N Gumilev Andrey Rublev. Revista electrónica "Adorador ortodoxo en Tierra Santa"

Nikolay Gumilyov

(1886-1921)

Los poemas publicados de Nikolai Stepanovich Gumilyov (1886 - 1921) pertenecen a la última etapa de su carrera creativa, cuando el recurso a la Biblia se convirtió para él, como para otros escritores rusos de la “Edad de Plata”, en un símbolo de fidelidad a la cultura. cristiandad. Toda la colección "La hoguera" (1918), de la que se tomó el poema "Andrei Rublev" (1916), trata esencialmente de esto. Su primer poema, “Árboles” (1916), lleva al lector a los “pueblos verdes” libres y perfectos de la tierra, donde “Moisés está entre los robles, Marías entre las palmeras...” y sus almas “ envíense una llamada silenciosa el uno al otro”. Un poema escrito en una época en la que la proximidad de una catástrofe era escuchada por todos “con oídos” (usemos expresión bíblica), se distingue por el espíritu de determinación tan característico de Gumilyov:

Oh, si tan solo pudiera encontrar un país,
En el que no pude llorar y cantar,
Elevándose silenciosamente a las alturas,
¡Incontables milenios!

Aparentemente, Gumilyov tuvo la oportunidad de "encontrar el país" (en un sentido biográfico estricto): en 1917 - 1918. vivió en París y Londres. Pero en la primavera de 1918 regresó a Petrogrado, al país donde estaba destinado a "Llorar y cantar", y con gran energía emprendió el trabajo literario y cultural (ver más sobre esto en la primera parte del libro). Los motivos que alimentaron su poesía, traducción, actividades educacionales En los tres años restantes de la vida del poeta, se puede adivinar en muchos de los poemas de la colección, por ejemplo, en “Second Canzone” (1918):

...Si, Señor, esto es así,
Si canto con rectitud,
Dame, Señor, dame una señal.
Que entendí tu voluntad.

Según A. A. Blok, Gumilyov le habló de este poema: "Ésta es toda mi política". Estas palabras pueden entenderse en un sentido amplio: toda la vida y la posición poética, y no solo la actitud ante los problemas del poder, el Estado, etc. Además, la canzone, en su significado original, es una canción sobre el amor caballeresco. Sin duda, la caballerosidad, en un sentido moral, es el ideal más elevado para Gumilyov.

Andrei Rublev

Soy firme, lo sé tan dulcemente.
Conozco el arte de los monjes,
Que el rostro de la esposa es como el cielo,
Prometido por el creador.

Hoc es un tronco de árbol alto;
Dos finos arcos de cejas.
Extendido sobre él, amplio,
La curvatura de las ramas de las palmeras.

Dos sirenas proféticas, dos ojos,
Cantan dulcemente debajo de ellos,
La elocuencia de la historia.
Todos los secretos del espíritu son revelados.

La frente abierta es como la bóveda del cielo,
Y rizos - nubes sobre él,
Ellos, probablemente, con encantadora timidez.
Los gentiles serafines se tocaron.

Y allí mismo, al pie del árbol,
Los labios son como una especie de color celestial.
Por qué Madre Eva
Blagoy rompió el pacto.

Todo ello con un pincel loable
Andrei Rublev me lo dibujó,
Y el trabajo de esta vida es triste.
Se convirtió en una bendición de Dios.

Palabra

En ese día, cuando sobre el nuevo mundo
Dios inclinó su rostro, entonces
Detuve el sol con una palabra
En resumen, destruyeron ciudades.

Y el águila no batió sus alas,
Las estrellas se apiñaron horrorizadas hacia la luna,
Si, como una llama rosada,
La palabra flotó arriba.

Y para los bajos fondos había números,
Como ganado, ganado,
Porque todos los matices de significado
El número inteligente transmite.

Patriarca canoso, bajo el brazo.
Venció tanto el bien como el mal,
Sin atreverme a recurrir al sonido,
Dibujé un número en la arena con un bastón.

Pero nos olvidamos que está brillando.
Sólo una palabra entre las inquietudes terrenales,
Y en el evangelio de Juan
Se dice que esta palabra es Dios.

Le ponemos un límite
Los escasos límites de la naturaleza,
Y como abejas en una colmena vacía,
Las palabras muertas huelen mal.

Un comentario

Andrei Rublev

Andrei Rublev (alrededor de 1370 - alrededor de 1430) - pintor, creador del icono de la Trinidad, iconos y frescos de las catedrales de Moscú y Vladimir, fundador de la escuela de pintores de iconos de Moscú. Se puede suponer que el autor del poema no se refiere a ninguna obra específica del artista donde se crea el "rostro de la esposa", por ejemplo, su "Anunciación", "Natividad de Cristo", "Bautismo", escrita para la Catedral de la Anunciación en Moscú, o su icono "Nuestra Señora de Vladimir" El poeta transmite su idea del estilo pictórico del gran maestro, de su obra, que “se convirtió en una bendición de Dios”. El poema está lleno de recuerdos del Libro del Génesis, el Cantar de los Cantares.

“Dos sirenas proféticas, dos ojos…” Sirin en la mitología rusa es una criatura fantástica: una ave del paraíso con el don de la previsión.

Serafines - según la Biblia, un ángel del círculo íntimo de Dios, dotado de seis alas (sobre esta imagen, ver también en la primera parte del libro, en reflexiones sobre el poema de Pushkin "El Profeta").

Palabra

“Detuvieron el sol con una palabra…” Esto se refiere al evento descrito en el Libro de Josué, cuando Josué, un compañero de Moisés, un comandante, el líder del pueblo de Israel, en una batalla contra el ejército de los cinco reyes de Canaán, detuvo el sol sobre el campo de batalla. con una palabra: “Y el sol se detuvo y la luna se detuvo, hasta que el pueblo se vengó de sus enemigos ". (X, 10 - 14).

« En resumen, destruyeron ciudades”. - Un recordatorio de otro evento del mismo Libro (VI), cuando los muros de la ciudad de Jericó cayeron por el clamor del pueblo y el sonido de las trompetas.

“En el Evangelio de Juan se dice que la palabra es Dios” - Evangelio de Juan (I, 1).

Pech. según el libro: N. S. Gumilyov. Poemas y poemas. L., soviético. escritor, 1988.

LA BIBLIA Y LA LITERATURA RUSA (CRESTOMATÍA)

Editado por M. G. Kachurin

"CARABEJA" SAN PETERSBURGO, 1995

En el libro del célebre filólogo e iconólogo V.V. Lepakhin “La imagen del pintor de iconos en la literatura rusa de los siglos XI-XX” (Moscú, 2005) hay varios textos dedicados a la imagen del pintor de iconos La antigua Rusia Rev. Andrei Rublev en las obras de poetas rusos. Entre ellos, de particular interés es el comentario sobre el poema de Nikolai Gumilev "Andrei Rublev".

El poema de Gumilyov se publicó por primera vez en la revista "Apollo" en 1916, tres años después de que aparecieran en esta revista materiales sobre la pintura de iconos rusos. En particular, en 1913 se publicó aquí el artículo de N. Punin sobre el icono ruso antiguo, y en 1915, su artículo sobre Andrei Rublev.

La atención del público ruso a la pintura de iconos medievales rusa se debe al hecho de que a principios de la década de 1910 la legendaria “Trinidad” de Andrei Rublev fue limpiada y liberada de capas posteriores de pintura. La verdadera carta de Rublev, revelada a los ojos de los contemporáneos, sorprendió a todos con su color que afirma la vida y su aristocracia espiritual. En 1913, se celebró por primera vez en Moscú una exposición en la que, entre muchos iconos antiguos, se podía ver la "Trinidad" de Rublev, aún no completamente restaurada (la primera limpieza de la "Trinidad" no se completó; recién en 1918 los restauradores realizar una limpieza nueva y definitiva de los iconos, se llevó a cabo en Trinity Lavra bajo la supervisión de I.E.

Nikolai Gumilyov no permaneció indiferente ante este acontecimiento. Tres años después de la exposición, su poema apareció impreso:

ANDREY RUBLEV
Soy firme, lo sé tan dulcemente.
Conozco el arte de los monjes,
Que el rostro de la Esposa es como el cielo,
Prometido por el Creador.
La nariz es un tronco de árbol alto;
Dos finos arcos de cejas.
Extendido sobre él, amplio,
La curvatura de las ramas de las palmeras.
Dos sirenas proféticas, dos ojos,
Cantan dulcemente debajo de ellos,
La elocuencia de la historia.
Todos los secretos del espíritu son revelados.
La frente abierta es como la bóveda del cielo,
Y rizos - nubes sobre él,
Ellos, probablemente, con encantadora timidez.
Los gentiles Serafines tocaron.
Y allí mismo, al pie del árbol,
Los labios son como una especie de color celestial.
Por qué Madre Eva
Blagoy rompió el pacto.
Todo ello con un pincel loable
Andrei Rublev me lo dibujó,
Y el trabajo de esta vida es triste.
Se convirtió en una bendición de Dios.

De hecho, la primera lectura de este texto puede alertar sobre alguna inconsistencia de las imágenes. Al comenzar a analizar el texto, V.V Lepakhin inmediatamente limita su contenido, encerrándolo en el estricto marco de un diagrama estructural: “Gumilyov se propuso describir la estructura, la morfología del rostro iconográfico, utilizando para ello la imagen de un árbol. , el mitologema del árbol del mundo o supramundano. Y luego el autor del comentario ofrece una extensa descripción de la mitología del árbol del mundo por parte de varios "científicos, escritores, artistas", incluyendo así a Gumilyov en el mismo contexto. Otra página y media de comentario está dedicada a describir el significado simbólico del árbol en el cristianismo. Habiendo preparado así el terreno para la posterior siembra de sus comentarios críticos, a Valeri Lepakhin no le faltan, porque el texto de Gumilyov no encaja en el marco preparado para él por el filólogo. Pero probablemente no era necesario "arar" tan profundamente. Por ejemplo, N. Demina, al describir la “Trinidad” de Rublev, señala: “En la literatura bizantina, el “árbol de la vida” es “el amor del que Adán se alejó”. Ella cita a St. Isaac el Sirio, y es bastante obvio que aquí el “árbol de la vida” significa Cristo. Calle. Silouan de Athos escribe: “El árbol de la vida, que está en medio del paraíso, - Cristo." V. Lepakhin también cita muchos himnos de la iglesia, donde a Cristo se le llama el "árbol de la vida", pero luego, por alguna razón, comienza a hablar sobre el rostro de la Virgen María.

