Jamesonas, Frederikas(g. 1934 m.) – amerikiečių filosofas, neomarksistinės postmodernios kultūros sampratos autorius, išplėtotas plačiame tarpdisciplininiame lauke (literatūros kritika, vizualiųjų menų teorija, psichoanalizė, kultūrinė antropologija, kritinė socialinė teorija).
Filosofinis žodynas / autoriaus komp. S. Ya Podoprigora, A. S. Podoprigora. - Red. 2, ištrintas - Rostovas n/a: Feniksas, 2013, 95 p.
Jamesonas Fredrickas (g. 1934 m.) – amerikiečių filosofas ir šiuolaikinės kultūros analitikas. Dėstė Harvarde, Jeilyje ir San Diego universitete; Duke universiteto profesorius ir Kritinės teorijos tyrimų centro direktorius. Jo, kaip mokslininko, formavimuisi įtakos turėjo septintojo dešimtmečio radikalaus kairiojo judėjimo ideologija. Marksistinės tradicijos pasiekimus Jamesonas pripažįsta kaip „neperžengiamą horizontą“ kultūros tekstų interpretacijai. Šis aiškinimas įgauna „metakomentaro“ pavidalą – refleksinę operaciją, atskleidžiančią ideologinius „sulaikymo strategijų“ efektus hermeneutinėse procedūrose, kurios palieka kūrinio formos formavimąsi komunikacinėje aplinkoje, kur pranešimai yra sudėtingi. perkodavimas, veikiamas cenzūruojančių institucijų socialinio lauko. Judėjimas ta kryptimi, kurią suteikia ši bendra orientacija, nuo pat pradžių. 1970-ieji Jamesonas tyrinėja tiek atskirus meno kūrinius, tiek naujausias koncepcijas (struktūrizmas, Frankfurto mokyklos kultūrinė kritika). Paradoksalu, pažymi Jamesonas, tačiau struktūralizmas, nepaisant jam priskiriamo sinchroniškumo akcentavimo, ryškiausiai atsiskleidė naratyvų analizėje (Greimas, Lévi-Strauss, Barthes ir kt.), t.y. formų, organizuojančių įvykių suvokimą laike. Diachroninės problematikos slopinimo hipotezė veda jį prie idėjos apie produktyvią „kritinės teorijos“ ir struktūrinių metodų sąjungą. Naratyvas apibrėžiamas kaip „socialinis simbolinis veiksmas“, kuriame utopinis troškimas neutralizuoti kasdieninės praktikos situacijose atpažįstamus dvejetainių opozicijų kompleksus. 1970–1980 m. Jamesonas pradeda analizuoti paslėptas modernizmo prielaidas. Anot jo, „modernizmo ideologija“ ir modernizmo projektas, pabrėždami kūrinio ontologinį vientisumą, pateikia jį autonomiškos vienybės pavidalu, o genezėje nesusijusios su savo laikmečio diskursyviniais ir galiminiais kontekstais. Esė apie modernizmą ir anglų modernizmo rašytojo Windomo Lewiso kūrybos studija, paženklinta eksperimentavimu su įvairiais teoriniais kodais (naratologija, psichoanalizė, sociokritika), paruošia vėlesnį etapą. analitinis darbas Jamesonas, kuriuo siekiama kritikuoti postmodernizmą. Gindamas dialektinės minties reikšmę šiuolaikinėmis sąlygomis, jis kuria šiuolaikinės kultūros transformacijų „globalią kartografiją“. Konkuruojančius, fragmentiškus poststruktūralistinius diskursus Jamesonas „grąžina“ į „vėlyvojo kapitalizmo“ realijas, traktuodamas juos kaip savitas reakcijas į transnacionalinę kapitalo integraciją. Pagrindinis jos tikslas – didžiulės pastarųjų metų kultūrinės medžiagos (vaizdo meno, architektūros, kino, žanrinės literatūros, žiniasklaidos ir kt.) mikroanalizė.
A. A. Penzinas
Nauja filosofinė enciklopedija. Keturiuose tomuose. / Filosofijos institutas RAS. Mokslinis leid. patarimas: V.S. Stepinas, A.A. Guseinovas, G. Yu. Semigin. M., Mysl, 2010, t. I, A - D, p. 638.
Jamesonas Fredrickas (g. 1934 m.) – amerikiečių filosofas ir kultūros teoretikas. Dėstė Harvarde, Jeilyje ir San Diego universitete; prof. Duke universitetas, Kritinės teorijos tyrimų centro direktorius.
Marksistinės teorijos pasiekimus Jamesonas pripažįsta kaip „neperžengiamą kultūros interpretacijos horizontą“, kurį tiriant gali susijungti visokios „vietinės“ disciplinos ir analizės technikos. Filosofiniu ir metodologiniu požiūriu Jamesonas paveldi hegelio orientuotą marksizmą su savo socialinės visumos pirmenybe, kuri atsiskleidžia laike kaip „Istorija su didžiosiomis raidėmis“ Priešingai ortodoksiniam marksizmui, Jamesonas, remdamasis J. Lacano įdiegta nesimbolizuoto Realo samprata, postuluoja atskiro kūrinio (teiginio, teksto) ir visuomenės visumos atotrūkį, nesuderinamumą. Todėl Jamesonui svarbi šios visumos reprezentavimo kultūros tekstuose problema. Individuali autoriaus vizija gali tik asimptotiškai priartėti prie socialinės visumos kaip Tikrosios vaizdavimo ir suvokimo, o interpretatorius gali rekonstruoti šį procesą.
Tyrimo praktikoje tokia filosofinė pozicija atsiskleidžia kaip „metakomentaras“ – refleksinė operacija, atskleidžianti „sulaikymo strategijų“ ideologinius efektus hermeneutinėse procedūrose, susiformavusiose už kritinės teorijos tradicijos ribų. Pastarieji už savo ribų palieka kūrinio formos formavimąsi komunikacinėje aplinkoje, kur žinutės yra sudėtingai perkoduojamos, veikiamos Socialinio lauko cenzūros. Todėl analizės uždaviniu iškeliama pačios „formos ideologijos“, kuri marksistinėje kultūros filosofijoje liko be dėmesio, tyrimas.
Judėdamas šios bendros orientacijos nustatyta kryptimi, nuo septintojo dešimtmečio pradžios Jamesonas nagrinėjo tiek atskirus meno kūrinius, tiek aktualiausias to meto koncepcijas (struktūrizmą, Frankfurto mokyklos kultūros kritiką). Paradoksalu, pastebi Jamesonas, tačiau struktūralizmas, nepaisant jam priskiriamo sinchroniškumo akcentavimo, ryškiausiai atsiskleidė naratyvų (A.-J. Greimas, C. Lévi-Strauss, R. Barthes), t.y. formų, tvarkančių suvokimą analizėje. įvykių laike. Hipotezė apie diachroninės problematikos slopinimą struktūralizme veda jį prie idėjos apie produktyvią „kritinės teorijos“ ir struktūrinių metodų sintezę. Pagrindiniame devintojo dešimtmečio pradžios veikale „Politinė pasąmonė“ Jamesonas kuria naratyvo sampratą kaip „socialinį simbolinį veiksmą“, kuris investuoja į utopinį troškimą neutralizuoti kasdienėje praktikoje atpažįstamas dvejetaines opozicijas.
