Nikolaï Goumilyov
(1886-1921)
Les poèmes publiés de Nikolai Stepanovich Gumilev (1886 - 1921) appartiennent à la dernière étape de son parcours créatif, lorsque le recours à la Bible est devenu pour lui, comme pour d'autres écrivains russes de « l'âge d'argent », un symbole de fidélité à la culture. chrétienté. L'ensemble du recueil « Le feu de joie » (1918), dont est tiré le poème « Andrei Rublev » (1916), traite essentiellement de cela. Son tout premier poème, « Arbres » (1916), conduit le lecteur vers les « peuples verts » libres et parfaits de la terre, où « Moïse est parmi les chênes, Marie est parmi les palmiers… » et leurs âmes « envoyez-vous un appel discret. Un poème écrit à une époque où l’approche d’une catastrophe était entendue par tout le monde « avec des oreilles » (employons expression biblique), se distingue par l'esprit de détermination si caractéristique de Gumilyov :
Oh, si seulement je pouvais trouver un pays,
Dans lequel je ne pouvais ni pleurer ni chanter,
S'élevant silencieusement vers les hauteurs,
D'innombrables millénaires !
Apparemment, Gumilyov a eu l'occasion de « trouver le pays » (au sens biographique étroit) : en 1917-1918. il a vécu à Paris et à Londres. Mais au printemps 1918, il retourna à Petrograd, dans le pays où il était destiné à « pleurer et chanter », et se lança avec une grande énergie dans le travail littéraire et culturel (voir à ce sujet dans la première partie du livre). Les motifs qui ont alimenté sa poésie, sa traduction, activités éducatives dans les trois années restantes de la vie du poète, on peut deviner dans de nombreux poèmes du recueil, par exemple dans « Second Canzone » (1918) :
... Si, Seigneur, il en est ainsi,
Si je chante avec droiture,
Donne-moi, Seigneur, donne-moi un signe
Que j'ai compris Ta volonté.
Selon A. A. Blok, Goumilyov lui a parlé de ce poème : « C'est toute ma politique. » Ces mots peuvent être compris au sens large : toute la vie et la position poétique, et pas seulement l'attitude face aux problèmes de pouvoir, d'État, etc. De plus, la canzone - dans son sens originel - est une chanson sur l'amour chevaleresque. Sans aucun doute, la chevalerie - au sens moral - est l'idéal le plus élevé pour Gumilyov.
Andreï Roublev
Je suis ferme, je sais si gentiment
Je connais l'art des moines,
Que le visage de la femme est comme le paradis,
Promis par le créateur.
Hoc est un grand tronc d'arbre ;
Deux fines arcades de sourcils
Réparti sur lui, largement,
Le pli des branches de palmier.
Deux sirènes prophétiques, deux yeux,
Ils chantent doucement sous eux,
L'éloquence de l'histoire
Tous les secrets de l'esprit sont révélés.
Un front ouvert est comme la voûte du ciel,
Et des boucles - des nuages au-dessus de lui,
Ils sont probablement avec une belle timidité
Les doux séraphins touchèrent.
Et là, au pied de l'arbre,
Les lèvres sont comme une sorte de couleur céleste,
Pourquoi Mère Eve
Blagoy a rompu l'alliance.
Tout cela avec un pinceau louable
Andrei Rublev l'a dessiné pour moi,
Et le travail de cette vie est triste
Devenu une bénédiction de Dieu.
Mot
Ce jour-là, quand sur le nouveau monde
Dieu inclina alors son visage
J'ai arrêté le soleil avec un mot
Bref, ils ont détruit des villes.
Et l'aigle n'a pas battu des ailes,
Les étoiles se sont rassemblées avec horreur vers la lune,
Si, comme une flamme rose,
Le mot flottait au-dessus.
Et pour la vie basse, il y avait des chiffres,
Comme le bétail, le bétail,
Parce que toutes les nuances de sens
Le numéro intelligent transmet.
Patriarche aux cheveux gris, sous le bras
A vaincu le bien et le mal,
N'osant pas me tourner vers le son,
J'ai dessiné un numéro dans le sable avec une canne.
Mais on a oublié qu'il brille
Seulement un mot parmi les angoisses terrestres,
Et dans l'Évangile de Jean
On dit que cette parole est Dieu.
Nous lui avons fixé une limite
Les maigres limites de la nature,
Et comme les abeilles dans une ruche vide,
Les mots morts sentent mauvais.
Commentaire
Andreï Roublev
Andrei Rublev (vers 1370 - vers 1430) - peintre, créateur de l'icône de la Trinité, des icônes et des fresques des cathédrales de Moscou et de Vladimir, fondateur de l'école des peintres d'icônes de Moscou. L'auteur du poème, on peut le supposer, ne fait référence à aucune œuvre spécifique de l'artiste où le « visage de l'épouse » est créé, par exemple son « Annonciation », « La Nativité du Christ », « Le Baptême », écrit pour la cathédrale de l'Annonciation à Moscou, ou son icône "Notre-Dame de Vladimir" Le poète transmet son idée du style pictural du grand maître, de son œuvre, qui « est devenue une bénédiction de Dieu ». Le poème est plein de souvenirs du livre de la Genèse, le Cantique de Salomon.
"Deux sirènes prophétiques, deux yeux..." Sirin dans la mythologie russe est une créature fantastique - une femelle oiseau de paradis dotée du don de prévoyance.
Séraphins - selon la Bible, un ange issu du cercle restreint de Dieu, doté de six ailes (à propos de cette image, voir aussi dans la première partie du livre - dans les réflexions sur le poème de Pouchkine « Le Prophète »).
Mot
"Ils ont arrêté le soleil avec un mot..." Cela fait référence à l'événement décrit dans le livre de Josué, lorsque Josué, compagnon de Moïse, commandant, chef du peuple d'Israël, dans une bataille contre l'armée des cinq rois de Canaan, arrêta le soleil sur le champ de bataille. avec un mot : « Et le soleil s'arrêta, et la lune s'arrêta, tandis que le peuple se vengeait de ses ennemis. » (X, 10-14).
« Bref, ils ont détruit des villes. - Rappel d'un autre événement du même Livre (VI), lorsque les murs de la ville de Jéricho tombèrent sous le cri du peuple et le son des trompettes.
"Dans l'Évangile de Jean, il est dit que la parole est Dieu" -Évangile de Jean (I, 1).
Pech. d'après le livre : N. S. Gumilyov. Poèmes et poèmes. L., Sov. écrivain, 1988.
LA BIBLE ET LA LITTERATURE RUSSE (CHRESTOMATHIE)
Edité par M. G. Kachurin
"CARAVELLE" SAINT-PÉTERSBOURG, 1995
Dans le livre du célèbre philologue et iconologue V.V. Lepakhin « L'image du peintre d'icônes dans la littérature russe des XIe-XXe siècles » (Moscou, 2005) il existe plusieurs textes consacrés à l'image du peintre d'icônes Rus antique Le révérend Andrei Rublev dans les œuvres des poètes russes. Parmi eux, le commentaire du poème «Andrei Rublev» de Nikolai Gumilyov est particulièrement intéressant.
Le poème de Gumilyov a été publié pour la première fois dans le magazine Apollo en 1916, trois ans après la parution de documents sur la peinture d'icônes russes dans ce magazine. En particulier, en 1913, l'article de N. Pounine sur l'icône russe ancienne a été publié ici, et en 1915, son article sur Andrei Rublev.
L’attention du public russe à la peinture d’icônes médiévale russe est due au fait qu’au début des années 1910, la légendaire « Trinité » d’Andrei Rublev a été nettoyée et libérée des couches de peinture ultérieures. La véritable lettre de Rublev, révélée aux yeux des contemporains, a choqué tout le monde par sa couleur vivifiante et son aristocratie spirituelle. En 1913, une exposition a eu lieu pour la première fois à Moscou, où, parmi de nombreuses icônes anciennes, on pouvait voir la « Trinité » de Rublev pas encore entièrement restaurée (le premier dégagement de la « Trinité » n'a pas été achevé ; ce n'est qu'en 1918 que les restaurateurs ont effectuer une nouvelle et dernière clarification des icônes, elle a été réalisée dans la Laure de la Trinité sous la supervision d'I.E. Grabar).
Nikolai Gumilyov n'est pas resté indifférent à cet événement. Trois ans après l’exposition, son poème paraît sous forme imprimée :
ANDRÉ ROUBLEV
Je suis ferme, je sais si gentiment
Je connais l'art des moines,
Que le visage de la Femme est comme le ciel,
Promis par le Créateur.
Le nez est un grand tronc d'arbre ;
Deux fines arcades de sourcils
Réparti sur lui, largement,
Le pli des branches de palmier.
Deux sirènes prophétiques, deux yeux,
Ils chantent doucement sous eux,
L'éloquence de l'histoire
Tous les secrets de l'esprit sont révélés.
Un front ouvert est comme la voûte du ciel,
Et des boucles - des nuages au-dessus de lui,
Ils sont probablement avec une belle timidité
Le doux Séraphin touché.
Et là, au pied de l'arbre,
Les lèvres sont comme une sorte de couleur céleste,
Pourquoi Mère Eve
Blagoy a rompu l'alliance.
Tout cela avec un pinceau louable
Andrei Rublev l'a dessiné pour moi,
Et le travail de cette vie est triste
Devenu une bénédiction de Dieu.
La première lecture de ce texte peut en effet vous alerter sur certaines incohérences des images. Lorsqu'il commence à analyser le texte, V.V. Lepakhin limite immédiatement son contenu, l'enfermant dans le cadre strict d'un schéma structurel : « Gumilyov s'est donné pour tâche de décrire la structure, la morphologie du visage iconographique, en utilisant pour cela l'image d'un arbre. , le mythologème du monde, ou arbre supramondain. Ensuite, l'auteur du commentaire fournit une longue description de la mythologie de l'arbre du monde par divers « scientifiques, écrivains, artistes », incluant ainsi Gumilyov dans le même contexte. Une autre page et demie de commentaires est consacrée à la description de la signification symbolique de l'arbre dans le christianisme. Ayant ainsi préparé le terrain pour la semence ultérieure de ses commentaires critiques, Valéri Lepakhine n’en manque pas, car le texte de Goumilyov ne rentre pas dans le cadre préparé pour lui par le philologue. Mais il n’était probablement pas nécessaire de « labourer » si profondément. Par exemple, N. Demina, décrivant la « Trinité » de Rublev, note : « Dans la littérature byzantine, « l’arbre de vie » est « l’amour dont Adam s’est détaché ». Elle cite St. Isaac le Syrien, et il est bien évident que « l’arbre de vie » signifie ici Christ. St. Silouan d'Athos écrit : « L'arbre de vie, qui est au milieu du paradis, - Christ." V. Lepakhin cite également de nombreux hymnes d'église, dans lesquels le Christ est appelé « l'arbre de vie », mais pour une raison quelconque, il commence à parler du visage de la Vierge Marie.