Esta aproximación al poema de Gumilyov no parece exitosa. Además, la fuente de las imágenes del poema de Gumilyov no podría ser el icono de la Santísima Theotokos, sino otra imagen iconográfica, en la que V. Lepakhin no piensa, creyendo imprudentemente el “rostro de la Esposa” declarado por Gumilyov. en la primera estrofa del poema.

Antes de ofrecer algunas de nuestras observaciones sobre el texto de Gumilyov, recordemos brevemente al lector las principales disposiciones del comentario de V. Lepakhin.

“En el poema “Andrei Rublev” vemos un intento de describir la morfología del rostro iconográfico de la Virgen María a través de la imagen de un árbol. “El rostro de la Esposa es como el cielo”, escribe el poeta. Esta imagen está inspirada en los cantos ortodoxos" .

Aparentemente, no es casualidad que no se especifique en quién se “inspiró” esta imagen: Gumilyov o su comentarista, una persona ortodoxa y asistente a la iglesia. Sí, sin duda, cada persona que asista a los servicios ortodoxos escuchará estos motivos de boca de Gumilyov. Pero hay que tener en cuenta que el Akathist a la Santísima Theotokos, cuyas líneas cita V. Lepakhin, citándolas como argumentos, se pueden escuchar en la iglesia solo el sábado de la quinta semana de Cuaresma (Sábado del Akathist). , es decir, una vez al año. Si asumimos que el motivo del árbol del poeta Nikolai Gumilyov fue "inspirado" por el acatista clásico de la Santísima Theotokos, entonces al mismo tiempo incluimos a Gumilyov en el contexto del servicio de Cuaresma ortodoxo o en el contexto de la iglesia. himnografía, cuyos textos el poeta podía familiarizarse de forma independiente y fuera de la iglesia. Y entonces ya es tema separado para conversar. No profundizaremos aquí en este tema; sólo nos referiremos a algunas evidencias de los contemporáneos del poeta sobre su implicación en la cultura del canto eclesiástico. Por ejemplo, en las memorias de R. Pletnev hay una historia sobre la oración de Nikolai Gumilyov en el frente (durante la batalla “murmuró una oración a la Madre de Dios”), sobre su participación en un servicio de oración: “De vacaciones, recuerda la brillante alegría de un servicio de oración en el campo. En campo abierto, un sacerdote con una túnica dorada “habló eterna y dulce(énfasis añadido por nosotros. - M.M.) palabras, sirviendo un servicio de oración... Un cielo inmenso en lugar de una cúpula... Oramos bien ese día. En todo el regimiento, aunque no fueron obligados a asistir al servicio de oración, no hubo una sola persona que no quisiera ir”. Esto fue en 1914-1916, es decir. antes de escribir el poema "Andrei Rublev". Además, un tal Rosmer, al revisar la colección "Perlas" de Gumilyov, por el contrario, no cree en la religiosidad del autor. Sin embargo, es importante que hable de ello, lo crea o no. V.F. Khodasevich también sospechaba de la religiosidad del poeta: “Gumilyov no se olvidó de ser bautizado en todas las iglesias, pero rara vez he visto personas tan inconscientes de lo que es la religión” [ibid., p. 304]. La observación es vaga y poco convincente, ya que primero requiere aclarar hasta qué punto el propio Khodasevich "sospecha qué es la religión". Yu.I. Aikhenwald, sin tocar la religiosidad real del poeta, lo caracteriza sin embargo como "el hijo pródigo de la cultura rusa", precisamente en relación con el poema "Andrei Rublev": "Gumilyov no escapó al destino habitual del hijo pródigo, que de debajo un cielo extraño volvió al suyo aquel anhelo de tierra extraña se encontró en su alma con el anhelo de su patria. El exotismo ha dado paso al patriotismo”. Y además Aikhenvald escribe: "...La Rusia del espíritu lo mira desde el icono de Andrei Rublev". A continuación se cita el texto del poema “Andrei Rublev”, primera y última estrofa. Eso es todo. Ni una sola mención de este poema en toda la colección de casi 700 páginas sobre el poeta. Por cierto, Aikhenvald escribe la palabra "esposa" con letra minúscula. Al mismo tiempo, el sustantivo “Creador” y el adjetivo “Dios” se escriben con letras mayúsculas. Esto puede significar que el crítico no pretendía que la palabra “esposa” se refiriera a la Madre de Dios.

Valery Lepakhin no continúa con el tema de la religiosidad del poeta. Además, el carácter muy categórico de combinar la imagen poética (“el rostro de la Esposa”) con el rostro iconográfico ortodoxo de la Santísima Virgen María corta inmediatamente todas las demás asociaciones posibles, y esto significa la imposibilidad de una mayor percepción del texto. del poema en un nivel positivo, porque el “rostro” escrito por el poeta no se corresponde en absoluto con la iconografía tradicional. Lepakhin también se da cuenta de esto: “Si recuerdas los rostros iconográficos de la Madre de Dios en imágenes rusas y bizantinas, entonces no sólo es difícil, sino imposible, recordar en ellos ojos que “cantaran dulcemente”. En los ojos de la Madre de Dios se lee dolor, tristeza, a veces ligera tristeza, oración, paz, ternura, pero no canto, y mucho menos dulzura”.. Por lo tanto, el rostro del que habla Gumilev no es en absoluto el rostro de la Madre de Dios, pero el iconólogo continúa adhiriéndose a su analogía y notando las inconsistencias entre lo que ve en el ícono y lo que representa el poeta (tal vez mirando ¡un ícono completamente diferente!) . Y, por supuesto, existen muchísimas inconsistencias de este tipo.

“Abre la frente”: leemos del poeta en la siguiente cuarteta y empezamos a dudar de si está hablando de pintura de iconos. ¿Dónde y en qué icono pudo ver el poeta la frente abierta de la Madre de Dios? Al contrario, lo primero que llama la atención es el maforio color cereza oscuro y el gorro azul de la Virgen María, que cubren Su frente casi hasta las cejas”. .

De hecho, si miras muchos álbumes sobre iconografía, te convencerás de que ni la Madre de Dios ni las santas esposas están representadas con la frente abierta (en el icono canónico, por supuesto). Sólo los rostros masculinos tienen la frente abierta en los iconos. Incluso los rostros angelicales están cubiertos de rizos casi hasta las cejas. Por cierto, son los rostros de los ángeles (por ejemplo, la famosa imagen del "Ángel de cabello dorado") los que más se asocian con la suavidad femenina y la ternura de apariencia. Estos son los rasgos más característicos de la iconografía bizantina de ángeles. Esta observación nos será útil más adelante.

Volvamos al poema de Gumilyov. Cuando el poeta ya ha mencionado estos “rizos” sobre la frente abierta, parece inapropiado continuar la conversación sobre la Madre de Dios. Mientras tanto, Valery Lepakhin está convencido de que Gumilyov simplemente representó “erróneamente” a la Virgen María. Sigue “sorprendido” por la ignorancia cultural del poeta ruso: “El lector, que conoce al menos un poco la iconografía ortodoxa de la Madre de Dios, no queda menos sorprendido por los “rizos” sobre la frente, parecidos a nubes. Según la antigua costumbre oriental, el cabello de la mujer debe estar cubierto. En el Nuevo Testamento, el Santo Apóstol Pablo nos recuerda que esta regla es obligatoria (1 Cor. 4:16). Además, según la leyenda, conocida por todos los pintores de iconos, el cabello de la Madre de Dios era liso y peinado por la mitad. La sorpresa crece cuando leemos que los cabellos de la Santísima Virgen fueron tocados “con encantadora timidez” por un “tierno serafín”. Esta alegría e incluso familiaridad renacentista es completamente ajena a la sobriedad espiritual del icono ortodoxo”.. V. Lepakhin tiene razón: es impensable que un poeta represente el rostro de la Santísima Theotokos de una manera tan “renacentista”, a menos que... tuviera en mente el icono de Andrei Rublev.

Se sabe que hasta el día de hoy no existe una sola evidencia convincente según la cual el pincel del santo pintor de iconos pueda atribuirse al menos a una de las imágenes medievales de la Santísima Virgen María que conocemos. Sólo la "Trinidad" y el rito de Zvenigorod son atribuidos inequívocamente a Andrei Rublev por la mayoría de los historiadores del arte. Está claro que Nikolai Gumilyov no podía conocer estas sutilezas de la historia del arte en ese momento. Pero no pudo evitar saber si escribió poemas sobre Rublev, y el principal icono de toda la Edad Media rusa, icono en honor del cual, tal vez, se organizó la exposición de 1913 en Moscú. Y si tan solo nosotros, dejando de lado la categórica de V. Lepakhin, supongamos que el poeta, contemplando el “rostro de la Mujer”, dirigió su mirada no al ícono de la Santísima Theotokos, sino a otro ícono, entonces todo cae en su lugar.

Dado que en diferentes publicaciones la palabra ESPOSA se escribe de manera diferente (a veces con letra mayúscula, a veces con letra minúscula), no podemos afirmar claramente que esta palabra se refiere a esa única Esposa que siempre se llama Esposa con letra mayúscula. En los poemas del poeta, la palabra "esposa" bien puede denotar la esencia del género femenino: sabiduría, belleza, semejanza de un ángel e incluso la gloria de Dios; todas estas son palabras del género femenino, reemplazadas, si es necesario, por pronombre "ella".

