Stepán Petrovich SHEVYREV (1806 - 1864)
HISTORIA DE LA POESÍA
LECTURA SEXTA
El carácter interno de la epopeya india. - Carácter externo: falta de unidad. - Forma: Sloka. - La forma india de leer poemas. - Tercer período de la poesía india. - Lira y teatro. - Gita Govinda, Dyayadevs. - Mensajero de la nube, Kalidasa. – Nataki - dramas indios. - Correspondencia de los períodos de la poesía india con los períodos de la vida india. - Cuarto período. - Puranas. -Gitopadesa. - Contenido. - Observaciones. - Sobre el comienzo de la fábula en Oriente. – Sakuntala - Contenidos.
Nos detenemos en el segundo período de la poesía india y en las características actuales de la epopeya india.
El Ramayana y el Magabaratha, dos grandes poemas pertenecientes al segundo período de la poesía india, definen el carácter de la epopeya india y, en algunos aspectos, de toda la poesía india.
primera linea carácter interno de esta epopeya reside en que no se contenta con presentar simplemente el mundo natural y humano. En este sentido, contrasta completamente con la epopeya griega. Todos los héroes de la epopeya india son dioses encarnados en humanos o incluso en animales, como, por ejemplo, el líder de los monos, Ganuman, el aliado de Rama, Yamvent, el jefe de los osos, Garud, el rey de las águilas. . La gente común que participa en la epopeya india siempre es elevada al nivel de los sabios más elevados, los llamados Rishis y Munis, quienes, a través de la vida ermitaña, el estudio de los Vedas y la contemplación continua, llegan a ser incluso más elevados que los Devas, más elevados que los Devas. los dioses. - En la epopeya griega, por el contrario, los personajes principales son personas y los dioses son personas secundarias, máquinas que impulsan la acción. Pero los propios dioses descienden a las personas y son avivados por sus pasiones. Así, la epopeya griega puede considerarse humana en comparación con la epopeya panteísta de la India, donde todo es deidad. Pero así como lo humano se eleva en él al nivel de lo divino, así todo lo natural pasa a lo sobrenatural. Tomemos, por ejemplo, al comienzo del poema "Ramayana" la descripción de la capital del Rey del Alma-Ruta y la edad de oro que existió bajo su mando. El rey vive 9000 años. Ninguno de los habitantes de la ciudad feliz vive menos de 1000 años. Todos ven a su numerosa descendencia. Las cabeceras de los palacios y templos son iguales a las cimas de las montañas. El arco, tirado por Rama, se quebró en las manos del héroe, y el crujido fue como el rugido de un acantilado caído. ¡Qué colosal y exagerado es todo esto!
Así, la naturaleza inorgánica y muerta, al pasar al mundo de la poesía india, aumenta todas sus dimensiones hasta alcanzar dimensiones gigantescas; las plantas y los animales están llenos de alma humana y divina; el hombre es divinizado mediante la encarnación de los dioses y la exaltación de las personas. Por tanto, la fantasía india es una lupa dirigida igualmente al mundo material y espiritual. Ya he mostrado cómo esta visión poética de los indios surgió de su religión.
Y así, el ideal de la epopeya india reside en lo sobrenatural, en lo sobrehumano, en lo exagerado. El ideal de la epopeya griega, por el contrario, está sujeto a las leyes de la naturaleza armoniosa. Por eso las deidades indias no pueden ser ideales de belleza corporal para nosotros, como las deidades griegas. El color azul de Vishnu, el color rojo de Krishna, estos dioses de muchos brazos y piernas, contradicen completamente nuestros conceptos de la belleza humana. Por tanto, la epopeya india nos sorprende y asombra, pero no puede despertar en nosotros la simpatía humana, como la epopeya griega. Los poetas indios lo sintieron ellos mismos y, a veces, por un sentimiento poético involuntario, quisieron acercar a sus dioses a la gente. Por ejemplo, les resultó difícil conciliar la sabiduría de los dioses, penetrando en los secretos del futuro, con el conocimiento limitado de los mortales: para ello inventaron la nube de Maia, que siempre cuelga ante los ojos de las personas y encarnados. dioses y les oscurece el futuro. Pero incluso los mortales y los dioses encarnados a veces pueden eliminar esta nube de sí mismos.
La eliminación de la naturalidad da a la epopeya india el carácter de un cuento de hadas oriental. No tiene ningún elemento histórico, como la epopeya griega. Por eso nunca pudo dar origen a historias. La literatura india le es completamente ajena.
El segundo rasgo distintivo del carácter interno de la epopeya india es que es una epopeya de la casta sacerdotal. Su tema principal es religioso y todo el círculo de la poesía se representa con ideas e imágenes religiosas. Todos los incidentes están calculados para glorificar a la casta brahmán. En todas partes se muestra cómo los reyes los respetan; con qué cuidado se los trata; cómo valoran sus oraciones y temen sus maldiciones, por las cuales tiembla la tierra. La gente, como se afirma en un pasaje del Magabaratha, estaba entonces llena de confianza en sus venerables brahmanes. Nadie les dio menos de mil rupias. Con toda probabilidad, ambos poemas deben referirse a una época en la que la casta sacerdotal se encontraba en el más alto grado de gloria e incluso cuando había ganado ventaja sobre la casta guerrera. - En la epopeya griega volvemos a ver lo contrario. Aquí, por el contrario, de todo se desprende claramente que los sacerdotes eran inferiores a la casta de los guerreros, porque estaban oprimidos por los guerreros, como vemos al comienzo mismo de la Ilíada.
Jue; En cuanto al carácter externo de la epopeya india, entonces, a juzgar por los numerosos episodios incluidos en ella y nada relacionados con el contenido principal, es imposible no reconocer el mismo carácter rapsódico de estos poemas, que, según los mejores. Críticos y filólogos, distinguen la Ilíada y la Odisea. La composición del Ramayana se atribuye al poeta Valmiki; composición de Magabaraty - Viase. Pero el carácter rapsódico de los poemas lleva involuntariamente a suponer que ellos, como la Ilíada y la Odisea, no fueron compuestos por una sola persona. Guérin permite inserciones ocasionales en estos poemas, especialmente porque todas sus canciones fueron escritas en hojas de palma, a veces no entrelazadas, pero, sin embargo, encuentra unidad poética en ambos poemas y cree que el escritor principal de cada uno es una sola persona, como en los poemas homéricos. Sin embargo, no podemos dejar de estar de acuerdo en que los juicios de Guérin en este caso son demasiado audaces, porque, conociendo ambos poemas sólo por algunos pasajes traducidos y breves contenidos, no se puede concluir nada sobre su unidad poética. Además, este contenido difícilmente es cierto, porque Guerin cuenta el final del Ramayana de manera completamente diferente a Langlais. Bopp, el experto en literatura sánscrita más erudito de Alemania, dice que el Magabaratha es una enciclopedia mitológica, filosófica, poética e histórica. ¿Qué tipo de unidad poética puede haber aquí? Incluso por el contenido del Ramayana, que Guerin se adjuntó a sí mismo, se puede ver que no hay un solo hilo conductor en el incidente. El héroe Rama, convocado por Vishva-Mitra para vengarse del Príncipe de los espíritus malignos, se distrae de su empresa con una boda, luego el regreso con su padre, el exilio, etc., por lo que es difícil concluir con certeza que El tema principal del poema es la única victoria de Rama sobre Ravuna.
La forma más antigua y sencilla de versificación india es el Sloka, un pareado que consta de dos versos de dieciséis sílabas con una cesura después de la octava sílaba. La invención del metro se atribuye al poeta Valmiki. Y la epopeya, las leyes de Manu y parte de los Vedas, pero posteriores, fueron escritas por los indios de esta forma. Las tallas indias, al igual que las griegas, se basan, según August Schlegel, en una combinación de longitudes largas y cortas. Por tanto, encuentra una gran relación entre el sloka indio y el hexámetro griego. Cabe señalar, sin embargo, que Sloka es un dístico que contiene el significado completo, redondeado tanto interna como externamente. - El hexámetro tiene una expresión libre y fluida. Sloka es una forma más cerrada, como un proverbio o dicho, o mejor aún, una parábola judía. Aquí la expresión adquiere un significado especial. Está restringido y significado interno y forma exterior. En una palabra, muestra el mismo carácter simbólico-religioso en la forma que encontramos en el espíritu de la poesía india. La manera india de leer estos enormes poemas épicos es muy notable. En ciertos meses del año, son 4 o 5 mil, se reúnen todos los días bajo la tienda de algún hombre rico para escuchar estos poemas. Antes de leer, adorar el libro, todos dicen: "¡Libro, sé para mí la diosa del aprendizaje, concédeme conocimiento!" - Luego traen flores y arroz como sacrificio al autor y héroe del poema. Se sientan por casta y escuchan. Este tipo de reuniones continúan durante varios meses seguidos. El Maghabarat se recita durante un período de cuatro meses.
Este rito religioso muestra el sagrado respeto que los indios tienen por su poesía, y que buscan en ella no sólo placer, sino también enseñanzas religiosas.
El tercer período de la poesía india es el más floreciente, el período del rey Vikramaditya, mecenas de los poetas y científicos, que murió 56 años antes de Cristo. En su corte brillaron nueve poetas o nueve perlas, como se les llamaba entonces, de los cuales fueron especialmente famosos Dyayadeva, el autor del Gita Govinda, y especialmente Kalidasa, el creador de Sakuntala, un brahmán y gran sabio. Fue él, por orden del zar, quien recopiló, ordenó y limpió ambas grandes epopeyas populares.
Pero la poesía misma de este período adquirió un carácter lírico y dramático. Junto estos dos tipos porque en la poesía india no hay una distinción estricta entre ellos, como tampoco la hay entre poesía épica y didáctica, y en general los tipos de poesía en Oriente no están divididos entre sí por líneas tan marcadas como están en Grecia.
Las letras de este período deben distinguirse de las letras religiosas, estrictas y profundamente significativas de los Vedas, con las que comenzó la poesía india. En la época de la poesía, no exclusivamente sacerdotal, sino real, cortesana, las letras no elevaban sus canciones a un mundo celestial, sino que, por el contrario, las bajaban a la tierra; Comenzó a cantar sobre la guerra, las victorias, pero aún más sobre el amor, este sentimiento de paz, al que los súbditos del fuerte rey Vikramaditya podían entregarse plenamente. Las letras de este siglo lujoso descendieron de un himno solemne a una canción erótica voluptuosa y a una elegía amorosa y sensible. Vemos un ejemplo de ambos en el Gita Govinda de Dyayadeva y en el canto elegíaco de Kalidasa “The Cloud Messenger”. Cabe señalar, sin embargo, que en todos estos sentimientos, no importa qué origen terrenal No importa cuáles fueran, el flujo y reflujo de los sentimientos religiosos era visible, porque en la India la religión entraba en todas las relaciones, en todos los sentimientos de la vida humana.
El primero de los letristas indios es Dyayadeva. Su tierra natal celebró su cumpleaños con sacrificios, diversión y presentó dramas de su pastor. Su obra ejemplar de este tipo es el Gita Govinda. El tema está tomado de Magabaratha, es decir, la época en que Krishna, como pastor y joven, vagaba entre las pastoras y se entregaba a los placeres terrenales. Una de las pastoras más bellas se considera olvidada por su amante y derrama sus quejas. Su amiga se convierte en mediadora entre ella y Dios y devuelve a la ventosa a su lecho de placer. Se trata de una serie de canciones a veces elegíacas, a veces eróticas, en las que el amor sólo respira placer sensual y la dicha a veces llega a la obscenidad, a juzgar por nuestros conceptos.
Otro canto lírico glorioso pertenece a Kalidasa: este es el Mensajero de la Nube. Un Deva, que estaba al servicio del dios Kuvera, fue expulsado por él a alguna montaña como castigo y separado de su esposa. Pasaron ocho meses de exilio. Es época de lluvias. Al ver cómo las nubes se precipitaban de sur a norte, al Himalaya, a su amada patria, donde su esposa está triste por él, se vuelve hacia una nube, le da instrucciones, describe su camino, el rostro de su esposa y le confía palabras de esperanza y consuelo.
El drama indio también floreció en la magnífica corte del rey Vikramaditya. En su opinión, los natakas (como llaman los indios a los dramas) son inferiores a los poemas épicos. Están escritos no sólo en sánscrito, sino también en prácrito, es decir. una lengua vernácula muerta, y también una lengua vernácula viva, según los rostros que en ellas hablan. También están divididos en actos, como nuestros dramas, y contienen 3, 5, 7 y 10 actos. Los temas natak se toman de los poemas épicos Ramayana y Magabaratha, por lo que el drama indio es el mismo hijo de la épica que el griego. Su tema, al igual que los cantos líricos, en su mayor parte, es el amor. Esto lo vemos en las mejores obras, a saber: Vasantasena, cuyo personaje principal es Bayadera; según los tres dramas de Kalidasa, todos los cuales representan el amor y de los cuales el mejor es Sakuntala; Basado en el drama del poeta Bawabuti que describe el amor de Malati y Madava.
A juzgar por este contenido de los cantos líricos y los dramas pertenecientes al tercer período de la literatura india, vemos que en la poesía el elemento amoroso y sensual comenzó a prevalecer sobre la contemplación religiosa. Por mucho que los Vedas sean instructivos, importantes y monótonos, muchos Natakas y poemas líricos de los indios están llenos de amor, voluptuosos, lujosos y nos transportan a la dicha de este rico mundo vegetal de la India. Es cierto que los poetas toman prestados sus ideales de la epopeya sublime, como de la fuente común de la poesía india, pero principalmente de su elemento terrenal, de los amores de los dioses en la tierra.
El desarrollo de la vida india probablemente correspondió a esta dirección de la poesía. La India no tiene historia, pero la poesía la reemplaza para nosotros: siempre es una evidencia clara de la vida en ausencia de crónicas, y si no significa años, números y nombres, entonces, incluso más exactamente que una crónica, significa el espíritu. de la época. El período védico es un período de dominio exclusivo de los brahmanes sobre todas las castas. Entonces, al parecer, toda la India era un enorme desierto, la morada de ermitaños que tomaban el control de toda la humanidad, la mantenían y criaban en los bosques, y todos estos bosques de la India resonaban con los solemnes himnos de los Vedas o se llenaban de el silencio de la contemplación religiosa, del que luego brotaron los Upanishads: profundos dichos de sabiduría.
En el segundo período de la vida india, los brahmanes salieron de los bosques y cedieron en cierta medida a sus propios impulsos humanos y a la voluntad del pueblo. La casta de los príncipes Rai luchó con ellos, pero la derrotaron. Luego la religión natural se convirtió en mitología popular. Las contemplaciones abstractas adquirieron el carácter de encarnaciones vivas y poéticas. Los dioses abstractos de la naturaleza estaban encarnados en rostros de personas y animales. La religión invisible se hizo visible, tangible y salió de los bosques hacia la gente. Pero aun así, los brahmanes seguían dominando las castas.
Finalmente, en el tercer período, según todos los indicios, se nota que la casta brahmán dio paso a la casta guerrera Kshatriya. El magnífico y magnífico rey Vikramaditya, el Augusto de la India, casi contemporáneo del romano, da nombre a este período. El centro de la vida india es su brillante patio. Los brahmanes sirven bajo su mando como poetas. En Sakuntala también hay un colaborador cercano del rey y un brahmán. Es maravilloso que existan personas así; no en el episodio Magabaraty, de donde se toma la trama. Así como en la epopeya se puede ver en todas partes la glorificación de la casta brahmán, en el drama indio, por el contrario, la glorificación de la casta guerrera y especialmente de los reyes. Éste ya es un drama cortesano, halagador, el drama de Luis XIV, y el autor de este drama es un brahmán. Por supuesto, no olvida los derechos y beneficios de su casta y, cuando es posible, recuerda la importancia de los brahmanes; pero toda alabanza poética está dirigida al rey. De todo esto se desprende claramente que la casta kshatriya o casta guerrera obtuvo una preponderancia decisiva sobre la casta brahmán en el tercer período de la vida o poesía india. Junto a esto, por supuesto, todos los elementos vida social tuvo que hacerse cargo de los elementos espirituales; el amor y la sensualidad sustituyeron a la contemplación religiosa; la vida lujosa de la Corte distraía a la caza de las soledades del bosque; El himno religioso, o epopeya instructiva, fue reemplazado en la corte por un drama sensual y evidente.
De modo que los períodos de la poesía india significan períodos de la vida. Al principio, esta poesía se nos apareció en la forma de un brahmán severo, desierto y sabio, que deambula por la espesura de bosques impenetrables, levanta los ojos hacia el cielo estrellado, susurra un himno pensativo o la palabra mística Om, (según otros, Mente), que contiene el talismán de la bienaventuranza suprema, y está completamente inmerso en la contemplación interminable de Brahma. Luego, al final de su carrera, esta misma poesía se nos aparece en forma de una brillante y fragante Bayadera; Decorado con flores de loto, descansa tierna y lujosamente sobre el lecho magníficamente decorado de Oriente en los magníficos palacios reales y excita todos nuestros sentidos con sus encantos. Los mismos brahmanes de los bosques la sirven y llenan el aire que rodea a la sensual doncella con el incienso más fragante de la India.
Así, ambos elementos de la vida india, de los que les hablé la última vez, la contemplación religiosa y el placer sensual, dejaron su huella en ambos períodos extremos de la poesía india, y la vida se expresó aquí, como se expresa en todas partes.
Entre estos dos extremos, en el feliz término medio, se levanta la colosal epopeya india, que representa el equilibrio de ambos elementos: - por un lado, reflexiva, significativa, instructiva, llena de contemplaciones y enseñanzas religiosas, como los Vedas; por otro lado, lujoso, rico en maravillosas imágenes carnales, esparcido en cuentos de amor y placeres, lleno de fiestas y milagros, fragantes comparaciones, toda la bienaventuranza de Oriente. Estos son Brahmin y Bayadera, mediante alguna maravillosa combinación fusionándose en una sola alma, en un solo cuerpo.
Hubo también un cuarto período de la poesía india, un período, lamentablemente, inevitable en cualquier florecimiento: este es el otoño de la vida poética, un período de florecimiento, declive, recolección, aprendizaje, pedantería, sofisticación de la expresión. Guérin sitúa este período en nuestra Edad Media. Y había poetas en él; ellos también tenían sus propias nueve perlas, como dicen; pero éstas son las Pléyades de Alejandría. De hecho, este período de la poesía india representa gran parecido con el período de la escuela alejandrina. La poesía en él tomó una dirección predominantemente didáctica, que ya había sido visible en ella antes, pero en los Vedas y en la epopeya tenía un carácter más religioso. La poesía, de un brahmán entusiasta y contemplativo, se convirtió en un erudito explorador, un pandit. Todas estas colecciones mitológicas, o Puranas, de las que hay 18, pertenecen a este período. Ocupan el punto medio entre un poema épico y un poema instructivo y, en su significado, son muy similares a los poemas mitológicos de la escuela alejandrina. Sirven como fuente principal de información sobre la mitología india. De estos, sólo un Purana fue traducido por August Schlegel, a saber, el Bagavat Purana.
De esta última época pertenece una obra también de carácter didáctico y muy importante en relación con la poesía europea, porque explica el origen de la fábula, o apologista, en Europa. Se trata de Gitopadesa, que significa curación o médico-amigo, un libro moralizador ofrecido en fábulas en beneficio de cierto príncipe. Esta colección fue traducida al persa, árabe, turco, francés y luego a todos los idiomas europeos, pero traducida de forma distorsionada.
De Gitopadesa, nombre alegórico, derivaron el nombre de Bidpaya o Pilpaya, que aparece en casi toda nuestra literatura junto con Esopo, Fedro, La Fontaine, Chemnitser, Krylov, etc. Jones transmitió el original sánscrito en una traducción fiel. Guiado por su traducción, llamaré su atención sobre esta maravillosa obra.
Comienza con una oración al dios Ganes, patrón de la ciencia, y alabanzas al conocimiento. Todo ello está dividido en cuatro libros, de los cuales el primero contiene la doctrina de hacer amigos; el segundo trata sobre romper una amistad; el tercero trata sobre la guerra; el cuarto trata sobre la paz. Se trata de un curso de enseñanza moral, vida de albergue, política y diplomas, presentado en forma de fábulas para esta ocasión. En una ciudad muy sofisticada vivía el rey Sudersana y se lamentaba mucho de que sus hijos fueran ignorantes. "Hay tres problemas en la vida", pensó. - Los niños no nacerán, los niños morirán, los niños son ignorantes; De estos tres problemas, el último es el más terrible, porque continúa continuamente. Un hijo valiente es una bendición, no cien tontos: un mes disipa las tinieblas, no mil estrellas”. Esto es lo que pensó el rey y, habiendo convocado a todos los sabios de su estado, confió a uno de ellos, Vshinusarman, la educación de sus hijos, y este sabio les expone el sistema de enseñanza moral que mencioné en forma de fábulas mezcladas. con reglas morales, probablemente copiadas de los libros sagrados de la India.
La enseñanza moral sobre cómo hacer amigos se presenta en forma de una larga fábula, que tiene una conexión en la continuación de todo el libro y se confunde con otras fábulas insertadas. Cuenta cómo un cuervo, una rata, una tortuga y un antílope formaron una alianza amistosa, vivieron juntos y se salvaron mutuamente de los problemas, y salvaron a la tortuga de una muerte segura.
El segundo libro sobre la ruptura de la amistad destaca especialmente por su fábula, que tiene un interés dramático y se distingue por los personajes. En cierto bosque reinaba un león de nombre sabio: un día tuvo sed y fue al lago. De repente se escuchó un estruendo terrible; El león se detuvo, se volvió tímido y, a pesar de su sed, regresó a los aposentos reales. Dos chacales de la corte, hijos de su ministro, vieron esto y comenzaron a razonar sobre por qué el rey del bosque regresaría sin beber. Uno de ellos, más atrevido y astuto, decidió preguntarle al propio león sobre esto. El león respondió que, a juzgar por el ruido que escuchó, esperaba un gran peligro en las cercanías de su estado y prometió al chacal y a su hermano grandes tesoros si lo evitaban. El astuto chacal sabía que el ruido provenía del toro; pero por su propia opinión decidió apoyar al rey, considerando que el peligro era grande, y le prometió sus servicios. El astuto fue con su hermano hacia el toro y, asustándolo porque el león quería expulsarlo de su reino, obligó al toro a inclinarse ante el león. Se evitó el peligro; el toro fue primero recibido amablemente por el león; luego obtuvo tal favor con él que llegó a ser el primer ministro. El chacal se olvida, el chacal se indigna y decide pelear entre el toro y el león. Infunde en Leo sospechas contra el toro de que éste supuestamente es orgulloso y quiere robarle el trono. El astuto invita al león a probar al toro con una técnica estricta. También irrita al toro hablándole de la ira del león y le aconseja que actúe por su cuenta y mate al león con sus cuernos. Entre ellos se produce un encuentro enojado y una pelea. Leo gana, pero luego se arrepiente mucho de su buen difunto ministro.
Hay mucho drama en esta fábula. El personaje del chacal, un cortesano astuto y traicionero, está bellamente representado. Sus escenas con el león y el toro, cuando los arma entre sí, si traducimos sólo los animales a nombres de personas, pueden llevarse a cualquier drama.
El tercer libro sobre la guerra presenta la guerra entre el reino de los gansos y el reino de los pavos reales. El rey de los pavos reales le declara la guerra al rey de los gansos a través de un loro mensajero, muy elocuente. Los gansos están construyendo una fortaleza en la isla. La cometa, su aliada, les está engañando. Están derrotados. Aquí se establecen todas las reglas de la Guerra India, la distribución de tropas, los movimientos militares, la construcción de fortalezas y los rituales de declaración de guerra. El cuarto libro sobre la paz es una continuación de la misma fábula, que cuenta cómo los reyes y los reinos hicieron las paces entre sí, y se calculan todas las formas de concluir la paz.
De este breve resumen podemos ver la naturaleza de la fábula india. Guerin dice que el carácter de la poesía india en general es sobrehumano y que incluso los animales están divinizados en ella y son seres superiores. En la fábula vemos todo lo contrario. Aquí todos los animales adoptan personajes humanos, y cabe señalar que se mantienen fieles, en su mayor parte, a estos personajes, no sólo en la continuación de una fábula, sino también en otras. Cabe señalar también que en la distribución de estos caracteres también se tienen en cuenta las propiedades naturales de los animales. Entonces, por ejemplo. la rata tiene cuidado; el antílope es ligero, astuto y hábilmente fingido; los cuervos son confiados, capaces de entablar amistad, el loro es un conversador locuaz; los chacales son siempre codiciosos, astutos y traicioneros; Leo es generoso, noble, confiado; el toro es amable y sencillo. - En todas partes la fuerza animal se distingue por la generosidad y la sencillez; la debilidad, por el contrario, es astucia y engaño. En la fábula del león, el toro y el chacal vemos toda la vida de la corte, pintada con rasgos profundos. Está claro que se trata de una historia con nombres de animales, una sátira escrita por un cortesano inteligente y observador. En una palabra, en todas estas fábulas se personifica para nosotros el mundo humano, el mundo de nuestras pasiones y debilidades bajo la apariencia de un animal. Es cierto que todos estos animales, contándose fábulas unos a otros, filosofan constantemente, recuerdan parábolas e historias de los Vedas y otras escrituras sagradas de la India. Pero esto no los hace más divinos, sino que actúan como personas.
Con gran probabilidad se puede suponer que la fábula india tuvo su origen en la doctrina india de la transmigración de las almas. Los indios atribuían a los animales un alma humana, los mismos caracteres y pasiones, el mismo mundo de acciones. Esto se puede ver incluso en la epopeya india, donde se crían animales en los que se aprisionan las almas humanas, corrigiendo el momento de la tentación por algunos pecados de su vida pasada. Tales son el águila Garuda y el cuervo Bushanda: este último fue una vez brahmán y, debido a la maldición de un santo, cayó en el cuerpo de Cuervo.
Así, esta fábula, que nos llegó desde Oriente y se convirtió en mentira, ficción, alegoría entre nosotros, en su cuna en Oriente, se basó en un concepto verdadero, no ficticio, un concepto sincero, asociado a la Forma fundamental de pensar de los indios, con su visión de la naturaleza animal. - Por tanto, el origen de la fábula debe ser muy antiguo y casi contemporáneo a la doctrina de la transmigración de las almas. En base a esto, se puede ubicarla con razón entre los tipos originales de poesía humana, y no en vano la ubican al principio, en algunos poemas europeos, como una ruina de Oriente, como un eco de la India. mundo, que ha recibido un significado diferente en nuestro país. Posteriormente, en Oriente adquirió también un carácter cortesano y alegórico; notable también en Gitopades; pero aún así, el sentimiento poético se combinaba en ella con una de las creencias más fuertes de la vida: con el pensamiento de la transmigración de las almas. Si luego se debilitó entre los sabios de la India, entonces era cierto que estaba fresco entre la gente y necesariamente se incluía en la primera educación de los niños. Es maravilloso que Gitopadesa haya sido escrito para niños. Entonces la fábula, esta falsa fábula, surgió de la vida; así todo tipo de poesía, si buscamos las primeras fuentes, siempre encontrará su comienzo en la fe, en el sentimiento, en un acontecimiento, en una palabra, en la vida de las personas. Y la fábula, cuya fuente hemos encontrado, justifica la visión de la poesía que les presenté como guía para nuestros estudios históricos.