Aštuntajame ir devintajame dešimtmečiuose Jamesonas pradėjo kritiškai analizuoti paslėptas modernistinės kultūros prielaidas. Anot Jamesono, „modernizmo ideologija“ ir modernizmo projektas, pabrėždami kūrinio ontologinį vientisumą, pateikia jį kaip autonominę vienybę, nesusijusią su savo laikmečio diskursyviniais ir galutiniais kontekstais. Ši autonomija atsiskleidžia ir mikro lygmeniu – požiūrių ir balsų atskyrimu tekste, veikėjų izoliacijoje ir fragmentacijoje, modernistinio kūrinio vizualinių, klausos ir lytėjimo savybių izoliacijoje. Tokioje sudėtingos struktūros autonomizacijoje Jamesonas mato procesų tęsinį pačiose šiuolaikinėse visuomenėse (progresyvus darbo pasidalijimas, socialinio gyvenimo atomizacija ir reifikacija). Esė apie modernizmą ir anglų modernizmo rašytojo Wyndhamo Lewiso kūrybos studija, paženklinta eksperimentavimu su įvairiais teoriniais kodais (naratologija, psichoanalizė, sociokritika), paruošia vėlesnį D. analitinės veiklos etapą, kuriuo siekiama suprasti postmodernizmą. kaip „vėlyvojo kapitalizmo“ kultūra. Fundamentalus veikalas „Postmodernizmas arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“ padarė Jamesoną vienu pagrindinių naujosios istorinės ir kultūrinės periodizacijos teoretikų.
Dialektinės minties reikšmės gynimas šiuolaikinėmis sąlygomis Jamisonas kuria šiuolaikinių globalių transformacijų „pažintinę kartografiją“. kultūra.
Kaip dalį savo totalizuojančio požiūrio, Jamesonas analizuoja šiuolaikinių poststruktūralistinių diskursų (Diskurso) sąsajas su „vėlyvojo kapitalizmo“ realijomis, akcentuodamas pliuralizmą ir fragmentaciją, identifikuodamas savitas reakcijas į transnacionalinę kapitalo integraciją globalizacijos procese. Pagrindinė jo kūrybos kryptis – didžiulės pastarųjų metų kultūrinės medžiagos (vizualiojo meno, architektūros, kino, žanrinės literatūros, žiniasklaidos ir kt.) didelės apimties analizė, atsižvelgiant į nustatytas teorines problemas.
2000-ųjų pradžioje Jamesonas analizuoja „globalizacijos kultūras“ ir taip pat grįžta prie modernizmo ir modernizavimo supratimo, kurių apeliacija į ideologijas tampa visur paplitusi konservatyvių „intelektualinių modernybės regresijų“ fone praradimo kontekste. idėjų apie galimas kapitalistinės sistemos alternatyvas. Jamesonas kritikuoja pliuralistines koncepcijas, kalbančias apie procesus, alternatyvius dominuojančiam „angloamerikietiškam“ socialinės raidos modeliui, nes tokios idėjos ideologiškai užmaskuoja patį modernizacijos pagrindą – universalų kapitalizmo plėtimosi procesą. Kaip galimybę efektyviai įveikti šiuos teorinius ir sociokultūrinius prieštaravimus Jamesonas laiko kolektyvinio „utopinio troškimo“, kurio reprezentacija populiarioji kultūra(mokslinės fantastikos kinas ir literatūra) sudaro paradoksalių „ateities archeologijų“ korpusą.
Šiuolaikinė Vakarų filosofija. Enciklopedinis žodynas/ Pagal. red. O. Heffe, V.S. Malakhova, V.P. Filatovas, dalyvaujant T.A. Dmitrijeva. M., 2009, p. 253-254.
Kūriniai: Marksizmas ir forma: dvidešimtojo amžiaus dialektinės literatūros teorijos. Prinstonas, 1971 m.; Kalbos kalėjimas. Prinstonas, 1972 m.; Politinė pasąmonė. Ithaka (N.Y.), 1981; Teorijos ideologija, esė 1971-1986 V. 1 Teorijos situacijos. V. 2 Istorijos sintaksė. Mineapolis, 1988 m.; Vėlyvasis marksizmas: Adorno arba dialektikos išlikimas. L., 1990; Regimos parašai. L., N.Y., 1990; Postmodernizmas, arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika. Durhamas, 1990 m.; Laiko sėklos. N.Y., 1994; Brechtas ir metodas. L., 1998; Išskirtinis modernumas. L., 2002; Ateities archeologijos. L., 2005 m.
Jamesonas Fredrickas (g. 1934 m.) – amerikiečių filosofas, rašytojas neomarksistinis postmodernios kultūros sampratos, plėtojamos plačiame tarpdisciplininiame lauke (literatūros kritika, vizualiųjų menų teorija, psichoanalizė, kultūrinė antropologija, kritinė socialinė teorija). Pagrindiniai darbai: „Sartre: stiliaus šaltiniai“ (1961), „Marksizmas ir forma; XX amžiaus dialektinės literatūros teorijos“. (1971), „Kalbos kalėjimas: kritiškas struktūrizmo ir rusų formalizmo vertinimas“ (1972), „Agresijos mitai: Wyndhamas Lewisas, modernistas kaip fašistas“ (1979), „Politinė pasąmonė: naratyvas kaip socialinis simbolis“. Aktas“ (1981), „Teorijos ideologijos: esė 1971–1986“ (1988), „Vėlyvasis marksizmas: Adorno arba dialektikos gyvybingumas“ (1990), „Akivaizdžios metas“ (1990), „Postmodernizmas arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“ (1991), „Geopolitinė estetika: kinas ir erdvė pasaulio sistemoje“ (1992), „Laiko šaltiniai“ (1994), „Brechtas ir metodas“ (1998), „Kultūros posūkis: Atrinkti darbai apie postmodernizmą, 1983-1998" (1998) ir kt. Tarp reikšmingiausių įtakų D. kūrybai yra neomarksistinė tradicija (Adorno, Althusser) ir struktūralistinė metodika (Levi-Strauss, A. Greimas). D. Mokslinė biografija prasideda 1957 m. dėstant prancūzų literatūrą ir lyginamąją literatūrą ir tęsiasi kaip įprasta universitetinė karjera iki septintojo dešimtmečio pabaigos. Pagrindinis šio etapo bruožas yra alternatyvos pozityvizmo tradicijai, kuri dominavo Amerikoje, paieška humanitariniai mokslai, orientuoti į holistinę („totalizuojančią“), socialinę-kritinę subjekto ir visuomenės analizę, priešingai nei liberalus racionalusis-empirinis požiūris į kultūrą, D. tampa Sartre'o du susipynę „biografiniai motyvai“. kūryba – utopinis noras peržengti šiuolaikinės Vakarų subjektyvumo (buržuazinio ego) ir jį atkuriančios masinės, vartotojiškos kultūros ribas. (ar tai būtų archajiškos bendruomenės, ar sovietinis kinas). Gebėjimas paversti šiuos motyvus teorijos plotmėje ir egzistencinėje „buvimo-pasaulyje“ situacijoje (įkūnyta labai plačioje kultūrinėje perspektyvoje – nuo kasdienio gyvenimo, architektūrinės patirties ar ekonominio gyvenimo iki bendros patirties). „Didieji literatūros stiliai“) atrasti socialinę istorinę dimensiją yra būdingas bruožas to, ką galima pavadinti „D fenomenu“. Pirmoji patirtis savos šiuolaikinės kultūros sampratos kūrimo kryptimi (kultūra „po modernybės“) buvo straipsnis „Metakomentaras“ (1971). Tais pačiais metais išleistoje knygoje „Marksizmas ir forma“ D. pateikia pagrindines savo interpretacinio kultūros modelio tezes. Kūrinius „Politinė pasąmonė“ ir „Postmodernizmas“ galima laikyti šio modelio raidos etapais. "Visada istorizuokite!" - tai yra bendras D. sampratos patosas „Istorizavimas“, pirmiausia, reiškia svarstyti tekstą jo istorine perspektyva, o tai yra būtina sąlyga norint jį suprasti.
