Conflit dans le drame. Types de conflits dramatiques

Caractéristiques du conflit. Tchekhov a développé un concept spécial pour représenter la vie et l'homme - fondamentalement quotidiens, « non héroïques » : « Que tout sur scène soit aussi complexe et en même temps aussi simple que dans la vie. Les gens déjeunent, ils déjeunent seulement, et à ce moment-là, leur bonheur se forme et leur vie est brisée. Le drame traditionnel pré-Tchekhov se caractérise avant tout par un événement qui perturbe le cours traditionnel de la vie : un choc de passions, de forces polaires, et dans ces affrontements les personnages des personnages se sont révélés plus pleinement (par exemple, dans « Le Orage » de A. N. Ostrovsky). Dans les pièces de Tchekhov, il n'y a pas de conflits, d'affrontements ou de luttes aigus. Il semble que rien ne se passe en eux. Les épisodes sont remplis de conversations ordinaires, voire sans rapport, de bagatelles de la vie quotidienne et de détails insignifiants. Comme le dit la pièce « Oncle Vania », le monde ne périra pas à cause d'événements « bruyants », « ni à cause des voleurs, ni à cause des incendies, mais à cause de la haine, de l'inimitié, de toutes ces petites querelles... ». Les œuvres de Tchekhov ne se déplacent pas d'un événement à l'autre (nous n'avons pas la possibilité de suivre l'évolution de l'intrigue - faute d'en avoir une), mais plutôt d'une humeur à l'autre. Les pièces ne sont pas construites sur l'opposition, mais sur l'unité, le point commun de tous les personnages – l'unité face au désordre général de la vie. A.P. Skaftymov a écrit sur les particularités du conflit dans les pièces de Tchekhov : « Il n'y a pas de coupables, donc il n'y a pas d'opposants directs. Il n’y a pas d’opposants directs, il n’y a pas et il ne peut y avoir de lutte. Le coupable est un concours de circonstances qui semblent échapper à la sphère d'influence de ces personnes. La triste situation se développe au-delà de leur volonté et la souffrance vient d’elle-même.

Le conflit dans une œuvre dramatique anime l’intrigue, donne lieu à divers conflits et contribue à révéler les personnages des personnages. Le conflit est un conflit d'intérêts différents, d'attitudes morales différentes, de caractères et de tempéraments différents. Cependant, il peut aussi s'agir de conflits internes ; œuvres lyriques, où des images et des concepts opposés sont connectés, et aux jonctions-contradictions d'assemblage.

Affaiblir l'intrigue de l'intrigue et atténuer le conflit grâce à la représentation soignée des scènes, des positions et des personnages étrangers à l'intrigue principale, acquérant une signification complètement indépendante. Le flux quotidien de la vie dans ses manifestations petites et aléatoires devient un trait distinctif et l'objet principal de représentation dans le drame de Tchekhov. L’« absence d’événements » des pièces de Tchekhov est directement liée à leurs « nombreux héros » (l’absence d’un personnage central, porteur d’une certaine idée ou d’une valeur importante).

L’originalité du nouveau type de drame créé par Tchekhov est clairement apparue. La vie quotidienne devient la principale et unique source de conflit dramatique chez Tchekhov ; la lutte traditionnelle des personnages du drame pré-Tchekhov, la « collision des personnages » (formule de V. G. Belinsky) et les rebondissements de l'intrigue comme forme principale de développement de l'action perdent leur ancien rôle organisateur dans les pièces de Tchekhov. Il ne s’agit pas ici de tel ou tel événement, ni des contradictions des intérêts et des passions humaines. Dans le monde du drame de Tchekhov, tout le monde, ou presque, souffre, et personne en particulier n'est à blâmer. "... Ce ne sont pas les individus qui sont à blâmer, mais l'ensemble de la structure existante de la vie dans son ensemble."

Les dialogues des pièces de Tchekhov acquièrent une « forme monologique ».

Pour créer l'impression d'une plus grande vraisemblance au quotidien, Tchekhov utilise également des effets sonores et sonores : le son d'une sonnette d'alarme, le son d'une cloche, le jeu du violon, le son d'une hache sur les arbres. En accompagnant ou entrecoupant les conversations et les remarques des personnages, il réalise la fusion de séries sonores verbales, « significatives » et non verbales, « insignifiantes » en un tout sonore commun, dans lequel commence la frontière rigide traditionnelle entre « significatif » et « insignifiant ». pour décaler et brouiller.

Renforcer le rôle du « sous-texte » psychologique, la sphère des expériences émotionnelles cachées du héros qui ne se reflètent pas dans son discours conscient, mais s'expriment dans des remarques aléatoires ou des lapsus.

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Le monde entier est un théâtre,

Et les gens qui y participent sont des acteurs.

Cette idée de Shakespeare peut être le moteur d’une analyse de la vie quotidienne à l’aide de la métaphore du théâtre. Son utilisation nous permet de voir une logique stable là où nous ne la voyons habituellement pas.

Activités sociales et culturelles - activités sujets sociaux, dont l'essence et le contenu sont les processus de préservation, de traduction, de développement et de développement des traditions, des valeurs, des normes dans le domaine de la culture artistique, historique, spirituelle, morale, environnementale et politique

Le conflit dramatique est l'un des principaux types de conflits artistiques. Contrairement aux affrontements entre personnages décrits dans la littérature épique, les conflits dramatiques ont des caractéristiques clairement définies. Le drame montre des gens dans des actions, dans des actions dans lesquelles une lutte aiguë de forces opposées se manifeste avec l'expression la plus concentrée des personnages et toute la constitution spirituelle des héros. Une propriété indispensable du personnage dans le drame est son potentiel de conflit – la capacité potentielle de mettre en avant et de défendre sa position de vie et ses aspirations dans la lutte. Cette capacité ne vient pas de origines psychologiques(fermeté, détermination, conviction, etc. - le héros du drame ne possède peut-être pas tout cela), mais précisément des lois esthétiques du drame, où caractère et conflit apparaissent dans l'unité, dans la fusion.

S'approcher analyse sociale, associé principalement à Erwin Hoffmann, dans lequel le théâtre est à la base de l'analogie avec vie courante. L'activité sociale est considérée comme une « performance » dans laquelle les acteurs accomplissent et dirigent leurs actions, cherchant à gérer les impressions transmises aux autres (gestion des impressions). Le but des acteurs est de se présenter généralement sous un jour favorable, d'une manière cohérente avec des rôles spécifiques et des « attitudes » sociales - ce dernier terme inventé par Hoffmann pour désigner les apparences physiques qui reflètent rôles spéciaux ou le statut. De la même manière, les acteurs sociaux agissent comme des membres de « troupes », essayant de maintenir le « devant » et de cacher les « coulisses ». relations sociales. Puisqu'ils devront jouer des rôles différents dans différentes situations, ils trouvent aussi parfois nécessaire de pratiquer une ségrégation du public en cachant d'autres rôles joués qui, s'ils étaient rendus visibles, menaceraient l'impression créée dans actuellement(par exemple, les problèmes qui pourraient survenir pour un homosexuel si ses penchants étaient révélés). Le modèle d'interaction inclus dans la dramaturgie suppose l'inévitabilité de l'action, ce qui est partiellement implicite. Selon Hoffmann, l'ordre social-- Ce résultat aléatoire, toujours menaçant de complications et d'échecs

