Termi " dramë"(nga greqishtja" veprim», « veprim") përdoret në disa kuptime. Ky koncept përdoret jo vetëm për të përcaktuar një nga tre llojet e letërsisë (epike, lirike, drame), por edhe në një kuptim më të gjerë dhe në një kuptim të thellë. Veprat dramatike i quajmë komplote, rrethana, fate që ekzistojnë në art lloje te ndryshme madje edhe pamjen.
Gjuhësia përcakton kuptimin e fjalëve " dramë"Dhe" dramë“Shumë përgjithësisht dhe kryesisht nga ana subjektive, si “një ngjarje e vështirë, një përvojë që shkakton vuajtje morale”, “çdo ngjarje tronditëse në jetë”, “ rrethi i caktuar fenomenet e realitetit ("drama jetësore"), dhe një nga zhanret e letërsisë dramatike ("drama borgjeze" e shekullit të 18-të), lloji kryesor i artit skenik është teatri dramatik".
Dhe së fundi, na jep botimi modern i enciklopedisë së Teatrit përkufizimin e mëposhtëm dramat: "gjini vepra letrare shkruar në formë dialogu dhe synohet të interpretohet nga aktorët në skenë. Drama u referohet dy arteve në të njëjtën kohë: teatrit dhe letërsisë. Konfliktet dramatike, që pasqyrojnë kontradikta specifike historike dhe personale, mishërohen në sjelljen dhe veprimet e personazheve, kryesisht në dialogë dhe monologë!
Teksti i dramës, i fokusuar në ekspresivitetin spektakolar, shoqërohet me shprehje të fytyrës, gjeste dhe lëvizje të caktuara. Është në përputhje me mundësitë e kohës skenike dhe me ndërtimin e mizanskenave. Drama letrare e realizuar nga një aktor dhe regjisor ka një cilësi skenike. Zhanret kryesore të dramës: tragjedi, komedi, tragjikomedi.
Dramaturgjia – një grup veprash dramatike të një shkrimtari, populli, epoke të caktuar. Koncepti përdoret për të treguar teorinë e ndërtimit dramatik. Në një shfaqje skenike, dramaturgjia është komploti dhe baza kompozicionale e një vepre të veçantë teatrale, për shembull, dramaturgjia e një shfaqjeje.
Si një lloj arti verbal i destinuar për teatrin, drama është konsideruar që nga koha e Platonit dhe Aristotelit, i cili vëren në Poetikë se “një shkrimtar mund të marrë tre rrugë në përshkrim - në të njëjtën kohë duke u bërë diçka si një i huaj, si Homeri. bën, ose nga personi i tij, pa e zëvendësuar veten me të tjerët, ose pa e përshkruar të gjithë duke vepruar dhe duke treguar energjinë e tyre.”
Aristoteli e konsideron dramën të barabartë me zhanret e tjera poetike. Duke shprehur një qëndrim jashtëzakonisht të rëndësishëm, themelor për veprimin si element kryesor i dramës.
« Veprimi– zhvillimi i ngjarjeve që përbën bazën e komplotit(komplot)". Koncepti i veprimit mund të deshifrohet në shembullin krahasues-figurativ të V.I. Nemirovich-Danchenko: "Ju mund të ndërtoni një ndërtesë të mrekullueshme, të instaloni një administratë të shkëlqyer, të ftoni muzikantë dhe ende nuk do të ketë teatër; por tre aktorë do të dalin në shesh, do të shtrojnë një qilim dhe do të fillojnë të luajnë një shfaqje, edhe pa grim dhe orendi, dhe teatri tashmë ekziston.” Sido që të jetë natyra e skenës - në mënyrë të theksuar konvencionale ose "iluzore", e përgjithësuar simbolike apo e përditshme, në të gjitha rastet karakteri i një personi dhe logjika e veprimeve dhe veprave të tij mbeten të pakushtëzuara në dramaturgji. Këtu qëndron kriteri i saj estetik vendimtar. Dramaturgjia është një art i përqendruar në person aktiv, veprimi i tij është elementi parësor, baza shprehje artistike dramaturgji.
Ku fillon aksioni? Duke u mbështetur gjatë përvojë historike arti, Hegeli thekson se ka një ndryshim midis fillimit të veprimit në botën reale dhe si fillon veprimi në një vepër arti. Duke ndjekur ligjin e vendosur tashmë në poezinë antike, Hegeli pohon me të drejtë se veprimi nuk duhet të fillojë me premisat e para individuale, të cilat ndonjëherë janë prozaike, krejtësisht jointeresante, pa drama, por me një moment thelbësor. Ai vë në kontrast “fillimin empirik” dhe fillimin poetik, duke treguar se “arti nuk kërkon të fillojë me një ngjarje që është fillimi i jashtëm i një veprimi të caktuar”.
Përshkrimi i veprimit është më i arritshëm për poezinë, një nga llojet e së cilës është drama. "Veprimi," shkruan Hegeli, "është zbulimi më i qartë i njeriut, zbulimi i gjendjes së tij shpirtërore dhe qëllimeve të tij. Ajo që njeriu është në thelbin e tij më të thellë, realizohet vetëm nëpërmjet veprimit...”
Nisur nga fakti se një imazh artistik duhet të jetë i mbushur me unitet të brendshëm, Hegeli thekson se nëse në jetë përballemi me diversitet veprimet njerëzore, atëherë "për artin gama e veprimeve që janë të përshtatshme në natyrë për imazhin në tërësi është gjithmonë e kufizuar". Ky kufizim përcaktohet nga fakti se vepra duhet të mishërojë vetëm atë gamë veprimesh, "nevoja për të cilën përcaktohet nga ideja".
Veprimi dramatik dhe logjika e zhvillimit të tij marrin një pasqyrim estetikisht adekuat në artin dramatik, ashtu siç e gjen mendimi në letërsi, në Arte të bukura– pamja e jashtme e një objekti, struktura e tij, ngjyra, në muzikë – intonacioni. Ai e riprodhon veprimin drejtpërdrejt në tërësinë e tij dhe nuk mund të riprodhohet me të njëjtin rezultat estetik as nga një lojë, as nga ndonjë formë tjetër arti.
Por nëse drama nuk mund të konsiderohet në mënyrë universale mishërimi i dramës, gjithë diversiteti i saj manifestime reale, atëherë në të njëjtën kohë ajo zë padyshim një vend të veçantë në këtë zonë. Kjo rëndësi e dramës shpjegohet me faktin se ajo pasqyron aspektin më thelbësor të përmbajtjes dramatike të jetës.
V. Wolkenstein e sheh veprimin e dramës vetëm si një luftë e aspiratave "të barabarta" njerëzore. Ai flet për nevojën e dramës për "luftë të vazhdueshme dramatike" të krijuar nga "kontradikta e interesave" të personazheve.
Pra, një veprim duhet të kryhet gjithmonë sipas ligjeve jeta njerëzore, është një element i pandashëm i veprimit njerëzor, i përcaktuar nga qëllimi. Veprimi është një mjet, një "provokator frymëzimi", një "levë" që të çon nga bota e realitetit në botën imagjinare.
"Ekziston tre mënyra kryesore të zhvillimit, veprime që synojnë mbulimin e ngjarjeve nga origjina e tyre deri në përfundim. Mënyra e parë, më e zakonshme, është të përshkruaj ngjarjet në sekuencë kronologjike(drama të Shekspirit, Molierit, Shilerit, Çehovit, Gorkit etj.). Së dyti, e natyrshme në dramën analitike-retrospektive, konsiston në përshkrimin e veprimit vetëm në momentin e afrimit të tij ndaj përfundimit të ngjarjes. Në raste të tilla, ngjarjet e mëparshme rikthehen gjatë vetë veprimit përmes tregimeve të personazheve (“Edipi Mbreti” i Sofokliut, “Providenca”). Së treti metoda konsiston në ndërprerjen e veprimit kryesor me një përshkrim skenik të ngjarjeve të mëparshme ("Nëna" nga Capek, " Kthim i rrezikshëm"dhe "Koha dhe Familja Conway" nga Priestley, "Historia e Irkutsk" nga Arbuzov).
Pra, drama është domosdoshmërisht një veprim i vazhdueshëm aktiv që realizohet në komplot. Komplot(Frëngjisht) do të thotë "zinxhir ngjarjesh".Çdo vepër dramatike bazohet në intrigë, e ndërtuar mbi ngjarje në zhvillim që mund të ritregohen lehtësisht. Ostrovsky e quajti atë një komplot. " Komploti është një histori e shkurtër për ndonjë incident, një incident, një histori pa asnjë ngjyrë.”
Përrallë- ky është skeleti i komplotit, thelbi mbi të cilin shtrihet zhvillimi i ngjarjeve. Kështu, komploti duket se përcjell vetëm kornizën kryesore të ngjarjeve, por jo thelbin e tyre; Vetëm komploti mund ta bëjë këtë. "Nën komplot shpesh, natyrisht, përmbajtja është plotësisht e gatshme, domethënë një skenar me të gjitha detajet.”
Ngjarjet që përbëjnë komplotin mund të lidhen me njëra-tjetrën në mënyra të ndryshme. Në disa raste, ato janë vetëm në një lidhje të përkohshme me njëri-tjetrin (B ka ndodhur pas A). Në raste të tjera, ekzistojnë marrëdhënie shkak-pasojë midis ngjarjeve përveç atyre të përkohshme (B ka ndodhur si rezultat i A).
Prandaj, ekzistojnë dy lloje të parcelave. Komplotet e dominuara nga lidhjet thjesht të përkohshme mes ngjarjeve janë kronika. Komplotet me mbizotërim të marrëdhënieve shkak-pasojë quhen parcela veprim i vetëm, ose koncentrike. Aristoteli foli për këto dy lloje komplotesh (komplote), i cili vuri në dukje se ka, së pari, "komplote episodike", të cilat përbëhen nga ngjarje dhe veprime të palidhura, të shkëputura që kanë ndodhur gjatë një periudhe të caktuar kohore, dhe së dyti, së dyti, komplote. bazuar në një veprim të vetëm dhe integral. Secila prej këtyre dy llojeve të organizimit të një vepre ka mundësitë e veta artistike, meritat dhe përparësitë e veta në krahasim me tjetrën.
Pra, ngjarja pason ngjarjen, duke ndërtuar një histori dhe, siç tha në mënyrë figurative Hegeli, procesi dramatik “është një lëvizje e vazhdueshme përpara drejt katastrofës përfundimtare”. Dhe specifika kryesore e veprimit dramatik përcaktohet, para së gjithash, nga konflikti (përplasja).
« Konflikti(art) përfaqëson një luftë ose kontradiktë forcat aktive përshkruar në vepër(për shembull, një konflikt midis dy personazheve, karakterit dhe rrethanave, ose midis dy palëve të të njëjtit karakter). Si rregull, konflikti manifestohet në vetë komplotin, duke zbuluar thelbin e tij. Zgjidhja e konfliktit është një nga faktorët përcaktues të idesë. Konflikti artistik qëndron në themel të veprimit në zhvillim dhe gradualisht zhvillohet në një kulm dhe përfundim.”
Bazuar në semantikën e fjalës konflikt ( nga latinishtja konfliktus - përplasje) mund të konsiderojmë se kjo është, para së gjithash, një përplasje personazhesh, fatesh, mendimesh, pra një akt i caktuar efektiv që, në nivel individual ose në shkallë historike, çon në ndryshimin e situatës fillestare, ekzistuese. marrëdhëniet fitojnë rëndësi jo në vetvete, por, para së gjithash, si një moment zhvillimi, një lidhje në një proces të vetëm.
