Muzikinės literatūros paskaitos: Rossini
Rossini (1792–1868) kūryba vystėsi neramiu metu, kai atsilikusi, susiskaldžiusi Italija, patekusi į trigubą Ispanijos, Prancūzijos ir Austrijos priespaudą, žengė į nacionalinio išsivadavimo kovos kelią. Revoliucinga atmosfera atgaivino visas Italijos meno sritis, įskaitant operos teatrą. Tai tapo tikra platforma pažangių idėjų reklamai. Atsirado nauja operos mokykla, kuri atspindėjo šias idėjas. Rossini stovėjo savo ištakose. Apibendrinęs viską, kas geriausia XVIII amžiaus italų operoje, būtent jis sukūrė pagrindą tolesnei vaisingai jos raidai.
Per savo kūrybinį gyvenimą Rossini parašė 38 operas seria ir buffa žanruose. Iki XIX amžiaus pradžios abu šie žanrai buvo nuosmukio būsenoje. „Opera serial“ buvo daugelio pasenusių klišių gniaužtuose. Visuomenė visų pirma vertino vokalinį virtuoziškumą, todėl kompozitorius turėjo įtikti visiems pagrindiniams atlikėjams. „Opera buffa“ buvo perspektyvesnė, tačiau čia taip pat buvo nesveikas polinkis į beprotiškas pramogas. Rossini dėka italų opera atgavo savo buvusią didybę.
Iš prigimties Rossini buvo neįprastai dosniai gabus: jis buvo gražus, žavus ir šmaikštus, turėjo nuostabų balsą, kūrė neįtikėtinai lengvai („Sevilijos kirpėjas“ buvo parašytas per 18 dienų) ir bet kokioje aplinkoje.
Kaip operos kompozitorius debiutavo 1810 m. su opera "Vedybos vekselis". IN trumpalaikis sulaukė didžiulio populiarumo. Tai pažymėjo Puškinas „Eugenijus Oneginas“: „Puikusis Rosinis, Europos numylėtinis, Orfėjas“. Vaisingiausi Rossini kūrybos metai buvo susiję su Neapoliu, su San Karlo teatru. Čia parašyta „Sevilijos kirpėjas“. geriausias kūrinys kompozitorius buffa žanre (1816). Kartu su Sevilijos kirpėju, aukščiausi Rossini kūrybiniai pasiekimai apima „Viljamas Tellas“. Kompozitorius jį sukūrė 1829 m., jau gyvendamas Paryžiuje. Naujasis šedevras visiškai skyrėsi nuo ankstesnio. Remiantis liaudies legenda O nacionalinis herojus Rossini sukūrė pirmąją romantizmo eros liaudies patriotinę operą.
Po Viljamo Tello kompozitorius nesukūrė kitos operos, nors gyveno dar 40 metų. Tarp nedaugelio antroje gyvenimo pusėje sukurtų kūrinių išsiskiria du dvasiniai kūriniai - Stabat Mater ir grandiozinės Mišios.
„Sevilijos kirpėjas“– viena geriausių komiškų operų – buvo parašyta per stebėtinai trumpą laiką Naujųjų metų karnavalui Romoje. Opera buvo kuriama ir repetuojama beveik vienu metu. Tiesa, kompozitorius iš dalies panaudojo savo daugiau medžiagą ankstyvieji darbai, tačiau operos originalumas ir gaivumas nuo to nenukentėjo.
Pagrindas sklypas padėjo pamatus pirmajai garsiosios Beaumarchais trilogijos apie Figarą daliai – „Sevilijos kirpėjas arba bergždžia atsargumo priemonė“. Šiuo siužetu prieš Rossini buvo parašyta daug operų. Tarp jų pati populiariausia buvo Paisiello opera. Jo sėkmė buvo tokia didelė, kad daugelis Rossini sprendimą panaudoti tą patį siužetą laikė įžūliu.
Premjera opera nepavyko. Paisiello šalininkai surengė precedento neturintį skandalą operos teatro istorijoje. Bijodamas būti nušvilptam temperamentingos Italijos publikos, Rossini pabėgo po pirmojo veiksmo. Tačiau jau kitas spektaklis, kuriame dalyvavo eilinė, atvira publika, atnešė naujai operai pelnytą sėkmę. Žiūrovai netgi surengė fakelų eiseną į Rossini namus, kurie šį kartą, tik tuo atveju, nepasirodė spektaklyje.
Labai greitai „Sevilijos kirpėjas“ buvo pripažintas kitose Europos šalyse, įskaitant Rusiją. Iki šiol tai yra viena repertuariausių operų. Jo pasirodyme dalyvavo ryškiausi pasaulio dainininkai, pavyzdžiui, F. Chaliapinas atliko Bazilijo vaidmenį.
Libretas Operą parašė Cesare'as Sterbini. Jis labai skiriasi nuo prancūziško originalo. Kartais rašo, kad politinės Beaumarchais pjesės tendencijos operoje pasirodė kiek išlygintos. Tai tik iš dalies tiesa. Operoje iš tiesų nėra prancūziškos komedijos socialinės satyros. Operos kūrėjai joje sąmoningai akcentavo tai, kas jiems atrodė svarbiau Italijos publikai. Skirtingai nei Prancūzija 1789 m. revoliucinio perversmo išvakarėse, Italijoje pradžios XIXšimtmečius klasių prieštaravimai nebuvo taip aštriai išreikšti. Nacionaliniame išsivadavimo judėjime tuo laikotarpiu veikė visos Italijos visuomenės klasės kartu. Ideologinė orientacija Beaumarchais komedija pasisuko kiek kitaip, artima Rossini. Jis sukūrė ne antifeodalinę, o italų teatrui būdingą satyrą manierų komedija. Jo muzika pabrėžė siužeto taškų komiškumą, linksmą humorą, o svarbiausia – labai tiksliai atskleidė veikėjų charakterius ir net išorinius įpročius.
Opera šlovina gyvybinę veiklą ir verslumą, švelnius įsimylėjėlių jausmus, pašiepia veidmainystę ir veidmainystę – tokia jos progresyvi prasmė.
Žanras operos - buffa, tobulas meistras kuris buvo Rosinis. Čia jis jautėsi natūraliausiai: žinoma, kad komedijos srityje kūrybinė sėkmė jam buvo daug lengvesnė nei herojiškame mene. Rossini menas yra linksmumo ir lengvo sąmojingumo sinonimas muzikoje. Atsispindėjo neįtikėtinas greitis, kuriuo buvo parašytas „Sevilijos kirpėjas“. laimingas kompozitoriaus talento prigimties ir pasirinkto siužeto, jo įvaizdžių ir žanro atitikimas. Jie atrodo sukurti vienas kitam.
Rossini pabrėžė tautines tradicijas operosbuffa:
1 . Tipiški kasdieniai konfliktai ir vaizdai simbolių, primenantis italų liaudies komedijos herojus: įsimylėjusios poros laimę trukdo nuobodus globėjas, svajojantis apie nemažą palikimą savo gražiai globotinei. Jam padeda senas draugas – smulkus niekšas ir veidmainis. O įsimylėjėlių pusėje – sumanus ir išradingas tarnas, panašus į daugelį protingų tarnų, kurie yra daug iniciatyvesni už savo šeimininkus (pvz., Truffaldino iš Goldoni komedijos „Dviejų šeimininkų tarnas“). Prisimenu ir pirmosios buffa operos – Pergolesi „Tarnaitės ir meilužės“ – personažus. Aiškias linijas galima nubrėžti nuo Serpinos iki Rosinos, nuo Uberto iki Bartolo.
2 . Tradiciškai dainų numerius (solo ir ansamblio) kaitalioti su secco rečitatyvais.
3 . Taip pat išsaugoma tipiška buffa 2 veiksmų struktūra su būdingais finaliniais ansambliais ir sparti veiksmo raidos dinamika: įvykiai klostosi nepaprastai greitai, nėra nieko perteklinio, viskas veda į tikslą. Rossini mokėjo struktūrizuoti veiksmą taip, kad klausytojo susidomėjimas nesusilpnėtų nė minutei, nuolat augdamas, ne veltui buvo vadinamas „krescendo maestro“.
4 . Iš komiškos operos tradicijų kyla ir muzikinės kalbos tautiškumas, priklausomybė nuo žanro ir kasdieninių formų (nuo tarantelos iki valso). Finalas – rusų liaudies dainos „Ir atėjo laikas aptverti sodą“ melodija.
Kartu kompozitorius ne tik pakartojo tradicines senosios buffa operos technikas, bet jas atnaujino ir praturtino. Didelis jo nuopelnas buvo perkeldamas Mocarto operinius pasiekimus į Italijos žemę.