Cette approche du poème de Goumilyov ne semble pas réussie. De plus, la source de l'imagerie du poème de Gumilyov ne pourrait pas être l'icône de la Très Sainte Théotokos, mais une autre image iconographique, à laquelle V. Lepakhin ne pense pas, acceptant imprudemment le « visage de l'épouse » déclaré par Gumilyov dans le première strophe du poème.
Avant de proposer quelques-unes de nos observations sur le texte de Goumilyov, rappelons brièvement au lecteur les principales dispositions du commentaire de V. Lepakhin.
« Dans le poème « Andrei Rublev », nous voyons une tentative de décrire la morphologie du visage iconographique de la Vierge Marie à travers l'image d'un arbre. « Le visage de la femme est comme le paradis », écrit le poète. Cette image est inspirée des chants orthodoxes" .
Apparemment, ce n'est pas un hasard s'il n'est pas précisé par qui cette image a été « inspirée » - Gumilyov ou son commentateur, un orthodoxe et pratiquant. Oui, sans aucun doute, toute personne qui assiste aux services orthodoxes entendra ces motivations de la part de Gumilyov. Mais il faut garder à l'esprit que l'Akathiste à la Très Sainte Théotokos, les vers cités par V. Lepakhin, les citant comme arguments, ne peuvent être entendus à l'église que le samedi de la cinquième semaine du Carême (samedi de l'Akathiste) , c'est-à-dire une fois par an. Si nous supposons que le motif de l'arbre du poète Nikolai Gumilyov a été « inspiré » par l'akathiste classique de la Très Sainte Théotokos, alors en même temps nous incluons Gumilyov soit dans le contexte du service orthodoxe du Carême, soit dans le contexte de l'église. l'hymnographie, dont le poète pouvait se familiariser de manière indépendante et en dehors de l'église. Et puis c'est déjà sujet séparé pour converser. Nous n’approfondirons pas ici ce sujet ; nous nous référerons seulement à quelques témoignages des contemporains du poète sur son implication dans la culture des chants religieux. Par exemple, dans les mémoires de R. Pletnev, il y a une histoire sur la prière de Nikolai Gumilyov au front (pendant la bataille, il « murmura une prière à la Mère de Dieu »), sur sa participation à un service de prière : « En vacances, il se souvient de la joie éclatante d'un service de prière sur le terrain. Dans un champ ouvert, un prêtre en robe d'or « parlait éternellement et doux(souligné par nos soins. - M.M.) paroles, servant un service de prière... Un ciel immense au lieu d'un dôme... Nous avons bien prié ce jour-là. Dans tout le régiment, même s’ils n’étaient pas obligés d’assister à la prière, il n’y avait pas une seule personne qui ne voulait pas y aller. C'était en 1914-1916, c'est-à-dire avant d'écrire le poème "Andrei Rublev". En outre, un certain Rosmer, examinant le recueil «Perles» de Gumilyov, ne croit au contraire pas à la religiosité de l'auteur. Cependant, il est important qu’il en parle, qu’il le croie ou non. V.F. Khodasevich se méfiait également de la religiosité du poète : « Gumilyov n'a pas oublié de se faire baptiser dans toutes les églises, mais j'ai rarement vu des gens aussi ignorants de ce qu'est la religion » [ibid., p. 304]. La remarque est vague et peu convaincante, car elle nécessite d’abord de clarifier dans quelle mesure Khodassevitch lui-même « soupçonne ce qu’est la religion ». Yu.I. Aikhenwald, sans aborder la véritable religiosité du poète, le caractérise néanmoins comme « le fils prodigue de la culture russe », précisément à propos du poème « Andrei Rublev » : « Gumilyov n'a pas échappé au sort habituel du fils prodigue, celui de sous un ciel étranger, il rendit au sien ce désir d'une terre étrangère rencontrait dans son âme le désir de sa patrie. L’exotisme a cédé la place au patriotisme. Et Aikhenvald écrit plus loin : « … La Russie de l'esprit le regarde depuis l'icône d'Andrei Rublev. » Le texte du poème « Andrei Rublev », première et dernière strophes, est cité ci-dessous. C'est tout. Pas une seule mention de ce poème dans l'ensemble du recueil de près de 700 pages sur le poète. À propos, Aikhenwald écrit le mot « épouse » avec lettre minuscule. Dans le même temps, le nom « Créateur » et l'adjectif « Dieu » sont écrits en majuscules. Cela peut signifier que le critique n’avait pas l’intention que le mot « épouse » fasse référence à la Mère de Dieu.
Valery Lepakhin ne poursuit pas le thème de la religiosité du poète. De plus, le caractère très catégorique de la combinaison de l'image poétique (« le visage de l'épouse ») avec le visage iconographique orthodoxe de la Bienheureuse Vierge Marie coupe immédiatement toutes les autres associations possibles, ce qui signifie l'impossibilité d'une perception ultérieure du texte. du poème sur un plan positif, car le « visage » écrit par le poète ne correspond pas du tout à l'iconographie traditionnelle. Lepakhin le remarque également : "Si vous pensez aux visages iconographiques de la Mère de Dieu dans les images russes et byzantines, alors il est non seulement difficile, mais impossible de se souvenir de tels yeux qui "chanteraient doucement". Dans les yeux de la Mère de Dieu, on peut lire de la tristesse, de la tristesse, parfois une légère tristesse, de la prière, de la paix, de la tendresse, mais pas du chant, encore moins de douceur.. Ainsi, le visage dont parle Gumilev n'est pas du tout le visage de la Mère de Dieu, mais l'iconologue continue de s'en tenir à son analogie et de noter les incohérences entre ce qu'il voit sur l'icône et ce que le poète a représenté (peut-être en regardant une icône complètement différente !) . Et bien sûr, ces incohérences sont nombreuses.
"Front ouvert" - nous lisons le poète dans le quatrain suivant et commençons à douter s'il parle de peinture d'icônes ? Où et sur quelle icône le poète a-t-il pu voir le front ouvert de la Mère de Dieu ? Au contraire, la première chose qui attire l’attention est le bonnet violet cerise foncé et le bonnet bleu de la Vierge Marie, qui couvrent son front presque jusqu’aux sourcils. .
En effet, si vous parcourez de nombreux albums d'iconographie, vous êtes convaincu que ni la Mère de Dieu ni les saintes épouses ne sont représentées avec le front ouvert (sur l'icône canonique, bien sûr). Seuls les visages masculins ont le front ouvert sur les icônes. Même les visages angéliques sont couverts de boucles presque jusqu’aux sourcils. À propos, ce sont les visages des anges (par exemple, la célèbre image du « Golden Hair Angel ») qui sont les plus associés à la douceur féminine et à la tendresse de l'apparence. Ce sont les traits les plus caractéristiques de l’iconographie byzantine des anges. Cette observation nous sera utile plus tard.
Revenons au poème de Gumilyov. Lorsque le poète a déjà évoqué ces « boucles » au-dessus du front ouvert, il semble inapproprié de poursuivre la conversation sur la Mère de Dieu. Pendant ce temps, Valery Lepakhin est convaincu que Gumilyov a simplement représenté « à tort » la Vierge Marie. Il continue d'être « surpris » par l'ignorance culturelle du poète russe : « Le lecteur, qui connaît au moins un peu l'iconographie orthodoxe de la Mère de Dieu, n'est pas moins surpris par les « boucles » au-dessus du front, assimilées à des nuages. Selon une ancienne coutume orientale, les cheveux d'une femme doivent être couverts. Dans le Nouveau Testament, le saint Apôtre Paul nous rappelle cette règle comme impérative (1 Cor. 4 : 16). De plus, selon la légende, connue de tous les peintres d’icônes, les cheveux de la Mère de Dieu étaient lisses et peignés au milieu. La surprise grandit quand on lit que les cheveux de la Sainte Vierge ont été touchés « avec une belle timidité » par un « doux séraphin ». Ce caractère ludique et même familier de la Renaissance est complètement étranger à la sobriété spirituelle de l’icône orthodoxe.. V. Lepakhin a raison : il est impensable pour un poète de représenter le visage de la Très Sainte Théotokos d'une manière aussi « renaissance », à moins... qu'il n'ait en tête l'icône d'Andrei Rublev.
On sait qu'à ce jour, il n'existe pas une seule preuve convaincante selon laquelle le pinceau du peintre d'icônes sacrées pourrait être attribué à au moins une des images médiévales de la Bienheureuse Vierge Marie que nous connaissons. Seuls la « Trinité » et le rite de Zvenigorod sont attribués sans ambiguïté à Andrei Rublev par la majorité des historiens de l'art. Il est clair que Nikolaï Goumilyov ne pouvait pas connaître à cette époque ces subtilités de l’histoire de l’art. Mais il ne pouvait s'empêcher de savoir s'il avait écrit des poèmes sur Roublev et sur l'icône principale de tout le Moyen Âge russe, icône pour laquelle, peut-être, l'exposition de 1913 à Moscou avait été organisée. Et si seulement nous, laissant de côté le caractère catégorique de V. Lepakhin, supposons que le poète, contemplant le « visage de la Femme », tournait son regard non pas vers l'icône de la Très Sainte Théotokos, mais vers une autre icône, alors tout se met en place.
Puisque dans différentes publications le mot FEMME est écrit différemment (parfois avec une majuscule, parfois avec une lettre minuscule), on ne peut pas dire clairement que ce mot fait référence à cette seule et unique Épouse Qui est toujours appelée l'Épouse avec lettre majuscule. Dans les poèmes du poète, le mot « épouse » peut bien désigner l'essence du genre féminin : Sagesse, Beauté, Ressemblance angélique, voire Gloire de Dieu - autant de mots du genre féminin, remplacés, si nécessaire, par le pronom « elle ».
Des erreurs très mineures subsistent, révélant l’inexpérience du poète en matière de théologie dogmatique et de langue slave de l’Église. Par exemple, Goumilyov perd de vue que les mots "charmant", "charmant" en slave d'église, ils ne signifient pas quelque chose de beau et de touchant, mais ont une signification morale : « la beauté » - illusion, séduction, tromperie ; " charmant » - flatteur, insidieux, séduisant.
Par conséquent, V. Lepakhin, ayant une formation théologique (Institut théologique orthodoxe Saint-Serge de Paris), lit les lignes de Gumilyov - Ils furent probablement touchés avec une jolie timidité par les doux Séraphins.- avec un rejet sans équivoque. Il les perçoit dans l’esprit de la blasphématoire « Gabrieliade » de Pouchkine : Séraphin touche les cheveux de la Très Sainte Théotokos avec séduisant tendresse. Dans ce cas, la conclusion du critique est logique : « Il reste à admettre que le « front ouvert », les « boucles », le « charme » et les « doux séraphins » ont migré dans le poème de Gumilyov de la peinture italienne de la fin de la Renaissance et ont été inspirés par elle, et non par l'icône de Saint-André ».