Concluyamos nuestra breve reseña de la poesía india con una mirada a la perla del drama indio, Sakuntala, que, como una rara flor de la India, nos fue trasplantada en Europa por manos hábiles y huele en nuestro invernadero con todos los aromas. del picante Oriente.
Se inauguró el Teatro Inglés en Calcuta. Un brahmán estuvo con Jones en la actuación y le dijo: "Nuestros Natakis son iguales". Así se descubrió la literatura dramática de los indios, que en número de volúmenes puede rivalizar con el drama más rico de Europa. Los indios se jactan de treinta dramas ejemplares; pero sobre todo, según la observación del mismo brahmán, Sakuntala. Jones se lo dio primero; y ahora nos cautiva en una traducción más perfecta del orientalista francés Chezy.
El tema del drama está tomado del poema: Magabaratha; pero es muy curioso ver cómo un poeta dramático ha cambiado un acontecimiento épico, demasiado simple, demasiado sencillo para una representación dramática; introdujo circunstancias extrañas y despertó interés. El tiempo no me permitirá comparar un episodio épico con un drama. Iré directo al grano.
Comienza con una oración de un brahmán que entra al escenario. Esta oración está dirigida a Brahma, quien aparece en la tierra en ocho formas. Así, un himno religioso, eco de los Vedas divinos, se escucha al comienzo del drama indio y le da una connotación religiosa. A la oración le sigue una breve escena entre el director del teatro y la actriz, en lugar de un prólogo.
El rey Kausika vivió en un bosque desierto y alcanzó la santidad a través de largas tentaciones. Las vírgenes y los espíritus, temiendo su poder, le enviaron a la ninfa Menaka al desierto para que persuadiera al ermitaño al placer sensual y lo sacara de la contemplación religiosa. La ninfa llegó a tiempo y el fruto de su amor fue Sakuntala. La ninfa dejó a su hija en una cuna de flores a merced de los dioses. Los pájaros volaban sobre ella y la alimentaban. De su nombre, Sakunta, recibió el nombre de Sakuntala. El santo ermitaño y profeta Kanua, al pasar, quedó conmovido al ver a la hermosa niña, vio su suerte, leyó grandes cosas en ella, la llevó a su soledad y la crió como a una hija.
En su refugio pacífico y desierto, resonando con los himnos de los Vedas, en este jardín, donde entre las lujosas flores de la India, como su hermana, pero más hermosa que todas, florece Sakuntala con sus amigas, también las mascotas de Kanua - en Este refugio, arrastrado por el rebeco salvaje, el rey Dushmanta, famoso descendiente de la familia Purus, procedía de la caza. Kanua, el ermitaño, estaba ausente en ese momento: fue a rezar a los dioses para que eliminaran los desastres que amenazaban a Sakuntala, quien, sin padre, se ve obligado a acoger a los vagabundos. El rey Dushmantha descendió de su carro; Con temblorosa y sentida anticipación, entra al refugio y se esconde detrás de las ramas de los árboles. Sakuntala estaba regando las flores de su jardín con sus amigas en ese momento. Ama estas flores como a su propia hermana. Una hermosa amra con decoración primaveral extiende sus ramas hacia ella como tiernos dedos y pide agua. Las flores y los árboles se abrazan, respiran y viven con amor. "Qué maravillosa es esta época del año", dice Sakuntala, "cuando los árboles mismos parecen estar entrelazados en un abrazo amoroso". La primavera y las flores traen amor a su corazón. Los amigos notan este sentimiento en los discursos de Sakuntala. La planta madgavi, profética para las doncellas, se cubrió de flores brillantes en el momento equivocado: “¡Buena señal! - dicen los amigos - ¡una señal profética! y nuestra querida liana pronto estará entrelazada con la flor de amra; y Sakuntala encontrará un amigo”.
¡Cuán elegantemente hermoso es este mundo de flores, en el que el amor de Sakuntala florece con ellas! Y la respuesta a su sentimiento, la respuesta a la pregunta de su corazón está cerca; él está ahí mismo, en estos mismos jardines. El rey Dushmanta vio al elegido a través de las ramas; ya arde con la llama de la pasión; solo está esperando una oportunidad para mostrarse.
Una abeja malvada, engañada por el color de las mejillas de Sakuntala, la molestó. La doncella les pide a sus amigos que la salven del malvado insecto; ellos dicen en broma: "Pida ayuda al rey Dushmanta, el patrón del refugio", y el rey Dushmanta aparece de repente, y los ojos de Sakuntala se encontraron con los suyos, y ella olvidó su deber. de hospitalidad y de la tierna vid encontré mi amra. Pero el rey no se reveló a las vírgenes avergonzadas. Respondió a sus preguntas que era uno de los dignatarios reales. Quiere saber con impaciencia de quién es la hija Sakuntala: lo atormentan las dudas: si es hija de un ermitaño, entonces el matrimonio con ella le es imposible según la ley de Brahma. Con qué alegría aprende de sus amigos el secreto de su nacimiento y el hecho de que proviene de la casta Kshatriya; con qué alegría ve que su matrimonio es posible; ¡Que incluso está de acuerdo con la voluntad del santo ermitaño! - Pero la caza del rey, que lo alcanzó en su camino, perturba el silencio de la soledad; El elefante, huyendo de los cazadores, infundió miedo en los ermitaños y las bellezas. Se van; Sakuntala no quiere ir; se queja de que fue picada por un insecto... Sus amigos se la llevan y el rey la observa durante mucho tiempo; debe ir en la otra dirección, pero su alma lucha hacia atrás, como un estandarte llevado contra el viento.
El rey detuvo su caza alrededor del refugio; en vano sus allegados lo llaman para cazar nuevos animales; escucha más a su bufón, a quien, como un cobarde, no le gusta cazar, pero escucha aún más a su corazón; busca la manera de entrar al refugio; pero se presenta. Los ermitaños, al enterarse de la presencia cercana del rey, vienen ellos mismos a invitarlo a su techo para expulsar a los espíritus malignos. El rey da su palabra y al mismo tiempo recibe un mensajero de su madre, quien lo llama a la capital para ayunar y conmemorar a sus antepasados.
El rey, fiel a su palabra, envía a su bufón y amigo a su lugar en la capital, y él mismo va donde su corazón lo llama, aquel en el que se detuvo Brahma cuando en sus pensamientos decidió crear el ideal de mujer. belleza; en lo que se detuvo por última vez, después de haber untado previamente en su cabeza mil veces el rostro de la bella. Esta belleza está destinada a alguien, su frescura es como una flor que nunca antes se ha olido; un capullo intacto por una uña atrevida en un tallo; una perla limpia aún reposando en su concha; miel fresca, que los labios de nadie tocaron?
Los espíritus malignos son ahuyentados por la presencia del rey y el pobre Sakuntala está enfermo. Está atormentada por la fiebre del bochornoso sur, consecuencia de un nuevo sentimiento que ha visitado su corazón. Sus amigos recolectan hierbas medicinales para ella; el joven sirviente del sacerdote le trae agua bendecida por los sacrificios. Y el amante soberano también sufre con ella. La busca por todas partes, la busca donde las flores están esparcidas por el jardín, donde las ramas jóvenes abren nuevas heridas con jugo lechoso. Él nota la huella recién impresa de su pie en la fina arena del camino. Él abrió silenciosamente las ramas y ella estaba aquí con sus amigos. Está enferma, ha perdido peso; las mejillas perdieron su redondez y color; la cintura se encogió; es víctima del amor: parece una enredadera débil cuyas ramas han sido quemadas por el sol ardiente. Los amigos cuidan de la enferma; Le preguntan sobre la causa de la enfermedad; - Sakuntala pronunció el nombre de Dushmanta y, sin terminar su discurso, se sonrojó y guardó silencio - y el Rey vio y escuchó todo esto. Sus amigos piensan por ella en cómo hacerle saber al rey este amor. Una de ellas invita a Sakuntala a escribir una carta de amor y ella misma la toma, la mete en una copa de flores, para presentársela al rey. Sakuntala estuvo de acuerdo, pensó en ello y compuso poesía. El rey la mira fijamente y dice: “Por el dulce movimiento de su ceja, silenciosamente apretada, podría contar los pies de sus versos, ¡y este suave movimiento de su mejilla me revela su pasión!” Los poemas están listos; ¿cómo escribirlos? Priyamvada se compromete a tallarlos con la uña en una hoja de loto, suave como la brillante pluma de un loro, y se compromete a preservar incluso el corte del verso. Pero esto ya no es necesario; Sakuntala leyó los poemas en voz alta y ante las palabras: "¡Soy todo tuyo!" el amante no pudo soportarlo; él apareció; él dice: “No, doncella maravillosa, tu amor es un ligero calor; pero en mi corazón está todo el poder de sus luces. Así, el globo lunar queda completamente sumergido en los abrasadores rayos del sol, mientras que el delicado color del loto siente ligeramente su contacto”. El propio Dushmanta asegura a Sakuntala y a sus amigos su amor ilimitado por ella, y ella volvió a la vida, como una pava joven, después del calor, bajo el viento fresco. Pero los amigos inteligentes adivinaron que el mejor amigo de los amantes es la soledad. Anusuia notó inmediatamente a lo lejos que un pequeño antílope se había soltado y corría libremente por allí. Necesitamos atraparla. Priyamvada también se dio cuenta sutil y astutamente de que el antílope era demasiado juguetón para que su amiga pudiera atraparlo sola y ambos huyeron. Y los amantes están solos. En vano Sakuntala llama a sus amigas. Tiene miedo, tiembla, quiere irse, se va; su amante la agarra por la ropa; pero la suave voz de su virginal modestia vence su primer coraje. Se retiró; se queja a borbotones; parecía haberse ido, pero no se fue; Ella se escondió entre los arbustos y desde allí escuchó sus discursos mágicos. Un feliz accidente: su muñeca fragante permaneció en el lecho de la bella, y un amante solitario se alegra de verla; pero también es una gran excusa para que vuelva al mismo lugar. Ella parece estar buscando el brazalete y pidiendo que se lo devuelva; pero el rey accede sólo con la condición de que él mismo se lo ponga en la mano. Se sentaron. Él le tocó la mano; Se pone la pulsera lentamente, como si se hubiera aflojado la hebilla. “Mira, querido amigo”, dice, “mirando tu pulsera, ¿no dirán todos que la luna nueva, cautivada por el encanto de tu mano, descendió del cielo y en forma de pulsera retorció ambos bordes de su cuerno de plata y con ellos apretaba voluptuosamente esta maravillosa mano?
“Aquí no veo nada parecido a la luna”, responde Sakuntala, “es cierto que el viento ha traído a mis ojos el polvo de las flores de loto que adornan mis orejas y no puedo ver bien”.
Dushmantha pide permiso para quitarse el polvo de los ojos; después de una dócil resistencia, él levanta silenciosamente la cabeza; pero sus ojos, alzados hacia él, volvieron a bajar modestamente; se detiene sobre sus ojos, los compara con un loto que cuelga sobre ellos, y finalmente sopló silenciosamente en sus ojos, y su visión pareció volverse más brillante. - De repente sonó la voz de la venerable niñera Gotami para disgusto de los amantes. El rey desapareció apresuradamente. Una niñera cariñosa viene a buscar a la doncella y se lleva a Sakuntala.
¡Toda esta escena de amor con todos sus detalles respira toda la dicha, toda la vida de un mediodía amoroso en Asia!
Los deseos de Dushmanta se hicieron realidad. Se casó con Sakuntala a imagen de Gandarva, lo permitido por las leyes de su casta, y ella ya lleva la promesa de este matrimonio. Dushmanta abandonó el refugio y prometió enviar pronto embajadores para su esposa. Sakuntala, entristecida, olvidó todos sus deberes: en ese momento, llegó al refugio un huésped, el más terrible, el más vengativo de todos los Rishis, el formidable Durvasas en persona, y Sakuntala, en el olvido, no lo aceptó, violó el deber de hospitalidad, y pronunció sobre ella una terrible maldición; dijo que el rey se olvidaría de su esposa, no la reconocería y la alejaría de él. Los amigos escucharon esta maldición enojada; Corrieron hacia los irritados Rishis, oraron por su amiga, pero solo rogaron una cosa: que el rey, mirando el anillo que le había regalado, recordara a Sakuntala nuevamente. Sus amigos tienen miedo de contarle sobre la fatal maldición.
El ermitaño Kanua regresó a su refugio. Con alegría se enteró del matrimonio de su mascota con Dushmanta: sus visiones se hicieron realidad. - Está preparando a su hija para el viaje a la corte. Ha llegado un momento triste para Sakuntala, un momento de separación de su padre, de sus amigos, del refugio, de las flores. Sale triste de la casa de baños consagrada; sus esposas la felicitan; los jóvenes Rishis traen las telas reales que de repente aparecieron milagrosamente en el árbol; trae piedras preciosas vertidas de los arbustos por las manos mágicas de vírgenes invisibles. Los amigos sacan a la reina llorando. La ermitaña Kanua realiza ritos de sacrificio, ritos de despedida y reza para que su camino sea feliz. Sakuntala se despide de las deidades del refugio. No sólo sus amigas están tristes: todos sienten su partida. El antílope, su mascota, no mastica grano y el grano cae de sus labios inmóviles; la pava, habiendo bajado las alas, ya no salta; todos los arbustos han inclinado sus lánguidas ramas hacia el suelo y sacuden sus flores en señal de dolor. Sakuntala corre llorando hacia la vid en flor y dice: “Querida vid, abrázame con tus ramas como si fueran tus brazos. ¡Ay! ¿Cuántos días pasarán antes de que te vea? Padre mío, cuídala como me cuidaste a mí. Amigos, ¡riéganlo por mí! ¡Buen padre! Cuando mi gamuza se convierta en madre, ¡no olvides avisarme! ¿Pero quién está detrás de mí, que me sigue y se agarra de mi vestido? – “Este es tu hijo Sakuntala, tu mascota es un lindo antílope. ¡Cuántas veces has curado sus heridas con aceite de Ingudi y ungido sus labios ensangrentados por la picadura de un insecto! ¡También recuerda cómo le diste de comer jugosos granos de siamaki! - “¡Pobrecita! - dice Sakuntala - ¿por qué te quedaste con el ingrato? Ya no tendrás madre, pero mi padre cuidará de ti”. Entonces todo alrededor llora junto con Sakuntala; Todo este mundo silencioso de animales y plantas estaba animado por el dolor. Un ermitaño humilla su dolor con sabiduría. Ha llegado el momento de la separación. Según una costumbre oriental, similar a la nuestra, el sabio encarcela a todos. Después de pensar, le da instrucciones prudentes a Sakuntala sobre cómo comportarse con su marido; finalmente, le dice que se despida de sus amigos. Ellos, cariñosos, recordaron la formidable profecía y se despidieron de ella: “Si el rey, más allá de sus expectativas, no te reconoció, entonces no olvides mostrarle el anillo, eso; Él te lo dio." Estas palabras trajeron amargas dudas a Sakuntala, y una triste premonición se hundió en su alma. "¡ACERCA DE! ¿Volveré a ver alguna vez el bosque sagrado? ¡Estarás tranquilo y feliz, yo seré el único que estará triste! El ermitaño también se conmovió con estas últimas palabras de su hija... Sus amigas la observaron con la mirada durante mucho tiempo... Sakuntalna ya no estaba en el pacífico refugio de Kanua...
La formidable profecía de los enojados Rishis se hizo realidad. Dar, entretenido con su harén, se olvidó de su esposa. Sakuntala, acompañada por los sabios Rishis y la niñera Gotami, llegó a la corte. Al entrar, sintió un aleteo involuntario en su ojo derecho. ¡Una señal siniestra! El rey no la recordó cuando los Rishis, en nombre de Kanua, le recordaron su matrimonio con ella; No la reconocí ni siquiera cuando la niñera Gotami se quitó las mantas y expuso sus encantos; quedó cautivado por ellos, pero no recordaba el momento en que los disfrutó; Sakuntala quiere recurrir al consejo de sus amigas, buscando la última esperanza, el anillo fatal, pero ¡ay! y no tiene anillo en su dedo; Es cierto que mientras se bañaba en el lago consagrado en el camino, lo dejó caer al agua. La última rama de su esperanza fue cortada...
Sakuntala se ve obligada a romper fronteras modestia femenina, se ve obligado a recordar al rey todas las circunstancias que rodearon el matrimonio. Nada puede despertar su memoria. Con palabras ofensivas insulta la modestia de su sexo en Sakuntala, llamando a las mujeres astutas, falsas e insidiosas. Y esta mansa y gentil Sakuntala por primera vez sintió ira e indignación en sí misma: su mirada estaba inflamada; sus palabras, inspiradas por la rabia, están abarrotadas y desgarradas sin medida; los labios palidecen, como por el frío, y la ceja, descrita en un suave arco cerca del ojo, de repente se arruga violentamente.
El rey estaba dispuesto a amarla, aunque sin recordarlo; pero la visión de una mujer enojada destruyó el encanto del amor y lo irritó. Él la acusa amenazadoramente de mentir. Sakuntala le reprocha y llora, y pide a los ermitaños que se marchan que la lleven con ellos; pero esto es imposible. El marido tiene poder incondicional sobre su esposa. ¿Dónde puede encontrar refugio? Uno de los Rishis acepta dárselo a Sakuntala hasta que sea madre: su bebé revelará el secreto de su nacimiento con los rasgos de su palma. El rey estuvo de acuerdo; ¡Pero ocurrió un milagro! Tan pronto como Sakuntala salió del palacio, una mujer fantasma voló hacia ella y la llevó al cielo.
Se ha encontrado el anillo fatal. Los guardias reales atraparon al desafortunado pescador, quien encontró el anillo real en uno de los peces. Devolvió la memoria al rey, pero ya era demasiado tarde: Sakuntala ya no estaba con él. Aquí comienza su tormento. Ha llegado la fiesta de la primavera; las doncellas salen a recoger flores; pero el rey está triste; no ordena que se celebre. Todos los árboles están decorados con su decoración primaveral, todos los pájaros simpatizan con el skobri del rey. La diosa Misrakesi, patrona de Sakuntala, vuela desde el cielo y, invisible, está presente en todos los sufrimientos del amante que le ha devuelto la memoria. El rey no asiste al consejo del reino, no escucha los consuelos de su amigo. Recuerda detalladamente todas las circunstancias de su amor; busca la imagen de una niña querida en flores; A escondidas de sus celosas esposas, ordena traer un retrato de Sakuntala, que él mismo pintó. Después de pensarlo, transforma su pintura en poesía y dibuja con palabras lo que ve en la imagen. Pero también quiere terminar de dibujar una lágrima en la mejilla de Sakuntala, una rama de sirika en su cabeza; Después de mirar la foto, se olvidó. Muestra que una abeja vuela hacia la mejilla de Sakuntala y ella se pone a cubierto. El rey, olvidándose de sí mismo, le ruega a la abeja que no toque sus hermosos labios: de lo contrario, encarcelará a la insolente en una copa de loto. Y su amigo le recordó que había una imagen frente a él, y despertó de su sueño y comenzó a llorar. La reina celosa está cerca; El bufón del rey se lleva el retrato y de repente se escucha su grito. El bufón está en peligro. Un espíritu maligno quiere secuestrarlo. El rey se distrae del dolor con un sentimiento de ira y va a derrotar al espíritu maligno; pero no es un espíritu maligno. Este es Matali, el auriga y mensajero de Indra. Quería irritar al rey y entretener sus tristes pensamientos con un sentimiento de ira. Matali llama al rey en nombre del dios Indra contra los espíritus malignos que plagan su palacio, y Dushmanta, junto con el auriga celestial, parte en un carro aéreo.
La victoria es completa; el rey es obsequiado con el dios Indra, y en su carro el rey y su auriga descienden de los espacios celestiales a la tierra; Desde los cielos claros vuelan hacia la esfera de las nubes y ven que la tierra, como si ella misma, movida por la fuerza, asciende hacia ellos. Volaron a una de las montañas, a la morada de Kasiapa y Aditi, los padres de Indra. Este monasterio está lleno de santidad y contemplación. Los anacoretas lo llenan de oración. Dushmanta, al entrar, siente un choque involuntario en su mano: esto es un signo de felicidad. Un niño juguetón sube corriendo al escenario jugando con un cachorro de león. Las mujeres corren tras él temiendo la ira de la leona, pero el niño no le tiene miedo. Un dulce sentimiento recorrió el corazón de Dushmanta al ver al niño. Reconoció en su mano los rasgos proféticos de un nacimiento real. Calmó su alegría con una palabra. Se entera de que el nombre de su madre es Sakuntala. Un niño, jugando con un león, dejó caer un costoso amuleto, su almacenamiento; la criada la busca; pero el rey la resucitó. Todos quedaron asombrados: el amuleto no se convirtió en serpiente, y su propiedad es la de convertirse siempre en serpiente, a menos que lo tome en manos del propio niño o de sus padres. El misterio ha sido resuelto. El rey abrazó a su hijo. Sakuntala, una viuda triste, habiendo trenzado su cabello en una trenza de viuda, sale a este abrazo, y el rey se arrojó a sus pies, le pide perdón y dice: “Déjame secar esta lágrima, el resto de las que te obligué a derramar: esta lágrima deshonra a la bella tu cara: ¡Oh, si yo, al borrarlo de tu pestaña mojada, pudiera deshacerme de todo el peso de los reproches de mi corazón! Los dioses, dueños del monasterio, celebran la felicidad de los recién unidos cónyuges, pronuncian bendiciones sobre su pequeño hijo, profetizan sobre sus hazañas y prometen al rey Dushmanta cumplir la oración que les envía. - El drama concluyó con la oración del magnánimo rey. Aquí está: “Que los reyes de la tierra reine sólo para el bien de sus súbditos; Que la Diosa Sarasuati (es decir, la diosa de las artes y la poesía) acepte continuos sacrificios de los santos brahmanes, y que el Todopoderoso, el Todopoderoso Siva, me libere, por mi celo por su servicio, de las cadenas del segundo renacimiento”.
Probablemente hayas notado que el drama comenzaba y terminaba con una oración: comenzaba con la oración del brahmán, un himno de los Vedas dirigido a Brahma, y terminaba con la oración del rey a la diosa de las artes y la poesía, como la vida india durante el período. del rey Vikramaditya. Este drama comenzaba en la tierra y concluía en la morada de los dioses. Sus orígenes religiosos son evidentes en todas partes. No te dejaste llevar por sus impulsos violentos acción dramática, como drama europeo; no, ella constantemente traía a tu alma una contemplación tranquila y dulce; detuvo tu rápida mirada y la posó en imágenes lujosas o en los sentimientos más detallados; - y de todos sus sentimientos hablaba principalmente de amor, pero no espiritual, no celestial. Tu curiosidad no se irritó; Premoniciones supersticiosas de los personajes, profecías que te decían de antemano lo que sucedería. Pero usted voluntariamente olvidó la astuta seducción y la velocidad del drama europeo y quedó cautivado por esta lentitud, esta voluptuosa pereza, este descuido y esta sencillez del drama indio; en una palabra, te olvidaste del drama por vivir un idilio.
Sin entrar en más análisis, dejo que vosotros juzguéis por vuestras propias impresiones. Si los 25 grados bajo cero no nos permiten imaginar todos los placeres de la naturaleza con los que brilla este color más brillante y lujoso de la poesía india, sentir al menos un poco de la fragancia que derrama en su tierra natal, entonces al menos podemos comprender con el alma ese sentimiento humano, querido en todas partes, que, como veis, a pesar de las opiniones de los críticos alemanes, que todos conducen a lo general, anima el drama indio; este es un sentimiento que es igualmente comprensible para nosotros tanto en el drama escrito frente a una chimenea crepitante y el drama inspirado en el cielo bochornoso de la India.
(S.P. Shevyrev. Historia de la poesía. Lecturas de Stepan Shevyrev, adjunto de la Universidad de Moscú. Volumen uno, que contiene la historia de la poesía de indios y judíos, con el apéndice de dos lecturas introductorias sobre la naturaleza de la educación y la poesía de los principales pueblos del Nueva Europa Occidental. M. 1835).