Iš pradžių D. interpretacijos objektas buvo literatūros kūrinys. Plėtojant koncepciją, kiti kultūros „tekstai“ – architektūriniai, vaizdiniai ir kinematografiniai – taip pat įtraukiami į tiriamąjį analizės lauką. Teksto aiškinimas ryšium su jo istoriniu kontekstu, anot D., nėra literatūros sociologijos variantas, atskleidžiantis, kaip konkrečiame meno kūrinyje pateikiami socialiniai veiksniai ir tipai. D. tokį požiūrį į simbolinės gamybos produktus (meno kūrinius, teorines sistemas) vadina dialektiniu, kuriame, viena vertus, iškeliama esminė tezė, kad pagrindinis teksto turinys yra istorinė situacija, kurioje jis tapo. Kita vertus, galima paaiškinti, kaip pati meno kūrinio ar filosofinio teksto forma pasirodo esanti iš esmės prasminga, ankstesnė ir konstitucinė savo tiesioginio socialinio konteksto atžvilgiu. Dialektinis mąstymas, D. nuomone, taip pat apima itin konkretaus („egzistencinio“) „vietos“ apibūdinimą ne kaip neišreiškiamą individualybės šerdį, o kaip tarpininkavimo funkciją tarp skirtingų bendruomenių tikrovės dimensijų – bendruomenės struktūros. literatūrinis darbas, socialinės grupės organizacija, kalbos santykis su jų objektais, darbo pasidalijimo būdas ir kt. Istorinė perspektyva, į kurią D. deda savo interpretuojamus tekstus, yra kapitalistinės visuomenės raidos perspektyva, kurią jis skirsto į tris etapus: nacionalinis kapitalizmas (XVII a. – XIX a. vidurys), monopolinis kapitalizmas (XIX a. pabaiga – 1960 m.), daugianacionalinis kapitalizmas (nuo septintojo dešimtmečio). Pagal šiuos tris etapus estetiniu aspektu išskiriami trys dideli stiliai – realizmas, modernizmas ir postmodernizmas. Realizmas, anot D., yra holistinio, vienintelio įmanomo Pasaulio paveikslo laikas. Realizmo menui keliamas epistemologinės tiesos reikalavimas, siekiantis būti pasaulio supratimo būdu. Modernizmas – pasaulio paveikslų metas, kai dėl teisės būti laikomas holistiniu, autentišku pasaulio paveikslu ginčijamasi daugelio „vizijų sistemų“ (ekspresionizmo, kubizmo, siurrealizmo ir kt.) įtampoje. Modernizmo menas (arba Charleso Baudelaire'o, E. Manet, G. Mahlerio, M. Prousto ir kt. „įvairūs modernizmas“) neigia epistemologinius realistinio meno teiginius. Jo pagrindinis principas, pasak D., yra „išraiškingumo“ reikalavimas, autoriaus pasaulio vizijos išraiška mene. Dominuojančios modernizmo meno kategorijos yra stilius, individualus subjektas, meno ir autoriaus autonomija. Postmodernizmui būdingas Pasaulio paveikslo kaip tokio nereprezentatyvumas, holistinės pasaulio vizijos ir autoriaus stiliaus negalimumas. Interpretacinėms operacijoms šioje perspektyvoje D. siūlo terminų kompleksą, kurio esmė yra šios sąvokos (kurios nuolat papildo D.): istorija, tekstas, pasakojimas, visuma, reprezentacija. Istorija visų pirma yra praeitis. Buvimas kultūros praeities dabartyje yra ta „paslaptis“, kurios supratimo raktas, pasak D., mums suteikia. marksizmas. Istorija marksistine prasme yra gamybos būdų ir atitinkamų socialinių darinių seka.
Dramatiškas šios istorijos nervas yra „viena pagrindinė tema“, „vienas didžiulis nebaigtas siužetas“, siekiant įgyti kolektyvinę vienybę ir laisvę kovojant su akla išorine jėga (gamta, engėju). Istorija taip pat yra semantinė dabarties dimensija, netiesiogiai suvokiama dabarties prasmė tiek, kiek dabartis atskleidžiama kaip istorijos suvokimo forma („metakomentaro“ požiūriu – Bartheso Balzako „Saraceno“ vizija). kaip atskirų kodų trupmeninė rinkinys rodo veikiau pasaulio suskaidymą, kuriam priklauso paties komentatoriaus-kritiko stebėjimo pozicija). Taigi Istorijos samprata pasirodo kaip dviejų prasmingų lygmenų vienybė: istorija kaip išorinė socialinė-ekonominė žmonių egzistencija, keičiantis savo tipams laikui bėgant ir kaip vidinė (kasdienės, estetinės, filosofinės ir kt.) patirties forma. tam tikro laiko gyventojai. Istorija yra socialumo substancija, kuri kartu yra ir individo patirties organizavimo forma. Šiame dvilypume istorija tampa paradoksalia, nevaizduojama sąvoka. Istorija yra įsivaizduojamumas, mūsų žinių horizontas yra mūsų mąstymo forma. Kaip ir Lacano Realybės samprata, ją D. apibrėžia iš esmės neigiamai: istorija yra kažkas, ko individas istorijos rėmuose nepajėgia mąstyti, nes taip jis mąsto. Mąstyti istoriškai („istorizuoti“), anot D., yra bandymas pažvelgti už klaidingos sąvokos pusės, bandymas mąstyti mąstyti prieš save, o tai veda į neribotą iracionalizmą (kaip klaidingai Habermasas, anot D. .), bet tikra dialektika. Tekstas, bendriausia prasme, yra reiškinys, kurį reikia paaiškinti (meno kūrinys par excellence). Ypatingesne prasme tai yra struktūralistinis reiškinys, struktūralizmo įvykdytos „tekstinės“, „antiempiristinės“ revoliucijos produktas. „Teksto“ sąvoka perkelia analizę nuo empirinio, izoliuoto objekto prie jo paties konstitucijos kitų panašių objektų atžvilgiu (toks „socialinis tekstas“, pavyzdžiui, yra klasės). Kitaip tekstas yra artikuliuota istorija. Šia prasme „teksto“ sąvoka yra „pasakojimo“ sąvokos sinonimas. Pasakojimas – tai būdas realybę, susidedančią iš įvairių dimensijų, „laikinybių“ (natūralūs-biologiniai mikro- ir makroritmai, kasdienis laikas, ekonominiai ciklai, dideli socialinės istorijos ritmai) suvesti į vieną formą. Heterogenines laiko tvarkas sintaksinės struktūros, siužetinės schemos ir žanrinės sutartys sumažina į vientisą, suprantamą visumą. Politinė sfera, individualus troškimas, socialinė faktūra, meninio veiksmo unikalumas – visos šios skirtingos žmogaus būties dimensijos pasakojime „neįsivaizduojamai“ sugyvena. Interpretacija kaip konkretaus teksto analizė, anot D., netiesiogiai siejama su istoriografija kaip apmąstymu apie pasakojimą apskritai. Pasakojimą D. laiko „pagrindine žmogaus mąstymo funkcija arba egzemplioriumi“, visą kultūrą sudarančiu procesu. Ji tarnauja kaip vieta Istorijos ir teksto abipusiam pavertimui, savyje turėdamas Istorijos, kaip visiško įvykių, Tikrosios (Istorijos), ir istorijos kaip privačios įvykių sekos (istorijos), ir istorijos, kaip istorijos, reikšmes. įvykių aprašymas (siužeto tekstas). Istorija nėra tekstas. Tačiau, kita vertus, pasak D., istorija mums prieinama tik „tekstiniu pavidalu“. Istorija yra pavaldi „išankstinei tekstualizacijai“ arba „naratyvizacijai“ – ir tik taip galima ją pasiekti. Tikrasis, Istorija neegzistuoja kaip savarankiška inertiška substancija, nutolusi nuo teksto, ji įpinta į meno kūrinio faktūrą, taip įgydama mums aktualumo.