L'essence et la fonction structurante du conflit comme base de l'unité artistique du drame

L'étude du conflit dramatique semble prometteuse et féconde : c'est en elle, à notre avis, que se révèle particulièrement clairement la spécificité générique du drame. Le héros, l'action et son organisation dans le temps et dans l'espace sont déterminés précisément par le caractère unique du type de conflit. Il détermine également à la fois le genre et l'originalité de l'ensemble de l'œuvre dramatique dans son ensemble. Étant le principe organisateur de tous les niveaux d'une œuvre dramatique, du discours à l'idéologique et thématique, elle apparaît en même temps comme une sorte de médiateur entre la réalité extra-esthétique et esthétique. L'évolution du théâtre de l'Antiquité au théâtre du XXe siècle. est largement déterminé non pas tant par les lois internes de son développement que par le type de conflit historiquement changeant. Non seulement la vision du monde dominante de l'époque est directement liée à sa vie matérielle, mais aussi. les nuances les plus subtiles et les changements mineurs dans la vie spirituelle des gens. Comme le dit L'Idéologie allemande, « même formations de brouillard dans le cerveau des gens, et ce sont des produits nécessaires, une sorte d'évaporation de leur processus de vie matériel, qui peut être établi empiriquement et qui est associé à des prérequis matériels, reflétant les contradictions sociales de son époque, le conflit dramatique se modifie en parallèle avec le changement des types de conflits historiques, de leur essence et de leur caractère . Le drame combine la stabilité de la structure et la variabilité historiquement déterminée de la vision du monde. L’étude des conflits dramatiques doit donc combiner les aspects d’analyse à la fois typologiques et historiques spécifiques. Sur scène moderne Dans le développement de la pensée théorique, beaucoup a été fait pour créer une typologie historique des conflits, mais sa création reste néanmoins une question d'avenir.

À première vue, il semble que le problème des conflits ait fait l’objet d’une élaboration scientifique suffisante. De nombreux travaux ont été consacrés à la théorie du drame en général et au problème des conflits en particulier. Malgré cela, même aujourd'hui, l'intérêt ne faiblit pas ; il suffit de citer les monographies de V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny, publiées au cours des deux dernières années. Les chercheurs arrivent à la conclusion que « … le problème du conflit artistique est désormais mis à l'ordre du jour », en raison, d'une part, de la pertinence du problème étudié, et d'autre part, de sa connaissance insuffisante. Presque tous ceux qui ont abordé ce problème n’ont pas échappé à la tentation de proposer une typologie du conflit afin d’établir une sorte de fondement à une poétique dramatique en constante évolution.

Apparaissant à une époque de bouleversements sociaux turbulents, le drame « absorbe » l’atmosphère d’une période de transition, reflétant, en règle générale, une nouvelle vision du monde émergente. En conséquence, il nous semble particulièrement important de retracer l'influence de la philosophie sur le drame, sa structure, son héros, sa composition et, bien sûr, ses conflits. Un changement dans la zone idéologique elle-même entraîne naturellement une transformation de l’ensemble de l’art et du théâtre.

La création d’une « typologie mouvante » est compliquée par l’ambiguïté du terme « conflit ». Dans la critique littéraire moderne, trois significations fonctionnelles principales du terme « conflit » peuvent être distinguées :

1) l’équivalent esthétique des contradictions de la vie réelle ;

2) forme spéciale révélation du personnage;

3) constructif, définissant le principe forme interneœuvres, structure dramatique.

La solution théorique au problème est compliquée par l'existence de termes en double collision-conflit, qui dans la grande majorité des cas sont utilisés comme synonymes. En mettant l’accent sur un seul aspect du sens du concept et du terme conflit, ils ne révèlent pas pour autant l’essence de ce concept complexe, qui combine des paramètres historiques et esthétiques.

Il s'avère souvent que celui-ci période historique, une certaine vision du monde dominante de l'époque, conditionnée par une certaine structure socio-économique, formant un type particulier de l'un ou l'autre type de conflit, est élevée au rang de facteur déterminant de toute la structure du drame », alors que seule la communauté scénique détermine une communauté typologique stable.

Aspects théoriques et sources de la formation du conflit dramaturgique artistique

"Le drame est pressé..." - Goethe.

Question sur le drame - objet attention particulière non seulement des critiques littéraires, mais aussi des professeurs de littérature, des psychologues, des méthodologistes et des experts en théâtre.

Le critique d'art I. Vishnevskaya estime que « c'est le drame qui aidera à analyser en profondeur le temps et les destins, les événements historiques et les personnages humains ». Soulignant le lien profond entre le drame et le théâtre, Vishnevskaya déclare que « le drame du théâtre, du cinéma, de la télévision et de la radio est la vie d'un écolier moderne ». Ce fait est probablement la raison pour laquelle de nombreux étudiants ne connaissent souvent le contenu des œuvres dramatiques (et parfois épiques) qu'à partir de pièces de théâtre ou d'adaptations cinématographiques.

Le chercheur en poétique des œuvres dramatiques M. Gromova, qui a créé un certain nombre de manuels de dramaturgie contenant du matériel littéraire intéressant, estime que l'étude des œuvres dramatiques reçoit injustement peu d'attention.

Un manuel d'un célèbre scientifique moscovite est également connu. école méthodique Z.S. Smelkova, qui présente de nombreux documents sur la dramaturgie. Penser la dramaturgie comme interspécifique Forme d'art, Z. Smelkova souligne la finalité scénique du drame, qui « vit dans le théâtre et ne prend une forme complète qu'avec une incarnation scénique ».

Quant aux aides et développements méthodologiques, ils sont aujourd’hui très peu nombreux. Il suffit de nommer les œuvres « Littérature du XXe siècle » en deux parties de V. Agenosov, « Littérature russe » de R.I. Albetkova, « Littérature russe. 9e année », « Littérature russe de 10e à 11e années » par A.I. Gorshkova et bien d'autres.

L'histoire du développement du théâtre nous donne de nombreux exemples où des œuvres dramatiques n'ont jamais vu la scène du vivant de l'auteur (rappelez-vous « Malheur de l'esprit » de A.S. Griboedov, « Masquerade » de M.Yu. Lermontov), ou ont été déformées par censure, ou ont été mis en scène sous une forme tronquée. Beaucoup de pièces d'A.P. Tchekhov étaient incompréhensibles théâtres modernes et interprété de manière opportuniste, dans l’esprit des exigences de l’époque.

Par conséquent, aujourd’hui, la question est mûre de parler non seulement du théâtre, mais aussi du théâtre, de la mise en scène de pièces de théâtre.

De là, il devient évident que le drame :

Premièrement, l'un des genres (avec la poésie épique et lyrique) et l'un des principaux genres littéraires (avec la tragédie et la comédie), nécessitant une étude particulière ;

Deuxièmement, le théâtre doit être étudié sous deux aspects : la critique littéraire et l'art théâtral (la tâche principale de notre livre).

