek ( Revisión de libros de Londres 7 de septiembre de 2006) (inglés)

Entrevistas seleccionadas

• en el sitio web de las Conferencias Presidenciales de Stanford

En ruso

• Jamison F.// Logotipos. - 2000. - No. 4. - págs. 63-77.
• Jamison F. // “KhZh”, No. 84, 2011.
• Jamison, Federico Historicismo en resplandor. Traducción de O. Aronson // El arte del cine. - 1995. - No. 7.
• Jamison, Federico Teorías posmodernas // Historia del arte. - 2001. - No. 1. - págs. 111-122.
• Jamison, Federico// Sofá azul. - 2004. - No. 4. - págs. 126-154.
• Jamison, Federico// scepsis.net.
• Jamison, Federico.// Ración de emergencia.
• Jamison, Federico. Progreso versus utopía, ¿o podemos imaginar el futuro? - En el libro: “Cine fantástico. Episodio uno", 2006.
• Jamison, Federico. // Logotipos.
• Jamison, Federico. // Revista rusa.
• Jamison, Federico. (Reseña de: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Russian Journal.
• Jamison, Federico. (Reseña de: Slavoj Zizek. The Parallax View. - MIT, 434 págs.) // // Russian Journal.
• Jamison, Federico. (Reseña de: Carl Schmitt. Nomos de la Tierra en el derecho de gentes Jus Publicum Europaeum. SPb.: Vladimir Dal, 2008. 670 pp.) // Russian Journal.
• Jamison, Federico.// Ración de emergencia.
• Jamison, Federico. Marxismo e interpretación de la cultura / comp. A. A. Paramonov. - Moscú; Ekaterimburgo: Científico de sillón, 2014. - 414 p.

Entrevista

Escribe una reseña del artículo "Jamison, Fredrick"

Literatura

• // Sociología: Enciclopedia / Comp. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereshchenko. - Mn.: Casa del Libro, 2003. - 1312 p. - (Mundo de las enciclopedias)
• (enlace no disponible desde el 14/06/2016 (1017 días))// Sociología: Enciclopedia / Comp. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereshchenko. - Mn.: Casa del Libro, 2003. - 1312 p. - (Mundo de las enciclopedias)
• Korenev A. M. Problemas semánticos del conocimiento teórico en la era del posmodernismo en la filosofía de F. Jameson // Boletín de la Universidad de Moscú. Serie 7. Filosofía. - 2008. - No. 6. - P. 3 - 12.
• Uruzbakieva F.K. // Rusia - Oeste - Este: problemas comparativos filosofía moderna. Ed. Sitio web de Kolesnikova A. S., 2004
• Shapinskaya E. N. Fredric Jameson: el posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío // Personalidad. Cultura. Sociedad . - 2005. - N 2 (26). - págs. 358-374.
• Rýkov, A.V. La teoría del arte posmoderno de Frederic Jameson // Rykov A.V. El posmodernismo como conservadurismo radical. San Petersburgo, 2007. págs. 325-348.

Extracto que caracteriza a Jamison, Fredrick.

