Romantisme philosophique et esthétique. Caractère romantique, double monde romantique

L’existence d’un lien génétique entre le romantisme et l’âge d’argent ne nécessite pas de preuves approfondies. L'influence de la tradition romantique sur la formation de la poésie russe fin XIX- le début du XXe siècle est confirmé par les témoignages des poètes eux-mêmes qui ont travaillé durant cette période, et par de nombreuses recherches philologiques.

Et pourtant, malgré cette dernière circonstance, il est difficilement possible de parler d'une solution définitive au problème des influences romantiques sur le modernisme littéraire russe en général et sur le symbolisme en particulier. Les chercheurs ont examiné de manière suffisamment détaillée les points clés qui unissent la création de mythes romantiques et symbolistes ; il existe de nombreux ouvrages consacrés au problème du symbole ;

Cependant, la relation entre romantisme et symbolisme au niveau archétypal reste encore aujourd’hui dans l’ombre. En règle générale, des ouvrages rares sur ce sujet présentent au lecteur des descriptions fragmentaires de systèmes archétypaux, pratiquement sans aborder le problème des particularités de l'actualisation d'archétypes identiques dans le romantisme et le symbolisme, ce qui à son tour ne permet pas de déterminer correctement la place du patrimoine symboliste dans le contexte culturel général.

Ainsi, la pertinence de notre travail est déterminée, d'une part, par la nécessité de clarifier les schémas de développement du symbolisme russe en tant que phénomène. culture européenne, et d'autre part - l'absence de système critères objectifs, fournissant des motifs suffisants pour une telle clarification. De tels critères sont les archétypes « monde », « nuit », « chemin », « mort », « vérité », « créateur », « création », qui organisent de nombreux thèmes et motifs disparates qui ont eu lieu dans les œuvres des romantiques et des symbolistes. en un seul système de connexions et d'interactions artistiques.

La formulation du problème de notre recherche est ainsi déterminée à la fois par l'état général de la question de l'influence du romantisme sur l'œuvre des symbolistes russes, et par les conceptions littéraires actuellement existantes de l'archétype. Par conséquent, avant de formuler le problème, nous examinerons l'histoire de cette question, en particulier les études et évaluations les plus caractéristiques de la tradition romantique dans le symbolisme russe, ainsi que les travaux qui examinent l'existence d'archétypes dans la littérature.

La plupart des chercheurs en relations et interactions littéraires reconnaissent l’impact direct et immédiat du romantisme sur le symbolisme russe, au point même d’absolutiser l’influence des romantiques sur la vision du monde et la poétique symbolistes. C'était aussi la position des symbolistes eux-mêmes. En particulier, A. Bely, dans sa revue rétrospective des origines du modernisme russe, souligne que le symbolisme primitif combine les moyens artistiques du romantisme allemand avec les techniques de l'art oriental nouvellement découvert et des motifs d'autres époques culturelles, sans créer ses propres techniques. et motifs1 ; D. Merezhkovsky écrit sur l'influence du pessimisme romantique, d'une tendance à la réflexion et du désir de mort sur le symbolisme russe primitif ; V. Bryusov dans l'ouvrage « F.I. Tioutchev. Le sens de sa créativité" examine motifs centraux La poésie de Tioutchev à la lumière de leur impact sur les symbolistes et révèle les points les plus importants de leur contact : la perception de la vie comme une « prison », le motif de la « fantomatique » de tous les soucis de la vie, le motif de la mort comme un « retour au grand tout » et, bien sûr, la division de la réalité en mondes quotidiens et nocturnes.3 À son tour, l'opposition de Tioutchev entre « jour » et « nuit » elle-même, selon les chercheurs, avait pour l'une de ses principales sources l'antithèse « nuit » - « lumière », qui est le paradigme central du travail de Novalis.

1 Bely L. Le symbolisme comme vision du monde. M. : Représentant Blika, 1994. - P. 334 - 338.

2 Merezhkovsky D.S. Sur les causes du déclin et les nouvelles tendances de la littérature russe moderne // Manifestes littéraires : Du symbolisme à « Octobre ». - M. : « Agraf », 2001.-S. 34-42.

3 Bryusov V. Travaux. En 2 volumes T. 2. Articles et revues 1893-1924. - M. : Artiste. lit., 1987. - P. 222.

4 Novalis et sa philosophie poétique se situent à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. sous les projecteurs des poètes et des chercheurs. Viach. Ivanov écrit sur l'importance de l'œuvre du poète allemand pour le symbolisme et le romantisme lui-même : « Novalis est la clé pour comprendre

Si Bely, Merezhkovsky, Bryusov, Vyach. Ivanov ne parle encore que de l’emprunt de motifs romantiques individuels et de la continuité des principes philosophiques et esthétiques par les poètes symbolistes, mais pour S. Vengerov et N. Apostolov, tout modernisme symboliste se résume au romantisme, représentant le « deuxième roman ». déclarations de V. Zhirmunsky, qui estime que tout symbolisme remonte au romantisme, c'est-à-dire qu'il est orienté vers les romantiques d'Iéna (principalement le mysticisme nocturne de Novalis), Tioutchev, Fet, sans rien introduire qui dépasse réellement cette direction : « Le symbolisme russe a une riche tradition mystique et le mysticisme religieux de Novalis en est la principale source.<.>Une lumière nouvelle surgit d'Allemagne, dans la poésie de Goethe et des Romantiques, dans la philosophie de Schelling<.>".6 Dans la même veine, Zhirmunsky parle de l'essence de la « relation » entre le romantisme allemand et poésie romantique Tioutcheva. Selon lui, le plus grand parolier de cette époque, Tioutchev, a grandi entièrement sur la base de la vision du monde et des idées des romantiques allemands7. Le romantisme allemand est presque sans équivoque.<.>Ressuscité dans ses impulsions fondamentales, le romantisme, en quête d'autodétermination, ne pouvait s'empêcher de regarder en arrière ; et du brouillard de l’oubli qui a réussi à envelopper cette première génération de romantiques, est naturellement apparu le premier et le plus brillant de tous, Novalis, dans la personnalité et la poésie duquel les tendances et les principales caractéristiques du romantisme ont trouvé pour la première fois une incarnation pleine et intégrale. De plus, Ivanov relie les expériences mystiques de Novalis à la « plus haute quête spirituelle de notre temps » : « La graine lancée par lui, au début, semblait pourrir et mourir, puis, cent ans plus tard, une pousse verte est apparue visible même à la vision externe » (Ivanov Vyach. À propos de Novalis / / World Tree. - 1994. - Numéro 3. - P. 170 ; Voir aussi : Berkovsky N.Ya. Romantisme en Allemagne. : Azbuka-classics, 2001 ; Zhirmunsky V.M. Romantisme allemand et mysticisme moderne. Saint-Pétersbourg : Axioma, Novator, 1996 ; Egkind E. Poésie de Novalis : « Traduction mythologique » de Vyach Ivanov // Littérature russe.

5 Vengerov S.A. Étapes du mouvement néo-romantique. Littérature russe du XXe siècle (1890-1910). - M. : Maison d'édition « XXI Siècle - Consentement », 2000. - Livre. 1.- pp. 36 - 40; Apôtres II. Impressionnisme et modernisme. Revoir nouvelle poésie: son évolution, ses motivations, ses adhérents. Kyiv, 1908. - P. 14.

