El papel del conflicto en una obra dramática. Conflicto

Salida de la colección:

CONFLICTO DRAMATURGICO EN EL SISTEMA DE RELACIONES DE ROL

Solovieva Margarita Vladimirovna

cabeza Departamento de Dirección de Televisión y Cinematografía, Profesor
Academia Nacional de Artes de Kazajstán que lleva el nombre. T. Zurgenova,
República de Kazajstán, Almaty

CONFLICTO DRAMATURGICO EN EL SISTEMA DE RELACIONES DE ROL

Margarita Solovieva

jefe del departamento de dirección de cine y televisión y dirección de fotografía, profesor
de la Academia Nacional de Artes de Kazajstán según T. Zhurgenov,
República de Kazajstán, almatý

ANOTACIÓN

Se considera la opción de construir un conflicto dramático a partir de una violación de las relaciones de rol de los personajes. Un cambio intencional por parte del autor de las relaciones de roles establecidas da lugar a un conflicto, en cuyo proceso de desarrollo queda claro posiciones de vida actores.

ABSTRACTO

Se considera la opción de composición del conflicto dramatúrgico basada en la contraversión en las relaciones de rol de los personajes. El cambio intencional por parte del autor de las relaciones de roles genera un conflicto. Las posiciones vitales de los personajes dramáticos se descubren en el desarrollo del conflicto.

Palabras clave: dramaturgia; conflicto; personaje; relaciones de rol.

Palabras clave: dramaturgia; conflicto; personaje; relaciones de rol.

El eslogan “El mundo entero es un teatro y las personas que lo habitan son actores” explica en sentido figurado nuestra existencia en un mundo de estrechos contactos humanos. Estamos constantemente en un estado de juego y a lo largo de nuestra vida desempeñamos innumerables roles, tantos como encuentros, incluso fugaces. Si desempeñamos nuestros roles "excelentemente", quienes nos rodean no lo notan, pero si exageramos o subestimamos el papel, las pasiones a nuestro alrededor se calientan y inevitablemente surgen conflictos. En nuestro arsenal hay roles principales, seres queridos, impuestos por alguien, bien aprendidos y aleatorios, pasajeros: la vida no nos permite quedarnos fuera del juego ni un momento, e incluso cuando nos quedamos solos con nosotros mismos, los mensajes de texto de las obras de nuestra vida que ya hemos representado o que se supone que debemos “escenificar”.

Es casi imposible enumerar todos los roles que hemos desempeñado, estamos desempeñando o desempeñaremos, pero algunos ejercicios y entrenamientos en el arsenal tanto de psicólogos en ejercicio como en el arsenal de actores y profesores profesionales nos permiten darnos cuenta de qué roles conocemos bien. y cuáles hay que estudiar actuación y dirección. Así, por ejemplo, dentro Trabajo independiente Se pide a los estudiantes que hagan una lista de todos los roles de su vida. Es interesante que después de los primeros cien ejemplos que deben seguirse, los estudiantes escriben el “etc.” sacramental, porque se dan cuenta de la inagotabilidad este proceso. Este sencillo ejercicio te permitirá darte cuenta de que tienes muchas habilidades comunicativas.

Al violar las relaciones de roles, siempre corremos el riesgo de crear una situación de conflicto. La dramaturgia aprovecha esto deliberadamente, dibujando un modelo de comportamiento de las personas en Diferentes situaciones, y en vida ordinaria todo sucede de forma espontánea, y si de repente ocurre un conflicto, se debe buscar un “mal actor”. El rol siempre presupone un determinado vocabulario, entonación, un conjunto de gestos, expresiones faciales y comportamiento. Todas las artes audiovisuales fueron creadas y existen para enseñar a una persona a jugar bien el juego de la vida y salvarla de los efectos destructivos de la ira y las reclamaciones. Por lo tanto, seguramente surgirá un conflicto en el aula si los estudiantes no desempeñan el papel de estudiantes y el profesor no desempeña el papel de profesor que imparte conocimientos. Un llamamiento aparentemente inocente a los estudiantes “¡Niños!” - conlleva ciertas consecuencias, ya que los niños pueden permitirse un comportamiento libre: ¿cuál es la exigencia del niño? El conocimiento de la ley de las relaciones de roles le permite evitar situaciones de conflicto: tan pronto como se desarrolle una situación psicológica tensa, debe descubrir con calma quién está jugando el "juego" equivocado.

Los orígenes del concepto de “drama” se remontan a la historia del teatro griego antiguo, y el drama se consideró inicialmente como una especie de herramienta educativa. Los dramaturgos antiguos desarrollaron las herramientas necesarias para producir obras capaces de influir de cierta manera en la conciencia y el comportamiento de la sociedad. Las raíces griegas de las palabras "drama" (το δράμα proviene del verbo δρώ - actúo) y "girar" literalmente se suman al concepto "la acción de girar, girar". Y cuando en La vida cotidiana decimos con sorpresa: "¡Guau, la obra estaba terminada!" Esto indica directamente la antigua conexión de nuestra existencia con la representación teatral.

El conflicto es una condición importante dramaturgia (conflicto - del latín "conflictus" - choque, basado en la palabra griega conflictena - absceso, grano). El conflicto como catalizador en reacción química, revela todas las propiedades de los personajes de los participantes en la acción. Si no hay un conflicto dramático claramente expresado en el escenario del teatro o en la pantalla del cine, seguramente surgirá entre el escenario y el auditorio. A veces directores de teatro Utilizan específicamente esta técnica para agitar a la audiencia y hacer que la actuación sea interactiva. Sin embargo, esta técnica no es bien recibida en el cine: el espectador “vota con los pies”, abandona la sala de cine o cambia de canal de televisión en busca de otro espectáculo.

La vida alimenta las artes audiovisuales con sus historias, y ellas, a su vez, nos enseñan modelos óptimos de relación. Si el entorno externo cambia rápida y dramáticamente, una persona a menudo no puede determinar qué papel debe desempeñar ahora y dice: “¡El mundo se ha vuelto loco o “¡Me estoy volviendo loco!” Ésta es precisamente la situación descrita en Hamlet de Shakespeare, y la grandeza del príncipe radica en el hecho de que con un cambio radical en las relaciones de roles, sólo fingió estar loco, aunque tenía todos los motivos para volverse loco.