En la taberna abandonada, frente a la cual se encontraba la tienda del médico, ya se encontraban unos cinco agentes. María Genrijovna, una alemana regordeta y rubia, vestida con blusa y gorro de dormir, estaba sentada en un amplio banco en la esquina delantera. Su marido, un médico, dormía detrás de ella. Rostov e Ilyin, recibidos con alegres exclamaciones y risas, entraron en la habitación.
- ¡Y! "Qué divertido te estás divirtiendo", dijo Rostov, riendo.
- ¿Por que bostezas?
- ¡Bien! ¡Así es como fluye de ellos! No mojes nuestro salón.
"No se puede ensuciar el vestido de María Guenrijovna", respondieron las voces.
Rostov e Ilyin se apresuraron a buscar un rincón donde pudieran cambiarse el vestido mojado sin perturbar el pudor de María Guenrijovna. Fueron detrás del tabique para cambiarse de ropa; pero en un pequeño armario, llenándolo por completo, con una vela sobre una caja vacía, estaban sentados tres oficiales, jugando a las cartas, y no querían ceder su lugar por nada. Marya Genrikhovna renunció por un tiempo a su falda para usarla en lugar de una cortina, y detrás de esta cortina Rostov e Ilyin, con la ayuda de Lavrushka, que trajo mochilas, se quitaron el vestido mojado y se pusieron un vestido seco.
En la estufa rota se encendió un fuego. Sacaron una tabla, la apoyaron sobre dos sillas, la cubrieron con una manta, sacaron un samovar, una bodega y media botella de ron y, pidiéndole a María Guenrijovna que fuera la anfitriona, todos se apiñaron a su alrededor. Algunos le ofrecieron un pañuelo limpio para que se secara sus hermosas manos, algunos le pusieron un abrigo húngaro bajo los pies para que no se mojara, algunos cubrieron la ventana con una capa para que no soplara, algunos sacudieron las moscas de su marido. cara para que no se despertara.
“Déjenlo en paz”, dijo María Genrijovna, sonriendo tímidamente y feliz, “ya ​​duerme bien después de una noche de insomnio”.
"No puedes, Marya Genrikhovna", respondió el oficial, "tienes que atender al médico". Eso es todo, tal vez sienta pena por mí cuando empiece a cortarme la pierna o el brazo.
Sólo había tres vasos; el agua estaba tan sucia que era imposible decidir si el té era fuerte o débil, y en el samovar solo había suficiente agua para seis vasos, pero era aún más agradable, por turnos y por antigüedad, recibir tu vaso. de las manos regordetas de Marya Genrikhovna con uñas cortas, no del todo limpias. Aquella noche todos los oficiales parecían realmente enamorados de María Genrijovna. Incluso los oficiales que jugaban a las cartas detrás del tabique pronto abandonaron el juego y se acercaron al samovar, obedeciendo. estado de ánimo general cortejo de Marya Genrikhovna. María Guenrijovna, al verse rodeada de un joven tan brillante y cortés, resplandecía de felicidad, por mucho que intentaba disimularlo y por muy tímida que se mostrara ante cada movimiento somnoliento de su marido, que dormía detrás de ella.
Solo había una cuchara, había la mayor parte del azúcar, pero no había tiempo para revolverla, por lo que se decidió que ella revolvería el azúcar para todos por turno. Rostov, después de recibir su vaso y echarle ron, pidió a María Guenrijovna que lo revolviera.
- ¿Pero no tienes azúcar? - dijo toda sonriendo, como si todo lo que ella decía, y todo lo que decían los demás, fuera muy divertido y tuviera otro significado.
- Sí, no necesito azúcar, solo quiero que la revuelvas con tu bolígrafo.
María Genrikhovna estuvo de acuerdo y empezó a buscar una cuchara que alguien ya había agarrado.
"Tu dedo, Marya Genrikhovna", dijo Rostov, "será aún más agradable".
- ¡Hace calor! - dijo Marya Genrikhovna, sonrojándose de placer.
Ilín tomó un balde de agua y, echando en él un poco de ron, se acercó a María Guenrijovna y le pidió que lo revolviera con el dedo.
“Esta es mi taza”, dijo. - Sólo mete el dedo y me lo beberé todo.
Cuando el samovar estuvo completamente bebido, Rostov tomó las cartas y se ofreció a jugar a los reyes con Marya Genrikhovna. Echaron suertes para decidir quién sería el partido de Marya Genrikhovna. Las reglas del juego, según la propuesta de Rostov, eran que el que fuera rey tendría derecho a besar la mano de María Genrikhovna, y que el que siguiera siendo un sinvergüenza iría a ponerle un nuevo samovar al médico cuando despertó.
- Bueno, ¿y si Marya Genrikhovna se convierte en rey? – preguntó Ilín.
- ¡Ya es reina! Y sus órdenes son ley.
El juego apenas había comenzado, cuando de repente la cabeza confusa del médico se levantó detrás de María Guenrijovna. Hacía mucho tiempo que no dormía y escuchaba lo que se decía, y, al parecer, no encontraba nada alegre, divertido o divertido en todo lo que se decía y hacía. Su rostro estaba triste y abatido. No saludó a los agentes, se rascó y pidió permiso para salir, ya que tenía el paso bloqueado. Tan pronto como salió, todos los oficiales prorrumpieron en carcajadas y María Genrijovna se sonrojó hasta las lágrimas y, por lo tanto, se volvió aún más atractiva a los ojos de todos los oficiales. Al regresar del patio, el médico le dijo a su esposa (que había dejado de sonreír tan felizmente y lo miraba temerosa esperando el veredicto) que la lluvia había pasado y que tenía que ir a pasar la noche en la tienda, de lo contrario todo estaría bien. robado.
- Sí, enviaré un mensajero… ¡dos! - dijo Rostov. - Vamos, doctor.
– ¡Yo mismo miraré el reloj! - dijo Ilyin.
“No, señores, ustedes durmieron bien, pero yo no dormí durante dos noches”, dijo el médico y se sentó con tristeza junto a su esposa, esperando el final del juego.
Mirando a cara sombría El médico, mirando de reojo a su esposa, los oficiales se animaron aún más y muchos no pudieron evitar reírse, por lo que se apresuraron a buscar excusas plausibles. Cuando el médico se fue, llevándose a su mujer y se instaló con ella en la tienda, los oficiales se tumbaron en la taberna, cubiertos con abrigos mojados; pero no durmieron mucho tiempo, hablando, recordando el susto y la diversión del médico, o corriendo al porche y contando lo que pasaba en la tienda. Varias veces Rostov, volteándose sobre su cabeza, quiso quedarse dormido; pero de nuevo lo entretuvo el comentario de alguien, se reanudó la conversación y de nuevo se escuchó una risa infantil, alegre y sin motivo.