6 Zhirmunsky V. M. Romantisme allemand et mysticisme moderne. - P. 199.

7 Il faut dire que cette conception de la relation entre la poésie romantique ancienne, les paroles de Tioutchev et l’art du modernisme russe était très répandue à cette époque. Le fait que l'œuvre des romantiques d'Iéna ait été largement lue par les symbolistes et les poètes du symbolisme indépendant à travers la poésie de Tioutchev, écrit, par exemple, L. Gurevich : « Pour ceux qui ont commencé à vivre une vie spirituelle consciente encore plus tôt que les courants personnels le sentiment et la pensée ont fusionné, à la fin du XIXe siècle, dans cours général« jeune », le symbolisme de l'identification de l'abîme nocturne de Tioutchev et de la « nuit » de Novalis se retrouve également dans l'ouvrage de N. Berkovsky « Le romantisme en Allemagne ».8

Les chercheurs tracent cette « ligne de continuité » en révélant les images de la « nuit » et du « jour » jusqu'aux œuvres des poètes du début du siècle, en particulier jusqu'à la poésie de F. Sologub (par exemple, Yu. Mann parle d'un « parallèle » allant du romantisme allemand « en passant par Gogol, Dostoïevski ou F. Sologub » jusqu'à la littérature du début du XXe siècle).9 La « haine du jour » et « l'amour du crépuscule et de la nuit »10 énoncés dans Les poèmes de Sologub10 permettent, par exemple, d'affirmer que chez lui l'opposition du « jour » et de la « nuit » se déroule « tout à fait dans l'esprit romantique et de Tioutchev »11.

Comme nous le voyons, les chercheurs ont tendance à rechercher une sorte de principe de coordination qui nous aiderait à comprendre divers phénomènes littéraires comme faisant partie d’un tout. DANS dans ce cas un tel principe est devenu l'opposition archétypale « jour » / « lumière » et « nuit » / « obscurité », qui occupe une place importante dans constructions artistiques et les romantiques allemands (Novalis, Brentano), Tioutchev et Sologub. Outre l'antithèse de la nuit - lumière, les archétypes du héros-démiurge, du créateur, du retour, du voyage (chemin), de la transformation du chaos en espace (création) peuvent aussi agir comme une sorte de « modèles transversaux » reliant les les systèmes figuratifs du romantisme et du symbolisme. la mort (le suicide) comme seconde naissance, la mer, ainsi que les oppositions archétypales nord - sud, amour - mort, etc. 12 écrivains chesk - combien terriblement proches et compréhensibles les toutes premières fermentations du romantique sentiment, la première compréhension de la conscience romantique semble ! Nous nous sommes alors accrochés à Tioutchev, mais nous ne soupçonnions même pas notre parenté, à travers lui, avec les romantiques d'Iéna » (Gurevich L.Ya. Pensée russe, 1914. - N° 4. - P. 102). P.

Berkovsky N.Ya. Le romantisme en Allemagne. - P. 169 - 170.

9 Mann Yu.V. Dynamique du romantisme russe. - M. : Aspect Press, 1995 - P. 376.

10 Poyarkov Nick. Poète du Mal et du Diable // Poyarkov Nik. Poètes de nos jours. M., 1907.

11 Lauer V. Das lyrische Frühwerk \on Fedor Sologub. Weltgefühl, Motivik, Sprache et Versforme. Giessen, 1986.-S. 83.

12 Voir : Meletinsky E.M. Poétique du mythe ; Toporov V.N. Mythe. Rituel. Symbole. Image : Études dans le domaine de la mythopoétique : Sélectionnées. - M. : Groupe d'édition "Progrès" - "Culture", 1995.

Même dans les cas où tout impact significatif des concepts des romantiques sur l'œuvre des poètes russes est nié, comme par exemple dans l'ouvrage de G. Chulkov « Pensées sur le symbolisme »13, la base d'un tel déni est, en fait, la communauté des motifs, des images, du symbolisme, mais de l'avis du chercheur, se réfracte différemment dans les œuvres des romantiques et des symbolistes. En particulier, pour Chulkov, le moment unificateur de la poésie romantique et symboliste est le rejet du monde terrestre, qui, comme on le sait, est l'une des attitudes dominantes des représentants des deux mouvements littéraires. "Le "rejet du monde" des romantiques les a conduits à une réaction et à une soumission aveugle à Dieu, et cette même idée prend un sens opposé et entraîne d'autres conséquences avec la nouvelle illumination des idées eschatologiques", écrit Chulkov pour expliquer sa position. 14

L'accent mis sur la recherche de principes archétypaux (isoler les archétypes des symboles, mythologies et motifs présents dans l'œuvre) est généralement associé au désir de « dépasser » les limites d'une époque historique spécifique et de prouver l'existence « d'une époque éternelle et immuable ». principes dans les sphères inconscientes » psyché humaine, originaire de la préhistoire et se répétant au cours de celle-ci sous forme de situations archétypales, d'états, d'images, de motifs »15 ; pour identifier certains « principes immuables et éternels, positifs ou négatifs, qui transparaissent à travers le flux de la vie empirique et les changements historiques. »16

Dans les déclarations ci-dessus de E. Meletinsky et A. Esalnek, comme dans la plupart des études modernes sur les archétypes en littérature, visant à développer le modèle littéraire réel de l'archétype, différent de

13 « S'il est possible à notre époque de parler de la renaissance du romantisme, alors seulement dans le sens de reconnaître certains principes esthétiques de l'école romantique, et non dans le sens d'affirmer la vision romantique du monde », explique G. Chulkov (Chulkov G.I. Réflexions sur le symbolisme // Chulkov G . Le royaume de Belshazzar - M. ;

14 Décret Chulkov G. op. P. 368.

15 Esalnek L.Ya. Archétype // Introduction à la critique littéraire. M., 2000. - P. 34.

16 Meletinsky E.M. Poétique du mythe. - P. 295. Dans les interprétations psychanalytiques de Jung et des Jungiens, le principal principe organisateur de l'archétype littéraire est déterminé par l'immuabilité de son contenu, ce qu'on appelle la « variabilité de l'invariance ».17 En particulier, selon A. Esalnek, l'archétype , ayant la capacité d'être infini et imprévisible changements externes dans les œuvres de différents écrivains, cache en même temps un noyau sémantique holistique, dans son invariable

1Nalité assurant une grande stabilité du modèle archétypal. Une position similaire est adoptée lorsqu'on considère le problème de la création de mythes poétiques par E.M. Meletinsky, qui, dans l'appel des écrivains et des poètes à un archétype, un mythe ou un symbole, voit l'utilisation de « non pas sa forme, mais son âme »

19 ¥-T ha. En même temps, il s'avère qu'un archétype est avant tout compris comme un certain contenu archétypal d'un motif universel, d'une image, d'une intrigue, d'une situation, ou de cette situation elle-même, d'un personnage, d'une image, etc.20 Cette position des chercheurs semble tout à fait naturelle. à la lumière de leur désir commun de dépasser le concept d'archétype de Jung, un point clé

Dont 91 est l'idée de l'archétype comme forme.