Quedan errores muy menores que revelan la inexperiencia del poeta en cuestiones de teología dogmática y lengua eslava eclesiástica. Por ejemplo, Gumilyov pierde de vista el hecho de que las palabras "encantador", "encantador" en eslavo eclesiástico no significan algo hermoso y conmovedor, sino que tienen un significado moral: “belleza » - engaño, seducción, engaño; " encantador » - halagador, insidioso, seductor.

Por lo tanto, V. Lepakhin, que tiene una educación teológica (Instituto Teológico Ortodoxo San Sergio en París), lee las líneas de Gumilyov: Probablemente los gentiles Serafines los conmovieron con encantadora timidez.- con rechazo inequívoco. Los percibe en el espíritu de la blasfema “Gabrielia” de Pushkin: Serafín toca el cabello de la Santísima Theotokos con seductor sensibilidad. En este caso, la conclusión del crítico es lógica: “Queda por admitir que la “frente abierta”, los “rizos”, el “encanto” y los “serafines gentiles” migraron al poema de Gumilyov de la pintura italiana del Renacimiento tardío y se inspiraron en él, y no en el icono de San Andrés”.

Pero el poema tiene un nombre muy específico. - "Andrei Rublev", y entonces ¿por qué Gumilev necesita esta imaginería "juguetona", este estado de ánimo sentimental que no está en sintonía con el espíritu ascético del icono ruso? El poeta no podía conocer los artículos del académico D.S. Likhachev sobre el “pre-renacimiento” y el “pre-renacimiento” de la antigua Rusia, ya que aún no estaban escritos; El artículo de N. Punin, publicado en edición separada el mismo año de 1916, cuando se escribió el poema del poeta, podría haberle resultado familiar. Pero Punin señaló los elementos iconográficos bizantinos de la "Trinidad", y no la imagen de la Virgen María (de esto hablaremos con más detalle a continuación).

Parece que Lepakhin reemplaza mentalmente a Gumilyov con Pushkin de la era de Gabrieliad, lo que lleva a la percepción correspondiente del texto: “Al leer el poema, en lugar de la esperada veneración de la Madre de Dios, el lector ve una admiración masculina que es inapropiada en relación con la Madre de Dios y su icono. Belleza fisica mujer joven. Pero sólo" .

Si todo fuera tan simple, Gumilyov nos parecería un poeta plano y quisquilloso, que se apresura a responder al tema del día (escribir "impresiones" de la exposición de iconos) y enviar rápidamente este texto al próximo número de Apollo. Después de todo, si su texto es realmente tan inapropiadamente divertido y deliberadamente injusto en relación con el arte del monje Andrei Rublev, ¿qué queda por pensar sobre el poeta?

Es obvio que para una persona religiosa es inaceptable la situación en la que se puede juzgar a un santo desde el punto de vista de su atractivo físico externo. Las Santas Grandes Mártires Marina y Catalina tenían una apariencia deslumbrantemente hermosa, pero a un creyente no se le ocurriría admirar la belleza perecedera más que el coraje espiritual de sus dueños. Es difícil admitir que un poeta ruso fuera tan no ruso entonces envenenado revivalistamente, de modo que, contemplando el icono de la Santísima Theotokos, mire el rostro representado en él con un sentimiento de “admiración masculina por la belleza física de una mujer joven”. V. Lepakhin atribuye al poeta precisamente la visión renacentista de la imagen iconográfica. Así caracteriza esta visión el teórico del Renacimiento, el filósofo A.F. Losev: “... en la era del Renacimiento, que fue la era de la juerga espontánea del individuo secularizado, ... el subjetivismo se afectó a sí mismo de una forma sin precedentes. Todos los artículos no disponibles veneración religiosa, que en el cristianismo medieval exigían una actitud absolutamente casta hacia sí mismos, se convirtieron en el Renacimiento en algo muy accesible y psicológicamente extremadamente cercano, de modo que la representación de este tipo de objetos sublimes adquiere aquí a menudo un carácter naturalista y familiar en un sentido muy real.

Sería bueno que el viento de la naturaleza caída pasara repentinamente y alejara la seducción, y eso es todo. ¡Pero aquí hay un poema completo! Parece que no hay evidencia en las obras de Nikolai Gumilev que nos permita asumir tal cinismo moral en él: admirar a la Madre de Dios como una "joven" común y corriente, mientras se declara ortodoxo e incluso se pone en El título de su poema es el nombre del santo monje-pintor de iconos que realizó la oración en colores. Las Madonnas de Rafael permitían sentimientos de placer por la belleza física; no se esperaba de estas pinturas reverencia por la santidad. Pero para que los iconos rozados por el Rev. Andrei Rublev podía evocar un movimiento de deleite sensual y disfrute de la “belleza física”; esto es imposible por la naturaleza misma del ícono ruso. " El pintor de iconos medieval tenía poco interés en las proporciones reales del cuerpo humano, ya que el cuerpo era para él el portador del espíritu; Para él, la armonía del cuerpo consistía más bien en un contorno ascético, en el reflejo plano del mundo supercorpóreo sobre él”..

Por tanto, hay que ser conscientes de la gravedad de la acusación contra Nikolai Gumilyov. En esencia, lo que dijo V.V. Lepakhin significa que el poeta mintió artísticamente, escondiéndose detrás del nombre de Andrei Rublev.

Además V. Lepakhin escribe: “El pincel del santo pintor de iconos es digno de elogio, digno de elogio”, afirma el poeta, y aquí uno no puede dejar de estar de acuerdo con él; Sólo la obra descrita por el poeta, por muchas razones, no puede pertenecer al pincel de Andrei Rublev. Volviendo al comienzo del poema, no se puede dejar de discutir con el autor; su "Andrei Rublev" atestigua que el poeta no está familiarizado con "el arte de los monjes" y no lo conoce "firmemente", ni siquiera superficialmente"..

Por supuesto, si miras el poema de Gumilyov como una descripción del icono de la Santísima Theotokos, entonces es imposible creerle al poeta. Pero para comprender al poeta es necesario cambiar su punto de vista. Intentemos pararnos al lado del poeta e imaginar que ante nosotros no está el icono de la Madre de Dios, sino... la brillante y loable “Trinidad”. Al mismo tiempo, admitimos honestamente: mucho de lo que vemos pertenecerá sólo a nuestra visión, pero no a la visión del poeta. Pero no hay otra salida. Podemos "reconstruir" el contenido de su visión sólo en la medida en que las imágenes propuestas por el poeta y nuestra comprensión de todas las conexiones asociativas posibles, profundizando en las tradiciones del arte pictórico y centrándose en un punto de partida: el rostro del medio. Ángel de la "Trinidad" de Andrei Rublev: permítanos hacer esto.

Al mismo tiempo, los pensamientos individuales del poeta seguirán sin ser del todo comprensibles debido a sus imágenes complicadas por asociaciones individuales. Por ejemplo, algo como esto: “...la boca es como cierta flor del paraíso, por la cual la buena madre Eva rompió el pacto...” Es difícil entender por qué el poeta utilizó estos paralelos semánticos: el fruto rojo del árbol prohibido, los labios de un ángel del color del cinabrio. ¿Qué necesitaba aquí? El motivo para violar la prohibición del conocimiento del bien y del mal o el motivo para no hacerlo. h ¿La pasión de un ángel, la indiferencia ante la sensibilidad emocional que las personas suelen mostrar en relación con lo Divino? ¿O la Madre Eva aparece aquí como una imagen simbólica, que apunta a la lucha interna del poeta consigo mismo, a una renuncia significativa y "forzada" a lo "demasiado humano" en sí mismo en el momento de la contemplación de lo Divino? Es posible la siguiente comprensión: Eva conecta el pasado, el presente y el futuro. Une el tiempo con la eternidad. ¿Cómo? Desde la antecesora Eva - hasta Cristo como el Nuevo Adán. Era necesario que el poeta recordara a Eva para, sin nombrar a Adán y Cristo, indicar su presencia en el subtexto del poema. Es la “humanidad” (encarnación) del Nuevo Adán la que permite al poeta introducir su propia “humanidad” en el tejido del poema a través del recuerdo de Eva.

A menos que Gumilyov haya recurrido a esta conexión asociativa no por rima, la aparición de Eva con el fruto prohibido no es accidental en un texto que describe una obra de arte (y el icono de Rublev fue, ante todo, una obra maestra del arte mundial en todo el mundo). siglo XX), creado a finales de la Edad Media, cuando las ideas del Renacimiento ya habían capturado plenamente las mentes de Europa Oriental y penetró en Rusia a través del arte verbal y artístico.

(D.S. Likhachev, M.V. Alpatov y otros historiadores del arte escribieron mucho sobre esta influencia en su época. Sin entrar en polémicas con ellos, no queremos entender el estado de ánimo del icono de Rublev como “renacentista” o “prerrenacentista”. ", como sugiere D.S. Likhachev en obra famosa sobre el arte de la era de Andrei Rublev. Estamos más cerca del punto de vista de N.A. Demina, quien señaló de manera convincente el motivo del deleite "renacentista" de los científicos. periodo soviético: “Admirando la “Trinidad”... vieron en ella los rasgos del arte renacentista italiano, que para ellos era la medida de todo lo bello”)

Si Gumilyov se basó en algún subtexto ideológico al elegir la imagen de la antepasada Eva, entonces lo más probable es que se tratara de ideas de devolver al hombre la cercanía de lo Divino a través de imágenes iconográficas. Eva fue la primera persona que se olvidó de la cercanía de Dios, de su parentesco con Él. La historia posterior de la humanidad después de la expulsión del paraíso (Edén) representa un triste desvanecimiento de la memoria de Dios, una ruptura de la conexión del hombre con Dios y el "salvajismo" gradual del hombre en sus sentimientos, el alejamiento de la "semejanza de Dios". en sí mismo. El Renacimiento, junto con el hecho de que dio una oleada de sensualidad y libre pensamiento fuera de Dios (en Europa occidental), también devolvió al hombre el sentimiento de cercanía a lo Divino (en la antigua Rusia), una vez perdido por la Madre Eva. . Por tanto, esos colores alegres que vemos en los iconos de Rublev, y más tarde en los frescos de Dionisio, no significan la sensualidad humana introducida en el rostro iconográfico, sino que dan testimonio de la brillante alegría de encontrar lo Divino, dan testimonio de un cambio en la visión humana. su renovación. El hombre se permitió expresar en relación con Dios toda su alegría y amor de los que sólo él es capaz, y al mismo tiempo todos los objetos de la visión humana, incluidos los rostros antropomórficos de lo Divino, se iluminaron con colores puros. El rubor brillante en las mejillas del ángel del medio de la "Trinidad" de Rublev y sus labios escarlatas (cinabrio) son de hecho "como una especie de color del paraíso", que sólo puede entenderse y aceptarse con alegría casta, confianza pura e imprudente, para que no romper el “buen pacto” con Dios, como sucedió con Eva. Sí, V. Lepakhin objeta correctamente al poeta, todavía no había un "pacto" con Dios, el pacto fue dado sólo a Moisés en el Sinaí en forma de Tablas del Pacto. Pero no vale la pena abordar de manera tan literal el texto de un poeta acmeísta que no teologiza, sino que expresa artísticamente su estado en el momento de la contemplación del Rostro iconográfico Divino.