Istoriją gyvename naratyvo pavidalu, asimptotiškai artėdami prie Istorijos, bet neliesdami jos tiesiogiai. Plėtodamas „istorijos ir teksto“ santykį, D. visų pirma remiasi Althusserio kritika dėl hegeliškojo (ir „vulgariojo marksistinio“) kultūrinio determinacijos („ekspresinio priežastinio ryšio“) modelio. Remdamasis šia kritika, D. mano, kad kultūros tekstai nėra kažkokio lemiančio, jau egzistuojančio autoriteto („laikų dvasios“ ar „pagrindo“) dariniai. Kultūros determinacija, anot D., turi loginę „struktūrinio priežastinio ryšio“ formą, kai struktūra yra elementų derinys, kuriame nėra nieko išorinio už jos poveikį. Struktūra visiškai pasireiškia jos poveikiu. „Struktūrinės priežasties“ nėra ta prasme, kad jos padariniai yra imanentiški. „Nėra priežasties“, pasak D., yra dar vienas istorijos apibrėžimas kaip vientisa sinchroninė socialinių santykių sistema arba „socialinė visuma“. Kultūros reiškiniai turėtų būti interpretuojami atsižvelgiant ne į kokio nors kultūros lygmens ar regiono determinaciją, o kaip visų kultūrinių sluoksnių (ekonominių, politinių, estetinių ir kt.) santykių sistemos padarinius. „Socialinės visumos“ idėja D. sąvokoje įveda dar vieną susijusį terminą - reprezentacijos sąvoką. D. reprezentacija yra ne tiek santykis tarp patirties ir idealaus jos atspindžio, esamo ir nesančio, subjekto ir objekto. Loginė reprezentacijos struktūra – tai santykis tarp universalumo ir individo. Sociologiniu požiūriu abstrakti visuotinio ir konkretaus dialektika perrašoma visuomenės ir individų atžvilgiu. Pagrindinis dalykas interpretaciniame D. modelyje yra individualios tvarkos reiškinių vaizdavimas „socialinės visumos“ lygmenyje. Individas įgyja prasmę, savo egzistavimą, būdamas atstovaujamas universalumo pavidalu, užimdamas savo struktūrinę padėtį socialinių santykių sistemoje. Organinis kolektyviškumas arba nutolimo nuo jo būdas yra esminis prasmę kuriantis kultūros veiksnys. Reprezentacinis kriterijus žymi gilią Vakarų kultūros istorinės raidos logiką.
Atstovavimas nėra pagrindinė problema realistinėje eroje, kai individų įtraukimo laipsnis kolektyvines formas gyvenimas suteikia pastariesiems daugiau ar mažiau intensyvų socialinės visumos išgyvenimą. Ankstyvasis kapitalizmas šia prasme išlaiko tik blėstančius tikrai realistiškų tradicinių, archajiškų bendruomenių bruožus. Modernizmo stadijoje visuomenės „racionalizacijos“ procesai (ekonominių ir socialinių funkcijų specializacija, „ego“ autonomizacija) išsivysto iki esminio problematizavimo, reprezentacijos krizės, kai individas nemato savęs kaip. organinio vientisumo elementas ir visuomenę suvokia kaip amorfišką, išorinį, priešišką elementą. Šios krizės apraiškos, anot D., yra įvairūs „formalizmai“ (Saussure'o lingvistika, rus. formalioji mokykla, struktūralizmas), autonomizuojanti kalbą ir eliminuojant iš jos istorijos (diachronijos) dimensiją; Egzistencinė-estetinė didžiųjų „aukštojo modernumo“ stilių drama (XX a. vidurys) su tragiškos vienatvės, susvetimėjimo ir a-bendravimo patirtimi. Postmodernizmui būdingas neigiamas pačios reprezentacijos problemos pašalinimas (modernistiškai didėjanti įtampa ir divergencija tarp individo ir socialinės visumos) dėl galutinio socialinio ir individo lūžimo, reprezentacijos žlugimo (kartu su žlugimu ir tiek visuomenės, tiek subjekto susiskaldymas). Reprezentacijos drama išspręsta ironija, susijusia su bet kokia universalumo forma, žaismingu individo rūšiavimu („slydimu reikšmių grandinėmis“), atsisakant jį įtraukti į bet kokį bendrumą, kuris suteiktų individui prasmę. Postmodernizmas teoriškai (nuo Kuhno ir Rorty iki Lyotard ir Derrida), pasak D., yra baigtasis pozityvizmas, kuriame orientacija į faktus, vienaskaitą, tikėtiną, veda į neribotą reliatyvizmą ir a-metodologiją „kultūros moksluose. “ Anot D., pagrindinė kapitalizmo tendencija gali būti įvardyta kaip prekių reifikacija. Reifikacija apibūdina tokį gamybos būdą, kai vartojimo vertė pakeičiama prekine verte, o bet kokios apraiškos paverčiamos prekine verte. socialinis gyvenimas. Susijęs reifikacijos aspektas yra viso socialinio lauko suskaidymas ir subjekto pavertimas savaime uždara monada, netekusia organinių ryšių su socialine aplinka. Ši tezė yra pagrindinis marksistinis D sampratos komponentas. Socialinės visumos vaizdavimo būdą lemia gamybos metodas, kuris nustato kultūrinę dominantę. D. pripažįsta šių istorinių kultūrinių dominantų tipų egzistavimo galimybę - magiškas pasakojimas (gentinė sistema), giminystė (neolito bendruomenės), religija ( azijietišku būdu gamyba), senovinis pilietiškumo modelis (vergų visuomenės), asmeninis viešpatavimas (feodalizmas). Nesileidžiant į pastarosios analizę, D. koncentruojasi į tą istorinį Vakarų kultūros segmentą, kurio dominuojantis bruožas yra prekinė reifikacija. Tai, kas gaminama pagal istoriškai apibrėžtą gamybos būdą, yra ne tiek objektai, kiek subjektyvumo ir socialinių santykių forma. Prekė kaip forma D. yra interpretacinis raktas į visus kapitalistinės kultūros abstrakčios minties produktus.
Mąstymo forma nėra imanentinė duotybė, o įvedama iš išorės, iš atitinkamo istorinio gamybos būdo. Norėdamas išsiaiškinti šį klausimą, D. kreipiasi į Adorno ir jo kritiką tapatybės idėjai. Vakarietiško mąstymo tradicijoje tapatybė buvo suprantama kaip nesenstanti prasmės kūrimo sąlyga: loginis tapatumas kaip sąvokos tapatumo savasties principas, psichologinis tapatumas kaip individualios sąmonės vienovė, epistemologinis identitetas kaip subjekto vienovė ir objektas pažinimo aktuose. D., vadovaudamasis Adorno, pasisako už tezę, kad tapatybė yra socialinis istorinio žmogaus likimas, kurį pats sukuria kapitalistinis gamybos būdas. Tobulas tapatumo būdas – sąvoka – išlietas į prekės (mainos vertės) formą, kurios gamyboje slypi abstrakčios tapatybės priskyrimo daiktams paslaptis, ištrinant jų kokybinę egzistenciją. Prekės gamyba, pinigai, darbo rinka, darbo pasidalijimas, anot D., veikia kaip pirminiai veiksniai tiek tapatybės gamyboje, tiek visose jos apraiškose. Visuotinio lygiavertiškumo pasaulio sukūrimas praktikoje lemia abstrakčios prasmės gamybą teorijoje. Tapatybės sampratos kritika pastarąją atskleidžia kaip visumos sampratą papildančią. Visuma tampa teigiamu tapatybės problemos sprendimu. Tapatybė, anot D., turi būti pašalinta per ją suprantant kaip „represuotą visumą“. Šiai procedūrai įgyvendinti D. kuria originalią neigiamos hermeneutikos sampratą, kuri teksto ir konteksto (istorijos) santykį aiškina ne refleksijos ar homologijos požiūriu, o dinamiškai kaip represijos ir kompensacijos santykį. Neigiama hermeneutika Istoriją (kaip visumą savaime) eksplikuoja jos nebuvimo formomis.