Tabla 1.

Las relaciones de rol de Hamlet antes y después de la muerte de su padre.

Después de que Claudio matara al hermano del rey y se casara con la reina, Hamlet se vio involuntariamente arrastrado a una obra completamente diferente, en la que no sólo perdió su título Príncipe heredero, pero, contrariamente a los preceptos del viejo Hamlet, se convirtió en un asesino, cayendo en la maraña de relaciones entre su madre y su tío. Los roles de Hamlet cambiaron radicalmente y en muy poco tiempo. En este caos sólo quedaban dos posiciones: el hijo de la reina y el amigo de Horacio. Pero ambos roles no tienen peso: ahora, en las nuevas condiciones matrimoniales, el papel del hijo de la reina es el mismo que el de un hijo ilegítimo, del que, vergonzosamente, hay que deshacerse para no complicar las relaciones en Elsinore y no causar confusión en todo el reino; y el papel del amigo de Horatio, un hombre sin clan, sin tribu, no tiene ningún significado práctico y no lo protegerá de nada. La vida de Hamlet ahora "pesa" tanto como el cráneo del bufón Yorick en sus manos.

La base del dramático conflicto es la lucha de intereses, aspiraciones, opiniones y puntos de vista vitales. El espectador sigue la lucha de los personajes y se pone del lado de aquellos que son más coherentes con sus ideas establecidas sobre el significado y los objetivos de la vida. En Hamlet de Shakespeare, el rey fratricida llama al príncipe "nuestro querido, nuestro querido hijo", es decir, francamente, en público, demuestra el papel. padre amoroso, preocupado estado mental hijo. Pero el trono no fue tomado en absoluto para dejar a Hamlet como heredero. Una nueva rama real debería comenzar con Claudio, y la muerte de Gertrudis, de mediana edad, está a la vuelta de la esquina: debería dejar espacio para nueva reina, los antepasados ​​de los “claudios”.

Es interesante que el prototipo del príncipe Hamlet, cuyo nombre era Amlet, tuvo más suerte que el héroe literario: no sólo logró sustituir la carta por la que iba a ser ejecutado, sino que incluso se casó con una de princesas inglesas. Al regresar de incógnito a Dinamarca unos años más tarde, se enfrentó a su tío padrastro: durante una fiesta, llamó en secreto a su madre desde el pasillo, cerró la puerta con llave y quemó al rey y a sus camaradas. Es decir, Amleth desempeñó el papel de príncipe heredero hasta el final, ya que aprendió bien su crueldad en la infancia.

En "La gaviota", A. Chéjov repitió la situación de "Hamlet", hasta el punto de citar directamente la acción, en la escena en la que Treplev habla con Arkadina, quien sin duda interpretó muchas veces el papel de Gertrudis. Treplev, como Hamlet, exige la maternidad a su madre, y ambos niegan a sus hijos el amor y la misericordia, cercándose con charlas ociosas, sin querer desempeñar el papel de madres.

Los talk shows televisivos son un excelente ejemplo de cómo se construye un conflicto dramático justo durante el programa debido a que los personajes se ven obligados a arrancarse las máscaras ellos mismos, entrando en altercados con participantes y expertos. Ante los ojos del espectador, las víctimas se convierten repentinamente en depredadores, los verdugos groseros resultan ser tontos engañados, los amantes se convierten en cónyuges infieles y los cónyuges infieles en padres confundidos... Y más inesperado es el papel que recibe un participante durante En un programa de entrevistas, cuanto más intensa y tensa es la atmósfera en el estudio, más interesante es seguir el desarrollo del conflicto.

Los grandes actores se distinguen por su capacidad y talento para crear incluso dialogo corto varias opciones para las relaciones de roles, como Meryl Streep, Jack Nicholson, Oleg Yankovsky, Evgeny Lebedev y otros... En esta serie, debemos recordar la película del director y actriz S. Potter "The Tango Lesson", en la que ella constantemente interpretó papeles, experimentó todas las etapas del enamoramiento, desde el simple interés en un bailarín talentoso hasta el profundo, casi amor de madre a él como persona. Cada episodio de esta película se basa en el principio de relaciones de roles divergentes y, por lo tanto, en cada episodio se desarrolla un conflicto dramático. La película de E. Riazanov "Cruel Romance" se basa en el principio de una dura ruptura de las relaciones de roles.

Así, al desarrollar un proyecto cinematográfico o televisivo, una vez determinado el elenco principal de personajes, los autores deben decidir cuáles son las relaciones de roles de los personajes antes del conflicto de intereses y cómo cambian los roles en el proceso del conflicto dramático, dando surgen, en el contexto del principal nudo de contradicciones, muchos pequeños conflictos que revelan el carácter de los personajes.

Bibliografía

1. Pavi P. Diccionario de teatro M.: Progreso, 1991.
2. Salnova A.V. Diccionario griego-ruso y ruso-griego - M.: Lengua rusa, 2000.
3. Solovieva M.V. Aspecto educativo de la dramaturgia de las “relaciones de roles”: colección. Arte. Internacional congreso científico-práctico“Cultura-arte-educación: tendencias y perspectivas” - Almaty, 2002.
4. Solovieva M.V. Formas de conflicto dramático y aprobación del protagonista: colección. Arte. Conferencia científica y práctica internacional "Economía, derecho y cultura en la era de la transformación social" - Almaty, 2006.
5. Eisenstein S. Montaje. Dramaturgia en forma cinematográfica. - M., 2000.

La cuestión de la naturaleza del conflicto en una obra dramática también es controvertida. Hegel desarrolló cuidadosamente el problema del conflicto (colisión) como fuente de acción. Explicó mucho sobre la trama del drama. Pero en el concepto del filósofo alemán hay una cierta unilateralidad, que se hizo evidente con el fortalecimiento del realismo en la literatura.