Es difícil decir si Gumilev conocía los himnos de la iglesia dedicados a la Segunda Hipóstasis de la Santísima Trinidad, el Señor Jesucristo, pero aquellos que los conocen no se avergonzarán de la expresión "dulces labios" en relación con lo Divino. Sí, el ángel del medio de la Trinidad de Rublev tiene labios. dulcemente hermosa, boca - “como una especie de color celestial”, pero al mismo tiempo tenemos un recuerdo no de Eva, arrastrada por la belleza externa del fruto, sino de Jesús, “dulcísimo” y “dulcísimo”, como lo llama el Akathist de Jesús el Más Dulce. Es posible que Gumilyov no conociera este texto canónico, pero solo intuitivamente, en respuesta al estado inspirado por el ícono, usó las palabras "dulce" y "dulce" en el contexto de un poema sobre un tema religioso. Y no podemos culparlo por esto. Porque en los primeros ikos del Akathist leemos: ¡Oh dulce Jesús, magnificación de los patriarcas! ¡Jesús misericordioso, dulzura para los ancianos! ¡Dulcísimo Jesús, alegría a los santos! Y además: Jesús, dulzura del corazón (ikos 8), Jesús, flor fragante(ikos 12), es decir, el mismo “color del paraíso” que se recuerda al contemplar el rostro de un ángel en el icono de Rublev (independientemente de las dos líneas siguientes sobre “Madre Eva”).

V. Lepakhin llama a tales epítetos en el poema de Gumilev "accidentales" y que surgen del "afeminamiento" general de la Edad de Plata: “En la primera estrofa, el poeta escribe que sabe “con firmeza y dulzura”... Y esta combinación de masculinidad y delicadeza inherente a la Edad de Plata es algo discordante para el oído”..

El filólogo ortodoxo parece olvidar que los santos padres suelen utilizar el mismo epíteto cuando describen su experiencia espiritual, llamando al estado de experiencia trascendental “placer espiritual”24. Al expresar su experiencia espiritual en la oración verbal, recurren al concepto de “dulzura”, enfatizando la naturaleza extracorporal de este sentimiento, como, por ejemplo, San Pedro. Basilio el Grande en su oración: No caigamos y nos hagamos perezosos, sino vigilantes y elevados para la obra que está por venir, prepáranos para el gozo y palacio divino de su gloria, donde los que celebran la voz incesante y la dulzura inefable de los que contemplan tu rostro, la bondad inefable(Libro de oraciones ortodoxas, oración de la quinta mañana o primera oración para la Sagrada Comunión).

Contemporáneo de Gumilyov, St. Silouan de Athos amaba tanto esta palabra que sólo en “Las Lamentaciones de Adán” (sólo 5 páginas de texto) la usó 10 veces. He aquí algunos ejemplos de sus escritos: “Adán, el padre del universo, conoció en el paraíso la dulzura del amor de Dios…», « El Espíritu Santo es amor y dulzura. alma, mente y cuerpo. Y los que conocen a Dios por el Espíritu Santo, día y noche, anhelan insaciablemente al Dios vivo, porque El amor de Dios es muy dulce.", "Oh, Adán, padre nuestro, cuéntanos a tus hijos acerca del Señor. (...) Cuéntanos cómo es glorificado nuestro Señor por sus padecimientos, y cómo se cantan cánticos en el cielo, y cuánto estas canciones son dulces, porque son cantados por el Espíritu Santo”, “De la belleza del paraíso y dulces del espiritu santo Ya no puedo recordar la tierra” (“Lamentación de Adán”); “...y el alma y el cuerpo del novicio se llenaron de indescriptible dulces, y el alma conoció al Señor por el Espíritu Santo...", "...porque dulzura del espiritu santo sobrepasa toda la dulzura del mundo" ("Narrativas de Experiencia..."); “La vida pecaminosa es la muerte del alma, y el amor de Dios es dulces cielo, en el cual vivió nuestro padre Adán antes de la caída”, “... el nombre del señor es dulce y añoraba el alma del que oraba...", "Oh, Cristo humildad, Cómo es dulce¡y bonito!" (“Dios perdido”); “Oh hombre, aprende la humildad de Cristo, y el Señor te hará probar dulces de oracion"; “...Él es muy misericordioso y gracia Su dulce sobre todo” (“Una palabra sobre la oración”).

Citas como esta dulzura espiritual pueden multiplicarse infinitamente hojeando los escritos de San Siluán. Uno de ellos nos dice la comprensión correcta del estado mencionado en los versos: “... Fui a la iglesia para las vísperas y, mirando el icono del Salvador, dije: Señor Jesucristo, ten piedad de mí, pecador.. Y con estas palabras vi el icono del Señor viviente en su lugar, y la gracia del Espíritu Santo llenó mi alma y todo mi cuerpo. Y entonces supe por el Espíritu Santo que Jesucristo es Dios, y deseado dulcemente sufrimiento por Cristo."

“Es dulce saber” que el rostro de Dios es como el paraíso, y es “dulce desear” el amor de Dios, contemplando su rostro iconográfico.

¿De qué otra manera podemos sentir la dulzura de la mirada de Dios, sino sintiendo esta “dulzura inefable” en nuestros propios sentimientos, o más precisamente, en nuestra mente? A Gumilyov le encantaba esta palabra, "dulzura", no por afeminamiento, sino quizás porque detrás de esta palabra había para él una cierta realidad espiritual, un cierto estado de ánimo, que aparentemente conocía no solo por sus escritos. sobre los santos rusos, pero también desde mi propia experiencia. Véanse, por ejemplo, sus poemas sobre la guerra:

Y es tan dulce disfrazar a la Victoria
Como una niña de perlas,
Siguiendo un rastro de humo
Enemigo en retirada.
"Ofensivo"

G.I. Chulkov apreció aquí la “magnífica combinación de palabras” y el “ritmo solemne”. Lo importante para nosotros aquí es la palabra "dulce" en un contexto que pueda entenderse en un sentido emocional, especialmente en combinación con la imagen de una niña con perlas, pero también en el sentido de un cierto triunfo del espíritu, no emocional (eso sería algo agresivo), pero más profundo, metafísico. Para complementar de alguna manera esta explicación, recordemos las palabras del poeta del manifiesto acmeísta “Hyperborea”, que también habla de una cierta “dulzura” del orden espiritual: “El sentimiento infantilmente sabio y dolorosamente dulce de nuestra propia ignorancia es lo que nos regala lo desconocido…”.

Es sorprendente que el restaurador haya utilizado el mismo concepto de “dulzura” cuando vio la prístina “Trinidad” limpia de hollín. ES DECIR. Grabar, bajo cuya dirección se llevaron a cabo los trabajos de restauración, no evitó en su informe este "dudoso" epíteto de "dulce" en relación con el espíritu ascético del icono ruso. Aquí está su impresión de los colores del icono de Rublev: "Los colores de la Trinidad son un raro ejemplo de colores brillantes unidos en una armonía de relaciones sutilmente sentida". Y esta exquisita gama de colores es capaz, según el artista restaurador, “de evocar en el espectador un dulce recuerdo de un campo de centeno verde, ligeramente dorado, salpicado de acianos”. Por supuesto, “dulce recuerdo” y “dulce conocimiento” no son exactamente lo mismo, pero lo importante aquí no es la coincidencia de contextos semánticos, sino el hecho mismo del uso de las palabras. Es bastante obvio que las palabras "dulce", "dulce" son las más adecuadas para expresar diversos matices de experiencias emocionales y espirituales, y hablar del "afeminamiento" de estas palabras significa imponer la propia visión personal y puramente individual, que va en contra de la tradición de un uso de palabras bastante serio, profundo y espiritualmente justificado.

Por supuesto, existe el peligro para la conciencia no eclesiástica de introducir cierto elemento sensorial en la comprensión del contexto espiritual. Rdo. Silouan de Athos escribe sobre este peligro de la siguiente manera: “... el principiante necesita un líder, porque ante la gracia del Espíritu Santo, el alma tiene una gran batalla con los enemigos, y no puede resolverlo si el enemigo le trae su dulzura. Sólo quien ha experimentado la gracia del Espíritu Santo puede entender esto. El que ha probado el Espíritu Santo gusto reconoce la gracia." Quizás por eso Lepakhin niega a Gumilev el derecho a utilizar el epíteto "dulce" en relación con el icono ortodoxo. Aparentemente, no prevé tal oportunidad para Gumilyov: el sabor experimentado de la gracia y el recuerdo de su gusto. Pero la conexión asociativa de este epíteto con el tema del “afeminamiento” permanece en la conciencia del crítico literario. Gumilyov repitió dos veces este epíteto, lo que no puede considerarse un accidente o un homenaje involuntario a la delicadeza sensual. Esta referencia a la sensualidad de la Edad de Plata parece demasiado contrastante en el contexto de esa reflexiva excursión filosófica con la que resultó estar sobrecargado el análisis del motivo "amaderado" en el poema de Gumilyov. Resulta que, por un lado, el poeta se adentró en la jungla de la filosofía cosmogónica, y por el otro, quedó expuesto el esqueleto de su pensamiento superficial, capaz de conectar el “dulce canto” de los ojos pensativos del ángel no con lo espiritual. dulzura (que es lo que Gumilyov discute más adelante, sólo que Lepakhin no quería escuchar), sino con una sensualidad "mimada", una especie de "dulzura" carnal.