Rossini dievino Mocartą ir surinko jo portretų kolekciją. Jis garsėja posakiu: „Man Bethovenas yra pirmasis, bet Mocartas – vienintelis“. Viename iš Mocarto portretų Rossini rašė: „Jis buvo stabas mano jaunystėje, neviltis brandoje ir paguoda senatvėje“.
Pagrindinis dalykas, kurį Rossini skolinasi iš Mocarto, yra operos ansamblio meistriškumas.
1 . Ansamblis, kaip ir rečitatyvas, tampa veiksmo židiniu. Ryškus pavyzdys toks efektyvus ansamblis yra galutinisašveiksmus. Įprastai bukas, kupinas daug sumaišties ir nesusipratimų: kavalerijos kostiumu pasipuošusi Almaviva ateina į daktaro Bartolo namus ir sukelia tikrą muštynės. Prasideda neįtikėtina suirutė, pastatyta ant laipsniško visų veikėjų įtraukimo, o tuo pačiu viskas telpa į nepriekaištingai darnią formą.
2 . Ir kaip ir Mocarto, net ir sudėtingame ansamblyje, susipynusiame balsus, aiškiai išsiskiria veikėjų charakteriai. Tame pačiame I veiksmo finale kiekvienas iš herojų gauna individualų apibūdinimą: Almavivos pasirodymą lydi perdėtai garsus, parodinis žygis; Basilio pasižymi komiška solfege, Figaro – šokio ritmais.
„Sevilijos kirpykloje“ dominuoja virtuoziškas solo dainavimas. Rossini niekada neatsisakė pagrindinio italų operos teatro „ginklo“ – visos operos dalys prisotintos virtuoziškumo. Tačiau su nuostabiais įgūdžiais jam pavyko pusiausvyrą dekoratyvinis pradas su ekspresyvia, psichologine: koloratūra nėra savitikslis, ji padeda sukurti ryškią personažų muzikiniai portretai.
Pagrindinės charakteristikos Figaro- „burbuliuojantis“ linksmumas ir neišsenkantis optimizmas. Rossini savo muzikinį charakterį grindė gyvu šokantumu ir energingu žygiavimu. Jo partijoje dominuoja greiti tempai ir aiškūs ritmai. Visos pagrindinės Figaro personažo savybės pateikiamos pačiame pirmajame jo numeryje - garsiajame Kavatina iš I nuotraukos. Jis primena temperamentingą, ugningą itališką tarantelą: elastingas, pabrėžtinai pulsuojantis ritmas; vokalo partijoje nenutrūkstamas trinktelėjimas (techniškai labai sudėtingas), greitas judesys.
Nepaisant to, kad pjesė prancūziška, o veiksmas vyksta Ispanijoje, Figaro įvaizdį galima laikyti labai ryškia tautinio principo apraiška muzikoje. Jei Rossini „Figaro“ pastatysite šalia Mocarto, nesunku aiškiai pajusti jų charakterių skirtumą. Figaro Rossini turi tikro pietietiško temperamento, kalba nepaliaujamai, o šiame greitame trinktelėjime girdisi temperamentingos italų kalbos intonacijos.
Savo forma cavatina yra laisva kompozicija, paremta keliomis temomis, kurios įgyvendinimas nesilaiko jokių tradicinių schemų. Orkestras vaidina didžiulį vaidmenį.
Visoje operoje Figaro pasirodo įvairiose situacijose, bendrauja su kitais personažais. Atrodo, kad šį įvaizdį papildo nauji elementai, tačiau jie jo beveik nekeičia kokybiškai.
Rosina- ne tik „įsivaizduojamas paprastasis“, kaip Paisiello operoje, bet ir mergina, kovojanti už savo laimę. Rossini pabrėžė naują pagrindinės moters veikėjos funkciją, Rosinos vaidmenį patikėdamas koloratūriniam mecosopranui. Rosina graži, linksma ir, nors ją globėjas sulaiko keturiose sienose, vargas tiems, kurie ją supykdo. Jau pačioje savo arijoje ji pareiškia, kad yra nuolanki tik iki tam tikrų ribų. Jei Rosina ko nors norės, ji pati galės reikalauti.
Pagrindinis Rosinos numeris yra jos kavatina iš 2 paveikslo „Vidurnakčio tyloje“, kuriame pateikiamos įvairių jos išvaizdos aspektų charakteristikos. Jį sudaro 3 dalys: I - kantilena, šviesa - perteikia mergaitės svajingumą; II remiasi grakščiu šokantumu („Aš toks rezignuotas“); III dalis („Bet įžeisk save“) spindi virtuoziškumu.
Grafikas Almaviva - lyriškas personažas, jaunas ir karštas meilužis, o ne išsiblaškęs feodalas, kaip Beaumarchais komedijoje. Jo bruožų pagrindas – lyriška kantilena, papuošta bel canto stiliui būdingais virtuoziniais žydėjimais. Tai, visų pirma, abi Almavivos „serenados“ po Rosinos langais 1-oje scenoje: kavatina „Tuoj rytai auštant auksu nušvis“ (pirmasis šiam veikėjui būdingas portretas) ir kanzona „Jeigu. tu nori žinoti“. Jų muzika artima lyrinėms italų dainoms: suapvalintos, lanksčios intonacijos, eiliuota forma.
Ateityje būtent Almaviva buvo siejama su buffa žanrui būdingomis „persirengimo“ scenomis. Jis pasirodo arba kaip girtas kareivis (I veiksmo finalas), arba kaip bakalauras – dainavimo mokytojas, Dono Bazilijo mokinys (duetinas su Bartolo pačioje II veiksmo pradžioje), arba iš tikrųjų kaip turtingas aristokratas. (operos pabaigoje). Kiekvienai reinkarnacijai Rossini randa savo „uždegimą“, išraiškingą ryškų prisilietimą. Taigi kareivis Almaviva pasižymi komišku ir karingu žygiu. Almaviva, jaunas kunigas, kankina Bartolą, įvairiai kartodamas trumpas psalmodines pastabas. Almaviva - kilnus bajoras yra apdovanotas nuostabia virtuoziška arija.
Apibūdinant neigiamus veikėjus, Rossini sąmojis kartais įgauna satyrines formas. Toks yra garsusis arija apie Dono Bazilijo šmeižtą, kurioje yra visa gyvenimo filosofija (niekšybės pagyrimas). Jis pagrįstas laipsnišku vienos temos augimu. Iš pradžių įspėjama, kad melodija, atsargiai šliaužianti aukštyn, atrodo, kad „brinksta“ su kiekvienu atlikimu. Jį lydi pastovus dinamiškas ir orkestrinis crescendo, kulminacijoje pasiekiantis griaustinius („ir kaip bomba sprogsta“). Basilijus, pristatantis savo „šmeižto teoriją“, yra visiškai rimtas, kaip operos serialo herojus, tačiau šioje situacijoje jo užsidegimas sukelia komišką efektą. Kaip ir Figaro kavatina, šmeižto arija yra laisvai sukonstruota.
Bartolo daugiausiai charakterizuojamas ansamblio numeriais ir maža arieta, stilizuota kaip sena miela meilės dainelė.
Atsižvelgiant į pagrindinį vokalinio elemento vaidmenį filme „Sevilijos kirpėjas“, orkestrinės partijos svarba yra nepaprastai didelė. Orkestras padeda pabrėžti konkrečios situacijos komiškumą, išsiaiškinti potekstę, išraiškingesnes charakterio savybes. Pagrindinis operos orkestro numeris – perkūnijos paveikslas iš 4 scenų.
Tarp jų: „Italas Alžyre“, „Otelas“, „Pelenė“, „Vagiingoji šarka“, „Mozė Egipte“.
Rossini gyveno Paryžiuje nuo 1824 m. Po kompozitoriaus mirties jo pelenai buvo pargabenti į tėvynę, palaidoti Florencijoje šalia Mikelandželo ir Galilėjaus.
4 finalo atkarpos charakteriu, tempų ir klavišų santykiu primena 4 sonatos-simfoninio ciklo dalis. Greitoje pirmoje „dalyje“ vyksta pagrindinis veiksmas – pasirodo grafas, Bartolo, Rosina, Basilio. II dalis, kaip ir scherzo, yra žaisminga ir greita. Tai Figaro išeitis, kuris neva nori visus nuraminti, tačiau dėl jo veiksmų į namus atvyksta karinis patrulis. Toliau seka bendros nuostabos akimirka – kaip lėta, melodinga III dalis. Paskutinė dalis, kur visi susimąsto ir išreiškia prieštaringus jausmus, pasitarnauja kaip greitas finalas.
Šiuolaikiniuose pastatymuose jos vaidmenį atlieka koloratūrinis sopranas.