Sin negar la existencia de conflictos constantes y sustanciales que se han convertido "como en la naturaleza", Hegel enfatizó al mismo tiempo que el arte verdaderamente libre "no debe doblegarse" ante tales "colisiones tristes e infelices". Destete creatividad artística De las contradicciones más profundas de la vida, el filósofo partió de la convicción de la necesidad de reconciliarse con la presencia del mal. Vio la vocación del individuo no en mejorar el mundo o incluso en su autoconservación frente a circunstancias hostiles, sino en ponerse en un estado de armonía con la realidad.

De aquí se desprende la idea de Hegel de que lo más importante para un artista es la colisión, "cuya verdadera base reside en las fuerzas espirituales y su divergencia entre sí, ya que esta oposición es causada por la acción del hombre mismo". En los enfrentamientos favorables al arte, según el filósofo, “lo principal es que una persona entre en lucha con algo moral, verdadero, santo en sí mismo y para sí mismo, incurriendo en retribución de su parte”.

Las ideas sobre este tipo de conflicto, que puede ser controlado por una voluntad racional, determinaron la enseñanza de Hegel sobre la acción dramática: “En el corazón del conflicto hay una violación que no puede mantenerse como tal, sino que debe ser eliminada. La colisión es un cambio en el estado armónico que a su vez debe cambiarse".

La colisión, enfatiza insistentemente Hegel, es algo que se desarrolla constantemente, que busca y encuentra formas de propia superación; “necesita una resolución tras la lucha de los opuestos”, es decir, el conflicto revelado en la obra debe agotarse con el desenlace de la acción. El conflicto que subyace a una obra de arte, según Hegel, está siempre, por así decirlo, en vísperas de su propia desaparición. En otras palabras, el autor de “Estética” entiende el conflicto como algo transitorio y fundamentalmente solucionable (eliminable) dentro de los límites de una situación individual determinada.

El concepto de colisión de Hegel está precedido por enseñanzas antiguas sobre la trama: el juicio de Aristóteles sobre la necesidad de comienzos y finales en las tragedias, así como el antiguo tratado indio sobre arte dramático llamado "Natyashastra". Resume una rica y variada experiencia artística. En los mitos y las epopeyas, los cuentos de hadas y las primeras novelas, así como en las obras dramáticas de épocas lejanas a nosotros, los acontecimientos se alineaban invariablemente en series estrictamente ordenadas, totalmente coherentes con las ideas de Hegel sobre el paso de la discordia a la armonía.

Este fue el caso de la comedia griega tardía, donde "cada cambio más pequeño en la acción es completamente aleatorio, pero en general esta cadena interminable de accidentes de repente, por alguna razón, forma un patrón determinado", y en el drama sánscrito, donde no hay catástrofes. : aquí “se superan las desgracias y los fracasos y se restablece la relación armoniosa. El drama pasa de la paz a través de la discordia nuevamente a la paz”, “la confrontación de pasiones y deseos, los conflictos y las antinomias son fenómenos superficiales de una realidad inherentemente armoniosa”.

No es difícil discernir un patrón similar en la organización de una serie de acontecimientos en las tragedias antiguas, donde el conflicto finalmente se resuelve: los héroes reciben retribución por orgullo o culpa absoluta, y el curso de los acontecimientos termina con el triunfo del orden y la reinado de la justicia. El “lado desastroso de los acontecimientos” aquí “inevitablemente se vuelve hacia el lado del avivamiento y la creación”, todo “termina con la fundación de nuevas ciudades, casas, clanes”.

Las características mencionadas del conflicto artístico también están presentes en las tragedias de Shakespeare, cuya trama se basa en el esquema: "orden - caos - orden". La estructura de la trama sobre la cual estamos hablando acerca de, tres mandatos. Éstos son sus principales componentes: 1) orden inicial (equilibrio, armonía); 2) su violación; 3) su restauración y, en ocasiones, fortalecimiento.

Este esquema de eventos estables encarna la idea del mundo como ordenado y armonioso, libre de situaciones de conflicto estables y que de ninguna manera necesita cambios significativos; expresa la idea de que todo lo que sucede, por caprichoso y cambiante que sea, está guiado por fuerzas positivas del orden.

El esquema de la trama de tres partes tiene las raíces culturales e históricas más profundas, está predeterminado y dado por la mitología arcaica (principalmente mitos cosmogónicos sobre el surgimiento del orden a partir del caos) y enseñanzas antiguas sobre la armonía indivisa que reina en el mundo, ya sea el indio. “rita” (designación del principio de orden universal en la cosmología de la era del “Rigveda” y los “Upapishads”) o “cosmos” de la filosofía griega antigua.

En términos de su orientación inicial de cosmovisión, la estructura de la trama de tres partes de larga data es conservadora: afirma, defiende y santifica el orden existente de las cosas. Las tramas arquetípicas en las primeras versiones históricas expresan una confianza irreflexiva en el orden mundial. En estas historias no hay lugar para fuerzas suprapersonales que serían negadas. La conciencia, marcada por este tipo de trama, todavía “no conoce ningún fondo fijo y estable”.

Los conflictos aquí no sólo son fundamentalmente eliminables, sino que también requieren urgentemente una resolución dentro de cada individuo. destinos humanos, en el marco de circunstancias individuales y sus combinaciones. Los finales o epílogos calmantes y reconciliadores, que marcan el triunfo de un orden mundial perfecto y bueno sobre cualquier desviación de la norma, son tan necesarios en la trama tradicional como una pausa constante y rítmica en el discurso poético.

La literatura literaria temprana parece conocer sólo un tipo de final catastrófico para una acción: retribución justa por algún tipo de culpa individual o genérica, por una violación iniciada (aunque no siempre consciente) del orden mundial.