Mais le poème est nommé très spécifiquement - « Andrei Rublev », et alors pourquoi Goumilyov a-t-il besoin de cette imagerie « ludique », de cette ambiance sentimentale qui n'est pas en phase avec l'esprit ascétique de l'icône russe ? Le poète ne pouvait pas connaître les articles de l'académicien D.S. Likhachev sur le « pré-renouveau » et la « pré-renaissance » de la Rus antique ; ils n'avaient pas encore été écrits ; L’article de N. Pounine, publié dans une édition séparée la même année 1916, au moment de la rédaction du poème du poète, lui était peut-être familier. Mais Pounine a souligné les éléments iconographiques byzantins de la « Trinité », et non l'image de la Vierge Marie (nous en parlerons plus en détail ci-dessous).
Il semble que Lépakhine remplace mentalement Gumilyov par Pouchkine de l'époque de la Gabrieliade, ce qui conduit à la perception correspondante du texte : « En lisant le poème, au lieu de la vénération attendue de la Mère de Dieu, le lecteur voit une admiration masculine inappropriée par rapport à la Mère de Dieu et à son icône. beauté physique jeune femme. Et seulement" .
Si tout était si simple, Gumilyov nous semblerait un poète plat et pointilleux, s'empressant de répondre au sujet du jour (écrire des « impressions » de l'exposition d'icônes) et de soumettre rapidement ce texte au prochain numéro d'Apollo. Après tout, si son texte est vraiment si inapproprié et délibérément injuste par rapport à l'art du révérend Andrei Rublev, que reste-t-il à penser du poète ?!
Il est évident que pour une personne religieuse, la situation est inacceptable lorsqu'un saint peut être jugé du point de vue de son attrait physique extérieur. Les saintes grandes martyres Marina et Catherine étaient d'une beauté éblouissante, mais il ne viendrait pas à l'esprit d'un croyant d'admirer plus la beauté périssable que le courage spirituel de ses propriétaires. Il est difficile d'admettre qu'un poète russe ait été si non russe donc empoisonné de manière revivaliste, de sorte qu'en contemplant l'icône de la Très Sainte Théotokos, vous regardiez le visage qui y est représenté avec un sentiment d'« admiration masculine pour la beauté physique d'une jeune femme ». V. Lepakhin attribue au poète précisément la vision Renaissance de l'image iconographique. C'est ainsi que le théoricien de la Renaissance, philosophe A.F. Losev caractérise cette vision : « … à l'ère de la Renaissance, qui était l'ère des réjouissances spontanées de l'individu sécularisé,… le subjectivisme s'est manifesté sous une forme d'une acuité sans précédent. Tous les articles indisponibles vénération religieuse, qui dans le christianisme médiéval exigeait une attitude absolument chaste envers eux-mêmes, sont devenus à la Renaissance quelque chose de très accessible et psychologiquement extrêmement proche, de sorte que la représentation de ce genre d'objets sublimes acquiert ici souvent un caractère naturaliste et familier dans un sens très réel.
Ce serait bien si le vent de la nature déchue passait soudainement et chassait la séduction - et c'est tout. Mais il y a tout un poème ici ! Il semble qu'il n'y ait aucune preuve dans les œuvres de Nikolai Gumilyov qui nous permettrait d'assumer un tel cynisme moral chez lui - d'admirer la Mère de Dieu comme une « jeune femme » ordinaire, tout en se déclarant orthodoxe, et même en mettant le titre de son poème le nom du saint moine-peintre d'icônes qui accomplissait la prière en couleurs. Les Madones de Raphaël permettaient des sentiments de plaisir dans la beauté physique ; le respect de la sainteté n'était pas attendu de ces peintures. Mais pour que les icônes brossées par le Rév. Andrei Rublev pourrait évoquer un mouvement de délice sensuel et de jouissance de la « beauté physique » - cela est impossible de par la nature même de l'icône russe. " Le peintre d'icônes médiéval s'intéressait peu aux proportions réelles du corps humain, puisque le corps était pour lui le porteur de l'esprit ; Pour lui, l’harmonie du corps consistait plutôt dans une silhouette ascétique, dans le reflet plat du monde supracorporel sur lui..
Il faut donc être conscient de la gravité de l’accusation portée contre Nikolaï Goumilyov. En substance, ce que dit V.V. Lepakhin signifie que le poète a menti artistiquement en se cachant derrière le nom d'Andrei Rublev.
En outre, V. Lepakhin écrit : « Le pinceau du saint peintre d'icônes est louable, digne d'éloges », affirme le poète, et ici on ne peut qu'être d'accord avec lui ; seule l'œuvre décrite par le poète, pour de nombreuses raisons, ne peut appartenir au pinceau d'Andrei Rublev. Revenant au début du poème, on ne peut s'empêcher de discuter avec l'auteur ; son « Andrei Rublev » témoigne que le poète ne connaît pas « l'art des moines » et ne le connaît pas « fermement », même superficiellement..
Bien sûr, si vous regardez le poème de Gumilyov comme une description de l’icône de la Très Sainte Théotokos, il est alors impossible de croire le poète. Mais pour comprendre le poète, il faut changer de point de vue. Essayons de nous placer à côté du poète et d'imaginer que devant nous ne se trouve pas une icône de la Mère de Dieu, mais... la brillante et louable « Trinité ». En même temps, nous l’admettons honnêtement : une grande partie de ce que nous voyons appartiendra uniquement à notre vision, mais pas à celle du poète. Mais il n’y a pas d’autre issue. Nous ne pouvons « reconstruire » le contenu de son regard que dans la mesure où les images proposées par le poète et notre compréhension de toutes les connexions associatives possibles, plongeant profondément dans les traditions de l'art pictural et se concentrant sur un point de départ - le visage du milieu Ange de la « Trinité » d'Andrei Rublev.
Dans le même temps, les pensées individuelles du poète ne resteront pas entièrement compréhensibles en raison de leur imagerie compliquée par des associations individuelles. Par exemple, quelque chose comme ceci : "...la bouche est comme une certaine fleur du paradis, à cause de laquelle la bonne mère Ève a rompu l'alliance..." Il est difficile de comprendre pourquoi le poète a utilisé ces parallèles sémantiques : le fruit rouge de l'arbre interdit - la bouche d'un ange couleur de cinabre. De quoi avait-il besoin ici - le motif pour violer l'interdiction de la connaissance du bien et du mal ou le motif pour ne pas h la passion d'un Ange, l'indifférence à la sensibilité émotionnelle dont les gens font souvent preuve par rapport au Divin ? Ou Mère Ève apparaît-elle ici comme une image symbolique, pointant vers la lutte intérieure du poète avec lui-même, vers un renoncement significatif et « forcé » au « trop humain » en lui-même au moment de la contemplation du Divin ? La compréhension suivante est possible : Eve relie le passé, le présent et le futur. Il unit le temps à l'éternité. Comment? De l’ancêtre Ève au Christ en tant que Nouvel Adam. Il fallait que le poète se souvienne d'Ève pour, sans nommer Adam et le Christ, indiquer leur présence dans le sous-texte du poème. C’est « l’humanité » (incarnation) du Nouvel Adam qui permet au poète d’introduire sa propre « humanité » dans la trame du poème à travers la mémoire d’Ève.
À moins que Gumilyov n'ait recours à cette association sans rime, l'apparition d'Ève avec le fruit défendu n'est pas fortuite dans un texte décrivant une œuvre d'art (et l'icône de Roublev était avant tout un chef-d'œuvre de l'art mondial tout au long de l'histoire). XXe siècle), créée à la fin du Moyen Âge, alors que les idées de la Renaissance avaient déjà pleinement conquis les esprits. Europe occidentale et a pénétré la Russie à travers l'art verbal et artistique.
(D.S. Likhachev, M.V. Alpatov et d'autres historiens de l'art à leur époque ont beaucoup écrit sur cette influence. Sans entrer dans une polémique avec eux, nous ne voulons néanmoins pas comprendre l'ambiance de l'icône de Rublev comme une « Renaissance » ou une « pré-Renaissance ». ", comme le suggère D.S. Likhachev dans œuvre célèbre sur l'art de l'époque d'Andrei Rublev. Nous sommes plus proches du point de vue de N.A. Demina, qui a noté de manière convaincante la raison de la joie « Renaissance » des scientifiques. période soviétique: "Admirant la "Trinité"... ils y virent les traits de l'art de la Renaissance italienne, qui était pour eux la mesure de tout ce qui est beau")
Si Gumilyov s'est appuyé sur un sous-texte idéologique pour choisir l'image de l'ancêtre Ève, il s'agissait très probablement de l'idée de rendre à l'homme la proximité du Divin à travers des images iconographiques. Eve fut la première personne à oublier la proximité de Dieu, sa parenté avec Lui. La suite de l'histoire de l'humanité après l'expulsion du paradis (Eden) représente un triste effacement de la mémoire de Dieu, une rupture du lien de l'homme avec Dieu et la « sauvagerie » progressive de l'homme dans ses sentiments, l'aliénation de la « ressemblance de Dieu » en lui-même. La Renaissance, outre le fait qu'elle a donné un élan de sensualité et de libre pensée en dehors de Dieu (en Europe occidentale), a également restitué à l'homme le sentiment de proximité avec le Divin (dans la Russie antique), autrefois perdu par Mère Eve. . Par conséquent, ces couleurs gaies que l'on voit sur les icônes de Rublev, et plus tard sur les fresques de Denys, ne signifient pas la sensualité humaine introduite dans le visage iconographique, mais témoignent de la joie éclatante de trouver le Divin, témoignent d'un changement dans la vision humaine, son renouvellement. L'homme s'est permis d'exprimer par rapport à Dieu toute sa joie et son amour dont il est le seul capable, et en même temps tous les objets de la vision humaine, y compris les visages anthropomorphes du Divin, illuminés de couleurs pures. Le rougissement brillant sur les joues de la « Trinité » de l'Ange du milieu de Roublev et ses lèvres écarlates (cinabre) sont en effet « comme une sorte de couleur céleste », qui ne peut être comprise et acceptée qu'avec une joie chaste, une pure confiance imprudente, de sorte que ne pas rompre la « bonne alliance » avec Dieu, comme ce fut le cas avec Ève. Oui, objecte à juste titre V. Lepakhin au poète, il n'y avait pas encore d'« alliance » avec Dieu, l'alliance n'a été donnée qu'à Moïse au Sinaï sous la forme des Tablettes de l'Alliance. Mais cela ne vaut guère la peine d'adopter une approche aussi littérale du texte d'un poète acméiste, qui ne théologise pas, mais exprime artistiquement son état au moment de la contemplation du Visage divin iconographique.