“Ka dy lloje konfliktesh të mishëruara në veprat e artit. E para janë konflikte të rastësishme: kontradikta lokale dhe kalimtare, të mbyllura brenda një grupi të vetëm rrethanash dhe thelbësisht të zgjidhshme me vullnet. individët. E dyta janë konflikte “substanciale”, pra situata kontradiktore të qëndrueshme dhe afatgjata, gjendje të caktuara të jetës që lindin dhe zhduken jo falë veprimeve dhe arritjeve individuale, por sipas “vullnetit” të historisë dhe natyrës.
Kuptimi i vërtetë dhe logjika e brendshme e konfliktit zbulohen vetëm në dritën e motiveve fillestare që e shkaktojnë atë, parakushteve dhe pasojave në të cilat ai çon.
Kjo ka kontradiktat dhe vështirësitë e veta. Duke reflektuar mbi konfliktin, Hegeli vëren me arsye se për çdo veprim dramatik ka shumë shkaqe të ndryshme, të largëta dhe të afërta, dhe arti i dramaturgut manifestohet në zgjedhjen e "pikës së fillimit" të duhur.
Kjo pikë nuk është absolute. Në një vepër dramatike vërtet të thellë dhe artistike, konflikti është gjithmonë “drejtpërdrejt” i përcaktuar, i justifikuar dhe njëkohësisht shpaloset mbi dunën e premisave dhe këndvështrimeve më të gjera, të pranishme në formë të tërthortë, të tërthortë. Për nga përmbajtja, masa e thellësisë së saj përcaktohet nga lidhja e saj me modelet vendimtare socio-historike të kohës, e vërteta e saj " forcat lëvizëse! Nga pikëpamja artistike, problemi është harmoni e brendshme, proporcionaliteti i përshkrimit "të drejtpërdrejtë" dhe "të ndërmjetësuar" të fazave të ndryshme të veprimit dramatik, uniteti i "shkallës" së tij.
Këto faza në gjuhën e teorisë së dramës zakonisht quhen teknologjitë e saj ekspozimi, komploti, kulmi dhe përfundimi, pra kompozimi i një vepre dramatike.
Ndonjëherë një shfaqje fillon me një përmbysje, domethënë, duke treguar se si do të përfundojë konflikti përpara se të fillojë veprimi. Kjo teknikë përdoret shpesh nga autorë të veprave të mbushura me aksion, në veçanti tregime detektive. Detyra e përmbysjes është të mahnisë shikuesin që në fillim, ta mbajë atë në tension shtesë me ndihmën e informacionit se ku të shkojë. do të çojë në përfundimin e konfliktit të përshkruar.
Ekziston gjithashtu një moment përmbysjeje në prologun e Shekspirit për Romeo dhe Zhuljetën. Ajo tashmë flet për përfundimin tragjik të dashurisë së tyre. Në këtë rast, përmbysja ka një qëllim tjetër sesa ta bëjë atë të mëpasshëm më emocionues.
"histori e trishtë" Pasi tregoi se si do të përfundojë rrëfimi i tij dramatik, Shekspiri heq interesin për ÇFARË do të ndodhë në mënyrë që të përqendrojë vëmendjen e shikuesit në SI do të ndodhë, në THEMELIN e marrëdhënieve midis personazheve që çuan në një fund tragjik të njohur më parë.
Nga sa u tha, duhet të jetë e qartë se ekspozita - pjesa fillestare e një vepre dramatike - zgjat deri në fillimin e komplotit - komplot i konfliktit kryesor të kësaj shfaqjeje. Është jashtëzakonisht e rëndësishme të theksohet se po flasim për për fillimin e konfliktit kryesor, zhvillimi i të cilit është objekt i përshkrimit në këtë shfaqje.
Që në fillimet e tragjedisë së Romeos dhe Zhuljetës, ndeshemi me manifestime të konfliktit shekullor mes familjeve Montague dhe Kapulet. Por kjo nuk është armiqësia e tyre që përshkruhet në këtë vepër. Ajo zgjati me shekuj, kështu që ata "jetuan dhe ishin", por nuk kishte asnjë arsye për këtë lojë. Sapo përfaqësuesit e rinj të dy klaneve ndërluftuese - Romeo dhe Zhulieta - ranë në dashuri me njëri-tjetrin, lindi një konflikt, i cili u bë objekt përshkrimi në këtë vepër - një konflikt midis ndjenjës së ndritshme njerëzore të dashurisë dhe ndjenjës së errët mizantropike. të armiqësisë familjare.
Kështu, koncepti - "komplot" - përfshin komplotin e konfliktit kryesor të kësaj shfaqje. Në fillim fillon lëvizja e tij - veprimi dramatik.
Disa dramaturgë dhe kritikë të teatrit modern shprehin mendimin se në kohën tonë, kur ritmi dhe ritmet e jetës janë përshpejtuar pa masë, mund të bëhet pa ekspozim dhe të fillohet shfaqja menjëherë me veprimin, me fillimin e konfliktit kryesor, duke marrë , siç thonë, demi nga brirët. Ky formulim i pyetjes është i pasaktë. Për të "marrë demin nga brirët", duhet të paktën të emërtoni demin që keni përpara. Vetëm heronjtë e shfaqjes mund të "fillojnë" një konflikt. Ne duhet të kuptojmë kuptimin dhe thelbin e asaj që po ndodh. Si çdo moment jeta reale- jeta e personazheve në vepër mund të zhvillohet vetëm në një kohë dhe në një hapësirë të caktuar. Të mos përcaktosh njërën ose tjetrën, ose të paktën njërën nga këto koordinata, do të nënkuptonte një përpjekje për të përshkruar një lloj abstraksioni. Konflikti në këtë rast të paimagjinueshëm do të lindte nga asgjëja, gjë që bie ndesh me ligjet e lëvizjes së materies në përgjithësi. Për të mos përmendur një moment kaq të vështirë në këtë zhvillim si lëvizja e marrëdhënieve njerëzore. Kështu, ideja për të bërë pa ekspozitë kur krijoni një shfaqje nuk është menduar mirë.
Ndonjëherë ekspozita kombinohet me komplotin. Pikërisht kështu është bërë në Inspektorin e Përgjithshëm II. Në Gogol. Fraza e parë e kryetarit të bashkisë drejtuar zyrtarëve përmban të gjithë informacionin e nevojshëm për të kuptuar veprimin e mëpasshëm, dhe. në të njëjtën kohë. është fillimi i konfliktit kryesor të shfaqjes. Është e vështirë të pajtohesh me E.G. Kholodov, i cili beson se komploti i "Inspektorit të Përgjithshëm" ndodh më vonë, kur lidhet "nyja e komedisë", domethënë kur Khlestakov u ngatërrua me një inspektor. Komploti është fillimi i konfliktit kryesor të shfaqjes, dhe jo i një ose një tjetër "nyjeje" të komplotit. NË
Tek Inspektori i Përgjithshëm nuk ka asnjë konflikt mes personazheve. Të gjithë - si zyrtarët ashtu edhe Khlestakov - janë në konflikt me shikuesin, me heroin pozitiv të ulur në sallë. Dhe ky konflikt midis heronjve satirikë dhe shikuesit fillon para shfaqjes së Khlestakov. Njohja e parë e shikuesit me zyrtarët, me frikën e tyre për lajmin “shumë të pakëndshëm” për ta për ardhjen e auditorit, është fillimi i konfliktit (sipas ligjeve specifike të satirës) përballjes mes “heronjve” dhe Audienca. Mohimi me të qeshur i Rusisë burokratike të paraqitur në komedi fillon së bashku me ekspozitën3.
Kjo qasje për interpretimin e komplotit të Inspektorit të Përgjithshëm, për mendimin tim, është më në përputhje me përkufizimin e komplotit që, bazuar në Hegel, vetë E. G. Kholodov do të japë: "Në komplot "duhet të jepen vetëm ato rrethana që, të marra nga disponimi individual i shpirtit dhe nevojat e tij, lindin pikërisht atë përplasje specifike, zhvillimi dhe zgjidhja e së cilës përbën veprimin e veçantë të kësaj vepre të veçantë arti” 4.
Kjo është pikërisht ajo që shohim në fillim të Inspektorit të Përgjithshëm - një përplasje e caktuar, shpalosja e së cilës përbën veprimin e kësaj vepre.
Ndonjëherë konflikti kryesor i shfaqjes nuk shfaqet menjëherë, por paraprihet nga një sistem konfliktesh të tjera. Ka një kasetë të tërë konfliktesh në Othello të Shekspirit. Konflikti midis babait të Desdemona - Brabantio dhe Otello. Konflikti mes të fejuarit të pafat të Desdemonës, Rodrigos dhe rivalit të tij, Othello-s më të suksesshëm. Konflikti midis Rodrigos dhe toger Cassio. Madje mes tyre ka edhe një sherr. Konflikti midis Otello dhe Desdemona. Ndodh në fund të tragjedisë dhe përfundon me vdekjen e Desdemonës. Konflikti midis Iago dhe Cassio. Dhe së fundi, edhe një konflikt, ky është konflikti kryesor i kësaj vepre - konflikti midis Iago-s dhe Otello-s, midis bartësit të zilisë, servilizmit, kameleonizmit, karrierizmit, egoizmit të vogël - që është Iago dhe një njeriu të drejtpërdrejtë, të ndershëm. , i besueshëm, por zotërues i një karakteri pasionant dhe të ashpër që është Otello.
Zgjidhja e konfliktit kryesor. Siç u përmend tashmë, përfundimi në një vepër dramatike është momenti i zgjidhjes së konfliktit kryesor, heqja e kontradiktës së konfliktit, e cila është burimi i lëvizjes së veprimit. Për shembull, në "Inspektori i Përgjithshëm" përfundimi është leximi i letrës së Khlestakov drejtuar Tryapichkin.
Në Othello, zgjidhja e konfliktit kryesor ndodh kur Otello mëson se Iago është një shpifës dhe një i poshtër. Le të theksojmë se kjo ndodh pas vrasjes së Desdemonës. Është e gabuar të besohet se përfundimi këtu është pikërisht momenti i vrasjes. Konflikti kryesor i shfaqjes është midis Otello dhe Iago. Duke vrarë Desdemonën, Otello ende nuk e di se kush është armiku i tij kryesor. Rrjedhimisht, vetëm sqarimi i rolit të Iago-s është përfundimi këtu.
Te Romeo dhe Zhuljeta, ku, siç u përmend tashmë, konflikti kryesor qëndron në përballjen mes dashurisë që shpërtheu midis Romeos dhe Zhuljetës dhe armiqësisë shekullore të familjeve të tyre. Përfundimi është momenti kur kjo dashuri përfundon. Ajo përfundoi me vdekjen e heronjve. Kështu, vdekja e tyre është përfundimi i konfliktit kryesor të tragjedisë.
Zgjidhja e konfliktit është e mundur vetëm nëse ruhet uniteti i veprimit, ruhet konflikti kryesor që filloi në fillim. Kjo nënkupton kërkesën: ky rezultat i konfliktit duhet të përmbahet si një nga mundësitë për zgjidhjen e tij që në fillim.
Në përfundim, ose më mirë të themi, si pasojë e tij krijohet një situatë e re në krahasim me atë që ndodhi në fillim, e shprehur në një marrëdhënie të re mes personazheve. Ky qëndrim i ri mund të jetë mjaft i ndryshëm.
Një nga heronjtë mund të vdesë si rezultat i konfliktit.
Ndodh gjithashtu që nga jashtë gjithçka mbetet plotësisht e njëjtë. për shembull, në "Kthesa e rrezikshme" e John Priestley. Heronjtë e kuptuan se kishin vetëm një rrugëdalje: të përfundonin menjëherë konfliktin që kishte lindur mes tyre. Shfaqja përfundon me një përsëritje të qëllimshme të gjithçkaje që ndodhi para se të fillonte "kthesa e rrezikshme" e bisedës, fillon argëtimi i vjetër, bisedat boshe, kumbojnë gotat e shampanjës... Nga pamja e jashtme, marrëdhëniet e personazheve janë përsëri saktësisht të njëjta si përpara. Por kjo është forma. Por në fakt, si pasojë e asaj që ka ndodhur, lidhja e mëparshme është e përjashtuar. Ish miq dhe kolegët u bënë armiq të ashpër.