Vienoje Sevilijos gatvių grafas laukia akimirkos, kai pro langą pasirodys jo meilei skirtas daiktas. Grafas yra labai turtingas, todėl tikros meilės nematė, dauguma damų troško jo pinigų ir turto, tačiau šį kartą jis slepia savo tikrąjį vardą, kad vis tiek susilauktų tikros meilės. Rosiną, kurią grafas yra įsimylėjęs, uždaro jos prižiūrėtojas, kuris neslepia jausmų ir yra pasirengęs padaryti viską, kad ji už jo ištekėtų.
Grafas atsitiktinai sutinka savo seną pažįstamą Figaro, kuris pasakoja jam savo gyvenimo istoriją, pažadėdamas neatskleisti grafo paslapties. Figaro buvo veterinarijos gydytojas, bet po to, kai buvo atleistas, pradėjo kurti, dabar jo dainas dainuoja visas miestas, bet laimi konkurentai, o tai jį veda į klajojantį gyvenimą. Kartu su grafu jie sugalvoja puikų planą, padėsiantį išgelbėti vargšę Rosiną. Figaro bandys įeiti prisidengęs kirpėja, o grafas apsirengs kaip girtas valdininkas, aptarnaujantis savininką.
Kai Rosina atidaro langą, ji neva netyčia išmeta muzikos lapą, ant kurio užrašyta prašymas, kad grafas atskleistų savo tikras vardas dainoje. Tačiau grafas to nedaro. Nuolat šalia Rosinos esanti gydytoja turi įtarimų.
Figaro pavyksta patekti į namus ir „pagydyti“ šeimininkus, tačiau grafas yra nugalėtas, gydytojas yra labai įtarus ir juo nepasitiki. Namuose kyla sumaištis, staiga atvažiuoja notaras ir už tam tikrą mokestį pasirašo Rosinos ir Baziliko santuokos dokumentus. Bet jis laikomas negaliojančiu, nes globėjas sutikimo nedavė. Grafas duoda žodį ir vis tiek veda savo mylimą merginą.
Ši istorija moko, kad dėl meilės žmonės yra pasirengę padaryti bet ką, net ir pačius niekšiškiausius dalykus, kurie griauna orumą. Ir dažnai pinigų pagalba galima išspręsti bet kokias problemas, o tai labai blogai visuomenei.
Beaumarchais paveikslas arba piešinys – Sevilijos kirpėjas
Kiti atpasakojimai skaitytojo dienoraščiui
- Zweigo jausmų painiavos santrauka
Šešiasdešimties metų pasakotojui, kuris yra mokslininkas, buvo padovanota knyga. Dovana buvo įteikta jo mokinių ir kolegų vardu. Paliestas dovanos, jis pradėjo pasakoti istoriją, kaip susidomėjo mokslu.
- Čechovo pasiūlymo santrauka
Trisdešimt penkerių metų kaimynas Ivanas Vasiljevičius Lomovas atvyksta į žemės savininko Stepano Stepanovičiaus Chubukovo dvarą. Iš pažiūros Chubukovas džiaugiasi Lomovu, sveikinasi su juo tarsi su šeima, veda „nepatogius“ pokalbius, bet iš tikrųjų bijo.
- Trumpa Arishka-Coward Bianki santrauka
Fiodoras gyveno ir buvo pasaulyje, dirbo kolūkyje. Ji turėjo dukrą, jos vardas buvo Arina, žmonės ją tiesiog vadino Arishka - bailys. Štai kodėl Arina buvo labai bailus vaikas, taip pat ir tingus žmogus.
- Hesse Steppenwolf santrauka
Visa knyga yra žmogaus, vardu Harry Haller, dienoraščių rinkinys. Šiuos popierius tuščiame kambaryje randa moters, su kuria kurį laiką gyveno Halleris, sūnėnas.
- Trumpa Sylvester's Domostroy santrauka
Tai bet kurio gyvenimo būdo pagrindų rinkinys Stačiatikių žmogus. Jame pateikiama šeimos, kaip mažos bažnyčios, samprata apie pasaulietinę struktūrą ir teisingą gyvenimą. Pateikite nurodymus kiekvienam šeimos nariui ir kiekvienai progai.
Sevilijos kirpėjas
Bet mėlynas vakaras temsta,
Atėjo laikas mums greitai eiti į Operą:
Yra žavus Rossini,
Europos numylėtinis – Orfėjas.
Nepaisydamas griežtos kritikos,
Jis amžinai tas pats, amžinai naujas,
Jis lieja garsus - jie verda,
Jie teka, dega,
Kaip jauni bučiniai
Viskas yra palaimoje, meilės liepsnoje,
Kaip verdant Ai
Aukso upelis ir purslai...
A. S. Ginklain
Šios entuziastingos „Eugenijaus Onegino“ eilutės stebėtinai tiksliai atspindi visą Rossini muzikos žavesį, jaunatvišką gaivumą ir grožį.
Rossini buvo visuotinis stabas; Nedaug kompozitorių per savo gyvenimą susilaukė tokio didžiulio populiarumo. „Po Napoleono mirties buvo dar vienas žmogus, apie kurį nuolatos buvo kalbama visur: Maskvoje ir Neapolyje, Londone ir Vienoje, Paryžiuje ir Kalkutoje. Šio žmogaus šlovę riboja tik civilizacijos ribos, jam tik 32 metai., Stendhal, karštas savo talento gerbėjas, rašė apie Rossini. Daugelis didžiavosi pažinę Rossini. Lisztas rodė jam savo kūrinius, Weberis, Wagneris, Saint-Saensas ieškojo susitikimų su italų maestro; pastarasis 1850-ųjų pabaigoje rašė, kad „Visas Paryžius šaukė garbės būti priimtas į jo prabangų butą su aukštais langais“. Tarp jo svetainės lankytojų buvo žinomi kompozitoriai: Aubert, Meyerbeer, Gounod, Thomas, Verdi. Iškilminguose Rossini vakaruose buvo galima išgirsti puikių dainininkų ir iškilių virtuozų: Grisi, Patti, Nilsson, Tamburini, Tamberlik, Anton Rubinstein, Joachim, Thalberg. „Nuolatinis meilikavimas apėmė maestro, – prisiminė kompozitorius Saint-Saënsas, – bet tai jo visiškai nepalietė, nes jis žinojo jo vertę ir virš jį supančios aplinkos iškilo savo proto pranašumu, kurį ir parodė. , ne visų akivaizdoje“.. Jautrūs ir dėmesingi amžininkai Rossini matė gilų, įžvalgų ir pastabų žmogų, turintį subtilų, aštrų protą, labai besidomintį jį supančiu pasauliu, jie matė jame puikų menininką, kuris suprato
naujas meno ir jo evoliucijos problemas, nors ir gindamas savo estetinius idealus. I. V. Stasovas laiške Glinkai pranešė apie Rossini: „Radau jame tą menišką sielą, gražią ir paprastą...“. O R. Wagneris po pokalbio su Rossini 1860 m. „Turiu pripažinti, kad iš visų Paryžiuje sutiktų muzikantų jis yra vienintelis tikrai puikus!
1868 m., kai Rossini mirė, Verdis karčiai pasakė vienam iš savo draugų: „Puikus vardas išmirė pasaulyje! Tai buvo populiariausias mūsų eros vardas, didžiausia šlovė – ir tai buvo Italijos šlovė!. G. Rossini gyvenimas ir kūrybos kelias neįprastas, kaip ir neprilygstama sėkmė: spartus kilimas į šlovės aukštumas, o vėliau apie trisdešimt metų – beveik visiška tyla.
Pirmasis Rossini sceninis darbas, išvydęs scenos šviesą, buvo muzikinis farsas „The Marriage Bill“. Jis atnešė šlovę jaunam autoriui ir netrukus jis pradėjo gauti operos mėgėjų užsakymus iš Bolonijos, Venecijos ir Milano teatrų. Jo muzika, nuostabi ir šmaikšti, greitai sužavėjo Italijos publiką. Tačiau platų pripažinimą Rossini sulaukė tik po „Tankredo“ ir „Italas Alžyre“ pastatymo 1813 m. – jie padarė jį Šiaurės Italijos favoritu, o po dvejų metų jis užkariavo Neapolį, pastatydamas operą „Elžbieta, Anglijos karalienė“. “ ten.
1815 metų rudenį Rossini išvyko į Romą kurti naujos operos „Torvaldo ir Dorlisca“, tačiau dar prieš jos premjerą vieno Romos teatro impresarijus pakvietė jį sukurti operos buffa. Prasidėjo siužeto paieškos; Galiausiai kompozitorius apsisprendė ties garsaus prancūzų dramaturgo Bomaršais komedija „Sevilijos kirpėjas“. Atsakomybė buvo didžiulė: dar 1782-aisiais Paisiello savo operą sukūrė tuo pačiu siužetu Sankt Peterburge ir daugiau nei tris dešimtmečius ją visiškai gerbė muzikos mylėtojai Italijoje.