Il est difficile de dire si Goumilev connaissait les hymnes d'église dédiés à la Deuxième Hypostase de la Sainte Trinité, le Seigneur Jésus-Christ, mais ceux qui les connaissent ne seront pas gênés par l'expression « lèvres douces » en relation avec le Divin. Oui, l'Ange du milieu de la Trinité de Rublev a des lèvres doucement belle, bouche - "comme une sorte de couleur paradisiaque", mais en même temps nous avons un souvenir non pas d'Ève, emportée par la beauté extérieure du fruit, mais de Jésus, « le plus doux » et « le plus doux », comme l'appelle l'akathiste de Jésus le plus doux. Gumilyov ne connaissait peut-être pas ce texte canonique, mais seulement intuitivement, en réponse à l'état inspiré par l'icône, il a utilisé les mots « doux » et « doux » dans le contexte d'un poème sur un thème religieux. Et on ne peut pas lui en vouloir. Car dans le premier ikos de l'Akathiste on lit : Ô doux Jésus, magnificence des patriarches ! Jésus très miséricordieux, douceur pour les anciens ! Très doux Jésus, joie pour les saints ! Et plus loin : Jésus, douceur du cœur (ikos 8), Jésus, fleur parfumée(ikos 12), c’est-à-dire la même « couleur du paradis » dont on se souvient en contemplant le visage d’un ange sur l’icône de Roublev (indépendamment des deux lignes suivantes sur « Mère Ève »).
V. Lepakhin qualifie de telles épithètes dans le poème de Gumilev de « accidentelles » et découlant de « l'effémination » générale de l'âge d'argent : "Dans la première strophe, le poète écrit qu'il sait "avec fermeté et douceur"... Et cette combinaison de masculinité et de délicatesse inhérente à l'âge d'argent choque quelque peu l'oreille.".
Le philologue orthodoxe semble oublier que la même épithète est souvent utilisée par les saints pères pour décrire leur expérience spirituelle, appelant l'état d'expérience transcendantale « plaisir spirituel »24. Exprimant leur expérience spirituelle dans la prière verbale, ils recourent au concept de « douceur », soulignant la nature hors du corps de ce sentiment, comme, par exemple, St. Basile le Grand dans sa prière : Puissions-nous ne pas tomber et devenir paresseux, mais être vigilants et relevés pour l'œuvre à venir, nous préparer à la joie et au palais divin de sa gloire, où ceux qui célèbrent la voix incessante et la douceur ineffable de ceux qui voient ton visage , la gentillesse ineffable(Livre de prières orthodoxes, prière du 5ème matin ou première prière pour la Sainte Communion).
Contemporain de Goumilyov, St. Silouan d'Athos aimait tellement ce mot que dans les seules « Lamentations d'Adam » (seulement 5 pages de texte) il l'utilisa 10 fois. Voici quelques exemples tirés de ses écrits : « Adam, le père de l'univers, savait au paradis la douceur de l'amour de Dieu…», « Le Saint-Esprit est amour et douceurâme, esprit et corps. Et ceux qui connaissent Dieu par le Saint-Esprit sont insatiables, jour et nuit, avides du Dieu vivant, car L'amour de Dieu est très doux", "Oh, Adam, notre père, parle-nous, tes fils, du Seigneur. (...) Dites-nous comment notre Seigneur est glorifié pour ses souffrances, et comment des chants sont chantés au ciel, et combien ces chansons sont douces, car ils sont chantés par le Saint-Esprit », « De la beauté du paradis et douceurs du Saint-Esprit Je ne me souviens plus de la terre » (« Lamentation d'Adam ») ; "...et l'âme et le corps du novice étaient remplis d'indescriptibles bonbons, et l'âme a connu le Seigneur par le Saint-Esprit...", "... car douceur du Saint-Esprit surpasse toute la douceur du monde » (« Récits d’expériences… ») ; "Une vie pécheresse est la mort de l'âme, et l'amour de Dieu est le paradis des bonbons, dans lequel vivait notre père Adam avant la chute », « ... le nom du Seigneur est doux et désirable pour l'âme de celui qui prie...", "Oh, Christ humilité comment c'est doux et sympa ! » (« Dieu nous manque ») ; "Oh, mec, apprends l'humilité du Christ, et le Seigneur te donnera un avant-goût douceurs de prière" ; « ... Il est très miséricordieux et grâce Son doux avant tout » (« Une parole sur la prière »).
Des citations comme celle-ci douceur spirituelle peut être multiplié à l'infini, en feuilletant les écrits de saint Silouan. L'un d'eux nous raconte la compréhension correcte de l'état nommé dans les versets : « … Je suis allé à l'église pour les Vêpres et, regardant l'icône du Sauveur, j'ai dit : Seigneur Jésus-Christ, aie pitié de moi, pécheur. Et avec ces paroles, j'ai vu l'icône du Seigneur vivant en place, et la grâce du Saint-Esprit a rempli mon âme et tout mon corps. Et ainsi j'ai su par le Saint-Esprit que Jésus-Christ est Dieu, et je souhaité gentiment souffrance pour Christ. »
« Il est doux de savoir » que le visage de Dieu est comme le paradis, et il est « doux de désirer » l'amour de Dieu, en contemplant son visage iconographique.
Comment pourrions-nous autrement ressentir la douceur du regard de Dieu, sinon en ressentant cette « douceur ineffable » dans nos propres sentiments, ou plus précisément dans notre esprit. Gumilyov aimait ce mot - «douceur» - non pas à cause de sa mollesse, mais peut-être parce que derrière ce mot il y avait une certaine réalité spirituelle, un certain état d'esprit, qu'il ne connaissait apparemment pas seulement grâce à ses écrits sur le russe. saints, mais aussi de ma propre expérience. Voir, par exemple, ses poèmes sur la guerre :
Et c'est si doux d'habiller Victoire,
Comme une fille en perles,
Suivant une traînée de fumée
Ennemi en retraite.
"Offensant"
G.I. Chulkov a apprécié ici la « magnifique combinaison de mots » et le « rythme solennel ». Ce qui est important pour nous ici, c'est le mot « doux » dans un contexte qui peut être compris dans un sens émotionnel, notamment en combinaison avec l'image d'une jeune fille en perles, mais aussi dans le sens d'un certain triomphe de l'esprit, non émotionnel (ce serait quelque peu agressif), mais plus profond, métaphysique. Afin de compléter d'une manière ou d'une autre cette explication, rappelons les paroles du poète du manifeste acméiste « Hyperborea », qui parle aussi d'une certaine « douceur » d'ordre spirituel : « Le sentiment enfantin sage et douloureusement doux de notre propre ignorance c'est ce que l'inconnu nous donne...".
Il est surprenant que le restaurateur ait utilisé le même concept de « douceur » lorsqu'il a vu la « Trinité » immaculée débarrassée de la suie. C'est-à-dire Grabar, sous la direction duquel les travaux de restauration ont été effectués, n'a pas évité dans son rapport cette épithète « douteuse » « douce » par rapport à l'esprit ascétique de l'icône russe. Voici son impression des couleurs de l'icône de Rublev : « Les couleurs de la Trinité sont un exemple rare de couleurs vives unies dans une harmonie de relations subtilement ressentie. » Et cette gamme de couleurs exquise est capable, selon l’artiste restaurateur, « d’évoquer chez le spectateur le doux souvenir d’un champ de seigle vert légèrement bruni parsemé de bleuets ». Bien sûr, « douce mémoire » et « douce connaissance » ne sont pas exactement les mêmes, mais ce qui est important ici n'est pas la coïncidence des contextes sémantiques, mais le fait même de l'utilisation des mots. Il est bien évident que les mots « doux », « doux » sont les mieux adaptés pour exprimer diverses nuances d'expériences émotionnelles et spirituelles, et parler de « l'effémination » de ces mots signifie imposer votre propre vision purement individuelle et personnelle, ce qui va à l’encontre de la tradition d’un usage des mots assez sérieux, profond et spirituellement justifié.
Bien entendu, il existe un danger pour la conscience non ecclésiastique d’introduire un certain élément sensoriel dans la compréhension du contexte spirituel. Tour. Silouan d'Athos écrit à propos de ce danger comme suit : « … un débutant a besoin d'un chef, car devant la grâce du Saint-Esprit, l'âme mène une grande bataille avec des ennemis, et elle ne peut pas comprendre si l'ennemi lui apporte son douceur. Seul celui qui a expérimenté la grâce du Saint-Esprit peut comprendre cela. Celui qui a goûté le Saint-Esprit goûter reconnaît la grâce. C’est peut-être pour cela que Lepakhin refuse à Gumilyov le droit d’utiliser l’épithète « doux » en relation avec l’icône orthodoxe. Apparemment, il n'envisage pas une telle opportunité pour Gumilyov - un goût expérimenté de la grâce et le souvenir de son goût. Mais le lien associatif de cette épithète avec le thème de la « mollesse » reste dans la conscience du critique littéraire. Gumilyov a répété deux fois cette épithète, qui ne peut être considérée comme un accident ou un hommage involontaire à la délicatesse sensuelle. Cette référence à la sensualité de l’âge d’argent semble trop contrastée sur fond d’excursion philosophique réfléchie, dont l’analyse du motif « boisé » dans le poème de Gumilyov s’est avérée surchargée. Il s'avère que, d'une part, le poète a plongé dans la jungle de la philosophie cosmogonique, et de l'autre, le squelette de sa pensée superficielle a été exposé, capable de relier le « doux chant » des yeux pensivement baissés de l'Ange non pas avec le spirituel. douceur (dont Gumilev parle plus loin, seul Lepakhin ne voulait pas entendre), mais avec une sensualité « choyée », une sorte de « douceur » charnelle.
Il faudra assumer trop de libertinage chez un poète s'il est capable de donner tel libérez vos sentiments au moment de la contemplation de l'icône. Et donc, de toute évidence, on ne peut voir et entendre que la douceur spirituelle, en accord avec Prière orthodoxe"Jésus le plus doux, aie pitié de nous ! ou joie pascale, exprimée dans le neuvième chant du canon pascal : « Ô divin, ô mon cher, oh le plus doux Ta voix ! Tu as vraiment promis d'être avec nous jusqu'à la fin des temps, ô Christ !
V. Lepakhin ne voulait pas non plus entendre dans un autre endroit du poème une consonance avec la tradition ascétique orthodoxe, que Gumilyov pouvait d'ailleurs reconnaître précisément en relation avec créativité artistique Andreï Roublev. Lorsque le poète en vient à décrire les yeux des anges (sous les arcades des sourcils), il recourt à l'imagerie suivante :
Deux sirènes prophétiques, deux yeux,
Ils chantent doucement sous eux,
L'éloquence de l'histoire
Tous les secrets de l'esprit sont révélés.