Pero por muy profundos que sean los pensamientos de Hegel sobre la colisión y la acción, contradicen muchísimos hechos. cultura artística, especialmente en los tiempos modernos. La base general del choque es el bien espiritual no alcanzado del hombre o, para decirlo a la manera de Hegel, el comienzo del rechazo de la "existencia". EN vida historica de la humanidad, los conflictos más profundos aparecen como estables y sostenibles, como una discordia natural e inamovible entre las personas con sus necesidades y la existencia que los rodea: las instituciones sociales y, a veces, incluso las fuerzas de la naturaleza. Si estos conflictos se resuelven, no se resolverán individualmente. actos de voluntad individuos, sino por el movimiento de la historia como tal.

Hegel, como puede verse, “permitió” de manera restrictiva las contradicciones de la existencia en el mundo del arte dramático. Su teoría de la colisión y la acción es plenamente coherente con la obra de aquellos escritores y poetas que pensaban que la realidad era armoniosa. La experiencia artística de la literatura realista de los siglos XIX y XX, que se centraba en los conflictos socialmente determinados en la vida de las personas, entra en agudo conflicto con el concepto de colisión y acción propuesto por Hegel.

Por lo tanto, también es legítima, e incluso urgente, otra visión más amplia que la de Hegel sobre los conflictos dramatúrgicos, una visión expresada por primera vez por Bernard Shaw. En su obra "La quintaesencia del ibsenismo", que, lamentablemente, quedó fuera de la vista de nuestros teóricos del drama, concepto clasico Se rechazan decididamente los conflictos y acciones provenientes de Hegel.

Con su estilo polémico característico, Shaw escribe sobre la técnica dramática “irremediablemente obsoleta” de una “obra bien hecha”, que ha quedado obsoleta en las obras de Scribe y Sardou, donde hay un conflicto local basado en el azar entre los personajes y , lo más importante, su resolución. En relación con estas obras canónicamente construidas, el dramaturgo habla de “locura llamada acción”.

Shaw contrastó el drama tradicional, que corresponde al concepto hegeliano, con el drama moderno, que no se basa en las vicisitudes acción exterior, y en las discusiones entre los personajes, en definitiva, en los conflictos que surgen del choque de diferentes ideales. Reflexionando sobre la experiencia de Ibsen, B. Shaw enfatizó la estabilidad y constancia de los conflictos que recreaba y consideró esto como la norma natural del drama moderno: si el dramaturgo toma "capas de vida" y no accidentes, entonces "se compromete a escribir obras de teatro". que no tienen desenlace”.

Los conflictos que son propiedad permanente La vida recreada es muy importante en el drama del siglo XX. Después de Ibsen y Chéjov, la acción, que se esforzaba constantemente hacia un desenlace, fue reemplazada cada vez más por tramas que desarrollaban algún tipo de colisión estable.

Por tanto, en el drama de nuestro siglo, como señaló D. Priestley, “la revelación de la trama se produce poco a poco, en una luz suave y que cambia lentamente, como si estuviéramos examinando cuarto oscuro usando una linterna eléctrica." Y el hecho de que las colisiones recreadas artísticamente se vuelvan menos dinámicas y se estudien lenta y escrupulosamente no indica en absoluto una crisis del arte dramático, sino, al contrario, de su seriedad y fuerza.

A medida que los escritores profundizan en las conexiones multilaterales de los personajes con las circunstancias de la existencia que los rodean, la forma de los conflictos e incidentes se vuelve cada vez más cercana para ellos. La vida invade la literatura del siglo XX con una amplia corriente de experiencias, pensamientos, acciones y acontecimientos que son difíciles de conciliar con las “leyes” del conflicto hegeliano y la acción exterior tradicional.

Existen, por tanto, dos tipos de conflictos plasmados en las obras de arte. Los primeros son conflictos incidentales: contradicciones locales y transitorias, confinadas a un conjunto único de circunstancias y, en principio, solucionables por la voluntad de personas individuales. Los segundos son los conflictos sustanciales, que son universales y en esencia inmutables, o surgen y desaparecen según la voluntad transpersonal de la naturaleza y la historia.

En otras palabras, el conflicto tiene dos formas. El primero es el conflicto como un hecho que marca una violación del orden mundial, que es básicamente armonioso y perfecto. El segundo es el conflicto como característica del propio orden mundial, prueba de su imperfección o falta de armonía. Estos dos tipos de conflictos suelen coexistir e interactuar dentro de una misma obra. Y la tarea de un crítico literario que recurre a la creatividad dramática es comprender la "dialéctica" de los conflictos locales y las contradicciones estables y estables en la composición de la existencia artísticamente dominada.

Las obras dramáticas, con más energía y alivio que cualquier otro tipo de literatura, ponen de relieve las formas del comportamiento humano en su significado espiritual y estético. Este término, lamentablemente, no ha echado raíces en la crítica literaria, denota la originalidad de la encarnación de la "composición de la personalidad" y el mundo interior de una persona: sus intenciones y actitudes, en acciones, en la forma de hablar y gesticular.

Las formas de comportamiento humano están marcadas no sólo por la singularidad individual, sino también por factores sociohistóricos y diferencias nacionales. En la "esfera del comportamiento", se distinguen las formas de acción de una persona en el público (o "en público"), y en su vida privada y cotidiana; teatralmente espectacular y sin pretensiones cotidianas; etiqueta-conjunto, ritual - e iniciativa, libre-personal; ciertamente serio y divertido, junto con diversión y risas.

Este tipo de comportamientos son valorados de cierta manera por la sociedad. En diferentes países y en diferentes épocas se relacionan de manera diferente con las normas culturales. Al mismo tiempo, evolucionan las formas de comportamiento. Así, si en las sociedades antiguas y medievales la etiqueta “prescribía” el comportamiento, su patético y espectacularidad teatral dominaban e influyeban, en los últimos siglos, por el contrario, la libertad personal de comportamiento, su no patético, su falta de efecto y su sencillez cotidiana. prevaleció.

Apenas hay necesidad de demostrar que el drama, con su inherente “línea inquebrantable” de declaraciones de los personajes en en mayor medida que otros grupos obras de arte, resulta ser un espejo de las formas del comportamiento humano en su riqueza y diversidad. Las formas de comportamiento reflejadas en el arte teatral y dramático requieren sin duda un estudio sistemático, que apenas ha comenzado. Y los análisis de obras dramáticas, sin duda, pueden e incluso deben contribuir a la solución de este problema científico.