Jameson posmodernismo sociología modernidad

Fredric Jamison nació el 14 de abril de 1934 en Cleveland, Ohio. Estudió en Haverford College. Después de graduarse, estudió en Alemania y Francia, donde estudió las tendencias modernas de la filosofía continental, así como el estructuralismo, que acababa de surgir en ese momento. Después de eso regresó a Estados Unidos. Bajo la dirección de Erich Auerbach defendió su tesis doctoral en la Universidad de Yale. Es un filósofo estadounidense, profesor de la Universidad de Duke, creador del concepto neomarxista de cultura posmoderna. gran influencia La vida y obra de Fredric Jameson estuvieron influenciadas por: Hegel, Marx, Lenin, Lacan, Sartre, Adorno, Lukács, Greimas, Auerbach.

La biografía académica de Jameson comienza en 1957 con el estudio de la literatura francesa y la literatura comparada, y continúa como un simple trabajo universitario hasta los años sesenta. En esta etapa, Jameson busca otras opciones para el desarrollo del positivismo que dominó las humanidades estadounidenses. Para Jameson, la figura principal que guía el análisis holístico y socialcrítico del sujeto y la sociedad es Jean-Paul Charles Emamre Sartre, un filósofo francés. Dos cosas definen la obra de Jameson: un deseo utópico de ir más allá de los límites de la experiencia estadounidense moderna de la subjetividad y de la cultura general de consumo que la reproduce, y una mayor sensibilidad hacia lo nuevo (ya no “modernista”). La capacidad de transformar estos motivos en el contenido de una teoría es un rasgo característico de lo que se puede llamar el “fenómeno Jamison”. La primera experiencia en el desarrollo de su propio concepto de cultura moderna fue el artículo “Metacommentario”, escrito en 1971. En Marxismo y forma, escrito el mismo año, Fredric Jameson expone los puntos principales de su modelo interpretativo de la cultura. “¡Histórico siempre!” - este es el significado general del concepto de Jameson. "Historizar" significa estudiar una obra desde una perspectiva histórica. Ésta es la principal condición para su correcta comprensión. Pensar históricamente (“historicizar”) según Jameson es un intento de mirar un concepto desde otro lado, un intento del pensamiento de pensar contra sí mismo, lo que conduce a una verdadera dialéctica.

Teoría moderada

Hoy en día, es una creencia común entre los científicos sociales que existe una división fundamental entre la modernidad y la posmodernidad. Sin embargo, existe otro punto de vista sobre este tema, según el cual existe una conexión sucesiva entre ellos. Esta posición fue defendida por Fredric Jameson, quien esbozó sus puntos de vista en una colección de ensayos, "Postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío". Jameson es un defensor de la teoría marxista, que presenta el posmodernismo como una especie de nueva lógica cultural, un producto del capitalismo, que se encuentra en la “fase tardía” de su desarrollo. Sin embargo, la estructura fundamental de la economía es consistente con sus formas anteriores.