Cette strophe a reçu une interprétation si littérale de la part du philologue qu'on se sent désolé pour le poète. "Oui, l'oiseau Sirin vole vers la terre pécheresse,- écrit V. Lepakhin, - « dévoiler les secrets de l'esprit », parler aux gens de vie céleste en attendant les justes. Mais pourquoi l’histoire du poète sur l’oiseau Sirin est-elle éloquente ? L'éloquence est la verbosité, la verbosité, comprise dans sens négatif. Écriture nous avertit : « Que de grands discours sortent de ta bouche » (1 Samuel 2 : 3). Le verbe « parler » est parfois utilisé pour signifier « calomnier », voire « calomnier ». Peut-être que le poète parlait d'éloquence ?.
V. Lepakhin ne trouve toujours pas de réponse à cette question. Car avec une compréhension aussi littérale de l’imagerie poétique, il est impossible de ne pas se perdre dans les labyrinthes des parallèles métaphoriques et symboliques. Ne suffit-il pas de simplement prendre note de cette comparaison figurative - et c'est tout. Ces « deux sirènes », écrites d'ailleurs avec une lettre minuscule, comme les noms communs, sont destinées uniquement à créer une ambiance, à « allumer » le mécanisme de réalisation de la connexion associative : alors cette connexion imaginative fonctionne en parallèle avec le contenu principal du texte. Et le contenu principal est le regard silencieux d'yeux grands ouverts et pensivement concentrés, au fond desquels s'accomplissent « tous les secrets de l'esprit », accessibles uniquement à la même contemplation silencieuse et concentrée que nous montre le visage angélique. Que signifie « l’éloquence d’une histoire » par rapport aux lèvres silencieuses et aux yeux concentrés sur une vision égocentrique ? Rien que de la signification, une capacité illimitée et illimitée dans ce regard sur toute l'humanité et l'Univers tout entier. L'Esprit de Dieu contemple ses profondeurs et les profondeurs du monde créé par Dieu - d'où « tous les secrets de l'esprit » que nous connaissons par pénétration dans ce regard divin silencieux. Les secrets de l’esprit humain sont « révélés » à l’humanité par ce regard divin. "Le silence est le secret du siècle futur." Les trois Anges sont silencieux, révélant les secrets de l'esprit avec ce silence. C’est toute la « magnificence de l’histoire ».
À propos de la « magnifique histoire » des yeux angéliques dans la « Trinité » de Rublev, P. A. Florensky a dit à merveille : « À l'inimitié et à la haine qui règnent dans le monde terrestre s'opposaient l'amour mutuel, coulant dans une harmonie éternelle, dans une conversation silencieuse éternelle, dans le unité éternelle des sphères célestes. C'est cette paix inexplicable, qui coule à flots directement dans l'âme de Rublev qui contemple la Trinité... ce silence privilégié du mutisme, cette soumission sans fin les uns aux autres - nous considérons le contenu créatif de la Trinité. La culture humaine, représentée par des chambres, le monde de la vie - par un arbre et la terre - par un rocher - tout est petit et insignifiant devant cette COMMUNICATION (souligné par nous - M.M.) d'amour inépuisable et sans fin. Aussi B.I. Pourishev écrit à propos des anges de Rublev qu’ils « mènent une conversation sacrée les uns avec les autres ». Presque tous les historiens de l'art écrivent que le contenu de l'icône est la conversation silencieuse des anges [voir : 4]. Donc « grandeur », c'est-à-dire l'éloquence et la signification de l'histoire des yeux angéliques, révélée au poète, ne contredisent en rien le plan du peintre d'icônes, car la même éloquence significative de la conversation silencieuse des anges a ensuite été vue par presque tous les chercheurs de l'iconographie de la Trinité de Rublev. En même temps, presque tout le monde précise que la conversation des anges est « sans paroles », mais selon l'expression de P. Florensky et selon les mots de N.A. Demina, « la communication des anges est silencieuse, elle n'est que mentale ».
L'ascète silencieux n'a que son regard avec éloquence ; toute la profondeur de son esprit est dans ses yeux. Si Goumilev connaissait au moins superficiellement la biographie du peintre d'icônes, il pourrait découvrir que Rublev était un moine qui travaillait à l'exploit de la prière silencieuse. Et si nous approfondissons ce sujet, nous devrions rappeler la pratique de l'hésychasme - ce qu'on appelle « l'action intelligente », le « silence intelligent », la « prière de Jésus », diplôme le plus élevé qui est une prière sincère et silencieuse. Mais, je pense, il n'est pas nécessaire d'aller à ce niveau - le poème de Gumilyov suppose seulement de prendre en compte ce contexte, sans sections sémantiques profondes, sinon nous allons surcharger, alourdir le texte, ce qui représente en substance une légère esquisse musicale, " écrit » par le pinceau de Rublev dans imagination créatrice poète. Il n'est pas nécessaire d'accuser le poète de déformer la peinture d'icônes ou d'attribuer à Rublev les motifs que le poète lui-même a vus. La conscience du poète pouvait réagir avec une rapidité fulgurante au choc ressenti par la vision et tous les sens au moment de contempler l’icône ou sa reproduction. Par conséquent, il ne vaut pas la peine d'exiger d'une impression ultra-rapide, d'un croquis de contour, toute la palette de couleurs, encore moins la correspondance dogmatique de tous les tropes poétiques avec la théologie orthodoxe de la Sainte Trinité. Il suffit de prendre le texte de Gumilyov et de placer à côté une image agrandie du visage de l'Ange du milieu de la "Trinité" de Rublev - une image verbale, bien que schématique, est toujours en accord avec l'image iconographique.
Revenons sur d'autres remarques critiques de Valery Lepakhin. Il était gêné par les « boucles », le « front ouvert » et la « charmante timidité » du « doux Séraphin ». Si nous regardons la «Trinité» des anges de Roublev, alors le front ouvert avec des boucles tombantes ne nous surprendra pas si l'on garde à l'esprit les caractéristiques de l'iconographie byzantine des anges, dont le peintre d'icônes russe ne l'a pas considéré comme une tradition. nécessaire de s'en écarter. Ces coiffures hautes avec des boucles et un ruban de satin au-dessus du front dont les extrémités flottent derrière le dos des anges, ont été héritées par l'iconographie byzantine du cérémonial de la cour de Constantinople. "À l'époque byzantine moyenne jusqu'au 14ème siècle, les anges étaient représentés avec des rubans pour les cheveux... les robes consulaires et de cour de l'époque romaine orientale et Empereurs byzantins…» .
Il ne fait aucun doute que le poète ne pouvait rien dire de tel à propos du visage de la Mère de Dieu, car dans l'iconographie russe, il n'y a pas une seule image de la Mère de Dieu. Est-ce peut-être l'image « Sauver les morts », où Mère de Dieu est représenté avec un visage jeune et des cheveux bouclés tombant sur les épaules, mais cette icône est tardive et, à propos de Rublev, cela n'a aucun sens d'en parler.
Si l’on parle des « tendres séraphins » qui pouvaient toucher les boucles de l’ange avec « une belle timidité », alors il est vraiment difficile d’identifier immédiatement l’origine de ce motif. Mais il convient de noter que le mot « tendresse » est souvent utilisé par les auteurs qui écrivent sur la Trinité de Rublev. L'article de N. Pounine, que Nikolaï Goumilyov a également pu lire, parle de la tendresse des mouvements des mains des anges sur l'icône et de la « tendre grâce » de l'icône dans son ensemble. Publié en 1915 dans la revue Apollo et publié en 1916 dans une édition séparée, cet article était probablement connu de Gumilyov. Pounine fut le premier à parler de la « poétique de l'icône russe », en soulignant les éléments iconographiques byzantins de la « Trinité » : « les têtes des Anges ornées de coiffures hautes et luxuriantes, la sophistication générale de l'apparence des Anges , poignets fins, « grâce douce », « mouvements doux »... .
Tous ces moments pourraient être à l'origine de l'apparition des « tendres Séraphins », qui n'osaient pas toucher (« belle timidité ») les boucles angéliques. Il est curieux que Pounine, parlant de la Trinité, ait noté : « même si c'est une âme, mais elle a trois formes, et elle tremble différemment selon ces formes ». Ces considérations sur la Trinité non pas comme la Divinité, dont on parle habituellement au masculin, mais comme une âme unique, caractérisée par la désignation du genre féminin, pourraient également servir de raison indirecte à la facilité avec laquelle le Le poète remplace la description de la Divinité par une description du « visage de la Femme ».
D'ailleurs, le Rév. Silouan d’Athos a écrit : « Le Saint-Esprit est très semblable à une très chère mère. » Bien sûr, il ne s’agit pas de quelque chose d’extérieur, mais de la manifestation de l’amour et de l’attention. Mais même dans le cas du poème de Gumilyov, nous ne pouvons en aucun cas imaginer que le « visage d'une épouse » soit « comme le paradis » seulement d'une manière externe, en dehors du contexte émotionnel et spirituel, en dehors des manifestations des propriétés internes de ce « visage » et ce « paradis ».
Le poète, en regardant les traits angéliques, pourrait-il penser que le visage de l'Ange est inexprimablement beau et féminin, si féminin que le poète, comme inconsciemment, a éclaté les mots : le visage de la femme est comme le paradis... Puis il réfléchit au poème et décide de tout laisser tel qu'il était dans les premières secondes de l'impression. La logique aurait dû annuler la première impression, car l’Ange sur l’icône de Rublev est Dieu, dont on peut parler comme de l’Unité en Trois Hypostases, mais il est inapproprié de parler de l’Épouse. Cependant, le poème n'est pas un traité théologique et le poète décide de tout laisser tel quel, tel qu'il était au premier moment de contemplation. Et dès le premier instant - et ce n'est pas seulement Gumilyov qui a fait cela ! - il y a eu cette exclamation intérieure involontaire : le visage de la femme est comme le paradis, le visage de l'Ange est indiciblement féminin et divinement beau !
Dans les mémoires d'O.A. Mochalova à propos de Nikolai Gumilev, les paroles du poète indiquent que, à son avis, il y a une image d'un ange chez une femme. Si le poète le disait ainsi : « chez une femme il y a image d'un ange», cela indique qu'il n'avait pas à l'esprit la banale « beauté angélique » d'une femme (cf. la façon habituelle dont les hommes s'adressent à une femme : « mon ange »), mais exactement ce qu'il a vu sur l'icône de Rublev : l'image d'un Ange comme image d'une femme (bibliquement - épouse). En d’autres termes, l’image artistique d’un Ange contiendra inévitablement l’image d’une épouse parfaite (ou d’un jeune homme fémininement sophistiqué, comme l’établit l’iconographie byzantine).