Finalja është përfundimi emocional dhe semantik i veprës. "Emocionalisht" do të thotë se ne po flasim jo vetëm për rezultatin semantik, jo vetëm për përfundimin nga puna.
Nëse në një fabul morali shprehet drejtpërdrejt - "morali i kësaj fabule është ky" - atëherë në një vepër dramatike fundi është një vazhdim i veprimit të shfaqjes, akordi i fundit i saj. Finalja e mbyll shfaqjen me një përgjithësim dramatik dhe jo vetëm e përfundon këtë veprim, por i hap derën perspektivës, lidhjes. ky fakt me organizmin më të gjerë shoqëror.
Një shembull i mrekullueshëm i një finaleje është fundi i Inspektorit të Përgjithshëm. Përfundimi ndodhi, letra e Khlestakov u lexua. Zyrtarët që mashtruan veten tashmë janë tallur nga publiku. Kryetari i bashkisë ka dhënë tashmë monologun e tij të vetëakuzës. Në fund të tij, audiencës iu drejtua një thirrje – “Me kë po qeshni? Po qesh me veten!”, e cila tashmë përmban një përgjithësim të fuqishëm të gjithë kuptimit të komedisë. Po, ata nuk janë aspak të vetmit - zyrtarë të një qyteti të vogël provincial - subjekt i denoncimit të saj të zemëruar. Por Gogolit nuk i jep fund këtu. Ai shkruan një skenë tjetër, përfundimtare. Shfaqet një xhandar dhe thotë: “Zyrtari i ardhur me urdhër personal nga Shën Petërburgu kërkon që të gjithë të vini tek ai pikërisht në këtë orë...” Më pas vjen vërejtja e Gogolit: “Skena e heshtur”.
Ky kujtim i lidhjes së këtij qyteti me kryeqytetin, me carin, është i domosdoshëm që mohimi satirik i sjelljes së funksionarëve të qytetit të përhapet në të gjithë burokracinë e Rusisë, në të gjithë aparatin e pushtetit carist. Dhe kjo ndodh. Së pari, për shkak se heronjtë e Gogolit janë absolutisht tipikë dhe të dallueshëm, ata japin një imazh të përgjithësuar të burokracisë, moralit të saj dhe natyrës së kryerjes së detyrave të saj zyrtare.
Zyrtari mbërriti "por me urdhër personal", domethënë me urdhër të
mbretit. Është krijuar një lidhje e drejtpërdrejtë mes personazheve të komedisë dhe mbretit. Nga pamja e jashtme, dhe aq më tepër për censurën, ky fund duket i padëmshëm: disa fyerje po ndodhnin diku, por një inspektor i vërtetë mbërriti nga kryeqyteti, nga cari, dhe rendi do të rivendoset. Por ky është një kuptim thjesht i jashtëm i skenës përfundimtare. Kuptimi i tij i vërtetë është i ndryshëm. Mjafton të kujtohet këtu për kryeqytetin, për carin dhe përmes këtij “kanali komunikimi”, siç themi ne tani, të gjitha përshtypjet, gjithë indinjata që u grumbullua gjatë shfaqjes, drejtohen pikërisht në këtë adresë. Nikolla e kuptova këtë. Pasi duartrokiti duart në fund të performancës, ai tha: "Të gjithë e morën, por mbi të gjitha unë e mora".
Një shembull i një fundi të fortë është fundi i tragjedisë së përmendur tashmë të Shekspirit Romeo dhe Zhulieta. Personazhet kryesore të tragjedisë tashmë kanë vdekur. Kjo lëshon dhe zgjidh konfliktin që lindi falë dashurisë së tyre. Por Shekspiri shkruan fundin e tragjedisë. Udhëheqësit e klaneve ndërluftuese bëjnë paqe në varret e fëmijëve të tyre të vdekur. Dënimi i armiqësisë së egër dhe absurde që i ndau tingëllon edhe më i fuqishëm, sepse për t'i dhënë fund asaj ishte e nevojshme të sakrifikoheshin dy krijesa të reja të bukura, të pafajshme. Një fund i tillë përmban një paralajmërim, një përfundim të përgjithësuar kundër atyre paragjykimeve të errëta që gjymtojnë fatet njerëzore. Por në të njëjtën kohë, ky përfundim nuk i “shtohet” veprimit të tragjedisë, nuk “pezullohet” nga autori. Ajo rrjedh nga vazhdimësia e natyrshme e ngjarjeve të tragjedisë. Varrimi i të vdekurve, pendimi i prindërve përgjegjës për vdekjen e tyre nuk ka nevojë të shpiket - e gjithë kjo natyrshëm përfundon dhe përfundon historinë "e trishtuar" të Romeos dhe Zhulietës.
Përfundimi i shfaqjes është, si të thuash, një provë e dramaturgjisë së veprës në tërësi. Nëse shkelen elementët bazë të përbërjes së tij, nëse veprimi që filloi si kryesor zëvendësohet nga një tjetër, përfundimi nuk do të funksionojë. Nëse dramaturgu nuk kishte material të mjaftueshëm, nuk kishte talent apo njohuri të mjaftueshme apo përvojë dramatike për ta përfunduar veprën e tij me një fund të vërtetë, autori shpeshherë, për të dalë nga situata, e përfundon veprën me ndihmën e tij. e një finale ersatz. Por jo çdo fund, nën një pretekst apo një tjetër, është një finale dhe mund të shërbejë si përfundim emocional dhe semantik i një vepre. Ka disa pulla që janë shembuj tipikë të ersatzfina1a. Ato dallohen veçanërisht qartë në filma. Kur autori nuk di si ta përfundojë filmin, personazhet, për shembull, këndojnë një këngë gazmore ose, të kapur për dore, shkojnë në distancë, duke u pakësuar gjithnjë e më shumë...
Lloji më i zakonshëm i finales së ersatz është "shpërblimi" i autorit me heroin. Në shfaqjen "104 faqe për dashurinë", autori i saj, E. Radzinsky, e bëri në mënyrë specifike heroinën e tij një përfaqësuese të një profesioni të rrezikshëm - një stjuardesë Aeroflot.
Kur Anna Karenina i jep fund jetës nën rrotat e një treni, ky është rezultati i asaj që i ndodhi asaj në roman. Në veprën e E. Radzinsky, vdekja e aeroplanit në të cilin po fluturonte heroina nuk ka asnjë lidhje me veprimin e shfaqjes. Marrëdhënia midis heroit dhe heroinës u zhvillua kryesisht artificialisht, përmes përpjekjeve të qëllimshme të autorit. Temperatura të ndryshme heronjtë e ndërlikuan marrëdhënien e tyre, megjithatë, bazat për zhvillimin e konfliktit janë të vërteta
Nuk ka asnjë kontradiktë në shfaqje që pasqyron ndonjë problem të rëndësishëm shoqëror. Bisedat "mbi temën" mund të vazhdojnë pafund. Për të përfunduar disi veprën, vetë autori "shkatërroi" heroinën me ndihmën e një aksidenti - një fakt i jashtëm për përmbajtjen e shfaqjes. Kjo është një finale tipike ersatz.
Problemi i një finaleje të tillë të erzanit - me ndihmën e vrasjes së heroit - konsiderohet nga E.G. Kholodov: “Nëse vetëm kjo do të arrinte dramën, asgjë nuk do të ishte më e lehtë sesa të njiheshit si një poet tragjik. Një kuptim i tillë primitiv i problemit të tragjikës u tall edhe nga Lessing: “disa vrasës që do t'i mbyste e vriste me guxim heronjtë e tij dhe nuk do të linte asnjë të vetëm të largohej nga skena i gjallë apo i shëndoshë, gjithashtu, ndoshta, do ta imagjinonte veten si tragjik. si Euripidi "5.
4. KONFLIKTI. VEPRIM. HERO NË NJË VEPRË TË VEPRËS DRAMATURGJIKE
Konflikti i shfaqjes, si rregull, nuk është identik me disa përplasje jete në formën e tij të përditshme. Ai përgjithëson dhe tipizon kontradiktën që artisti, në këtë rast dramaturgu, vëren në jetë. Përshkrimi i një konflikti të veçantë në një vepër dramatike është një mënyrë për të zbuluar një kontradiktë shoqërore në një luftë efektive.
Duke mbetur tipik, konflikti në të njëjtën kohë personifikohet në veprën dramatike në personazhe të veçantë, i “humanizuar”.
Konfliktet sociale të përshkruara në veprat dramatike, natyrisht, nuk i nënshtrohen asnjë unifikimi në përmbajtje - numri dhe shumëllojshmëria e tyre janë të pakufishme. Sidoqoftë, metodat e ndërtimit kompozicional të një konflikti dramatik janë tipike. Duke shqyrtuar përvojën ekzistuese dramatike, mund të flasim për tipologjinë e strukturës së konfliktit dramatik, për tre lloje kryesore të ndërtimit të tij.
Hero - Hero. Konfliktet janë ndërtuar sipas këtij lloji - Lyubov Yarovaya dhe burri i saj, Othello dhe Iago. Në këtë rast, autori dhe shikuesi simpatizojnë njërën nga palët në konflikt, një nga heronjtë (ose një grup heronjsh) dhe së bashku me të përjetojnë rrethanat e luftës me palën e kundërt.
Autori i një vepre dramatike dhe shikuesi janë gjithmonë në të njëjtën anë, pasi detyra e autorit është të pajtohet me shikuesin, të bindë shikuesin për atë që dëshiron ta bindë. A është e nevojshme të theksohet se autori jo gjithmonë i zbulon shikuesit pëlqimet dhe mospëlqimet e tij në lidhje me heronjtë e tij. Për më tepër, një deklaratë ballore e pozicioneve të dikujt ka pak të përbashkëta me punën artistike, veçanërisht me dramën. Nuk ka nevojë të nxitoni me ide në skenë. Është e nevojshme që shikuesi të largohet nga teatri me ta - tha me të drejtë Mayakovsky.
Një tjetër lloj ndërtimi konflikti: Hero - Audienca. Në këtë
Veprat satirike zakonisht ndërtohen në konflikt. Chal vizuale mohon sjelljen dhe moralin me të qeshur heronj satirikë duke vepruar në skenë. Heroi pozitiv në këtë shfaqje, autori i saj N.V. Gogol tha për "Inspektorin e Përgjithshëm", është në audiencë.
Lloji i tretë i ndërtimit të konfliktit kryesor: Heroi (ose heronjtë) dhe Mjedisi ndaj të cilit ata janë kundër. Në këtë rast, autori dhe shikuesi janë, si të thuash, në një pozicion të tretë, duke vëzhguar si heroin ashtu edhe mjedisin, duke ndjekur peripecitë e kësaj lufte, pa u bashkuar domosdoshmërisht me njërën anë apo tjetrën. Një shembull klasik i një ndërtimi të tillë është "The Living Corpse" nga L. N. Tolstoy. Heroi i dramës, Fjodor Protasov, është në konflikt me mjedisin, morali i shenjtë i të cilit e detyron atë që fillimisht ta "lënë" atë në qejf dhe dehje, pastaj të shtiret një vdekje fiktive dhe më pas të bëjë vetëvrasje.
Shikuesi në asnjë mënyrë nuk do ta konsiderojë Fyodor Protasov një hero pozitiv të denjë për imitim. Por ai do ta simpatizojë atë dhe, në përputhje me rrethanat, do të dënojë mjedisin që kundërshton Protasov - e ashtuquajtura "ngjyra e shoqërisë" - e cila e detyroi atë të vdiste.