Habrá que asumir demasiado libertinaje en un poeta si es capaz de dar semejante Libera tus sentimientos en el momento de contemplar el icono. Y por lo tanto, con toda evidencia, aquí solo se puede ver y escuchar dulzura espiritual, en consonancia con Oración ortodoxa"Jesús más dulce,¡ten piedad de nosotros!" o alegría pascual, expresada en el noveno canto del canon pascual: “Oh divina, oh querida, oh más dulce¡Tu voz! ¡Realmente prometiste estar con nosotros hasta el fin de los tiempos, oh Cristo!

V. Lepakhin tampoco quiso escuchar en otro lugar del poema una consonancia con la tradición ascética ortodoxa, que, dicho sea de paso, Gumilyov pudo reconocer precisamente en relación con creatividad artística Andréi Rublev. Cuando el poeta llega a describir los ojos de los ángeles (bajo el arco de las cejas), recurre a la siguiente imaginería:

Dos sirenas proféticas, dos ojos,
Cantan dulcemente debajo de ellos,
La elocuencia de la historia.
Todos los secretos del espíritu son revelados.

El filólogo dio a esta estrofa una interpretación tan literal que uno siente lástima por el poeta. “Sí, el pájaro Sirin vuela a la tierra pecaminosa,- escribe V. Lepakhin, - “revelar los secretos del espíritu”, contarle a la gente sobre vida celestial esperando a los justos. Pero ¿por qué es elocuente la historia del poeta sobre el pájaro Sirin? Elocuencia es verbosidad, verbosidad, entendida en sentido negativo. Sagrada Biblia advierte: “Que salgan de tu boca grandes palabras” (1 Sam. 2:3). El verbo “hablar” se utiliza a veces para significar “calumnia” e incluso “calumnia”. ¿Quizás el poeta quiso decir elocuencia?.

V. Lepakhin todavía no encuentra respuesta a esta pregunta. Porque con una comprensión tan literal de la imaginería poética, es imposible no perderse en los laberintos de los paralelos metafóricos y simbólicos. ¿No basta con tomar nota de esta comparación figurativa? Y eso es todo. Estas “dos sirenas”, escritas, por cierto, con letra minúscula, como los sustantivos comunes, tienen como único objetivo crear un estado de ánimo, “encender” el mecanismo para realizar la conexión asociativa: entonces esta conexión imaginativa funciona en paralelo con el contenido principal del texto. Y el contenido principal es la mirada silenciosa de ojos bien abiertos, pensativamente concentrados, en cuyas profundidades se realizan “todos los secretos del espíritu”, accesibles sólo a la misma contemplación silenciosa y concentrada que nos muestra el rostro angelical. ¿Qué significa “la elocuencia de una historia” en relación con los labios silenciosos y los ojos concentrados en una visión ensimismada? Nada más que significado, capacidad ilimitada e ilimitada en esta mirada de toda la humanidad y del Universo entero. El Espíritu de Dios contempla Sus profundidades y las profundidades del mundo creado por Dios; de ahí “todos los secretos del espíritu” que conocemos a través de la penetración en esta mirada Divina y silenciosa. Los secretos del espíritu humano son “revelados” a la humanidad por esta mirada Divina. "El silencio es el secreto del siglo futuro". Los tres Ángeles guardan silencio, revelando con este silencio los secretos del espíritu. Esa es toda la "magnificencia de la historia".

Respecto a la "magnífica historia" de los ojos angelicales en la "Trinidad" de Rublev, P. A. Florensky dijo maravillosamente: "A la enemistad y al odio que reina en el mundo terrenal se opuso el amor mutuo, que fluía en eterna armonía, en eterna conversación silenciosa, en el unidad eterna de las esferas celestiales. Es esta paz inexplicable, que fluye en una amplia corriente directamente en el alma de Rublev que contempla la Trinidad... este silencio premium de la falta de palabras, esta sumisión infinita del uno al otro: consideramos el contenido creativo de la Trinidad. La cultura humana, representada por las cámaras, el mundo de la vida - por un árbol y la tierra - por una roca - todo es pequeño e insignificante ante esta COMUNICACIÓN (énfasis añadido por nosotros - M.M.) de amor inagotable e infinito”. También B.I. Purishev escribe sobre los ángeles de Rublev que "mantienen una conversación sagrada entre ellos". Casi todos los historiadores del arte escriben que el contenido del icono es la conversación silenciosa de los ángeles [ver: 4]. Entonces “grandeza”, es decir. La elocuencia y el significado de la historia de los ojos angelicales, revelada al poeta, no contradice en lo más mínimo el plan del pintor de iconos, ya que la misma elocuencia significativa de la conversación silenciosa de los ángeles fue vista posteriormente por casi todos los investigadores de la iconografía. de la Trinidad de Rublev. Al mismo tiempo, casi todo el mundo aclara que la conversación de los ángeles es "sin palabras", pero en palabras de P. Florensky y de N.A. Demina, "la comunicación de los ángeles es silenciosa, sólo mental".

El asceta silencioso sólo tiene una mirada majestuosa; toda la profundidad de su espíritu está en sus ojos. Si Gumilev conociera al menos superficialmente la biografía del pintor de iconos, podría descubrir que Rublev era un monje que se esforzaba en la proeza de la oración silenciosa. Y si profundizamos en este tema, conviene recordar la práctica del hesicasmo: el llamado "hacer inteligente", "silencio inteligente", "oración de Jesús", el grado más alto que es oración sentida y silenciosa. Pero creo que no es necesario llegar a este nivel: el poema de Gumilyov solo supone tener en cuenta este contexto, sin secciones semánticas profundas; de lo contrario, sobrecargaremos y haremos el texto más pesado, que en esencia representa un boceto musical ligero ". escrito” por el pincel de Rublev en imaginación creativa poeta. No es necesario acusar al poeta de distorsionar la pintura de iconos o de atribuir a Rublev los motivos que vio el propio poeta. La conciencia del poeta pudo responder a la velocidad del rayo al shock que experimentó la vista y todos los sentidos al momento de contemplar el icono o su reproducción. Por lo tanto, no vale la pena exigir de una impresión ultrarrápida, un boceto de contorno, toda la paleta de colores, y mucho menos la correspondencia dogmática de todos los tropos poéticos con la teología ortodoxa de la Santísima Trinidad. Basta tomar el texto de Gumilyov y colocar junto a él una imagen ampliada del rostro del ángel medio de la "Trinidad" de Rublev; una imagen verbal, aunque esquemática, todavía está en consonancia con la iconográfica.

Volvamos a otras observaciones críticas de Valery Lepakhin. Le avergonzaban los "rizos", la "frente abierta" y la "timidez encantadora" de los "gentiles Serafines". Si miramos los Ángeles de la "Trinidad" de Rublev, entonces la frente abierta con rizos que caen no nos sorprenderá si tenemos en cuenta las características de la iconografía bizantina de los ángeles, de cuyas tradiciones el pintor de iconos ruso no lo consideraba. necesario desviarse. Estos peinados altos con rizos y una cinta de raso sobre la frente, cuyos extremos ondean detrás de la espalda de los ángeles, fueron heredados por la iconografía bizantina del ceremonial de la corte de Constantinopla. “En la era bizantina media hasta el siglo XIV, los ángeles eran representados con cintas en el cabello... vestidos consulares y de corte de la época romana oriental y emperadores bizantinos…» .

No hay duda de que el poeta no pudo decir nada parecido sobre el rostro de la Madre de Dios, porque en la iconografía rusa no existe ni una sola imagen de la Madre de Dios. ¿Será tal vez la imagen “Salvando a los muertos”, donde Madre de Dios Se representa con un rostro juvenil y cabello rizado que cae sobre los hombros, pero este ícono llega tarde y, en relación con Rublev, no tiene sentido hablar de ello.

Si hablamos de los “tiernos serafines” que podían tocar los rizos del ángel con “hermosa timidez”, entonces es realmente difícil identificar inmediatamente el origen de este motivo. Pero vale la pena señalar que la palabra "ternura" es utilizada a menudo por los autores que escriben sobre la Trinidad de Rublev. El artículo de N. Punin, que también pudo leer Nikolai Gumilyov, habla de la ternura de los movimientos de las manos de los ángeles sobre el icono y de la "tierna gracia" del icono en su conjunto. Publicado en 1915 en la revista Apollo y en 1916 en una edición separada, este artículo probablemente era conocido por Gumilyov. Punin fue el primero en hablar de la “poética del icono ruso”, señalando los elementos iconográficos bizantinos de la “Trinidad”: “las cabezas de los ángeles adornadas con peinados altos y exuberantes, la sofisticación general de la apariencia de los ángeles , muñecas delgadas, “gracia suave”, “movimientos suaves”... .

Todos estos momentos podrían ser el motivo de la aparición de los “tiernos Serafines”, que no se atrevieron a tocar (“hermosa timidez”) los rizos angelicales. Es curioso que Punin, hablando de la Trinidad, señalara: “aunque sea un alma, tiene tres formas, y en estas formas tiembla de manera diferente”. Estas consideraciones acerca de la Trinidad no como la Deidad, de la que generalmente se habla en el género masculino, sino como un alma única, que se caracteriza por la designación del género femenino, también podrían servir como una razón indirecta de la facilidad con la que se El poeta reemplaza la descripción de la Deidad con una descripción del “rostro de la Mujer”.