Operos libretą užsakė parašyti C. Sterbini. Darbas vyko greitai, muzika buvo kuriama lygiagrečiai su tekstu ir maždaug per devyniolika – dvidešimt dienų opera buvo baigta.
Rosina-Adeline Patti
Rosina – Montano
Rosina – Giulietta Simionato, Bartolo – Melchiore Luisa. „La Scala“ teatras, 1952 m.
Libretistas išsaugojo Beaumarchais kūrinio siužetą ir ispanišką skonį, bet susilpnino jo ideologinį dėmesį. Iš politiškai jautrios pjesės jis sukūrė linksmą itališką manierų komediją, nors ir demokratišką, su antiklerikaliniais motyvais ir aiškiai apibrėžtais personažais.
„Sevilijos kirpėjo“ premjera įvyko 1816 m. vasario 20 d., dainavo iškilūs to meto dainininkai: Rosina - Geltrude Righetti-Giorgi (Rossini vaikystės draugas), grafas Almaviva - Manuelis Garcia, Figaro - Luigi Zamboni. Pirmajame savo pasirodyme „Sevilijos kirpėjas“ buvo visiška nesėkmė. Publika rėkė ir švilpė... Susinervinęs kompozitorius paliko teatrą nelaukęs spektaklio pabaigos. Intrigos, o gal ir Paisiello gerbėjai, negalėjo leisti atpažinti naujos operos, sukurtos tuo pačiu siužetu, nors Rossini, tikėdamasis priešiškų išpuolių, pirmuose spektakliuose pavadino ją „Almaviva arba tuščia atsarga“. Tačiau kai aistros nurimo ir kitame pasirodyme publika atidžiai klausėsi visos muzikos, ja džiaugėsi.
Opera ir toliau buvo atliekama labai sėkmingai. Vienas iš Romos laikraščių rašė: „Jei per premjerą „Sevilijos kirpėjas“ nesulaukė publikos pritarimo, tai antrą kartą ir vėlesniuose spektakliuose jis buvo įvertintas ir sukėlė tokį entuziazmą, kad visas teatras sukrėtė „Evviva! Maestro Rossini adresu. Jis kelis kartus buvo kviečiamas į sceną ir galiausiai deglų šviesoje buvo parvežtas namo!. „Sevilijos kirpėjo“ sėkmė užtemdė visus ankstesnius kompozitoriaus triumfus. Naujoji opera pradėjo pergalingą žygį per daugelį Europos miestų: praėjus metams po premjeros ji buvo parodyta Barselonoje, 1818 metais – Londone, vėliau – Paryžiuje ir Vienoje, o 1822 metais – Sankt Peterburge.
Operos veiksmas vyksta Sevilijoje. Jaunasis grafas Almaviva susižavėjo miela jauna Rosina ir yra pasiruošęs ją vesti. Tačiau jos globėjas, senasis daktaras Bartolo, pats ketina sudaryti vedybų sutartį su savo mokiniu. Protingas, neišsenkantis kirpėjas Figaro ateina į pagalbą grafui. Jo verslumo dėka jaunieji įsimylėjėliai pasiekia savo laimę. Opera pradedama didinga uvertiūra, kupina ugninio spindesio ir energijos. Ši uvertiūra buvo sukurta nesėkmingai operai „Aurelianas“ Palmyroje, vėliau kompozitorius ją perdavė Anglijos karalienei Elžbietai. Tuo metu uvertiūros nebuvo siejamos muzikinė medžiaga su operomis, o Rossini nusprendė panaudoti senąją uvertiūrą, kuri savo charakteriu pasirodė artima komiškajai ir jaudinančiai „Sevilijos kirpėjo“ intrigai.
Pagrindinis operos veikėjas – Figaro, neabejotinas protingų, išradingų italų liaudies komedijos tarnų „palikuonis“. Pats pirmasis jo pasirodymas scenoje su ugninga kavatina, ryški, temperamentinga, artima greito tempo tautinio šokio tarantelai, žavi ir patraukia. Muzikinės „Figaro“ savybės nesikeičia viso veiksmo metu. Figaro yra gudrus, energingas, pašaipiai, o kartais net pasaulietiškai mąstantis – toks jis duetuose su grafu, Rosina ar scenose su Bartolo. Tiesa, Figaro energija nėra nukreipta į jokius aukštus tikslus. Kirpėjas operoje nėra apdovanotas gilumu žmogiškosios savybės kaip komedijos herojus, jame nėra nei nusivylimo kartėlio, nei abejonių, o jei Bomaršyje jis yra tipiškas žemesniųjų klasių gimtasis, visomis išgalėmis siekiantis pakilti į aukštesnį socialinių laiptų laiptelį, tai Rossini. Figaro yra vienareikšmiškesnis, jis užtikrintai žiūri į priekį ir gyvena kiekviena dabarties akimirka.
|
|
Rosina - R.G. Gorskaja.
Donas Bazilijus – P.M. Žuravlenko.
Leningrado operos ir baleto teatras, pavadintas S. M. Kirovo vardu.
Grafas Almaviva skiriasi nuo Bomaršė komedijos. Tai atskleidžiama lyriškai- tai aršus meilužis (I veiksmo kanzona), nors veiksmui įsibėgėjus grafas virsta girtu kareiviu arba muzikos mokytoju, o tada jo melodija iš švelnios ir plastiškos tampa arba „šiurkštoka“, arba „pamaldžia“. – nuolankus“.
Renesansas
Grakšti, flirtuojanti Rosina (II veiksmo arija) žavi, tačiau jos grakšti kantilena turi ir lemiamų intonacijų - ji atkakli ir moka pakovoti už savo laimę. Kontraltui parašytas Rosinos vaidmuo virtuoziškas ir sunkiai atliekamas. Būtent jos įvaizdis premjeroje sulaukė didžiausios kritikos: pastebėta, kad jame stinga jaunos merginos „naivumo ir kuklumo“. Vėliau Rosinos vaidmenį pradėjo atlikti koloratūriniai sopranai.
Mažiausiai pokyčių, lyginant su komedija, operoje buvo Daktaro Bartolo ir Dono Bazilijo – senojo vienuolio, įgudusio intriganto – įvaizdžiai. Globėjas pateikiamas komiška prasme – godaus seno žmogaus pavidalu, kuris tarnauja kaip Figaro ir grafo išdaigų ir šmaikštumų taikinys. Tai primena senų commedia dell'arte niūrių, kuriuos apgaudinėja tarnai, vaizdinius.
Donas Bazilijus yra puikiai išdėstytas – niekšybės ir korupcijos įsikūnijimas; jo muzikinė charakteristika artima Beaumarchais personažui. Visas Basilio pasirodymas ir garsioji arija „Šmeižtas“ atskleidžia privilegijuotųjų klasių moralės klaidingumą. Dono Bazilijo vaidmenį puikiai atliko iškilus Rusijos dainininkas F. I. Chaliapinas, sugebėjęs atskleisti aštrų šio įvaizdžio groteskiškumą.
„Sevilijos kirpykloje“ Rossini ypač pabrėžė visus komiškus siužeto aspektus, todėl buvo įtrauktos papildomos scenos ir epizodai, ryškiai išryškinantys lyrinius numerius. Operos pradžioje jis užmezgė ryšį su muzikantais, o tai ne tik suteikė Almavivai galimybę sudainuoti nuostabią serenadą, bet ir išskleisti komišką atsiskaitymo su muzikantais ir jų „triukšmingo“ dėkingumo epizodą. Antroje scenoje Almaviva pasirodo kaip girtas kareivis ir visas chaosas. su tuo susijęs rezultatas – išplėstinė pabaiga. Scena iš trečiojo filmo parašyta šmaikščiai: grafas, apsirengęs bakalauru, sveikina daktarą Bartolo. Šis nereikšmingas komedijos epizodas išaugo į didelį komišką skaičių, vieną geriausių operoje – monotonišką nosinį bakalauro balsą ir susierzinusio Bartolo atsakymus pertraukia linksmas trinktelėjimas. Ir jei librete buvo publicistinių Beaumarchais komedijos momentų, Rossini jas kompensavo gyvybingumu. tipiškų itališkų vaizdų tikroviškumas, sukuriantis puikią nacionalinės operos buffa.