L'étude du théâtre est déterminée par les exigences des programmes de littérature standard destinés aux étudiants des écoles, des lycées universitaires et des écoles professionnelles. Les objectifs des programmes de formation visent à développer les connaissances, les compétences et les capacités d'analyse d'une œuvre d'art et à former de vrais connaisseurs d'art.

Il est tout à fait naturel que les étudiants puissent tirer des informations intéressantes, scientifiques et pédagogiques de « l'Esthétique » de Hegel (dans l'ouvrage de V. G. Belinsky « Sur le théâtre et le théâtre », dans les études d'A. Anikst « La théorie du drame en Russie de Pouchkine à Tchekhov", A.A. Karyagin A. "Drame - comment" problème esthétique", V.A. Sakhnovsky-Pankeev « Drame. Conflit. Composition. Vie scénique", V.V. Khalizeva « Le drame comme phénomène artistique », « Le drame comme type de littérature » (et bien d'autres.

Il est également tout à fait naturel qu’il existe aujourd’hui peu de manuels qui soulèvent le problème de la perception par les élèves des œuvres dramatiques sous l’aspect de l’art théâtral.

Dans une certaine mesure, la carence est compensée par les manuels modernes et les supports pédagogiques sur la théorie de la littérature de V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva et d’autres, qui croient à juste titre que sans théâtre, une pièce de théâtre ne peut pas avoir une vie bien remplie. Tout comme une pièce ne peut « vivre » sans représentation, de même une représentation donne une vie « ouverte » à la pièce.

Le critique littéraire E.Ya. Fesenko considère que le trait distinctif du théâtre est le reflet du contenu essentiel de la vie « à travers des systèmes de relations contradictoires et conflictuelles entre des sujets réalisant directement leurs intérêts et leurs objectifs », qui s'expriment et se réalisent dans l'action. Le principal moyen de sa mise en œuvre dans les œuvres dramatiques, selon l'auteur, est le discours des personnages, leurs monologues et dialogues, stimulant l'action, organisant l'action elle-même, à travers l'opposition des personnages.

Je voudrais également noter le livre de V. Khalizev « Le drame comme phénomène de l'art », qui aborde les questions de construction de l'intrigue.

Dans les travaux d'E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov et d'autres abordent également des questions liées à l'étude de l'intégrité artistique et de la poétique du théâtre.

Les chercheurs méthodologiques modernes M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova et autres) parlent des difficultés qui surviennent lors de l'étude d'œuvres dramatiques qui nécessitent une approche psychologique et pédagogique particulière du processus d'apprentissage.

« L'étude de la poésie dramatique est, pour ainsi dire, le couronnement de la théorie de la littérature... Ce type de poésie contribue non seulement au développement mental sérieux de la jeunesse, mais, par son vif intérêt et son effet particulier sur l'âme, inculque le amour le plus noble pour le théâtre, dans sa grande signification éducative pour la société » - V .P. Ostrogorski.

Les spécificités du drame sont déterminées par :

Propriétés esthétiques du drame ( signe important drames).

La taille du texte dramatique (un petit volume de drame impose certaines restrictions sur le type de construction de l'intrigue, du personnage, de l'espace).

La position de l'auteur dans une œuvre dramatique est plus cachée que dans des œuvres d'autres types, et son identification nécessite une attention et une réflexion particulières de la part du lecteur. A partir de monologues, de dialogues, de propos et de propos, le lecteur doit imaginer le temps de l'action, l'arrêt dans lequel vivent les personnages, les imaginer apparence, manière de parler et d'écouter, capter les gestes, ressentir ce qui se cache derrière les paroles et les actes de chacun d'eux.

La présence de personnages (parfois appelé affiche). L'auteur anticipe l'apparition des personnages en donnant brève description pour chacun d'eux (c'est une remarque). Un autre type de remarque est possible dans l'affiche : l'indication par l'auteur du lieu et de l'heure des événements.

Diviser le texte en actes (ou actions) et phénomènes

Chaque action (acte) du drame, et souvent une image, une scène, un phénomène, sont des parties relativement complètes d'un tout harmonieux, subordonné à un plan spécifique du dramaturge. Il peut y avoir des peintures ou des scènes au sein de l'action. Chaque arrivée ou départ d'un acteur donne lieu à une nouvelle action.

Les mises en scène de l'auteur précèdent chaque acte de la pièce et marquent l'apparition du personnage sur scène et son départ. La remarque accompagne également le discours des personnages. Lors de la lecture d'une pièce, ils s'adressent au lecteur, lors de la mise en scène - au metteur en scène et à l'acteur. La remarque de l'auteur donne un certain soutien à « l'imagination recréatrice » du lecteur (Karyagin), suggère le décor, l'atmosphère de l'action, la nature de la communication des personnages.

Remarques rapporte :

Comment est prononcée la réplique du héros (« retenu », « avec des larmes », « avec délice », « doucement », « à voix haute », etc.) ;

Quels gestes l'accompagnent (« s'incliner respectueusement », « sourire courtoisement ») ;

Quelles actions du héros influencent le déroulement de l'événement (« Bobchinsky regarde par la porte et se cache dans la peur »).

Les mises en scène décrivent les personnages, indiquent leur âge, décrivent leur apparence, à quels types de relations familiales ils sont liés, indiquent le lieu de l'action (« une pièce de la maison du maire », la ville), des « actions » et des gestes. des personnages (par exemple : « regarde par la fenêtre et crie » ; « courageux »)

Forme de dialogue de construction de texte

Le dialogue dans le théâtre est un concept à valeurs multiples. DANS dans un sens large Les mots dialogue sont une forme de discours oral, une conversation entre deux ou plusieurs personnes. Dans ce cas, une partie du dialogue peut aussi être un monologue (le discours du personnage adressé à lui-même ou à d'autres personnages, mais le discours est isolé, indépendant des propos des interlocuteurs). Il s'agit peut-être d'une forme de discours oral, proche de la description de l'auteur dans les œuvres épiques.

A propos de cette question, l'expert en théâtre V.S. Vladimirov écrit : « Les œuvres dramatiques permettent des caractéristiques de portrait et de paysage, des désignations monde extérieur, relecture discours intérieur seulement dans la mesure où tout cela « rentre » dans la parole prononcée par le héros au cours de l’action. Le dialogue dans un drame est particulièrement émotionnel et riche en intonation (à son tour, l’absence de ces qualités dans le discours d’un personnage est un moyen essentiel de le caractériser). Le dialogue révèle clairement le « sous-texte » du discours du personnage (demande, exigence, conviction, etc.). Les monologues dans lesquels les personnages expriment leurs intentions sont particulièrement importants pour caractériser un personnage. Le dialogue dans le drame remplit deux fonctions : il caractérise les personnages et sert de moyen de développement. action dramatique. La compréhension de la deuxième fonction du dialogue est associée à la particularité du développement du conflit dans le drame.