En feuilletant l'anthologie de la « Trinité » de Rublev, on trouve dans presque toutes les revues des traces d'une telle perception : les anges de Rublev sont avant tout des créatures féminines et belles, auxquelles la définition des jeunes hommes n'est pas entièrement applicable en raison de cet extrême une féminité raffinée, mais elles ne peuvent pas non plus être appelées épouses, car cela serait dogmatiquement incorrect. Cependant, il est tout aussi incorrect d’appeler les anges des jeunes, car les anges sont incorporels et n’ont donc pas de sexe. Dans ce cas, seule la tradition demeure comparaison figurative des anges aux beaux jeunes hommes. Dans le contexte d'un autre schéma iconographique - l'image de Sophie la Sagesse de Dieu à l'image d'un ange avec une forme féminine dans une couronne et avec des ailes - la comparaison figurative de l'Ange de Rublev avec la belle Femme ne contient aucune absurdité.
Dans ce cas, l’imagerie du poème de Goumilyov est motivée non seulement par la vision poétique unique de l’auteur, mais aussi par la présence de précédents dans l’iconographie russe des XVe-XVIIIe siècles. Par exemple, sur l'icône « Sophie la Sagesse de Dieu avec la Mère de Dieu et Jean-Baptiste » (XVIIIe siècle), la personnification de la Sagesse de Dieu est une figure féminine assise sur un trône, vêtue de robes royales, portant un couronne et tenant un bâton. Les extrémités des ailes levées de Sophie atteignent les nuages, où planent des anges aux mains couvertes. La Mère de Dieu et Jean-Baptiste se tiennent aux côtés de cette figure féminine, qui rappelle le rite Deesis, où le Christ est toujours au centre, à qui s'adresse la prière des personnes présentes. Ainsi, ici, on peut clairement voir que la figure féminine sert de personnification du Divin. Lors de l'exposition de 1913 à Moscou, il y avait des icônes similaires (notamment « Sophie-Sagesse » de la seconde moitié du XVIe siècle) [voir : 26 ; 27 ; 20 ; 17], et si Gumilyov visitait l'exposition, il pourrait tirer lui-même les conclusions appropriées.
Après tous ces moments controversés pour la perception religieuse, le poète rapporte avec assurance :
Tout cela avec un pinceau louable
Andrei Rublev l'a dessiné pour moi,
Et le travail de cette vie est triste
Devenu une bénédiction de Dieu.
Gumilyov ne dit pas : « pour moi, c'est devenu... », non, l'icône de la Trinité est devenue une bénédiction de Dieu pour le monde chrétien tout entier. Cette œuvre est « triste » non pas parce que le processus de peinture d’icônes lui-même est triste, comme le suggérait Lepakhin et reprochait au poète cette « tristesse » inappropriée. Et encore une fois, cette appréciation superficielle d’un critique versé en théologie est incompréhensible. Même parmi les scientifiques laïcs et les critiques d'art, nous trouvons une explication plus profonde de la tristesse présente dans l'icône : « L'ambiance de « tendresse » caractéristique de la « Trinité » a été définie par les auteurs byzantins comme « une tristesse suscitée par une miséricorde compatissante » (N. Demina ). C'est si nous voyons de la tristesse sur les visages des Anges et que nous l'attribuons à ces visages eux-mêmes. Si l'on attribue la tristesse au peintre d'icônes, sous la main duquel les visages ont acquis une expression triste, alors il n'y a rien d'inapproprié ici non plus. Le cachet de la tristesse terrestre est resté sur les visages des Anges non pas parce que le peintre d'icônes était triste, mais parce que le lien même de l'homme avec le Ciel, le lien du monde d'en bas avec le monde d'en haut ne peut être réalisé sans cette combinaison de joie et de tristesse. : joie du ciel tant désiré et tristesse de la terre abandonnée . Dieu connaît ces sentiments de Sa création, Il les connaît grâce à l'expérience de la kénose, de la condescendance et de l'incarnation. Et la langue slave de l'Église connaît cette expérience, c'est pourquoi nous trouvons dans la langue un mot qui unit ces deux sentiments opposés - joyeuse tristesse . Les couleurs de l'icône témoignent de la joie, de l'apparition des Anges, expression extérieure leurs visages indiquent la tristesse. Et tous ensemble, avec une contemplation silencieuse et douce, fait naître ce sentiment inexprimable de tristesse joyeuse. Le poète a commencé l'histoire du visage qu'il a vu en mentionnant la douceur, les yeux de l'Ange de Rublev lui « chantaient doucement », mais il se termine par « la tristesse » comme une bénédiction de Dieu. Et il est impossible de limiter le sens des dernières lignes du poème uniquement au lien avec le « travail » de la peinture d'icônes d'Andrei Rublev. Nous portons tous « le triste travail de cette vie », et chacun de nous, ayant vu au moins une fois « La Trinité » d'Andrei Rublev, ne peut s'empêcher de ressentir dans cette icône la bénédiction de Dieu descendue sur lui pour la poursuite de «cette vie de triste travail», mais sans mélancolie ni découragement, mais avec une tristesse joyeuse, avec cette tristesse de son imperfection qui, au bout du chemin, se transforme en joie de trouver le Divin.
Nikolai Gumilyov, réfléchissant à l'icône de saint Andrei Rublev, entre dans le domaine de l'iconographie orthodoxe, qu'il s'en rende compte ou non, cela n'a pas d'importance. Ainsi, en entrant dans ce domaine, le poète risque de tomber dans une erreur dogmatique, un délire. L'écrivain orthodoxe et théoricien de l'icône Valery Lepakhin a compté suffisamment de telles erreurs chez Nikolai Gumilyov pour accuser le poète d'hérésie. Mais la raison en était le mauvais point de vue du critique lui-même, il a regardé une autre icône, il a écrit sur un autre visage, qui n'est pas dans le poème de Gumilyov.
N.A. Demina parle à plusieurs reprises dans son œuvre de la féminité des anges de la « Trinité », ce qui la conduit à une conclusion logique : « La Trinité est apparue à Roublev sous une image féminine plutôt que masculine. » Et puis elle écrit sur la similitude des images d'anges avec l'image de la Mère de Dieu de Vladimir, dont Andrei Rublev aurait pu peindre une copie, selon certains historiens de l'art, bien que cela ne puisse être documenté. « Dans la Trinité », écrit N. Demina, « la structure générale de la féminité soumise, qui trouve la plénitude de son harmonie dans la combinaison de la tristesse et de l'amour, est proche de l'image de Vladimirskaya. Ils sont réunis par l'idée de sacrifice et d'amour. Vladimirskaya est la plus grande miséricorde maternelle, sacrifiant son fils par amour pour le monde. Dans la Trinité, il y a Dieu le Père, qui sacrifie aussi le « Fils bien-aimé ». Dans les deux œuvres, « l’arc d’amour » s’exprime par le même doux arc de tête. Dans les deux œuvres, le profondément personnel prend le sens de l’universel et du véritable monumental. Cette qualité est devenue poinçonner Le style de Rublev".
N'est-ce pas Goumilyov qui fut le premier à considérer la Trinité comme une « Divinité féminine » (paroles de N. Demina) ? N'a-t-il pas été le premier à voir la similitude entre le visage de l'épouse - la Mère de Dieu de Vladimir et le visage de l'Ange sur l'icône de la "Trinité" et a immédiatement uni ces images dans son esprit, comprenant leur unité non à l'extérieur, mais à l'intérieur - dans l'idée de « l'admiration de l'amour » (encore une fois les mots de N. Demina), exprimée par une inclination de tête « tout aussi tendre » pour les Anges et la Mère de Dieu ?
D’ailleurs, on peut citer plus d’une douzaine d’auteurs qui évoquent la tendresse des Anges et leurs mouvements, si bien que les « doux Séraphins » du poème de Gumilyov ont reçu longue vie dans des articles de critiques d'art soviétiques. Bien entendu, les coïncidences dans l’utilisation des mots peuvent être qualifiées d’accidents. Mais nous ne pouvons ignorer le fait que toutes ces coïncidences confirment que Gumilev n'a utilisé aucun mot « inapproprié » en relation avec l'icône. Sinon, nous serons obligés de porter l'accusation de « effémination sensuelle », à l'initiative de V. Lepakhin, à l'ensemble de la critique artistique et littéraire nationale, en gardant à l'esprit l'implication de B.I. Pourishev dans ce sujet.
Ainsi, la comparaison des Anges de la « Trinité » avec les épouses se retrouve souvent dans les articles de critique d’art. M.V. Alpatov, par exemple, pour une meilleure compréhension des anges de la « Trinité », mentionne même de tels images littéraires, comme Tatiana de Pouchkine, Asya et Liza de Tourgueniev, les héroïnes de Dostoïevski. Autrement dit, il rappelle les meilleurs personnages féminins de notre littérature classique. Presque tous les premiers chercheurs de la Trinité ont écrit sur la féminité des Anges. Voici quelques points de vue : « L'ange de gauche... exprime la passivité, presque la féminité » (Yu.A. Olsufiev). "Les plis du vêtement de l'ange de gauche tombant verticalement au rythme de leurs lignes dessinent l'aspect calme, féminin et lyrique de cet ange..." (N.M. Tarabukin). N.M. Shchekotov compare les anges de Roublev avec d'autres et note que « de nombreux anges... sont porteurs de ce principe (féminin - M.M.), mais pas à un degré aussi aigu, pour ainsi dire ». Shchekotov affirme que la « grâce des anges efféminés » n'a pas été empruntée par le peintre d'icônes à la réalité environnante, mais « nous a été révélée du domaine intelligible », et cette affirmation se rapproche du point de vue de P.P. Muratov, qui estime que « les visages des anges expriment l'idée la plus subtile et la plus noble de la beauté » ; et plus loin : « L'ancienne esquisse de visages angéliques était pour l'artiste russe une vision d'une beauté purement idéale et surnaturelle... » [ibid., p.47].
Je voudrais être d'accord avec cela, mais il n'est pas tout à fait clair comment il se fait que la beauté idéale « surnaturelle » se soit révélée si compréhensible pour nous précisément en tant que beauté terrestre, humaine et féminine réelle. Et peu importe combien nous parlons de perfection idéale surnaturelle, nous ne pouvons la voir - et le peintre d'icônes ne fait pas exception - qu'à l'image de la vraie beauté terrestre, qui dans la culture russe est avant tout féminine, silencieuse, humble et douce.