Shembuj të gjallë të ndërtimit të një konflikti të tipit Hero - Mjedis janë Hamleti i Shekspirit, "Mjerë nga zgjuarsia" e A.S. Griboedova, "Stuhia" nga A.N. Ostrovskit.
Ndarja e konflikteve dramatike sipas llojit të ndërtimit të tyre nuk është absolute. Në shumë vepra mund të vërehet një kombinim i dy llojeve të ndërtimit të konfliktit. Kështu, për shembull, nëse në një shfaqje satirike, krahas personazheve negativë, ka edhe heronj pozitivë, përveç konfliktit kryesor Hero - Auditori, do të vëzhgojmë një tjetër konflikt Hero - Hero, një konflikt midis heronjve pozitivë dhe negativë në skenë. .
Për më tepër, konflikti Hero-Mjedis përfundimisht përmban konfliktin Hero-Hero. Në fund të fundit, mjedisi në një vepër dramatike nuk është pa fytyrë. Ai gjithashtu përbëhet nga heronj, ndonjëherë shumë të ndritshëm, emrat e të cilëve janë bërë emra të njohur. Le të kujtojmë Famusov dhe Molchalin në "Mjerë nga zgjuarsia", ose Kabanikha në "Stuhia". Në konceptin e përgjithshëm të "Mjedisit" ne i bashkojmë ata mbi parimin e përbashkëta të pikëpamjeve të tyre, një qëndrim të përbashkët ndaj heroit që i kundërshton.
Veprimi në një vepër dramatike nuk është gjë tjetër veçse një konflikt në zhvillim. Ajo zhvillohet nga situata fillestare e konfliktit që lindi në fillim. Ajo zhvillohet jo vetëm në mënyrë sekuenciale - një ngjarje pas tjetrës - por përmes lindjes së një ngjarjeje të mëvonshme nga ajo e mëparshmja, falë asaj të mëparshmes, sipas ligjeve të serisë shkak-pasojë. Veprimi i lojës në çdo ky moment duhet të jetë i mbushur me zhvillimin e veprimeve të mëtejshme.
Teoria e dramaturgjisë në një kohë e konsideronte të nevojshme vëzhgimin e tre njësive në një vepër dramatike: unitetin e kohës, unitetin e vendit dhe unitetin e veprimit. Praktika, megjithatë, ka treguar se dramaturgjia heq lehtësisht unitetin e vendit dhe kohës, por uniteti i veprimit është një kusht vërtet i domosdoshëm për ekzistencën e një vepre dramatike si vepër arti.
Ruajtja e unitetit të veprimit është në thelb mbajtja e një tabloje të vetme të zhvillimit të konfliktit kryesor. Pra, është kusht për krijimin e një imazhi holistik të ngjarjes së konfliktit që përshkruhet në këtë vepër. Uniteti i veprimit - tabloja e zhvillimit të konfliktit kryesor që është e vazhdueshme dhe e pazëvendësuar gjatë rrjedhës së shfaqjes - është një kriter për integritetin artistik të veprës. Shkelja e unitetit të veprimit - zëvendësimi i një konflikti të lidhur në fillim - minon mundësinë e krijimit të një imazhi artistik holistik të një ngjarje konflikti dhe në mënyrë të pashmangshme ul seriozisht nivelin artistik të një vepre dramatike.
Veprimi në një vepër dramatike duhet të konsiderohet vetëm ajo që ndodh drejtpërdrejt në skenë ose në ekran. Veprimet e ashtuquajtura "para-stage", "jo-stake", "jashtë skenës" janë të gjitha informacione që mund të kontribuojnë në kuptimin e veprimit, por në asnjë rast nuk mund ta zëvendësojnë atë. Abuzimi i sasisë së një informacioni të tillë në dëm të veprimit zvogëlon shumë ndikim emocional luaj (performancë) te shikuesi, dhe ndonjëherë e redukton atë në asgjë.
Në literaturë ndonjëherë mund të gjesh një shpjegim të pamjaftueshëm të qartë të marrëdhënies midis koncepteve të "konfliktit" dhe "veprimit". P. G. Kholodov shkruan për këtë në këtë mënyrë: “Subjekti specifik i përshkrimit në dramë është, siç dihet, jeta në lëvizje, ose me fjalë të tjera, veprimi” 6. Kjo është e pasaktë. Jeta në lëvizje është çdo rrjedhë e jetës. Sigurisht që mund të quhet veprim. Edhe pse, në lidhje me jetën reale, do të ishte më e saktë të flitej jo për veprim, por për veprime. Jeta është pafundësisht aktive.
Tema e përshkrimit në dramë nuk është jeta në përgjithësi, por një ose një tjetër konflikt specifik shoqëror, i personifikuar në heronjtë e një drame të caktuar. Veprimi, pra, nuk është gjallërimi i jetës në përgjithësi, por një konflikt i caktuar në zhvillimin e saj specifik.
Më tej, E. G. Kholodov sqaron deri diku formulimin e tij, por përkufizimi i veprimit mbetet i pasaktë: "Drama riprodhon veprimin në formën e një lufte dramatike", shkruan ai, "domethënë në formën e një konflikti". Dakord me këtë Drama nuk e riprodhon veprimin në formën e konfliktit, por përkundrazi - konflikt në formën e veprimit është burimi i veprimit veprimi është forma e lëvizjes së tij, ekzistenca e tij në një vepër.
Burimi i dramës është vetë jeta. Dramaturgu e merr konfliktin nga kontradiktat reale në zhvillimin e shoqërisë për ta përshkruar në veprën e tij. Ai e subjektivizon në personazhe specifike, e organizon në hapësirë dhe kohë, jep, thënë ndryshe, tablonë e tij të zhvillimit të konfliktit, krijon veprim dramatik. Drama është një imitim i jetës - siç foli Aristoteli - vetëm në kuptimin më të përgjithshëm të këtyre fjalëve. 1) në secilën vepër të caktuar drame, veprimi nuk kopjohet nga ndonjë situatë specifike, por është krijuar, organizuar, skalitur nga autori. Lëvizja, pra, vazhdon në këtë mënyrë: kontradikta e zhvillimit të shoqërisë; tipike, objektivisht ekzistuese mbi bazën e një kontradikte të caktuar
konflikti; konkretizimi i autorit të saj është personifikimi në heronjtë e veprës, në përplasjet e tyre, në kontradiktën dhe kundërshtimin e tyre me njëri-tjetrin; zhvillimi i konfliktit (nga fillimi në përfundim, deri në fund), domethënë ndërtimi i veprimit.
Diku tjetër, E. G. Kholodov, duke u mbështetur në mendimin e Hegelit, arrin në një kuptim të saktë të marrëdhënies midis koncepteve të "konfliktit" dhe "veprimit".
Hegeli shkruan: "Veprimi presupozon rrethanat që i paraprijnë, duke çuar në përplasje, në veprim dhe reagim".
Komploti i veprimit, sipas Hegelit, qëndron aty ku në vepër shfaqen, “të dhëna” nga autori, “vetëm ato (dhe aspak - D.A.) rrethana që, të marra nga disponimi individual i shpirtit ( heroi i kësaj vepre - D. .A.) dhe nevojat e saj, lindin pikërisht atë përplasje specifike, zhvillimi dhe zgjidhja e së cilës përbën veprimin e veçantë të një vepre të caktuar arti.”
Pra, veprimi është fillimi, “shpalosja” dhe “zgjidhja” e konfliktit.
Heroi në një vepër dramatike duhet të luftojë, të jetë pjesëmarrës në një konflikt shoqëror. Kjo, natyrisht, nuk do të thotë se heronjtë e veprave të tjera letrare të poezisë ose prozës nuk marrin pjesë në luftën shoqërore. Por mund të ketë edhe heronj të tjerë. Në një vepër drame nuk duhet të ketë heronj që qëndrojnë jashtë konfliktit shoqëror të përshkruar.
Autori që përshkruan një konflikt social është gjithmonë në njërën anë të tij. Simpatitë e tij dhe, në përputhje me rrethanat, simpatitë e audiencës u jepen disa personazheve, dhe antipatitë e tij ndaj të tjerëve. Në të njëjtën kohë, konceptet e heronjve "pozitiv" dhe "negativ" janë koncepte relative dhe jo shumë të sakta. Në çdo rast konkret, mund të flasim për personazhe pozitive dhe negative nga këndvështrimi i autorit të kësaj vepre.
Në kuptimin tonë të përgjithshëm të jetës moderne, një hero pozitiv është ai që lufton për vendosjen e drejtësisë sociale, për përparimin, për idealet e socializmit. Një hero negativ është, në përputhje me rrethanat, ai që e kundërshton atë në ideologji, në politikë, në sjellje, në qëndrimin ndaj punës.
Heroi i një vepre dramatike është gjithmonë bir i kohës së tij dhe nga ky këndvështrim edhe zgjedhja e heroit për veprën dramatike është e natyrës historike, e përcaktuar nga rrethanat historike dhe shoqërore. Në agimin e dramës sovjetike, gjetja e një personazhi pozitiv dhe negativ ishte e lehtë për autorët. Një hero negativ ishte kushdo që u ngjit pas dje - përfaqësues të aparatit carist, fisnik, pronarë tokash, tregtarë, gjeneralë të Gardës së Bardhë, oficerë, ndonjëherë edhe ushtarë, por në çdo rast, të gjithë ata që luftuan kundër qeverisë së re Sovjetike. Prandaj, ishte e lehtë të gjeje një hero pozitiv në radhët e revolucionarëve, liderëve partiakë, heronjve të luftës civile etj. Sot, në një periudhë paqeje krahasuese, detyra për të gjetur një hero është shumë më e vështirë, sepse përplasjet sociale nuk janë shprehur aq qartë sa janë shprehur në vitet e revolucionit dhe luftës civile, apo më vonë, gjatë Luftës së Madhe Patriotike.
"Të kuqtë!", "Të bardhët!", "Tanët!", "Fashistët!" - të ndryshme në vite të ndryshme
fëmijët bërtisnin, duke parë ekranet e kinemasë. Reagimi i të rriturve nuk ishte aq i menjëhershëm, por thelbësisht i ngjashëm. Ndarja e heronjve në "tonët" dhe "jo tanët" në veprat kushtuar revolucionit civil. Lufta Patriotike nuk ishte e vështirë, as për autorët, as për publikun. Fatkeqësisht, ndarja artificiale e imponuar nga lart nga Stalini dhe aparati i tij propagandistik populli sovjetik mbi "tonat" dhe "jo tonat" siguroi gjithashtu material për të punuar vetëm me bojë bardh e zi, imazhe nga këto pozicione të heronjve "pozitiv" dhe "negativ".
Një luftë e mprehtë shoqërore, siç e shohim, po ndodh tani, si në sferën e ideologjisë, ashtu edhe në sferën e prodhimit, dhe në sferën morale, në çështjet e ligjit dhe të normave të sjelljes. Drama e jetës, natyrisht, nuk zhduket kurrë. Lufta midis lëvizjes dhe inercisë, midis indiferencës dhe djegies, midis mendjegjerësisë dhe kufizimit, midis fisnikërisë dhe poshtërësisë, kërkimit dhe vetëkënaqësisë, midis së mirës dhe së keqes në kuptimin e gjerë të këtyre fjalëve, ekziston gjithmonë dhe ofron një mundësi për kërkimin e heronjtë si pozitivë, me të cilët simpatizojmë, dhe negativë.