Caractéristiques de la construction d'un conflit dramatique

Le conflit dramatique détermine tous les éléments de l'intrigue de l'action dramatique ; il « éclaire la logique du développement de « l'individu », les relations des héros vivant et agissant dans son champ dramatique ».

Le conflit est la « dialectique du drame » (E. Gorbunova), l'unité et la lutte des contraires. Une compréhension très grossière, primitive et limitée du conflit comme opposition de deux personnages aux identités différentes. positions de vie. Le conflit exprime un changement de temps, un affrontement époques historiques et apparaît à chaque instant du texte dramatique. Héros avant d'accepter décision définitive ou faire le choix approprié, passe par lutte interne hésitations, doutes, expériences de soi-même. Le conflit se dissout dans l’action elle-même et s’exprime à travers la transformation des personnages, qui se produit tout au long de la pièce et se révèle dans le contexte de tout le système de relations entre les personnages. À cet égard, V.G. Belinsky déclare : « Le conflit est le ressort qui anime une action qui doit être orientée vers un but, une intention de l'auteur. »

Des rebondissements dramatiques

L'approfondissement du conflit dramatique est facilité par la péripétie (un trait important du texte dramatique), qui porte fonction spécifique dans le jeu. La péripétie est une circonstance inattendue qui entraîne des complications, un changement inattendu dans un domaine quelconque de la vie du héros. Sa fonction est liée au concept artistique général de la pièce, avec son conflit, sa problématique et sa poétique. Dans la plupart différents cas la péripétie apparaît comme un moment particulier dans le développement des relations dramatiques où celles-ci, d'une manière ou d'une autre, sont stimulées par un certain nouvelle force, intrusion dans le conflit de l’extérieur.

Double construction de l'intrigue, travaillant pour révéler le sous-texte

Célèbre directeur et fondateur du Théâtre d'art de Moscou K.S. Stanislavski a divisé la pièce en un « plan de structure externe » et un « plan structure interne" Pour un grand réalisateur, ces deux plans correspondent aux catégories « intrigue » et « aperçu ». Selon le réalisateur, l'intrigue d'un drame est une chaîne d'événements en séquence spatio-temporelle, et le schéma est un phénomène supra-intrigue, supra-personnage et supra-verbal. Si dans la pratique théâtrale cela correspond au concept de texte et de sous-texte, alors dans une œuvre dramatique - texte et « courant sous-jacent ».

« La double structure du texte « intrigue-plan » détermine la logique de l'action des événements, le comportement des personnages, leurs gestes, la logique du fonctionnement des sons symboliques, le mélange de sentiments qui accompagnent les personnages dans les situations quotidiennes. , pauses et remarques des personnages. Les personnages d'une œuvre dramatique sont inclus dans l'environnement spatio-temporel, donc le mouvement de l'intrigue, la révélation du sens interne (contours) de la pièce sont inextricablement liés aux images des personnages.

Chaque mot du drame (contexte) a deux couches : le sens direct est associé à l'extérieur - la vie et l'action, le figuratif - à la pensée et à l'état. Le rôle du contexte dans le théâtre est plus complexe que dans d’autres. genres littéraires. Puisque c'est le contexte qui crée un système de moyens pour identifier le sous-texte et le contour. C'est la seule occasion de pénétrer, à travers les événements représentés de l'extérieur, dans le véritable contenu du drame. La difficulté de l’analyse d’une œuvre dramatique est de révéler ce lien paradoxal entre le schéma et l’intrigue, le sous-texte et le « courant sous-jacent ».

Par exemple, dans le drame « Dot » d'A.N. Ostrovsky, le sous-texte est palpable dans la conversation entre les marchands Knurov et Vozhevatov sur l'achat et la vente d'un bateau à vapeur, qui passe imperceptiblement au deuxième « achat » possible (cette scène doit être lu en classe). Pendant la conversation nous parlons de sur le « diamant cher » (Larissa) et sur « bon bijoutier" Le sous-texte du dialogue est évident : Larisa est une chose, un diamant coûteux, qui ne devrait appartenir qu'à un riche marchand (Vozhevatov ou Knurov).

Le sous-texte apparaît dans le discours familier comme un moyen de dissimuler les « arrière-pensées » : les personnages ressentent et pensent autre chose que ce qu’ils disent. Elle se crée souvent au moyen de « répétitions dispersées » (T. Silman), dont tous les maillons agissent les uns avec les autres dans des relations complexes, d'où naît leur sens profond.

La loi de « l’étanchéité des séries événementielles »

Le dynamisme de l’action, la cohérence des propos des personnages, des pauses et des propos de l’auteur constituent la loi des « séries événementielles bondées ». L'étroitesse de l'intrigue affecte le rythme du drame et détermine conception artistique travaux. Les événements du drame se déroulent comme sous les yeux du lecteur (le spectateur les voit directement), qui devient en quelque sorte complice de ce qui se passe. Le lecteur crée sa propre action imaginaire, qui peut parfois coïncider avec le moment de la lecture de la pièce.

Aujourd'hui, même les capacités les plus illimitées d'un ordinateur ne peuvent remplacer la communication entre humains, car tant que l'humanité existera, elle s'intéressera à l'art, qui aide à comprendre et à résoudre les problèmes moraux et esthétiques qui surviennent dans la vie et se reflètent dans les œuvres. d'art.

A.V. Tchekhov a écrit sur le fait que le drame occupe une place particulière non seulement dans la littérature, mais aussi dans le théâtre : « Le drame a attiré, attire et attirera l'attention de nombreux acteurs du théâtre et du théâtre. critiques littéraires" Dans la reconnaissance de l’écrivain, la double finalité de la dramaturgie est également perceptible : elle s’adresse à la fois au lecteur et au spectateur. Ceci met en évidence l'impossibilité d'isoler complètement l'étude d'une œuvre dramatique de l'étude des conditions de sa mise en œuvre théâtrale, « la dépendance constante de ses formes vis-à-vis des formes production scénique"(Tomaschevski).

Le célèbre critique V.G. Belinsky a cherché à juste titre une voie vers une compréhension synthétique d'une œuvre théâtrale comme le résultat d'un changement organique dans les fonctions et la structure des types individuels d'art. Il lui apparaît clairement la nécessité de prendre en compte la signification fonctionnelle des différents éléments structurels de la pièce (en tant qu'œuvre dramatique) et de la représentation. Une œuvre théâtrale, pour Belinsky, n’est pas un résultat, mais un processus, et par conséquent chaque représentation est « un processus individuel et presque unique qui crée un certain nombre de spécifications d’une œuvre dramatique, possédant à la fois l’unité et la différence ».

Tout le monde connaît les paroles de Gogol : « Une pièce de théâtre ne vit que sur scène... Regardez longuement toute la longueur et la largeur de la population vitale de notre patrie libre, combien de bonnes personnes nous avons, mais combien de paille il y a, d'où les bons ne peuvent pas vivre et pour qui ils ne peuvent pas vivre, ils ne suivent aucune loi. Emmenez-les sur scène : que tout le monde les voie.

A.N. écrivait également à son époque que ce n’est que grâce à la mise en scène que « la fiction dramatique reçoit une forme complètement achevée ». Ostrovski.