Considérant, par exemple, les spécificités de la fabrication des mythes et les archétypes du roman moderniste, E. Meletinsky y révèle l'archétype du « pas

17 Esalnek A.Ya. Archétype. - P. 35.

Alors que, selon Jung lui-même, l'archétype mérite le nom de « noyau permanent de sens », mais seulement dans le sens où les archétypes forment des vues, mais ne les contiennent pas, puisque les images primaires ne deviennent visibles que dans les produits de la fantaisie, après avoir été remplies de conscience. Un archétype est une « tendance à former des représentations de motifs », ces derniers ne sont rien de plus qu'une « représentation » d'un archétype (Jung K. G. Archétype dans le symbolisme des rêves // K. G. Jung. L'homme et ses symboles. Saint-Pétersbourg : B .S.K., 1996. -P.75).

19 Meletinsky E.M. Poégique du mythe. - P. 280.

20 Bolshakova A. Archétype littéraire // Études littéraires. - 2001. - Livre six - P. 171.

Le concept de formes archétypales, ainsi que l'idée d'archétypes en tant que modèles primaires d'images qui forment a priori l'activité de l'imagination et apparaissent dans les mythes et croyances, les œuvres littéraires et artistiques, remontent à la psychologie analytique et à l'esthétique de Jung. . Selon Jung, les archétypes n’ont pas de contenu, mais des caractéristiques exclusivement formelles : ce sont des « schémas de base ». Le prototype ne reçoit une caractéristique significative que lorsqu'il pénètre dans la conscience et est rempli du contenu de l'expérience consciente (Jung K. G. Man et ses symboles. - P. 75 - 76). rassemblements, images, collisions » et écrit sur la recherche d'archétypes répétitifs caractéristiques des écrivains modernistes (mort-résurrection, chemin initiatique, frères en guerre, double mariage, etc.). En même temps, d'une part, il reconnaît l'influence significative de la psychanalyse de Jung et de sa théorie des archétypes inconscients collectifs sur la plupart des auteurs et même leur utilisation directe des schémas de Jung22, et d'autre part, il affirme que le même mythologème traditionnel , le même archétype acquiert dans leurs œuvres des nuances de sens différentes, voire des significations différentes23. Par exemple, la mort-résurrection symbolise soit l'infinité désespérée des masques vides de « l'horreur de l'histoire », soit le renouvellement éternel des anciennes formes de vie de l'esprit, ou se transforme paradoxalement en un motif de réticence et d'impossibilité de « résurrection » sur la « terre stérile » morte dans laquelle le monde est devenu.

Pour Meletinsky, une telle « inversion » inattendue des archétypes devient une preuve significative des limites de l’approche archétypale. En particulier, dit-il, la comparaison par V. Toporov des textes de Dostoïevski (« Crime et Châtiment ») avec des schémas cosmologiques archaïques et l'identification en eux d'archétypes communs du chaos, de l'espace, des archétypes spatiaux du milieu (qui est menacé par le chaos, comme en témoignent l'étroitesse, l'horreur, l'étouffement, la foule, etc.) et la périphérie, promettant la liberté, une issue à la situation ne semble qu'en partie justifiée. La base d'une telle position est précisément le fait qu'à côté des signes du traditionalisme archétypal, des signes de

22 Peut-être trouvons-nous les exemples les plus frappants d'une telle influence dans les travaux de G. Hesse, dont les œuvres, souvent entièrement construites sur des archétypes et des images symboliques, sont des « illustrations figuratives de la psychologie analytique » (Guchinskaya N. Hermann Hesse sur le chemin de synthèse spirituelle // Hesse G. Ouvrages de collection : En 4 volumes T. 1. - Saint-Pétersbourg, : Nord-Zanad, 1994. - P. 12). « La même divinité indivisible vit et agit en nous et dans la nature ; et si monde extérieur périt, nous pourrons le restaurer à nouveau, car une montagne, un ruisseau, un arbre, une feuille, une fleur et une racine - tout cela vit en nous sous la forme d'un nomen primordial, vient de l'âme, l'essence de qui est l'éternité », dit par exemple le héros de l'histoire « Demian » (Hesse G. Op. op. p. 271).

23 Melstinsky E.M. Le « mythologisme » dans la littérature du XXe siècle. - P. 371.

24 Melstinsky E.M. Décret. op. - P. 151. inversions des archétypes traditionnels : notamment, dans les textes mythologiques c'est la périphérie pour la plupart entre en contact avec la sphère du chaos. La présence, par exemple, dans les textes de Hölderlin et de Gogol de l'opposition sud-nord, qui a une signification tout à fait fondamentale dans les images du monde qu'ils créent, s'explique plus probablement par l'utilisation inconsciente par les auteurs de certains « lieux communs ». de conscience poétique, plutôt que comme la proximité de leurs archétypes.

Cependant, le fait même de changements imprévisibles dans les archétypes n'est pas devenu un obstacle insurmontable à la définition plus approfondie et à l'application pratique de l'archétype en tant que catégorie littéraire. La caractéristique la plus importante de la compréhension moderne de cette catégorie est la répétition typologique. La propriété des archétypes tels que « l’hérédité » est également mise en avant ; des paradigmes de leur continuité et de leurs changements sont construits, des manières originales de résoudre le problème de la modification du contenu des motifs et des images archétypales sont proposées. Ainsi, Yu. Domansky développe une méthode pour reconstruire les significations archétypales des motifs et essayer de découvrir si un motif et dans n'importe quelles conditions a une signification archétypale ou s'il s'actualise en fonction de la situation.25

Selon Domansky, le sens archétypal est très ambigu et comprend plusieurs sèmes qui peuvent apparaître dans un texte littéraire selon le contexte dans son intégralité, ou l'un des sèmes peut dominer. En particulier, la signification archétypale d'un blizzard se compose de plusieurs sèmes : un début hostile à l'homme, le résultat de l'action des forces du mal, une punition, un mariage. Les germes d'un principe hostile à l'homme et les actions des forces du mal se réalisent dans « La Tempête de neige » et « La Fille du capitaine » de Pouchkine, dans « Le Village » l g

Le chercheur estime que les significations archétypales du motif peuvent être reconstituées très simplement. Tout d’abord, les mêmes mythologèmes sont identifiés dans différentes mythologies nationales. Leurs valeurs sont alors corrélées. Ce qui est commun à toutes ces significations sera le sens de l'archétype (Domansky Yu.V. Motifs archétypaux dans la prose russe du XIXe siècle. Expérience dans la construction d'une typologie // Texte littéraire. Problèmes et méthodes de recherche. Recueil d'ouvrages scientifiques. - Tver : Université d'État de Tver, 1998).

Grigorovitch, dans « La Sorcière » de Tchekhov ; les thèmes de la punition - dans "Blizzard" et "Village", et des mariages - dans "Blizzard" et "Witch", etc. Le changement de contenu archétypal s'explique par le fait que même au sein d'une même œuvre, deux semestres opposés d'une même peuvent être actualisé dans un sens archétypal. Ou bien les archétypes peuvent subir une inversion, c’est-à-dire se transformer complètement à l’opposé. Une telle inversion devrait indiquer l’originalité du personnage ou signifier « un retrait des valeurs humaines universelles primordiales, des idées morales universelles de l’homme sur le monde ». Dans ce cas, le sens archétypal sert même de « critère » l'attitude de l'auteur au personnage."