U tha më lart se relativiteti i konceptit të një heroi "pozitiv" qëndron gjithashtu në faktin se në dramë, si në letërsi në përgjithësi, në një sërë rastesh heroi me të cilin ne simpatizojmë nuk është një shembull për t'u ndjekur, një model sjelljeje dhe pozicioni jetësor. Është e vështirë të klasifikosh Katerinën nga "Stuhia" dhe Larisa nga "Dowry" nga L.N. Ostrovskit. Ne sinqerisht i simpatizojmë ata si viktima të një shoqërie që jeton sipas ligjeve të moralit të kafshëve, por mënyra e tyre për të luftuar mungesën e të drejtave dhe poshtërimin e tyre është e jona. Natyrisht, ne e refuzojmë atë. Gjëja kryesore është kjo. se në jetë nuk ka njerëz absolutisht pozitivë apo absolutisht negativë. Nëse njerëzit do të ndanin gjëra të tilla në jetë, dhe një person "pozitiv" nuk do të kishte asnjë arsye apo mundësi për të dalë "negativ" dhe anasjelltas, arti do të humbiste kuptimin e tij. Ajo do të humbiste një nga qëllimet e saj më të rëndësishme - të kontribuojë në përmirësimin e personit njerëzor.
Vetëm moskuptimi i thelbit të ndikimit të një vepre dramatike te audienca mund të shpjegojë ekzistencën e vlerësimeve primitive të tingullit ideologjik të një drame të caktuar duke llogaritur balancën midis numrit të personazheve "pozitiv" dhe "negativ". Sidomos shpesh llogaritjet e tilla përdoren për të vlerësuar shfaqjet satirike.
Ne i ndajmë konfliktet në skenarë dhe filma jo vetëm në lloje - dramatike dhe narrative, por edhe brenda secilit prej llojeve - në llojet konfliktet.
Çfarë lloje janë këto?
Ekzistojnë dy lloje të konflikteve dramatike:
Grupi I: konfliktet e jashtme dhe
konfliktet e brendshme.
Konflikti i jashtëm- ky është një konflikt, palët e të cilit janë të personifikuara. Për të përcaktuar saktë thelbin e konfliktit të jashtëm, është e nevojshme të shtrohet pyetja: konflikti midis "cilës" dhe "cilës" nga personazhet në film?
Konflikti i jashtëm në filmin "Titanik" është midis Rose dhe të fejuarit të saj milioner, në filmin e I. Bergman "Autumn Sonata" - midis Evës dhe nënës së saj, një pianiste e suksesshme Charlotte, në "Lamtumirë e gjatë" - midis Evgenia Vasilievna dhe saj. djali Sasha.
Konflikti është i brendshëm- një përplasje e dy parimeve në shpirtin e personazhit. Për ta formuluar saktë, është e nevojshme të shtrohet pyetja: konflikti midis "çfarë" dhe "çfarë" në shpirtin e heroit?
Dhe atëherë ju do ta përcaktoni saktë atë konflikti i brendshëm në shpirtin e Otellos së Shekspirit ka një luftë midis mendjemprehtësisë së dashurisë dhe dyshimit të xhelozisë, në filmin "Kalina Krasnaya" - besnikëria e Yegor Prokudin. toka amtare me vetë-vullnetin e tij rebel, në filmin "Tema" - midis ndërgjegjësimit të dramaturgut Kim Yesenin për humbjen e talentit që pasoi dhe shpresës së tij për ringjalljen e tij shpirtërore.
Duhet shtuar: ekzistenca në film e një konflikti të brendshëm vërtetë të zhvilluar i jep komplotit të veprës një shkallë më të madhe të përmbajtjes së thellë. Kështu, në personazhet e filmave të sipërpërmendur të I. Bergman dhe K. Muratova, gjejmë konflikte të brendshme, por në personazhet kryesore të melodramave nuk ka asnjë.
Lloji II i konflikteve: i hapur dhe
konfliktet e fshehura.
(Duhet të merret parasysh: nuk kemi të bëjmë me llojin e tretë dhe të katërt të konflikteve - sepse konflikti i jashtëm dhe i brendshëm mund të jetë i hapur dhe i fshehur).
Konfliktet janë të hapura qartë për shikuesin që në fillimet e tyre. Këto përfshijnë të gjithë shembujt e konflikteve të jashtme dhe të brendshme të përmendura më sipër.
Konflikte të fshehura- audienca për momentin, ndonjëherë për një kohë mjaft të gjatë, nuk e di për ekzistencën e konfliktit, dhe pastaj ai hapet, dhe më shpesh - papritmas. Pra, për një kohë mjaft të gjatë nuk dyshojmë për praninë e një konflikti të jashtëm akut dramatik midis Cabiria dhe llogaritarit Oscar, i cili është "i dashuruar" me të, por më pas ky konflikt zbulohet papritmas me gjithë qartësinë e tij të pamëshirshme - si për heroina e tablosë dhe për ne spektatorët.
Ose - vendimi i papritur i Adës për të hedhur pianon e saj të dashur ("Piano") në oqean. Vetëm këtu na zbulohet në tërësi konflikti i brendshëm dramatik: midis pasioneve trupore dhe parimit shpirtëror që jeton në shpirtin e heroinës.
Korrelacioni i gjinive dhe llojeve të konflikteve
Pra, konfliktet dramatike mund të jenë:
Dramatike dhe narrative
E jashtme dhe e brendshme,
E hapur dhe e fshehur.
Për të mos u ngatërruar në korrelacionin e tyre, le të hartojmë një diagram:
Skema e korrelacionit midis gjinive dhe llojeve të konflikteve:
KOMPLETI MOTIVAT DHE SITUATA
Motivi i komplotit (që të mos ngatërrohet me termin "motivim") është një tjetër pjesë e parcelës film.
Çfarë është një "motiv"?
Motivi (motivi frëngjisht nga latinishtja moveo - lëviz) është një komponent i qëndrueshëm formal dhe kuptimplotë i komplotit.
Në këtë përkufizim, para së gjithash, duhet t'i kushtoni vëmendje fjalës - " të qëndrueshme" Domethënë, përsëritja, kalimi nga një vepër në tjetrën, nga ajo në një të tretë, e kështu me radhë...
Në të përsëritet motivi i vëllavrasjes dhe i manicit, i cili qëndron në zemër të tragjedisë "Hamleti" - në shfaqjen, e cila, me kërkesën e princit Hamlet, shfaqet para mbretit nga aktorë udhëtues dhe që është i quajtur “Vrasja e Gonzagos”.
Filmi "Rosencrantz and Guildestern janë të vdekur" (krijuar nga anglezi Tom Stoppard bazuar në shfaqjen e tij në vitin 1990) tregon shumë qartë se si i njëjti motiv - vëllavrasja dhe manicia - mund të paraqitet vazhdimisht në mënyra të ndryshme, sikur të kalonte nga jeta në art. dhe, anasjelltas, nga arti në jetën e heronjve.
Motivi kryesor i komplotit të "Macbeth" - një vrasje djallëzore me nxitjen e një gruaje - do ta gjeni në tregimin e N. Leskov "Zonja Makbeth e Mtsensk" dhe në disa filma të bazuar në romanin e James Cain "Postieri gjithmonë ringjallet". Dy herë”: në filmin e L. Visconti “Whiplash” (1942) dhe në veprat e regjisorëve amerikanë Thay Garnett (1946) dhe Bob Rafelson (1981).
Klasifikimi i parcelave
Është stabiliteti, përsëritja e motiveve në vepra të ndryshme autorë të ndryshëm bën të mundur klasifikimin numër i pafund komplote të zhvilluara në art.
Përkufizimi i përdorur në praktikë " histori endacake", Me pikë shkencore vizioni, prandaj mund të konsiderohet i pasaktë. Do të ishte më e saktë të flitej për " motivet e komplotit endacak».
Komploti i një vepre gjithmonë ndryshe nga një tjetër - përndryshe do të jetë thjesht kasti, ngulitja, kopja e tij. Ky ndryshim mund të shihet në ribërjet, madje edhe në të tilla si (absolutisht rast ekstrem!) film me regji nga Gus Van Sant "Psycho" (1999), në të cilin autorët i vendosën vetes detyrën, në kujtim të mjeshtrit, thjesht të përsërisin kryeveprën e Hitchcock në një teknikë të re - deri në madhësinë, këndet dhe lëvizjet e kamerës. . Por - ngjyra, ndryshime të vogla në detaje, domethënëse - në cilësitë personale dhe sjelljen e aktorëve - dhe para nesh është një histori tjetër.
Sidoqoftë, rezulton se një det komplotesh - letrare dhe kinematografike - mund të klasifikohen, të ndara në grupe - sipas karakteristikave që qëndrojnë në themel të këtyre komploteve - të njëjtat motive komplote.
Dramaturgët janë të vetëdijshëm për bisedat se ka vetëm 36 komplote. Ose - 20 histori. Përmenden një sërë numrash. Por nuk sqarojnë se nuk bëhet fjalë për komplote, por për motive komplote.
Në librin "Dramaturgjia e Kinemasë" nga dramaturgu dhe teoricieni i shquar i filmit, themeluesi i departamentit të skenarëve të VGIK Valentin Konstantinovich Turkin (botimi i parë u botua në 1938), do të gjeni një referencë të gjatë për librin "Tridhjetë e gjashtë dramatike situata” e autorit francez Georges Polti, botuar në fillim të shekullit të kaluar. QV. Të gjitha këto 36 situata Turkin i riprodhon në librin e tij, duke i shtuar komentet e tij shpjegimeve të Georges Poltit. Ja një fragment nga një recension i librit të J. Polti, shkruar nga A. Lunacharsky (“Letra e Parisit” - Revista Teatri dhe Arti): “Në “Bisedat e Goethe-s me Eckermann” gjendet fraza e mëposhtme nga Gëte: “Gozzi argumentoi se ka vetëm tridhjetë e gjashtë situata tragjike. Shileri ia vuri mendjen për një kohë të gjatë për të zbuluar më shumë, por nuk gjeti as aq sa Gozzi...
Polti i gjeti të tridhjetë e gjashtë dhe i rendit, duke dhënë në të njëjtën kohë një masë të madhe tranzicionesh dhe opsionesh.”
Por më falni, ky seksion ka të bëjë me komplotin motivet, dhe J. Polti, gjykuar nga titulli i librit të tij, ka shkruar për situatave. A janë e njëjta gjë?
Jo, jo një. Edhe pse këta përbërës janë afërsisht të të njëjtit rend. Çfarë është një situatë komploti?
Situata e parcelës- Kjo motivi, i zhvilluar për të përcaktuar forcat konfliktuale.
Le të shohim se si paraqiten situatat e gjetura nga Georges Polti në librin e tij (citojmë nga V.K. Turkin):
« Situata 1. Lutja
Elementet e situatës: 1) ndjekësi; 2) të përndjekur dhe të lutur për mbrojtje, ndihmë, strehim, falje etj.; 3) forca nga e cila varet të japë ndihmë etj., ndërkohë që forca nuk vendos menjëherë të mbrohet, heziton, nuk është e sigurt në vetvete, prandaj duhet ta lutesh dhe sa më shumë ta lutesh (në këtë mënyrë rritja e ndikimit emocional të situatës) Sa më shumë që heziton, nuk guxon të japë ndihmë.
Shembuj: 1) një person duke ikur i lutet dikujt që mund ta shpëtojë nga armiqtë e tij; 2) kërkon azil për të vdekur në të; 3) kërkon nga ata që janë në pushtet për njerëz të dashur, të afërt; 4) kërkon një të afërm për një të afërm tjetër; 5) një i mbytur anije kërkon strehim, etj.
Ju lutemi vini re: në titullin e situatës tregohet jo vetë situatën, por motivin në themel të saj: " lutje».
Dhe vetëm atëherë, kur të paraqiten elementet e tij, ai shfaqet para nesh situatë, e cila tashmë përfshin personazhe që përfaqësojnë palët në konflikt: 1) ndjekësin; 2) të persekutuar; 3) forca nga e cila varet ndihma.
Është kurioze që në pjesën të cilës Zhorzh Polti i dha nëntitullin “Shembuj”, nuk ka asnjë në këtë rast nuk ka shembuj. Në të gjejmë vetëm "kalime dhe variante", sipas A. Lunacharsky, të situatës fillestare, duke zhvilluar të njëjtin komplot. motivi i lutjes.