K.S. Stanislavski a souligné à plusieurs reprises : « Ce n'est que sur la scène du théâtre que l'on peut reconnaître les œuvres dramatiques dans leur intégralité et leur essence », et plus loin, « s'il en était autrement, le spectateur ne se précipiterait pas au théâtre, mais resterait assis chez lui et lirait le jouer."

La question de la double orientation du théâtre et du théâtre inquiétait également le critique d'art A.A. Kariaguine. Dans son livre « Le drame comme problème esthétique », il écrit : « Pour un dramaturge, le drame est plutôt une performance créée par la force. imagination créatrice et enregistré dans une pièce de théâtre, qui peut être lue si on le souhaite, qu'une œuvre littéraire, qui peut en outre être jouée sur scène. Mais ce n’est pas du tout la même chose.

Les questions du rapport entre les deux fonctions du théâtre (lecture et présentation) sont au centre de deux études : « Lire et voir le jeu. Une étude de la simultanéité dans le théâtre » du critique de théâtre néerlandais V. Hoogendoorn et « Dans le monde des idées et des images » du critique littéraire M. Polyakov.

Dans son ouvrage, V. Hoogendoorn s'efforce de donner une description terminologique précise de chacun des concepts qu'il utilise. Considérant le concept de « drame », V. Hoogendoorn note que ce terme, avec toute la diversité de ses sens, a trois sens principaux : 1) le drame comme véritable œuvre linguistique créée selon les lois d'un genre donné ; 2) le drame comme base pour créer une œuvre d'art scénique, une sorte de fabrication littéraire ; 3) le drame comme produit de mise en scène, une œuvre recréée à partir d'un texte dramatique par une certaine équipe (réalisateur, acteur, etc.) en réfractant les informations contenues dans le texte et la charge émotionnelle et artistique à travers la conscience individuelle de chaque participant à sa production.

La base des recherches de V. Hoogendoorn est l'affirmation selon laquelle le processus de représentation théâtrale du drame diffère de sa maîtrise par le lecteur, puisque la perception d'une production théâtrale d'un drame est à la fois une perception auditive et visuelle.

Le concept du spécialiste du théâtre néerlandais contient une idée méthodologique importante : le théâtre doit être étudié en utilisant les techniques de la pédagogie théâtrale. La perception visuelle et auditive du texte (lors du visionnage d'un spectacle et lors de la mise en scène de scènes d'improvisation) contribuent à l'activation de l'activité créative individuelle des élèves et au développement de techniques de lecture créative d'une œuvre dramatique.

M. Polyakov dans le livre « Dans le monde des idées et des images » écrit : « Le point de départ pour décrire un phénomène aussi complexe qu'une représentation théâtrale reste le texte dramatique…. La structure verbale (verbale) du drame impose un certain type de comportement scénique, un type d'action, des liens structurels entre les gestes et signes linguistiques" La spécificité de la perception qu'a le lecteur d'une œuvre dramatique « est déterminée par le caractère intermédiaire de son statut : le lecteur est à la fois acteur et spectateur, il met en quelque sorte la pièce pour lui-même. Et cela détermine la dualité de sa compréhension de la pièce », explique le critique littéraire. Le processus de perception d'une œuvre dramatique par le spectateur, l'acteur et le lecteur n'est homogène, selon l'auteur, que dans le sens où chacun d'eux, pour ainsi dire, fait passer le drame à travers sa conscience individuelle, son propre monde d'idées et sentiments.

Conflit dramatique comme base pour l'organisation et la conduite d'événements sociaux et culturels

Le jeu et le spectacle sont deux types de divertissement dont la différence est évidente non seulement pour un spécialiste, mais aussi pour le participant le plus inexpérimenté. Dans le premier cas, vous êtes acteur : vous chantez, dansez, grimpez sur un poteau pour récupérer vos bottes et vous adonnez à d'autres activités enfantines. Dans la seconde, vous observez simplement les autres, sympathisez fortement avec eux ou restez froid, mais ne tentez pas d'influencer d'une manière ou d'une autre leur existence. Une représentation théâtrale ludique allie jeu et spectacle. Le spectateur a la possibilité de participer directement à l'action et d'influencer ce qui se passe sur scène. Cependant, ce qui devrait se produire de manière « ludique » est un gros casse-tête pour les scénaristes. Comment faire monter le public sur scène et l'impliquer dans l'action selon les grandes lignes du scénario ? Comment s'assurer que la performance amateur du public ne détruit pas, mais développe l'intrigue dans le cadre prévu par l'auteur ? Chaque cas spécifique nécessite une recherche et une ingéniosité sans fin.

Ainsi, après avoir rédigé l'épreuve, nous tirerons les conclusions suivantes :

1. Scénario programme de jeu représente un développement littéraire et dramatique détaillé d’un thème ou d’un conflit. Il définit clairement les épisodes de jeu, leur séquence, la forme et l'heure de l'arbitrage, ainsi que l'inclusion d'économiseurs d'écran spectaculaires.

2. Le geste du scénariste et du réalisateur est un mouvement figuratif du concept de l'auteur, visant à atteindre l'objectif d'influence artistique et pédagogique.

3. Créer un programme de jeu implique de créer habilement un jeu situation de conflit.

4. Un jeu théâtral basé sur une intrigue est une sorte d'histoire racontée dans le langage des quiz, des enchères, des courses de relais, des concours intellectuels et artistiques, des blagues, des danses et des chants.

5. L'idée du scénario est une conception artistique et figurative de l'objectif pédagogique fixé dans une résolution temporelle et spatio-plastique concrètement tangible.

6. Composition du sujet est une construction basée sur la relation sémantique entre « faits de la vie » et « faits d’art ». L’intrigue est le concept idéologique et artistique de l’auteur, dans lequel il reflète les schémas et les liens de la vie.

7. Il existe traditionnellement deux modes d'interaction entre le scénariste et le matériel. Dans le premier cas, le scénariste examine les faits associés à un certain événement (ou série d'événements), se forme sa propre idée de ce qui s'est passé ou se passe et écrit un scénario, créant son propre texte sur la base de ce qu'il a étudié. Dans la seconde, le scénariste sélectionne des documents (textes, matériels audio-vidéo), œuvres d'art ou des fragments d'entre eux (poèmes, extraits de prose, numéros de concert vocaux, instrumentaux et chorégraphiques) et, conformément à son plan, les assemble en utilisant ce qu'on appelle l'effet de montage. Un scénario se présente, appelé compilation.

8. La conception du programme du jeu comprend : le décor, le costume de théâtre, le maquillage, les accessoires, la conception de la lumière et du bruit, ainsi que la conception musicale. Aucun scénario événementiel ne sera réussi sans l’utilisation de ces moyens expressifs. Il existe même un art décoratif, l'art de créer. image visuelleévénements à travers les décors et les costumes, l'éclairage et la technologie de production. L’art décoratif contribue à révéler le contenu et le style d’un spectacle et renforce son impact sur le spectateur. Et les costumes, les masques. décorations, etc. sont des éléments d’art décoratif.

conflit dramatique artistique

Conclusion

La dramaturgie se caractérise par des contradictions, des conflits et des collisions aiguës. Le conflit sert à identifier des idées, des images, des actions dans la lutte et les affrontements. L'interaction des traits typiques et individuels des personnages est le reflet de la structure dialogique des œuvres.