La question se pose de savoir dans quelle mesure est justifiée, d'une part, la réduction des archétypes aux significations archétypales de divers motifs ou à ces motifs eux-mêmes, et d'autre part, si le concept d'inversions de ces sens proposé par l'auteur de l'article est suffisamment justifié et cohérent. . En effet, d'une part, Domansky, à la suite de Jung, place l'archétype dans la sphère de l'inconscient et reprend sans hésitation la définition de Jung de l'archétype comme forme originelle des idées, et d'autre part, il identifie cette forme avec le contenu de motifs et de situations qui peuvent ou non être archétypaux selon le contexte, et relie même la transformation de cette forme générale supraconsciente (suprapersonnelle) aux conditions sociales spécifiques dans lesquelles l'auteur place son personnage.

Cette approche de la question de l'archétype ne peut que susciter la perplexité, ainsi que la position de A. Bolshakova, pour qui l'acceptation des concepts de Jung est une preuve des « limites » des chercheurs, mais qui, comme Domansky, cite consciencieusement. les dispositions sur l'appartenance de l'archétype à l'inconscient collectif et son statut humain universel. Cependant, après cela nous parlons de sur la nécessité d'étudier l'archétype en tant qu'image typologiquement répétitive, ancrée dans les réalités nationales.

Bolshakova A. Archétype littéraire. - P. 169. mentalité nationale, par exemple, l'archétype du village, qui repose sur « un village patriarcal de propriétaires fonciers-paysans avec un domaine, une nature russe traditionnelle, des activités et divertissements primordiaux associés à cet espace (chasse, équitation, promenades en traîneau , pêche, cueillette d'herbes et de baies), etc.

Nous trouvons une tentative de solution plus cohérente au problème de l'archétype et de l'archétype dans l'ouvrage de V. Toporov « Sur le complexe « poétique » de la mer et ses fondements psychophysiologiques », dans lequel l'auteur, à l'aide d'une analyse comparative, reconstruit les traits archétypaux des textes de Hölderlin, Tyutchev, Sologub, Pasternak et pose la question du substrat « pré-culturel » du « poétique » : le lien de l'imagerie avec la « dominance transpersonnelle », c'est-à-dire avec les archétypes.28 Considérant en particulier l'expérience des poètes avec l'archétype de la mer, il révèle dans leurs œuvres des motifs identiques de la mer comme les frontières entre le fini et l'infini, le lien de la mer avec la mort (l'abîme-mort, Abgrund) et la naissance (la base-espoir, Grund), la proximité de la mer et de ses rivages, se confondant avec la mer, s'y dissolvant, etc. L'identité s'explique par la stricte conditionnalité psychophysiologique d'une telle expérience, son lien avec l'intuition existentielle, quand « les auteurs qui décrivent la « mer » et savent pertinemment qu'elle a été décrite plus d'une fois ne sont pas gênés par les coïncidences dans la description, l'inévitable monotonie qui caractérise tous les textes de cette classe », ainsi que par « un sentiment conscient ou inconscient » le sens de l'organicité et le thème de la « mer » lui-même et la manière dont il se « joue » dans la structure psycho-mentale interne de l'auteur, son enracinement dans celle-ci, qui est d'une nature plus profonde et plus essentielle que tous les types de « facteurs externes ». « dépendances ».29

27 Idem. P. 172.

28 Toporov V.N. Mythe. Rituel. Symbole. Image. - P. 579.

29 A cet égard, V. Toporov met particulièrement en avant les textes de Tioutchev, car ils permettent de reconstituer l'ensemble des préférences, attirances, répulsions, antipathies, voire phobies de Tioutchev, qui peuvent en partie être confirmées ou contrôlées par les souvenirs des personnes qui ont connu Tioutchev. . Ainsi, Tyutcheva est tourmentée, déprimante, provoque le découragement, la mélancolie, l'épuisement, l'irritation et d'autres émotions négatives - jusqu'au désir d'autodestruction - une amorphité ou une structure généralement faible du

Cependant, lorsqu'on compare les images « marines » de Hölderlin et de Pasternak, l'argument le plus fort du chercheur n'est toujours pas le « substrat psychophysiologique » ou le niveau « préculturel », mais la « réalité culturelle » - un degré élevé de probabilité que Pasternak connaisse les textes du poète allemand : « convergence, parallèles (motifs particulièrement remarqués et souvent reproduits du regard vers le bas et au loin de la montagne vers la mer, banque élevée, flux et reflux, vagues de la mer, l'expérience de fusion avec tout, le sentiment du divin en regardant la « mer sainte »), les réminiscences d'images, les mouvements poétiques, la coloration générale renvoient au thème de la connaissance de Pasternak avec « l'Hypérion » de Hölderlin et des recherches ultérieures de traces de ce

30 - "ème connaissance avec un écrivain russe". Cependant, tout cela ne contredit pas l'hypothèse de la manifestation spontanée du complexe « marin », puisque les similitudes relativement superficielles sont enregistrées par la conscience, et les plus profondes restent (respectivement se révèlent) pour l'écrivain à un niveau subconscient.

Les dispositions de V. Toporov semblent tout à fait raisonnables et convaincantes lorsqu’il s’agit spécifiquement de coïncidences et de similitudes complètes dans la mise en œuvre des archétypes par les poètes et leur transformation en motifs et images complètement similaires. Faisons cependant abstraction des descriptions très proches, souvent même identiques, de la mer et du marin par Hölderlin et Pasternak et considérons, par exemple, la nuit et le nocturne de Novalis et Tioutchev. À première vue, la similitude, voire l'identité, du « jour » et de la « nuit » de Tioutchev avec la « lumière » et la « nuit » de Novalis est indéniable : pour les deux poètes « le jour », la « lumière » est associée à la vie terrestre compréhensible, à ses troubles et le mouvement : « Le jour de Tioutchev ravive et met en mouvement les « nés de la terre » ; la « lumière » de Novalis donne également son image à toutes les créatures terrestres. Et le «jour» de Tioutchev et ses errances, l'absence d'un principe organisateur - immensité, monotonie, vide ou faible remplissage, léthargie, lenteur, atmosphère d'insomnie, «fumée», nébuleuse, brouillant les contours durs et provoquant un mélange de réalité et de sommeil, de réalité et d'illusion et, en conséquence de tout cela, un changement « négatif » de l'état psychophysiologique (Toporov V.N. Op. cit. P. 597).

30 Idem. P. 595. "lumière" de Novalis, réfutant l'idée classique de la divinité de la lumière et de sa supériorité sur l'obscurité, sont secondaires par rapport à la "nuit". Pour le poète russe, le « jour » est une couverture « tissée d'or » qui cache le mystérieux monde nocturne ; pour Novalis, la « lumière » est un dérivé de la « nuit ».

Tout ce qui nous ravit n'est-il pas coloré de la couleur de la Nuit ? Toi<свет - В.С.>vousL | porté dans le ventre de sa mère, d'elle toute ta splendeur"). Les caractéristiques déterminantes de la « nuit » pour les deux poètes sont le mystère, l'inexprimable et l'incompréhensibilité (chez Tioutchev on retrouve ces motifs de la vérité de la « nuit », son originalité par rapport au « jour » dans les poèmes « Jour et Nuit », « La Nuit Sainte s'est levée à l'horizon. », « L'âme voudrait être une étoile. », « Les ombres grises mêlées. », etc.).

Cependant, en examinant de plus près les images du « jour », de la « lumière » et de la « nuit » chez les poètes allemands et russes, on découvre que leur similitude est plutôt formelle. Au niveau du contenu, les systèmes figuratifs de « nuit » et de « jour » révèlent un certain nombre de différences conceptuellement significatives.