Nesama visuma kapitalizme, anot D., telpa į meno kūrinio formą. Tekste turinio lygmenyje tai, kas mums grąžinama formaliuoju lygmeniu (kas pasirodo esą iš esmės prasminga), yra represuojama. Tai, supaprastintai, yra dviguba represinė-kompensacinė procedūra, aptinkama modernizmo tekstuose, kurie prasmingai kalba apie izoliaciją ir a-istoriškumą, tačiau formaliai reprezentuoja organišką stiliaus vienybę kaip utopinį visumos ženklą Istorija. Visapusiškai Vakarų kultūros tekstų, kurių pamatiniu horizontu tampa socialinės visumos reprezentacijos lygis, istorinės reikšmės lygių rekonstrukcijai D. siūlo trijų lygių interpretacinį modelį. Pirmuoju lygmeniu (pagal Lévi-Strauss'o mito analizę) vienas tekstas laikomas simboliniu aktu, kuris siūlo įsivaizduojamą realaus socialinio prieštaravimo, neišsprendžiamo tam tikrame istoriniame kontekste, sprendimą (pavyzdžiui, prieštaravimas tarp paveldima aristokratija ir kapitalistiniai verslininkai Balzako darbuose). Jau šiame lygmenyje, pasak D., tekstas paradoksaliai atgaivina situaciją, į kurią jis kartu yra ir reakcija. Ji „artikuliuoja“, „tekstualizuoja“, „pertvarko“ situaciją (nesąmoninga įtampa), kad estetiniame akte kalba sugebėtų „įtraukti“ Realybę į savo struktūras (pastatytas pagal Greimo pasiūlytą semiotinio kvadrato modelį). . Taigi „politinės pasąmonės“ konfigūracija skaitoma iš teksto paviršiaus (formalios jo organizavimo savybės). Antrajame lygmenyje analizės objektas yra socialinis diskursas, kurio atžvilgiu atskiras kūrinys laikomas vienu iš galimų individualių kalbos aktų. Analizės objektas yra „ideologema“ (socialiai efektyvus simbolis), minimalus klasės teiginys apie savo „tipą“ (charakterį), o ne kitą „tipą“. Tekstas kaip diskursas atskleidžia savo dialoginę struktūrą, kurios esminė charakteristika yra antagonistinis, ideologinis, klasinis pobūdis. Pirmojo lygio prieštaravimas buvo „vienbalsis“ ir susietas su konkrečiu kūriniu. Antrajame lygmenyje ji tampa dialogiška ir suprantama kaip tam tikras „simbolinis žingsnis“ bendroje strateginėje klasių konfrontacijoje (pavyzdžiui, liaudies pasaka kaip „forma“ gali būti adekvačiai suprantama kaip bandymas sistemingai sumenkinti aristokratišką epą. ). Diskursyvinis „balsas“ taip pat nėra savarankiška netekstinė tikrovė, ji aktualizuojama kaip formalizuota grupinis interesas būtent estetine, tekstine prasme.
Trečiajame lygmenyje tekstas atskleidžia Istorijos, kaip gamybos būdų dinamikos, buvimą. Tai yra „formos ideologijos“ lygis, iššifruojantis prieštaringus impulsus formali organizacija tekstai kaip konfliktas tarp skirtingų gamybos metodų ir kultūrinių dominantų. Čia, kalbant apie kapitalizmą, užčiuopiamas konstitucinis buvimas tekste prekės forma ir ją gaminanti reifikuota visuomenė. Šis paskutinis interpretacinis horizontas, anot D., yra mūsų tekstų interpretacijų ir apskritai mūsų supratimo „neperžengiama riba“. Postmodernizmas sociofilosofine prasme yra Vakarų kultūros būsena, kai pagrindinė kapitalizmo tendencija išsivysto iki savo loginės ribos, grynos formos, mano D. (priešingai nei „postindustrinės visuomenės“ teoretikai, kurie joje mato naują postkapitalistinis Vakarų kultūros raidos etapas) . Postmodernistinėje stadijoje prekių reifikacija užfiksuoja paskutines „nekolonizuotas“ teritorijas – meną kaip modernistinio pasipriešinimo kapitalo logikai, nesąmoningai ir gamtai centrą. Žiniasklaidos, vartotojiško „vėlyvojo kapitalizmo“ eroje baigiasi gamtos modernizavimo ir akultūracijos procesai. Anoniminės transnacionalinio kapitalo jėgos išplečia tiek prekių asortimentą, tiek pačią prekių gamybos formą pasauliniu mastu (į Trečiojo pasaulio šalis). Vėlyvojo kapitalizmo stadijoje klasikinis subjektas (arba klasikinio subjekto ideologinė iliuzija) suyra. Istoriškumo krizė subjekto lygmeniu išreiškiama, anot D., tuo, kad pastarasis praranda gebėjimą organizuoti savo praeitį ir ateitį nuoseklios patirties pavidalu. D. daro prielaidą, kad pati asmeniška subjekto tapatybė yra tam tikros laikinosios praeities ir ateities tvarkos, palyginti su kokiu nors dabarties centru, padarinys. D. postmodernistinį decentruotą subjektą apibūdina Lacanian-Deleuze'o šizofrenijos modelio terminais: vėlyvojo kapitalizmo subjektyvumui būdingas semantinio ryšio su signifikuotu (istorija) praradimas ir reiškėjų grandinės lūžis. Todėl postmodernus šizosubjektas yra užrakintas grynų materialių signifikatorių patyrime arba nenuoseklioje taškinių, dreifuojančių dabarties momentų („intensyvybių“) patyrime. Tragiškai intensyvų modernizmo jausmingumą su neurotiniais-isteriniais kraštutinumais, kaip vyraujančiomis kultūrinės patologijos formomis, pakeičia „afekto išblukimas“, vangi šizofreniška euforija dėl paviršutiniškų, blizgių, spalvingų nuotraukų serijos (Andy Warholas, MTV ir kt.). Riboje bet koks vėlyvojo kapitalizmo kultūrinis reiškinys tampa savo įvaizdžiu, plokščiu „paveikslu“, įvaizdžiu, „simulakumu“ (kopija be originalo) - tikslia prekės formos kopija.