Dans le concept dramaturgique, le point de départ est la métaphore du travail social d'équipe des personnes : la société est un immense théâtre. Lorsqu’ils communiquent, les gens essaient de s’impressionner. En règle générale, cela se produit inconsciemment. Dans le même temps, les rôles que jouent les gens et les poses qu'ils adoptent peuvent être considérés comme des représentations sociales typiques, c'est-à-dire désignations symboliques d'accords entre personnes sur un mode de comportement. Le travail d'équipe des membres de la société se manifeste comme une grande action commune symbolique, et la société comme une série de situations dans lesquelles les gens interagissent, font des impressions et expliquent leur comportement à eux-mêmes et aux autres. Il a imaginé l'interaction sociale comme une série continue de petits drames qui arrivent à chacun de nous et dans lesquels nous, en tant qu'acteurs, jouons nous-mêmes. Les querelles, querelles ou conflits quotidiens ne sont pas les seuls à pouvoir se manifester sous forme de drame, où un déferlement d'émotions et de passions semble atteindre son paroxysme. Tout événement quotidien est déjà par nature une performance dramatique, puisque nous, même parmi nos proches, mettons et enlevons constamment des masques sociaux, créons nous-mêmes des scénarios pour chaque situation suivante et la jouons selon des règles sociales non écrites créées par les traditions et les coutumes ou notre imagination et notre fantaisie. Après être entré en conflit, un mari, une femme, un enfant ou une belle-mère adhère obstinément aux règles qui leur sont prescrites. rôles sociaux, qui contredisent souvent leurs propres intérêts. Répondant aux accusations de sa femme selon lesquelles le mari a presque cessé d'être à la maison et de voir ses enfants, il se défend en se présentant comme un bon interprète du rôle de père ou de mari, et en attaquant sa femme, il tente de découvrir le même rôle. ses défauts : elle est une mauvaise femme au foyer ou une mère indifférente.

Toute personne au cours d'une journée est impliquée dans plusieurs « théâtres de la vie » à la fois - dans la famille, dans la rue, dans les transports, dans un magasin, au travail. Un changement d'étape, comme un changement de rôle, introduit une dynamique dans la vie quotidienne, aiguisant notre professionnalisme social. Plus nous participons à des groupes sociaux et à des situations, plus nous jouons de rôles sociaux. Mais contrairement au théâtre littéraire,<театре жизни>la fin de la pièce est inconnue et ne peut être rejouée. Dans la vie, de nombreux drames comportent des risques graves, parfois mortels, et la plupart se déroulent selon un scénario inconnu des acteurs.

Le théâtre de la vie possède sa propre dramaturgie, mieux décrite par la philosophie existentialiste. Analyser les situations limites où une personne doit accepter le défi du destin, résoudre ces situations problématiques, qui sont associés au choix de vivre ou de mourir, E. Goffman envahit le champ traditionnel de la sociologie existentielle. Les existentialistes définissent un acte d'action sociale comme le libre choix d'une personne dans une situation limite, c'est-à-dire dans des circonstances fatales, où soit l'individu défend son droit à exister, soit cela n'arrive pas.

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Afin de déterminer l’importance des conflits secondaires dans la dramaturgie des émissions de variétés, nous examinons d’abord la théorie de la dramaturgie dans son ensemble.

Le théâtre est l'un des trois types de littérature, avec la poésie épique et lyrique. Le but principal du drame est de jouer sur scène, c'est pourquoi le texte dramatique est constitué des remarques des personnages et des remarques de l'auteur nécessaires à leur réalisation. perception correcte et les meilleures performances. Notez que le mot drame lui-même est traduit de langue grecque ancienne comme « action », ce qui signifie en fait le contenu, l’essence de ce type de littérature.

Bien entendu, il convient de noter que nous pouvons parler de conflit et de sa signification dans une œuvre non seulement en relation avec le drame, mais aussi dans des œuvres épiques et lyriques. Mais les émissions de télévision qui seront décortiquées au cours des travaux sont les plus proches du drame. Tout comme les textes de fiction, les scénarios de spectacles ne sont pas destinés à être lus, mais existent spécifiquement pour la production (dans notre cas, pour la production télévisuelle). Il convient donc de prêter attention au rôle du conflit spécifiquement dans le drame.

Il faut d’abord comprendre ce qui est au cœur de toute œuvre dramatique. "L'action d'un drame dans les théories du XIXe siècle était comprise comme une séquence d'actions de personnages défendant leurs intérêts dans des affrontements les uns avec les autres." Cette perception du drame remonte à G. Hegel, qui, à son tour, s'appuyait sur les enseignements d'Aristote. Hegel croyait que le conflit et la confrontation conduisaient l'action du drame, et il percevait l'ensemble du processus dramatique comme un mouvement constant vers la résolution de ce conflit. C'est pourquoi Hegel considérait comme contraires à l'essence du drame les scènes qui ne contribuent pas à résoudre le conflit et à avancer. Par conséquent, les actions des héros, qui conduisent constamment à des conflits inévitables, selon Hegel, sont l'une des principales caractéristiques d'une œuvre dramatique.

De nombreux autres chercheurs partagent cette perception du drame. Par exemple, docteur en histoire de l'art, théoricien et dramaturge du XXe siècle, V.A. Sakhnovsky-Pankeev soutient que la condition clé de l'existence du drame est l'action, « résultant du efforts volontaires des individus qui, dans la poursuite de leurs objectifs, entrent en confrontation avec d’autres individus et des circonstances objectives. Le dramaturge, critique de théâtre et scénariste russe V.M. est d'accord avec cela. Wolkenstein, qui croyait que l’action se développait « dans une lutte dramatique continue ».

À cette perception d’une œuvre dramatique s’oppose une autre. Par exemple, des théoriciens comme le critique littéraire soviétique B.O. Kostelanetz et le chercheur en dramaturgie allemand M. Pfister, dans leurs travaux, étaient d'avis que le drame peut être basé non seulement sur la confrontation directe des héros les uns avec les autres, mais aussi sur certains événements qui ont eux-mêmes été au centre de conflits et ont changé le sort des héros et leurs circonstances de vie. De même, B. Shaw pensait qu'en plus des conflits externes, le drame peut être basé « sur des discussions entre les personnages, et finalement sur des conflits nés du choc d'idéaux différents ». C'est pourquoi, adhérant à un point de vue similaire, K.S. Stanislavski a séparé deux actions : interne et externe. Et si l'on parle d'action interne, alors il est impossible de ne pas mentionner A.P. Tchekhov, dans les pièces duquel il n'y a presque pas d'action de ce type. Les conflits dans les drames de Tchekhov ne sont pas résolus par les actions des personnages ; ils sont déterminés non pas par leur vie, mais par la réalité dans son ensemble.