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N.I. Nadezhdin
"La Historia de la Poesía"
Lecturas de Stepan Shevyrev, adjunto de la Universidad de Moscú
Volumen uno, que contiene la historia de la poesía de indios y judíos, con el apéndice de dos lecturas introductorias sobre la naturaleza de las formaciones y la poesía de los principales pueblos de la nueva Europa Occidental,
Moscú, en la imprenta de A. Semyon, 1835. IV 353 (8)
El original está aquí: http://www.philolog.ru/filolog/writer/nadejdin.htm Nadezhdin N.I. Crítica literaria. Estética. - M., 1972. Aquí hay un libro que abrió dignamente el nuevo año 1836, después del cual no se puede al menos temer el fin del mundo literario en este fatídico año. Las lecturas del señor Shevyrev tienen el mérito importante e innegable de que en ellas vemos a un profesor ruso en formas europeas modernas; Escuchamos a un científico hablar desde el púlpito en un lenguaje de elocuencia brillante y secular. Fenómenos de este tipo son raros en nuestro país. Si bien se mantiene todo el respeto por los venerables hombres que adornaron y adornaron las universidades rusas, no se puede estar en desacuerdo con el hecho de que, a excepción de Merzlyakov, pocos de ellos eran oradores-profesores. Al menos, todos los libros que publicaron llevaban el sello de una importancia severa, se distinguían por su mayor o menor minuciosidad, armonía, coherencia, sin pretensiones de ser apasionantes y animados. Se trata también de una cuestión de cómo deberían ser las lecturas universitarias; Una cuestión que se resuelve de manera diferente en los países más ilustrados de Europa. Los profesores alemanes siguen hasta el día de hoy la vía del sistematismo estricto y frío; evitan cualquier decoración extraña; representan la verdad en el esqueleto desnudo de los conceptos. Por el contrario, los científicos franceses aportan al departamento toda la destreza, toda la arrogancia, toda la gracia. civilización moderna: sus lecturas tienen el encanto de los discursos; Para ellos la verdad es elegante y bella. Por eso es mejor leer a los profesores alemanes que escucharlos; Es mejor escuchar francés que leer. ¡Tomemos a Guizot y Rotteck, Lerminier y Hugo, Cousin y Schelling, Raoul-Rochette y Otfried Müller! Es difícil decidir cuál de estos dos métodos es preferible. Ambos, en sus extremos, son insatisfactorios y dañinos: uno convierte la ciencia en un esqueleto muerto, el otro la viste de muñeca. Necesitas conocer el límite en ambos; pero ¿cómo se puede determinar esta medida, cómo encontrarla? La lección o lectura del profesor se asigna a oyentes en un determinado pueblo, tanto en relación con las personas de profesores y estudiantes, como en relación con las ciencias que los primeros enseñan, los segundos aprenden (Universitas Magistrorum et Scholarium-Universitas Literarum). En nuestro tiempo, sólo en Francia se conserva íntegramente este significado: la universidad francesa, en su organización actual, es todo el sistema. educacion publica Francia; cada escuela pública es parte de ella, cada maestro público es miembro de ella. Pero en otros estados europeos, a los que también pertenece nuestra patria, el nombre de universidad pertenece exclusivamente a la escuela superior, donde se enseñan las ciencias en su totalidad y donde, además, los estudiantes reciben los llamados títulos académicos; en Francia estas escuelas se llaman academias. Entonces, esta palabra no significa tanto amplitud como el grado final más alto de enseñanza. Puede haber muchos grados en la escala de la educación pública, en relación con las necesidades de las personas que reciben educación. Pero todos ellos se pueden reducir a tres principales. Toda gradualidad tiene un principio, un desarrollo y un final; por qué la enseñanza debe ser primaria, secundaria y final. La primera se enseña en las escuelas inferiores, que tienen diferentes nombres en diferentes lugares, en las escuelas populares, parroquiales, distritales y primarias; el segundo pertenece a gimnasios y colegios; el tercero son las propias universidades o academias. Los llamados liceos, archymnasiums e institutos constituyen algo de transición entre las escuelas secundarias y superiores; completan sus estudios en determinadas partes, sin poseer los derechos de las universidades, sin distribuir títulos académicos superiores. opinión sobre esta diferencia, cuya infalibilidad no puedo garantizar. Las escuelas inferiores no deben llamarse inferiores porque a ellas asisten principalmente personas de clase baja, sino por la edad para la que están designadas. La educación comienza en las escuelas inferiores; esto es lo mismo que en la agricultura, arar y fertilizar el suelo, convirtiendo un campo en un campo capaz de recibir y devolver semillas. Para otros (y estos otros constituyen la mayoría de la población estudiantil), estas escuelas son definitivas. ¿Pero qué pasa con eso? Esta mayoría no necesita el llamado conocimiento; para su felicidad sólo es necesario que se desarrolle en él su sentido de humanidad, que se ilumine la moral, que se purifiquen los conceptos religiosos, que se aclare su relación con el cielo y la tierra, con Dios y la patria. estudiante saliendo escuela primaria condiciones generales ciudadanía de su siglo, sin haber recibido una educación general moderna, por supuesto acorde con el grado específico de ilustración de su patria. Y, por tanto, las escuelas secundarias deben dotarle de toda la información necesaria para una existencia honesta y útil en la sociedad, sin carencias, para no convertirlo en un conocedor a medias, que es mucho peor que la ignorancia, pero también sin excesos, para no producir en él esa desafortunada contradicción entre el pensamiento y la vida, que tantos reproches no del todo injustos a la Ilustración por parte de la sociedad a la que conmocionó. La educación secundaria debería ser por derecho propio educativo; es su deber nutrir la mente sin agotarla ni saciarla. Debería producir ciudadanos ilustrados, no científicos en el sentido correcto. Pocos en la masa del pueblo están marcados por la naturaleza para una vida mental superior, pocos están llamados a serlo. científicos en el mejor y más noble signo de esta palabra. Realmente científicos sin embargo nacen como poetas, como héroes; nascun tur non fiunt! (nacido, no hecho(lat.). --Ed. ) Que no siente el llamado a dedicar toda su vida a la ciencia desinteresadamente y sin objetivo; pon todas tus fuerzas, todos tus deseos, todas tus pasiones, toda la luz de tu mente, todo el ardor de tu corazón, al servicio de una sola diosa celosa, la verdad; quien tiene otro objetivo, es consciente de otra necesidad, además del placer de hacer avanzar la ciencia, rasgando al menos un velo del rostro misterioso de la verdad, arrojando al menos un nuevo grano de incienso sobre su altar: no toques el manto del médico, no ¡No multiplicar el número de pedantes, tan patéticos e inútiles, como un rimador desafortunado, tan peligrosos y dañinos como cualquier sinvergüenza social! Pero en quien hay una llamada interna irresistible a la ciencia, que siente en sí mismo la insaciabilidad del pensamiento, el anhelo de la mente, la sed de conocimiento - ¡con Dios!... Para tales elegidos existe, para ellos debe haber un ¡La enseñanza superior, universitaria, que no es más que un caballero del conocimiento, tonsurado un sacerdote de la ciencia! Huelga decir que la mayoría de las ciencias no excluyen completamente la actividad civil; al contrario, están indisolublemente ligadas a ella, encuentran en ella su alimento y se desarrollan en su atmósfera viva. Se trata de ciencias teológicas, jurídicas, médicas y las llamadas ciencias de oficina. esto es ciencia fusionado con la vida! Están incompletos en la soledad de la escuela o de la oficina; se asfixiarán en distracciones muertas si los arrancas de su aplicación. Un teólogo debe ser sacerdote, un abogado un juez, un médico un practicante y un camarógrafo un administrador. La ciencia, en su pureza, está contenida únicamente en la llamada facultad de filosofía, cuyo tema es el estudio de la naturaleza y la humanidad, la penetración en los secretos de la existencia, independientemente de su aplicación a la vida. Aquí beca en el sentido correcto, erudición gratis(liberal), ciertamente humano(humano). El naturalista, el matemático, el filólogo, el historiador extraen el oro de la verdad con el sudor de su frente, a menudo sin saber ellos mismos qué se utilizará con él; para ellos es suficiente que sea pura verdad que pueda resistir la prueba de la crítica. ¡Y es por eso que la multitud a menudo se ríe de su duro trabajo, como se ríe del frenesí de un poeta, del desinterés de un ermitaño! De acuerdo con los conceptos aquí presentados, es posible determinar el método de enseñanza correspondiente a cada uno de estos tres grados de enseñanza. En las escuelas inferiores se debe actuar preferentemente sobre el sentimiento y la imaginación, que constituyen todo el organismo mental del niño. Por lo tanto, la enseñanza debe ser predominantemente en vivo (de la vive voix (en voz viva) (Francés). --Ed.)), publicidad, catequético. Menos que nadie debería utilizar libros y libros de texto aquí. El libro, no importa cómo esté escrito, amortigua los conceptos, seca las cosas en palabras. El niño no puede leer información de los libros; todavía está aprendiendo a leer; para él, la lectura es un trabajo, un objeto, y no un medio de aprendizaje: no le resulta fácil ver las cosas en palabras, mientras que apenas puede distinguir las palabras: necesita imágenes, no letras; Para él, incluso el alfabeto está formado por caras. Es así como no soy el único que comprende la enseñanza original; así lo entienden los mejores profesores, los verdaderos benefactores de la joven humanidad; Así lo entendieron Bazedov, Frank y Pestalozzi. La enseñanza intermedia no trata de un niño, sino de un joven en quien el significado comienza a desarrollarse. Con el objetivo no sólo de ayudar al desarrollo de este significado, sino también de enriquecerlo con información positiva, la enseñanza secundaria debe ser predominantemente libresca, según los compendios de una presentación concisa de los fundamentos de las ciencias. Kommersant, manuales, libros de texto, cuadernos. Un libro que contiene una abreviatura armoniosa y completa de la ciencia debe ser traducido a la memoria del estudiante, por supuesto, con la conciencia más clara posible de la conexión y coherencia de sus verdades, para no hacer de la memoria un libro andante, no convertir el significado en un loro. Por eso todos los libros educativos de los mejores profesores tienen su pleno y casi exclusivo uso sólo en las escuelas secundarias, muchas de ellas en las que llamé de transición, semifinales. Aquí es muy cierto el viejo proverbio latino que dice que “estudiar sin libro es lo mismo que sacar agua con un colador” (“discere sine libro est aquam haurire cribro”). Por supuesto, al mentor todavía le queda mucho por hacer. Debe conectar el libro con el significado; y esto no es posible de otro modo que reproduciendo este libro en la mente del estudiante; a través de preguntas que lo obligan a dar sus propias respuestas, ayudando a hacer nacer de sí mismo una verdad ya conocida, ya escrita; a través de explicaciones que extiendan el concepto para que no se deslice, sino que quepa en la memoria. Esto es lo que los profesores científicos llaman erótico método. Las preguntas y explicaciones deben acercar el libro al significado del estudiante. ¿Qué le queda ahora a la universidad? Una universidad, una escuela superior, debe actuar sobre la zona más elevada del sistema cognitivo del espíritu, ¡sobre la mente! Se supone que en una escala de educación pública bien mantenida, los estudiantes llegan a la universidad a cierta edad, habiendo completado útilmente curso completo enseñanza secundaria colegiada; por lo tanto, el significado en ellos debe ser desarrollado y enriquecido con información variada. ¿Qué deberían encontrar en la universidad? No les basta con leer ciencia de un libro, sin importar cómo esté escrito, sin importar cuán amplia y profundamente se presenten en él los principios y principios de la ciencia: pueden leer este libro ellos mismos, en casa, en su tiempo libre. ! La enseñanza universitaria debe ser. Una conferencia universitaria debería ser un vuelo vivo de una mente experimentada, sofisticada y fuerte que, con el poder de una simpatía despierta, llevaría consigo las mentes de los jóvenes, inexpertos y recién novatos. El profesor debe mostrar vida en la ciencia; y esto es imposible si él mismo no siente esta vida, si esta vida no respira de sus labios, no tiembla en todos sus discursos. No sólo debe enseñar, sino que debe inspirar a sus oyentes. La ciencia, como todo lo demás, tiene su propia poesía. Quienes representan la verdad como un esqueleto seco y desnudo no trascienden su vestíbulo; De lejos sólo ven la sombra proyectada por su ídolo. ¡Hay una belleza eterna e ilimitada en la ciencia! ¡Puedes amar la ciencia! Y por eso, cualquiera de sus trabajadores lograba mirarla a la cara, quedaba asombrado por el resplandor de la verdad, la estrechaba en el ardiente abrazo del sentimiento, predicaba sobre ella con entusiasmo profético. Este fue el caso de todos los grandes sacerdotes del conocimiento, los impulsores y creadores de la ciencia. Tales son Pitágoras y Newton, Platón y Schelling, Agustín y Herder. No sé dónde sería más decente ubicarlos: en la historia de la ciencia o en la historia de la poesía. Pertenecen por igual a ambos. Es esta poesía de la ciencia la que el profesor universitario debe captar y comunicar a sus oyentes. Pero la poesía no se puede transmitir en formas escolares secas, De acuerdo con los conceptos aquí presentados, es posible determinar el método de enseñanza correspondiente a cada uno de estos tres grados de enseñanza. lectura metódica : requiere una improvisación viva y apasionada. No importa cómo se terminen las frases de la lección preparada, el pensamiento siempre se congela más o menos en ellas: c "est de la lave refroidie (esto es lava enfriada), según la pintoresca expresión de Vilmain. EN discurso en vivo un profesor francés que improvisa en el púlpito: se deja llevar involuntariamente por su discurso, que no es arrastrado por un pesado carro chirriante cargado de todo tipo de conocimientos, sino que vuela por un carro ligero y aireado; no puedo evitar simpatizar con este discurso, que nacerá ante mis ojos, va y crece con mi atención, se le aplica, no se queda atrás y no sobrevive; Me identifico con el profesor; Me resulta fácil repetir sus palabras en el orden natural en que brotan de sus labios, seguir su pensamiento en el libre vuelo en que se desarrolla en su alma. No es necesario que en tales improvisaciones el rigor sistemático de la ciencia a veces se resienta. "¡Ahí es donde está el sistema!" - decía nuestro Merzlyakov, señalando su corazón, y los oyentes comprendieron este sistema con un sentimiento unánime. Es completamente diferente cuando la palabra viva de un profesor es confiada a la letra, cuando pasa del púlpito animado a la imprenta muerta, cuando ya no es asignada para escuchar, sino precisamente para leer. Un libro y un discurso son dos cosas diferentes. En el libro desaparece el encanto de una voz viva, temblorosa de sentimiento; el libro nos llega como la cristalización muerta de un pensamiento congelado. Cualquier libro que leo en mi tiempo libre, en la oficina, requiere más armonía, coherencia y claridad que una conversación libre y natural. Esto es aún más necesario cuando se presenta la ciencia. El carácter distintivo, la esencia de la ciencia es un sistema. Cuando hablé de la improvisación poética del profesor y admití en ella la posibilidad de debilitar el rigor sistemático, esto no significa que la ciencia no necesite un sistema en absoluto; Sólo quería decir que en una conferencia viva el esqueleto de los conceptos debe revestirse de un cuerpo vivo, hervir con sangre viva. En la cabeza de un profesor debería estar la más esbelta, la más; La libertad sólo debe ser en la forma de presentación. Y este sistema debe aparecer en toda su desnudez tan pronto como la ciencia se convierta en un libro; de lo contrario la ciencia no será ciencia. Las objeciones de los aficionados a la ciencia, que temen cualquier desnudez, que aman los caminos sembrados de flores por todas partes, temen las espinas de la verdad, quieren verla en un ramo cortado y arrancado, lucirla sin esfuerzo ni trabajo; Estas objeciones no deberían tener fuerza para un profesor, un dedicado sacerdote de la ciencia. El libro debe ser un eco completo e incondicional de su vida mental, una fórmula matemática que exprese su actitud hacia la verdad. Debería tener un doble propósito: primero y más importante, que los oyentes, que tendrán en él un modelo de la ciencia que se enseña, vean la conexión y la integridad de las verdades individuales escuchadas desde el púlpito; segundo y secundario para el público, que, si tiene el deseo y la oportunidad, sacará conclusiones sobre el estado actual de la ciencia, así como de las muestras ofrecidas en las exposiciones saca conclusiones sobre el estado actual de la industria. Por supuesto, asumo que el profesor no pretende ser un profesor popular y generalmente útil; En este caso, entra en la categoría de escritores sujetos a las condiciones de la literatura práctica y comunitaria. Pero entonces su libro no será un libro de profesor; No será un libro de texto universitario. Tomemos, por ejemplo, el famoso ensayo de Bernardin Saint-Pierre sobre la naturaleza; ¿Es posible enseñarlo desde el departamento, es posible dar conferencias sobre ello? Me refiero al profesor como profesor: ¡un hombre misterioso y un profeta de la ciencia! Y por eso prefiero leer libros de profesores alemanes, donde la verdad se presenta en toda su desnudez lógica, donde puedo verla cara a cara. No es necesario que estos libros sean secos, abstractos, fríos; si se basan en una idea viva, la tomaré y la desarrollaré yo mismo. Esto sucede, por ejemplo, en la música: el compositor te enseñará puntos y ganchos; pero a partir de estos puntos y ganchos el artista entenderá y representará la obra correctamente, mientras que ninguna historia animada le dará una idea satisfactoria sobre ella. Así que esta es mi opinión: un profesor debería leer como un francés, escribir y escribir a máquina como un alemán; ¡Su animado discurso debe respirar la poesía de la inspiración, el libro debe llevar el sello de un estricto orden sistemático! Repito con Montagne que esto es una opinión. La presento no como la mejor opinión, sino como la mía., en el que personalmente tengo confianza. Paso al libro del señor Shevyrev. Por libertad de presentación, ajena al orden sistemático, pertenece al método de enseñanza francés. Pero esto no es improvisación, es fruto de la paciencia y del trabajo: el señor Shevyrev hizo sus lecciones, leer ellos para oyentes. Esto significa que sus conferencias, de hecho, no pertenecen a ninguna de las dos categorías. Esto significa que no se puede tener hacia ellos la misma indulgencia que no se puede negar a la improvisación, ni el rigor al que se somete un erudito ensayo docente o la experiencia de la ciencia. El libro del señor Shevyrev es hermoso. literario trabajo, un hecho maravilloso nuestro agraciado, pero no literatura. Esto no menoscaba en modo alguno el digno trabajo del Sr. Shevyrev. Al contrario, felicitamos nuestra literatura por ello como si fuera una rica adquisición. Está bastante inundada de estos pequeños e insignificantes juguetes, tallados según modelos extranjeros de cuentos y novelas; ¡Es hora de que ella entre en razón, es hora de madurar y fortalecerse! ¡El libro del señor Shevyrev es la garantía de las mejores esperanzas para nuestra literatura! Ya he dicho que el trabajo del señor Shevyrev no está sujeto a un análisis científico estricto; no tiene pretensiones de aprender, salvo quizás un lenguaje majestuoso que hace eco de la importancia de un departamento: no hay en él ningún sistema, ninguna conexión entre las partes; su contenido no puede presentarse en una tabla como la que suele encontrarse en los libros de texto sistemáticos alemanes; son reflexiones sobre poesía, escritas por una persona conocedora. Como obra literaria, nos parece bella en todos los aspectos; Cuidado y elegante acabado. Esto significa que la crítica no tiene más remedio que colocar una corona al venerable autor y brindarle un sincero agradecimiento en nombre de la literatura rusa. Pero el tema tratado por el señor Shevyrev es tan importante, tan interesante, tan cercano a todos, que involuntariamente nos dejamos llevar por hablar de ello con más detalle, incluso para discutir con el señor Shevyrev, al menos por el placer de discutir con personas así. un escritor inteligente e ilustrado, lo que rara vez nos sucede a nosotros. En historia, como en cualquier ciencia, hay dos visiones diferentes, dos métodos diferentes. O los hechos se presentan simplemente tal como se observan mediante observación, en secuencia cronológica entre sí; o, por el contrario, se conectan entre sí según las leyes de correlación interna, reveladas por la visión superior de la mente, y se integran en un sistema filosófico armonioso. Del primer método nace una crónica histórica; del segundo surge la filosofía de la historia. G. Shevyrev conoce muy bien ambos métodos; pero tiene cierto prejuicio contra esto último, llamándolo "esfuerzo conducir en construcción lógica mental" (p. 82). Sin duda, como resultado de este prejuicio, la obra histórica del Sr. Shevyrev es ajena a cualquier construcción lógica; es una elocuente crónica de poesía, salpicada en algunos lugares de razonamientos. No condeno la preferencia mostrada por el venerable autor por este método, que defiende y la antigüedad de tantos siglos y la participación de tantos talentos brillantes. Pero ¿por qué existe tanta intolerancia hacia otra forma de presentar los hechos, hacia una forma filosófica? ¿Es realmente incompatible la construcción mental con los hechos? ¿Es posible que la filosofía moderna, cuyo carácter distintivo reside en la aplicación universal de esta construcción, sea sólo una patética jactancia, un esfuerzo infructuoso e imposible? extremos, no queremos encontrar un punto medio donde estos extremos se reconcilien. Quiero estudiar la naturaleza frente a mí, dos caminos opuestos: uno empírico y trascendental, uno está completamente envuelto en la experiencia, el otro se deja llevar por la teoría; ; uno quiere crear ciencia sin mente, el otro se propone construir la naturaleza sin observación. Evidentemente, ambos son falsos sólo porque van a los extremos y quieren ser excepcionales. El empirismo odia la teoría y la acusa de ser un sueño; el trascendentalismo desprecia la experiencia y le reprocha su falta de sentido; pero ambas son verdaderas sólo en relación con la teoría excepcional, con la experiencia excepcional. ¿Por qué no hacer concesiones por ambas partes para que surja un todo pacífico y armonioso? El hombre mismo está formado por una combinación de opuestos: alma y cuerpo; sus acciones deben llevar inevitablemente el sello de la misma dualidad elevada a la unidad armoniosa. En ciencia, la teoría es espíritu, la experiencia es cuerpo; La ciencia es la iluminación de los hechos por una idea, la aplicación de ideas a los hechos. No importa lo que digan contra la ensoñación de los taxónomos, confieso que no entiendo, no puedo entender cómo la unidad del comienzo, la armonía de la división, la coherencia de las conclusiones pueden dañar la verdad y la pureza de los hechos presentados en la ciencia. . es malo si marco construcción mental ajustado, si en eso derribado hechos; ¿Pero el marco nunca podrá ser así? espacioso, para que los hechos estén en él estaban empacando? ¿O nuestra mente está siempre más cerca que la realidad? En ese caso, ¿por qué preocuparse por la ciencia? ¿Por qué estas pretensiones de puntos de vista más elevados, de la mejora de la mente, que busca la unidad en todo, de la filosofía, que no es más que una experiencia más o menos exitosa para producir esta unidad? Sobre todo, se rebelan contra la aplicación de una estricta unidad sistemática a la historia de los hechos humanos. De hecho, el elemento básico de la vida humana es la total arbitrariedad; Los caprichos aleatorios y los caprichos momentáneos cambian el curso de los fenómenos en él, preparados por una secuencia centenaria de causas y acciones. Subordinar la vida de la humanidad a un sistema estricto e inmutable significa, por así decirlo, destruir su libre desarrollo, encadenarla a las cadenas de un mecanismo. No nos entregaremos aquí a estudios metafísicos sobre la libertad y la necesidad. acciones humanas , que dio lugar a tantas herejías, religiosas y filosóficas; Nos limitaremos a una creencia visual. ¿Es realmente cierto que en la vida humana, que hemos observado durante tres mil años, no existen leyes generales inmutables, un orden inmutable? La arbitrariedad es arbitrariedad, los caprichos son caprichos, pero la vida común, la vida mundial de la humanidad avanza constantemente por un camino, hacia una meta; las voluntades privadas, si no la acompañan voluntariamente, son arrastradas por la fuerza; si se resisten obstinadamente, ¡son aplastadas por sus pesadas ruedas! Como se llame a esta fuerza secreta que dirige a la humanidad hacia un mismo objetivo en todos sus desarrollos, es siempre igual; Basta con que exista. ¡Yo lo llamo un intercambio! Honrando la historia como la revelación de la Divinidad en la humanidad, venero su orden eterno, en el que veo un rastro de la presencia siempre presente de la Divinidad en los destinos de la humanidad, en el que siento el dedo de ese que todo lo ve, ¡Amor omnipresente, sin el cual no se cae ni un cabello de la cabeza! Si la historia aclara en algún grado esta premonición en mí, si presenta los diversos fenómenos de la vida humana no por separado, sin ninguna conexión interna, sin ninguna unidad armoniosa, sino que, para bien o para mal, sólo los penetra con un solo pensamiento, ve en ellos una ley general constituye una biografía coherente de ellos: simpatizo con tal historia, reconozco en ella al menos la visión correcta del tema, la conciencia de su verdadero propósito. Una historia así puede ser falsa en su propio sistema, pero al menos tiene la importante ventaja de no decepcionar al nuestro., no nos envenena con ese pensamiento lúgubre y asesino de que nuestra vida es un juego de azar ciego y loco, que nuestra historia es una historia patética de la rebeldía de las pasiones, agotadas en una lucha vana con la rebelión de las circunstancias. Y digamos simplemente: ¿cuándo ha habido alguna vez en la historia sin quejas sobre el sistema? Desde que se separó de la crónica, desde que reclamó universalidad, en universalidad, desde que empezó a llamarse ciencia, ¿Hay más o menos rastros de ¿Qué significa esta división en períodos, sin los cuales ninguna historia puede prescindir? ¿Están estos períodos separados entre sí en la realidad misma? ¿No fluye la vida humana como un río continuo? ¿Quién nos dio el derecho de fijar estos hitos con los que separamos la historia antigua, media y moderna? En otros libros educativos dicen que la división en períodos está pensada para la relajación. Pero las encrucijadas naturales en las que un historiador puede sentarse y recuperar el aliento son las divisiones del tiempo, cinco años, décadas, siglos. Así se dividió la historia en una época en la que apenas se elaboraba a partir de la sustancia burda de la crónica. Nuestros períodos actuales se formaron artificialmente, por especulación. En el siglo V todavía hay griegos que hablan la lengua de Demóstenes y Platón, todavía está el Imperio Romano, con todos sus títulos; ¡Y la historia pone fin al mundo grecorromano! ¿Por qué es esto? Porque la mente, al llevar los hechos a un denominador, descubre que, a pesar de sus similitudes particulares, el espíritu general ya es diferente, ¡no es el mismo! ¿Qué es esto sino especulación? ¿Qué es esto sino un sistema? ; construcción mental? ¡La poesía suena como un triste canto de cisne! El mundo medio aún no existe; está plagado de ruinas, combatidas entre sí por una manada de bárbaros depredadores; Europa está sumida en una profunda oscuridad; pero la vida joven, en medio de esta oscuridad, se llena del canto de ruiseñor de trovadores y juglares; ¡el día no está lejos! Dame la historia de la poesía, viva, completa, comprensiva: yo voy a construir ¡Según él, la historia de la humanidad es mucho más precisa que según la evidencia muerta de las crónicas! ¡La historia de la poesía es un acompañamiento sonoro de la historia de la humanidad! Pero si la historia de la humanidad, con toda su inmensa complejidad, está dominada por el orden eterno, la unidad eterna, ¡entonces este orden, esta unidad debería pertenecer también a la historia de la poesía! G. Shevyrev, en un libro ahora publicado, describe la poesía de dos pueblos primitivos de Oriente: los indios y los judíos. Presenta a ambos pueblos por separado, sin ninguna correlación entre sí: sus obras poéticas, según la suposición del autor, se exhiben en una rica galería, sin ningún paralelismo interno. No veo una historia poética del Oriente primitivo, que debería servir(no en un sentido literal, sino filosófico) en la historia de la poesía mundial; Sólo veo ensayos de poesía india y ensayos de poesía judía, uno al lado del otro. Estos ensayos “no tienen conexión entre sí”: el propio Sr. Shevyrev es consciente de ello y lo atribuye a “la falta de información material” (p. 113). Pero tal deficiencia sólo puede ser aceptada con respeto en la poesía india, y en ese caso sólo para nosotros, los rusos. En cuanto a la poesía judía, lo sabemos, deberíamos saber más de ella que de la poesía de los trouvères y de los romanceros: ¡desde hace casi dos mil años, sus monumentos sagrados han sido objeto del estudio más profundo de todos los pueblos ilustrados! A pesar de su prejuicio hacia la construcción lógica, Shevyrev, sin embargo, aceptó el "esqueleto de períodos" en su historia, y de la poesía de indios y judíos compiló un "departamento de su galería" especial. ¡Esto significa que admite en ellos un carácter común! Esto no deja lugar a dudas cuando leemos las siguientes palabras del Sr. Shevyrev: “Toda la poesía oriental antigua, como rico umbral hacia el templo de la poesía misma, representa en diversas formas un período religioso o simbólico. Personaje principal del primer período de la poesía, o oriental, asiático. Lo que vemos en miniatura en la historia de la poesía de casi todas las naciones. Dónde surgió de su fuente, de la vida, luego en su enormidad representa el antiguo período oriental, en relación con la historia de la poesía mundial" (p. 129). Aquí podríamos encontrar la primera oportunidad para discutir con el venerable autor; podríamos preguntarle: ¿es realmente"simbólico Y religioso" significa lo mismo; que significa la frase:“de donde salió de su fuente, de la vida”; ¿Existen realmente épocas en la historia de la poesía cuando sale? No ¿Existen realmente épocas en la historia de la poesía cuando sale?