Tačiau pats nuostabiausias „Sevilijos kirpėjo“ dalykas išlieka ansambliai – muzikinio ir sceninio veiksmo centrai, ypač pirmojo veiksmo finalas. Jame derinami įvairūs, greitai besikeičiantys epizodai; muzika jautriai perteikia netikėtų posūkių veiksmai, veikėjų elgesys, nuotaikos atspalviai. Rossini operoms ypač būdingi jo garsieji crescendos – grandiozinis skambesio padidėjimas ansambliuose. Jie tiesiogine prasme užhipnotizavo klausytojus. Įdomu tai, kad antrojo veiksmo finale Rossini panaudojo rusų liaudies šokių dainos „O kam tvora sodą“ melodiją.
Scena iš spektaklio.
Leningrado operos ir baleto teatras, pavadintas S. M. Kirovo vardu
Rossini vokalinis stilius išsiskiria vientisumu ir sodrumu, melodinga pompastika, ryškia ornamentika. Rossini buvo bel canto, to nuostabaus dainavimo meno, meistras. Jo žodžiais tariant, „viena gražiausių italų dovanų!
„Sevilijos kirpėju“ žavėjosi melomanai ir profesionalūs muzikantai: „... Rossini – menininkas, kuriantis tikro įkvėpimo impulsu, persmelktas idėjos ir radęs šiai idėjai išraiškingą, elegantišką ir žavingą formą. “ – rašė rusų muzikos kritikas G. A. Laroche.
Su Cesare'o Sterbini libretu (italų kalba), sukurtu pagal Pierre'o Auguste'o Caron de Beaumarchais to paties pavadinimo komediją.
Veikėjai:
BARTOLO, MD, Rosinos globėjas (bosas)
BERTHA, jo namų tvarkytoja (mecosopranas)
ROZINA, jo mokinė (mecosopranas)
BASILIO, jos muzikos mokytojas (bosas)
FIGARO, kirpėjas (baritonas)
GRAFAS ALMAVIVA (tenoras)
FIORELLO, jo tarnas (bosas)
NOTARAS, KARYS, MUZIKANTAI
Veiksmo laikas: XVII a.
Vieta: Sevilija.
Pirmasis spektaklis: Roma, Teatro Argentina, 1816 m. vasario 20 d.
„Sevilijos kirpėjas“ nėra originalus šios operos pavadinimas, nors ji sukurta pagal to paties pavadinimo Beaumarchais pjesę. Iš pradžių ji vadinosi: „Almaviva, ossia L"inutile precauzione" ("Almaviva arba tuščias atsargumas"). Priežastis, dėl kurios Rossini pervadino operą, buvo ta, kad "Sevilijos kirpėjas", pagal muziką Giovanni Paisiello, buvo populiarus operos scenoje net prieš trisdešimt metų iki Rossini operos – o Rossini visai nenorėjo sukelti sielvarto gerbiamam ir karštakošiam daugiau nei šimto operų autoriui, kuriam tuomet buvo septyniasdešimt penkeri.
Nepaisydami atsargumo priemonių, Paisiello šalininkai (jie netgi sako, kad juos paskatino pats senolis) Rossini kūrinio premjeros metu sukėlė tokį triukšmą ir priverstinį kosėjimą, kad tai buvo visiška nesėkmė. Pats spektaklį dirigentas Rossini slapta paliko teatrą, bet kai vėliau vaidinusi primadona atėjo jo paguosti, rado jį ramiai miegantį lovoje.
Antrasis ir vėlesni operos pasirodymai, įvykę tą pačią savaitę, buvo daug sėkmingesni, tačiau pirminė nesėkmė lėmė lėtą – ilgo ir plataus – šio kūrinio populiarėjimo pradžią. Kalbant apie Paisiello, jis mirė po trijų su puse mėnesio ir nežinojo, kad Rossini kūrinys visiškai užtemdė jo paties. Tiesą sakant, kai šiandien Paisiello operą karts nuo karto stato koks nors operos teatras, stebina kai kurie išoriniai šių kūrinių panašumai, tačiau lygiai taip pat akivaizdu, kad stiprybė (galia), gyvumas, muzikinis humoras, kuris buvo daugelio tūkstančių Rossini operos spektaklių priežastis, tik labai maža dalis yra būdinga Paisiello partitūrai. Rossini mėgavosi ne tik milijonų meile, bet ir tokių visiškai skirtingų kompozitorių, kaip Bethoveno, Wagnerio ir Brahmso, nuoširdžia pagarba bei susižavėjimu.
UVERTIŪRA
Uvertiūra, kurią visada girdime, kai šiandien atliekama opera, nėra originali, tai yra ta, kuri joje buvo nuo pat pradžių. Ta uvertiūra buvo savotiškas populiarių ispaniškų melodijų mišinys. Jos partitūra kažkaip keistai dingo netrukus po pirmojo operos pasirodymo. Tada Rossini, žinomas dėl savo tinginystės, išsitraukė iš savo krūtinės seną uvertiūrą, kurią prieš septynerius metus parašė dabar jau pamirštai operai „L“ Equivoco stravagante“ („Keista byla“). Tai jam jau pasitarnavo, kai jam teko sutrumpinti uvertiūras iki dviejų kitų operų – „Aurelianas ir Palmyra“ ir „Elžbieta, Anglijos karalienė“, bet jei jos gyvos, lengvos melodijos sunkiai atrodo tinkamos tragedijai apie Anglijos karalienę, tai jos taip organiškai dera prie jos. „Sevilijos kirpėjas“, kurį kai kurie muzikos kritikai manė šios uvertiūros muzikoje išgirdę Rosinos, Figaro ir dar Dievas žino kieno muzikinius portretus.
I VEIKSMAS
1 scena. Vienoje Sevilijos gatvių muzikantai susirinko akompanuoti jaunojo grafo Almavivos, dainuodami serenadą jo mylimajai Rosinai. Tai žavinga gėlėta kavatina, kurią jis atlieka („Ecco ridente in cielo“ - „Netrukus rytai ryškiai nušvis auksine aušra“). Tačiau visos pastangos yra bevaisės. Muzikantams Rosinos prisiskambinti nepavyksta – ją griežtai prižiūri senasis daktaras Bartolo. Susierzinęs grafas ir jo tarnas Fiorello išvaro muzikantus. Ir dabar už scenos girdime džiaugsmingą baritono balsą, dainuojantį „la-la-la-la“. Tai Figaro, kirpėjas, niūniuojantis iš savo džiaugsmo ir pasakojantis, koks jis reikalingas visiems mieste. Šis pasigyrimas, žinoma, yra nuostabi kavatina „Largo al factotum“ („Vieta! Skleiskite plačiau, žmonės!“). Greitai paaiškėja, kad Figaro grafą pažįsta jau seniai. (Mieste nėra daug žmonių, kurių Figaro nepažįsta). Grafas, turėdamas šiek tiek pinigų rankose, pasikviečia Figaro, kad padėtų jam suorganizuoti santuoką su Rosina, ir jie pradeda rengti veiksmų planą. Tačiau jų diskusiją nutraukia iš namų išėjęs daktaras Bartolo, jis sumurma, kad šiandien pats ketina vesti Rosiną. Grafas ir Figaro tai girdi.
Dabar abu sąmokslininkai nusprendžia veikti greitai. Pasinaudodamas Bartolo nebuvimu, Almaviva vėl pradeda serenadą ir šį kartą prisistato Lindoro vardu. Rosina jam palankiai atsako iš balkono ir staiga greitai išeina, išgirdusi kažkieno žingsnius savo bute.
Išradingasis Figaro iš karto sugalvoja, ką daryti: Almaviva apsirengs kareiviu ir tarsi girtas įeis į namus, sakydamas, kad jo pulkas yra įsikūręs mieste ir jis čia gyvens. Grafui ši mintis patinka, o scena baigiasi nuotaikingu duetu, kuriame mylintis grafas išreiškia džiaugsmą viso verslo sėkmės perspektyva, o kirpėjas džiaugiasi projekto sėkme, kuri jau atneša pajamas.
2 scena. Dabar įvykiai klostosi greitai ir audringai. Jie vyksta daktaro Bartolo namuose. Galbūt geriausias būdas suprasti jų pažangą yra susikaupti ypatingas dėmesys ant didelių arijų ir koncertų numerių. Šiuo atveju pirmoji bus garsioji koloratūrinė arija „Una voce poco fa“ („Vidurnakčio tyloje“). Jame Rosina pirmą kartą prisipažįsta meilėje nežinomam serenaderiui Lindorui, paskui prisiekia priklausyti jam amžinai, nepaisant jai bjaurios globėjos, su kuria susitvarkys. Ji ir toliau kalba apie tai, kokia nuostabi nuolanki žmona bus, jei jai neprieštaraus. Priešingu atveju ji ketina tapti tikru velniu, viksvu. (Paprastai šiuolaikiniuose pastatymuose šią partiją dainuoja koloratūrinis sopranas. Tačiau Rossini rašė kitaip. Jis ją skyrė koloratūriniam mecosopranui, kuris XX a. gana retas). Po savo arijos ji trumpai, bet nuoširdžiai kalbasi su Figaro, kirpėja, ir ne taip nuoširdžiai su daktaru Bartolo.