Por cierto, Rev. Silouan de Athos escribió: “El Espíritu Santo es muy parecido a una querida, querida madre”. Por supuesto, no se trata de algo externo, sino de la manifestación de amor y cuidado. Pero incluso en el caso del poema de Gumilyov, no podemos de ninguna manera imaginar que el "rostro de una esposa" fuera "como el paraíso" sólo de alguna manera externa, fuera del contexto emocional y espiritual, fuera de las manifestaciones de las propiedades internas de este. "rostro" y este "paraíso".

¿Podría el poeta, mirando los rasgos angelicales, pensar que el rostro del Ángel es inexpresablemente hermoso y femenino, tan femenino que el poeta, como inconscientemente, estalló en las palabras: el rostro de la esposa es como el cielo... Luego piensa en el poema y decide dejar todo como estaba en los primeros segundos de la impresión. La lógica debería haber cancelado la primera impresión, porque el ángel en el ícono de Rublev es Dios, de quien se puede hablar como la Unidad en Tres Hipóstasis, pero es inapropiado hablar de la Esposa. Sin embargo, el poema no es un tratado teológico, y el poeta decide dejar todo como está, tal como estaba en el primer momento de contemplación. Y en el primer momento, ¡y no sólo Gumilyov hizo esto! - hubo esta exclamación interna involuntaria: ¡el rostro de la esposa es como el paraíso, el rostro del ángel es inexpresablemente femenino y divinamente hermoso!

En las memorias de O.A. Mochalova sobre Nikolai Gumilev, se dan las palabras del poeta de que, en su opinión, hay una imagen de un ángel en una mujer. Si el poeta lo expresara así: “en una mujer hay imagen de un angel“, esto indica que no tenía en mente la banal “belleza angelical” de una mujer (cf. la forma habitual en que los hombres se dirigen a una mujer: “mi ángel”), sino exactamente lo que vio en el icono de Rublev: la imagen de un Ángel como imagen de una mujer (bíblicamente - Esposa). En otras palabras, la imagen artística de un ángel contendrá inevitablemente la imagen de una esposa perfecta (o de un joven femeninamente sofisticado, como establece la iconografía bizantina).

Al hojear la antología de la "Trinidad" de Rublev, en casi todas las reseñas se encuentran rastros de tal percepción: los ángeles de Rublev son, ante todo, criaturas femeninas y hermosas, a quienes la definición de hombres jóvenes no es del todo aplicable debido a este extremo. feminidad refinada, pero tampoco se les puede llamar esposas, porque esto sería dogmáticamente incorrecto. Sin embargo, es igualmente incorrecto llamar jóvenes a los ángeles, ya que los ángeles son incorpóreos y, por tanto, no tienen género. En este caso sólo queda la tradición. comparación figurativaángeles a hermosos jóvenes. En el contexto de otro esquema iconográfico, la imagen de Sofía, la Sabiduría de Dios, en forma de ángel con forma femenina, coronado y con alas, la comparación figurativa del ángel de Rublev con una mujer hermosa no contiene ningún absurdo.

En este caso, la imaginería del poema de Gumilyov está motivada no sólo por la visión poética única del autor, sino también por la presencia de precedentes en la iconografía rusa de los siglos XV al XVIII. Por ejemplo, en el icono "Sofía la Sabiduría de Dios con la Madre de Dios y Juan el Bautista" (siglo XVIII), la personificación de la Sabiduría de Dios es una figura femenina sentada en un trono, vestida con túnicas reales y vestida con un corona y sosteniendo un bastón. Los extremos de las alas levantadas de Sofía llegan a las nubes, donde flotan ángeles con las manos cubiertas. A los lados de esta figura femenina se sitúan la Madre de Dios y Juan Bautista, que recuerda al rito Deesis, donde siempre está Cristo en el centro, a quien se dirige la oración de los presentes. Así, aquí se puede ver claramente que la figura femenina sirve como la personificación de lo Divino. En la exposición de 1913 en Moscú hubo íconos similares (en particular, “Sofía-Sabiduría” de la segunda mitad del siglo XVI) [ver: 26; 27; 20; 17], y si Gumilev visitara la exposición, podría sacar las conclusiones adecuadas por sí mismo.

Después de todos estos momentos controvertidos para la percepción religiosa, el poeta informa con confianza:

Todo ello con un pincel loable
Andrei Rublev me lo dibujó,
Y el trabajo de esta vida es triste.
Se convirtió en una bendición de Dios.

Gumilyov no dice: "para mí se convirtió...", no, el icono de la Trinidad se convirtió en una bendición de Dios para todo el mundo cristiano. Esta obra es "triste" no porque el proceso de pintura de iconos en sí sea triste, como sugirió Lepakhin y reprochó al poeta esta "tristeza" inapropiada. Y nuevamente, esta evaluación superficial de un crítico versado en teología es incomprensible. Incluso entre los científicos seculares y los críticos de arte encontramos una explicación más profunda de la tristeza presente en el icono: “El estado de ánimo de “ternura” característico de la “Trinidad” fue definido por los autores bizantinos como “tristeza suscitada por la misericordia compasiva” (N. Demina ). Esto es si vemos tristeza en los rostros de los Ángeles y se la asignamos a esos rostros mismos. Si atribuimos la tristeza al pintor de iconos, bajo cuya mano los rostros adquirieron una expresión triste, entonces aquí tampoco hay nada inapropiado. El sello de la tristeza terrenal permaneció en los rostros de los ángeles no porque el pintor de iconos estuviera triste, sino porque la conexión misma del hombre con el Cielo, la conexión del mundo de abajo con el mundo de arriba no se puede realizar sin esta combinación de alegría y tristeza. : alegría por el cielo anhelado y tristeza por la tierra abandonada. Dios conoce estos sentimientos de Su creación, lo sabe por la experiencia de la kénosis, la condescendencia y la encarnación. Y el idioma eslavo eclesiástico conoce esta experiencia, por eso encontramos en el idioma una palabra que une estos dos sentimientos opuestos: tristeza alegre . Los colores del icono dan testimonio de la alegría, la aparición de los ángeles, expresión exterior sus rostros indican tristeza. Y todo junto, con una contemplación silenciosa y mansa, da lugar a este inexpresable sentimiento de gozosa tristeza. La historia del rostro que vio el poeta comenzó con una mención de dulzura, los ojos del ángel de Rublev le “cantaron dulcemente”, pero termina con “tristeza” como una bendición de Dios. Y es imposible limitar el significado de las últimas líneas del poema únicamente a la conexión con la “obra” de la pintura de iconos de Andrei Rublev. Todos llevamos "el triste trabajo de esta vida", y cada uno de nosotros, habiendo visto al menos una vez "La Trinidad" de Andrei Rublev, no puede evitar sentir en este icono la bendición de Dios enviada a él para seguir llevando adelante su vida. “esta vida de trabajo triste”, pero sin melancolía y desánimo, sino con tristeza gozosa, con esa tristeza por la propia imperfección, que al final del camino se transforma en alegría de encontrar lo Divino.

Nikolai Gumilyov, reflexionando sobre el icono de San Andréi Rublev, entra en el campo de la iconografía ortodoxa, aunque él mismo se dé cuenta o no, no importa. Así pues, al entrar en este terreno, el poeta corre el riesgo de caer en un error dogmático, en un engaño. El escritor ortodoxo y teórico de iconos Valery Lepakhin contó suficientes errores de este tipo en Nikolai Gumilyov como para acusar al poeta de herejía. Pero la razón de esto fue el punto de vista equivocado del propio crítico, miró otro ícono, escribió sobre otra cara, que no está en el poema de Gumilyov.

N.A. Demina habla repetidamente en su obra sobre la feminidad de los ángeles de la "Trinidad", lo que la lleva a una conclusión lógica: "La Trinidad se le apareció a Rublev en una imagen más femenina que masculina". Y luego escribe sobre la similitud de las imágenes de los ángeles con la imagen de la Madre de Dios Vladimir, cuya copia, según algunos historiadores del arte, podría haber pintado Andrei Rublev, aunque esto no puede documentarse. “En la Trinidad”, escribe N. Demina, “la estructura general de la feminidad sumisa, que encuentra la plenitud de su armonía en la combinación de tristeza y amor, se acerca a la imagen de Vladimirskaya. Los une la idea de sacrificio y amor. Vladimirskaya es la mayor misericordia materna, que sacrifica a su Hijo por amor al mundo. En la Trinidad está Dios Padre, que también sacrifica al “Hijo amado”. En ambas obras, la “inclinación del amor” se expresa con la misma suave inclinación de cabeza. En ambas obras, lo profundamente personal adquiere el significado de lo universal y verdaderamente monumental. Esta cualidad se ha convertido contraste El estilo de Rublev".

¿No fue Gumilyov el primero en considerar la Trinidad como una “divinidad femenina” (palabras de N. Demina)? ¿No fue él el primero en ver la similitud entre el rostro de la Esposa, la Madre de Dios de Vladimir, y el rostro del Ángel en el ícono de la "Trinidad" e inmediatamente unió estas imágenes en su mente, comprendiendo su unidad no en lo externo, pero en lo interno, ¿en la idea de “admiración del amor” (nuevamente palabras de N. Demina), expresada por una inclinación de cabeza “igualmente tierna” tanto hacia los Ángeles como hacia la Madre de Dios?

Por cierto, podemos enumerar más de una docena de autores que mencionan la ternura de los ángeles y sus movimientos, de modo que los “gentiles Serafines” del poema de Gumilyov recibieron larga vida en artículos de críticos de arte soviéticos. Por supuesto, las coincidencias en el uso de palabras pueden considerarse un accidente. Pero no podemos ignorar el hecho de que todas estas coincidencias confirman que Gumilev no utilizó palabras "inapropiadas" en relación al icono. De lo contrario, nos veremos obligados a acusar de "afeminamiento sensual", por iniciativa de V. Lepakhin, a toda la crítica artística y literaria nacional, teniendo en cuenta además la implicación de B.I.