Bien que Tioutchev et Novalis identifient tous deux le monde terrestre avec un mouvement constant et soulignent sa variabilité, les épithètes et les images qu'ils associent à ce monde sont complètement différentes pour eux : Novalis associe de telles définitions à la « lumière » comme « douce », « vivifiante », « joyeuses », « douces », ainsi que des images métaphoriques de « flux bleu », de « douce omniprésence », etc. Dans la perception du héros lyrique Tioutchev, le « jour » et son monde semblent souvent différents.32

L’identification sans ambiguïté de la « nuit » de Novalis avec l’abîme nocturne de Tioutchev, pratiquée par les chercheurs, ne semble pas non plus entièrement justifiée.

31 Novalis. Hymnes pour la nuit // Poésie des romantiques allemands : Trans. avec lui. / Comp., pré-disque. et commenter. UN B. Mikhaïlova. - M. : Artiste. lit., 1985. - P. 30. Suivant - « La poésie des romantiques allemands » avec indication des pages.

3 « Oh, comme c'est perçant et sauvage, / Comme c'est odieux pour moi / Le bruit, le mouvement, la parole, les cris / du jeune jour enflammé !./ Oh, comme ses rayons sont cramoisis, / Comme ils me brûlent les yeux !. » (Tyutchev F.I. Paroles. T. 1. M. : Maison d'édition "Nauka", 1965. - P. 65. Plus loin - "Tyutchev" avec indication des pages.) donné. Les deux poètes, bien sûr, aiment leur « nuit », mais si Novalis aime avec respect, alors Tioutchev aime avec peur. Le principe « fatal », parfois même « maléfique », bien que de nature indéfinie, est présent à un degré ou à un autre dans toutes les images du monde nocturne qu'il crée (par exemple, dans les poèmes « Le ciel nocturne est si sombre. » », « Qu'est-ce que tu hurles au vent la nuit. », « Pas refroidi par la chaleur », « Alpes », etc.). Pour Novalis, la « nuit » s'identifie clairement au bien : elle vous libère de la tristesse, de la solitude et vous donne un sentiment d'appartenance au monde divin supérieur.

Ainsi, nous pensons que dans ce cas il ne faut pas tant parler d'emprunt ou de coïncidence du contenu des images et des motifs individuels ou de leurs complexes, mais de la continuité de la « forme » universelle, qui précisément en raison de son universalité correspondait à la vision du monde des poètes de différentes époques. À cet égard, l'idée de V. Bryusov selon laquelle dans le processus de créativité artistique (« moments d'extase et d'intuition suprasensible ») le poète « se clarifie les sentiments sombres et secrets » de son propre subconscient nous semble importante. Mais qu’est-ce qu’une telle « clarification » sinon « ressentir la forme archétypale », dans la capacité de l’artiste qui renferme le « secret de l’influence de l’art »34 ?

L'analyse des divergences (ainsi que des convergences) qui existent dans la mise en œuvre par les poètes d'intrigues apparemment identiques, pourrait, à notre avis, contribuer à une meilleure compréhension à la fois du « monde » romantique lui-même et de l'essence de la transformation qu'il a d'abord subie. dans les paroles romantiques de Tioutchev, puis dans la poésie du symbolisme russe, par exemple chez F. Sologub.

Comme ses « prédécesseurs » romantiques, pour Sologub ce n'est que « à l'heure sombre » que vient le moment de la véritable existence (voir le poème « Dans les profondeurs

33 Décret Bryusov V. op. - P. 86.

34 Archétypes // Mythes des peuples du monde : Encyclopédie. T. 1. - M. : Ros. encyclopédie, 1997.-P. 110. heure secondaire du silence nocturne.", "À un carrefour maléfique et sauvage.", "La lumière arrogante du jour s'est estompée.", "La forêt le long des rives devient noire.", "L'heure de la nuit est une joie.”, “Veux-tu venir à moi.” et etc.). Dans la réalité poétique de Sologub, comme chez Novalis et Tioutchev, la « nuit » est une protectrice et une libératrice de l'agitation de la vie diurne, insupportable pour le poète. Cependant, un seul fait est que dans presque tous les poèmes du poète liés au thème de l'opposition du « jour » et de la « nuit », apparaissent des images essentiellement opposées à celles qui habitent l'univers nocturne de Novalis (pour le poète allemand, « la nuit » est souvent associé au « Bien-aimé céleste », au « Père-Dieu », au Christ et au « chemin » qui y mène ; à Sologub, c'est le moment où celui « qui a le visage sombre », ainsi que les sorcières et les magiciennes, apparaissent le héros lyrique «à la croisée du mal et du sauvage» ), indique que dans ce cas, nous sommes très probablement confrontés à l'identité de la forme dans laquelle s'incarnent les traits de la vision du monde de l'auteur.

Certes, V. Toporov propose une explication différente des différences qui surviennent dans la mise en œuvre par les poètes des mêmes archétypes ou, pour reprendre sa terminologie, des « schémas archétypaux », constitués d'un certain nombre d'archétypes qui, à mesure qu'ils deviennent plus actifs, sont combinés en un système.35 Ne peut être activé qu’un seul archétype ou deux ou trois. Ainsi, le nombre d'archétypes activés et leurs diverses combinaisons détermineront d'une manière ou d'une autre tel ou tel système mythologique, et la complétude des archétypes deviendra ainsi la complétude du système. On suppose qu'il reste un nombre indéfini d'archétypes non activés et que, par conséquent, tout schéma archétypal existant est incomplet et « ouvert », c'est-à-dire capable de combiner ou d'inclure de nouveaux archétypes. Ainsi, les écarts qui existent, par exemple, entre la « nuit » et la « lumière » de Novalis et Tioutchev ou de Novalis et Sologub peuvent, selon Toporov, s'expliquer par le fait que dans l'archétype

35 Toporov V.N. Mythe. Rituel. Symbole. Image. - P. 609. Dans le schéma de la veilleuse, il y a dans tous les cas une activation d'archétypes divers, parfois opposés dans leur contenu.

La formule proposée schéma archétypal -> archétype 1, archétype 2,3, etc., ainsi que la position de Yu Domansky sur les différents sèmes constituant le même archétype, n'est, à notre avis, pas entièrement réussie et, en fait, parlant. , en compliquant excessivement le concept d'archétype en tant que forme archétypale, dont l'actualisation dans le travail de divers artistes entraîne l'apparition de diverses images, motifs et leurs complexes. De plus, l'approche de l'archétype non pas comme une forme universelle, mais comme le contenu de certaines situations et personnages, n'explique toujours pas de manière satisfaisante l'émergence de différences dans les systèmes d'images associés aux mêmes archétypes.