Kita didelė arija žinoma kaip „La calunnia“ („Šmeižtas“) – šmeižto ar piktavališkų paskalų pagyrimas. Muzikos mokytojas Donas Basilijus pasakoja savo senam draugui daktarui Bartolui, kad į miestą atvyko grafas Almaviva ir kad jis yra slaptas Rosinos meilužis. Kaip jis tapo toks diskredituotas? Dėl kažkieno paskleisto gando, sako Basilio. Ir čia yra arijos priežastis, kuri tikrai „grafiškai“ apibūdina, kaip velnio gandai virsta tikra visuotinio pasipiktinimo ir pasmerkimo audra. Po to prasideda ilgas ir gana drovus Figaro ir Rosinos dialogas, kuriame kirpėja merginai pasakoja, kad vargšas jaunuolis vardu Lindoras ją įsimylėjo ir kad būtų malonu iš jos parašyti jam laišką. Rosina iš tikrųjų jau parašė laišką ir įteikia jį Figaro, kad jis galėtų jį įteikti šiam jaunuoliui. Tada įvyksta kitas dialogas – trumpas – kuriame Rosina bando suklaidinti savo senąjį globėją, pasakodama jam visokias nesąmones ir melą. Jis visa tai mato ir supranta.
Įniršęs dėl šių išpuolių prieš jo orumą, daktaras Bartolo dainuoja trečiąją pagrindinę ariją šioje scenoje („A un dottor della mia sorte“ – „Ne veltui aš esu dailus gydytojas“). Neįmanoma gydyti tokio profesionalo, kaip jis, sako gydytojas ir liepia Rosiną uždaryti savo kambaryje.
Netrukus po to grafas Almaviva įeina pagal planą, tai yra, persirengęs kavalerijos kariu ir apsimetęs kaip girtas; jis teigia, kad yra apgyvendintas gydytojo namuose. Jokie gydytojo protestai nepadeda: akivaizdžiai girtas kareivis nepriima jokių laisvės įrodymų, kad gyveno gydytojo namuose ir grasina kardu, šaukia ir keikiasi – bet su visu tuo jis valdo sub rosa (lot. – konfidencialiai) kad Rosina žinotų, kad jis yra Lindoro . Viskas virsta siaubinga suirute, kai viena po kitos įsijungia tarnaitė Berta, kirpėjas Figaro ir muzikos mokytojas Basilio. Triukšmo priviliotas į namus įsiveržia patrulis. Įsivaizduojamas kareivis (grafas Almaviva) beveik suimamas, tačiau jam pavyksta atskleisti karininkui tikrąjį savo laipsnį, o pirmasis veiksmas baigiasi nuostabiu devynių balsų choru, kuriame kiekvienas dalyvis pripažįsta, kad visa situacija yra visiškai beprotiška.
II AKTAS
Prasidėjus antrajam veiksmui bendra sumaištis dar labiau sustiprėja. Grafas Almaviva daktaro Bartolo namuose pasirodo nauju – muzikos mokytoju: juodu chalatu ir XVII amžiaus profesoriaus skrybėle. Jis sako, kad atėjo pakeisti susirgusio Dono Bazilijo ir primygtinai reikalauja duoti Rosinai muzikos pamoką. Pamokos metu (daugelyje šiuolaikinių operos teatrai) pagrindinis sopranas dažnai vietoj arijos įterpia ką nors savo pasirinkto – įmantriausią ir puošniausią sodria koloratūra. Tačiau Rossini šiam epizodui parašė dainą "L"Inutile precauzione" ("Nežinomas atsargumas"), kuri buvo originali operos paantraštė. Dr. Bartolui tai nepatinka " moderni muzika“, kaip ją vadina. O gal Arietta... Ir nosiniu balsu dainuoja senamadišką sentimentalų romaną.
Po sekundės pasirodo Figaro su skutimosi indu; jis primygtinai reikalauja nusiskusti gydytoją. Ir nors gydytojos veidą dengia muilo putos, įsimylėjėliai ruošiasi pabėgimui tą patį vakarą. Bet visi šie dalykai per daug neaiškūs, kad patenkintų operos autorius, ir tada ateina Donas Bazilijus. Žinoma, jis visai neserga, bet žaviame kvintete visi jį įtikinėja, kad jis karščiuoja, o jis, tyliai gavęs iš grafo svarią piniginę, yra argumentas! - eina namo „gydytis“. Visi šie neįprasti veiksmai sukelia daktarui Bartolui įtarimų, o pasibaigus kitam nuostabiam koncertiniam numeriui, jis visus išvaro iš namų. Tada, priešingai, skamba šmaikšti maža tarnaitės Bertos dainelė, pasakojanti apie visų tų senų žmonių, kurie ketina susituokti senatvėje, kvailumą.
Šiuo metu orkestras audrą apibūdina garsais, kurie rodo orą už lango, taip pat tai, kad praėjo šiek tiek laiko. (Muziką šiam epizodui Rossini pasiskolino iš savo operos „La pietra del paragone“ – „Pasiurbimo akmuo“). Lauke atsidaro langas, pro jį į kambarį pirmiausia įeina Figaro, o paskui grafas, apsigaubęs apsiaustu. Jie pasiruošę pabėgti. Tačiau pirmiausia jie turi įtikinti Rosiną, kad jų ketinimai kilnūs, nes ji vis dar nežino, kad jos Lindoro ir grafas Almaviva yra vienas ir tas pats asmuo. Netrukus jie visi pasiruošę – o pabėgimo terzettas dainuoja „Zitti, zitti“ („Tyla, tyla“), kai staiga paaiškėja, kad laiptų nėra! Vėliau paaiškėja, kad daktaras Bartolo jį pašalino nuvykęs tvarkyti visų savo vestuvių su Rosina reikalų.
Ir štai, kai atvyko Bazilijus ir notaras, kurį Bartolo atsiuntė, grafas papirko, kad jie įregistruotų santuoką su Rosina. Jis pasiūlo Baziliui žiedą; kitu atveju dvi kulkos iš tavo pistoleto. Skuba ceremonija vos baigiasi, kai Bartolo grįžta, lydimas karininko ir kareivių. Ir tada viskas tampa aišku. Gydytojas net tam tikru mastu susitaiko su tokiu rezultatu, kai grafas patikina, kad Rosinos kraičio jam nereikia ir jis gali jį pasilikti sau. Komedija baigiasi – kaip ir turėtų baigtis komedija – visuotiniu susitaikymu.
Ir jei norite sužinoti, kas vėliau nutiko šiems veikėjams, atsiverskite Mocarto „Figaro vedybas“, sukurtą pagal Beamarche'o „Sevilijos kirpėjo“ tęsinį.
Henry W. Simon (vertė A. Maikapara)
„Almaviva, arba bergždžia atsargumo priemonė“ – tokiu pavadinimu opera buvo pastatyta teatre „Teatro Argentina“ Romoje, siekiant atskirti ją nuo Paisiello operos „Sevilijos kirpėjas“, populiarėjančios nuo 1782 m. Pirmą vakarą naujasis Rossini kūrinys žlugo, bet paskui viskas pasikeitė, sėkmė pradėjo sekti sėkmę. Netrukus „Sevilijos kirpėjas“ buvo pastatytas Niujorke per teatro sezoną, kurį organizavo Bocarto šedevrus supratęs Mocarto libretistas Lorenzo Da Ponte.
Rossini šedevras, sukurtas per mažiau nei dvidešimt dienų, kai Sterbini pristatė eilėraščius, laikas vis dar neturi galios, opera kupina sveikatos ir pan. gyvybinė energija, kuris puikiai atlaiko bet kokį palyginimą, net su didžiuoju Wolfgangu Amadeusu (1824 m. Hegelis rašė: „Kurpėją Rossini klausiausi antrą kartą. Turiu pasakyti, kad turiu labai sugadintą skonį, nes šis Figaro man atrodo daug patrauklesnis nei Mocarto“).
Pagrindinis nuopelnas, žinoma, tenka pagrindiniam veikėjui. Apie keturiasdešimt orkestrinės įžangos taktų praneša apie jo pasirodymą pirmajame veiksme: galiausiai jis iššoka į sceną su kavatina „Place! Atsiverkite plačiau, žmonės! - „precedento neturintis skaičius operos istorijoje tiek ritminiu, tiek tembriniu spaudimu (orkestras čia vaidina svarbų vaidmenį), tiek dizaino sudėtingumu, paremtas mažiausiai šešiais įvairiomis temomis, kurio įėjimas ir grąžinimas nepaklūsta jokiems tradiciniams dėsningumams "(Fedele d'Amico). Šis kirpėjas taip pat yra chirurgas, botanikas, vaistininkas ir veterinarijos gydytojas, taip pat sumaniausias suteneris mieste. Jis yra įpėdinis senieji, šmaikštūs ir gana įžūlūs XVIII amžiaus personažai, tik jis turi dar labiau pašaipią kaukę, tikrą pietietišką temperamentą, verčiantį be paliovos kalbėti, kad visada liktų teisus.