Así, las comparaciones de los Ángeles de la “Trinidad” con sus esposas se encuentran a menudo en artículos de crítica de arte. M.V. Alpatov, por ejemplo, para una mejor comprensión de los ángeles de la "Trinidad", incluso menciona tales imagenes literarias, como Tatiana de Pushkin, Asya y Liza de Turgenev, las heroínas de Dostoievski. Es decir, recuerda los mejores personajes femeninos de nuestra literatura clásica. Casi todos los primeros investigadores de la Trinidad escribieron sobre la feminidad de los ángeles. He aquí algunas opiniones: “El ángel izquierdo... expresa pasividad, casi feminidad” (Yu.A. Olsufiev). “Los pliegues de la ropa del ángel izquierdo, que caen verticalmente, al ritmo de sus líneas, dibujan la apariencia tranquila, femenina y lírica de este ángel...” (N.M. Tarabukin). N.M. Shchekotov compara a los ángeles de Rublev con otros y señala que "muchos ángeles... son portadores de este principio (femenino - M.M.), pero no en un grado tan agudo, por así decirlo". Shchekotov afirma que el pintor de iconos no tomó prestada la "gracia de los ángeles afeminados" de la realidad circundante, sino que "nos la reveló desde el reino inteligible", y esta afirmación se acerca al punto de vista de P.P. “los rostros de los ángeles expresan la idea más sutil y noble de la belleza”; y además: “El antiguo boceto de rostros angelicales era para el artista ruso una visión de una belleza puramente ideal y sobrenatural...” [ibid., p.47].

Me gustaría estar de acuerdo con esto, pero no está del todo claro cómo sucedió que la belleza ideal "sobrenatural" resultó ser tan comprensible para nosotros precisamente como la belleza femenina terrenal, humana y real. Y no importa cuánto hablemos de la perfección ideal sobrenatural, podemos verla, y el pintor de iconos no es una excepción, sólo en la imagen de la verdadera belleza terrenal, que en la cultura rusa es principalmente femenina, silenciosa, humilde y mansa.

Es importante tener en cuenta que el artículo de Pavel Muratov "La pintura rusa hasta mediados del siglo XVII" se publicó en el libro "Historia del arte ruso" de I. Grabar en 1914 en Moscú, por lo que Gumilyov, que concibió un poema-impresión del imágenes del pintor de iconos medieval ruso, con toda necesidad podría recurrir a esta fuente sobre la historia de la pintura medieval rusa. En 1916, se publicó el libro de Evgeny Trubetskoy "Dos mundos en la pintura de iconos rusos antiguos", donde Gumilyov pudo recopilar información sobre las peculiaridades de la iconografía de Sofía de la Sabiduría de Dios, y en una presentación poética muy inspirada. Y el folleto de Trubetskoy “Especulación en colores” ha estado a disposición de Gumilyov desde 1915, cuando se publicó por primera vez en Moscú. Aquí también podría tomar prestado algo sobre el simbolismo del icono ruso, sobre la consonancia del diseño arquitectónico e iconográfico; Los comentarios sobre la “extraordinaria calidad arquitectónica” de las líneas iconográficas podrían impulsar la percepción del rostro a través de la imagen de un árbol. El motivo del dolor y la tristeza, junto con la alegría presente en el icono ruso, está aquí, en el artículo de Trubetskoy.

La situación con la sustitución del nombre Divino. masculino sobre la denominación del género femenino puede ilustrarse mediante observaciones autores modernos. “En general, el tema de la existencia preeterna se asocia en la Biblia con la Sabiduría de Dios. Compárese: “El Señor me tuvo como inicio de Su camino, antes que Sus criaturas, desde tiempo inmemorial. Desde el principio soy ungido, desde el principio, antes de que existiera la tierra” (Proverbios 8:22-23 y posteriores a 8:31); “Antes que el mundo comenzara, Él me hizo, y no tendré fin jamás” (Eclo 24,10). En la literatura de enseñanza bíblica la imagen de la sabiduría divina puede actuar como sustituto de la imagen del Mesías"(énfasis añadido - M..M.).

Por supuesto, no podemos estar seguros de que Gumilyov estuviera tan familiarizado con la "literatura educativa" que aprovechó la feliz oportunidad que se le presentó para llamar al rostro Divino "el rostro de la Mujer". Sin embargo, sabiendo la posibilidad misma de tal “sustitución”, dejamos al poeta el derecho a la intuición y al pensamiento profético.

Sin embargo, si abandonamos el rostro del Ángel y tomamos en cuenta el “rostro de la Esposa” como el rostro de la Santísima Theotokos, el desconcierto expresado por V. Lepakhin sigue siendo insoluble: “...en la primera estrofa el poeta compara el rostro de la Esposa con el paraíso “prometido por el Creador”. Pero el paraíso en el que vivieron los primeros padres no es el prometido, es decir, prometido, sino plantado por Dios en el Edén (Gén. 2:8). La expresión “paraíso prometido” significa el Reino de los Cielos (1 Cor. 2:9), la Jerusalén celestial (Apoc. 21:2), prometida por el Señor a los justos. El poeta habla del Edén, pero lo llama erróneamente: el Edén prometido”. .

¿Realmente Gumilyov no conocía la expresión “cielo prometido”, que es sinónimo del Reino de los Cielos, que aún está por llegar para la humanidad? ¿Realmente utilizó tan descuidadamente la palabra “prometido” en relación con el paraíso, ya dado al hombre y rechazado por él? Si el texto del poema se entiende en el sentido de que el rostro de la Mujer es hermoso, como era hermoso el jardín del Edén, entonces este rostro, con toda la inevitabilidad del orden bíblico de las cosas, será rechazado, a pesar de todo. su perfección, así como el paraíso "plantado por Dios en el Edén" fue rechazado por el hombre " Es difícil aceptar que Gumilyov muestre tal admiración por el rostro de su esposa, que inevitablemente conducirá al rechazo. En general, esta admiración sensorial y emocional es de alguna manera inapropiada aquí junto a la mención del “arte de los monjes” y la “firmeza del conocimiento”:

Soy firme, lo sé tan dulcemente.
Conozco el arte de los monjes,
Que el rostro de la Esposa es como el cielo,
Prometido por el Creador.

Ya se ha dicho cómo se combinan la dureza y la dulzura en la experiencia espiritual. “El arte de los monjes”, en nuestra opinión, no puede entenderse de manera estricta, sólo como pintura de iconos; aquí puede haber una referencia al arte de la oración en general y a la oración silenciosa de “hacer inteligentemente” en particular. El libro "Los cuentos francos de un caminante a su padre espiritual" era ampliamente conocido a principios del siglo XX, porque en 1884 se había reimpreso cuatro veces. En 1911 se publicó un suplemento manuscrito de las historias. Por cierto, en este libro las palabras “dulzura”, “placer”, “dulce” se utilizan (en relación con la descripción de la experiencia espiritual) en casi todas las páginas, y en algunas páginas dos o tres veces. Por ejemplo, en el quinto cuento, en una página aparecen las expresiones “firmeza de fe”, “firmes en la fe” e “impregnados de la dulzura de la exclamación”. Jesucristo!”, “sin especial deleite y dulzura ni siquiera pude escuchar el nombre Jesús» .

Por lo tanto, “saber firme y dulcemente”, como dice Gumilev, significa creer firmemente y saber que tu fe, sin dejar de permanecer firme, “endurece”, es decir, fortaleciéndote, te llenará de la dulce esperanza de la unión con Dios (según el contenido del relato, una persona fortalecida en la fe “siente esperanza en la misericordia de Dios y aborrece sus propias caídas” [ibid., p. 345]).

Además de la cuestión de la posibilidad de combinar los significados de "duro" y "dulce" cuando se aplican a un tema del habla, sin el matiz de un cierto "afeminamiento" supuestamente contenido en la palabra "dulce" (según V. Lepakhin), también nos gustaría señalar que Nikolai Stepanovich Gumilyov, un soldado con experiencia militar, no era en absoluto ajeno al estado de firmeza y espíritu heroico. Por lo tanto, para él era armonioso combinar dureza y dulzura en un contexto: dureza - del heroico espíritu militar, dulzura - de la participación en la experiencia espiritual de la lucha (no imaginamos al poeta como un asceta ortodoxo, sino la lucha incluso con la propia cobardía ya es una lucha espiritual), de las oraciones y la participación en los sacramentos de la iglesia.

En el artículo del filósofo religioso moderno K. Skouteris “Teología de la esperanza” leemos: “La aspiración tiene la esperanza en sí misma no como una probabilidad, sino como una certeza. Esta es la conciencia de convivencia. esperanza firme y las aspiraciones en la experiencia de la iglesia se reflejan sorprendentemente en un texto del siglo IV, que dice: “No sólo esperamos la esperanza de la bienaventuranza futura, sino que de alguna manera ya la tenemos”. La misma fe expresa San Basilio el Grande, diciendo que “ dulce y la vida sin tormento se ofrece en placer, no se espera más tarde, sino ya en el presente”.

Lo sé firmemente, lo sé tan dulcemente... Esperanza firme y dulce aspiración.

En nuestra opinión, Gumilyov conocía el contenido del libro "Historias francas de un vagabundo...". O lo leyó él mismo o alguien se lo contó. Porque es más natural suponer precisamente este conocimiento que el conocimiento que tenía Gumilyov del contenido de voluminosos tratados teológicos o de obras igualmente voluminosas de los Santos Padres de la Iglesia. El librito, reimpreso muchas veces y accesible a cualquier campesino alfabetizado, no podía pasar desapercibido para el poeta ruso.

Aquí hay algunas citas suyas que son sorprendentes para nuestro tema.