Al mismo tiempo, el drama naturalmente enfatiza las acciones verbales de una persona (las indicaciones de los movimientos, posturas y gestos del personaje son, por regla general, pocas y moderadas). En este sentido, es un relieve y una refracción concentrada de las formas de actividad del habla de las personas.

La consideración de las conexiones entre el diálogo y el monólogo en el drama de los últimos siglos con el habla coloquial parece ser una perspectiva muy apremiante para su estudio. Al mismo tiempo, la conexión entre el diálogo dramático y la conversación como forma de cultura no puede entenderse de manera amplia y completa sin un examen científico de la propia comunicación conversacional, que aún permanece fuera de la atención de nuestros científicos: Discurso Se considera más como un fenómeno de la lengua que de la cultura y su historia.

Jalizev V.E. Obra dramática y algunos problemas de su estudio / Análisis de una obra dramática - L., 1988.

Enviar su buen trabajo en la base de conocimientos es sencillo. Utilice el siguiente formulario

Los estudiantes, estudiantes de posgrado y jóvenes científicos que utilicen la base de conocimientos en sus estudios y trabajos le estarán muy agradecidos.

Documentos similares

Significado histórico Comedia "Ay de Wit", identificando el principal conflicto de la obra. Familiarización con interpretaciones críticas de la estructura de la obra de Griboedov. Consideración de las peculiaridades de la construcción de imágenes de Chatsky, Sofia Famusova y otros personajes.

trabajo del curso, añadido el 03/07/2011


Tipos, bandos, tema, objeto y condiciones de conflicto en un cuento de hadas. Imágenes de sus participantes y posibles alternativas a sus acciones. El surgimiento y fases del desarrollo del conflicto. Su solución pasa por la intervención de una tercera fuerza. Características del comportamiento de los héroes.

presentación, añadido el 02/12/2014


Un estudio del contenido artístico del drama romántico "Masquerade". Estudiando historia creativa escribiendo una obra de teatro. El entrelazamiento de lo social y conflictos psicológicos destinos trágicos héroes. Análisis de la lucha del héroe con la sociedad que se le opone.

resumen, añadido el 27/08/2013


Análisis de la singularidad del conflicto externo e interno en la novela "Doctor Zhivago" de B. Pasternak, el enfrentamiento entre el héroe y la sociedad, interno lucha mental. Características y detalles de la expresión del conflicto en el contexto del proceso histórico y literario del período soviético.

tesis, añadido el 04/01/2018


Análisis de la tragedia amorosa "Andrómaca" del clásico dramático francés del siglo XVII Jean Racine desde el punto de vista problemas psicológicos la aparición de un sistema de conflictos “imaginarios” en el subconsciente de los personajes y la incapacidad de estos para avanzar hacia su solución final.

resumen, añadido el 14/04/2015


Análisis de los principales episodios de la novela "Guerra y paz", que nos permite identificar los principios de construcción. Imágenes de mujer. Revelador patrones generales y características al revelar las imágenes de heroínas. Estudio del plano simbólico en la estructura de los personajes de imágenes femeninas.

tesis, agregada el 18/08/2011


Biedermeier literario de Austria y Alemania. La conexión entre el romanticismo y Biedermeier en la literatura alemana y austriaca. Camino creativo Nikolaus Lenau, temas y motivos de sus poemas. Características de los rasgos principales de la descripción del conflicto en el poema "Fausto".

trabajo del curso, añadido el 12/05/2012


características generales biografía de K. Toman. Análisis del poema " Reloj de sol". Consideración de las principales características de la colección de posguerra "Meses". Análisis de la publicación del manifiesto literario general "Checo moderno". Introducción a la obra de A. Sovy.

Para determinar la importancia de los conflictos secundarios en la dramaturgia de los programas de variedades, primero analizamos la teoría de la dramaturgia en su conjunto.

El drama es uno de los tres tipos de literatura, junto con la poesía épica y lírica. El objetivo principal del drama es la actuación en el escenario y, por lo tanto, el texto dramático consta de los comentarios de los personajes y los comentarios del autor necesarios para percepción correcta y el mejor rendimiento. Tenga en cuenta que la palabra drama en sí se traduce de lengua griega antigua como “acción”, que en realidad significa contenido, esencia de este tipo de literatura.

Por supuesto, cabe señalar que podemos hablar de conflicto y su significado en una obra no solo en relación al drama, sino también obras épicas y lírico. Pero los programas de televisión que se analizarán durante el trabajo son los más cercanos al drama. Al igual que los textos de los dramas, los guiones de programas no están destinados a ser leídos, sino que existen específicamente para la producción (en nuestro caso, para la producción televisiva). Por tanto, es aconsejable prestar atención al papel del conflicto específicamente en el drama.

Primero es necesario comprender qué se encuentra en el corazón de cualquier obra dramática. "La acción de un drama en las teorías del siglo XIX se entendía como una secuencia de acciones de personajes que defendían sus intereses en enfrentamientos entre sí". Esta percepción del drama se remonta a G. Hegel, quien, a su vez, se basó en las enseñanzas de Aristóteles. Hegel creía que el conflicto y la confrontación impulsan la acción del drama y percibía todo el proceso dramático como un movimiento constante hacia la resolución de este conflicto. Por eso Hegel consideraba contrarias a la esencia del drama aquellas escenas que no contribuyen a resolver el conflicto y avanzar. Por tanto, las acciones de los héroes, que constantemente conducían a conflictos inevitables, según Hegel, son una de las principales características de una obra dramática.

Muchos otros investigadores coinciden con esta percepción del drama. Por ejemplo, Doctor en Historia del Arte, teórico y dramaturgo del siglo XX, V.A. Sakhnovsky-Pankeev sostiene que la condición clave para la existencia del drama es la acción, "que surge como resultado esfuerzos volitivos individuos que, en pos de sus fines, entran en confrontación con otros individuos y circunstancias objetivas”. El dramaturgo, crítico de teatro y guionista ruso V.M. Wolkenstein, quien creía que la acción se desarrolla “en una continua lucha dramática”.