Scenoje besiskleidžianti istorija yra aiškaus stebėjimo, įžvalgaus visuomenės vaizdavimo rezultatas. Pažvelkime į kitus personažus, pradedant muzikos mokytoju Donu Baziliju, veidmainiu ir veidmainiu, „svarbu ir piktu santuokų priešininku“: jis giriasi galinga šmeižto galia, jo arija yra oratorijos pavyzdys. - apgaulė. Šalia jo daktaras Bartolo, kaprizingas niurzgėtojas, išprotėjęs jaunuolis. Tarp jų yra Rosina, neturtinga moralės ir papročių auka: tačiau ne tokia varginga, nes jos paklusnumas yra grynai moteriškas, tai yra, derinamas su įgimtu gebėjimu naudotis savo nagais. Jos išvaduotoja – eilinis merginų stabas, nepriekaištingas riteris, kuris pasirodė esąs kilnus bajoras, vienas iš tų, socialinė padėtis iškelia jį aukščiau kovos ir kuris vis dėlto pasiekia tai, ko norėjo: tai grafas Almaviva. Žiūrovai vis dar myli visus šiuos personažus, o jų simpatijos nė kiek nesumažėja, nes šioje operoje Rossini pasirodo geriausiai, plėtodamas neprilygstamą siužetą.
Būtina labai vertinti jo karštą įkvėpimą, apie kurį jau kalbėjome kalbėdami apie „“: Rossini moka linksminti pačia muzika, be žodžių. Užtenka prisiminti uvertiūrą, žavią ir tikrai svaiginančią. Jame slypi dionisiškas malonumas, nepavaldus protui, o gydantis, tarsi linksmos dvasios, išlaisvintos iš nedrąsumo, šokis. Rossini naudoja orkestrą, kad sustiprintų vokalinę komediją. Patys instrumentai pasirodo kaip personažai, kaip ir dainininkai scenoje: jie taip pat veda dialogą, šmaikštauja, erzina ir persekioja vienas kitą, bara ir grima, o jaudulys pamažu didėja. Jie netgi suteikia sau charakteristikas, kartais solo, kartais maišydami ir kaitaliuodami tembrus, beveik panašius žmonių veidai ir gaunantis socialinių poteksčių. Orkestro instrumentai kartais groteskiški, kartais nuoširdžiai susijaudinę, kartais klastingi ir ciniški, kartais paradoksalūs, kartais švelnūs ir kviečiantys.
Ir tik pagalvokite, kad uvertiūra, jei apie tai kalbėsime toliau, buvo parašyta ne specialiai „Kilpėjui“, o paimta iš 1813 m. operos serialo „Aurellano in Palmyra“, kuris nebuvo sėkmingas ir iš kurio Rossini perkėlė dalį dalis ne tik „Kilpėjui“, bet ir operai „Elžbieta, Anglijos karalienė“. „Po ilgų laikotarpių pabaigos XIX amžiaus iki pastarojo meto vėlyvosios romantizmo ir idealistinės kritikos raginimai smerkti puslapių perkėlimą iš vienos operos į kitą... visų pirma reikėtų išsklaidyti abejones, kad „Aurellano“ 1813 m. nepasisekė, nes autorius rašė „Komiška muzika. Muzika“, – tęsia Rodolfo Celletti, – turi paslaptingą galią. Melodija, sukurta tam tikrai situacijai ir tam tikram personažui, gali, kitaip tariant, įgyti sprogstamosios galios, kurią ji padarė. iš pradžių neturi, o orkestras operoje atlieka stebuklą.“ Gino Roncaglia), kuriame matome „ne daugiau ar mažiau spalvingas figūras, o gyvas būtybes, nubrėžtas galingais potėpiais, ryškiausiomis spalvomis, aiškiai apibrėžtas ir kupinas tokių blizgių. ir neišsenkantis smagumas, tarsi juos apsėstų tūkstantis improvizacijos, kad personažams būtų suteikta dar daugiau plastiškumo, su labai sėkmingu vokalo raštu derinamas orkestro dizainas, jo gyvi raštai, nuostabi komedija... Šiame naujame vokale. -simfoninis organizmas, vokalinė partija persmelkta orkestrinės partijos, o abi partijos sudaro nedalomą vienybę.
Didelis kritikų pasitenkinimas, įskaitant tuos, kurie apskritai nepritaria uždarymui XVIII a Rossini kalbą lemia ir tai, kad vokalinėse partijose kompozitorius įveikė savo polinkį į virtuoziškumą arba jį padėjo sau. psichologinė analizė. Rosinos trilai perteikia ryžtą pareikšti savo valią (ir be jokių ypatingų sentimentalių nuolaidų, sukeliančių Figaro juokelius ir Bartolo nekantrumą). Almaviva yra ne tiek aistringa, kiek galantiška filanderė, o pokalbiuose su Rosina niekada nejaučiama gilios meilės, nors jis yra nuoširdus. Tarp jų stovi karštakošis ir kaprizingas Don Bartolo, jo balso linija pikta ir pilna nusivylimo, vaikiškai jautrus senukas. Kvartetą papildo vokalinė Dono Bazilijo partija, įsivaizduojama, kurioje būtina pastebėti nuostabią deklamacijos galią.
G. Marchesi (vertė E. Greceanii)
Kūrybos istorija
Rossini „Sevilijos kirpėjas“ parašė per stebėtinai trumpą laiką – dvidešimt dienų (kitų šaltinių teigimu, opera buvo parašyta maždaug per dvi savaites). 1816 m. vasario 20 d. vykusioje premjeroje opera buvo netikėtai nušvilpta. Tačiau vėlesnius pasirodymus lydėjo didžiulė sėkmė.
„Sevilijos kirpėjas“ sukurtas pagal to paties pavadinimo komedijos (1773 m.) siužetą – pirmąją žymiausio prancūzų dramaturgo P. Beaumarchais (1732–1799) trilogijos dalį. Pasirodžiusi prieš pat Prancūzijos buržuazinę revoliuciją, ji buvo nukreipta prieš feodalinį-absoliutinį režimą ir pasmerkė aristokratiją. Pagrindinio komedijos veikėjo – gudraus ir protingo Figaro – įvaizdis įkūnija būdingus trečiosios valdžios atstovo bruožus: gyvybinę energiją, optimizmą, verslumą. Figaro komedijoje pasirodo kaip to meto pažangių visuomenės sluoksnių pažiūrų reiškėjas. Ne visi jo monologai ir šmaikščios pastabos buvo įtrauktos į C. Sterbini (1784-1831) libretą. Tačiau temperamentingos, humoru trykštančios muzikos dėka Figaro įvaizdis išlaikė pagrindinius savo literatūrinio prototipo bruožus. Bartolo – šykštaus, niūraus senolio ir Basilio – intriganto, juokdario ir kyšininko įvaizdžiai mažai pasikeitė. Apsukrios, ryžtingos ir drąsios Rosinos charakteristika operoje pasirodė kiek sušvelninta. Grafas Almaviva Rossini taip pat pasirodė kitaip. Iš savimi pasitikinčio grėblio jis virto tradiciniu lyriniu herojumi.
„Sevilijos kirpėjo“ linksmumas ir putojantis linksmumas išlaikė plačių klausytojų karštą meilę Rossini operai.
Muzika
„Sevilijos kirpėjas“ žavi neišsenkančiu sąmoju, melodingu dosnumu ir virtuozišku vokalinių partijų blizgesiu. Šiam kūriniui būdingi italų operai buffa bruožai: greita dinamika sceninis veiksmas, komiškų situacijų gausa. Netikėtų vingių kupinas operos personažai ir jos siužetas tarsi išplėštas iš paties gyvenimo.
Uvertiūra įveda linksmų nuotykių atmosferą. Grakščios melodijos, temperamentingi ritmai, greiti susikaupimai kupini ugnies, verdančio gyvybingumo.
Pirmojo veiksmo pradžia alsuoja pietietiškos nakties dvelksmu. Mylinčio grafo jausmai išliejami gausiai koloratūromis papuoštoje kavatinoje „Greitai Rytai nušvis auksine aušra“. Garsioji Figaro kavatina „Place!“ skamba ryškiai kontrastingai. Atsiverskite plačiau, žmonės!“, nustatyta tarantelos ritmu. Melodinga, šiek tiek liūdna Almavivos daina „Jei nori žinoti“ persmelkta švelnios aistros.