“Ahora ya has aprendido el camino del silencio y de la acción inteligente y has probado la dulzura que de él se deriva”.
“Pero aquellos que han probado la dulzura que tiene (“el trabajo inteligente”) y lo han disfrutado en lo más profundo de su corazón, estos claman a San Pedro. Pablo y dicen: ¿quién nos separará del amor de Cristo (Rom. 8:35).
“Si permaneces siempre en tu corazón con la humilde sabiduría… y la invocación de Jesucristo, y con estas herramientas recorre tu camino mental cada día,-apretados, pero gozosos y dulces, entonces entraréis en la santa contemplación de los santos, y seréis iluminados por el conocimiento de los profundos misterios provenientes de Cristo...”
“Así como la sal sensual endulza el pan y todos los alimentos, protege la carne de la putrefacción..., así comprende la preservación inteligente de la dulzura mental y las obras maravillosas en el corazón”.
“La incesante invocación de Jesús, con cierto deseo cálido, lleno de dulzura y alegría, hace que el aire del corazón se llene de un silencio gratificante desde la extrema atención”.
“Esta soledad me consolaba y la dulzura de la oración era mucho más palpable en ella que entre las multitudes”.
“Dulce recuerdo de Dios, es decir. Jesucristo, con ira sincera y hostilidad salvadora hacia todo lo pecaminoso, suele destruir todos los encantos de los pensamientos, sugerencias diversas, palabras y sueños, imaginaciones vergonzosas y, en una palabra, todo lo que el enemigo tododestructivo está armado y con el que está armado. se acerca con valentía, buscando devorar nuestras almas”.
“Quien se esfuerza y ​​logra la cercanía a Dios… goza del Señor… incomprensible gozo espiritual, como dice el Divino Salmo: Deléitate en el Señor, y él te concederá las peticiones de tu corazón…” (Sal. 36:4).

Esta serie puede continuar en más de una página de nuestro artículo; Para concluir esta serie, damos una cita para recordarles que la aceptación o el rechazo de la palabra “dulzura” en un contexto particular depende del nivel de comprensión de esta “dulzura”:

“Porque cuando nuestra alma se deleita en la contemplación del verdadero bien, ya no vuelve a ninguna de las pasiones excitadas por los placeres pecaminosos, sino que, apartada de toda sensualidad corporal, con pensamiento puro y sin mancha acepta la aparición de Dios” (Patrística Instrucciones sobre la oración interior del corazón. Fila tres. Una palabra muy útil sobre Abba Filemón).

Por cierto, el motivo del “árbol”, combinado con la imagen de la antepasada Eva, también puede aclararse de alguna manera gracias a “Frank Stories...”. En el mismo apartado “Instrucciones patrísticas...”, en la “Primera Fila”, en las “Instrucciones del Monje Nicéforo” leemos:

“Durante el otoño salimos a la calle; Volvamos a nosotros mismos, alejándonos de las cosas externas. La reconciliación y el parentesco con Dios es imposible para nosotros si primero no volvemos a nosotros mismos y entramos desde fuera. Solo vida interior hay una verdadera vida cristiana. Todos los Padres dan testimonio de ello. Entonces, “...el hermano le preguntó a Abba Agatón, ¿qué es más importante: el trabajo corporal o cuidar el corazón?” El anciano respondió: “El hombre es como un árbol; el trabajo corporal son hojas, pero conservar el corazón es fruto”..

Literalmente, una página después nos encontramos con el motivo real de la “violación del pacto” por parte de Eva, razón por la cual el hombre fue expulsado del paraíso. “Desde que el hombre fue expulsado del paraíso y se alejó de Dios, el diablo y sus demonios recibieron libertad día y noche para sacudir de manera invisible el poder mental de cada persona. La mente puede protegerse de esto sólo mediante el recuerdo constante de Dios. Quien queda impresionado por la memoria de Dios puede evitar que su poder mental fermente”.[ibid., pág.212].

"La buena madre Eva rompió el pacto", como atestigua el verso de Gumilyov, debido a "un cierto color celestial", que estaba "impreso" en su conciencia con un pensamiento contaminado, y si hubiera conservado la memoria de Dios y hubiera aceptado las palabras. del tentador con un “pensamiento puro”, “El color del paraíso” no se habría convertido para ella en una “ocasión de tropiezo” (“... su descuido es el fundamento...”), es decir. La confianza en Dios no permitiría que el diablo sacudiera su poder mental y presentara el “color del cielo” como prohibido, cuando en realidad ella estaba muy cerca de este “color del cielo” y en estrecha conexión con él, en el diario “ sabor a dulzura” de este árbol supuestamente “prohibido”. Adiós poder mental Eva no se estremeció, no percibió el árbol del paraíso con sus flores y frutos como “prohibido”, simplemente no despertó en ella el deseo de saborearlo externamente, pues la integridad de sus pensamientos le permitió disfrutar internamente de sus frutos. , a través del estado de parentesco con Dios. Y solo trayendo suciedad mental a ella estado interno hizo que el árbol estuviera claramente “prohibido” para ella y, por lo tanto, generó desconfianza en Dios. Se sabe que quien ama a Dios guarda los mandamientos no porque no pueda quebrantarlos, sino porque no puede hacer otra cosa, porque no quiere perder el amor.

El sacerdote Vladimir Zelinsky en el artículo "Cristo y la transfiguración del tiempo" dijo palabras en consonancia con nuestro tema: " La vida de Jesús de Nazaret llega a nuestra existencia y es injertada en el árbol de toda vida humana que nace, crece, muere, cae, para ser resucitada en el último día por el llamado de la trompeta, por el poder de la Palabra. .". Y luego lo más significativo, porque aquí el “Gran Ángel del Concilio”, Cristo, se convierte en el Guía de Odigitria, y así se llama a la Madre de Dios en el icono correspondiente: “... La verdad es revelada y reconocida por nosotros para convertirnos en Odigitria, guiándonos por la vida. La verdad finalmente será revelada en el Día del Juicio, pero se da a conocer todos los días, llamándonos desde lejos y en todas partes, porque lleva muchos nombres y se hace reconocible en muchos rostros."[ibid., p.70].

"Yo soy el camino, Verdadero y Vida”, dijo Cristo.

"El Rostro de la Mujer", es decir, el rostro del Ángel medio de la "Trinidad" de Andrei Rublev, es tan armonioso y perfecto que, junto con el pensamiento de la incomprensible perfección de lo Divino, da lugar a la idea de la correlación de esta perfección angélica externa con la perfección espiritual del “paraíso prometido”, cuya dulzura se puede expresar lenguaje humano No puedo. En las líneas de Gumilyov, algo esquivas e inaccesibles a la concretización, suena la idea de que el rostro de lo Divino, al contemplarlo, es capaz de darnos una idea de la bienaventuranza espiritual prometida a los justos en el cielo.

El rostro de la Mujer es como el cielo,
Prometido por el Creador...

"Esposa" aquí es sólo una concesión. percepcion humana y un homenaje a la tradición iconográfica. Al ver el rostro de una esposa angelical o de un joven femeninamente hermoso, vemos a través de este rostro del Dios incognoscible, y el corazón se llena de alegría jubilosa, porque el Dios sin principio e incomprensible es comprendido por nosotros no solo como un hombre. , comienzo creativo (mente), pero también como femenino, dando a luz (pensamiento).

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Archangel Michael.
Icono del rango Zvenigorod

Ángel medio del icono de Andrei Rublev
"La Santa Trinidad"

Publicado
en el almanaque científico y teológico
kursk Diócesis de la Iglesia Ortodoxa Rusa "Mikrokosmos"
y en la recogida de materiales,
II Internacional congreso científico-práctico
"La filología eslava oriental en el mundo intercultural",
que tuvo lugar el 19 de mayo de 2016 en Górlovka (RPD).

NS Análisis de Gumilyov del poema "Andrei Rublev" de N.S. ANÁLISIS DE GUMILEV
POEMAS
"Andréi Rublév"
Preparado
estudiante de 11º grado
Anastasia Piyanzova
Maestro:
Piyanzova S.M.

Andrei Rublev

"Y los rizos son nubes sobre él"

“La boca es como una especie de color celestial”

CONCLUSIÓN:

literatura

Soy firme, lo sé tan dulcemente.
Conozco el arte de los monjes,
Que el rostro de la esposa es como el cielo,
№4 Prometido por el Creador.

La nariz es un tronco de árbol alto;
Dos finos arcos de cejas.
Extendido sobre él, amplio,
№8 La curvatura de las ramas de las palmeras.

Dos sirenas proféticas, dos ojos,
Cantan dulcemente debajo de ellos,
La elocuencia de la historia.
№12 Todos los secretos del espíritu son revelados.

La frente abierta es como la bóveda del cielo,
Y los rizos son nubes sobre él;
Ellos, probablemente, con encantadora timidez.
№16 Los gentiles serafines se tocaron.

Y allí mismo, al pie del árbol,
Los labios son como una especie de color celestial.
Por qué Madre Eva
№20 Blagoy rompió el pacto.

Todo ello con un pincel loable
Andrei Rublev me lo dibujó,
Y el trabajo de esta vida es triste.
№24 Se convirtió en una bendición de Dios.

Eres duro, eres tan dulce, lo sé.
S iskusstvom inokov znakom,
¿Qué le gusta zheny podoben rayu?
Prometió Tvortsom.

Nos - tronco eto dreva alto;
Dve tonkiye dugi cejas
Por encima de nim raskinulis, shiroki,
Izgibom palmovykh vetvey.

Dva veshchikh sirina, dva glaza,
Pod nimi dulce poyut,
Velerechivostyu rasskaza
Todo tayny dukha vydayut.

Otkryty lob - kak svod nebesny,
I kudri - oblaka nad nim;
Ikh, verno, s robostyu prelestnoy
Kasalsya nezhny serafim.

Yo tut zhe, u podnozhya dreva,
Usta - kak neky rayosky tsvet,
Iz-za kakogo mater Yeva
Blagoy narushila zavet.

Todo eto kistyu dostokhvalnoy
Andrey Rublev mne nachertal,
Yo etoy zhizni trud triste
Calle Blagoslovenyem Bozhyim.

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