Postmodernizmo pasaulis yra paviršių pasaulis be gylio ir difuzijos, neturintis atstumų ir tradicinių „hipererdvių“ padalijimo, kuriame problematiška tampa pati orientacijos galimybė, tam tikros erdvinės sintaksės skaitymas (ką beveik tiesiogine prasme parodo architektūrinis postmodernizmas) . Modernistinę laikinumo ir trukmės metafiziką keičia postmetafizinės erdvinės metaforos. Istoriškumo jausmas išsigimsta į specifinę postmodernią nostalgiją, pasitenkinamą perdirbiniais ir stilistinėmis imitacijomis. Postmodernistinei teorijai būdingas nukrypimas nuo paradigminių humanitarinių žinių „giliųjų modelių“ scenos – reiškinio ir esmės dialektinio modelio, psichoanalitinio eksplicitinio ir represuotojo modelio, egzistencinio neautentiško ir tikrojo modelio, semiotikos. signifikanto ir žymimojo modelis. Kartu su klasikinio subjekto žlugimu postmodernizmas žymi meno stiliaus pabaigą. Nyksta ir didieji modernizmo stiliai, ir meno kūrinio stilistinis vientisumas. Estetiniai decentruoto subjekto produktai yra nevienalyčiai citatų ir fragmentų sankaupos, kurių nejungia bendras pasakojimo principas. Estetinė postmodernizmo dominantė tampa „pastiška“ – parodija, nenurodanti į jokį originalų stilių, iš kurios atimta ironiška galia ir funkcija, atvirkščiai, reikšti išnykusią kalbinę normą (dėl bet kokios reikšmingos išnykimo pasekmės). kolektyvinis projektas). Meno kūrinys yra „prekinamas“, kiekybiškai įvertinamas prekės verte (kaip Holivudo filmo vertė matuojama kasos kvitais), tiesiogiai integruotas į vėlyvojo kapitalizmo „aukštąsias technologijas“. Tačiau šiuolaikinės kultūros vizija D. koncepcijoje nėra išskirtinai pesimistinė.
Esminis utopinis impulsas įgyti grupės vienybę ir organines bendruomeniškumo formas, nepaisant visų susvetimėjimo ir represijų formų, išlieka D. neišvengiamu Istorijos horizontu. Paradoksalu, bet postmodernizmas turi potencialo peržengti kapitalizmo ribas. Klasikinio buržuazinio subjekto nukrypimas atveria kelią į „naują kolektyviškumo logiką“, naują (arba neoarchajišką) kolektyvinį subjektyvumą. D. tipologinė schema tampa užbaigta įtraukus „ketvirtąją galimybę“ kartu su trimis išvardytais istoriniais etapais. Tai savotiško postpostmodernizmo galimybė, kurioje visuma atsiskleidžia tokioje integruotoje visuomenėje, kur universalumas individui yra ne tik vardas, o prioritetas viduramžių „realizmo“ prasme. Šioje utopinėje perspektyvoje socialinę visumą individas patiria tiesiogiai (o ne netiesiogiai estetiniu pavidalu), o kultūrinė dominantė yra „bendruomeninė asociacija“. Dėl to tipologinė schema makro lygmeniu (realizmas, modernizmas, postmodernizmas, „ketvirtoji galimybė“) atkartoja interpretacinį semiotinį kvadratą su keturiomis mediacinėmis formomis, įeinančiomis į panašius loginius prieštaringumo, prieštaringumo ir papildomumo santykius. Kad „ketvirtoji galimybė“ įsigaliotų, sugrąžintų socialinius santykius į jų bendruomeninį, nereifikuotą pobūdį, D. pirmiausia ragina imtis socialinių veiksmų situacijai pakeisti, o paskui iškelia mažiau praktišką kultūrinio „žemėlapio“ idėją. vėlyvojo kapitalo pasaulis. Šiaip ar taip, intelektualo užduotis, anot D., atliekant interpretacinį darbą, yra kritiškai įvertinti ir istorinę teksto dimensiją, ir savo istorinę poziciją. Be dėstymo ir mokslinių tyrimų, D. atlieka redakcinį darbą žurnaluose „Social Text“, „South Atlantic Quarterly“, „Minnesota Review“, yra knygų serijos „Post-Contemporary Interventions“ redaktorius.
A.A. Kalnas
Naujausias filosofinis žodynas. Komp. Gritsanovas A.A. Minskas, 1998 m.
Skaitykite toliau:
Filosofai, išminties mėgėjai (biografinė rodyklė).
Esė:
Marksizmas ir forma. Prinstonas, 1971 m.; Kalbos kalėjimo namai. Prinstonas, 1972 m.; Sartre'as: Stiliaus ištakos. Chi., 1972; Agresino pasakos: Wynsham Lewis. Modernistas kaip fašistas. Berkley, 1979; Politinė pasąmonė. L., 1981; Teorijos ideologijos. Esė 1971-1986, t. 1-2. Mineapolis, 1988 m.; Vėlyvasis marksizmas. Adomo arba Dialektikos išlikimas. L., 1990; Postmodernizmas, arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika. Durhamas, 1992 m.; Geopolitinė estetika. Kinas ir erdvė pasaulio sistemoje. Bloomington, 1993; Laiko sėklos. N.Y., 1994 m.
Mokslinė fantastika literatūroje ir kine sovietinė kultūra turi ypatingą savybę būti po žeme ir ezopine – bent jau iš vidaus. Iš išorės viskas gali atrodyti kitaip. Šiuolaikinės kultūros mokslininkas ir radikalus kairysis Fredericas Jamesonas mokslinę fantastiką ir Naujosios bangos kiną laiko Sokurovo filmo „Užtemimo dienos“ (1988) pagrindu.
Spalvų paletė, „vaizdinė patologija“, dokumentiškumo ir pasakiško derinys – visa tai Sokurovo, kaip simbolinio šiuolaikinės kinematografijos atstovo, pastebėjimai, vienu metu augantys iš Tarkovskio ir Paradžanovo.
Tačiau Jamesono dėmesio centre – ne tik formalūs nuopelnai. Šį kartą „politinė sąmonė“ kine pasireiškia klausimais, kodėl, nepaisant visų pastarųjų metų pokyčių, vis dar neįmanoma pasiekti socialinės transformacijos.
Šiandien publikuojame Jamisono straipsnį „Apie sovietinį magišką realizmą“, kuris neseniai buvo paskelbtas ketvirtajame žurnalo „Blue Sofa“ numeryje, kurį redagavo Elena Petrovskaja (leidykla „Trijų kvadratų“).
Sovietinė mokslinė fantastika savo turiniu visada skyrėsi nuo vakarietiškos atitikmens. Tuo tarpu kas yra dabar atgaline data atrodo, kad sovietinė kinematografinė „naujoji banga“ – atsirandanti pogrindyje arba pasislėpusi „lentynoje“ nuo aštuntojo dešimtmečio pradžios iki naujos vakarietiško komercializacijos, kurią skelbė perestroikos filmai ir rinkos įtaka – taip pat formaliai yra nepriklausoma. ir, atrodytų, neturi paralelių su įvairiais Vakarų eksperimentiniais ar nepriklausomais filmais. Abu šie reiškiniai yra dabarties akimirka susikerta Aleksandro Sokurovo „Užtemimo dienos“ (1988). Šį filmą pavadinčiau vertimu, o ne adaptacija, norėdamas pabrėžti lygiavertės konstrukcijos leksinį kūrinį, kurį jis suponuoja ir kurį dabar turime atsekti. Originalus šaltinis, garsiausiųjų istorija Sovietų autoriai, rašymas žanre mokslinė fantastika Filmas, kurį sukūrė broliai Strugatskiai, kurie kartu dirbo prie filmo scenarijaus, vadinasi „Milijardas metų iki pasaulio pabaigos“. Originalo pavadinimas reiškia kažką panašaus į didėjančios katastrofos grėsmę, susidedančią iš nedidelių dabarties pokyčių, kurie keičia istorijos eigą. Todėl mažai tikėtina, kad šios naujovės duos tiesioginių rezultatų, tačiau jos trukdo homeostazės valdymo mechanizmams, įmontuotiems pačioje visatos širdyje, todėl po milijardo metų ji bus sunaikinta:
„Neklauskite manęs“, - sakė Večerovskis, kodėl būtent Maljanovas ir Gluchovas pasirodė kaip pirmieji artėjančių kataklizmų ženklai. Neklauskite manęs, kokia fizinė signalų prigimtis yra ta sutrikusi homeostazė tame visatos kampelyje, kur Gluchovas ir Maljanovas pradėjo savo sakramentinius tyrimus. Apskritai, neklauskite manęs apie Homeostatinės Visatos veikimo mechanizmus - aš nieko apie tai nežinau, kaip ir niekas nieko nežino, pavyzdžiui, apie energijos tvermės dėsnio veikimo mechanizmus. Tiesiog visi procesai vyksta taip, kad taupoma energija.