¿del natural? Pero respetamos tanto el trabajo del señor Shevyrev que lo consideramos por encima de todas esas sutilezas de crítica escrupulosa. En una obra tan extensa puede haber expresiones inexactas y pasajes oscuros, y esto no perjudica la dignidad del conjunto. El hecho es que el propio Sr. Shevyrev reconoce todos los fenómenos de la poesía oriental como "tipos" del mismo tipo y, por lo tanto, reconoce su afinidad interna, su conexión interna entre sí. En su opinión, coinciden entre sí en que tienen un “carácter religioso o simbólico, lleno de premoniciones de Dios”. Supongamos que esto es así, aunque, en nuestra opinión, la religiosidad no constituye el carácter principal de la poesía oriental, sino que es una consecuencia de su carácter básico, la forma en que inevitablemente debía expresarse ese carácter; (G. Shevyrev expresa más claramente en otro lugar que el período oriental “se repite en los primeros elementos de la historia poética de cada pueblo” (p. 113). Si es así, ¿cómo puede entonces ser la religiosidad su personaje principal? pueblos que tienen los primeros elementos de la historia poética La religión interviene muy poco: ¡todos los pueblos eslavos son así! Sin embargo, aquí nos permitimos un nuevo desacuerdo con el venerable autor. En nuestra opinión, si el período oriental en su carácter básico se repite en el primer período de la vida poética de cada pueblo, entonces, por el contrario, en el período oriental se transformó (por así decirlo) la historia mundial de la poesía y de la humanidad. . El período oriental no es un fragmento; Este el mundo entero, que tuvo su principio, desarrollo y fin; y esta gradual perfección de la vida tuvo lugar en él según el mismo ley general, según el cual los mundos antiguo y medio completaron su círculo, según el cual se producirá el desarrollo del nuevo mundo. Que el mundo oriental contenía el prototipo de la historia mundial de la humanidad es uno de nuestros dogmas religiosos. El segundo cántico de Moisés contiene una visión del futuro, que se relaciona directamente con la historia de los judíos e indirectamente con la historia de toda la humanidad. Todas las visiones de los profetas tienen el mismo doble significado, e incluso la última predicción del salvador sobre la destrucción de Jerusalén, donde todos los maestros de la iglesia reconocen unánimemente la descripción profética del fin del mundo.) Supongamos que Esto es así: y sobre esta base el mundo de la poesía oriental puede construirse como un todo coherente y orgánico. Las formas religiosas de los pueblos primitivos de Oriente representan un gradualismo asombroso: es una serie de repisas a lo largo de las cuales la verdadera idea de la divinidad cae cada vez más, oscureciéndose y tornándose más tosca en los conceptos terrenales. La historia de la religión en Oriente presenta el sistema más armonioso; si la poesía era su expresión, entonces debía ser lo mismo con ella. G. Shevyrev dice que “en Oriente, en los comienzos del mundo antiguo, había dos religiones completamente opuestas: una es el polifeísmo oriental o el paganismo oriental. A esta religión falsa se opone otra, basada en el pensamiento de la unidad. de Dios, la religión de la revelación. Los líderes de la primera son los persas, la segunda los judíos. La religión india es más bien un panteísmo perfecto" (p. 130). Aquí el señor Shevyrev se permite formas religiosas de Oriente! En materia de poesía, podemos reconocer como autoridad la opinión del profesor, quien debería estar más familiarizado con esta materia; pero en la discusión de la historia religiosa nos consideramos con derecho a tener voz. Por primera vez en nuestras vidas escuchamos ahora que los antiguos persas eran los líderes del politeísmo, es decir, el politeísmo. Los mahometanos, los enemigos más crueles de los hebrianos, seguidores de la antigua religión persa, nunca los persiguieron por politeístas; los persiguen como adoradores del fuego. Si en el Oriente primitivo hubo alguna religión que se acercara más a la verdadera religión de los judíos, esa fue la religión persa, la religión de Zendavesta. Está tan cerca de la religión judía que muchos eruditos de siglos pasados asumieron que Zerdust, el creador del Zendavesta, era discípulo de uno de los profetas a quienes pudo escuchar en el cautiverio babilónico, siendo contemporáneo de este cautiverio (Zerdust, un Medo de nacimiento, floreció bajo Gustaspes, a quien el famoso orientalista Hammer considera Darío Hystaspes, otros, Ciaxares I. En ambos casos, no está lejos de la era de Ciro, quien firmó el primer decreto sobre el regreso de los judíos a su patria.). Zendavesta admite unificado el principio supremo del ser, al que llama “eternidad eterna” (Tseruan Akerene); De sus profundidades surgen Ormuzd y Ahriman, la Luz y las Tinieblas, quienes a través de su lucha forman la existencia del mundo real. Esta enseñanza era tan purificada en sus formas, tan cercana a la enseñanza divina de Moisés, que los judíos, al abandonar Persis, se llevaron muchos conceptos, incluso más símbolos del Zendavesta. Cuando el Antiguo Testamento dio paso al Nuevo, cuando de las sombras y de la adivinación surgió la verdad pura, revelada a la humanidad cara a cara en el Hijo de Dios, la religión persa encontró fácil acceso a las profundidades del joven cristianismo, dando lugar a muchos herejías en las que se dejaron llevar las mejores mentes y los talentos más brillantes. El maniqueísmo, que luchó tan tenazmente contra la ortodoxia en los primeros siglos del cristianismo, no fue más que una confusión del Zendavesta con el Evangelio bajo la influencia del neoplatonismo. Esto significa que esta enseñanza tenía una apariencia de verdad demasiado seductora; eso significa que no existio paganismo,¡cuyo solo nombre provocó horror en el cristianismo! Es cierto que el culto externo establecido por Zerdust consistía en el culto al fuego; pero el fuego era sólo un altar al que se dirigían los fieles, elevando su mente a Ormuzd, el hijo primogénito de la Eterna Eternidad (Además de otros estudios sobre la religión de los antiguos persas, nos remitimos al razonamiento de Hammer, publicado en “ Wiener Jahrbücher der Literatur”, 1830, X.). Entonces, la religión de los persas no era en absoluto. "polifeísmo, paganismo". Menos aún estamos de acuerdo con el señor Shevyrev en que esta religión tenga “alguna correspondencia con el sistema de los materialistas” (p. 130). Una doctrina que reconoce cada fenómeno del mundo como una expresión feruera, idea divina, luz de la luz de Ormuzdov, en la que el propio Ahriman, el padre del mal, la oscuridad, la materia, es inicialmente considerado bueno, ligero y espiritual, más bien se refiere al espiritualismo más estricto e ideal (G. Shevyrev, contrastando el materialismo de los persas con el idealismo (?) de los indios, encuentra una correspondencia con estas dos religiones en las escuelas posteriores de filosofía griega en Tales y Pitágoras. Nosotros pensamos lo mismo, solo que por el contrario, la escuela de Tales era puramente material y. se originó directamente en Egipto, que era hijo de la India, por el contrario, la escuela pitagórica era puramente ideal, es más similar a las enseñanzas de Zerdust, de quien el sabio griego fue contemporáneo.). Me imagino las religiones del Antiguo Oriente de otra manera. El primer lugar en su ranking pertenece sin lugar a dudas a monoteísmo Judíos: aquí la deidad se dignó revelarse como la unidad más pura, bajo la imagen de la personalidad más perfecta. En la religión de los persas esta unidad estaba dividida en dos; aparece en dos rostros primitivos, hostiles entre sí: esta religión es diteísmo (dualismo). La religión de los indios es el polo opuesto del monoteísmo judío; en él la idea de una deidad, desprovista de personalidad, se fusiona con el mundo, cuya cada apariencia es reconocida como la encarnación de la deidad: esto es en el sentido propio omniteísmo (panteísmo). Después de las investigaciones de los arqueólogos modernos, ya no hay duda de que la religión india fue la raíz y fundamento de la egipcia; (Uno de mejores ensayos , explicando este importante tema, consideramos “Das alte Indien mit besonderer Rücksicht auf Aegypten” von Bohlen, 2 Tl., Königsberg, 1830.) y aquí el todo teísmo de los brahmanes, tosco por la mezcla de jeroglíficos con ideas, traducido en conceptos prosaicos, se fragmentó en politeísmo (polifeísmo). Los egipcios eran verdaderos politeístas, el ideal de los paganos del mundo primitivo: y por eso los judíos, a pesar de su larga estancia en Egipto, no podían en modo alguno simpatizar con su religión, la consideraban"una abominación al Señor" . Finalmente, el mismo todoteísmo brahmínico, estrangulado en abstracciones por la reforma de Buda, formó una visión religiosa especial, extendida por todo el este de Asia, desde las islas indias hasta las tundras de Siberia, pasando por China, Japón, Mongolia y el Tíbet. , una visión en la que la idea de una deidad casi desaparece en"simbólico vacío y que por tanto entra en contacto con la impiedad. Así pues, aquí está la escalera de las formas religiosas de la humanidad primitiva: monoteísmo, biteísmo, politeísmo, todoteísmo"simbólico impiedad. Esta última, al ser de origen posterior y constituir no tanto una religión original como una herejía, una doctrina, una sabiduría, existe fuera del orden general, como una negación de otras formas religiosas; pero el resto, por oposición y correspondencia mutuas, forman un círculo vivo, un todo completo. Los dos puntos polares de este círculo son los judíos y los indios, algunos servidores del monoteísmo puro, otros representantes del panteísmo total. No hubo contacto histórico directo entre estos dos pueblos; pero sus ideas se influyeron mutuamente a través de Egipto y Persia, países en los que el pueblo de Dios estuvo condenado a pasar los dos períodos más importantes de su existencia. Egipto y Persia fueron los eslabones intermedios de estos puntos opuestos. Ni en Egipto ni en Persia la literatura se desarrolló ampliamente; al menos, esto debería suponerse hasta que se comprendan plenamente los jeroglíficos tebanos y las cuñas de Persépolis. Pero los judíos y los indios nos legaron los monumentos más brillantes de creatividad verbal, la poesía más magnífica. Y su poesía representa precisamente el mismo polo opuesto de espíritu y forma que notamos en su religión, que encontramos en todos los demás fenómenos de su vida nacional, en la estructura política y el carácter moral, en el lenguaje y las costumbres, en la filosofía y la historia. La poesía de los judíos es sumamente espiritual, la poesía de los indios es sumamente material; allí domina el carácter lírico (subjetivo), aquí el carácter épico (objetivo); hay fuerza, sublimidad, asombro, aquí lujo, voluptuosidad, dicha; hay un ardiente ascenso desde la tierra al cielo en un carro de fuego del sentimiento, aquí el descenso del cielo a la tierra por el cristal del arco iris de la fantasía. Incluso la apariencia misma de ambas poesías refleja la misma oposición: la poesía india es vasta, como el mundo de los fenómenos; ¡Hebreo abreviado como idea de deidad! aqui esta el mio G. Shevyrev dice que “en Oriente, en los comienzos del mundo antiguo, había dos religiones completamente opuestas: una es el polifeísmo oriental o el paganismo oriental. A esta religión falsa se opone otra, basada en el pensamiento de la unidad. de Dios, la religión de la revelación. Los líderes de la primera son los persas, la segunda los judíos. La religión india es más bien un panteísmo perfecto" (p. 130). Aquí el señor Shevyrev se permite este primero Período en la historia de la poesía y en la historia de la humanidad. Sus conclusiones no difieren demasiado de las del señor Shevyrev, y lo presento como ejemplo de que la teoría no está reñida en absoluto con la experiencia, que los hechos pueden exponerse sin derribando enmarcado construcción lógica. Pasemos a los detalles de la historia de la ciudad de Shevyrev. No nos avergüenza admitir que tenemos conceptos muy débiles e insuficientes sobre la poesía india; y por eso, con particular curiosidad, retomamos esta parte del libro del profesor, esperando enriquecernos con nueva información sobre un tema tan interesante. G. Shevyrev en su razonamiento sobre la poesía sánscrita se guió, según él mismo admitió, por la “crítica de Geeren” (p. II), quien tocó de pasada este rico tema, teniendo un objetivo completamente diferente para su investigación crítica. Y es por eso que, además de la concisión e incompletitud de la información, encontramos algunas discrepancias en el testimonio del Sr. Shevyrev con hechos generalmente aceptados en Europa. Así, por ejemplo, el señor Shevyrev atribuye a este último el “Bagavat Purana”, traducido por el famoso August Schlegel, cuatro el período de la poesía india, que, según él, fue “un período de florecimiento, decadencia, recopilación, aprendizaje, pedantería, sofisticación de la expresión”, que, en espíritu, es muy similar al período de la “escuela alejandrina”, y con el tiempo Geeren se refiere a "nuestra Edad Media" (págs. 170, 171). Pero "Baghavat - Purana" o, mejor dicho, "Bagavad-Gita" ("Canción Divina") es, como aseguran los indólogos modernos, un episodio del famoso poema "Magabarata", que el señor Shevyrev atribuye a segundo el período más antiguo de la poesía india. Este episodio es muy extenso, pero no más extenso que el famoso poema "Nalas", traducido por Bopp, que es un episodio del mismo "Magabarata" y consta de veintiséis cantos, mientras que en el "Bagavad-Gita" hay sólo dieciocho. El Bagavad Gita tiene un contenido puramente filosófico; está muy débilmente apegada al "Magabarata": mientras las tropas de los Kurus y Ramus ya están en formación de batalla, el héroe Apjunas, listo para la batalla, entra en estudios metafísicos con el Krishna encarnado y le expone con todo detalle la tranquila Filosofía de la escuela Sankya, que guarda similitudes con las enseñanzas de Zendavestas y más aún con la gnosis de los primeros siglos del cristianismo. Una conexión tan débil con la composición del poema podría dar lugar a la suposición de que no se trata de una inserción posterior; pero el científico Wilhelm von Humboldt, que publicó un ensayo especial y reflexivo sobre este pasaje (Humboldt, Über die unter dem Namen Bhagavadgita bekannte Episodio des Mahabharata, Berlín, 1826.), está convencido y convence con sólidos argumentos de que el "Bagavad-Gita" Pertenece a un período muy anterior a toda la filosofía griega antigua. Sin embargo, incluso en Europa, probablemente no todo el mundo tenga una comprensión precisa de este poema; El profesor Bohlen, cuyo libro está ahora a nuestro alcance, considera necesario hacer una advertencia para que el "Bagavad-Gita" no mezclar con el "Sri-Baghavata", que es exactamente obra de algún gramático posterior ("Das alte Indien mit besonderer Rücksicht auf Aegypten", Tl. II, S. 343.), relacionado con cuatro El período de decadencia de la poesía india. Algunas de las fábulas de Esopo incluso conservan claras huellas del terreno indio: a saber, aquellas en las que el papel del "mono" y el "pavo real" (tawz caicoloioz) desempeñan un papel, o donde el "elefante" y el "león" se representan como si hubieran sido atrapado en la red de los cazadores, algo que se sabe que sólo ocurre en la India. Así, la influencia de la poesía india en la literatura europea fue, al parecer, anterior a “nuestro siglo”, incluso, probablemente, anterior a la era misma de nuestro calendario, antes de R. X. No hacemos pasar esto por nuestro descubrimiento, que, debido a la imposibilidad y desgana para afrontar la situación, por supuesto, nadie lo habría creído; Leemos esto de los alemanes. construcción lógica, que en el razonamiento anterior, más frío. Presenta la poesía de los judíos en un marco sistemático. Habiendo asumido, para empezar, que “la palabra es la expresión de la vida”, y que la vida consiste en “pasado, presente y futuro” (p. 232), el Sr. Shevyrev distingue cuatro elementos principales en la poesía judía: historia(pasado), profecía(futuro), ley"simbólico sabiduría(presente). Éste es precisamente el comienzo que tomó Butervek para la construcción sistemática de todo el mundo de la poesía; produjo todo tipo de acción poética a partir de estas tres formas de tiempo: presente, pasado y futuro. Pero el taxónomo alemán se encontró con grandes dificultades para explicar qué tipo de poesía debería corresponder forma futura tiempo, del que ni siquiera el poeta puede hablar demasiado. G. Shevyrev felizmente eliminó esta dificultad diciendo que la poesía judía es la "palabra de Dios", que "abarca la totalidad de la vida, porque toda vida pertenece a Dios". Así que lo aceptamos de buena gana. construcción mental, aunque parece discrepar con el tono general y método del profesor. Pero Shevyrev va más allá. Según esta construcción de la poesía hebrea a partir de cuatro elementos, encuentra también “cuatro formas poéticas en las que cada una de ellas se reviste predominantemente” (p. 234). Estas cuatro formas son:"dicho, parábola, paralelismo, visión". como poetas, como héroes; nascun tur non fiunt! (nacido, no hecho), en el original; y lo admitimos, encontramos en él un uso completamente erróneo del término “paralelismo”. Esta forma es la menos común en los monumentos históricos de la Biblia; predomina predominantemente en los himnos líricos, los salmos y las visiones proféticas, así como en los libros didácticos e instructivos, que el señor Shevyrev llama “sabiduría”. Es decir: esta forma corresponde precisamente a aquellos fenómenos de la poesía judía de los que el señor Shevyrev la separa, y no está precisamente entre aquellos a los que la considera “totalmente correspondiente”. Nos referimos a ejemplos dados por el propio Sr. Shevyrev en sus lecturas: están tomados de los Salmos y del Libro de Job, que no pertenecen en absoluto a la categoría histórica. Tomó sólo un versículo del Libro del Génesis: "Dios dijo: déjalo ser luz - ¡y habrá luz! Pero este verso pertenece al comienzo del libro, que, en cuanto a la altura del tema, está lleno de la más alta poesía; No solo este versículo, sino también los primeros tres capítulos del Génesis están escritos en paralelismos, pero difieren marcadamente del resto de la continuación del Pentateuco, por lo que algunos intérpretes, al no poder explicar las razones de esta diferencia, vinieron en extrema dificultad. G. Shevyrev evade aquí los hechos; recurre al estiramiento lógico para apoyar su construcción mental; dice que “correspondencia” o “paralelismo” expresa completamente “el espíritu de la historia bíblica, que en los acontecimientos marca el cumplimiento de la palabra de Dios”, que expresa la correspondencia “entre la palabra de Dios y el acontecimiento que la cumple” ( pág.236). Esta explicación sería maravillosa si no se inventara a partir de un hecho inexistente, si no fuera un “esfuerzo por forzar” la poesía judía a entrar en un “marco estricto de construcción lógica”. forma histórica La Biblia se distingue por su extraordinaria sencillez y sencillez; esto muestra el sello de su origen divino. Quien, además, para quien todas las naciones son como nada, que mide el cielo por una pulgada y la tierra por un puñado, ante quien todas las mayores revoluciones del mundo son lo mismo que el temblor de una higuera que sacude sus hojas, quien, además el Dios omnipotente, puede narrar con igualmente pacífica sencillez las tormentas del diluvio que destruyeron a todo el género humano, y los acontecimientos domésticos patriarcales de la tienda de Abraham, con igual mansedumbre complaciente, volver a contar tanto la terrible historia de Sodoma como la conmovedora historia de José. ? El paralelismo es una forma más artificial; tal vez tenga una actitud hacia el canto, que acompañaba a la poesía lírica, la poesía excepcional de los judíos; porque toda su poesía no es más que un fuerte himno cantado por el pueblo de Dios, un himno a veces solemne y victorioso, a veces contrito y conmovedor, a menudo resonante de consuelo y esperanza, más a menudo atronador de denuncia y maldiciones. La estrecha conexión de la poesía con la música, principalmente en la estructura litúrgica del templo y en la organización de las escuelas proféticas, muestra claramente que no sólo la salmodia lírica, sino también las visiones simbólicas y las parábolas didácticas iban acompañadas del canto entre los judíos. Esto se conserva hasta el día de hoy en el cristianismo, que glorifica todos los dichos de la Sagrada Escritura y canta. antífonas, dividiendo cada verso en dos hemisticios, lo cual está directamente relacionado con el “paralelismo”. Entonces, el "paralelismo", en nuestra opinión, es la forma exterior de toda la poesía judía, tal vez su versificación. Las leyes métricas del verso hebreo aún no se han descubierto. Hay un ensayo de un científico inglés, Lowth, publicado en en el último siglo: tiene como tema la poesía judía. Al no tener este libro a mano, recordamos que proponía experimentos de análisis métrico de monumentos de la poesía judía. Recordamos especialmente el análisis del discurso de Lamec, el asesino de Caín, que se encuentra en el capítulo IV del Génesis (vv. 23-25). Este discurso se distingue repentinamente por paralelismos con una simple leyenda histórica, porque expresa una emoción lírica de sentimiento; y recordemos que, en el análisis de Lowth, la métrica de los versos coincide con el paralelismo del pensamiento. Si es así, aquí se revela una sorprendente correspondencia entre la forma exterior de la poesía judía y la india, un sello de su origen simultáneo, una garantía de afinidad común, a pesar de la decisiva oposición de espíritu. "Sloka", la principal métrica épica de los indios, que también menciona el señor Shevyrev, consta también de dos versos en los que el pensamiento se agita de forma simétrica, a veces completamente en forma de "paralelismo". Tal es, por ejemplo, el siguiente verso del Ramayana, donde se predice proféticamente la inmortalidad de este poema: Vfvat sthfsyanti girayas saritascha mahitale, Tfvad Rfmayanakathf lokeshu pracharishyati. Mientras haya montañas y ríos en la tierra, el Ramayana vivirá en la boca de la gente., mientras que la cronología india todavía está cubierta por una profunda oscuridad, inaccesible a la crítica; Mientras tanto, las eras de la poesía judía son propiedad de una historia profundamente probada y brillantemente iluminada. Shevyrev presenta todos los monumentos de la poesía sagrada judía como si fueran modernos: Moisés, David, Job, Salomón, Isaías, Ezequiel son considerados sin tener en cuenta su secuencia histórica. Pero la poesía sagrada de los judíos llenó toda la vida del pueblo de Dios: desde el primer cántico de Moisés hasta la última profecía de Malaquías, pasaron quince siglos. Durante esta continuación del tiempo, el pueblo judío experimentó muchos cambios; nació, vivió y envejeció. El propio Sr. Shevyrev, hablando del origen de la poesía en general, dice que “la época del poeta siempre deja su sello en sus obras, lo deja involuntariamente” (p. 104). Por supuesto, la poesía judía, por su carácter divino, debe elevarse por encima de muchas condiciones y limitaciones de las acciones puramente humanas: su espíritu no podía estar sujeto a cambios terrenales, llevado por la excitación del tiempo, porque era el espíritu de Dios; pero el órgano por el cual se expresaba este espíritu era la naturaleza humana, naturaleza cambiante, transitoria; la palabra de Dios fue dicha por labios humanos, en formas humanas que envejecen y mueren. ¿Qué podría ser más inmutable que la religión? Y, sin embargo, está eternamente unido en espíritu, aplicado en formas al desarrollo y cambio gradual de la humanidad. En los pasillos y en la adivinación hablaba por labios de los profetas, siempre que se ocupara de bebés; finalmente exclamó pura verdad en la persona del hijo de Dios. Sí, y en el campo del dosel y la adivinación ella estaba multiparte"simbólico diverso, aplicándose a las diversas edades de la vida del pueblo elegido en el siglo XV. En los primeros tiempos, inmediatamente después de la creación del pueblo judío al pie del Sinaí, la religión ya era cosa del pasado; se expresó mediante la repetición reverente de los mandamientos de Jehová, la alabanza milagros maravillosos a él, la devoción incondicional a su santa voluntad, legada en directa tradición; ella vivió y se alimentó de recuerdos. Cuando, a lo largo de los siglos, el pueblo judío se desvió de su sencillez patriarcal, descuidó la dicha pacífica bajo la sombra del gobierno de Dios y deseó ser un reino original, la religión se unió más estrechamente al presente, se convirtió en ley y sabiduría de la vida. Finalmente, esta originalidad adquirida al alejarse de Jehová dio sus frutos: el pueblo se agotó con abusos de voluntad, violentos arrebatos de pasiones; sintió su decrepitud: entonces la religión se volvió hacia el futuro, todo quedó envuelto en esperanzas. Este cambio, no en el espíritu, sino en la expresión externa de una única religión divina, no pudo evitar reflejarse en la poesía. En efecto, la poesía sagrada de los judíos de los primeros tiempos tenía un carácter puramente lírico, salmista (por así decirlo); luego, al aplicarse más a la vida, se reviste principalmente de una forma práctica y didáctica; finalmente, adopta decisivamente un tono profético. Por eso los primeros monumentos de los judíos consisten principalmente en salmos y cánticos, el segundo en parábolas y el tercero en visiones. Por otra parte, la existencia terrenal del pueblo judío ha pasado por muchos grados y ha experimentado muchos cambios. G. Shevyrev no niega la influencia de la forma terrenal de existencia nacional en la poesía sagrada, por la justificable razón de que “la poesía siempre brota del mismo manantial que la vida” (p. 215). Pero ve en toda la poesía judía la expresión de una sola fase, un elemento de la vida nacional: la vida pastoril. ¿Pero los judíos siempre han sido pastores? La existencia nómada y pastoril en sentido propio pertenecía a los judíos antes de su asentamiento en la Tierra Prometida; sin embargo, sus elementos continuaron incluso en el período heroico de los jueces, incluso en los primeros tiempos de los reyes, hasta Salomón. Pero luego la existencia del pueblo judío cambió por completo: el pastor se convirtió en ciudadano, la cabaña se convirtió en un hogar, el tabernáculo dio paso al templo (G. Shevyrev dice que el pueblo judío “permaneció fiel al carácter del pastor incluso después, cuando pasaron de la familia de Jacob a ser un gran pueblo, cuando formaron un reino resplandeciente y victorioso" y lo prueba con el siguiente hecho: “los líderes de Israel vinieron a la tierra de Faraón con sus rebaños y le preguntaron: "¿Cuál es tu negocio?" -- respondió: "Los hombres somos pastores de ganado, tanto nosotros como nuestros padres"(pág. 213). ¿Pero fueron los judíos, al entrar en la tierra de Faraón, ya un gran pueblo, formado ¿Un reino brillante y victorioso? Se sabe que todo Israel en ese momento, con sus líderes y liderados, estaba formado sólo por setenta y cinco alma, era precisamente la familia de Jacob (Gén. XLVI, 27). En la época de los primeros profetas, los judíos se encontraban en un alto grado de desarrollo civil y constituían una sociedad completa y bien ordenada: calcula Isaías diferentes grados de esta sociedad, ve en ella "y un hombre de guerra, y un juez, y un profeta, y un vigilante, y un anciano, y un gobernante de cincuenta, y un consejero maravilloso, y un arquitecto sabio, y un oyente prudente"(III, 2--4); persigue abusos en todas las ramas de la actividad civil. Finalmente, el cautiverio babilónico puso fin a esta sociedad distintiva. A su regreso, los judíos comenzaron un nuevo período de vida, el período de restauración (restauración). Pensaron en renovarse mediante la fusión de ambos elementos de su existencia anterior; querían combinar la simplicidad patriarcal de la vida feocrática con las formas artificiales de una sociedad original; Nuevamente conectaron la mitra con el cetro, el rey con el sumo sacerdote. Por supuesto, fue un intento de asesinato; y por eso este último período de la historia judía se caracteriza por la especulación, la pasión por las teorías y las construcciones; fue un período de ensoñación filosófica y política, un período de sectas y partidos, fariseos y saduceos. Así lo describe Zacarías: "que ilumina y habla de los trabajos, y de los enemigos de las visiones falsas y de los sueños mentirosos, con palabras de vano consuelo"(X, 2). Entonces, la vida del pueblo judío no siempre fue de pastoreo. Por eso la poesía sagrada, contrariamente a la opinión del señor Shevyrev, no siempre tuvo un carácter pastoral e idílico. Este personaje le perteneció en los primeros tiempos, luego fue reemplazado por didáctico, sociable y finalmente filosófico, contemplativo. Se puede imaginar este cambio gradual en el pueblo judío en relación con todos los fenómenos de su vida e indicar la correspondencia con este cambio en la naturaleza de los monumentos de la poesía sagrada. Pero nos limitaremos aquí simplemente a una presentación esquemática de la historia del pueblo judío y de la poesía judía, según las épocas y períodos más importantes. La historia del pueblo judío comienza con Moisés, y también la historia de la poesía. En el Pentateuco hay indicios de la existencia de otros libros entre los judíos, incluso extractos de estos libros que difieren alta poesía expresiones; Así, Números habla del libro “La guerra del Señor”, del cual se cita un versículo sobre la victoria obtenida sobre Sión, rey de los amorreos, a orillas del Arnón: (XXI, 14). Pero estos libros, que glorificaban los acontecimientos contemporáneos, evidentemente pertenecían a la misma época, tal vez al mismo Moisés. Así, Moisés fue el creador del pueblo judío y el primer órgano de poesía inspirada; Su canción durante el cruce del Mar Rojo es el primer monumento poético, la primera efusión poética de los judíos. Moisés le dio al pueblo judío una tierra y formas de existencia; pero esta tierra estaba completamente establecida para él, estas formas recibieron una fuerte identidad no antes de la formación del reino. Sin embargo, la era de los dos primeros reyes, Saúl y David, sigue siendo una era de transición. El elemento patriarcal y pastoril se repite incluso en su reinado: el propio Saúl cultivaba sus campos, David era pastor. Por eso la poesía de esta época dorada también tiene una conexión estrecha y directa con Moisés. La nueva era comienza con el propio Salomón. Aquí termina el primer período de la poesía hebrea, la poesía del tabernáculo y de los tabernáculos; ¡Comienza una nueva poesía, la poesía del templo y del reino! El fin histórico de este segundo período es el cautiverio babilónico; pero esta triste era no estalló de repente; fue preparado hace mucho, mucho tiempo y fue anticipado con poesía. Por eso, desde la primera profecía de Oseas, que predicó incluso antes de la caída del reino de Israel, se nota en los monumentos de la poesía sagrada una dirección diferente, un carácter diferente. Así, el segundo período de la poesía judía, que comienza con Salomón, bajo el cual se dividió el reino judío, termina con la aparición de los profetas, casi contemporánea a la destrucción de la mitad israelí. Este período no es rico en monumentos: casi todos se concentran en Salomón. Por el contrario, el tercero es especialmente rico y variado; aún más rica y variada que la primera. La vida patriarcal-pastoral discurre en pacífica monotonía; por eso entre Moisés y David, a pesar de la distancia de cinco siglos, casi no hay diferencia ni siquiera en el idioma, que suele ser tan cambiante. Al contrario, en el último período, la vida, devorada por el fuego de las pasiones, los forúnculos y las preocupaciones, las revoluciones siguen a las revoluciones. Antes de la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor, las profecías truenan con amenazas y hierven de indignación; éstas son montañas de inspiración divina que escupen fuego; durante el cautiverio, lloran sobre los ríos de Babilonia, recordando a Sión, llenos de abatimiento elegíaco; a su regreso, están revestidos de esperanza, anhelan un futuro mejor y dan la bienvenida a la inminente venida del prometido reino del Mesías. Esta diferencia de carácter interno corresponde a la diferencia externa de idioma, en la que la época del cautiverio supuso un cambio importante. Así, toda la historia de la poesía judía se puede presentar en el siguiente esquema, basado en hechos vivos y establecidos: Período I - desde Moisés hasta Salomón - himno - heroico-pastoral - lírico-épico. "Los arroyos del Arnoni también azotan el zoo". Además, la poesía se expresa no sólo en espíritu, sino también en forma de obras poéticas; y, por tanto, en la historia de la poesía debe haber necesariamente una historia del lenguaje, un estudio de las formas métricas que reviste el pensamiento inspirado. Omitir esta importante parte es lo mismo que omitir en la historia de la humanidad su diferencia física, que tan importante influencia tiene en la vida espiritual. G. Shevyrev hizo un excelente acercamiento a la historia poética del lenguaje en su lectura IV (págs. 112-125). Desgraciadamente no desarrolló en detalle este curioso e importante tema, que bajo su elocuente pluma habría adquirido nuevo encanto y entretenimiento. En sus estudios privados sobre la poesía de indios y judíos, también se ocupa muy poco o casi nada de la música de la palabra. Y con todo esto, repetimos una vez más que la obra del Sr. Shevyrev es un fenómeno maravilloso en nuestra literatura, digno de todo respeto y que rinde verdadero honor al autor. Con este libro, el Sr. Shevyrev puede ocupar con seguridad un lugar honorable en la vanguardia de nuestra literatura, que, desafortunadamente, está llena de charlatanes impostores o de un enjambre variopinto de escritores de ficción ligeros y efímeros.) -- La enseñanza intermedia no trata de un niño, sino de un joven en quien el significado comienza a desarrollarse. Con el objetivo no sólo de ayudar al desarrollo de este significado, sino también de enriquecerlo con información positiva, la enseñanza secundaria debe ser predominantemente libresca, según los compendios de una presentación concisa de los fundamentos de las ciencias.) Hermanos en la profesión y en el oficio, buscamos lo mismo que el Sr. Shevyrev: ¡iluminación y beneficio! Quien alcance más rápidamente este objetivo deberá estrechar la mano de sus compañeros. Seguramente G. Shevyrev no me dejará entrar en razón si me equivoco. Al menos, su noble carácter es para mí una garantía segura de que será tan indulgente con mis críticas como yo respeto por su trabajo...