En contraste con esta percepción de una obra dramática, existe otra. Por ejemplo, teóricos como el crítico literario soviético B.O. Kostelanetz y el investigador de dramaturgia alemán M. Pfister, en sus obras, opinaron que el drama puede basarse no solo en la confrontación directa de los héroes entre sí, sino también en ciertos eventos que fueron en sí mismos el foco de conflictos y cambiaron. el destino de los héroes y las circunstancias de su vida. Asimismo, B. Shaw creía que, además de los conflictos externos, el drama puede basarse "en discusiones entre personajes y, en última instancia, en conflictos que surgen del choque de diferentes ideales". Por eso, manteniendo un punto de vista similar, K.S. Stanislavsky separó dos acciones: interna y externa. Y si hablamos de acción interna, es imposible no mencionar a A.P. Chéjov, en cuyas obras casi no hay tal acción. Conflictos Los dramas de Chéjov no se resuelven a través de las acciones de los personajes; no están determinados por sus vidas, sino por la realidad en su conjunto.

Combinando estos aparentemente diferentes aproximaciones, V.E. Khalizev sostiene que de esta manera “el tema de la representación en el drama puede convertirse en cualquier orientación intensamente activa de una persona en situación de vida, especialmente en situaciones marcadas por el conflicto."

En consecuencia, en cualquier obra dramática existe un conflicto principal en torno al cual se construye toda la trama. El conflicto principal es la condición principal para el desarrollo y, por tanto, para la existencia en general del drama. Y es precisamente en esta contradicción donde está el conflicto, según A.A. Aniksta "muestra el estado general del mundo".

Tomemos uno de los enfoques generalmente aceptados para la composición de un drama, según el cual sus elementos serán el comienzo, el desarrollo, el clímax y el desenlace. Cuando hablamos de estas partes de la composición de una obra dramática, nos referimos esencialmente a las etapas de desarrollo del conflicto. El conflicto se convierte en el tema principal del drama y en el principal elemento formador de la trama. Y por eso “el conflicto revelado en la obra debe agotarse con un desenlace”. Esta percepción del conflicto como elemento necesario de cualquier obra dramática se originó con Aristóteles, quien habló de la inevitabilidad tanto del comienzo como de la resolución de las tragedias.

A partir de teorías que surgieron en la antigüedad y quedaron reflejadas en obras dramáticas posteriores, podemos hablar de la existencia de una estructura argumental válida para la época de Hegel. Consta de tres partes:

• 1) Orden inicial (equilibrio, armonía)
• 2) Alteración del orden
• 3) Restauración o fortalecimiento del orden.

Es lógico que si este sistema implica la restauración de la armonía perdida, entonces el conflicto que formó la base del drama será inevitablemente eliminado. Esta posición es controvertida para el drama de los tiempos modernos, según el cual “el conflicto es una propiedad universal de la existencia humana”. En otras palabras, algunos conflictos son de tan gran escala que no pueden resolverse mediante las aspiraciones de varios héroes y, por lo tanto, en principio no pueden desaparecer.

Basado en estos puntos de vista opuestos Sobre la teoría de los conflictos en una obra dramática, V.E. Khalizev en su obra habla de la existencia de dos tipos de conflictos: los "locales", que pueden resolverse mediante el esfuerzo de varios personajes, y los "sustanciales", es decir, aquellos que son de naturaleza universal y, por tanto, no pueden resolverse. , o que surgieron (y, en consecuencia, desaparecieron después de un tiempo) no por voluntad humana, sino en el curso del proceso histórico, cambios naturales. “El conflicto de una trama dramática (y de cualquier otra), por lo tanto, marca una violación del orden mundial, que es básicamente armonioso y perfecto, o actúa como una característica del orden mundial mismo, evidencia de su imperfección y falta de armonía”.

El enfrentamiento principal de una obra dramática, es decir, su conflicto principal, organiza los principales historia obras, siendo el tema principal del drama. Entonces V.M. Wolkenstein esencialmente equipara los conceptos de conflicto y temas de una obra, argumentando que “ tema común obra dramática: conflicto, es decir, una acción única que conduce a la confrontación”.

Así, podemos distinguir dos aproximaciones principales a la teoría de los conflictos en una obra dramática. Una parte de los investigadores cree que un conflicto externo, un enfrentamiento abierto entre varios personajes, se convierte en el principal de una obra dramática, mientras que otra parte de los investigadores cree que el conflicto principal también puede ser un conflicto interno, que no es causado por las acciones de los personajes, sino por factores que están más allá de su voluntad.

Conflicto - de lat. conflictivo("colisión") Según la definición de P., el conflicto paviddramático surge de la colisión de "fuerzas antagónicas del drama". Wolkenstein escribe sobre esto en su “Dramaturgia”: “no sólo subjetivamente, desde el punto de vista del centro actor, dondequiera que vemos relaciones complejas que se cruzan, observamos una tendencia hacia la apertura de las fuerzas en conflicto en dos bandos”. Fuerzas, de naturaleza antagónica, chocan, lo que definimos como original Y presentadores circunstancias propuestas (ver “Análisis ideológico y temático”). El término "circunstancias propuestas" nos parece el más aceptable, ya que incluye no solo a los personajes principales, sino también la situación inicial, las circunstancias que influyeron en el origen y desarrollo del conflicto.

Las fuerzas principales de la obra están personificadas en personajes específicos, por lo que a menudo la conversación sobre el conflicto se lleva a cabo principalmente desde el punto de vista del análisis del comportamiento de un personaje en particular. Entre varias teorías En cuanto al surgimiento y desarrollo de un conflicto dramático, la definición de Hegel nos parece más precisa: “el proceso dramático en sí es una constante”. movimiento hacia adelante al desastre final. Esto se explica por el hecho de que colisión asciende a punto central El conjunto. Por lo tanto, por un lado, todos se esfuerzan por identificar este conflicto y, por otro, es precisamente la discordia y la contradicción de mentalidades, objetivos y actividades opuestos lo que debe resolverse y luchar por ese resultado”.