En general, debido a la narrativa excesiva, muchos posmodernistas como Jean Lyotard y Jean Baudrillard no consideran que la teoría marxista sea aplicable a la posmodernidad. Jameson, por el contrario, no considera correcto este punto de vista y trata de demostrar que la teoría marxista es capaz de explicar con bastante precisión la esencia del posmodernismo desde un punto de vista teórico. Aunque Jameson es un experto en cultura posmoderna, recibe una buena cantidad de críticas por su análisis inadecuado de los fundamentos económicos del nuevo mundo cultural.

Según Marx, el capitalismo tiene efectos positivos y rasgos negativos. hogar características positivas- Este es el surgimiento de valiosos logros, libertades y nuevos descubrimientos. Sin embargo, todo esto se consigue gracias a el grado más alto explotación y enajenación de los resultados del trabajo. Según Jameson, las sociedades posmodernas también combinan “progreso y desastre al mismo tiempo”.

Aunque Jameson no niega el hecho de que la posmodernidad se identifica con una división fundamental, plantea la pregunta: "¿Pueden considerarse todos los cambios que han ocurrido una ruptura más fundamental que el cambio periódico de estilos y modas?"

En respuesta a su pregunta, señala que los cambios estéticos que han ocurrido todavía están sujetos a dinámicas económicas fundamentales: “Lo que ha sucedido es que la producción estética se ha convertido ahora en parte de la producción de mercancías en su conjunto: la urgente necesidad económica de producir una nueva Una ola de bienes que parecen cada vez más nuevos (desde ropa hasta aviones), con una tasa de rotación cada vez mayor, está asignando ahora a la innovación y la experimentación estéticas una función y una posición estructural cada vez más significativa. Esta necesidad económica se reconoce así en el apoyo institucional a todo lo que sea útil para el nuevo arte, desde donaciones y subvenciones hasta museos y otras formas de mecenazgo." "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984

En la historia del desarrollo del capitalismo, Jameson identificó tres etapas:

El desarrollo del capitalismo de mercado, el surgimiento de mercados nacionales unificados. Esta etapa se describe en detalle en las obras de K. Marx.

El surgimiento de un sistema capitalista global o la etapa del imperialismo se refleja en las obras de V. Lenin.

La etapa del capitalismo tardío se identificó por primera vez en los trabajos conjuntos de Jameson y E. Mandel. En esta etapa, el capital se extiende a áreas que aún no están comercializadas.

Este último concepto no entra en conflicto con la teoría de K. Marx: “La base marxista sigue siendo necesaria para comprender la nueva contenido histórico, que requiere no un cambio en la base marxista, sino su expansión” Der Spatkapitalismus, 1972. (Late Capitalism, trad. Joris de Bres, 1975). Jameson cree que la peculiaridad del capitalismo moderno radica en la importante expansión del ámbito de la comunicación y su carácter multinacional.

Como era de esperar, la transformación de la estructura económica no podía dejar de afectar la esfera cultural.

Según Jameson, por analogía con el argumento de Karl Marx sobre la base y la superestructura, existe una relación entre el capitalismo de mercado y la cultura del realismo, el capitalismo monopolista con la cultura del modernismo y el capitalismo multinacional con la cultura del posmodernismo. A pesar de que la versión de Jameson está significativamente modernizada y más adaptada a condiciones modernas, ha sido criticada repetidamente por utilizar un enfoque ligero al describir la relación entre economía y cultura.

Bajo el capitalismo monopolista, la cultura es bastante independiente y está separada de la economía. Sin embargo, bajo el capitalismo multinacional, hay una “explosión” de la cultura: “Ha habido una invasión global y generalizada de la cultura en la esfera de la vida social, todo, desde el poder estatal hasta las costumbres y tradiciones, se ha vuelto “cultural””. o La lógica cultural del capitalismo tardío "Jameson, 1984.

Según la definición de Jameson, el posmodernismo es una especie de “dominante cultural” que, como campo de fuerza influye en varios tipos de impulsos culturales.