Una breve excursión a la historia de la poesía rusa para comprender en general las principales etapas del desarrollo del género.
poesía del siglo XVIII
El siglo XVIII fue revolucionario para la política, la economía, la cultura y el arte rusos. También se ha producido una revolución en la poesía.
La poesía folclórica rusa es predominantemente verso tónico (acentuado), basado en un número igual de sílabas acentuadas en una línea poética. Su diferencia con el verso clásico se nota a simple vista. En los siglos XVI y XVII, llegaron a Rusia los "versos" silábicos, que se basaban en el principio de dividir un verso en unidades rítmicas iguales entre sí en número de sílabas y no en número de acentos, como era el caso en versificación tónica. Los nombres más brillantes de este período son Simeón de Polotsk y Karion Istomin. Este principio de versificación ya está mucho más cerca del clásico, que nos resulta familiar por los poemas de los poetas del siglo XIX. Pero en los “versos” silábicos aún no se ha ordenado la disposición de las sílabas acentuadas y átonas.
Edad de oro
Fue sobre el terreno echado por los reformadores del siglo XVIII donde creció la poesía rusa del Siglo de Oro. Esta etapa estuvo marcada por el establecimiento de normas clásicas de la lengua literaria rusa. La figura principal de la época es sin duda Pushkin. Sus poemas son valorados por su pureza y claridad, riqueza de vocabulario e ingeniosa sencillez. Pero esta claridad y sencillez es el resultado de serios debates entre Pushkin y sus partidarios y los partidarios del clasicismo. Los poemas de Pushkin fueron objeto de duras críticas. ¿Puede la nieve yacer como alfombras? ¿Es aceptable utilizar préstamos extranjeros en el habla rusa? Los ecos de las discusiones se pueden ver en las páginas de las obras de Pushkin, por ejemplo en "Eugene Onegin".
Así, rechazando lo viejo, nació la poesía del Siglo de Oro. Esta época le dio a Rusia muchos nombres importantes: Zhukovsky, Lermontov, Baratynsky, Batyushkov, Davydov, Yazykov, Maykov, Tyutchev, Fet. La corriente más significativa en la poesía del Siglo de Oro fue el romanticismo, que afirmaba el valor intrínseco del poder espiritual y creativo humano, representando la violencia de las pasiones y la fuerza del carácter, así como el poder de la naturaleza.
Edad de plata
El primer tercio del siglo XX se denominó la Edad de Plata de la poesía rusa. Fue un período asombroso de libertad creativa y experimentación. Comenzando con la decadencia, la Edad de Plata abrió el simbolismo, el acmeísmo, el futurismo y muchos otros círculos y movimientos literarios en Rusia. Los poetas de la Edad de Plata comenzaron a abandonar el principio tónico-silábico clásico y experimentar con la forma y estructura de la poesía. El verso acentuado olvidado hace mucho tiempo volvió a la poesía rusa, apareció el verso libre y se llevaron a cabo experimentos con otros tipos de versificación.
Habiendo mencionado los nombres de Blok, Mandelstam, Pasternak, Bunin, Gumilyov, Akhmatova, Bryusov, Khlebnikov, Severyanin, Kharms, Tsvetaeva, Mayakovsky y Yesenin, enumeraremos solo los más estrellas brillantes Esta era increíble e incluso estos grandes nombres, esta lista está lejos de ser limitada.
El final de la década de 1920 marcó el comienzo de una nueva etapa en el desarrollo de la poesía rusa, que se denominó período soviético. Por un lado, los poetas rusos de la Edad de Plata continuaron trabajando en la URSS (paralelamente, surgió una rama emigrante de la poesía rusa). Por otro lado, comenzó a cobrar fuerza la línea ideológica en la poesía, que afectó no solo al contenido de los poemas, sino también a la forma: se exigió a los poetas claridad y sencillez, se criticó el formalismo y los experimentos literarios fueron sometidos a crítica ideológica. . Sin embargo, dentro de esta línea también aparecieron poemas maravillosos, por ejemplo, inspirados en el tema de la Gran Guerra Patria.
¿Quién de poetas modernos Se convertirá en un clásico; el tiempo lo dirá. Vivimos en un período de reformas creativas regulares, que sin duda se reflejarán en la historia de la poesía rusa con nuevos poemas brillantes.
¿Qué queda del tiempo pasado? Los rastros materiales, desde fragmentos de cerámica hasta fortalezas y ciudades, nos dicen poco por sí solos. Su lenguaje sólo es comprensible para un especialista. Sólo un historiador y un escritor pueden revivir el pasado y contarlo verdaderamente. A primera vista, tienen tareas diferentes.
La tarea de la historia, argumentó el gran historiador alemán Leopold von Ranke (1795-1886), es contar cómo sucedió realmente. Por supuesto, esto no es fácil, muchas décadas e incluso siglos (a los que nos referiremos más adelante) dejan muy pocas fuentes y materiales para la historia, pero es importante que el historiador debe esforzarse por lograrlo.
El poeta (como se llamaba antiguamente a cualquier escritor) tiene una tarea diferente. Al contar sus historias, se basa no sólo en fuentes, en lo que vio y leyó (incluso de los historiadores), sino también en la fantasía y la imaginación. La ficción no pretende ser absolutamente veraz; no habla de acontecimientos, sino de personas que ven y viven los acontecimientos con sus propios ojos. punto subjetivo visión.
Sin embargo, estas dos versiones del pasado y del presente, que también se convierte en pasado con el tiempo, no sólo coexisten, sino que en ocasiones entran en conflicto. Al familiarizarse con la descripción de un mismo evento (por ejemplo, la Guerra Patriótica de 1812) o de un personaje histórico (el príncipe Igor, Pedro I, Kutuzov o Napoleón) y al ver algunas contradicciones, el lector puede preguntarse: ¿quién es más? ¿veraz? ¿quién tiene razón?
La respuesta, dada hace casi dos mil quinientos años en la "Poética" del antiguo filósofo griego Aristóteles, es inusual. No dio preferencia a la historia, sino a la poesía y la literatura. “La tarea del poeta es hablar no de lo que pasó, sino de lo que podría pasar, de lo que es posible por probabilidad o necesidad. La diferencia entre un historiador y un poeta no es que uno hable en verso y el otro en prosa.<…>La diferencia es que uno habla de lo que pasó, el otro de lo que pudo haber pasado. Como resultado, la poesía contiene un elemento más filosófico y serio que la historia: representa lo más general y la historia representa lo particular (traducción de N. Novosadsky).
Resulta que el historiador pierde ante el poeta en una competencia tácita. La probabilidad poética resulta ser superior a la factualidad, la veracidad de la investigación histórica.
La literatura tiene muchas funciones. Entretiene y educa (por supuesto, no a todos), es la autoexpresión del poeta, su historia sobre sí mismo. Pero una de sus tareas más importantes resulta ser una captura y comprensión seria y filosófica del mundo.
El tiempo pasa, la modernidad se convierte en historia y, de repente, resulta que las imágenes literarias resultan ser la principal evidencia de la realidad histórica.
El escritor soviético, autor del cuento militar "Estrella", E.G. Kazakévich (1913-1962). “El tiempo más real, que ha pasado y no ha dejado monumentos escritos, se vuelve irreal y deja de existir. Ésta es la realidad más elevada de la literatura. La literatura es la aguja que escribe una línea ondulada sobre la película, reflejando la melodía que corre a su lado. Si quitas esta aguja por un minuto, la música no se detendrá, seguirá siendo la misma realidad, existirá, las ondas sonoras de diferentes longitudes continuarán creciendo y contrayéndose, pero habrá un espacio silencioso en la película. y la música se hundirá en la eternidad, en el gran pozo similar a aquel en el que se han hundido innumerables veces sin escribir.
Además, no sólo los tiempos, sino también los espacios. Porque los países o regiones que todavía existen en el mapa, pero que están escritos sólo en constituciones y leyes, y no en obras literarias, son como si no existieran para la humanidad. Desde este punto de vista, la Antigua Grecia es una realidad mucho mayor que la Grecia moderna; Región del Don, descrita por Sholokhov en su novela, es cien veces más real que la no menos real y cien veces más grande región de Krasnoyarsk, y la región de Smolensk, gracias a la poesía de Tvardovsky, es cien veces más real que su vecina región de Kaluga. , aunque en realidad este último no es peor que el primero” (“My Life”, 1959).
Incluso antes, M. Gorky notó un enfoque invertido similar, que ya no está asociado con el tiempo y el espacio, sino con una figura histórica. Después de leer la novela de Yu.N. "La muerte de Vazir-Mukhtar" (1928) de Tynyanov, cuyo personaje principal era el autor de "Ay de Wit", le escribió al autor: "Griboyedov es maravilloso, aunque no esperaba encontrarlo así. Pero le mostraste de manera tan convincente que debía haber sido así. Y si no fue así, ahora lo será” (M. Gorky - Yu.N. Tynyanov, 24 de marzo de 1925).
Y aunque no lo fuera, ahora lo será, una maravillosa fórmula para justificar la literatura. La imagen creada por un escritor real (posible por probabilidad y necesidad) supera la verdad histórica (como realmente sucedió) y se convierte en verdad poética.
En el prefacio de "Historia del Estado ruso", N.M. Karamzin argumentó: "La historia del pueblo pertenece al zar".
Trabajando en el drama "Boris Godunov", dedicado a su memoria, A.S. Pushkin, sin embargo, se opuso tajantemente al historiador y rehizo su aforismo: “La historia del pueblo pertenece al poeta” (N.I. Gnedich, 23 de febrero de 1825).
Esta afirmación ha sido confirmada muchas veces en nuestra literatura. La mayoría de las veces recibimos de manos del poeta una imagen de la historia rusa y de la vida rusa en general. Si un libro es la memoria de la humanidad, entonces la poesía y la ficción son el producto más duradero de la memoria, su capa más profunda.
Historia y cultura: épocas y direcciones.
Los científicos dicen: el hombre de tipo físico moderno apareció en la Tierra hace unos cuarenta mil años. La historia de la civilización y la cultura europeas, de las que somos herederos, es unas ocho veces más corta: los primeros estados aparecieron en Egipto y Mesopotamia a finales del cuarto milenio antes de Cristo.
Esta etapa del desarrollo humano suele dividirse en cuatro grandes épocas: antigüedad - Edad Media - Época Moderna - tiempos modernos.
Por supuesto, en la historia, especialmente en la historia reciente, es imposible trazar una línea clara, como en el papel. Los límites entre épocas son flexibles y pueden trazarse según por diferentes motivos: formación y desaparición de estados, guerras y cambios de dinastías, surgimiento y expansión creencias religiosas, descubrimientos científicos y geográficos. Pero para nosotros, como hablaremos principalmente de literatura, lo más importante es la imagen del hombre y del mundo que existe en la filosofía, la cultura, la vida cotidiana e influye en la creatividad artística: moldea la conciencia del escritor y se refleja en su creaciones.
El mayor logro, el núcleo de la antigüedad fue cultura antigua Grecia y Roma, comenzando con el período homérico (siglo VIII a. C.) y completando su desarrollo orgánico con la caída del Imperio Romano (476 d. C.).
La antigüedad es la era del mito. La mitología se utiliza como fuente de temas, tramas e imágenes. Las obras creadas sobre una base mitológica suelen estar sujetas a la tradición, el canon y están escritas en forma poética. La prosa en la Antigüedad se utilizaba únicamente en las áreas de la filosofía, la historia y la oratoria "limítrofes" con la literatura.
El papel de estos principios lo determina el famoso investigador de literatura antigua M.L. Gasparov: “Arsenal mitológico<…>permitido literatura antigua encarnan simbólicamente en sus imágenes las más altas generalizaciones ideológicas. El tradicionalismo, que obligaba a percibir cada imagen de una obra de arte en el contexto de todo su uso anterior, rodeó estas imágenes con un halo de asociaciones literarias y, por lo tanto, enriqueció infinitamente su contenido. La forma poética puso a disposición del escritor enormes medios de expresividad rítmica y estilística, de los que la prosa estaba privada” (Historia literatura mundial. T.1. Introducción. 1983).
El hombre en la literatura antigua estaba presente principalmente como un héroe, pero dependiente de poderes superiores. Si violaba la voluntad de los dioses (como Prometeo o Sísifo) y merecía retribución, la firmeza y la grandeza de espíritu se manifestaban incluso en su sufrimiento y muerte.
“Las virtudes características de los héroes épicos eran el coraje, la astucia, la fuerza, la nobleza y el deseo de gloria inmortal. Y, sin embargo, por muy grande que fuera tal o cual héroe, la suerte de una persona estaba predeterminada por el destino y el hecho mismo de su mortalidad. Y sobre todo exactamente hombre excepcional Incurrió en la ira destructiva de los dioses, a menudo debido a su excesiva insolencia.<…>, y a veces parece completamente inmerecido”, señala el investigador cultural estadounidense (R. Tarnas. “Historia del pensamiento occidental”. Traducción de T.A. Azarkovich).
La Edad Media duró aproximadamente un milenio en la historia europea (siglos V-XV). En esta época, el antiguo politeísmo mitológico fue reemplazado por el cristianismo, que surgió en la era de la Antigüedad tardía. La literatura de esta época adquirió un carácter predominantemente religioso. Comienza con un contraste, una ruptura: la herencia antigua fue dejada de lado durante mucho tiempo, casi olvidada (aunque los manuscritos antiguos también fueron copiados en los monasterios, por lo que se conservaron).
Posteriormente, se prestó atención principalmente a los lados oscuros de la Edad Media: el ascetismo y el fanatismo, las guerras religiosas (por ejemplo, las Cruzadas), la negación e incluso la persecución. cultura secular. “Los siglos no sólo fueron promedio, sino simplemente malos”, bromeó un escritor.
De hecho, para la Edad Media, como para cualquier era historica, no menosprecies. Este milenio fue muy importante en la historia mundial.
El cristianismo afirma una nueva comprensión del hombre. En última instancia, dependiente de la voluntad de Dios, al mismo tiempo recibe la libertad de elegir entre el bien y el mal, adquiere la responsabilidad de su existencia terrenal, que puede salvar su alma o destruirla.
La literatura medieval se centra en temas elevados: reflexiones sobre la naturaleza humana, el significado de la historia, "Sobre la ciudad de Dios" (el nombre del famoso tratado de San Agustín). Sin embargo, es más canónica y socialmente jerárquica que la literatura de la Antigüedad. En él, un lugar central lo ocupa la representación de personalidades importantes (reyes, generales, ascetas religiosos). Pero incluso estas imágenes solían representarse de forma unidimensional y estática, sin explicación histórica ni desarrollo psicológico.
“El principal interés de los escritores de la Edad Media era la acción humana, la acción, el gesto, pero en un conjunto de situaciones muy limitado y condicional. Lo mismo ocurre con el mundo de las experiencias humanas. Las señales del mundo material también se daban de forma aislada; no se respetaron las proporciones entre ellos. Por lo tanto, no formaban una imagen completamente realista del mundo que nos rodea”, dice el crítico literario A.D. Mikhailov (Historia de la literatura mundial. Vol. 2. Introducción. 1984).
Los italianos fueron los primeros en entrar en la era moderna, seguidos por otros. culturas europeas y literatura (inglés, francés, español). Esta era resultó ser la mitad de larga que la Edad Media (siglos XV-XIX).
Los nuevos tiempos comienzan con un cambio en el dominio filosófico y cultural. Las ideas anteriores sobre el hombre como juguete de los dioses (Antigüedad, un hombre que entraba en una relación personal con Dios, pero todavía dependiente de él en la Edad Media) están siendo reemplazadas por el humanismo, la creencia en la infinidad de las fuerzas humanas y capacidades. En el centro de la nueva imagen del mundo está el hombre como tal, el hombre en sí mismo. Los pensadores y artistas de la Nueva Era -a través de la cabeza de la Edad Media- encuentran este ejemplo en la Antigüedad idealizada.
“Hay muchos milagros en el mundo, / El hombre es el más maravilloso de todos”, recita el coro al comienzo de la tragedia “Antígona” de Sófocles. Estas palabras podrían convertirse en un lema, un epígrafe, una fórmula para el Nuevo Tiempo, que suele dividirse en siglos-épocas.
Los tiempos modernos comienzan con el Renacimiento (Renacimiento francés), cuyo pináculo fue el italiano. cultura XVI siglo (el llamado “alto Renacimiento”). Grandes arquitectos, artistas, escritores y pensadores estaban unidos por una cosmovisión común.
“Si comparamos al hombre del Renacimiento con su predecesor medieval, parece como si de repente, como si saltara varios escalones, alcanzara casi el estatus de superhombre. A partir de ahora, el hombre empezó a penetrar audazmente en los secretos de la naturaleza, tanto con la ayuda de la ciencia como con su arte,<…>Amplió enormemente las fronteras del mundo hasta entonces conocido, descubrió nuevos continentes y circunnavegó todo el mundo. Se atrevió a desafiar la autoridad tradicional y afirmar una verdad basada en su propio juicio. Pudo apreciar los tesoros de la cultura clásica y al mismo tiempo fue libre de romper viejas fronteras para correr hacia horizontes completamente nuevos.<…>El hombre ya no era tan insignificante como antes, en comparación con Dios, la Iglesia o la naturaleza.<…>El Renacimiento generó incansablemente nuevos ejemplos de posibles logros del espíritu humano...” (R. Tarnas. “Historia del pensamiento occidental”).
El escritor humanista francés F. Rabelais propuso una fórmula notable para el Renacimiento. En la novela “Gargantúa y Pantgruel” (1532-1552). Los estatutos del monasterio de Thelema que describió, un “antimonasterio” ideal y utópico, en contraste con los monasterios reales con sus estrictas reglas y rituales, consiste en una regla: “Haz lo que quieras”. Sin embargo, esa libertad ilimitada de la personalidad humana, basada en la fe en su naturaleza buena y armoniosa, pronto revela reverso. Los villanos de las tragedias del gran dramaturgo inglés W. Shakespeare (Ricardo III, Macbeth en las obras del mismo nombre, Yago en Otelo, Claudio en Hamlet) también obedecen. propios deseos, que los empujan a cometer crímenes terribles que les permiten alcanzar el poder o satisfacer sentimientos de venganza o celos.
Los artistas del Renacimiento muestran cómo el hermoso principio de hacer lo que quieras se convierte en algo destructivo para el hombre y el mundo: todo está permitido. Entre estos polos se desarrolla el pensamiento y la creatividad de épocas posteriores.
El siglo XVII en la cultura moderna no tiene un nombre especial. Por lo general, distingue dos direcciones opuestas: el clasicismo, que subyugaba y encadenaba al hombre ilimitado del Renacimiento con un sistema de normas sociales y estéticas, y el barroco (el significado literal en italiano extraño, extraño), que refleja la trágica decepción en el ideal renacentista del hombre, expresada en una forma metafóricamente exuberante, tensa y "oscura".
El siglo XVIII se llama el Siglo de las Luces. Hereda la fe renacentista en el hombre, pero le da un carácter social concreto. En el Siglo de las Luces, la lucha comienza con la monarquía absoluta, con la Iglesia, por construir una sociedad basada en la Razón, en los principios de libertad, igualdad y fraternidad, coherente con la naturaleza humana. El pico de las tragedias de la Ilustración fue la Gran Revolución Francesa de 1789-1794, en la que los ideales de la Ilustración parecieron hacerse realidad: la monarquía fue derrocada, el papel de la Iglesia se limitó significativamente y todas las clases de la sociedad francesa recibieron igualdad. derechos. Más bien, la revolución se convirtió en ejecuciones no solo del rey, sino también de los propios revolucionarios y de mucha gente común, guerra civil y la restauración de la monarquía en la persona del impostor Napoleón. En la literatura y la cultura de este siglo se suelen distinguir tres direcciones: el clasicismo educativo, que hereda los principios normativos del clasicismo de la época anterior, el realismo educativo, que continúa las tradiciones de la literatura renacentista, y el sentimentalismo, que surgió al final. de la época (desde la década de 1770).
El siglo XIX sigue defendiendo los valores humanistas, dándoles un carácter democrático más amplio. Su originalidad en la literatura está determinada por la relación entre romanticismo y realismo. Al final de una era, comienzan a surgir nuevas direcciones, cuyo pleno desarrollo se producirá en la siguiente era.
La frontera entre los tiempos Nuevo y Contemporáneo fue la Primera Guerra Mundial (1914), que puso en tela de juicio muchas ideas y valores previos, marcando un proceso que A. A. Blok denominó el colapso del humanismo. Este siglo vio dos guerras mundiales, la Guerra Fría, un rápido florecimiento de la ciencia y la tecnología, los medios de comunicación y comunicación, que cambiaron fundamentalmente el mundo, haciéndolo "plano", convirtiéndolo en una "gran aldea". El desarrollo de la literatura y el arte en esta época se caracteriza por el surgimiento, y a menudo la rápida muerte, de numerosas tendencias, unidas por la designación general de modernismo.
Hasta ahora, la humanidad ha vivido en los tiempos modernos durante aproximadamente un siglo, aunque más de una vez se han hecho llamamientos para salir de ellos en una época aún más nueva: la civilización de la información, el posmodernismo, la poshumanidad, el fin de la historia.
Sin embargo, los tiempos modernos no están actualmente dentro del alcance de nuestra consideración. La historia de la literatura rusa de este año cubre sólo dos de las cuatro épocas mencionadas: la Edad Media y la Edad Moderna.
La cultura rusa no encontró la Antigüedad. Quedó absorbido en reflexiones posteriores, por influencia de Bizancio y Europa. Pero esta influencia resultó ser duradera y profunda. El conocimiento de la mitología y la cultura antiguas era obligatorio para un escritor y una persona simplemente educada en el siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Sólo más tarde pierde importancia y es sustituida por otras directrices.
Nuestra “antigüedad”, la antigüedad, fue la Edad Media, que también se prolongó. Rusia “se perdió” el Renacimiento como era cultural especial. Sin embargo, el desarrollo intensivo y rápido de nuestra literatura en los siglos XVIII y XIX compensó este retraso y la convirtió a los ojos del mundo en "literatura santa rusa" (T. Mann).
Héroes: tipos y supertipos
Aristóteles, ya conocido por nosotros, en "Poética", identificó dos partes principales de la tragedia: la trama y el personaje (personaje). La imagen de una persona determina la estructura de una obra de arte de la época clásica (“las novelas sin héroes” sólo las intentarían los escritores modernistas del siglo XX).
Sin embargo, el personaje no en el sentido aristotélico, sino en el moderno de la palabra, como una imagen contradictoria y en desarrollo de un héroe, no apareció en la literatura de inmediato. Durante mucho tiempo, basándose en imágenes mitológicas, creó tipos unidimensionales coloridos, pero inequívocos.