Hablando del dramático conflicto, debemos destacarlo especialmente. naturaleza artística . Siempre es necesario recordar que el conflicto en una obra no puede ser idéntico a ningún conflicto de vida. En este sentido, señalemos brevemente diferentes aproximaciones para comprender el conflicto.

Conflicto en psicología

El conflicto, desde un punto de vista psicológico, se define como colisión de objetivos, intereses, posiciones o sujetos de interacción opuestos. En el centro de este choque se encuentra una situación de conflicto que surge debido a posiciones contradictorias sobre un tema, o métodos y medios opuestos para lograr un objetivo, o una divergencia de intereses. Una situación de conflicto contiene los sujetos de un posible conflicto y su objeto. Para que un conflicto comience a desarrollarse, es necesario un incidente en el que una de las partes comience a infringir los intereses de la otra. En psicología se han desarrollado tipos de desarrollo de conflictos; esta tipología se basa en identificar diferencias en metas, acciones, resultado final. En base a estos criterios, pueden ser: potencial, real, directo, indirecto, constructivo, estabilizador, no constructivo, destructivo.

El sujeto puede ser un individuo o varios individuos. Dependiendo de la situación de conflicto, los psicólogos distinguen interpersonales, intergrupo, interorganizacional, clase, interétnico e conflictos. grupo especial constituir intrapersonal conflictos (ver las teorías de Freud, Jung, etc.). Se entiende principalmente como la generación de aspiraciones ambivalentes del sujeto, el despertar de dos o más motivos fuertes que no pueden resolverse juntos. Estos conflictos suelen ser inconscientes, lo que significa que una persona no puede identificar claramente el origen de sus problemas.

El tipo de conflicto más común es el interpersonal. Durante él, los oponentes intentan reprimirse psicológicamente entre sí, desacreditar y humillar a su oponente en opinión pública. Si tu decides este conflicto imposible, están destruidos Relaciones interpersonales. Los conflictos que implican amenazas o miedo intensos no se resuelven fácilmente y, a menudo, dejan a la persona simplemente indefensa. Las actitudes posteriores, cuando se resuelven, pueden tener como objetivo aliviar la ansiedad en lugar de resolver problemas reales.

En Estética, el conflicto se entiende en gran medida como Reflejo directo o indirecto por parte del arte de las contradicciones de la vida.(pero esto, como ya hemos señalado, no siempre sucede así). El conflicto artístico tiene un aspecto temático en su contenido y está presente en todo tipo de arte. Es de diferente calidad en su esencia y puede reflejar tanto los más serios conflictos sociales, antinomias universales y malentendidos simplemente divertidos (farsas, vodeviles). Un conflicto, desde un punto de vista ideológico, es una violación temporal de la norma de vida, que se produce en un contexto libre de conflictos o, por el contrario, marca la falta de armonía de la vida existente.

El conflicto artístico se materializa y revela consistentemente en el enfrentamiento directo o indirecto de los personajes. También se puede revelar en un fondo estable de eventos representados, independientemente de situación específica pensamientos y sentimientos, atmósfera (Chéjov, Shaw, Brecht y la llamada dramaturgia “no aristotélica”).

Conflicto en la ética.

Situación específica de elección moral que acepta solución definitiva, y una persona al mismo tiempo manifiesta una contradicción en su conciencia: la elección y la implementación (en forma de acto) de una norma conduce a la destrucción de otra norma. Al mismo tiempo, la norma destruida representa un cierto valor moral. Naturalmente, esta elección se expresa en una situación de conflicto. El conflicto en ética tiene dos tipos: entre normas de diferentes sistemas morales y dentro de un mismo sistema. EN el último caso, chocar niveles diferentes desarrollo de este sistema. La resolución de conflictos se basa en la conciencia de la jerarquía. valores morales y asume la responsabilidad personal de la elección.

Naturaleza del conflicto

La naturaleza del conflicto, sus causas subyacentes radican en la cosmovisión del personaje, y es necesario tenerlo en cuenta. razones sociales, en general, todo el complejo que convencionalmente llamamos el "mundo interior del héroe". Cualquier conflicto en la obra tiene sus raíces en lo más profundo, en diferentes visiones del mundo que, en este momento(la época de la obra) o histórica (la época en la que todo sucede) se encuentran en un estado de conflicto. Pavi señala a este respecto que "en última instancia, el conflicto está determinado no sólo por la voluntad del dramaturgo, sino que depende de las condiciones objetivas de la realidad descrita".

Por mucho tiempo se creía que la base de la naturaleza del conflicto radica desigualdad social Y lucha de clases(el llamado método del “realismo socialista”). Sin embargo, la naturaleza del conflicto en muchas obras se basa en determinadas búsquedas espirituales del héroe, su cosmovisión, los fundamentos de la fe o la tragedia de la incredulidad, etc. Este movimiento profundo (espiritual) del espíritu hacia la autoconciencia se manifiesta en el nivel de acción en forma de ciertas acciones. Se topan con otra voluntad (ajena) a ellos y, en consecuencia, se ve afectado el comportamiento y no sólo los intereses materializados externamente, sino también los fundamentos mismos de la existencia interior de una persona.