À cet égard, l'idée de V. Zhirmunsky selon laquelle dans la poésie du symbolisme russe, sous une forme empruntée aux romantiques, se manifeste un esprit véritablement religieux, se développant dans les profondeurs de la conscience populaire russe est particulièrement intéressante.36 La personnification et l'incarnation la plus complète de cet esprit, selon V.M. Zhirmunsky, Viatch. Ivanov, G. Chulkova, est devenu l'enseignement religieux et mystique de Vl. Solovieva. En fait, toutes les caractéristiques de la mise en œuvre des archétypes romantiques par les poètes russes, qui seront discutées dans cette étude, nous semblent, sont en grande partie dues à l’influence des concepts de Soloviev. Et tout d'abord, nous devrions parler ici de la vision de Soloviev du rôle de l'artiste dans le processus mondial : si parmi les romantiques le poète agit comme une sorte de « médiateur » entre le monde terrestre et son créateur, alors Soloviev parle du participation active de l'artiste à la « recréation » de la réalité terrestre et l'appelle « à dépasser les limites de l'art ».37 La tâche principale du poète, selon Soloviev, n'est pas de déchiffrer le sens le plus élevé et de approche

36 Zhirmunsky V. N1. Romantisme allemand et mysticisme moderne. - P. 205.

37 Soloviev B.S. Le sens général de l'art // Soloviev B.S. Philosophie de l'art et critique littéraire. M. : Art, 1991. - P. 89. au monde des prototypes éternels, et à la transformation finale du monde, « la transformation d'une existence impropre en une existence propre ».

On retrouve également une telle idée des finalités de l'art dans la poésie russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. En particulier, F. Sologub écrit que le monde ne doit pas se refléter dans un poète-créateur, comme dans un miroir, que le poète ne se contente pas de dire « non » au monde imparfait existant, mais crée ainsi nouveau monde, impossible sans la transformation finale de la réalité. Ainsi, Soloviev et Sologub parlent de la création par l’artiste d’un monde opposé à celui existant : la réalité matérielle doit être transformée en réalité spirituelle, ce monde doit devenir un autre monde.

Aussi l'œuvre poétique du « romantique spontané » Soloviev, dans laquelle des archétypes de mondes romantiques doubles tels que « monde », « chemin », « vérité », « créateur », « création », « chaos », « vie », « la mort » se révèlent facilement « et d'autres, d'une part, s'avèrent inhabituellement proches de la poésie des romantiques, adressée aux questions de la relation entre l'homme et l'absolu, le bien et le mal, la vie et la mort, le rôle de l'art et l'artiste dans le processus cosmique38. D'autre part, la poésie de Soloviev, comme on le sait, a eu une énorme influence sur les symbolistes. En particulier, selon S. Boulgakov, ce n'était rien de moins que l'influence de Novalis et de Tioutchev.39 Sur cette base, nous considérons la philosophie et la poésie de Soloviev comme une sorte de lien dans la perception des symbolistes de tous les éléments du monde romantique. . Clarifier la nature des changements survenant avec les archétypes romantiques de Soloviev pourrait aussi donner, à notre avis, une idée plus précise des raisons des convergences et des divergences dans la mise en œuvre d’archétypes identiques par les poètes russes et allemands.

Voir : Losev A.F. Le parcours créatif de Vladimir Solovyov // Soloviev V.S. Ouvrages en 2 volumes T. 1. - M. : Mysl, 1990 ; Galtseva R. Rodnyanskaya I. Le véritable travail de l'artiste // Soloviev V. Philosophie de l'art et critique littéraire. M. : Art, 1991 ; Ivanov V.I. À propos de Novalis // Arbre du monde. - 1994. - Numéro. 3.

39 Boulgakov S. Vladimir Solovyov et Anna Schmidt // Boulgakov S. Pensées tranquilles. M. : Resi>blika, 1996.-S. 52.

Ainsi, la solution au problème posé dans le titre de cet ouvrage consiste à la fois à clarifier le contenu des archétypes « monde », « nuit », « chemin », « mort », « vérité », « créateur », « création ». dans la poésie romantique allemande et en identifiant les caractéristiques de leur actualisation dans les œuvres des symbolistes russes.

Le matériel de recherche est constitué des œuvres poétiques de Novalis, F. Gelderlin, F. Tyutchev, Vl. Solovyova, F. Solo1uba.

En lien avec ce qui précède, le but de l’étude est d’identifier connexions génétiques archétypes into-gnoséologiques dans les œuvres des romantiques allemands et des symbolistes russes. La finalité du travail détermine l'éventail de tâches correspondant :

1. Considérez les principales caractéristiques de l'incarnation artistique des archétypes « monde », « nuit », « chemin », « mort », « vérité », « créateur », « création » dans la poésie de Novalis, F. Hölderlin, F. Tioutchev.

2. Déterminer le caractère unique de l'existence de ces archétypes dans la poésie lyrique russe du XIXe siècle dans le contexte des convergences/divergences qui existent dans la mise en œuvre d'archétypes identiques chez Tioutchev et les poètes allemands.

3. Considérez le système des archétypes romantiques dans l'espace artistique du symbolisme russe et identifiez les caractéristiques de leur repensation par les symbolistes par rapport aux éléments significatifs de leur esthétique et de leur poétique.

4. Comparez la vision du monde des représentants du romantisme allemand et du symbolisme russe, identifiez les similitudes et les différences dans leurs idées sur les modes d'interaction entre l'artiste et le monde, et analysez également l'influence de la créativité philosophique et poétique de Vl. Soloviev sur la formation de ces idées chez les symbolistes.

Ainsi, la nouveauté scientifique de ce travail réside dans le fait qu'il examine pour la première fois les caractéristiques de l'incarnation artistique des archétypes des mondes doubles romantiques dans la poétique et la vision du monde du symbolisme russe.

Le problème et les objectifs de l'étude déterminent les principes méthodologiques de ce travail, qui reposent sur une approche multidimensionnelle de la compréhension du sujet, provoquée par la diversité problématique du matériel source et qui a conduit à l'utilisation de connaissances historiques-littéraires, historiques-philosophiques. et méthodes comparatives recherche.

L'œuvre a la structure suivante :

1. L'introduction discute de l'historique de la question, détermine la pertinence du sujet choisi, la nouveauté scientifique, établit le but de l'étude et les tâches à résoudre et fournit un résumé du contenu de l'étude.

2. Le premier chapitre de l'étude analyse l'incarnation artistique des archétypes « monde », « chemin », « vérité », « créateur », « création » dans la poésie de Novalis, F. Hölderlin, C. Brentano, et précise la question du lien entre le modèle des deux mondes, approuvé au sein créativité romantique, et les particularités de la perception que les poètes ont de ces archétypes. Le lien entre les idées romantiques sur le monde et les enseignements philosophiques de Plotin, J. Fichte et F. Schelling est examiné. Basé sur les particularités de la vision du monde des romantiques, manifestées dans l'attitude particulière des poètes romantiques envers la réalité environnante, ainsi que dans leurs idées originales sur le monde, la vérité et les manières de comprendre cette vérité romantique, l'essence de l'idée romantique sur la nature de la relation entre l'artiste et le monde, l'artiste et l'absolu est déterminée. L'importance du mouvement comme mode d'existence du héros lyrique au sein du monde double est révélée. L'importance particulière du thème de la mort et de l'agonie dans les constructions artistiques des romantiques est analysée. Des liens archétypaux sont établis entre le romantisme allemand et les paroles de F. Tyutchev et les convergences/divergences qui existent dans la mise en œuvre d'archétypes identiques par Tioutchev et les romantiques allemands sont déterminées.