Il est important de prendre en compte que l'article de Pavel Muratov « La peinture russe jusqu'au milieu du XVIIe siècle » a été publié dans le livre de I. Grabar « Histoire de l'art russe » en 1914 à Moscou, donc Gumilyov, qui a conçu un poème-impression du les images du peintre d'icônes russe médiéval, pourraient en toute nécessité se tourner vers cette source sur l'histoire de la peinture médiévale russe. En 1916, le livre d'Evgueni Troubetskoï «Deux mondes dans la peinture d'icônes russe ancienne» est publié, dans lequel Goumilev peut glaner des informations sur les particularités de l'iconographie de Sophie de la Sagesse de Dieu, et ce dans une présentation poétique et très inspirée. Et la brochure de Troubetskoï « La spéculation en couleurs » est à la disposition de Gumilyov depuis 1915, date à laquelle elle a été publiée pour la première fois à Moscou. Ici, il pourrait aussi emprunter quelque chose sur le symbolisme de l'icône russe, sur la consonance de la conception architecturale et iconographique ; des remarques sur « l’extraordinaire qualité architecturale » des lignes iconographiques pourraient donner une impulsion à la perception du visage à travers l’image d’un arbre. Le motif du chagrin et de la tristesse, ainsi que la joie présente dans l’icône russe, se trouvent ici, dans l’article de Troubetskoï.
La situation avec le remplacement du nom divin masculin sur la dénomination du genre féminin peut être illustrée par des observations auteurs modernes. « En général, le thème de l'existence pré-éternelle est associé dans la Bible à la Sagesse de Dieu. Comparez : « Le Seigneur m’a eu comme début de son chemin, devant ses créatures, depuis des temps immémoriaux. Dès le commencement, j'ai été oint, dès le commencement, avant l'existence de la terre » (Proverbes 8 : 22-23 et ensuite jusqu'à 8 : 31) ; « Avant que le monde ne commence, il m'a créé, et je ne finirai jamais » (Sir. 24 : 10). Dans la littérature pédagogique biblique l'image de la sagesse divine peut se substituer à l'image du Messie"(c'est nous qui soulignons - M..M.).
Bien sûr, nous ne pouvons pas être sûrs que Goumilyov était si familier avec la « littérature pédagogique » qu'il ait profité de l'heureuse occasion pour lui d'appeler le visage divin « le visage de l'épouse ». Néanmoins, connaissant la possibilité même d'une telle « substitution », nous laissons au poète le droit à l'intuition et à la pensée prophétique.
Si l'on abandonne néanmoins le visage de l'Ange et prend en compte le « visage de l'Épouse » comme visage de la Très Sainte Théotokos, l'étonnement exprimé par V. Lepakhin reste insoluble : « ... dans la première strophe, le poète compare le visage de l'épouse au paradis, « promis par le Créateur ». Mais le paradis dans lequel vivaient les premiers parents n'est pas celui promis, c'est-à-dire promis, mais planté par Dieu en Éden (Genèse 2 : 8). L’expression « paradis promis » désigne le Royaume des Cieux (1 Cor. 2 :9), la Jérusalem céleste (Ap. 21 :2), promise par le Seigneur aux justes. Le poète parle d’Eden, mais il l’appelle de manière inexacte : « l’Eden promis ». .
Goumilyov ne connaissait-il vraiment pas l’expression « ciel promis », synonyme du Royaume des Cieux, qui n’est qu’à venir pour l’humanité ? A-t-il vraiment utilisé avec tant de négligence le mot « promis » à propos du paradis, déjà donné à l'homme et rejeté par lui ? Si le texte du poème est compris dans le sens que le visage de la Femme est beau, tout comme le jardin d'Eden était beau, alors ce visage - avec tout le caractère inévitable de l'ordre biblique des choses - sera rejeté, malgré tout. sa perfection, tout comme le paradis « planté par Dieu en Eden » a été rejeté par l'homme" Il est difficile d’accepter que Goumilyov montre une telle admiration pour le visage de sa femme, ce qui conduira inévitablement au rejet. En général, cette admiration sensorielle et émotionnelle est en quelque sorte inappropriée ici à côté de la mention de « l'art des moines » et de la « fermeté du savoir » :
Je suis ferme, je sais si gentiment
Je connais l'art des moines,
Que le visage de la Femme est comme le ciel,
Promis par le Créateur.
Nous avons déjà expliqué comment la dureté et la douceur se combinent dans l'expérience spirituelle. « L'art des moines », à notre avis, ne peut pas être compris au sens strict - uniquement comme la peinture d'icônes ; il peut y avoir ici une référence à l’art de la prière en général et à la prière du « faire intelligent » en silence en particulier. Le livre « Contes de Frank d'un vagabond à son père spirituel » était largement connu au début du XXe siècle, car en 1884, il avait été réimprimé quatre fois. En 1911, un supplément manuscrit aux histoires fut publié. D'ailleurs, dans ce livre, les mots « douceur », « plaisir », « doux » sont utilisés (en relation avec la description de l'expérience spirituelle) sur presque chaque page, et sur certaines pages deux ou trois fois. Par exemple, dans le cinquième récit, sur une page, il y a les expressions « fermeté de la foi », « fermes dans la foi » et « imprégné de la douceur de l'exclamation ». Jésus-Christ!", "sans délice et douceur particulière, je ne pouvais même pas entendre le nom Jésus» .
Ainsi, « connaître fermement et doucement », comme le dit Goumilev, signifie croire fermement et savoir que votre foi, tout en restant ferme, « se durcit », c'est-à-dire fortifiant, il vous remplira de la douce espérance de l’union avec Dieu (selon le contenu de l’histoire, une personne renforcée dans la foi « éprouve de l’espoir dans la miséricorde de Dieu et a horreur de ses propres chutes » [ibid., p. 345]).
Outre la question de la possibilité de combiner les sens de « dur » et de « doux » lorsqu'ils sont appliqués à un même sujet de discours, sans l'ombre d'une certaine « effémination » prétendument contenue dans le mot « doux » (selon V. Lepakhin), nous voudrions également noter que Nikolai Stepanovich Gumilyov, un soldat ayant une expérience militaire, n'était pas du tout étranger à l'état de fermeté et d'esprit héroïque. Par conséquent, pour lui, il était harmonieux de combiner la dureté et la douceur dans un même contexte : la dureté - de l'esprit militaire héroïque, la douceur - de l'implication dans l'expérience spirituelle de la lutte (nous n'imaginons pas le poète comme un ascète orthodoxe, mais la lutte même avec sa propre lâcheté est déjà un combat spirituel), des prières et de la participation aux sacrements de l'Église.
Dans l'article du philosophe religieux moderne K. Skouteris « Théologie de l'espérance », nous lisons : « L'aspiration a l'espérance en elle-même, non pas comme une probabilité, mais comme une certitude. C'est la conscience de la coexistence un ferme espoir et les aspirations dans l’expérience de l’Église se reflètent de manière surprenante dans un texte du IVe siècle, qui dit : « Nous n’attendons pas seulement l’espoir du bonheur futur, mais d’une certaine manière nous l’avons déjà. » La même foi est exprimée par saint Basile le Grand, disant que « doux et la vie sans tourment est offerte dans plaisir, pas attendu plus tard, mais déjà dans le présent.
Je suis fermement, je sais si gentiment... Espoir ferme et douce aspiration.
À notre avis, Goumilyov connaissait le contenu du livre « Frank Stories of a Wanderer… ». Soit il l'a lu lui-même, soit quelqu'un lui en a parlé. Parce qu’il est plus naturel de supposer précisément cette connaissance que la connaissance qu’a Goumilev du contenu de volumineux traités théologiques ou d’œuvres tout aussi volumineuses des saints Pères de l’Église. Le petit livre, réimprimé à plusieurs reprises et accessible à tout paysan lettré, ne pouvait passer inaperçu auprès du poète russe.
Voici quelques citations d’elle qui sont frappantes pour notre sujet.
"Maintenant, vous avez déjà appris le chemin du silence et de l'action intelligente et avez goûté à la douceur qui en découle."
« Mais ceux qui ont goûté la douceur du « travail intelligent » et qui en ont profité au plus profond de leur cœur, crient à saint Paul. Paul et eux disent : qui nous séparera de l'amour du Christ (Rom. 8 :35).
« Si vous restez toujours dans votre cœur avec une humble sagesse... et l'invocation de Jésus-Christ, et qu'avec ces outils vous parcourez votre chemin mental chaque jour,-exigu, mais joyeux et doux, alors vous entrerez dans la sainte contemplation des saints, et vous serez éclairé par la connaissance des profonds mystères du Christ... »
"Tout comme le sel sensuel adoucit le pain et tous les aliments, protège la viande de la pourriture..., comprenez ainsi la préservation intelligente de la douceur mentale et des actes merveilleux dans le cœur."
« L’invocation incessante de Jésus, avec un certain désir chaleureux, plein de douceur et de joie, fait remplir l’air du cœur d’un silence gratifiant d’une extrême attention. »
«Cette solitude me réconfortait, et la douceur de la prière y était bien plus palpable que dans les foules.»
« Doux souvenir de Dieu, c'est-à-dire Jésus-Christ, avec une colère sincère et une hostilité salvatrice envers tout ce qui est pécheur, détruit généralement tous les charmes des pensées, les suggestions diverses, les paroles et les rêves, les imaginations honteuses et, en bref, tout ce dont l'ennemi destructeur est armé et dont il avance hardiment, cherchant à dévorer nos âmes.
« Celui qui s'efforce et parvient à se rapprocher de Dieu... jouit du Seigneur... d'une joie spirituelle incompréhensible, comme le dit le divin Psaume : Délectez-vous du Seigneur, et il vous exaucera les demandes de votre cœur... » (Ps. . 36:4).
Cette série peut se poursuivre sur plus d’une page de notre article ; pour conclure cette série, nous présentons une citation rappelant que l’acceptation ou le rejet du mot « douceur » dans un contexte particulier dépend du niveau de compréhension de cette « douceur » :
« Car lorsque notre âme se plaît à la contemplation du vrai bien, elle ne retourne plus à aucune des passions excitées par les plaisirs pécheurs, mais s'étant détournée de toute sensualité corporelle, avec une pensée pure et sans souillure, elle accepte l'apparition de Dieu » ( Instructions patristiques sur la prière intérieure sincère. Troisième rangée. Un mot très utile sur Abba Philémon).
D'ailleurs, le motif de « l'arbre », combiné à l'image de l'ancêtre Eve, peut également être clarifié d'une manière ou d'une autre grâce à « Frank Stories... ». Dans la même section « Instructions patristiques… », au « Premier rang », dans les « Instructions du moine Nicéphore » nous lisons :
« Durant l’automne, nous sommes sortis ; Revenons à nous-mêmes, en nous détournant des choses extérieures. La réconciliation et la parenté avec Dieu nous sont impossibles si nous ne retournons pas d'abord à nous-mêmes et n'entrons pas à l'intérieur de l'extérieur. Seulement vie intérieure il y a une vraie vie chrétienne. Tous les Pères en témoignent. Ainsi, "... le frère a demandé à Abba Agathon, qu'est-ce qui est le plus important : le travail corporel ou la garde du cœur ?" L'aîné répondit : « L'homme est comme un arbre ; le travail corporel est constitué de feuilles, mais garder le cœur est un fruit..