No es por resentimiento o insulto que Teobaldo mata a Mercucio; esta es una expresión superficial del conflicto; su existencia misma es inaceptable para él. de este tipo existencia mundial. Esta escena es la quintaesencia de la tragedia. Lo más trágico de esta obra son las acciones posteriores de Romeo. De repente pasa por alto alguna prohibición que se encuentra en su alma. Habiendo matado a Teobaldo, Romeo acepta el hecho del asesinato como un medio para resolver la contradicción: no hay otra salida para él; Así se prepara final trágico. En Hamlet, lo que sin duda se desarrolla no es una lucha por el poder y el trono, y no es sólo la venganza lo que impulsa a Hamlet: cuestiones críticas de la categoría “ser/no ser” los deciden todos los personajes de la obra. Pero quizás lo más difícil a este respecto es que si “ser” - cómo. Sin embargo, no negamos la influencia de los principios de la dialéctica materialista en la naturaleza del conflicto dramático; esto es tan estúpido como negar la existencia de la materia misma, pero no se puede subordinar completamente uno a otro;

Como ya hemos señalado, el conflicto no es una categoría abstracta, se “humaniza” en la “obra” y se desarrolla en la acción. Incluso se puede definir el concepto mismo de acción como conflicto en el desarrollo. La acción se caracteriza por el dinamismo, el desarrollo creciente, etc. “La acción dramática”, escribió Hegel, “no se limita al logro simple y tranquilo de un objetivo específico; por el contrario, se desarrolla en una atmósfera de conflictos y enfrentamientos y está sujeto a la presión de las circunstancias, a la presión de pasiones y personajes que se le oponen y resisten. Estos conflictos y colisiones, a su vez, dan lugar a acciones y reacciones que, en cierto momento, crean la necesidad de reconciliación”.

Para teatro occidental Esta comprensión del conflicto es rasgo distintivo, sin embargo, al igual que la categoría de conflicto en sí, es su característica principal. Pero para muchos teatros, en particular los orientales, tal comprensión no es típica, lo que cambia en consecuencia la naturaleza misma del teatro.

Como sabes, inicialmente hay un conflicto. antes Los acontecimientos presentados en la obra (en las “circunstancias propuestas”), o mejor dicho, los acontecimientos de la obra son una resolución de un conflicto ya existente. Entonces ocurre algún evento que altera el equilibrio existente y el conflicto se desarrolla, adquiriendo una forma visible (visible). Vale la pena señalar que es a partir de este momento que comienza la obra en sí. Todo nuevas medidas se reduce al establecimiento de un nuevo equilibrio, como consecuencia de la victoria de una parte en conflicto sobre la otra.

Como hemos señalado más de una vez, el exponente de cualquier conflicto en una obra es un personaje; el exponente del conflicto principal puede ser considerado un héroe (un grupo de héroes), por lo que el análisis se reduce en gran medida al análisis de las acciones, palabras (acción verbal) y, experimentadas por el héroe, varios estados psicologicos. Además, el conflicto encuentra su expresión en la estructura de los hechos principales: en la trama y la trama, el lugar de acción, el tiempo (por ejemplo, “ reino oscuro" - la ciudad de Malinov en "La tormenta" de Ostrovsky"). El director tiene otras opciones a su disposición. fondos adicionales expresiones de conflicto: música, luz, escenografía, puesta en escena, etc. El conflicto se resuelve, tradicionalmente, al final de la obra. Podemos decir que esta disposición es el principal requisito para la dramaturgia. Pero hay una serie de obras (por ejemplo, en el teatro de la paradoja) en las que podemos observar el carácter no resuelto del conflicto principal. Ésta es precisamente la idea principal de este tipo de obras. Este principio es característico de la dramaturgia de forma abierta.

Según Aristóteles, la resolución del conflicto principal tiene como objetivo no tanto objetivos artísticos externos asociados con el drama, sino principalmente relacionados con el impacto en el espectador y su experiencia al final de la obra. catarsis y, como resultado, curación. En esto, Aristóteles ve el significado principal de la representación teatral y, por tanto, el conflicto, como parte integral de esta representación.

Cabe señalar que la resolución del conflicto principal en la dramaturgia “cerrada” se produce en varios niveles:

· en subjetivo o en el plano de las ideas, cuando el propio personaje abandona voluntariamente sus intenciones en favor de una autoridad moral superior;

· en objetivo cuando un determinado poder, generalmente político (el Duque en Romeo y Julieta), pero tal vez religioso (La Doncella de las Nieves de Ostrovsky) detiene abruptamente el conflicto;

· en artificial , cuando el dramaturgo recurre a una técnica denominada "deus ex machine".

El tema de la naturaleza del conflicto dramático es tan complejo y vasto que es casi imposible exponerlo en un ensayo breve. definiciones integrales esta categoría. Este tema requiere un estudio especial, especial, por lo que nos limitaremos a lo dicho y consideraremos con más detalle la tipología y evolución del conflicto dramático en el desarrollo histórico y artístico. Por alguna razón, esta cuestión ha permanecido prácticamente inexplorada en la teoría del drama, y ​​proponemos propio concepto. No es exhaustivo, pero puede ser un punto de partida para investigaciones de este tipo.

Tipos de conflictos

En nuestra opinión, se pueden distinguir varios tipos (niveles) de conflictos. En un aspecto puramente teatral, el conflicto se desarrolla en el escenario ya sea entre los personajes (dramaturgia en forma cerrada) o entre el personaje y el público (dramaturgia en forma abierta).

Según los principios de formación de significados, se pueden distinguir varios niveles de conflicto. Puede tener lugar en un plano o en varios:

· ideológico(conflicto de ideas, visiones del mundo, etc.);

· social;

· moral;

· religioso;

· político;

· familiar;

· familia.

Se pueden distinguir varios niveles más. Por ejemplo, la lucha entre subjetivo y objetivo; Lucha metafísica de una persona (superación de uno mismo). Además, existen varios especies conflictos, divididos en interno Y externo según dónde se originan: en el alma del personaje o entre personajes.

Vista interna conflicto.

Conflicto dentro de una persona (consigo mismo). Por ejemplo, entre razón y sentimiento; deber y conciencia; deseo y moralidad; conciencia y subconsciente; personalidad e individualidad; esencia y existencia, etc.

Vistas externas conflicto.

Este tipo de conflictos están presentes en grados variables en cualquier trabajo dramático, pero dependiendo de la época, del movimiento artístico, uno u otro tipo de conflicto pasa a primer plano como dominante. Plegado en una combinación específica y original, forma un nuevo tipo de conflicto. Las tendencias cambiantes en el arte son un cambio constante en los tipos de conflictos. Podemos decir que cuando cambia el tipo de conflicto, también cambia la época en el arte, cada innovador en el arte dramático trae un nuevo tipo de conflicto. Esto se puede rastrear en la historia de la evolución del drama.