Por në shumë situata-motive të tjera J. Polti jep shembuj. Le të marrim situatën nr. 8:
“Indinjatë, trazira, kryengritje.
Elementet e situatës: 1) tiran; 2) komplotist.
Shembuj: 1) një konspiracion i njërit (“Konspiracioni Fiesco” nga Schiller); 2) komplot i disa;
3) indinjata e njërit (“Egmont” nga Gëte); indinjata e shumë njerëzve ("William Tell" nga Schiller, "Germinal" nga Zola).
“Situata e 9-të. Një përpjekje e guximshme.
Elementet e situatës: 1) guxim; 2) objekt, d.m.th. çfarë vendos të bëjë personi i guximshëm; 3) kundërshtar, person kundërshtar.
Shembuj: 1) vjedhja e një sendi (“Prometeu - hajduti i zjarrit” nga Eskili); 2) ndërmarrjet e lidhura me rreziqe dhe aventura (romanet e Zhyl Vernit dhe tregimet aventureske në përgjithësi); 3) sipërmarrje të rrezikshme për të arritur gruan që do, etj.
Meqenëse, me të gjitha llogaritë, është e qartë se Zhorzh Polti nuk e ka lexuar poetin tonë të madh, ne guxojmë të japim si shembull versionin e fundit (3) të situatës - " Guri i ftuar» A. Pushkin.
Siç mund ta keni konstatuar tashmë edhe nga vetëm tre situatat motivuese të dhëna më sipër: ka një arbitraritet mjaft të dukshëm në përcaktimin e tyre. Në rishikimin e tij A.V. Lunacharsky shkroi: “Sigurisht, në mënyrë dixhitale tridhjetë e gjashtë ai (J. Polti - L.N.) nuk sheh asgjë kabaliste. Ai e kupton se dikush mund të mos pajtohet lehtësisht me të, të ngjesh çdo dy situata në një ose dy variante dhe t'i numërojë ato si dy situata..."
Vërtetë, Komisari i Arsimit Popullor Sovjetik i ardhshëm shton menjëherë: "... por ju ende duhet të silleni rreth figurës tridhjetë e gjashtë…».
A është kështu?
Shikoni me kujdes listën e motiveve të propozuara nga J. Polti dhe do të kuptoni se ajo mund të zgjerohet mjaft lehtë. Në këtë listë nuk do të gjeni motive dhe situata të tilla të dukshme "dramatike" të zhvilluara në bazë të tyre si " tradhëti"(Kurbsky në Ivan i Tmerrshëm i S. Eisenstein), " shpifje("Ivanhoe" nga W. Scott), " mashtrim"(Otello dhe Dinakëri dhe Dashuria e Shekspirit"
Schiller), " dashuri për para» (« Tregtari i Venedikut"Shekspiri", Kalorësi dorështrënguar"Pushkin)," vetëvrasje("Meek" nga Dostojevski, "Stuhia" nga Ostrovsky, "Anna Karenina" nga L. Tolstoy), " mashtrim"("Shpirtrat e vdekur" nga Gogol) dhe kështu me radhë...
Nga ana tjetër, lista e motiveve-situatave që përmban libri i V.K. Turkina, mund të ngjeshet. Dhe në një masë jashtëzakonisht të madhe. Poeti dhe shkrimtari i famshëm argjentinas H.-L. Borges, një studiues i jashtëzakonshëm në fushën e letërsisë, ka një ese të shkurtër një faqe të quajtur "Katër ciklet". Në të ai shkruan: “Janë vetëm katër histori. Njëra, më e vjetra, ka të bëjë me një qytet të fortifikuar, i cili sulmohet dhe mbrohet nga heronjtë. ...Historia e dytë, e lidhur me të parën, ka të bëjë me kthimin. ...Tregimi i tretë ka të bëjë me kërkimin. Mund ta konsiderojmë një variant të atij të mëparshmit (! - L.N.). ... Historia e fundit- për vetëvrasjen e Zotit. ...Janë vetëm katër histori. Dhe pa marrë parasysh sa kohë na ka mbetur, ne do t'i ritregojmë ato - në një formë ose në një tjetër."
Shikoni çfarë ka këtu shkallën më të lartë ngjeshja dhe koncentrimi i materialit! Natyrisht, siç u përmend tashmë, ka një shkallë shumë të dukshme arbitrariteti dhe subjektiviteti në këtë. Disa personalitete krijuese rrethanat nuk e fshehin këtë të fundit. Kështu, regjisori i famshëm anglez postmodernist Peter Greenaway tha në një nga intervistat e tij televizive (Culture channel, dhjetor 2002) se per atë në art ka “vetëm dy tema:
Çështja e natyrës së konfliktit në një vepër dramatike është gjithashtu e diskutueshme. Problemi i konfliktit (përplasjes) si burim veprimi u zhvillua me kujdes nga Hegeli. Ai shpjegoi shumë për komplotin e dramës. Por në konceptin e filozofit gjerman ka një farë njëanshmërie, e cila u bë e qartë me forcimin e realizmit në letërsi.
Pa mohuar ekzistencën e konflikteve të vazhdueshme, thelbësore që janë bërë "sikur natyra", Hegeli theksoi në të njëjtën kohë se arti me të vërtetë i lirë "nuk duhet të përkulet" para "përplasjeve të trishta dhe të pakënaqura". Largimi nga gjiri krijimtarisë artistike Nga kontradiktat më të thella në jetë, filozofi vazhdoi nga bindja e nevojës për pajtim me praninë e së keqes. Ai e shihte thirrjen e individit jo në përmirësimin e botës apo edhe në vetë-ruajtjen e saj përballë rrethanave armiqësore, por në sjelljen e vetvetes në një gjendje harmonie me realitetin.
Nga këtu rrjedh mendimi i Hegelit se gjëja më e rëndësishme për një artist është përplasja, "baza e vërtetë e së cilës qëndron në forcat shpirtërore dhe divergjenca e tyre nga njëra-tjetra, pasi ky kundërshtim shkaktohet nga akti i vetë njeriut". Në përplasjet e favorshme për artin, sipas filozofit, "gjëja kryesore është që një person hyn në një luftë me diçka në vetvete dhe për veten e tij që është morale, e vërtetë, e shenjtë, duke shkaktuar ndëshkim nga ana e tij".
Idetë për këtë lloj konflikti, i cili mund të kontrollohet nga një vullnet racional, përcaktuan mësimin e Hegelit për veprimin dramatik: “Në qendër të konfliktit është një shkelje që nuk mund të mbahet si shkelje, por duhet eliminuar. Përplasja është një ndryshim i tillë në gjendjen harmonike, e cila nga ana tjetër duhet të ndryshohet."
Përplasja, thekson me këmbëngulje Hegeli, është diçka që zhvillohet vazhdimisht, duke kërkuar dhe gjetur mënyra për të kapërcyer të sajën; ajo "ka nevojë për një zgjidhje pas luftës së të kundërtave", domethënë, konflikti i zbuluar në vepër duhet të shterojë veten me përfundimin e veprimit. Konflikti që qëndron në themel të një vepre arti, sipas Hegelit, është gjithmonë, si të thuash, në prag të zhdukjes së saj. Me fjalë të tjera, konflikti kuptohet nga autori i “Estetikës” si diçka kalimtare dhe thelbësisht e zgjidhshme (e eliminueshme) brenda kufijve të një situate të caktuar individuale.
Koncepti i Hegelit për përplasjen paraprihet nga mësimet e lashta rreth komploteve: gjykimi i Aristotelit për nevojën për fillime dhe mbarime në tragjedi, si dhe traktati i lashtë indian mbi artin dramatik të quajtur "Natyashastra". Ai përmbledh një përvojë të pasur dhe të larmishme artistike. Në mitet dhe epikat, përrallat dhe romanet e hershme, si dhe veprat dramatike të epokave të largëta prej nesh, ngjarjet janë rreshtuar pa ndryshim në seri të renditura rreptësisht, plotësisht në përputhje me idetë e Hegelit për lëvizjen nga disharmonia në harmoni.
Ky ishte rasti në komedinë e vonë greke, ku "çdo ndryshim më i vogël në veprim është krejtësisht i rastësishëm, por në përgjithësi ky zinxhir i pafund aksidentesh papritmas për disa arsye formon një model të caktuar", dhe në dramën sanskrite, ku nuk ka katastrofa : këtu “kapërcehen fatkeqësitë dhe dështimet dhe rikthehet marrëdhënia harmonike. Drama kalon nga paqja përmes mosmarrëveshjes përsëri në paqe", "përballja e pasioneve dhe dëshirave, konfliktet dhe antinomitë janë dukuri sipërfaqësore të një realiteti në thelb harmonik".
Një model i ngjashëm në organizimin e një sërë ngjarjesh nuk është i vështirë për t'u dalluar në tragjeditë e lashta, ku konflikti zgjidhet përfundimisht: heronjtë marrin ndëshkim për krenarinë ose fajin e plotë, dhe rrjedha e ngjarjeve përfundon me triumfin e rendit dhe mbretërimi i drejtësisë. "Ana katastrofike e ngjarjeve" këtu "në mënyrë të pashmangshme kthehet në anën e ringjalljes dhe krijimit", gjithçka "mbaron me themelimin e qyteteve, shtëpive, klaneve të reja".
Tiparet e përmendura të konfliktit artistik janë të pranishme edhe në tragjeditë e Shekspirit, komploti i të cilave bazohet në skemën: "rend - kaos - rregull". Struktura e parcelës në fjalë është e trefishtë. Këtu janë përbërësit kryesorë të tij: 1) rendi fillestar (ekuilibri, harmonia); 2) shkeljen e tij; 3) restaurimi i tij, dhe nganjëherë forcimi.
Kjo skemë e qëndrueshme ngjarjesh mishëron idenë e botës si të rregullt dhe harmonike, të lirë nga situata konflikti të vazhdueshme dhe në asnjë mënyrë që nuk ka nevojë për ndryshime të rëndësishme; ai shpreh idenë se çdo gjë që ndodh, sado e çuditshme dhe e ndryshueshme qoftë ajo, udhëhiqet nga forcat pozitive të rendit.
Skema e komplotit me tre pjesë ka rrënjët më të thella kulturore dhe historike, ajo është e paracaktuar dhe e dhënë nga mitologjia arkaike (kryesisht mitet kozmogonike për shfaqjen e rendit nga kaosi) dhe mësimet e lashta për harmoninë e pandarë që mbretëron në botë, qoftë ajo indiane. "rita" (përcaktimi i parimit të rregullimit universal në kozmologjinë e epokës së "Rigveda" dhe "Upapishads") ose "kozmos" i filozofisë së lashtë greke.
Për sa i përket orientimit fillestar të botëkuptimit, struktura e gjatë trepjesëshe e komplotit është konservatore: ajo pohon, mbron dhe shenjtëron rendin ekzistues të gjërave. Komplotet arketipike në versionet e hershme historikisht shprehin besim joreflektues në rendin botëror. Në këto histori nuk ka vend për ndonjë forcë mbipersonale që do të mohohej. Ndërgjegjja, e ngulitur nga kjo lloj komploti, ende "nuk njeh ndonjë sfond të fiksuar, të qëndrueshëm".
Konfliktet këtu jo vetëm që janë rrënjësisht të largueshme, por gjithashtu kërkojnë zgjidhje urgjente brenda individit fatet njerëzore, në kuadrin e rrethanave individuale dhe kombinimeve të tyre. Përfundimet ose epilogët qetësues dhe pajtues, që shënojnë triumfin e një rendi botëror të përsosur e të mirë mbi çdo shmangie nga norma, janë po aq të nevojshme në komplotet tradicionale sa një pauzë konstante dhe ritmike në të folurën poetike.