Littéralement une page plus tard, nous rencontrons le motif réel de la « violation de l’alliance » par Ève, qui explique pourquoi l’homme a été expulsé du paradis. « Depuis que l’homme a été expulsé du paradis et s’est éloigné de Dieu, le diable et ses démons ont reçu jour et nuit la liberté d’ébranler invisiblement la puissance mentale de chaque personne. L’esprit ne peut en être protégé que par le souvenir constant de Dieu. Celui qui est impressionné par la mémoire de Dieu peut empêcher sa puissance mentale de fermenter.[ibid., p.212].
« La bonne Mère Ève a rompu l'alliance », comme en témoigne le verset de Gumilyov, à cause d'« une certaine couleur céleste », qui a été « imprimée » dans sa conscience par une pensée souillée, et si elle avait gardé la mémoire de Dieu et accepté les paroles du tentateur avec une « pensée pure », « La couleur du paradis » ne seraient pas devenues pour elle une « pierre d'achoppement » (« … son insouciance est le fondement… »), c'est-à-dire la confiance en Dieu ne permettrait pas au diable d’ébranler sa puissance mentale et de présenter la « couleur du ciel » comme interdite, alors qu’en fait elle était à proximité immédiate de cette « couleur du ciel » et en relation étroite avec elle, dans le quotidien » dégustation de douceur » de cet arbre soi-disant « interdit ». Au revoir puissance mentale Eve n'a pas été ébranlée, elle n'a pas perçu l'arbre du paradis avec ses fleurs et ses fruits comme « interdit », il n'a tout simplement pas suscité en elle le désir d'en goûter extérieurement, car l'intégrité de ses pensées lui a permis d'en profiter intérieurement. , à travers l'état de parenté avec Dieu. Et ne lui apporte que de la saleté mentale état interne a rendu l'arbre clairement « interdit » pour elle, et a donc suscité la méfiance à l'égard de Dieu. On sait que celui qui aime Dieu respecte les commandements non pas parce qu’ils ne peuvent être enfreints, mais parce qu’il ne peut pas faire autrement, parce qu’il ne veut pas perdre l’amour.
Le prêtre Vladimir Zelinsky dans l'article « Le Christ et la Transfiguration du temps » a dit des mots en accord avec notre sujet : « La vie de Jésus de Nazareth pénètre notre existence et se greffe sur l'arbre de toute vie humaine qui naît, grandit, meurt, tombe, pour être ressuscitée au dernier jour par l'appel de la trompette, par la puissance de la Parole. .". Et puis le plus significatif, car ici le « Grand Ange du Concile » - le Christ - devient l'Hodiguitria-Guide, et c'est ainsi que la Mère de Dieu est appelée sur l'icône correspondante : « ... La vérité est révélée et reconnue par nous afin de devenir Hodegetria, nous guidant tout au long de la vie. La vérité sera enfin révélée au Jour du Jugement, mais elle se fait connaître chaque jour, nous interpellant de loin et de partout, car elle porte de nombreux noms et se rend reconnaissable sous de nombreux visages."[ibid., p.70].
«Je suis le Chemin, Vrai et la Vie », a dit le Christ.
Le « Visage de la Femme », c'est-à-dire le visage de l'Ange du milieu de la « Trinité » d'Andrei Rublev, est si harmonieux et parfait que, associé à la pensée de la perfection incompréhensible du Divin, il fait naître l'idée de la corrélation de cette perfection angélique extérieure avec la perfection spirituelle du « paradis promis », dont la douceur peut s'exprimer langage humain Je ne peux pas. Dans les lignes de Gumilyov, en quelque sorte insaisissables et inaccessibles à la concrétisation, l'idée résonne que le visage du Divin, en le contemplant, est capable de nous donner une idée du bonheur spirituel promis aux justes au ciel.
Le visage de la Femme est comme le paradis,
Promis par le Créateur...
"Femme" ici n'est qu'une concession perception humaine et un hommage à la tradition iconographique. En voyant le visage d'une épouse angélique ou d'un jeune homme d'une belle beauté féminine, nous voyons à travers ce visage du Dieu inconnaissable, et le cœur est rempli d'une joie jubilatoire, car le Dieu sans commencement et incompréhensible est compris par nous non seulement comme un Dieu masculin et créatif. principe (esprit), mais aussi comme féminin, donnant naissance (pensée).
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Archange Michel.
Icône du rang Zvenigorod
L'ange du milieu de l'icône d'Andrei Rublev
"Sainte Trinité"
Publié
dans l'almanach scientifique et théologique
Koursk Diocèse de l'Église orthodoxe russe « Mikrokosmos »
et dans la collecte de matériaux,
II Internationale conférence scientifique et pratique
"La philologie slave orientale dans le monde interculturel",
qui a eu lieu le 19 mai 2016 à Gorlovka (RPD).
N.-É. Analyse Gumilyov du poème « Andrei Rublev » N.S. ANALYSE DE GUMILEV
POÈMES
"ANDRÉ ROUBLEV"
Préparé
élève de 11ème année
Piyanzova Anastasia
Professeur:
Piyanzova S.M.
Andreï Roublev
ANDRÉ ROUBLEVJe suis dur, je suis si doux
Je sais,
Avec l'art des moines
familier
Que le visage de la femme est comme le paradis,
Promis par le Créateur.
Le nez est un tronc d'arbre
haut;
Deux fines arcades de sourcils
Répandé sur lui
large,
Courbe de palmiers
branches.
Deux sirènes prophétiques, deux
yeux,
Ils chantent doucement sous eux,
L'éloquence de l'histoire
Tous les secrets de l'esprit sont révélés.
Front ouvert - comme un coffre-fort
céleste,
Et les boucles sont des nuages au-dessus de lui ;
Ils sont probablement timides
beau
Les doux séraphins touchèrent.
Et là, au pied de l'arbre,
Bouche - comme une sorte de paradis
couleur,
Pourquoi Mère Eve
Blagoy a rompu l'alliance.
Tout ça avec un pinceau
louable
Andrey Rublev pour moi
dessiné
Et dans cette vie il y a du travail
triste
La bénédiction de Dieu
devenu.
1916Le poème est dédié
peintre, contient l'auteur
évaluation. D'après Gumilyov Andreï
Rublev est béni par le Créateur.
Rublev était moine, mais pour l'auteur
plus important est son autre « visage » – le « maître ».
Vous pourriez penser qu'il ne s'agit pas
icône, mais à propos d'une femme vivante. Goumilyov met l'accent sur l'unité
terrestre et céleste, entre eux
il n'y a pas d'abîme.
« Beauté » – (choisissez les épithètes)
« spiritualisé », « céleste »,
« paradis », « pur », « saint »,
"mental", "spirituel".
Beauté physique ou spirituelle
l'artiste montre-t-il ? "Le visage d'une femme est comme le paradis"
Goumilev
utilise
le mot n'est pas « visage », mais
"affronter". C'est le mot
haut style dans
Rus antique
pas seulement utilisé
par rapport à
une personne merveilleuse
extérieurement. "Le visage d'une femme est comme le paradis" « Le nez est un grand tronc d'arbre ;
Deux fines arcades de sourcils
Réparti sur lui, largement,
La courbure des branches de palmier.
Tronc de palmier droit et flexible
symbolise la beauté féminine.
Les plus beaux palmiers
des arbres, croyait-on. A grandi dans
Terre Sainte. « Deux sirènes prophétiques, deux yeux,
Ils chantent doucement sous eux,
L'éloquence de l'histoire
Tous les secrets de l’esprit sont révélés.
Les yeux trahissent ouvertement
secrets de l'âme, qui
rien à cacher alors
le temps est comme une bouche
sont silencieux. « Un front ouvert est comme la voûte du ciel »
"Et les boucles sont des nuages au-dessus de lui"
"ET DES BOUCLES - DES NUAGES AU-DESSUS DE LUI""La bouche est comme une sorte de couleur céleste"
« LA BOUCHE EST COMME UNE COULEUR CÉLESTE »Ils sont dangereux
rompre une alliance.
CONCLUSION:
Dans le poème "Andrei Rublev", il n'y a pasNous ne trouvons aucune conclusion philosophique, mais
nous voyons l’impact direct de « l’art
moines" sur le héros lyrique.
Sans s'écarter de la description de l'apparence, le poète
crée une image de l'âme. Physique et spirituel
la beauté est une : seul le visage est beau
dans la mesure où il est spiritualisé.
littérature
LITTÉRATURE« Notes de cours pour un professeur de littérature.
11e année. L'âge d'argent de la poésie russe.
Éd. L.G. Maksidonova. Partie 1. –M.: VLADOS,
1999
Images provenant d'Internet.
Je suis ferme, je sais si gentiment
Je connais l'art des moines,
Que le visage de la femme est comme le paradis,
№4
Promis par le Créateur.
Le nez est un grand tronc d'arbre ;
Deux fines arcades de sourcils
Réparti sur lui, largement,
№8
Le pli des branches de palmier.
Deux sirènes prophétiques, deux yeux,
Ils chantent doucement sous eux,
L'éloquence de l'histoire
№12
Tous les secrets de l'esprit sont révélés.
Un front ouvert est comme la voûte du ciel,
Et les boucles sont des nuages au-dessus de lui ;
Ils sont probablement avec une belle timidité
№16
Les doux séraphins touchèrent.
Et là, au pied de l'arbre,
Les lèvres sont comme une sorte de couleur céleste,
Pourquoi Mère Eve
№20
Blagoy a rompu l'alliance.
Tout cela avec un pinceau louable
Andrei Rublev l'a dessiné pour moi,
Et le travail de cette vie est triste
№24
Devenu une bénédiction de Dieu.
Tu es dur, tu es si doux je sais,
S iskusstvom inokov znakom,
Qu'est-ce que je ressemble à zheny podoben rayu,
Tvortsom promis.
Nos - eto dreva tronc haut ;
Dve tonkiye dugi sourcils
Au-dessus de nim raskinulis, shiroki,
Izgibom palmovykh vetvey.
Dva veshchikh sirina, dva glaza,
Pod nimi sweetestno poyut,
Velerechivostyu rasskaza
Tous les tayny dukha vydayut.
Otkryty lob - kak svod nebesny,
Je kudri - oblaka nad nim ;
Ikh, verno, s robostyu prelestnoy
Kasalsya nezhny serafim.
Je tut zhe, u podnozhya dreva,
Usta - kak neky raysky tsvet,
Iz-za kakogo mater Yeva
Blagoy narushila zavet.
Tout eto kistyu dostokhvalnoy
Andrey Rublev mne nachertal,
Je etoy zhizni trud triste
Rue Blagoslovenyem Bozhyim.
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