Antrasis veiksmas prasideda virtuoziška flirtuojančios ir kaprizingos Rosinos kavatina „Vidurnakčio tyloje“. Populiari Basilio arija apie šmeižtą, iš pradžių įteigta, galiausiai palaikoma laipsniško orkestro skambesio, įgauna komiškai grėsmingą pobūdį. Duetas išraiškingai perteikia Rosinos gudrumą ir apsimestinį naivumą, Figaro atkaklumą ir humorą. Veiksmo finalas – išplėtotas ansamblis, kupinas veiksmo ir kontrastų, turtingas ryškių, patraukiančių melodijų.
Trečiasis veiksmas susideda iš dviejų scenų. Pirmasis prasideda komišku Bartolo ir Almavivos duetu, kuriame apsimestinės pamaldžios ir nuolankios grafo kalbos pasitinka suglumusios, irzlios globėjo pastabos. Kitoje scenoje (kvintete) nerimą keliančius šūksnius ir skubotus trinktelėjimus keičia galantiška melodija, pabrėžianti apsimestinį Figaro, Almavivos ir Rosinos mandagumą, kurie bando išvysti Basilio.
Antrosios scenos orkestrinėje įžangoje niūrus violončelių ir kontrabosų ūžesys, spartus smuikų kilimas, putojantys fleitų pasažai vaizduoja naktinę audrą. Įsimylėjėlių malonumai, jų karšti jausmai buvo įkūnyti elegantiškame terzette, kurio muzikai buvo suteiktas niūrus, švelnus tonas; tik pašaipios Figaro pastabos, mėgdžiojančios Almavivą ir Rosiną, Terzetto įneša komiškumo. Operą užbaigia šurmuliuojantis finalinis ansamblis ir choras.
M. Druskinas
Geriausios Rossini operos premjera žlugo apgailėtinai, kaip dažnai nutinka su šedevrais. Tam iš esmės padėjo Paisiello šalininkai, kurių esė ta pačia tema tada buvo sėkminga. Tolesnis likimas Opera buvo triumfuojanti, jai buvo lemta tapti viena geriausių komiškų operų šio žanro istorijoje.
Jį kompozitorius sukūrė per 13 dienų, iš dalies panaudodamas ankstesnių kūrinių fragmentus. Taigi uvertiūroje skamba temos iš operų „Aurelianas Palmyroje“ ir „Elžbieta, Anglijos karalienė“.
Rusijos premjera įvyko 1822 m. (Sankt Peterburge). Šiais laikais ji dažnai statoma trijų veiksmų versija. Rosinos dalis buvo parašyta koloratūriniam mezzo, kuris kelia techninių sunkumų, todėl susiklostė tradicija ją priskirti ir sopranui.
Tarp geriausių šios dalies atlikėjų XX a. Supervija, Hornas, Bartoli. Chaliapinas puikiai atliko Bazilijo vaidmenį. Neįmanoma nepaminėti tokių šiuolaikinių dainininkų kaip Nucci (Figaro), Alva (Almaviva), Dara (Bartolo), Rami (Basilio) ir kt.
Tarp ryškiausių epizodų yra Figaro kavatina „Largo al factotum“ (1 d.), Rosinos kavatina „Una voce poso fa“ (1 d.), Basilio arija „La calunnia“ („Šmeižtas“, I d.), a. 2 d. kvintetas (Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo, Basilio). 2 epizodo finale kompozitorius panaudojo rusiškos dainos „O kam tverti sodą“ (iš jo paties kantatos „Aurora“) melodiją.
Vieną geriausių įrašų 1982 m. padarė Marriner (žr. diskografiją). Stanislavskis surengė puikų spektaklį 1933 m. Jis iki šiol sėkmingai pasirodo Maskvos muzikinio teatro scenoje. Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenko.
Tai buvo treti karo metai. Kaime nebuvo suaugusių sveikų vyrų, todėl mano vyresniojo brolio Sadyko (jis irgi buvo priekyje) žmoną Jamiliją meistras išsiuntė grynai vyriškam darbui - vežti grūdus į stotį. O kad vyresnieji nesijaudintų dėl nuotakos, kartu su ja atsiuntė ir mane, paauglę. Be to, jis pasakė: Aš atsiųsiu Danijarą su jais.
Džamila buvo graži – liekna, didinga, mėlynai juodomis migdolo formos akimis, nenuilstanti, gudri. Ji mokėjo sutarti su kaimynais, bet jei įsižeisdavo, niekam nepasiduodavo barti. Aš labai mylėjau Jamila. Ir ji mane mylėjo. Man atrodo, kad mano mama taip pat slapta svajojo kada nors padaryti ją valdinga mūsų šeimos, kuri gyveno darniai ir klestint, meiluže.
Srovėje sutikau Danijarą. Jie pasakojo, kad vaikystėje jis liko našlaitis, trejus metus klajojo po kiemus, o paskui iškeliavo pas kazachus į Čakmako stepę. Danijaro sužalota koja (jis ką tik grįžo iš priekio) nesulinko, todėl atsiuntė jį dirbti su mumis. Jis buvo santūrus, o kaime buvo laikomas keistu žmogumi. Tačiau jo tyliame, niūriame mąstyme slypėjo kažkas, ko mes nedrįsome su juo elgtis pažįstamai.
O Jamila, kaip atsitiko, arba juokėsi iš jo, arba visai nekreipė į jį dėmesio. Ne visi toleruotų jos išdaigas, bet Danijaras su niūriu susižavėjimu pažvelgė į besijuokiančią Džamilą.
Tačiau mūsų triukai su Jamila vieną dieną baigėsi liūdnai. Tarp maišų buvo vienas didžiulis, septynių kilogramų dydžio, ir mes jį tvarkėme kartu. Ir kažkaip važiuodami įmetėme šį krepšį į partnerio šezlongą. Stotyje Danijaras susirūpinęs žiūrėjo į milžinišką krovinį, bet, pastebėjęs, kaip Džamila nusišypsojo, užsidėjo krepšį ant nugaros ir nuėjo. Jamila jį pasivijo: „Pamesk krepšį, aš juokavau! - "Eik šalin!" - tvirtai pasakė jis ir žengė kopėčiomis vis stipriau remdamasis į sužeistą koją... Aplink tvyrojo mirtina tyla. — Numesk! – šaukė žmonės. – Ne, jis nepasiduos! - kažkas įsitikinęs sušnibždėjo.
Visą kitą dieną Danijaras išliko ramus ir tylus. Iš stoties grįžome vėlai. Staiga jis pradėjo dainuoti. Nustebau, kokia aistra, kokiu deginimu buvo persotinta melodija. Ir staiga man išaiškėjo jo keistenybės: užsisvajojimas, meilė vienatvei, tyla. Danijaro dainos sujaudino mano sielą. Ir kaip pasikeitė Džamila!
Kiekvieną kartą, kai naktį grįždavome į kaimą, pastebėdavau, kaip Jamilya, sukrėsta ir paliesta šio dainavimo, priartėjo prie šezlongo ir lėtai ištiesė ranką Danijarui... o paskui ją nuleido. Mačiau, kaip jos sieloje kažkas kaupiasi ir bręsta, reikalaudamas išeities. Ir ji to bijojo.
Vieną dieną, kaip įprasta, važiavome iš stoties. Ir kai Danijaro balsas vėl pradėjo stiprėti, Džamila atsisėdo šalia jo ir lengvai atremdavo galvą į jo petį. Tyli, nedrąsi... Daina staiga nutilo. Tai Jamila impulsyviai jį apkabino, bet tuoj pat nušoko nuo šezlongo ir, vos tramdydama ašaras, aštriai pasakė: „Nežiūrėk į mane, eik!
Ir buvo vakaras prie leko, kai per sapną pamačiau, kaip Džamila atėjo iš upės, atsisėdo šalia Danijaro ir nukrito prie jo. "Džamilam, Jamaltai!" - sušnibždėjo Danijaras, vadindamas ją švelniausiais kazachų ir kirgizų vardais.
Netrukus stepė pradėjo pūsti, dangus apsiniaukė, ėmė lyti šalti lietūs – sniego pranašai. Ir aš pamačiau, kad Danijaras vaikšto su rankine, o Jamila ėjo šalia jo, viena ranka laikydamas už jo krepšio dirželio.
Kiek kalbų ir apkalbų buvo kaime! Moterys tarpusavyje varžėsi pasmerkdamos Jamilą: palikti tokią šeimą! su alkanu žmogumi! Galbūt aš vienintelis jos nepasmerkiau.