Herët letërsi artistike me sa duket njeh vetëm një lloj përfundimi katastrofik të veprimit: ndëshkim i drejtë për një lloj faji individual ose gjenerik - për një iniciativë (edhe pse jo gjithmonë të vetëdijshme) shkelje të rendit botëror.
Por pavarësisht se sa të thella janë mendimet e Hegelit për përplasjen dhe veprimin, ato kundërshtojnë shumë fakte kulturës artistike, sidomos në kohët moderne. Baza e përgjithshme e përplasjes është e mira shpirtërore e paarritur e njeriut, ose, për ta thënë në mënyrën e Hegelit, fillimi i refuzimit të "ekzistencës ekzistuese". NË jeta historike të njerëzimit, konfliktet më të thella shfaqen si të qëndrueshme dhe të qëndrueshme, si një mosmarrëveshje e natyrshme dhe e pazgjidhshme midis njerëzve me nevojat e tyre dhe ekzistencën përreth: institucionet shoqërore, ndonjëherë edhe forcat e natyrës. Nëse këto konflikte zgjidhen, ato nuk do të zgjidhen individualisht. aktet e vullnetit individët, por lëvizja e historisë si e tillë.
Hegeli, siç shihet, i “lejoi” kontradiktat e ekzistencës në botën e artit dramatik në mënyrë kufizuese. Teoria e tij e përplasjes dhe e veprimit është plotësisht në përputhje me punën e atyre shkrimtarëve dhe poetëve që e mendonin realitetin si harmonik. Përvoja artistike e letërsisë realiste të shek.
Prandaj, një pikëpamje tjetër, më e gjerë se ajo e Hegelit për konfliktet dramaturgjike, një pikëpamje e shprehur fillimisht nga Bernard Shaw, është gjithashtu legjitime, madje urgjente. Në veprën e tij “Kuintesenca e Ibsenizmit”, e cila, për fat të keq, mbeti jashtë syve të teoricienëve tanë të dramës, koncept klasik konfliktet dhe veprimet që vijnë nga Hegeli refuzohen me vendosmëri.
Në mënyrën e tij karakteristike polemike, Shaw shkruan për teknikën dramatike "të vjetruar pa shpresë" të një "drame të punuar mirë", e cila është vjetëruar në dramat e Scribe dhe Sardou, ku ka një konflikt lokal bazuar në rastësi midis personazheve dhe , më e rëndësishmja, zgjidhja e saj. Në lidhje me shfaqje të tilla të ndërtuara kanonike, dramaturgu flet për "marrëzinë e quajtur veprim".
Shaw kundërshtoi dramën tradicionale, e cila korrespondon me konceptin hegelian, me dramën moderne, e bazuar jo në peripecitë e veprimit të jashtëm, por në diskutimet midis personazheve dhe në fund të fundit në konfliktet që lindin nga përplasja e idealeve të ndryshme. Duke reflektuar mbi përvojën e Ibsenit, B. Shaw theksoi qëndrueshmërinë dhe qëndrueshmërinë e konflikteve që ai rikrijoi dhe e konsideroi këtë si normën e natyrshme të dramës moderne: nëse dramaturgu merr "shtresat e jetës" dhe jo aksidentet, atëherë "ai merr përsipër të shkruajë drama. që nuk kanë zgjidhje.”
Konfliktet, të cilat janë një karakteristikë e vazhdueshme e jetës së rikrijuar, janë shumë të rëndësishme në dramën e shekullit të 20-të. Pas Ibsenit dhe Çehovit, aksioni, duke u përpjekur vazhdimisht drejt një përfundimi, u zëvendësua gjithnjë e më shumë nga komplote që shpalosën një lloj përplasjeje të qëndrueshme.
Prandaj, në dramën e shekullit tonë, siç vuri në dukje D. Priestley, “zbulimi i komplotit ndodh gradualisht, në një dritë të butë, që ndryshon ngadalë, sikur ne po shqyrtonim dhomë e errët duke përdorur një elektrik dore elektrike." Dhe fakti që përplasjet e rikrijuara artistikisht bëhen më pak dinamike dhe studiohen ngadalë dhe me skrupulozitet nuk tregon aspak një krizë në artin dramatik, por, përkundrazi, seriozitetin dhe forcën e tij.
Ndërsa shkrimtarët thellohen në lidhjet shumëpalëshe të personazheve me rrethanat e ekzistencës përreth, forma e konflikteve dhe incidenteve bëhet gjithnjë e më e afërt për ta. Jeta pushton letërsinë e shekullit të 20-të me një rrymë të gjerë përvojash, mendimesh, veprimesh, ngjarjesh që vështirë të pajtohen me “ligjet” e konfliktit hegelian dhe veprimin e jashtëm tradicional.
Pra, ekzistojnë dy lloje konfliktesh të mishëruara në veprat e artit. E para janë konflikte të rastësishme: kontradikta lokale dhe kalimtare, të kufizuara brenda një grupi të vetëm rrethanash dhe, në parim, të zgjidhshme me vullnetin e njerëzve individualë. E dyta janë konflikte thelbësore, të cilat ose janë universale dhe në thelb, të pandryshueshme, ose lindin dhe zhduken sipas vullnetit transpersonal të natyrës dhe historisë.
Me fjalë të tjera, konflikti ka dy forma. E para është konflikti si fakt që shënon shkelje të rendit botëror, i cili në thelb është harmonik dhe i përsosur. E dyta është konflikti si tipar i vetë rendit botëror, dëshmi e papërsosmërisë ose disharmonisë së tij. Këto dy lloje konfliktesh shpesh bashkëjetojnë dhe ndërveprojnë brenda së njëjtës vepër. Dhe detyra e një kritiku letrar që i drejtohet krijimtarisë dramatike është të kuptojë "dialektikën" e konflikteve lokale dhe kontradiktat e qëndrueshme, të qëndrueshme në përbërjen e ekzistencës së zotëruar artistikisht.
Veprat dramatike, me më shumë energji dhe lehtësim se çdo lloj tjetër letërsie, nxjerrin në pah format e sjelljes njerëzore në rëndësinë e tyre shpirtërore dhe estetike. Ky term, për fat të keq, nuk ka zënë rrënjë në kritikën letrare, tregon origjinalitetin e mishërimit të "përbërjes së personalitetit" dhe botës së brendshme të një personi - qëllimet dhe qëndrimet e tij, në veprime, në mënyrën e të folurit dhe gjestikulacionit.
Format e sjelljes njerëzore shënohen jo vetëm nga veçantia individuale, por edhe nga socio-historike dhe dallimet kombëtare. Në "sferën e sjelljes", format e veprimit të një personi në publik (ose "në publik") janë të dallueshme - dhe në jetën e tij private, të përditshme; spektakolare teatrale - dhe pa pretendime të përditshme; etiketë-set, ritual - dhe iniciativë, e lirë-personale; sigurisht serioze - dhe lozonjare, shoqëruar me argëtim dhe të qeshura.
Këto lloj sjelljesh vlerësohen në një mënyrë të caktuar nga shoqëria. Në vende të ndryshme dhe në periudha të ndryshme ato lidhen ndryshe me normat kulturore. Në të njëjtën kohë, format e sjelljes zhvillohen. Kështu, nëse në shoqëritë e lashta dhe mesjetare etiketa e "përcaktuar" sjelljen, pateticizmi dhe shfaqja e saj teatrale dominonin dhe kishin ndikim, atëherë në shekujt e fundit, përkundrazi, liria personale e sjelljes, mospateizmi i saj, mungesa e efektit dhe thjeshtësia e përditshme. mbizotëronte.
Vështirë se ka nevojë të provohet se drama, me "linjën e pathyeshme" të saj të natyrshme të deklaratave të personazheve, është në një masë më të madhe se grupet e tjera. vepra arti, rezulton të jetë një pasqyrë e formave të sjelljes njerëzore në pasurinë dhe diversitetin e tyre. Format e sjelljes të pasqyruara nga arti teatror dhe dramatik kërkojnë padyshim një studim sistematik, i cili mezi ka filluar. Dhe analizat e veprave dramatike, pa dyshim, mund dhe madje duhet të kontribuojnë në zgjidhjen e këtij problemi shkencor.
Në të njëjtën kohë, drama thekson natyrshëm veprimet verbale të një personi (indikacionet në të për lëvizjet, qëndrimet dhe gjestet e personazhit janë, si rregull, të pakta dhe të kursyera). Në këtë aspekt është një reliev dhe përthyerje e përqendruar e formave veprimtaria e të folurit të njerëzve.
Shqyrtimi i lidhjeve ndërmjet dialogut dhe monologut në dramën e shekujve të fundit me të folurit bisedor duket se është një perspektivë shumë urgjente për studimin e tij. Në të njëjtën kohë, lidhja midis dialogut dramatik dhe bisedës (bisedës) si formë e kulturës nuk mund të kuptohet në asnjë mënyrë të gjerë dhe të plotë pa një shqyrtim shkencor të vetë komunikimit bisedor, i cili ende mbetet jashtë vëmendjes së shkencëtarëve tanë: Duke folur konsiderohet më shumë si fenomen i gjuhës sesa i kulturës dhe historisë së saj.
Khalizev V.E. Vepra dramatike dhe disa probleme të studimit të saj / Analiza e një vepre dramatike - L., 1988.
4.1. Përcaktimi i kufijve të konceptit "natyra e konfliktit".
Termi "natyrë e konfliktit" përdoret shpesh në shkrimet mbi dramën, por nuk ka një qartësi të qartë terminologjike në funksionimin e saj. A. Anikst, për shembull, duke karakterizuar arsyetimin e Hegelit për konfliktin, shkruan: "Në thelb, gjithçka që Hegeli thotë për "veprimin" dhe gjendjen e përgjithshme bota, është një diskutim për natyrën e konfliktit dramatik” (9; 52). lloje te ndryshme përplasjet e theksuara nga filozofi, Anikst vëren se “ky vend i estetikës së tij paraqet një interes jashtëzakonisht të madh, sepse këtu zgjidhen çështjet për karakterin, cilësitë ideologjike dhe estetike të konfliktit dramatik” (9; 56). Natyra dhe karakteri i konfliktit reduktohen nga studiuesi në një koncept të paqartë. V. Khalizev, në veprën e tij "Drama si një lloj letërsie", gjithashtu përdor formulimin "natyra e konfliktit", megjithëse, duke theksuar të njëjtat çështje në parathënien e përmbledhjes "Analiza e një vepre dramatike", shkencëtari gjithashtu përdor konceptin e "natyrës së konfliktit" dhe vëren se "Ndër e diskutueshme është çështja e natyrës së konfliktit në një vepër dramatike" (267; 10).
NË botime referuese Kjo formulë konceptuale nuk i ndahet fare një paragrafi të veçantë. Një shpjegim i tillë ekziston vetëm në “Fjalorin e Teatrit” të përkthyer të P. Pavit në rubrikën “Konflikti”. Ai thotë: “Natyra e konflikteve të ndryshme është jashtëzakonisht e larmishme, nëse një tipologji shkencore do të ishte e mundur, do të ishte e mundur të vizatohej një model teorik i të gjitha situatave të mundshme dramatike dhe në këtë mënyrë të përcaktohej natyra dramatike e veprimit teatror, do të shfaqeshin konfliktet e mëposhtme:
Rivaliteti mes dy personazheve për arsye ekonomike, dashurie, morale, politike e të tjera;
Konflikti i dy botëkuptimeve, dy moraleve të papajtueshme (për shembull, Antigona dhe Kreonti);
Lufta morale midis subjektive dhe objektives, lidhjes dhe detyrës, pasionit dhe arsyes. Kjo luftë mund të zhvillohet në shpirtin e individit ose midis dy “botëve” që përpiqen të fitojnë mbi heroin;
Konflikti i interesave ndërmjet individit dhe shoqërisë, konsiderata private dhe të përgjithshme;
Lufta morale ose metafizike e një personi kundër çdo parimi ose dëshire që i tejkalon aftësitë e tij (Zoti, absurditeti, ideali, tejkalimi i vetvetes, etj.)" (181; 162).