3. Le deuxième chapitre de l'étude examine le système des archétypes romantiques dans l'espace artistique du symbolisme russe et identifie les caractéristiques de leur repensation par les poètes. Les convergences/divergences dans la perception romantique et symboliste des archétypes de la « vérité » et de « l'être » sont déterminées. L'attitude des représentants du romantisme allemand et du symbolisme russe est comparée, les similitudes et les différences dans leurs idées sur les modes d'interaction entre l'artiste et le monde sont révélées. Les concepts esthétiques des romantiques et des symbolistes sont comparés, les vues esthétiques de F. Sologub, V. Bryusov, A. Bely sont prises en compte. Une analyse de l'influence de la créativité philosophique et poétique de Vl. Soloviev sur la formation de ces points de vue et idées.

4. La conclusion résume les résultats de la recherche.

CONCLUSION

Pour conclure l'étude des archétypes romantiques dans la poétique et la vision du monde du symbolisme russe, il est nécessaire de résumer les résultats obtenus dans la partie principale de l'ouvrage.

1. Après avoir analysé les caractéristiques de l'incarnation des archétypes « monde », « chemin », « vérité », « créateur », « création » dans l'œuvre poétique de Novalis, F. Hölderlin, C. Brentano, nous avons établi que dans les réalités artistiques créées par les poètes, formées d'oppositions lumière - nuit, modernité - passé ancien / rivages d'une patrie lointaine, sud - nord, le héros lyrique subit constamment l'influence à la fois d'un pôle et de l'autre, qui détermine l'unique nature de son existence.

En considérant l'antithèse de Novalis entre la lumière et la nuit, nous avons également découvert que la « lumière » du poète s'identifie toujours à la vie et la « nuit » à la mort. Ainsi, l'opposition « lumière » et « nuit » est complétée par Novalis par l'opposition vie - mort, tandis que la « mort » est placée autant au-dessus de la « vie » que la « nuit » est au-dessus de la « lumière ». De plus, nous avons déterminé que la « nuit » est associée aux images du Bien-Aimé décédé, du Christ, de Marie, qui servent d'intermédiaires entre le héros lyrique et le monde nocturne. Ce monde de la « nuit » lui-même contient à la fois des caractéristiques du mysticisme chrétien (l'auteur place le Dieu chrétien le Père au centre de la « nuit ») et des éléments du néoplatonisme, en particulier la théorie émanatique de Plotin, qui s'exprime dans le nature des relations existant entre « nuit », « lumière » et héros lyrique. Ainsi, comme l’Ame de Plotin, se déversant du Divin dans le monde matériel, la « lumière » chez Novalis est un principe perceptif par rapport à la « nuit », et un principe actif par rapport au monde terrestre. Ayant reçu l'éclat et le rayonnement de la « nuit », la « lumière » les transmet au monde terrestre, l'animant. La « Nuit » chez Novalis agit comme la « mère » non seulement de la « lumière », mais aussi d'un héros lyrique qui doit remplir dans le monde terrestre la mission qui lui est confiée par la « nuit » : l'habiter, l'améliorer et, avec sa créativité, rapprocher le moment où la « lumière » « reviendra dans le ventre de la mère. Le fait que la « nuit » de Novalis devienne une sorte de compréhension poétique du commencement infini absolu, tout à fait comparable au « bien unique », que Plotin reconnaissait comme ce commencement transcendantal ineffable, est également indiqué par le désir de l'auteur d'une définition majoritairement négative de son monde nocturne. La « nuit » pour lui n'est pas seulement une partie du monde, elle représente en fait tout le « monde » novalisien dans cette forme idéale, qu'elle doit reprendre après la fin du « monde ».

Quant au « chemin » dans l’espace artistique du romantisme, il représente, en tant que forme d’existence des héros lyriques au sein du monde duel, un retour au sein du commencement absolu qui a donné naissance aux héros (c’est pour Novalis le chemin de la « lumière » à la « nuit », pour Hölderlin - du monde moderne - « aux rivages de l'enfance »). Après avoir analysé ce chemin de retour, nous avons également déterminé que l'infinité du mouvement dans la théorie du romantisme œuvres poétiques Les romantiques sont évalués négativement, ce qui s'exprime dans les motifs de fatigue du « chemin », la recherche de paix et le désir de libération, qui deviennent progressivement le but de tout leur « chemin ». L'atteinte de cet objectif est associée à l'arrêt du mouvement fastidieux : le mouvement définitif et instantané vers le monde nocturne (l'abîme, le royaume de l'amour). Le moyen d’un tel mouvement est la mort, qui transforme de manière irréversible les membres de l’opposition en leur contraire et couronne la « voie » romantique. Cependant, peu à peu l'idée de la mort comme délivrance du chemin est remplacée par l'idée du suicide, qui semble aux poètes le moyen le plus efficace d'atteindre le but souhaité et de ce point de vue devient pour eux l'incarnation de vérité.

2. Après avoir étudié les formes d'actualisation des archétypes romantiques dans les paroles de F. Tyutchev, nous avons découvert que dans l'œuvre du poète russe, ils subissent une transformation significative. Malgré le fait que chez Tioutchev, comme chez les romantiques, le monde (« nuit », abîme nocturne, chaos nocturne) agit par rapport au héros comme principe générateur, ce monde nocturne lui-même révèle des traits inhabituels pour l'univers nocturne de Novalis. Monde de la nuit associé dans la perception du héros de Tioutchev à de nouvelles images et motifs. L'indicible, l'inexprimable de la « nuit », la tendance à en parler dans des catégories négatives, présentes dans « Hymnes pour la nuit », chez Tioutchev s'intensifient jusqu'au silence, l'impossibilité absolue de toute définition de celle-ci (Toutchev parle de l'innommable et silencieux abîme, inconscience nocturne, sommeil muet, démons sourds-muets, silence du monde). Le désir de fusionner avec la « nuit » se transforme en désir de dissolution complète dans l'abîme dévorant (cependant, dans cet élément de son existence artistique, le poète russe se rapproche de F. Hölderlin, qui perçoit la mort comme une dissolution (Auflösung ) dans l'élément naturel, fusionnant avec lui). De plus, la disparition dans cet abîme semble être une fatalité prédéterminée par le « destin » d'une personne. Il n'est donc pas surprenant que la confiance dans l'importance de la mission que l'homme accomplit dans le monde, rapprochant le début du nouvel âge d'or - le royaume de Dieu, soit remplacée par Tioutchev par la conscience vie humaine comme un « exploit inutile », et l’homme lui-même comme un « rêve de la nature », sa création accidentelle.

Ainsi, le « chemin » de Tioutchev associé aux motifs de disparition, de dissolution, de fusion avec l'abîme, diffère également sensiblement du « chemin » du monde poétique de Novalis, menant à travers la mort à une nouvelle vie. De plus, l'idée d'une présence divine englobante est remplacée par le poète russe par une déclaration et même un accueil du principe maléfique et démoniaque, qui a été développé davantage dans la poésie du symbolisme russe.

3. Le trait fondamental de l’attitude des romantiques allemands, de Tioutchev et des symbolistes russes à l’égard du monde était le rejet par les poètes de la réalité terrestre. Les poètes allemands Tioutchev et les symbolistes perçoivent leur séjour dans le monde terrestre comme un « emprisonnement » et une « servitude » (Hölderlin écrit sur les tourments et les souffrances terrestres, Novalis - sur les « chaînes de la Lumière » et « l'oppression du terrestre », Tioutchev parle beaucoup de la « prison terrestre », Vl. Solovyov - des chaînes et « des ténèbres des maux quotidiens », F. Sologub - des « ténèbres de la langueur terrestre », des murs qui bloquent le chemin vers un autre monde). Les poètes sont également unis par leur conviction commune qu'il n'y a qu'un seul chemin entre le monde réel et le monde irréel : la mort. La vie pour eux est un travail fastidieux, souvent forcé, imposé à l'homme par des êtres suprêmes.