Tiesiog visi procesai vyksta taip, kad po milijardo metų šie Maljanovo ir Gluchovo darbai, susilieję su milijonais ir milijonais kitų kūrinių, neprivestų prie pasaulio pabaigos. Žinoma, turima omenyje ne pasaulio pabaiga apskritai, o pasaulio pabaiga, kurią matome dabar, kuri egzistavo jau prieš milijardą metų ir kuriai Maljanovas ir Gluchovas, patys to nežinodami, grasina savo mikroskopiniais bandymais. įveikti entropiją...“ (103–104 ) .
Pasakojime keturi mokslininkai dirba su nesusijusiomis problemomis skirtingose žinių srityse, o tuo metu, kai jie visi yra arti mokslo proveržio, jiems nutinka paslaptingi dalykai. Kažkas nori užkirsti kelią jų atradimams ir griebtis morkų ir lazdelių politikos, vienam iš jų mėtant paslaptingas degtinės ir ikrų dėžutes, o kitą pastūmus nusižudyti. Tada įvykių eiga išsišakoja. Viena vertus, visi keturi bando suderinti savo įspūdžius ir prieiti prie išvados, kad kažkas panašaus vyksta ir su jais. Kita vertus, daromos prielaidos apie patį paslaptingą figūrą ir jo ketinimus – tai arba supercivilizacija, pavydžiai savo aukštąsias technologijas nuo žemiečių sauganti, arba įtartinai slavofiliško tipo mistinis religinis sąmokslas. O gal tai, kas atrodo kaip įvykių serija, turėtų būti suprantama kaip konvulsyvus instinktyvus gestas, pavyzdžiui, tai, kaip mes užmušame vabzdį? Galiausiai, ar įvykiai neturėtų būti suprantami ne antropomorfiškai, o kaip automatinis refleksinis prigimtinės teisės mechanizmas kaip toks, kaip „pirmosios Homeostatinės visatos reakcijos į grėsmę žmonijai tapti supercivilizacija“ (103)? Visiškai aišku, kad istorija negali „pasirinkti“ tarp šių galimybių. Tai, ką aš pavadinau jos prasme, slypi ne vienoje iš jų, o netikrumo, kaip tokio, problemos ir išorinės jėgos, kuri kažkaip jus veikia, prigimties nustatymo problema, tačiau dėl to, kad jos galia yra pranašesnė už jūsų ir veikia. Neleisti lyginti, pagal apibrėžimą, viršija jūsų gebėjimą tai suprasti, konceptualizuoti arba, geriau sakant, įsivaizduoti. Istorija ir filmas yra pasakos apie šią epistemologinę problemą, apie šį didžiausią iššūkį pažinimo kartografavimui. Todėl pasakos prasmė glūdi ne bandyme interpretuoti situacijoje, kai parodoma, kad tai neįmanoma; o greičiau, kaip matysime, fiksuojant ir numanomai apibrėžiant tą nacionalinės kultūros ir tautinės patirties bruožą, kurį, galima sakyti, atitinka ši būdinga interpretacinė dilema.
Tai, ką reikia pasakyti pirmiausia, akivaizdu: būtent, kad filmas sistemingai išmeta arba sušvelnina didžiąją mokslinės fantastikos bagažo ir atributikos dalį; keli paslaptingi įvykiai tebėra, tačiau jie nebeaptariami ir netyrinėjami mokslinės fantastikos dvasia. Iš kažkieno kito buvimo filme lieka tik tai, kad, pavyzdžiui, naktį po miegantį kaimą klaidžioja didžiulis prožektorius, o dieną – grėsmingas terminatoriaus šešėlis, akimirkai lėtai uždengiantis saulę ir patvirtinantis, kad į jus žiūri kažkas labai didelio („užtemimas“, esantis pavadinime, yra sumažintas iki vieno trumpalaikio vaizdo).
Iš tiesų, kyla pagunda teigti, kad iš tikrųjų vienintelis atviras nežemiškas motyvas, išlikęs čia, nėra knygos pirmame plane: tas didžiulis klajojantis neryškumas pradžioje, kai „atsižvelgiama“ į tai, ką galima priimti tik į erdvėlaivį. visiškai apleistas kosmoso peizažas. Bet, mano nuomone, tai galima palyginti ne tiek su Davido Bowie erdvėlaivio katastrofa filme „Žmogus, kuris nukrito į žemę“ (Roeg, 1976), kiek su didžiulio lėktuvo skrydžiu. karšto oro balionas pradžioje „Andrejus Rublevas“ (Tarkovskis, 1966), nors prasmė čia yra tiesiogiai priešinga Tarkovskio semantinei serijai. Pastarojo filme jie norėjo nuskristi nuo žemės siaubo ir skerdynių, nuo siaubingo žmogaus prigimties žiaurumo, tačiau „Užtemimo dienose“ jie siekia kažkaip priartėti prie žmogaus kančios, būti viename su ja. pasidengti tomis pačiomis geltonomis dulkėmis, sušlapti nuo to paties karščio, kvėpuoti tuo pačiu sausu oru. Tačiau „Užtemimo dienų“ herojai yra intelektualai, kurie niekada „nepasidalins masių likimu“, kad ir kaip jos to trokštų.
Vadinasi, „Užtemimo dienose“ galima įžvelgti kai ką iš žanrinių bruožų nutildymo, kurį pastebėjome (nors ir visai kitam žanrui) filme „Visi prezidento vyrai“: žanro konvencijų ištrynimas, o ne visai tas pats. kaip ir naujausiais laikais, mokslinės fantastikos pasakojimų pavertimas bestseleriais (pvz., filmais apie katastrofas) arba lygiai taip pat pažįstamas subžanrų diskurso atsiradimas (pvz., paslaptingasis trileris) į aukštąjį meną. „Užtemimo dienos“ labiau panašus į didinga mokslinė fantastika, Hėgeliška prasme, kurioje ši pastaroji yra naikinama ir tuo pat metu išsaugoma - subliuojama, sublimuojama į kažką visiškai kitokio (kurį kiek pejoratyviai pavadinau magiškuoju realizmu, nesant geresnio žodžio), neprarandant savo gilios struktūros. giminystės su subžanro forma – ir dėl to jį galima perskaityti bet kaip. Iš tiesų, rūpestis atitinkama auditorija čia vaidina svarbų vaidmenį, nes tai, kas sudaro atkaklią subžanro struktūrą, kuri gali kartotis be galo, sistemingai atstumia kitus visuomenės sluoksnius (kurie nemėgsta trilerių, romantiškų filmų, okultinių ar atitinkamai mokslinės fantastikos filmai).