Pushkin definió la diferencia de tipo y carácter con su habitual sencillez y claridad, comparando las imágenes del avaro y del hipócrita en Shakespeare y Moliere.
“Los rostros creados por Shakespeare no son, como los de Moliere, tipos de tal o cual pasión, de tal o cual vicio; sino seres vivos, llenos de muchas pasiones, de muchos vicios; Las circunstancias desarrollan sus diversos y polifacéticos personajes ante el espectador. En Moliere el tacaño es tacaño, y eso es todo; en Shakespeare, Shylock (el héroe de "El mercader de Venecia" - I.S.) es tacaño, ingenioso, vengativo, amante de los niños e ingenioso. En Moliere, el hipócrita (es decir, el héroe de la comedia "Tartufo o el engañador" - I.S.) se inspira en la esposa de su benefactor, el hipócrita; acepta la herencia para su custodia, hipócrita; Pide un vaso de agua, un hipócrita. En Shakespeare, el hipócrita pronuncia el juicio con vana severidad, pero con justicia; justifica su crueldad con el juicio reflexivo de un estadista; seduce la inocencia con sofismas fuertes y fascinantes, una mezcla nada divertida de piedad y burocracia. Angelo (un personaje del drama de Shakespeare "Medida por medida" - I.S.) es un hipócrita porque sus acciones públicas contradicen sus pasiones secretas. ¡Y qué profundidad hay en este personaje!” (“Charla de mesa”<Застольные разговоры>, 1830).
Tanto los tipos como los personajes a veces se enfrentan a un destino similar, y feliz para el escritor. Se olvidan de su autor, van más allá de los límites de quien los dio a luz. mundo del arte y convertirse en una designación de las propiedades fundamentales y profundas de la personalidad humana. Luego se les designa como imágenes eternas, milenarias, mundiales, universales, universales o supertipos.
Otros escritores recurren a ellos, se escriben óperas y cuadros a partir de las obras, se representan obras de teatro y películas. Pero lo más importante es que estas imágenes nos ayudan a comprender a las personas que nos rodean y a convertirse en el ABC de la vida.
Esta propiedad de las imágenes eternas fue bien descrita por V.G. Belinsky, destacando su capacidad para “reescribir” la historia. “Para el poeta no existen fenómenos fraccionados y aleatorios, sino sólo ideales o imágenes típicas que se relacionan con los fenómenos de la realidad, como los géneros con las especies, y que, con toda su individualidad y particularidad, contienen todos los signos generales y genéricos de todo un tipo de fenómenos en posibilidad, que expresan una idea bien conocida. Y por tanto, cada persona en una obra de arte es representante de un número incontable de personas de la misma especie, y por eso decimos: este hombre es un verdadero Otelo, esta muchacha es una Ofelia perfecta. Nombres como Onegin, Lensky, Tatyana, Olga, Zaretsky, Famusov, Skalozub, Molchalin, Repetilov, Khlestova, Skvoznik-Dmukhanovsky, Bobchinsky, Dobchinsky, Derzhimorda y otros no son nombres propios, sino sustantivos comunes, nombres característicos generales de fenómenos famosos de realidad. Y es por eso que en la ciencia y el arte la realidad se parece más a la realidad que la realidad misma - y una obra de arte basada en ficción era superior a cualquier, y la novela histórica de Walter Scott, en relación a la moral, las costumbres, el color y espíritu de un país famoso en una época determinada, más confiable que cualquier historia” (“Poemas de M. Lermontov”, 1840).
Belinsky enumera muchos personajes, en su mayoría escritores rusos, que se han convertido en nombres muy conocidos. Se les llama más exactamente supertipos. Pero no todos han adquirido un carácter global y se han vuelto verdaderamente universales. El número de estos tipos es mucho menor. Surgen en las primeras épocas del desarrollo cultural: en el folclore, en la Antigüedad, en el Renacimiento. Pero incluso si inicialmente estas imágenes tienen un carácter folclórico, se necesita un autor específico, gracias al cual tal héroe se incluye en una determinada trama, adquiriendo plenitud y claridad.
Antes de volverse eterno, el héroe, como la historia del pueblo, pertenece al poeta.
Edipo Rey: la tragedia de la ignorancia
El rey Edipo es uno de los personajes principales del llamado ciclo mitológico tebano, cuya acción está asociada a la ciudad de Tebas. La historia de Edipo es compleja, incluso confusa, y comienza desde lejos.
Un día, el rey Layo de Tebas devolvió con terrible ingratitud la hospitalidad de su vecino, el rey Pélope. Layo secuestró a su hijo y lo llevó a Tebas. Pélope maldijo al ingrato, deseando que Layo fuera castigado por su traición con la muerte a manos de su propio hijo.
Sin embargo, Layo, casado con Yocasta, no tuvo hijos durante mucho tiempo. Fue a Delfos al dios Apolo para descubrir las razones de esto, y recibió una respuesta de la sacerdotisa y adivina de Apolo, la Pitia: “¡La maldición de Pélope se cumplirá! Tendrás un hijo y morirás en su mano.
Lai estaba asustada por la predicción y trató de evitarla. Cuando se supo que tendría un hijo, decidió matar a su hijo inmediatamente después del nacimiento. Se perforaron los tendones del recién nacido y se ordenó al esclavo que lo llevara al bosque para que los animales lo despedazaran. Sin embargo, se apiadó del bebé y se lo entregó a un pastor, quien llevó al niño a otro rey sin hijos, Pólibo. El niño fue llamado Edipo (literalmente: con los pies hinchados) y fue criado en la familia real como su propio hijo.
Una vez, en una fiesta amistosa, llamaron a Edipo niño adoptivo. Polibo y su esposa Mérope no le revelaron el secreto y fue a Delfos en busca de aclaraciones. Allí Apolo, por boca de la Pitia, repitió terrible predicción: “Matarás a tu padre, te casarás con tu madre y de este matrimonio nacerán hijos maldecidos por los dioses y odiados por la gente”.
Edipo también intenta evitarlo. No quiere volver a casa y va hacia donde le llevan sus ojos, decidiendo convertirse en un eterno vagabundo. Pero muy pronto, en el cruce de tres caminos, se encuentra con un carro con un anciano rico y sus sirvientes. Surgió una pelea entre los viajeros, Edipo golpeó al anciano con un bastón y murió. En la batalla, Edipo logró matar a todos los sirvientes, excepto a uno, que logró escapar.
Después de este accidente de tráfico, Edipo apareció en Tebas, salvó a la ciudad del terrible monstruo, la Esfinge, resolviendo su enigma ("¿Quién camina sobre cuatro patas por la mañana, dos por la tarde y tres por la noche?"), en A petición de los ciudadanos, fue proclamado rey, y se casó con la viuda del fallecido Layo Yocasta, tuvo cuatro hijos y gobernó sabiamente la ciudad durante muchos años.
Pero un día Apolo envió una terrible enfermedad a la ciudad, y Creonte, el hermano de Yocasta, que fue a Delfos en busca de otra aclaración, trajo otra extraña predicción: "Los ciudadanos deberían expulsar o incluso ejecutar al asesino del antiguo rey Layo". Preocupado por el destino de la ciudad, Edipo comienza una investigación en busca del asesino.
Sófocles (c. 496-406 a. C.), uno de los tres grandes dramaturgos griegos (ya tenía setenta y cinco años cuando se escribió la obra), recuerda estos famosos detalles expositivos a medida que avanza la acción. La acción misma de “Edipo Rey” (429 a. C.) está construida casi como una historia de detectives, como una tensa solución a la predicción de Apolo.
Primero, el adivino Tiresias, a pesar de la ira del rey, insinúa al culpable de los problemas que sucedieron a Tebas:
Aunque eres perspicaz, no ves tus problemas.
¿Dónde vives y con quién vives?
¿Conoces a tu familia? No sé sobre ti
Que aquí y bajo tierra eres un enemigo de tu familia
Y qué doblemente - para la madre y para el padre -
Serás castigado con un amargo exilio.
Ahora ves luz, pero verás oscuridad.
(“Edipo Rey”, traducción de S. Shervinsky)
Luego, Creonte, el hermano de Yocasta, ella misma y el mensajero acercan gradualmente a Edipo a la solución. Finalmente, el viejo pastor, a quien una vez se le ordenó llevar al niño al bosque, nombra a sus verdaderos padres.
Edipo llega a una terrible conclusión: la causa de las desgracias de Tebas es él mismo. El anciano al que mató en una larga disputa en la carretera es su padre Lai. Su esposa Yocasta es también su madre. Sus hijos nacieron fruto del incesto (matrimonio de parientes cercanos).
En el corazón de la tragedia de Sófocles parece haber una cadena de accidentes, detrás de la cual aparece un patrón que se desarrolla constantemente, la huella de hierro del destino. Tratando de evitar la predicción que conoce, Edipo realmente la cumple. La maldición ancestral y la voluntad divina son más fuertes que los esfuerzos humanos, incluso si esta persona es un rey. Habiendo resuelto el enigma de la Esfinge sobre el hombre en general (un niño gatea a cuatro patas, en la edad adulta un hombre camina sobre dos piernas y en la vejez se apoya en un palo), Edipo resuelve el enigma de su destino, cuando nada puede. ser cambiado.
Un final trágico es inevitable. Yocasta, incapaz de soportar la terrible verdad, se suicidó. Edipo se ciega y se saca los ojos con el broche de oro de Yocasta. Este es el acto de un hombre fuerte, un verdadero héroe.
Edipo no se justifica ni por la ignorancia ni por los méritos ante los ciudadanos de Tebas. Asume la responsabilidad del crimen inconsciente y se hace justicia a sí mismo. Como corresponde a una tragedia clásica, la acción finaliza con un coro. Se dirige al público formulando la moraleja, el resultado de lo sucedido:
¡Oh hermanos tebanos! Aquí tienes un ejemplo: Edipo,
Y el solucionador de enigmas, y el rey poderoso,
Aquel cuya suerte todos miraban con envidia,
¡Fue arrojado al mar de los desastres, cayó en un terrible abismo!
Esto significa que los mortales debemos recordar nuestro último día,
Y, evidentemente, sólo uno puede llamarse feliz.
Quien ha llegado al límite de la vida sin experimentar desgracias.
Sin embargo, Sófocles volvió a la vida de Edipo, a la edad de noventa años, en la tragedia “Edipo en Colono”, escenificada después de su muerte (401 a. C.).
“Las desgracias hacen del ciego Edipo un verdadero sabio. La "ceguera de la vista" del Edipo, que ve físicamente, pero al mismo tiempo espiritualmente ciego internamente, un criminal contra su voluntad, se contrasta con "la vista de la ceguera".<…>físicamente ciego, pero al mismo tiempo internamente y espiritualmente viendo a Edipo en Colono.<…>La tragedia “Edipo” es la tragedia de la ceguera y la intuición” (Ya. E. Golosovker. “La lógica del mito”).
Edipo viaja por Grecia acompañado de su fiel hija Antígona. Según la nueva predicción de los dioses, se convertirá en el patrón del país donde morirá. Contrariamente a los deseos de sus familiares, Edipo se niega a regresar a Tebas y muere en Colono, cerca de Atenas (la ciudad natal de Sófocles).
La tragedia del destino del desafortunado Edipo en la primera obra da paso a la glorificación y justificación del rey en Edipo en Colono. Pero fue el primer Edipo, el trágico, quien se convirtió en la imagen eterna.
“Edipo Rey” es una tragedia del Destino, el Destino (los griegos tenían concepto especial moira, que se traduce con mayor precisión en ruso) y al mismo tiempo la tragedia de la ignorancia humana. Edipo intenta evitar las predicciones de los dioses, pero se encuentra impotente ante su voluntad.
Una persona no puede conocer completamente la respuesta a su destino, pero aun así acepta la responsabilidad por él, por sus acciones y crímenes, incluso involuntarios.
"Edipo Rey" demostró que en todas las circunstancias, e incluso ante un severo ataque del Destino, una persona siempre puede mantener su grandeza y su respeto por sí mismo.
La amenaza trágica es omnipotente en relación con su vida, pero no puede hacer nada contra su alma, contra la fuerza de su espíritu” (A. Bonnard “Civilización griega”).
Un Edipo así existió en la historia cultural durante casi dos mil quinientos años, convirtiéndose en objeto no sólo de nuevas explicaciones y producciones de la obra de Sófocles, sino también de nuevas obras basadas en el mito. Las obras sobre Edipo fueron escritas por el antiguo filósofo romano Séneca, el clasicista francés P. Corneille y el ilustrador Voltaire, el poeta romántico inglés P. Shelley y el dramaturgo ruso V. Ozerov.
Sin embargo, a principios del siglo XX, un destino inesperado aguardaba a esta imagen eterna. Uno de los psicólogos más famosos, Sigmund Freud (1856-1939), convirtió la imagen de Edipo en un instrumento de su teoría. Freud creía que todo niño en la primera infancia se caracteriza por un complejo de Edipo: una atracción inconsciente hacia un padre del sexo opuesto y agresión, incluso odio hacia un padre del mismo sexo (más tarde, los seguidores de Freud inventaron un término para las niñas, tomado prestado de otro mito antiguo: el complejo de Electra, dejando el nombre de Edipo solo para niños). Entonces este sentimiento desaparece, pero inconscientemente afecta toda la vida posterior de una persona, especialmente sus relaciones amorosas (Freud generalmente concedía gran importancia al inconsciente en la vida humana, que un especialista, un psicoanalista, sólo puede identificar mediante un trabajo especial, el psicoanálisis).
Freud descubrió el complejo de Edipo en otro famoso personaje de la tragedia que se convirtió en una imagen eterna: el príncipe Hamlet de W. Shakespeare. “Hamlet es capaz de todo, pero no de vengarse del hombre que eliminó a su padre y ocupó su lugar junto a su madre, el hombre que encarnó para él la realización de sus deseos infantiles reprimidos. El odio que debería haberle impulsado a vengarse es sustituido por el autorreproche e incluso por el remordimiento, que le dice que él mismo no es literalmente mejor que el criminal al que debe castigar. Con esto sólo transfiero a la esfera de la conciencia lo que inconscientemente duerme en el alma del héroe; si alguien llama histérico a Hamlet, lo consideraré sólo una conclusión de mi interpretación” (S. Freud. “La interpretación de los sueños”).
Así, el héroe trágico de Freud se convierte en un histérico que nunca ha superado su complejo infantil.
El freudianismo se convirtió en una teoría muy popular en el siglo XX. Muchos seguidores lo consideraron una verdad absoluta y encontraron el complejo de Edipo en personajes literarios y en pacientes reales de clínicas psiquiátricas. Sin embargo, otros científicos consideran que la teoría de Freud es más bien su fantasía, que no tiene nada que ver con la vida mental real de un niño, y mucho menos con la trama de la tragedia y el mito antiguo de Sófocles. La interpretación psicoanalítica es sólo una de las posibles soluciones a esta imagen eterna, y no la más convincente.
Poeta S.M. Soloviev, sobrino filósofo famoso V.S.Solovyov, a principios del siglo XX, escribió poemas en los que se fusionan los paisajes griegos y de Crimea, y el eterno vagabundo Edipo se convierte imperceptiblemente en un hombre moderno, resolviendo una y otra vez el enigma de su destino.
Descanse en estricto silencio
Fragmentos de bloques primitivos.
Érase una vez en esos caminos,
Quizás Edipo estaba deambulando.
La luna se eleva como un escudo carmesí,
Y el mar respira pesadamente,
Y la noche en Karadag es dura.
Extendió un ala negra.
¿Está la Esfinge esperando en la encrucijada?
¿Entre estos desiertos abrasados?
Las piedras son espinosas, la hierba dura,
Y huelen a menta y ajenjo.
(“Cimmeria”, 1926)
La comedia de Dante: el coraje de la invención
Los principales acontecimientos de la vida de Dante Alighieri (1265-1321) fueron el amor y el exilio.
Nació en Florencia. (En la Edad Media y hasta el siglo XIX, Italia estaba fragmentada y dividida en pequeñas ciudades-estado, por lo que los italianos solían considerar la ciudad como su patria). A los nueve años (edad simbólica: se trata de una trinidad repetida tres veces). , un número que refleja el orden del universo) Dante conoció a una niña de ocho años, Beatrice Portinari, de la que no se sabe nada excepto lo que dijo el propio poeta.
“El amor reinó sobre mi alma, que inmediatamente se desposó con ella, y adquirió tal poder y tal poder sobre mí por las virtudes que mi imaginación le dotó, que me vi obligado a cumplir plenamente todos sus deseos”.
Pasaron nueve años antes de que se volvieran a encontrar, Beatriz se casó, dio a luz a varios hijos y murió en 1290 (sólo tenía veintitrés años), pero siguió siendo el amor eterno de Dante y se convirtió en el personaje principal de su obra.
En la era de Dante, Italia fue sacudida por la lucha política de los gibelinos (partidarios de los emperadores alemanes) y los güelfos (partidarios del poder del Papa). Los güelfos, a su vez, estaban divididos en negros (partidarios de la firme autoridad papal) y blancos (que insistían en la independencia de la ciudad, y se sospechaba que los güelfos negros simpatizaban con los gibelinos). Dante terminó en el partido White Guelph. Después de que los güelfos negros tomaran el poder en Florencia, fue acusado de malversación y, tras abandonar Florencia en 1301, nunca regresó a ella. ciudad natal. Fue condenado in absentia a ser quemado en la hoguera y rechazó con orgullo el arrepentimiento público en la iglesia de la ciudad, que era una condición para el perdón y el retorno. Dante vagó por otras ciudades italianas, vivió en Verona, Bolonia, visitó París, murió y fue enterrado en la pequeña Rávena. La sentencia del poeta fue anulada por el ayuntamiento de Florencia recién en el siglo XXI.
El famoso retrato del “Dante severo” (Pushkin) “de perfil aguileño” (Blok) no es fiable: de hecho, nadie sabe cómo era Dante. Su apariencia está dibujada en base a sus obras.
Tras la muerte de su amada, Dante también se casó, tuvo varios hijos (su hija se llamaba Beatriz), pero pasó la época del exilio separado de su esposa, y a ella no se la menciona ni una sola palabra en sus escritos. Beatriz siguió siendo "la dueña de sus pensamientos" para siempre. A ella se le dedicó la primera obra importante de Dante, un libro de poemas con comentarios en prosa "Nueva vida" (1295). Su imagen resulta ser central en la obra principal de Dante: "La Comedia" (1307-1321), que el poeta, afortunadamente, logró completar poco antes de su muerte.
En una de sus cartas, Dante explicaba: según la tradición, la comedia, a diferencia de la tragedia, es cualquier obra poética de estilo medio con un comienzo aterrador y un final feliz, escrita en el lenguaje popular. Pero para la posteridad, esta característica se separó de la definición de género del drama y se convirtió en un nombre propio, una designación específica para la creación de Dante. Más de dos siglos después (en 1555), un editor veneciano añadió un epíteto al título, que se fusionaba con la definición del autor.
“El último poeta de la Edad Media y al mismo tiempo el primer poeta de la Nueva Era”, dijo F. Engels sobre Dante. "La Divina Comedia" realmente resultó ser una obra límite: basándose en ideas medievales sobre el mundo, generalizándolas en forma de un grandioso poema enciclopédico, al mismo tiempo presenta al autor como un poeta de la Nueva Era, audazmente rompiendo los cánones, profunda y psicológicamente contradictorios que representan su vida espiritual. Dante fue "el único poeta medieval que dominó una trama ya preparada no con un propósito literario externo, sino para expresar su contenido personal" (A.N. Veselovsky).
La composición del poema se basa en el tema del viaje del alma a través del más allá, que, según la tradición católica, se divide en Infierno, Purgatorio y Paraíso, característico de la poesía medieval (en la tradición ortodoxa no existe ninguna imagen del Purgatorio ).
Sin embargo, él mismo se inscribe en este cuadro alegórico desde las primeras líneas.
Habiendo completado la mitad de mi vida terrenal,
Me encontré en un bosque oscuro,
Habiendo perdido el camino correcto en la oscuridad del valle.
Cómo era él, oh, como digo,
Ese bosque salvaje, denso y amenazador,
¡Cuyo viejo horror llevo en mi memoria!
Es tan amargo que la muerte es casi más dulce.
Pero, habiendo encontrado en él el bien para siempre,
Te contaré más seguido todo lo que vi en este lugar.
(“Infierno”, canto uno, traducción de M.L. Lozinsky)
Así podría comenzar una elegía algún poeta romántico. Pero Dante comienza así un poema grandioso en el que se combinan imágenes, alegorías y símbolos tradicionales con representaciones concretas de paisajes y personajes, incluidas las circunstancias de su propia vida.
El compañero de Dante, su guía a través del infierno y el purgatorio, se convierte en el famoso poeta romano Virgilio, autor del poema épico "Eneida", que continúa las tradiciones de la "Ilíada" de Homero. Sin embargo, en el umbral del Paraíso, desaparece, dando paso a otro guía (nota: esto sucede en el trigésimo canto del “Purgatorio”).
Levantándose con una frente velada
En medio de la fiesta angelical, ella se puso de pie,
Volviendo tu rostro hacia mí al otro lado del río.
<…>
“¡Mira con valentía! Sí, sí, soy Beatriz.
¿Cómo te dignaste venir aquí?
¿Dónde residen la felicidad y la grandeza?
Beatriz conduce al poeta a través de las nueve esferas del paraíso hasta la contemplación de la Luz más elevada e inefable, que, sin embargo, también es necesario describir. “La Divina Comedia” finaliza con un verso que concentra el contenido de esta grandiosa estructura, el poema catedralicio.
Y entonces un destello vino a mi mente desde las alturas,
Llevando la realización de todos sus esfuerzos.
Aquí se agotó el elevado espíritu de volar;
Pero la pasión y la voluntad ya luchaban por mí,
Como si a una rueda se le permitiera andar suavemente,
Amor que mueve el sol y las luminarias.
(“Paraíso”, canto treinta y tres)
En el poema de Dante (él mismo dio esta pista), en muchas de sus imágenes se suelen ver significados alegóricos directos, literales y figurativos.
El amor del que se habla. última estrofa, también tiene múltiples valores. Este es el amor por una mujer específica, a quien Dante deificó, poetizó y llevó a lo largo de su vida: “Beatrice es al mismo tiempo un sentimiento, una idea, un recuerdo y un principio, unidos en una sola imagen” (A.N. Veselovsky) . Pero éste es también un concepto filosófico: el amor divino, el amor como base del universo.
Toda la lógica del poema de Dante conduce a este final, a este último verso. Pero la mayor impresión en las generaciones posteriores no la causaron las imágenes de la luz divina, sino el infierno de Dante con la advertencia en las puertas: “Tú que entras, deja tus esperanzas” (en otra traducción anterior de D. Min: “Abandona esperanza, todos los que aquí entran”).
El infierno resultó ser el lugar más poblado del poema. Había allí varios pecadores: sensualistas y glotones, avaros y derrochadores, herejes y violadores, ladrones, hipócritas, traidores, incluido el más terrible: Judas, que traicionó a Cristo. Pero allí, en el infierno, se encuentran la esposa infiel y su amante (la famosa historia de Francesca y Paolo), oponentes políticos de Dante, poetas y filósofos antiguos, paganos que no conocieron a Cristo (terminaron en el primer círculo más fácil). , junto con bebés no bautizados).
Paisajes del infierno, imágenes de diversos tormentos (aquí Dante se basó en la poderosa tradición de los vagabundeos y visiones medievales) asombraron a los lectores, muchos creyeron que el poeta realmente había visitado el otro mundo. Sin embargo, Dante extrajo material para estas terribles imágenes de lo que vio a su alrededor, leyó y conoció sobre la historia humana. “El más allá no se opone a la vida real, sino que la continúa, refleja las relaciones que existen en ella” (S. Mokulsky. “Dante”).
Ya en medio de nuevas torturas estoy de nuevo,
Entre las nuevas víctimas, donde quiera que mires,
Mires donde mires, dondequiera que vayas.
Estoy en el tercer círculo, donde fluye la lluvia.
Maldita, eterna, pesada, helada;
Siempre igual, sigue durando igual.
Granizo intenso, nieve y pus húmedo.
Perforan el aire impenetrable;
La tierra apesta bajo un velo líquido.
Cerbero de tres bocas, depredador y enorme,
Le ladra a la gente como un perro,
¿Quién se queda atrapado en este pantano apestoso?
Sus ojos están morados, su vientre está hinchado,
Gordo con barba negra y manos con garras;
Atormenta las almas, desgarra piel y carne.
(“Infierno”, canto seis)
Lo que sorprende no es sólo la diversidad, sino también la unidad del plan de Dante, su consideración desde una sola palabra y detalle hasta la estructura general (no olvidemos que trabajar en el poema tomó casi una década y media). La composición se basa en el “divino” número tres y su derivada nueve. “Todo el más allá resultó ser un edificio completo, cuya arquitectura fue calculada en todos los detalles, las definiciones del espacio y el tiempo se distinguen por la precisión matemática y astronómica; el nombre de Cristo rima sólo consigo mismo y no se menciona en absoluto, como el nombre de María, en la morada de los pecadores. Simbolismo consciente y misterioso en todo.<…>; el número tres y su derivado, el nueve, reinan indiscutibles: una estrofa de tres versos (terza), tres aristas de la Comedia; menos la primera canción introductoria, hay 33 canciones para el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, y cada una de las cenefas termina con la misma palabra: estrellas (stelle); tres esposas simbólicas, tres colores con los que se viste Beatriz, tres bestias simbólicas, tres bocas de Lucifer y otros tantos pecadores devorados por él; triple distribución del Infierno con nueve círculos, etc.; las nueve cornisas del Purgatorio y las nueve esferas celestes.<…>Y todo esto se combina con otra secuencia, esta vez poética, que nos hace admirar la certeza escultórica del Infierno, los tonos pintorescos y deliberadamente pálidos del Purgatorio y los contornos geométricos del Paraíso, convirtiéndose en la armonía del cielo” (A.N. Veselovsky. “ Dante Alighieri”).
COMO. Pushkin habló sobre el “coraje de invención” característico de Dante y señaló que “el plan único del “Infierno” ya es fruto de un gran genio.
Cien años después, otro poeta, O.E. Mandelstam, escribió el libro "Conversación sobre Dante", en el que, definiendo la "Divina Comedia" como "una figura cristalográfica, es decir, un cuerpo", exclamó con admiración y horror: "Es impensable captar con el ojo o Imagínese visualmente este monstruo de trece mil lados en su regularidad” (de hecho, hay aún más versos en el poema: 14.233).
Lo que se hizo eterno en la historia de la cultura no fue ningún personaje específico de la creación de Dante, sino la imagen misma del gran florentino, que creó el Libro grandioso, la Comedia universal de la vida humana, de la cual el epíteto Divino es inseparable.
Seiscientos años después, el poeta ruso, al encontrarse en la tumba de Dante, escribió un monólogo en su nombre, presentándolo como nuestro contemporáneo, reflexionando sobre las mismas imperfecciones del mundo, la traición, el amor, la vida y la muerte.
Florencia era mi madrastra,
Deseaba descansar en Rávena.
No hables de traición, transeúnte,
Que hasta la muerte marque sus obras.
Sobre mi tumba blanca
La paloma arrulla, dulce pájaro,
Pero todavía sueño con mi patria,
Y hasta el día de hoy sólo le soy fiel a ella.
Un laúd roto no se lleva de excursión,
Está muerta en su campamento natal.
¿Por qué estás, mi tristeza, Toscana?