Cependant, il s'est avéré que leurs idées sur la manière exacte dont devrait s'effectuer l'interaction de l'artiste et du monde, de l'artiste et de l'absolu, contiennent des différences significatives. Si, par exemple, chez Novalis le poète apparaît plutôt dans le rôle d'un « génie passif », percevant et transmettant l'inspiration nocturne divine, alors chez les symbolistes on lui attribue un rôle bien plus actif : le poète-intermédiaire acquiert un pouvoir sur le monde. et se transforme en poète-créateur qui doit changer le monde en le « refaisant ». Important tournant Sur le chemin de cette transformation, la philosophie de Vl est apparue. Soloviev, dans lequel le rôle de l'artiste dans le processus mondial a été réévalué et les objectifs de l'art, différents des objectifs romantiques, ont été proclamés. Soloviev voit dans l'artiste non seulement un intermédiaire entre le monde des prototypes éternels et la réalité terrestre finie, mais une figure du processus mondial - un continuateur du travail artistique commencé par la nature.

Si Soloviev dit que l'état actuel de l'humanité doit être radicalement changé et exige de l'art une réelle amélioration de la réalité, alors, par exemple, Sologub considère comme son objectif la transformation finale du monde, nécessaire pour créer un monde meilleur et désirable. En même temps, en changeant le monde, Soloviev et Sologub comprennent essentiellement la même chose : le monde réel doit être tellement changé qu'il devient son contraire (pour Solovyov, la réalité matérielle doit être « transsubstantiée » en réalité spirituelle, pour Sologub ce monde doit devenir un autre monde). Mais si Solovyov dans sa philosophie ne donne jamais de réponse à la question de savoir comment cette transformation doit être effectuée, alors Sologub, A. Bely et V. Bryusov sont convaincus que pratiquement le seul moyen dont dispose le poète pour influencer le monde est de la plupart en entier et affirmation de son « je ».

Et si pour les romantiques principale opportunité la réalisation de soi consistait en un retour à l'absolu (« père », « mère », nature, « nuit », etc.), puis chez les symbolistes le désir d'expression et d'affirmation de soi aboutissait à la création de mondes nouveaux dans lequel le poète-démiurge lui-même est devenu le commencement générateur du monde.

Analyse de la créativité poétique de Vl. Soloviev a montré que dans son points clés c'est aussi une sorte d'étape de transition entre l'incarnation romantique des archétypes « monde », « chemin », « vérité », « créateur », « création » et la réalisation de ces archétypes que l'on observait dans la poésie des symbolistes.

4. Après avoir examiné le système des archétypes romantiques dans l'espace artistique du symbolisme russe, nous sommes arrivés à la conclusion que les formes archétypales sont remplies d'un contenu sensiblement différent dans les œuvres des poètes russes. Ainsi, chez Solovyov et Sologub, le rejet de la vie terrestre est beaucoup plus prononcé que chez les romantiques. Si pour Novalis et Hölderlin le monde terrestre est imparfait, immature, transitoire, alors dans la poésie de Soloviev et Sologubov, il devient également « maléfique ». De plus, si la réalité terrestre maléfique de Soloviev s'oppose toujours au monde parfait de l'absolu, alors dans la réalité poétique de Sologub, l'existence de ce monde est soit remise en question, soit complètement niée, soit un caractère exclusivement mauvais, hostile à l'homme, lui est également attribué. . Le créateur du monde terrestre maléfique devient lui-même la personnification du mal, tandis que l'adversaire de la divinité chrétienne devient la personnification du bien, l'objet de glorification et la source de la vérité.

Parmi les points de départ d'un tel processus de « changement de signes », on peut citer l'immoralisme de Nietzsche, l'enseignement de Schopenhauer sur la mauvaise volonté qui crée le monde et, bien sûr, l'idée de Soloviev selon laquelle la source du mal mondial ne se trouve pas dans le monde naturel. monde, mais dans la région prénaturelle. Cependant, l'une des principales sources de ce processus fut la philosophie de la religion de Schelling, dans laquelle se produisit une véritable bifurcation de l'absolu : le philosophe explique l'origine du mal terrestre par la présence en Dieu d'un principe obscur et mauvais, quelque chose qui n'est pas Dieu lui-même, c'est-à-dire qu'il permet sa présence dans le contraire absolu et voit dans le mal force positive dirigé contre la puissance du bien.

Depuis que Dieu commence à être identifié au mal du monde, la voie du retour au monde divin perd de sa pertinence parmi les symbolistes. Leur chemin ne peut pas conduire le héros au-delà des limites du monde objectif et se transforme en une marche errante et sans but en cercle. La seule issue à ce cycle insensé est la mort, qui, comme les romantiques, est perçue comme une bénédiction et une délivrance. Cependant, si chez Novalis la mort était associée au monde divin, alors chez Sologub elle acquiert un caractère infernal prononcé.

En conséquence, les opportunités que reçoivent les héros après la mort diffèrent également, et ces différences reflètent la nature différente de la relation entre l'homme et le monde, affirmée par les poètes dans leur œuvre. Si à Novalis le héros n'a que l'opportunité de « retourner chez son Père, à la maison », où la « vraie vie » l'attend, chez Tioutchev il disparaît simplement dans « l'abîme », puis à Sologub, des mains de son Père le Diable , il reçoit un pouvoir sur le monde qui est pour lui source de souffrance, jusqu'à la capacité de le « recréer ».

5. Nous avons également établi que c'est la compréhension symboliste du thème de la mort et de l'agonie qui diffère le plus de la compréhension romantique. Bien que les romantiques rêvaient de la mort comme d’une délivrance de la mélancolie, de la souffrance et de la fatigue, leurs héros lyriques soit n’attendaient que l’état désiré, soit suivaient dans leur recherche l’exemple ou l’appel de quelqu’un, agissant ainsi toujours comme des disciples (par exemple dans « » Hymne à la nuit", le héros désire passionnément suivre le même chemin que "des milliers de martyrs et de malades", et Empédocle de Hölderlin se jette dans l'embouchure d'un volcan, obéissant à une puissance supérieure - "la puissance de la terre"). Les symbolistes ne s'efforcent pas du tout de suivre qui que ce soit sur le chemin du salut, mais ils offrent eux-mêmes au monde un moyen de se délivrer de la langueur terrestre, qui, en fin de compte, devrait conduire à la destruction de ce monde.

Pour les romantiques, leur rejet de la réalité terrestre et la glorification de la mort comme moyen de s'en libérer ne les conduisaient pas à penser qu'ils devaient contribuer à la destruction du monde actuel tout entier par leur actions actives. La mort pour eux est avant tout le salut personnel, la délivrance des chaînes, de la fatigue, le retour dans leur patrie, la fusion avec leurs proches décédés. Pour les poètes russes, le désir de prendre une position plus active dans les relations avec l'absolu et la soif du « printemps prochain », comme ce fut le cas pour Soloviev, conduisirent finalement non seulement à un rejet total du monde, mais aussi à la désir de tout détruire.

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