En les combinant apparemment différentes approches, V.E. Khalizev soutient que de cette façon « le sujet de la représentation dramatique peut devenir n’importe quelle orientation intensément active d’une personne dans situation de vie, surtout dans les situations marquées par un conflit. »

En conséquence, dans toute œuvre dramatique, il existe un conflit principal autour duquel toute l'intrigue est construite. Le conflit principal est la condition principale du développement, et donc de l'existence en général, du drame. Et c’est précisément dans cette contradiction qu’est le conflit, selon A.A. Aniksta « montre l’état général du monde ».

Prenons l'une des approches généralement acceptées pour la composition d'un drame, selon laquelle ses éléments seront le début, le développement, le point culminant et le dénouement. Lorsqu'on parle de ces parties de la composition d'une œuvre dramatique, nous entendons essentiellement les étapes de développement du conflit. Le conflit devient le thème principal du drame et le principal élément de l'intrigue. Et c’est pourquoi « le conflit révélé dans l’œuvre doit s’épuiser par un dénouement ». Cette perception du conflit comme élément nécessaire de toute œuvre dramatique trouve son origine chez Aristote, qui parlait du caractère inévitable des débuts et des résolutions des tragédies.

Basé sur des théories apparues dans l'Antiquité et reflétées dans les versions ultérieures œuvres dramatiques, on peut parler de l'existence d'une structure d'intrigue qui était valable à l'époque de Hegel. Il se compose de trois parties :

1) Ordre initial (équilibre, harmonie)
2) Troubles de l'ordre
3) Restauration ou renforcement de l'ordre.

Il est logique que si ce système implique la restauration de l'harmonie perdue, alors le conflit qui était à la base du drame sera inévitablement éliminé. Cette position est controversée pour le drame des temps modernes, selon lequel « le conflit est une propriété universelle existence humaine". En d’autres termes, certains conflits sont si vastes qu’ils ne peuvent être résolus par les aspirations de plusieurs héros, et ne peuvent donc en principe disparaître.

Sur la base de ceux-ci points de vue opposés sur la théorie des conflits dans une œuvre dramatique, V.E. Khalizev dans son œuvre parle de l'existence de deux types de conflits - « locaux », qui peuvent être résolus grâce aux efforts de plusieurs personnages, et « substantiels », c'est-à-dire ceux qui sont soit de nature universelle, et ne peuvent donc pas être résolus. , ou qui sont apparus (et, par conséquent, et ont disparu après un certain temps) non pas par la volonté de l'homme, mais au cours du processus historique, des changements naturels. « Le conflit d’une intrigue dramatique (et de tout autre) marque donc soit une violation de l’ordre mondial, qui est fondamentalement harmonieux et parfait, soit il agit comme une caractéristique de l’ordre mondial lui-même, preuve de son imperfection et de son disharmonie. »

La confrontation principale d'une œuvre dramatique, c'est-à-dire son conflit principal, organise l'intrigue principale de l'œuvre, étant le thème principal du drame. Donc V.M. Wolkenstein, en fait, assimile les concepts de conflit et de thème d’une œuvre, affirmant que « le thème général d’une œuvre dramatique est le conflit, c’est-à-dire une action unique menant à la confrontation ».

Ainsi, on peut distinguer deux approches principales de la théorie des conflits dans une œuvre dramatique. Une partie des chercheurs estime qu'un conflit externe, une confrontation ouverte entre plusieurs personnages, devient le principal d'une œuvre dramatique, tandis qu'une autre partie des chercheurs estime que le conflit principal peut aussi être un conflit interne, qui n'est pas causé par les actions des personnages, mais par des facteurs qui échappent à leur volonté.

Comme nous l'avons vu, l'action dramatique reflète le mouvement de la réalité dans ses contradictions. Mais on ne peut pas identifier ce mouvement à une action dramatique : la réflexion est ici spécifique. C'est pourquoi une catégorie est apparue dans le théâtre et les études littéraires modernes, qui inclut à la fois le concept d'« action dramatique » et la spécificité de refléter une réalité contradictoire dans cette action. Le nom de cette catégorie est conflit dramatique.

Le conflit dans une œuvre dramatique, reflétant les contradictions de la vie réelle, n'a pas seulement un objectif constructif de l'intrigue, mais constitue également la base idéologique et esthétique du drame, servant à révéler son contenu. En d’autres termes, le conflit dramatique agit à la fois comme moyen et comme manière de modéliser le processus de la réalité, c’est-à-dire qu’il constitue une catégorie plus large et plus volumineuse que l’action.

Dans sa mise en œuvre et son développement artistiques concrets, un conflit dramatique permet de révéler le plus profondément l'essence du phénomène représenté et de créer une image complète et holistique de la vie. C’est pourquoi la plupart des théoriciens et praticiens modernes du théâtre affirment clairement que le conflit dramatique est la base du drame. C'est le conflit du drame qui indique

L’esthétique marxiste-léniniste, contrairement à l’esthétique matérialiste vulgaire, n’identifie pas les concepts fondamentalement différents de contradictions de la vie et de conflit dramatique. La théorie de la réflexion de Lénine expose la nature complexe et dialectiquement contradictoire du processus de réflexion lui-même. Les contradictions de la vie réelle ne sont pas directement projetées « en miroir » dans l'esprit de l'artiste - elles sont perçues et interprétées par chaque artiste à sa manière, conformément à sa vision du monde, avec tout un complexe de caractéristiques mentales individuelles, ainsi qu'avec l'expérience antérieure. d'art. La position de classe et idéologique de l'auteur est déterminée principalement par les contradictions de la vie qui reflètent les conflits dramatiques qu'il décrit et par la manière dont il les résout.

Chaque époque, chaque période de la vie de la société a ses propres contradictions. L’ensemble des idées sur ces contradictions est déterminé par le niveau de conscience du public. Certains théoriciens du passé appelaient ce complexe d’idées, cette vision qui généralise des aspects importants de la réalité, un concept dramatique ou le drame de la vie.

Bien sûr, sous sa forme la plus directe, la plus immédiate, ce concept, ce drame de la vie se reflète dans les œuvres dramatiques. L’émergence même du drame en tant que type d’art témoigne que l’humanité a atteint un certain niveau de développement historique et une compréhension correspondante du monde. En d’autres termes, le théâtre naît dans une société « civile », avec une division du travail développée et une société établie. structure sociale. Ce n'est que dans ces conditions qu'un conflit social et moral peut surgir, obligeant le héros à choisir parmi plusieurs possibilités.

Un drame ancien surgit alors que modèle artistique contradictions d'existence authentiques, essentielles et profondes associées à la crise basée sur l'esclavage ancienne polis. La période archaïque, avec ses coutumes séculaires, avec les traditions patriarcales de l’époque héroïque, touchait à sa fin. « Le pouvoir de cette communauté primitive, note F. Engels, devait être brisé », et il l'a été. Mais elle a été brisée sous des influences qui nous apparaissent directement comme un déclin, une disgrâce par rapport au haut niveau moral de l'ancienne société tribale. Les motivations les plus viles - l'avidité vulgaire, la passion grossière du plaisir, l'avarice sale, le désir égoïste de piller la propriété commune - sont les successeurs de la nouvelle société de classes civilisée.»