¿Estás besando mi boca huérfana?
Y la paloma salta del tejado y vuela,
Es como si le tuviera miedo a alguien
Y la sombra maligna del avión ajeno.
Dibuja sus círculos sobre la ciudad.
Entonces, campanero, ¡toca tus campanas!
¡No olvides que el mundo está cubierto de espuma sangrienta!
Deseaba descansar en Rávena,
Pero Rávena tampoco me ayudó.
(N. Zabolotsky. “En la tumba de Dante”, 1958)
Hamlet y Don Quijote: pensamiento y acción
El Renacimiento fue una época importante para la creación de imágenes eternas y talleres culturales. Dos personajes, cuyos vagabundeos continúan a lo largo de los siglos, aparecieron simultáneamente, a principios del siglo XVII.
En 1601, el dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616) escribió y el London Globe Theatre representó la tragedia Hamlet. Shakespeare, por supuesto, no sospechaba que él, el hijo de Glover de la pequeña ciudad de Stratford, sería llamado el Gran Bardo, el dramaturgo más famoso de todos los tiempos y pueblos, y al mismo tiempo dudaría de sus habilidades creativas. buscando otros autores más adecuados para sus obras, desde el aristócrata Lord Rutland hasta el famoso filósofo F. Bacon (es curioso que en la primera producción de la obra Shakespeare interpretara el papel de un fantasma).
"Hamlet" es la obra dramática más famosa del mundo, cuyo número de producciones, traducciones y explicaciones es incalculable.
El antiguo cronista danés Saxo Grammaticus contó por primera vez la leyenda histórica sobre el príncipe Amleth, que vivió en el siglo IX (1200). Casi cuatrocientos años después, atrajo la atención del escritor francés F. de Bellefore (“ Historias trágicas”, 1580), y luego se convirtió en la trama de una tragedia anónima que no sobrevivió de su compatriota Shakespeare (1589).
Sin embargo, ¡nunca se sabe cuántos herederos infelices e historias sangrientas hubo en la antigüedad! Es poco probable que alguien se hubiera interesado seriamente por esta oscura figura histórica si no fuera por Shakespeare. Hamlet se convirtió en una imagen eterna gracias no a un historiador, sino a un poeta.
Formalmente, "Hamlet" pertenece a las llamadas tragedias de venganza. En la primera tragedia inglesa, "Gorboduc" (1561), su ley fue formulada por el coro que participaba en la acción: "La sangre requiere sangre, y la muerte debe ser respondida con muerte, porque esto es lo que Júpiter exigía con razón en esta eterna justicia establecida". universo."
Hamlet se entera del vil asesinato de su padre, escucha la voluntad del fantasma (“Vengar su vil asesinato”) e inmediatamente formula su tarea: “Y ahora mi lema: / “Adiós, adiós y acuérdate de mí”. / Lo juro” (acto 1, escena 5; en adelante traducido por B.L. Pasternak).
El pensamiento de venganza persigue constantemente al héroe, pero él duda, se reprocha constantemente y duda, duda...
“¡Oh venganza! / ¡Qué idiota soy, no hay nada que decir! / Soy hijo del padre del asesinado. Cielo / Me dijo: levántate y véngate. Y yo, / me entrego a exclamaciones lastimeras / y me quito el alma con malas palabras, / ¡como una fregona! (acto 3, escena 2)..
“Todo me sirve de prueba, todo insta / A acelerar la venganza (Acto 4, Escena 4).
En este doloroso camino, Hamlet mata accidentalmente al padre de su amada hija Polonio, quien solo es culpable de lealtad al nuevo rey, envía a la muerte a sus amigos traidores Guildenstern y Rosencrantz, experimenta la muerte de Ofelia y solo al final, casi Por accidente, tras otro crimen, el envenenamiento de su madre, llega hasta el rey.
La acción de la tragedia entre el reconocimiento de la villanía por parte del héroe y su venganza está llena de pensamientos de Hamlet.
Hamlet es uno de esos humanistas del Renacimiento que creía en la grandeza del hombre y la posibilidad de su armonía con el mundo. “¡Qué milagro de la naturaleza es el hombre! ¡Cuán noblemente habla! ¡Con qué capacidades ilimitadas! ¡Qué precisos y sorprendentes en apariencia y movimientos! ¡Qué cerca estás de los ángeles en tus acciones! Casi igual a Dios - ¡en inteligencia! ¡La belleza del universo! ¡La corona de todos los seres vivos! (acto 2, escena 2).
Estas palabras podrían convertirse en uno de los lemas y consignas del Renacimiento. Pero las pronuncia una persona que ya no cree en ello sino que lo duda. “El hilo conductor se rompió durante días. / ¡Cómo puedo conectar sus fragmentos!”, exclama Hamlet después de lo que aprendió del fantasma” (Acto 1, Escena 5).
Un poco más tarde, en una polémica con Rosencrantz, la mirada de Hamlet se vuelve más sombría: “Sí, por supuesto. Dinamarca es una prisión. - Entonces el mundo entero es una prisión. “Y uno ejemplar además, con muchas prisiones, calabozos y mazmorras, de las cuales Dinamarca es la peor” (acto 2, escena 2).
El pico de los pensamientos del héroe es el monólogo en medio de la obra.
Ser o no ser, esa es la cuestión.
¿Es digno?
Resígnate a los golpes del destino,
¿O debemos resistir?
Y en combate mortal con todo un mar de problemas.
¿Acabar con ellos? Morir. Olvídate de ti mismo
Y saber que esto rompe la cadena
Angustia y miles de penurias,
Inherente al cuerpo. ¿No es este el objetivo?
¿Deseado? Morir. Piérdete en el sueño.
¿Quedarse dormido... y soñar? Aquí está la respuesta.
¿Qué sueños tendrás en ese sueño mortal?
¿Cuándo se quita el velo de los sentimientos terrenales?
Esa es la solución. eso es lo que alarga
Nuestras desgracias duran tantos años.
De lo contrario, ¿quién soportaría la humillación del siglo?
Las mentiras del opresor, los nobles.
Arrogancia, sentimiento de rechazo,
Juicio lento y sobre todo
La burla de los indignos a los dignos,
Cuando es tan fácil llegar a fin de mes
¡Golpe de daga! ¿Quién estaría de acuerdo?
Gimiendo, avanzando penosamente bajo el peso de la vida,
Siempre que lo desconocido después de la muerte,
Miedo a un país del que nadie
No volví, no doblegué mi voluntad.
Es mejor aguantar el mal familiar,
¡En lugar de intentar escapar hacia lo desconocido!
Así es como el pensamiento nos convierte a todos en cobardes
Y nuestra resolución se marchita como una flor.
En la esterilidad de un callejón sin salida mental.
Así mueren los planes a gran escala,
Los que al principio prometieron éxito,
De largas demoras.
(Acto 3, escena 1)
La salida de la prisión de la vida puede ser la muerte, el suicidio, pero una persona no se atreve a hacerlo solo porque lo desconocido póstumo lo asusta aún más (Shakespeare, a diferencia de Dante, no considera el tema de la otra vida, la resurrección y la retribución). ).
Así es como el pensamiento nos convierte a todos en cobardes -una de las fórmulas que ha significado general para una obra de Shakespeare.
El famoso soneto número 66 de Shakespeare se considera un comentario sobre la situación de Hamlet, donde habla de la huida del mal del mundo hacia la muerte, pero la salida de este callejón sin salida es el amor o la amistad. A veces, en las producciones de la obra, el soneto se convierte en otro soliloquio de Hamlet.
Agotada por todo, quiero morir.
Es melancólico ver sufrir a un pobre,
Y cómo el rico vive en broma,
Y confiar y meterse en problemas
Y mira cómo la arrogancia se cuela en la luz,
Y el honor de la muchacha se va por el desagüe,
Y sepa que no hay lugar para la perfección,
Y ver fuerza en la debilidad en cautiverio,
Y recuerda que los pensamientos serán silenciados,
Y la mente derriba la blasfemia sin sentido,
Y la sencillez tiene fama de ser sencillez,
Y la bondad sirve al mal.
Agotado por todo, no viviría un día,
Sí, será difícil para mi amigo sin mí.
(Traducción de B. Pasternak)
Para una persona con un "corazón raro" (las últimas palabras de Horacio sobre Hamlet), venganza y asesinato, el principio "la sangre requiere sangre" no restaura la justicia del universo, pero revela su profunda falta de armonía.
A lo largo de los cuatrocientos años de existencia de la comedia se han ofrecido muchas explicaciones a la lentitud del héroe y al retraso en su venganza.
Si Shakespeare escribió la tragedia de la voluntad, entonces Hamlet es un hombre de pensamiento profundo con voluntad débil, desplomándose bajo el peso de la tarea de venganza que se ha encargado. La clave para esta comprensión de la tragedia es el pensamiento del monólogo sobre la muerte: “Así que pensar nos vuelve cobardes” (traducción de M.L. Lozinsky).
Si nos enfrentamos a la tragedia de la lucha, entonces el héroe es un luchador estoico y desesperado contra una época catastróficamente cambiada, cuando el antiguo valor del rey-padre es reemplazado por la vulgaridad, las mentiras y la traición de Claudio y sus cortesanos. Este tema se expresa más claramente en la frase ya citada, que en la traducción de A. Radlova se transmite mediante una metáfora visual, dolorosamente anatómica: “El párpado está dislocado. ¡Oh mi malvada suerte! / Debo enderezar el siglo con mi propia mano”.
LICENCIADO EN DERECHO. Pasternak en “Notas del traductor” comentando sus traducciones
(1946-1956) calificó la obra como “un drama de deber y abnegación”, “un drama de una gran suerte, una hazaña ordenada, un destino confiado”. Lo mismo, combinando al héroe de Shakespeare, Jesucristo y héroe lírico El personaje del poema "Hamlet" (1946), que abre la parte poética de la novela "Doctor Zhivago" de Pasternak, apareció en los tiempos modernos.
Un Hamlet similar fue presentado más tarde por el poeta D.S. Samóilov.
Mienten sobre Hamlet
Que está indeciso.
Es decidido, grosero e inteligente.
Pero cuando se levanta la espada,
Hamlet duda en ser un destructor
Y mira a través del periscopio del tiempo.
<…>
Hamlet duda.
y este momento
Increíble y genial.
(“La reivindicación de Hamlet”, 1 de diciembre de 1963)
Finalmente, si la obra se lee como una tragedia en la que el Tiempo mata a un hombre, entonces el héroe es un escéptico decepcionado que no lucha tanto contra el mal del mundo sino que está horrorizado por el paso del tiempo, que cambia y gradualmente destruye a todos. A su alrededor, Alejandro Magno, su amado bufón, él mismo. “¿Qué te impide imaginar el destino de las cenizas de Alejandro paso a paso, hasta el final, cuando va a tapar el barril de cerveza?<…>Algo como esto: Alejandro murió, Alejandro fue enterrado, Alejandro se convirtió en polvo, el polvo es tierra, la arcilla se extrae de la tierra”.
¿Por qué la arcilla en la que se convirtió no terminaría en el revestimiento de un barril de cerveza?
Decaído por César por el frío.
El exterior de la casa está siendo sellado.
Ante quien el mundo entero quedó hecho polvo,
Sobresale como un tapón en la grieta.
(Acto 5, escena 1)
En cualquier caso, la obra de Shakespeare resulta no ser una tragedia de venganza, sino una tragedia del pensamiento.
Casi simultáneamente con "Hamlet", pero no en Inglaterra, sino en España, apareció una novela en la que se creaba un tipo humano diferente, directamente opuesto, que también se convertía en una imagen eterna.
Esquilo y Shakespeare, debido a la naturaleza del drama como género, no pudieron mostrar en detalle el espacio y el tiempo, el cronotopo en el que actúan sus personajes. Sus esfuerzos se centraron en desarrollar la trama y caracterizar a los personajes. Dante, último poeta de la Edad Media y primero de la Nueva Era, desplegó un panorama de ese mundo en el que sólo se adivina la Italia de su tiempo.
“Don Quijote” (1605-1615) de Miguel de Cervantes (1547-1616) es una de las primeras novelas realistas de la era moderna. Las aventuras del personaje principal, el drama de su vida se desarrolla en el amplio contexto de la vida moderna, que el autor conocía tan bien por su propia triste experiencia (navegó y luchó, fue capturado por piratas y encarcelado tres veces, sirvió como agente comercial y recaudador de impuestos). “Cervantes creó para nosotros la poesía de la España del siglo XVII...” - señaló el filósofo español J. Ortega y Gasset (“Reflexiones sobre Don Quijote”).
Esta tierra natal descubierta por Cervantes todavía existe: la llanura manchega, los caminos pedregosos de Don Quijote, los viñedos, los molinos de viento (hoy llevan los nombres de los personajes de Cervantes), el pequeño pueblo de Toledo y el Toboso, el pueblo natal de Dulcinea.
En la novela, como calcularon con precisión los investigadores, hay 669 personajes, pero en el centro solo hay uno, que da nombre al libro.
La trama de la trama es simple y tiene un carácter irónico y cómico (se cree que la novela de Cervantes generalmente comenzó como una parodia). Cierto noble español pobre y noble, Don Quijote de La Mancha, después de haber leído novelas de caballerías, elige a la ruda campesina Aldonsa, rebautizada como Dulcinea, como su Bella Dama, y se propone realizar hazañas en su honor.
El compañero del alto y delgado Caballero de la Imagen Triste se convierte en un hombre gordo, alegre e ingenuo: el campesino Sancho Panza. El prudente y astuto practicante "terrenal" Sancho Panza a menudo devuelve a la tierra al caballero "libresco", lejos de la vida.
“Cállate”, dijo Don Quijote. - ¿Dónde has visto o leído que a un caballero andante se le lleva a juicio por derramamiento de sangre, por mucho que cometa?
“No he oído nada sobre derramamiento de sangre y nunca se lo he probado a nadie”, respondió Sancho. - Sólo sé que aquellos que están planeando grandes caminos peleas, la Santa Hermandad no me da palmaditas en la cabeza, el resto no me importa.
No te preocupes, amigo mío -dijo don Quijote-, yo te arrebataré de manos de los caldeos, y mucho menos de manos de la Hermandad. Pero dígame honestamente: ¿ha conocido alguna vez a un caballero más valiente que yo en algún lugar de los países que conocemos? ¿Has leído en los libros que algún caballero atacó con más valentía que yo, se defendió con más valentía, asestó golpes con más habilidad y derrotó al enemigo más rápidamente?
“La verdad es que no he leído un solo libro en toda mi vida, porque no sé leer ni escribir”, admitió Sancho. “Pero puedo apostar que nunca en mi vida he servido a un maestro tan valiente como usted, señoría, pero Dios le conceda que no tenga que pagar por su valentía en un lugar desagradable” (vol. 1, cap. X) .
Pero Sancho Panza es fiel al dueño hasta el fin, entendiendo con el corazón su ansia de justicia y bondad. “Si hubiera tenido cabeza, habría abandonado a mi maestro hace mucho tiempo. Pero aparentemente este es mi destino y mi amarga suerte, no puedo hacer otra cosa, tengo que acompañarlo, y ya está: somos del mismo pueblo, él me alimentó, lo amo, él lo aprecia, incluso me dio un asno, y lo principal es que soy una persona fiel, para que, salvo el sepulcro, nadie pueda separarnos de él” (vol. 2, capítulo XXXIII).
Toda la enorme novela de dos volúmenes, como afirmó V.V. Nabokov se puede dividir en cuarenta episodios, que se construyen según un patrón determinado. Don Quijote, confundiendo la realidad y su imaginación, entra en batalla con sus oponentes por el honor de una bella dama. Lucha con comerciantes y un rebaño de ovejas, dispersa una procesión fúnebre y libera a los presos. El pináculo de su increíblemente heroica actividad es la batalla con los molinos de viento (vol. 1, capítulo VIII), que el caballero toma por gigantes (gracias a Cervantes y a este episodio, la frase fraseológica "luchar con los molinos de viento", es decir, luchar con imaginarios enemigos, entraron en el fondo cultural mundial; desperdiciando energía inútilmente).
Nabokov comparó las batallas del héroe con un partido de tenis y resumió las victorias y derrotas de Don Quijote: 20:20. Sin embargo, la mayoría de las derrotas del héroe son reales: a menudo lo golpean, lo engañan, las damas lo pellizcan y los gatos lo arañan, casi se ahoga en el río y regresa a casa en una jaula de madera. Las victorias del héroe son principalmente ideales y se relacionan con el ámbito de las relaciones humanas: reconcilia a las personas, detiene las peleas, ayuda a los amantes, es decir, trae cosas buenas al mundo.
El enemigo de Don Quijote resulta finalmente ser una realidad dura e inflexible que no obedece a su imaginación.
Muchos episodios de la novela tienen un carácter cómico: tanto los fracasos de Don Quijote como los razonamientos del resistente Sancho Panza provocan risas. Pero poco a poco la entonación de la historia cambia. El Caballero de la Imagen Triste se convierte en un auténtico caballero, un solitario defensor de la justicia y el bien. La risa y el humor son reemplazados por la comprensión y la compasión.
La novela termina con el regreso del héroe a casa y su muerte. Antes de morir, Don Quijote renuncia a los libros de caballerías, redacta testamento y se inventa un nuevo nombre: “Felicítame, queridos: ya no soy Don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, apodado el Bueno por su carácter y costumbre” (vol. 2, cap. LXXIV).
La última conversación entre Don Quijote y Sancho Panza es una maravillosa combinación de humor y patetismo, característica de toda la novela. El escudero consuela a su amo lo mejor que puede, pero éste comprende que su vida está llegando a su fin y hace balance.
“Entonces se volvió hacia Sancho y le dijo:
Perdóname, amigo, que por mi culpa también fuiste tenido por loco y, como yo, caíste en el error y creíste que había caballeros andantes en el mundo y supuestamente todavía existen.
¡Oh! - exclamó Sancho entre lágrimas. - No muera, señor, escuche mi consejo: viva muchos, muchos años, porque la mayor locura de una persona es morir de la nada, cuando nadie lo mató y nadie lo trajo. vida, excepto quizás un anhelo. Ya estás harto de acostarte en la cama, levántate, vístete como un pastor y ve al campo, como decidimos: mira, en algún lugar detrás de un arbusto encontraremos a la desencantada señora Dulcinea, ¡y qué mejor que así! Si te mueres de pena por haber sido derrotado, entonces échame la culpa a mí: dicen que te caíste de Rocinante porque no apreté bien la cincha, y luego vuestra señoría sabe por los libros de caballería que esto es lo más común cuando uno El caballero arroja al otro al suelo: hoy fue vencido, y mañana lo será.<…>
“Vamos, señores”, dijo don Quijote, “en nidos viejos no deben posarse pájaros nuevos”. Estaba loco, y ahora estoy sano, fui Don Quijote de la Mancha, y ahora, repito, soy Alonso Quijano el Bueno” (vol. 2, capítulo LXXIV).
Incluso en el conmovedor capítulo final, Cervantes no puede resistirse al juego literario. Ya al comienzo del segundo volumen, Don Quijote se presentó como lector del primero y expresó su opinión al respecto. Y al final del libro, vuelve a recordar a su creador: “Por favor<…>Señores albaceas, si algún día llegan a encontrarse con el autor del libro conocido como Segunda Parte de las Hazañas de Don Quijote de la Mancha, transmitanle mi más humilde petición de que me perdone por haberle dado sin querer un motivo para escribir tales cosas. cosas absurdas como las que llena su libro, pues, al partir hacia otro mundo, siento remordimiento por haber servido de motivo motivador para esto”. Partiendo hacia otro mundo, Don Quijote se inclina ante su creador.
“Don Quijote nació sólo para mí, y yo nací para él; él estaba destinado a actuar, yo estaba destinado a describir; Él y yo formamos una pareja sumamente amigable…”- concluye Cervantes esta novela entre el autor y el héroe.
Les esperaban destinos diferentes. Poco después de la muerte de Cervantes, su tumba se perdió, y hoy en Madrid sólo se puede ver el monasterio bajo cuya fundación se ubicaba. Los manuscritos de la novela tampoco han sobrevivido.
Los lectores no creyeron la versión de la locura del héroe y se olvidaron de los romances de caballerías con los que comenzaron las aventuras de Don Quijote. El héroe de Cervantes abandonó las páginas del libro y, junto con Sancho Panza, Aldonza-Dulcinea del Toboso y el rocín Rocinante, se hizo conocido incluso por quienes nunca habían estado en España y ni siquiera habían leído "Don Quijote". "
Uno de los admiradores más apasionados del libro de Cervantes fue F.M. Dostoievski. Al concebir la novela “El idiota” (1868), dijo que quería “retratar a una persona positivamente bella”, que es Don Quijote. Unos años más tarde se expresó de manera aún más sublime: “En el mundo entero no hay obra más profunda ni más fuerte que ésta. Esta es hasta ahora la última y más grande palabra del pensamiento humano, esta es la ironía más amarga que una persona podría expresar, y si la tierra se terminara y le preguntaran a la gente allí, en algún lugar: “¿Qué, has entendido tu vida en la tierra y ¿Qué pasa con eso?”, concluyó? - entonces una persona podría decirle en silencio a Don Quijote: "Ésta es mi conclusión sobre la vida y - ¿puedes condenarme por ello?" (S.A. Ivanova, 1 (13) de enero de 1868).
El camino de la transformación de Don Quijote de héroe novedoso a imagen eterna fue bien descrito por V.V. Nabokov: “Tenemos ante nosotros un fenómeno interesante: héroe literario Poco a poco pierde contacto con el libro que le vio nacer, abandona su patria, el escritorio de su creador y el lugar de sus andanzas: España. Por eso, hoy Don Quijote es más grande que cuando nació. Durante tres siglos y medio galopó por la jungla y la tundra del pensamiento humano y aumentó su fuerza y dignidad. Dejamos de reírnos de él. Su escudo es la misericordia, su estandarte es la belleza. Aboga por la nobleza, el sufrimiento, la pureza, el altruismo y la galantería. La parodia se ha convertido en modelo” (“Conferencias sobre Don Quijote”).
Como imagen eterna, Don Quijote pronto se equiparó a su contemporáneo Hamlet. Muchas obras, trabajos y reflexiones se construyen sobre su comparación y contraste. Aparecieron los conceptos especiales de hamletismo y quijotismo (en el siglo XIX se decía quijotismo).
Uno de los experimentos más significativos de caracterización comparada fue el discurso y el artículo escrito en base a él por I.S. Turguénev. En él, el escritor ruso entendió al príncipe danés y al caballero español creado por un inglés de manera muy amplia, como dos opuestos eternos e inseparables de la naturaleza humana: un pensamiento escéptico intrépido y también una acción intrépida, llegando a la imprudencia.
“Y así, por un lado, están los Hamlet, pensantes, conscientes, a menudo comprensivos, pero también a menudo inútiles y condenados a la inmovilidad; y por el otro, Don Quijotes medio locos, que sólo traen beneficio y conmueven a la gente porque ven y conocen un solo punto, que muchas veces ni siquiera existe en la forma en que ellos lo ven. Involuntariamente surgen preguntas: ¿realmente hay que estar loco para creer en la verdad? ¿Y es realmente que la mente, habiéndose dominado a sí misma, queda privada de todo su poder?
Incluso una discusión superficial sobre estas cuestiones nos llevaría lejos.
Limitémonos a observar que en esta separación, en este dualismo que hemos mencionado, debemos reconocer la ley fundamental de toda vida humana; toda esta vida no es más que una eterna reconciliación y una eterna lucha entre dos principios incesantemente separados e incesantemente fusionados...” (“Hamlet y Don Quijote”, 1860).
En la literatura del siglo XIX, Hamlet y Don Quijote también se convirtieron en tipos rusos. Tenemos que recordarlos más de una vez al leer a Pushkin, Lermontov, Turgenev, Dostoievski, Chéjov.
Las muchas caras de Don Juan: paradojas del amor
Don Juan (Juan, Giovanni) - esto ya se puede entender por su título - como Don Quijote, nació en España y resultó tener casi la misma edad que el Caballero de la Triste Figura. (El prefijo don proviene de la palabra latina dominus, señor, y se refiere a personas de rango noble y noble).
Apareció por primera vez en el drama del dramaturgo español Tirso de Molina (1571-1648) “La travesura de Sevilla, o Invitado de piedra(1630), que, sin embargo, se basó en una gran cantidad de material folclórico: leyendas sobre estatuas animadas, caballeros libertinos y el castigo de Dios por la blasfemia. En otras traducciones se revela más claramente la principal propiedad de este Don: un libertino, un seductor.
El héroe de la comedia seduce a varias mujeres, le promete a una de ellas que si se niega a casarse con ella, Dios lo castigará con la mano de un muerto, pero incumple su palabra. Luego, al encontrarse en el cementerio, invita a cenar a la estatua que se encuentra sobre la tumba del viejo comandante, padre de otra mujer engañada, a quien una vez mató. El comandante acepta la invitación y, a su vez, llama a Don Juan a su lugar. Y aquí se hace realidad la terrible predicción. En la capilla del cementerio, sirvientes fantasmas vestidos de negro obsequian a Don Juan con escorpiones y serpientes, beben vinagre y bilis, y luego el comandante le pide que le dé la mano. Don Juan lo sostiene sin miedo, siente una monstruosa sensación de ardor, pide confesión y absolución a la estatua de piedra. Pero ya es demasiado tarde. "La sentencia suprema dice: "¡Según las acciones y la retribución!" - dice el comandante (traducción de Yu. Korneev). Inmediatamente después de esta observación-frase, la tumba, junto con dos catedráticos, don Gonzalo y don Juan, cae al inframundo entre truenos.
Ya en esta obra surgió un extraño triángulo amoroso: Don Juan - una mujer viuda - una estatua viviente). La imagen de Don Juan resultó ambigua: parecía un temerario, un ingenioso, un cínico y un blasfemo. Pero estas características estaban subordinadas a la principal: la obra creaba la imagen de un amante apasionado, un seductor, a cuyo encanto ninguna mujer podía resistir.
Naturalmente, un héroe así cautivó a muchos. Ya en el siglo XVII, Don Juan comenzó a viajar por diferentes países e incluso tipos de arte, convirtiéndose en una imagen eterna. El comediante francés J.-B. ofrece su versión de la trama. Molière (1665). Le atrae el compositor austriaco W.-A. Mozart, quien creó una de las óperas más populares, “El libertino castigado o Don Giovanni” (1787).
Una historia (más bien, incluso un ensayo) del romántico alemán E.-T.-A. Don Juan (1813) de Hoffmann se basa en impresiones de la música de Mozart. Un narrador personal cercano al autor asiste a la representación de la ópera de Mozart, luego participa en su discusión y por la noche llega al teatro vacío para disfrutar nuevamente de la impresión de la música que aquí se toca.
En primer lugar, Hoffmann vuelve a contar la trama tradicional, que parece banal y en parte incluso divertida: “Si miras el poema (“Don Giovanni”) desde un punto de vista puramente narrativo, sin darle un significado más profundo, te parecerá incomprensible cómo Mozart habría podido concebir y componer para él este tipo de música. Un juerguista, devoto del vino y de las mujeres, que por travesura invita a su fiesta desenfrenada a un ídolo de piedra en lugar de a su anciano padre, a quien mató a puñaladas en defensa de su propia vida; realmente, no hay suficiente poesía en esto, y , para ser honesto, una persona así no vale la pena, por lo que los espíritus subterráneos la elegirían como un ejemplar particularmente raro para la colección infernal; de modo que el ídolo de piedra, inspirado por su espíritu iluminado, se apresura a bajar del caballo para mover al pecador al arrepentimiento antes de que ataque por él. última hora, y, finalmente, para que el diablo enviara al más hábil de sus secuaces para entregarlo al inframundo, acumulando tantos horrores como fuera posible” (traducción de N. Kasatkina).