Natyra e konfliktit në këtë rast i referohet forcave që hyjnë në luftë mes tyre. Në veprat mbi dramën mund të gjesh referenca edhe për natyrën tragjike, komike, melodramatike të konfliktit, d.m.th., reduktimin e konceptit në një karakteristikë zhanri. Vetë kuptimi i fjalës "natyrë" në lidhje jo me sferën e ekzistencës fizike të botës, por me fushën e reflektimit metafizik, është shumëfunksional, mund të përdoret me seri të ndryshme logjike. Në fjalorin e V. Dahl-it kjo shpjegohet si më poshtë: “Duke iu referuar natyrës personalitetit, ata thonë: e lindur në këtë mënyrë, natyra, si një veti, cilësi, aksesor apo esencë, transferohet në objekte abstrakte dhe shpirtërore” (89). III, 439). Prandaj zbatimi plotësisht i justifikuar i konceptit të "natyrës" ndaj çdo koncepti dhe fenomeni tjetër që kërkon një shpjegim të karakteristikave të tyre.
Për analiza e sistemit Në një vepër dramatike, është e nevojshme të vendosen kufij të qartë për një përkufizim të tillë si "natyra e një konflikti dramatik" dhe ta ndash atë nga koncepti i "natyrës së konfliktit", për të zbuluar ndërvarësinë, ndërlidhjen, por jo identitetin e tyre. .
Meqenëse koncepti i "natyrës", sipas Dahl, kur zbatohet në kategori abstrakte të ndërtimeve logjike, lidhet me grupe të ndryshme semantike, atëherë, duke folur për natyrën e një konflikti dramatik, mund të nënkuptojmë si thelbin e tij zhanor, ashtu edhe karakteristikat e forcat që hyjnë në një duel dhe përkatësia e këtyre forcave në atë zonë ose në një zonë tjetër veprimtaria njerëzore. Megjithatë, në këto raste, përkufizimi i "natyrës së konfliktit" nuk pretendon status kategorik. Nëse e prezantojmë termin si njësi teorike, atëherë duhet gjetur një kuptim më përgjithësues dhe universal.
NË Ky studim natyra e konfliktit do të kuptohet si një meta-kategori, pra më e gjera dhe kategori themelore poetika e dramës, e cila është një fillim sistem-formues në procesin e modelimit të rendit botëror nga autori. Prezantimi i kësaj kategorie do të na lejojë të gjurmojmë më qartë dhe në mënyrë më thelbësore se si pikëpamjet ontologjike të artistit përcaktojnë specifikat e parimeve të tij artistike.
Nëse përdorim dallimin midis koncepteve të "përplasjes" dhe "konfliktit", duke pasur parasysh se i pari është një përcaktim i kontradiktave të mundshme, dhe i dyti është procesi i përplasjes së tyre komplekse - një luftë e organizuar në një proces të vetëm artistik, atëherë një përplasje përcaktohet si baza e konfliktit, shtysa për zhvillimin e tij. Nga ana tjetër, burimi i konfliktit përcakton natyrën e konfliktit.
“Ndërmjetësimi” i përplasjes midis burimit të kontradiktave dhe modelit holistik të përfaqësimit (konfliktit) të tyre duket thelbësisht i rëndësishëm. Në këtë treshe - burim (natyra e konfliktit) - përplasje - konflikt - funksioni kognitiv-modelues i artit duket qartë. Përplasja vepron si një kontradiktë realisht ekzistuese, konflikti është imazhi i tij artistik (përplasja është e shenjuar, konflikti është shenjuesi). Bartës material i shenjës (konfliktit) artistik në dramë është bota objektive, ku përfshihet njeriu. Këtu, na duket, qëndron thelbi i specifikës gjenerike të dramës.
Bota objektive dhe njeriu në lirikën dhe epikën mbeten fjalë e përshkruar në dramë, riprodhimi fillimisht është i programuar përshkrim verbal në një seri efektive. Fokusi në materializimin material manifestohet përmes një përqendrimi të veçantë të kushteve të krizës së ekzistencës së personazhit për shfaqjen maksimale të tij. cilësitë personale dhe thelbin e ngjarjeve që ndodhin. Vetëm në dramë konflikti bëhet jo thjesht një mënyrë për të përshkruar botën, por vetë tekstura e imazhit vetëm në dramë konflikti kthehet nga një mjet, një parim (një koncept logjik-abstrakt) në një bartës të përfytyrimit artistik. Kuptimi i thellësisë dhe specifikës së konfliktit është i pamundur pa iu drejtuar burimit, baza themelore për krijimin e kontradiktave, d.m.th., struktura e konfliktit përcaktohet nga natyra e shfaqjes së tij.
Mbështetësit e "dramës së re" u rebeluan kundër formave të krijuara të aftësive dramatike, sepse ata panë burime krejtësisht të ndryshme për krijimin e konflikteve nga paraardhësit e tyre. Sipas A. Bely, "drama në jetë" u zëvendësua nga "drama e jetës".
Pa iu drejtuar përllogaritjeve teorike, përmes konceptit të “natyrës së konfliktit” V. Yarkho, i cili flet për veprën e autorëve të lashtë grekë, dhe A. Skaftymov, i cili zbulon specifikat e dramave të Çehovit, analizojnë veçoritë e sisteme të ndryshme dramaturgjike. Ja çfarë shkruan Yarkho për thelbin e dallimeve midis dramaturgjisë së Eskilit dhe bashkëkohësve të tij më të rinj: “kur analizojmë tragjedinë pas Eskilit, do të përpiqemi të marrim një përgjigje për pyetjet e radhës, e ngulitur tashmë në dramaturgjinë e Eskilit: Si e sheh ajo botën - a ruan ajo racionalitetin e saj të fundëm në sytë e Sofokliut dhe Euripidit “Cili është thelbi i konfliktit tragjik - a është i kufizuar në tragjedinë e situatës? apo konflikti është i rrënjosur në mospërputhjen tragjike të botës në tërësi?” (294; 160). Skaftymov, duke karakterizuar dramat e Çehovit, vëren se para së gjithash është e nevojshme të gjesh një përgjigje për pyetjen: "Nga lind konflikti dhe cili është burimi i vuajtjes?" (215; 419).
Le të theksojmë se në rastin e parë bëhet fjalë për drama të krijuara në agimin e formimit të lloj letrar; por edhe atëherë, siç u përmend eksplorues modern, natyra e ndryshme e konfliktit dalloi veprat e dramaturgëve, duke përcaktuar veçoritë e parimeve të tyre artistike. Rrjedhimisht, në fund të shekullit të 19-të - fillimi i shekujve të 20-të. mbështetësit e "dramës së re" vetëm sa e përkeqësuan dhe e vendosën në qendër të diskutimit çështjen e natyrshme të dramës në të gjitha fazat e zhvillimit të saj historik.
4.2. Natyra e rastësishme dhe thelbësore e konfliktit.
V. Khalizev iu drejtua një kuptimi teorik të këtij problemi, duke propozuar klasifikimin e konflikteve sipas burimeve të shfaqjes së tyre. Duke eksploruar teorinë e konfliktit të Hegelit, V. Khalizev shkruan: “Hegeli lejoi kontradiktat në botën e artit dramatik në mënyrë kufizuese Teoria e tij e konfliktit dhe e veprimit është plotësisht në përputhje me veprën e atyre shkrimtarëve dhe poetëve që e mendonin realitetin si harmonik. ” Në këtë drejtim, Khalizev propozon që ky lloj konflikti të quhet "konflikte incidenti", d.m.th., "lokale, kalimtare, të kufizuara brenda një grupi të vetëm rrethanash dhe thelbësisht të zgjidhshme me vullnetin e njerëzve individualë". Ai gjithashtu dallon "konflikte thelbësore", domethënë "gjendje të jetës të shënuara nga kontradikta që janë ose universale dhe të pandryshueshme në thelbin e tyre, ose lindin dhe zhduken sipas vullnetit transpersonal të natyrës dhe historisë, por jo falë veprimeve dhe arritjeve individuale. të njerëzve dhe grupeve të tyre.” (266; 134).
Hegeli nuk e mohoi praninë e konflikteve të tilla, duke i quajtur ato "të trishtueshme", por ai i mohoi artit të drejtën për t'i përshkruar ato, ndërsa filozofi aplikoi konceptin "substancial" në sferën e aspiratave shpirtërore njerëzore. Hegeli nuk e vuri në dyshim kthimin në harmoninë origjinale të botës, konstantja (“substanciale”) në teorinë e tij është të kuptuarit e kësaj të vërtete nga një person përmes një zinxhiri sprovash dhe privimesh.
Duke propozuar ndarjen e konflikteve, bazuar në natyrën e shfaqjes së tyre, në kauzale dhe thelbësore, teoricieni modern nënkupton shfaqjen e botëkuptimeve të ndryshme në të cilat mbështeten autorët. Në këtë drejtim, konflikti "ose shënon një shkelje të rendit botëror, i cili në thelb është harmonik dhe i përsosur, ose vepron si një tipar i vetë rendit botëror, dëshmi e papërsosmërisë ose disharmonisë së tij" (266; 134).
Kështu, një konflikt mund të jetë një mishërim artistik i harmonisë ose disharmonisë, kozmosit ose kaosit (nëse kemi parasysh natyrën arketipale të këtyre koncepteve, e cila u zhvillua në nivelin e ndërgjegjes mitologjike).
Materializimi i konfliktit nëpërmjet sjelljes së një aktori njerëzor, fokusi në të cilin theksojmë si tipar specifik i dramës, mund të shfaqet në sfera të ndryshme të veprimtarisë njerëzore: sociale, intelektuale, psikologjike, morale, si dhe në kombinime të ndryshme të tyre. me njëri-tjetrin. Sfera e manifestimit të kontradiktave do të referohet në këtë studim si natyra e konfliktit. Natyra e konfliktit mund të pasqyrojë në mënyrë të barabartë natyrën e tij shkakore dhe substanciale.
Por, duke pasur parasysh faktin se drama është e detyruar të mos tregojë për konfliktin, por ta tregojë atë, lind pyetja për kufijtë dhe mundësitë e shfaqjes së dukshme të konfliktit, veçanërisht kur bëhet fjalë për fusha të tilla delikate si veprimtaria shpirtërore e lidhur me aspiratat ideologjike të një personi dhe jeta mendore, të lidhura me karakteristikat e psikikës së tij. Nuk është rastësi që V. Khalizev ka dyshime për plotësinë e fuqive artistike të dramës, pasi ajo “nuk është në gjendje të përdorë monologët e brendshëm heronj në kombinim me komentet shoqëruese të rrëfimtarit, gjë që kufizon ndjeshëm aftësitë e tij në fushën e psikologjisë" (269; 44). P. Pavi flet për këtë: "dramë, e cila parashtron luftën e brendshme të një personi, ose lufta e parimeve universale, përballet me vështirësi të mëdha në paraqitjen dramatike." Preferenca që u jepet konflikteve njerëzore shumë të veçanta ose shumë universale çon në shpërbërjen e elementeve dramatike..." (181; 163).
Sidoqoftë, K. Stanislavsky, regjisori që ishte një nga të parët që zbuloi parimet e mishërimit skenik të "dramës së re", e pa detyrën kryesore të aktorit në rikrijimin e "jetës së shpirtit njerëzor". Dhe ai e ndërtoi sistemin e tij të famshëm të krijimtarisë së aktrimit në tërheqjen e impulseve të brendshme të sjelljes njerëzore. Drejtori prezantoi konceptin e " veprim i brendshëm", duke e dalluar atë nga "veprimi i jashtëm".