Le drame antique donnait un sens absolu aux contradictions de cette réalité historique particulière. La conception dramatique de la réalité, qui a progressivement pris forme dans la Grèce antique, est limitée par l'idée d'un « cosmos » universel (« ordre approprié »). Selon les Grecs anciens, le monde est gouverné par une nécessité supérieure, équivalente à la vérité et à la justice. Mais au sein de cet « ordre propre », il y a un changement et un développement continus, qui s’effectuent à travers la lutte des contraires.

Les conditions socio-historiques de la tragédie shakespearienne comme du théâtre antique sont un changement de formation, la mort de tout un mode de vie. Le système de classes a été remplacé par des ordres bourgeois. L'individu est libéré des préjugés féodaux, mais est menacé de formes plus subtiles d'esclavage.

Le drame des contradictions sociales s'est répété à une nouvelle étape. L’émergence d’une nouvelle société de classes a ouvert, comme l’écrit Engels, « cette ère, toujours en cours, où tout progrès signifie en même temps une régression relative, où le bien-être et le développement de certains sont obtenus au prix de souffrances et de souffrances. suppression des autres.

Un chercheur moderne écrit à propos de l’époque de Shakespeare :

"Pendant toute une époque du développement de l'art, l'effet tragique de la résistance et de la mort des anciens, pris dans son idéal et son contenu élevé, a constitué la source générale du conflit...

Des relations bourgeoises se sont établies dans le monde. Et l'aliénation de l'humain par rapport à l'homme était directement incluse dans les conflits des tragédies de Shakespeare. Mais leur contenu ne se réduit pas à ce sous-texte historique ; le courant d’action ne se referme pas sur lui. »

Libre arbitre l'homme de la Renaissance entre en conflit tragique avec les normes morales d'une nouvelle société « ordonnée » – un État absolutiste. Au plus profond de l’État absolutiste, l’ordre bourgeois mûrit. Cette contradiction dans diverses collisions était à la base de nombreux conflits dans les drames de la Renaissance et les tragédies de Shakespeare.

Les contradictions du développement historique deviennent particulièrement aiguës société bourgeoise, où l’aliénation de l’individu est causée par diverses forces incarnées dans l’appareil d’État, reflétées dans les normes bourgeoises du droit et de la morale, dans les réseaux les plus complexes de relations humaines qui sont en conflit avec les processus sociaux. Dans une société bourgeoise arrivée à maturité, le principe du « chacun pour soi, un contre tous » devient évident. L’histoire est en quelque sorte la résultante de volontés multidirectionnelles.

La réflexion sur l’essence de ce nouveau choc socio-historique aide à comprendre les indications de F. Engels concernant « l’aliénation » des forces sociales : « La force sociale, c’est-à-dire la force sociale.

la force productive combinée qui naît de l'activité commune de divers individus en raison de la division du travail - cette force sociale, du fait que l'activité commune elle-même ne surgit pas volontairement, mais spontanément, n'apparaît pas à ces individus comme la leur force unie, mais comme une sorte d'extraterrestre, en dehors d'eux pouvoir permanent, sur l’origine et les tendances de développement dont ils ne savent rien... »

Réalité bourgeoise, hostile à l'homme, reflétée dans dramaturgie XIX- le début du XXe siècle, comme s'il n'acceptait pas le défi du héros en duel. C'est comme s'il n'y avait personne avec qui se battre : l'aliénation du pouvoir social atteint ici des limites extrêmes.

Et ce n'est que dans la dramaturgie soviétique que le puissant cours progressiste de l'histoire et la volonté du héros - un homme issu du peuple - sont apparus dans l'unité.

La conscience du mouvement de l’histoire comme résultat de la lutte des classes a fait des contradictions de classes la base fondamentale et vitale du conflit dramatique dans de nombreuses œuvres dramatiques soviétiques, depuis l’époque du « Mystère Bouffe » jusqu’à nos jours.

Cependant, toute la richesse et la diversité des contradictions de la vie racontées par le drame soviétique ne se résument pas à cela. Cela reflétait également de nouvelles contradictions sociales, générées non plus par la lutte des classes, mais par des différences dans les niveaux de conscience sociale, des différences dans la compréhension du poids et de la priorité de l'une ou l'autre tâche - politique, économique, morale et éthique. Ces tâches et problèmes associés à leur solution sont apparus et surgiront inévitablement au cours du processus transformation socialiste réalité. Enfin, nous ne devons pas oublier les erreurs et les idées fausses rencontrées en cours de route.

Ainsi, la conception dramaturgique de la réalité sous forme indirecte, en conflit dramatique (et plus précisément à travers la lutte d'individus ou de groupes sociaux) donne une image lutte sociale, déploiement en action forces motrices temps.

Basé sur la sémantique du mot, conflit, Certains théoriciens pensent qu'un conflit dramatique est avant tout un choc spécifique de personnages, de personnages, d'opinions, etc. Et ils arrivent à la conclusion que le drame peut consister en deux ou plusieurs conflits (sociaux et psychologiques), de principaux et secondaires conflits et etc. D'autres identifient les contradictions de la réalité elle-même avec le conflit en tant que catégorie esthétique, révélant ainsi une incompréhension de l'essence de l'art.

Les travaux des principaux chercheurs et praticiens du théâtre moderne réfutent ces hypothèses erronées.

Les meilleures pièces des dramaturges soviétiques n'ont jamais été séparées des phénomènes les plus importants de la réalité. Maintenant invariablement une approche de classe des phénomènes de la réalité, le parti

Avec une nouvelle certitude dans leur évaluation, les dramaturges soviétiques ont pris et continuent de prendre les problèmes dominants de notre époque comme base de leurs œuvres.

La construction d'une société communiste se déroule par étapes, une étape en entraîne une autre, plus élevée, et cette continuité doit être comprise et reconnue par la société. Le théâtre, en tant qu'un des moyens de soutien idéologique à la construction du communisme, doit comprendre en profondeur les processus qui se déroulent dans la vie afin de contribuer au développement et à l'évolution de la société.

Ainsi, le conflit dramatique constitue une catégorie plus large et plus volumineuse que l’action. Cette catégorie contient tout caractéristiques spécifiques la dramaturgie comme forme d'art indépendante. Tous les éléments dramatiques servent au meilleur développement du conflit, ce qui permet la révélation la plus profonde du phénomène représenté et la création d'une image complète et holistique de la vie. En d’autres termes, le conflit dramatique sert à révéler plus profondément et plus clairement les contradictions de la réalité et joue un rôle majeur dans la transmission du sens idéologique de l’œuvre. Et la spécificité artistique spécifique de refléter les contradictions de la réalité est ce qu'on appelle communément la nature du conflit dramatique.

Les différents matériaux de vie qui sous-tendent les pièces donnent lieu à des conflits de nature différente.

Fin du travail -

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I.A. Tchéchetine

Préface... dans une société socialiste, selon Lénine, une évolution rapide... la complexité de ce problème tient à l'ampleur du phénomène lui-même et à la variété de ses fonctions sociales et morales...

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A. I. Chechetin
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