El narrador con inclinaciones románticas ve un significado completamente diferente en la historia de Don Juan: “Don Juan exigía fervientemente de la vida todo lo que su organización física y mental le daba derecho, y una sed ardiente e insaciable, de la que la sangre corría por sus venas. , lo impulsó a abalanzarse incansable y con avidez sobre todas las tentaciones de este mundo, esperando en vano encontrar satisfacción en ellas.<…>Luchando incansablemente desde la mujer más bella hasta la más bella; con ardiente voluptuosidad, disfrutando de sus delicias hasta la saciedad, hasta la embriaguez destructiva; invariablemente molesto por una mala elección; Siempre esperando encontrar la encarnación de su ideal, Don Juan llegó al punto en que toda la vida terrena comenzó a parecerle aburrida y mezquina”.
En el poema inacabado del poeta romántico inglés D.-G. En “Don Juan” de Byron (1824), el héroe sufre una nueva transformación. No se convierte en un personaje activo, sino en un viajero, un observador que no busca mujeres sino que las evita. En sus andanzas, el héroe de Byron acaba en Rusia; disfruta del éxito en la corte de Catalina II.
Además, Juan fue muy agradable.
Con tanto orgullo y modestia, por así decirlo,
Supo mostrarse tan hábilmente,
Por eso supo mostrar humildad,
Sabía ser alegre y entretenido,
Sabía moderar una broma con tacto,
Llamando a la gente a ser franca,
Y ocultando tus propios planes.
(“Don Juan”, canto 15, estrofa 82)
El poema de Byron sobre un joven, un héroe de la época, sirvió como uno de los modelos para la novela en verso de Pushkin, Eugenio Onegin. Pero el eterno amante se convirtió en un noble ruso deprimido. Sin embargo, después de completar la novela, Pushkin necesitaba no solo el tipo de novela de Byron, sino también su héroe.
El romántico alemán Hoffmann convirtió a Don Juan en un filósofo, saciado de alegrías terrenales y luchando por un ideal celestial inalcanzable, el poeta ruso, por el contrario, descubrió en Don Juan una profunda esencia humana;
En “El invitado de piedra” (1830) A.S. Pushkin, parte de un ciclo de pequeñas tragedias, conserva todos los signos de una trama tradicional: una mujer enamorada del héroe, un encuentro con la viuda del comandante asesinado en duelo, una invitación a cenar a su estatua, una muerte terrible. Pero Pushkin cambia dramáticamente. característica principal Don Juan. Su Don Guan resulta no ser un libertino encantador, un cínico y un blasfemo (el poeta prácticamente no usa estos motivos), sino una persona que se ha enamorado profundamente por primera vez, dispuesta a hacer cualquier sacrificio por el bien. del sentimiento que ha surgido.
Cuando conoce a la bella Donna Anna, primero se hace pasar por otra persona, luego da su nombre y confiesa haber matado a su marido, porque quiere que la mujer ame no a un impostor, sino a él: el amor cambia instantáneamente y transforma al héroe.
A tus pies espero sólo órdenes,
Veli - moriré; dime - respiraré
Sólo para ti...
<…>
Hay mucho mal en una conciencia cansada,
Quizás gravita. si, libertinaje
Durante mucho tiempo fui un estudiante obediente,
Pero desde el momento en que te vi,
Me parece que he renacido por completo.
Habiendote amado, amo la virtud
Y por primera vez humildemente ante ella.
Doblo mis rodillas temblorosas.
En esta pequeña tragedia, el héroe es castigado no por cinismo o blasfemia, sino por traicionar su esencia. El amante infiel al final de la tragedia aparece como un amante fiel y ardiente. Y Don Guan muere audazmente, con el nombre de su amada mujer en los labios: "Me muero, se acabó, ¡oh doña Anna!"
La idea principal de la pequeña tragedia de Pushkin fue explicada por I.A. Bunin: “La nueva palabra que Pushkin dijo en su “Don Juan” es que lo liberó de todo lo accidental. A lo largo de todo el drama, Don Juan de Pushkin, a diferencia de todos los demás, sólo habla de amor.<…>"Él<Пушкин>Quería decir que los pensamientos políticos y filosóficos de Don Juan no le importaban como a los demás. Que las personas que viven por amor, sólo por amor, pueden existir, y con derecho a la felicidad; sin embargo, no sólo por amor en el sentido “alto”, y menos aún por amor al prójimo” (“Don Juan ruso”).
El héroe de Pushkin resultó ser un poeta de un amor poético genuino y elevado por una mujer. Esta esencia suya está revestida de una amplia variedad de cualidades, incluido el amor por la geometría (“Don Juan, o el amor por la geometría” es el título de una obra del dramaturgo suizo del siglo XX M. Frisch).
“La cultura mundial conoce a Don Juan el hedonista y a Don Juan el rebelde, a Don Juan el cínico y a Don Juan el sentimental, a Don Juan el pecador empedernido y a Don Juan el arrepentido, a Don Juan el destructor de mujeres y a Don Juan enamorando. Hay Don Juans, teóricos del donjuanismo. Y los hay Don Juan espontáneos, que viven como quieren, obedientes a sus pasiones, impulsos y caprichos” (V.E. Bagno. “Don Juan y Don Quijote”).
Multitudes de Don Juanes de múltiples rostros, que llevan su nombre o se esconden bajo seudónimos nacionales, como corresponde a imágenes eternas, continúan deambulando por las páginas de los libros.
Doctor Fausto: un drama del conocimiento
Fausto, como el rey Edipo o Don Juan, nació de leyendas y cuentos populares. En el siglo XVI apareció una leyenda sobre un “famoso hechicero y brujo” que “durante un cierto período de tiempo firmó un acuerdo con el diablo”, Mefistófeles, y mantuvo largas conversaciones con él sobre cómo se creó y estructuró el infierno, cómo “ser agradables a Dios y a los hombres”. Esta pregunta llegó tarde: Mefistófeles respondió que por un acuerdo con él, firmado con sangre, Fausto "perdió su mejor tesoro y joya: el reino de Dios".
Fausto también tiene un prototipo real: el doctor Johann Faust realmente vivió en Alemania, pero casi no se sabe nada sobre él. El eterno Fausto fue creado por el gran Goethe. Goethe convirtió al pecador empedernido, castigado según sus méritos, en una imagen-concepto complejo.
I.-V. Goethe (1749-1832). Concibió el libro en su juventud y trabajó en él durante unos sesenta años. La primera parte se publicó en 1806, la segunda parte, en 1825-1831). Así, incluso el trabajo directo sobre "Fausto" duró un cuarto de siglo.
A menudo se compara a Goethe con los creadores del Renacimiento. Nació en el Siglo de las Luces y murió en un momento en que se desarrollaba el realismo y se generalizaba la especialización científica e incluso literaria. Goethe también estuvo involucrado en la ciencia (creó la teoría original del color), la filosofía y las actividades gubernamentales. Se hizo famoso en la literatura y cómo poeta lírico, y como prosista, dramaturgo y teórico del arte. Muchas características de su talento se reflejaron en "Fausto".
Al igual que la comedia de Dante, Goethe creó una tragedia universal.
Sus dos prólogos transcurren en el teatro y en el cielo. Entre sus héroes se encuentran Dios y el diablo, espíritus y ángeles, brujas y fuegos fatuos, estudiantes y científicos alemanes, una enamorada Margarita y ancianos que se aman, Filemón y Baucis. En su descripción y reflexión, Goethe quiso abarcar al mundo entero. Pero el centro de este panorama multicolor y conmovedor es el personaje central, el Doctor Fausto.
En el primer prólogo teatral, el poeta declara su poder sobre el mundo y la historia (ya lo comentamos en el primer capítulo).
La estructura de su alma está en sintonía con el mundo.
Aquí está este ser de poder secreto.
<…>
¿Quién corona las hazañas? ¿Quién es la defensa?
¿A los dioses a la sombra de los bosques olímpicos?
¿Qué es esto? - Poder humano,
El poeta habló abiertamente.
(“Introducción teatral”, traducción de B.L. Pasternak)
Aquí, en el monólogo final del director de teatro, aparece una metáfora muy importante (Shakespeare también la tiene):
El mundo es un teatro.
En esta cabina de tablones
Puedes, como en el universo,
Habiendo pasado por todos los niveles seguidos,
Desciende del cielo a través de la tierra hasta el infierno.
Pero a diferencia de "La Divina Comedia", la siguiente escena no tiene lugar en el infierno, sino en el cielo. El segundo prólogo formula el principal problema de la tragedia. Dios y el diablo, que vinieron a verlo, discuten sobre el orden mundial terrenal, sobre la naturaleza humana, y Fausto se convierte para ellos en objeto de experimento.
Caballero:
¿Estás solo otra vez?
¿Solo quejas y lloriqueos constantes?
¿Entonces todo en la tierra está mal para ti?
Mefistófeles:
Sí, Señor, allí está completamente oscuro,
Y el pobre se siente tan mal,
Eso incluso yo lo perdono por ahora.
Caballero:
¿Conoces a Fausto?
Mefistófeles:
¿Es médico?
Caballero:
Él es mi esclavo.
Mefistófeles:
Si, este doctor es extraño.
Cumple los deberes de Dios para contigo,
Y nadie sabe tampoco con qué se alimenta.
Tiene muchas ganas de luchar y le encanta afrontar obstáculos.
Y ve un objetivo que hace señas en la distancia,
Y exige estrellas del cielo como recompensa
Y los mejores placeres de la tierra,
Y su alma nunca estará en paz para siempre,
A lo que conduzca la búsqueda.
Caballero:
Me sirve y se nota
Y él surgirá de la oscuridad para complacerme.
Cuando un jardinero planta un árbol,
El jardinero conoce la fruta de antemano.
Mefistófeles:
¡Discutemos! Lo verás con tus propios ojos,
Te quitaré la loca,
Habiendo aprendido un poco sobre mí.
Pero dame la autoridad para hacer esto.
Caballero:
Te los dan a ti. puedes conducir
Mientras esté vivo, estará en todas las repisas.
El que busca se ve obligado a vagar.
(“Prólogo en el cielo”)
Dios está seguro: el hombre está pasando de la oscuridad a la luz, la búsqueda de Fausto lo llevará finalmente a la verdad. Mefistófeles lo confundirá en este camino, lo someterá a la mala voluntad, lo privará de la gracia del Señor y se apoderará del alma de Fausto.
Para ello baja a la tierra, apareciendo por primera vez ante Fausto en forma de un caniche negro. Eligió el momento adecuado. Fausto atraviesa una crisis, se siente decepcionado por la ciencia, que ha estado estudiando toda su vida, pero nunca ha aprendido la verdad principal.
He dominado la teología
Pobre por la filosofía,
Jurisprudencia martillada
Y estudió medicina.
Sin embargo, al mismo tiempo yo
Era y sigue siendo un tonto.
<…>
Los pergaminos no sacian la sed.
La clave de la sabiduría no está en las páginas de los libros.
Quien lucha por los secretos de la vida con cada pensamiento,
Encuentra su fuente en su alma.
("Noche")
Un poco más tarde, Mefistófeles parece adivinar, retomar y desarrollar los pensamientos de Fausto: “La teoría, amigo mío, está seca, / Pero el árbol de la vida se vuelve verde” (“ sala de trabajo Fausto").
Sin embargo, al regresar de un paseo con el caniche encontrado, Fausto abre la Biblia y comienza a traducir la primera frase del Evangelio de Juan.
“En el principio era el Verbo." Desde las primeras líneas
Misterio. ¿Entendí la pista?
Después de todo, no valoro tanto las palabras.
Pensar que es la base de todo.
"Al principio hubo una idea". Aquí está la traducción.
Él transmite este verso más cerca.
Sin embargo, lo pensaré para que de inmediato
No arruines tu trabajo con la primera frase.
¿Podría un pensamiento dar vida a una criatura?
“Al principio había poder”. Ese es el punto.
Pero después de una pequeña vacilación
Rechazo esta interpretación.
De nuevo, como veo, estaba confundido:
“En el principio era la obra”, dice el versículo.
(“El taller de Fausto”)
En este estado de crisis, Fausto llega a un acuerdo con el diablo sobre los términos de una “venta diferida”. Mefistófeles cumplirá todos los deseos de Fausto, le ofrecerá todas las tentaciones y placeres de la vida, pero podrá obtener el alma del médico tan pronto como se sienta saciado y quiera detener su tiempo personal:
Tan pronto como exalto un solo momento,
Gritando: “¡Un momento, espera!” -
Se acabó y soy tu presa
Y no hay escapatoria para mí de la trampa.
Entonces nuestro acuerdo entra en vigor,
Entonces eres libre, yo estoy esclavizado.
Luego deja que la manecilla de las horas se vuelva
La sentencia de muerte sonará para mí.
(“El taller de Fausto”)
Una vez cerrado el trato, Fausto se arroja al mar de la vida. Pero los entretenimientos y alegrías de la gente común le parecen aburridos (capítulo "La bodega de Auerbach en Leipzig"), se niega a "vivir sin alcance", a sumergirse en la vida cotidiana, cultivando su campo o su jardín (el héroe de la historia filosófica de Voltaire "A esta sabiduría llegó Cándido u Optimismo", 1759), incluso una visita a la cocina de la bruja lo deja indiferente. Sin embargo, la poción mágica de la bruja devuelve la juventud al héroe.
El clímax de la primera parte de Fausto es una historia de amor. El héroe se enamora juvenilmente de Margarita (Gretchen), la seduce y sumerge a la niña y a su familia en una serie de desastres. La trama filosófica adquiere aquí los rasgos de una sombría novela "gótica": la madre de Margarita muere envenenada, Fausto mata a su hermano y huye de la ciudad. Durante el sábado de brujas, la Noche de Walpurgis, el fantasma de Gretchen se le aparece a Fausto, su conciencia despierta y exige al diablo la salvación de una mujer que fue encarcelada por el asesinato del niño que dio a luz. Habiendo entrado en la prisión en caballos negros y rompiendo el cerrojo, Fausto ofrece a su amada un escape, pero Margarita (en esta escena parece la loca Ofelia de Hamlet) se niega y, mientras espera la ejecución, se somete a la voluntad de Dios.
El final de la primera parte se construye como una continuación de la disputa entre Dios y el diablo en “Prólogo en el cielo”. “¡Ella / Condenada al tormento!” - exclama alegremente Mefistófeles. “¡Salvado!” - suena la “voz de arriba”.
Goethe no compone novela psicológica, sino un drama filosófico. En la segunda parte de Fausto, el héroe aparece no como un pecador arrepentido, sino como un hombre que ya no se manifiesta en vida personal, pero en el ámbito público. Aquí Fausto se encuentra en la corte del emperador, luego en una cueva misteriosa, luego en la antigüedad, de donde trae a la mitológica Helena la Bella. El hijo nacido de su matrimonio pronto muere. Y Fausto recibe del emperador tierras a la orilla del mar y comienza a drenarlas para construir una sociedad de armonía y felicidad universal. Mientras espera la finalización de la obra, Fausto, de nuevo anciano y ciego, finalmente pronuncia la frase mágica largamente esperada por Mefistófeles.
Este es el pensamiento al que estoy completamente dedicado,
El resultado de todo lo que la mente ha acumulado.
Sólo aquellos que han experimentado la batalla por la vida.
Merece vida y libertad.
Así es, todos los días, todos los años,
Trabajando, luchando, bromeando con el peligro,
Que vivan el marido, el mayor y el niño.
Un pueblo libre en una tierra libre
Me gustaría verte en días como este.
Entonces podría exclamar: “¡Un momento!
¡Oh, qué maravillosa eres, espera!
Las huellas de mis luchas están plasmadas,
Y nunca serán borrados”.
Y anticipando este triunfo,
Estoy viviendo el momento más alto en este momento.
(“Gran patio frente al palacio”)
Después de estas palabras, Fausto muere. Sin embargo, el triunfo de Mefistófeles dura poco. Los ángeles aparecen y arrebatan el alma de Fausto de los demonios y lo llevan al cielo. La tragedia, de hecho, termina en apoteosis: las almas de Fausto y Margarita se encuentran y juntas se elevan al trono de la Madre de Dios.
Ángeles que "flotan en atmósfera superior, llevando la esencia inmortal de Fausto”, explica los motivos del perdón de Dios:
El espíritu elevado se salva del mal.
Una obra de Dios:
“Cuya vida transcurrió en aspiraciones,
Podemos salvarlo”.
Fausto se salva gracias a su eterno movimiento, inquietud, pasión por el conocimiento y la acción. Las palabras "para, momento" fueron su debilidad momentánea y no el lema de su vida. El significado de la vida humana, la conclusión final de la sabiduría terrenal, se formula para Goethe exactamente al revés: “Sólo aquellos que han experimentado la batalla por la vida / merecen vida y libertad” (traducción de N.A. Kholodkovsky).
La imagen de Goethe entra en diálogo con otras imágenes eternas. Fausto combina los rasgos de Hamlet y Don Quijote. Como el príncipe danés, abraza el mundo con el pensamiento. Como el Caballero de la Imagen Triste, actúa, interfiere activamente en la vida, tratando de cambiarla para mejor.
Una visión original de la tragedia de Goethe y del drama de Fausto la propuso el filósofo español (también escribió maravillosamente sobre Don Quijote) J. Ortega y Gasset en un artículo escrito con motivo del centenario de la muerte de Goethe. “La tragedia generalmente se veía en el hecho de que un monstruoso destino externo descendió sobre una persona y enterró a la desafortunada víctima con una crueldad inexorable. Sin embargo, la tragedia de Fausto<…>- algo completamente opuesto:<…>Todo el drama es que una persona va a buscar su destino interior, mostrando al mundo la imagen de un vagabundo solitario que nunca está destinado a encontrarse. propia vida. En el primer caso, la vida encuentra problemas, pero aquí el problema es la vida misma” (“En busca de Goethe”, 1932).
Esta mirada nos ayuda a recordar otra imagen eterna. El destino de Edipo demostró las limitaciones del conocimiento humano en el contexto de la omnisciencia divina; la historia de Fausto muestra su ilimitación, santificada por la bendición de Dios.
Fausto como imagen eterna es un pensador activo, una persona que se esfuerza por comprender y transformar el mundo. El drama del conocimiento es interminable; la vida humana no basta para ello.
No sólo la imagen del Fausto de Goethe se ha vuelto eterna. Muchos pensamientos y poemas de “Fausto” se han convertido en eslóganes. El escritor alemán del siglo XX, autor de la novela "Doctor Fausto" (1949), escrita bajo la influencia de Goethe, T. Mann, escuchó en una representación de "Fausto" el comentario de un vecino ingenuo sobre la autor: “¡Bueno, él hizo su tarea más fácil! Escribe sólo entre comillas”. Antes de convertirse en citas, eran pensamientos de Goethe.
Basado en Goethe, el compositor francés Charles Gounod compuso la ópera “Fausto” (1859), que también se hizo famosa y entró para siempre en el repertorio musical mundial.
Fausto, como otras imágenes eternas, rápidamente encontró refugio en Rusia. La maravillosa "Escena de Fausto" (1825), un género relacionado con pequeñas tragedias, fue escrita por A. S. Pushkin. Él, junto con Shakespeare y Dante, atribuyó a Goethe "el coraje de la invención" y comparó su libro principal con la gran obra, uno de los símbolos de la Antigüedad: "Fausto" es la mayor creación del espíritu poético: sirve como representante de la poesía moderna, así como la “Ilíada” sirve como monumento de la antigüedad clásica” (“Sobre las tragedias de Byron”, 1927).
La trama de la historia de Turgenev "Fausto" (1856) está relacionada con la lectura del libro de Goethe. F.M. soñaba con escribir una novela sobre el Fausto ruso. Dostoievski, y restos de esta idea quedaron en “Los hermanos Karamazov” (1880).
Posteriormente, ya en el siglo XX, M.A. Bulgakov hará del epígrafe de la novela “El maestro y Margarita” (1929-1940) un intercambio de comentarios entre Fausto y Mefistófeles: “... entonces, ¿quién eres tú finalmente? “Soy parte de esa fuerza que siempre quiere el mal y siempre hace el bien”. Woland, una variación del diablo Mefistófeles, se convertirá en uno de los personajes principales de la novela.
La segunda parte de Fausto, como el Purgatorio y el Paraíso de Dante, es menos popular que la primera. Es importante para comprender el concepto de Goethe, pero se distingue por el alegorismo y el simbolismo, y no por la pasión y la “delicia” de la representación de la vida, como en la primera parte.
El optimismo de Goethe y su idea de la unidad del conocimiento y la acción como sentido de la vida y la historia humanas en el siglo XX también fueron cuestionados más de una vez. Parecía que esta fe era demasiado ingenua, y la pasión por el conocimiento, encarnada en la ciencia, estaba empujando a la humanidad a la muerte mediante armas terribles o experimentos con la naturaleza. Sin embargo, otras personas ven en la misma ciencia la única salvación del hambre y las enfermedades.
¿De quién es la conclusión de la sabiduría terrenal más precisa? El eterno “Fausto” sigue planteando eternas preguntas.
...Y otros: eternos compañeros
D.S. Merezhkovsky llamó metafóricamente a los grandes escritores compañeros eternos. Edipo, que resiste al destino y acepta valientemente la culpa, Hamlet, que sufre la ruptura del tiempo, el activo Don Quijote, el pensante Fausto y el apasionado Don Juan, se han convertido en héroes vivientes, compañeros eternos de la humanidad,
La literatura rusa, como ya hemos visto, asimiló y se apropió rápidamente de los tipos eternos. Sin embargo, ella continuó trabajo similar, creando tipos, aunque no universales, pero importantes para nuestro país y para todos los que se encuentran en el campo de la literatura rusa (se les puede llamar tipos nacionales o supertipos). A veces eran variaciones de los tipos universales (como el avaro o el hombre superfluo, una variación de Hamlet). En otros casos surgieron de las peculiaridades de la vida y la historia rusas.
Sin embargo, estos tipos se distribuyen de manera desigual entre los autores. Los creadores de muchos supertipos fueron, como veremos, Griboyedov y Gogol o Saltykov-Shchedrin. Un escritor incluso sugirió compilar una tabla periódica de tipos de Gogol, similar a la tabla periódica.
Pero hay pocos supertipos de este tipo en Chéjov, casi ninguno en Dostoievski y León Tolstoi. Estos escritores estaban más interesados en los personajes, las características individuales y no en las propiedades generales de una persona.
En la literatura existen diferentes formas de representar a una persona, que se complementan entre sí. El diccionario cultural general de imágenes del mundo también incluye páginas en ruso. La tarea de la literatura es también rellenar, aunque sea lentamente, el vocabulario de imágenes eternas o nacionales. De lo contrario dejaremos de entendernos.
"Cada persona es un pequeño Don Quijote...", señaló Belinsky.
Cien años después, A.A. Akhmatova escribió un poema en el que Don Juan y Fausto chocan en la calle, cambian de roles y resultan ser similares a personas muy familiares de una época completamente diferente.
"...estás borracho,
Y todavía es tiempo de nah hauz...”
Don Juan envejecido
Y de nuevo un Fausto rejuvenecido
Chocó en mi puerta
¡Fuera de la taberna y lejos de la cita!..
¿O fueron solo ramas?
Hay un balanceo bajo el viento negro,
Magia verde de los rayos,
Como veneno, empapado, y sin embargo...
Sobre dos personas que conozco
¿Asquerosamente similar?
(“Invitados”, 1 de noviembre de 1943)
Del mismo modo, muchos, aunque sea por un momento, aparecen como Hamlets, Don Juan, Chatsky o Khlestakov. A menudo nos encontramos como personajes, “entradas” en el diccionario cultural, sin siquiera saberlo.
(asociación literaria informal para el estudio del lenguaje poético - Nota de I.L. Vikentyev) Cree que no hay poetas ni escritores, hay poesía y literatura.Todo lo que escribe el poeta es significativo, como parte de su labor en causa común, - y absolutamente invaluable como revelación de su "yo".
Si una obra poética puede entenderse como un “documento humano”, como una entrada de un diario, resulta interesante para el autor, su esposa, sus familiares, sus conocidos y los maníacos como aquellos que buscan apasionadamente una respuesta a la pregunta “¿Pushkin fumó?”. - nadie más.
El poeta es un maestro en su oficio. Y eso es todo. Pero para ser un buen maestro, es necesario conocer las necesidades de aquellos para quienes trabaja, es necesario vivir la misma vida con ellos. De lo contrario, el trabajo no funcionará, no será útil.
El papel social del poeta no puede entenderse a partir de un análisis de sus cualidades y habilidades individuales. Es necesario un estudio masivo de las técnicas del oficio poético, sus diferencias con áreas afines del trabajo humano y las leyes de su desarrollo histórico. Pushkin no es el creador de la escuela, sino sólo su director. no lo seas Pushkin, “Eugene Onegin” se habría escrito de todos modos. Estados Unidos estaría abierto sin Columba.
No tenemos historia literaria. Hay una historia de "generales" de la literatura. "OPOYAZ" Me dará la oportunidad de escribir esta historia.
Un poeta es un maestro de la palabra, un orador al servicio de su clase, de su grupo social. Sobre qué escribir, le dice el consumidor. Los poetas no inventan temas, los toman del entorno.
El trabajo del poeta comienza con el procesamiento del tema, con la búsqueda de la adecuada forma verbal. Estudiar poesía significa estudiar las leyes de este procesamiento verbal. La historia de la poesía es la historia del desarrollo de las técnicas de diseño verbal.
El hecho de que los poetas eligieran estos temas en particular y no otros se explica por su pertenencia a uno u otro grupo social y no tiene nada que ver con su obra poética. Esto es importante para la biografía del poeta, pero la historia de la poesía no es un libro de “hagiografías” y no debería serlo.
Por qué los poetas utilizaron estas y no otras técnicas al procesar temas, qué provocó el surgimiento de una nueva técnica, cómo se extinguió la antigua, esto está sujeto al estudio más cuidadoso de la poética científica.
"OPOYAZ" disocia su trabajo del trabajo de disciplinas científicas afines no para escapar "de este mundo", sino para plantear y ampliar claramente una serie de los problemas más urgentes de la actividad literaria humana.
"OPOYAZ" estudia las leyes de la producción poética. ¿Quién se atreve a interferir con esto?
¿Qué aporta OPOYAZ a la construcción cultural proletaria?
1. Un sistema científico en lugar de una acumulación caótica de hechos y opiniones personales.
2. La valoración social de los individuos creativos en lugar de la interpretación idólatra del “lenguaje de los dioses”.
3. Conocimiento de las leyes de producción en lugar de penetración “mística” en los “secretos” de la creatividad. "OPOYAZ" el mejor educador de la juventud proletaria literaria.
Los poetas proletarios todavía están enfermos de sed de “autodescubrimiento”. Los sacan de su clase cada minuto. No quieren ser sólo poetas pasajero. Buscan temas “cósmicos”, “planetarios” o “profundos”. Les parece que temáticamente el poeta debe saltar de su entorno, que sólo entonces se revelará y creará lo “eterno”.
Brik O.M., T.N. “método formal”, revista “Lef”, 1923, N 1.