El posmodernismo incluye muchos elementos heterogéneos, que también son importantes fuerzas impulsoras. Según Jameson, hay cuatro elementos de la sociedad posmoderna que caracterizan la posmodernidad:

1) Superficialidad y falta de profundidad. En la era del posmodernismo, la gran mayoría de las obras de arte contienen sólo imágenes superficiales; carecen del deseo de buscar algo nuevo, significado profundo. Un ejemplo de esta tendencia es el cuadro de E. Warhol “Latas de sopa Campbell”. Al dibujar su obra a partir de una fotografía y sin ver latas de sopa reales, el artista creó una copia casi idéntica: un simulacro (una copia que en realidad no tiene original; en otras palabras, un signo semiótico que no tiene un objeto significado en realidad), que por definición no puede tener profundidad y es bastante superficial.

2) La paulatina extinción de las emociones y afectos en el conjunto de la sociedad. Por ejemplo, Jameson compara la obra de Warhol, basada en una fotografía de M. Monroe, con la obra de arte del modernista E. Mook "El grito". La imagen de M. Monroe no expresa ningún sentimiento ni emoción, por lo que se la puede llamar superficial. La pintura de E Munch, por el contrario, expresa todo un espectro emociones fuertes- El rostro abstracto del hombre en esta imagen está lleno de un sentimiento de profunda desesperación, alienación y anomia.

Los fuertes sentimientos en el mundo de la modernidad han sido reemplazados por la fragmentación, la división del mundo en partes, cuando los efectos se vuelven magros e impersonales.

Además, según Jameson, el mundo posmoderno se caracteriza por una especie de sensación de euforia, provocada por la difusión de las comunicaciones electrónicas y multimedia y la mayor atención que se les presta.

3) Pérdida de historicidad, que se expresa en la falta de conocimiento completo e integral sobre el pasado. La reconstrucción del proceso histórico se realiza únicamente a partir de textos que se reproducen una y otra vez. La pérdida de historicidad se expresó así en la “devoración promiscua de todos los estilos del pasado”"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984. Incapaces de recrear la verdadera imagen del pasado, los científicos e historiadores ponen A menudo se contradicen entre sí y no guardan ninguna relación entre sí.

4) La sociedad posmoderna tiene una base tecnológica completamente diferente. La producción con cintas transportadoras se está convirtiendo gradualmente en una cosa del pasado y está siendo reemplazada por medios electrónicos como ordenadores y televisores. Las tecnologías "turbulentas" de la revolución industrial han sido reemplazadas por las tecnologías cada vez más reducidas y aplanadoras de la era posmoderna, como la televisión, "que no expresa nada, sino que más bien se encoge, llevando dentro de sí su superficie plana de imágenes, o el posmodernismo". La lógica cultural del capitalismo tardío "Jameson, 1984

En términos generales, la sociedad posmoderna se presenta en las obras de Jameson como una sociedad de personas que flotan con la corriente, que no intentan comprender el sistema capitalista moderno y unirse a la cultura en constante evolución. Al describir esta característica, Jameson establece un paralelo con el hotel Bon Aventure (Los Ángeles). La peculiaridad del vestíbulo de este hotel es que está rodeado de columnas absolutamente simétricas, por lo que no es posible navegar por tu cuenta y encontrar el camino a tu habitación. Por lo tanto, se desarrolló todo un sistema de carteles y señales de colores para ayudar a orientarse. La situación descrita en el hotel es una buena metáfora que describe la incapacidad de las personas para navegar de forma independiente en la economía multinacional moderna y la diversidad de la cultura en desarrollo del capitalismo tardío. .

No queriendo aceptar la situación actual, Jameson ofrece una solución parcial a este problema mediante el uso de mapas cognitivos. Los mapas cognitivos de la cognición no pueden tomarse prestados de épocas anteriores, sino que deben crearse de nuevo utilizando varias fuentes. La creación de tales mapas puede ser realizada tanto por teóricos sociales, escritores, científicos como por personas comunes y corrientes que sean capaces de dibujar un mapa de su propio espacio. Un mundo definido por el tiempo está siendo reemplazado por un mundo definido por el espacio y, por lo tanto, existe una necesidad urgente de mapas de este tipo. Según Jameson, el principal problema. sociedad moderna- esta es “nuestra pérdida de la capacidad de determinar nuestro lugar en este espacio y construir sus mapas cognitivos” con respecto al posmodernismo. Una conversación con Fredric Jameson.

La principal diferencia entre las obras de Jameson de las obras de otros posmodernistas es el intento de combinar la teoría marxista con la teoría del posmodernismo, por lo que ha recibido repetidamente serias críticas tanto de marxistas como de posmodernistas.