„Aukštasis menas“ arba „eksperimentinis (nekomercinis) filmas“ anksčiau buvo požanras, kuris taip pat aiškiai skyrėsi nuo Holivudo produkcijos, kuriai nėra etiketės, kaip ir minėti specialieji žanrai, tačiau postmodernistinėje epochoje situacija, atrodo, pasikeitė (o tai galėjo lygiai taip pat lengvai paaiškinama laipsnišku aukštojo meno, kaip tokio, susilpnėjimu ir masinės kultūros asimiliacija). Tačiau Sovietų Sąjungoje vis dar gyvos modernistinės tradicijos, todėl verta pabrėžti Days of Eclipse atsisakymą žengti būtent į šį žanro kelią ir peržengti ploną liniją, skiriančią Lemą ar Diką nuo Kafkos. Mano nuomone, peržengti jį yra neteisėta būtent dėl tariamo ketinimo suteikti pusiau literatūriniam ar subkultūriniam žanrui atitinkamai aukštosios literatūros ir aukštojo meno dėsnius, kurių bet kuriuo atveju daugelis iš mūsų nebepripažįsta. . Iš tiesų, turime įtikinamą pavyzdį, kas nutinka peržengus šią specifinę žanro ribą – tai dar viena sovietinė Strugatskio istorijos ekranizacija, būtent Tarkovskio „Stalkeris“ (1979), sukurta pagal knygą „Pakelėje esantis piknikas“. Šios neprilygstamos istorijos pranašumas prieš „Milijardą metų...“ visiškai paaiškina susierzinimą, kurį jaučiate, kai žiūrite jos interpretaciją Tarkovskio filme.
„Pakelės piknike“ alegoriškai pavaizduota trečioji iš aukščiau išvardintų hipotezių – galimybė, kad panašūs „paslaptingi įvykiai“ turėtų būti laikomi ne tik atsitiktinumais, o automatiniais aukštesnės jėgos refleksais. Čia išplėtotas tik Strugackiams būdingas motyvas - gresiantis baisios „zonos“, savotiško magiško Gulago buvimas realioje fizinėje erdvėje, kertantis senamiesčio ribas; šios zonos ribos linija nepastebimai eina per namus ir laisvus sklypus, atskirdama juos nuo unikaliausių ir pavojingiausių psichofizinių reiškinių. Tik labai ypatingus sugebėjimus turintys kontrabandininkai ir nusikaltėliai karts nuo karto peržengia sieną ir iš zonos atsineša ateities ar kitų visatų aukštųjų technologijų pavyzdžius; šie egzemplioriai, labai dominantys karinį-pramoninį kompleksą, vis dėlto gali pasirodyti esąs nežinomas maras ir paprastai kontrabandininkui kainuoti sveikatą, laimę, jei ne patį gyvybę. Šios neįprastos istorijos esmė yra mintis, kad zonoje iš tikrųjų saugomi pikniko palaikai ir atliekos kelio pakraštyje, atsitiktinės alaus skardinės ir maisto įvyniojimai, kuriuos nerūpestingai numetė ant žemės atvykėliai iš neįsivaizduojamos civilizacijos. aukštųjų technologijų pakeliui kur nors toliau. Tarkovskis šią istoriją pavertė tamsiausiu religiniu siužetu, jo kino kamera ir aktoriai juda beveik lėčiau nei realiu laiku, o žiūrovui visiškai nepakeliamas iškilmingumas, jei jis nepriklauso tikintiesiems (Tarkovskio kalba, ir aš kalbu kaip asmuo, turintis didelę tolerancijos ribą šio direktoriaus ilgiams). Mintyse išlieka tik scena su maža mergaite ir grėsmingai trinktelėjusia vandens stikline su visu didžiausių Tarkovskio akimirkų ryškumu; Tuo tarpu noriu pamiršti pačias alegorijas ir monotoniškai kenčiančio herojaus Kristaus iškilmingumą, kuris istorijoje buvo patrauklus, į socialines normas netelpantis apgavikas. Šis prieštaravimas nukreiptas ne tiek prieš religinį turinį (tačiau žr. 4 pastabą), kiek prieš meninį pretenzingumą. Bandymas užblokuoti mūsų pasipriešinimą yra dvejopas: religiniu rimtumu užbėgti už akių estetinėms abejonėms, o vėlesnes mintis apie religinį turinį turi sušvelninti priminimas, kad tai vis dėlto aukštasis menas.
Tačiau šis „aukštasis menas“ yra ir tai, ką šiandien vadintume modernizmu, todėl jam nepriimtinas ne menas kaip toks, o pabodusių ir pasenusių režisūrinių paradigmų kartojimas. Sokurovo nuopelnas, todėl „Užtemimo dienose“ nebandoma mokslinės fantastikos patalpų paversti tokia simbolistine-modernistine alegorija - taip sakant, egzistencialistine ar absurdiška. Filmas palieka nepaliestus mokslinės fantastikos pastolius, bet kartu pabrėžia jų buvimą, kad atviram žiūrovui nereikėtų kelti klausimų, kurie kyla Strugatskio istorijas skaitančiam žiūrovui. Vadinasi, jei čia apskritai buvo žanrinė modifikacija, tai pokytis buvo labiau susijęs su pasaka, o ne su tuo, kas mokslinės fantastikos tyrinėtojų kalba vadinama fantazija, arba kardu ir kerėjimu.
Juk istorijos veiksmas rutuliojasi Maskvoje, didmiestyje patirto baisaus vasaros karščio fone; jos herojai – subrendę, vidutinio amžiaus vyrai su žmonomis ir meilužėmis, karjera, ambicijomis, piktais motyvais, kaltės jausmu dėl apostazės, sėkmės ir pasiekimų troškulio; o socialinis veiksmo elementas iš esmės yra vyriškas solidarumas ir bičiuliškumas (arba kolegialumas). Visa tai be pėdsakų dingsta filme, kuris, galima sakyti, persikelia į paauglišką situaciją be lyties ar troškimo, prieš uždraustą vaisių ir nuopuolį, bet apima jaunatvišką aistrą pažinti ir mokytis, kartu su jaunatvišku idealizmu ir socialiniais įsipareigojimais. .
Tuo tarpu mus iš Maskvos veža į tolimą Turkestaną, kuris iš tikrųjų atrodo kaip kita planeta (svarbus mokslinės fantastikos elementas filme). Esame geltoname, dulkėtame pasaulyje, pati fotoaparato lemputė išblukusi, geltonai oranžinė, o veikėjai atrodo tokie pat sergantys ir silpni, kaip išgyvenę Aušvicą; jie be dantų šypsosi į kamerą, sėdi prie nešvarių sienų, išsekę ir apatiški, genetiniai keistuoliai ir mutantai, užsiimantys savo nesuprantamais reikalais neasfaltuotomis gatvėmis ir alėjomis toje, kuri atrodo kaip pabėgėlių stovykla, bet pasirodo esanti gyvenvietė. tautinė mažuma, apie kurį sunku pasakyti, kas tai yra: ar tai apgailėtinų pasekmių pavyzdys tos „neišsivysčiusios plėtros“, kuri kažkada klestėjusias Trečiojo pasaulio prekybines gyvenvietes atvedė į tikrą didmiesčio urbanistinį skurdą, bet m. vidurys atviros gamtinės erdvės ir ekologinės dykumos, ar tikrai savotiška aklina skylė ar linijos galas, kur visi gamybos likučiai (sugedę automobiliai ir mechaninės rašomosios mašinėlės, suplyšę pasenusių inžinerijos vadovėlių puslapiai, išmėtytos medinės kėdės sulaužytomis kojomis). , seni gramofonai, sulūžusios lėkštės) atsitiktinai susidėjo kaip į krūvą Pirmojo pasaulio šlamšto – krūva pasenusių prekių ir nereikalingų daiktų. Dulkės, kurios prasiskverbia pro visų šių senų daiktų poras, kaip per organinių medžiagų ir gyvų būtybių odą, yra tai, ką Philipas K. Dickas, numatęs pasaulio pabaigą dėl entropijos kaip koks didžiulis šiukšlių kalnas, pavadino. kipple, - susijungia į vieną ir sukuria tamsiai oranžinę objektyvo spalvą, kuri transformuoja pačią matomą visatą, kurios fizinė tikrovė plėvelė žadėjo išgelbėti, į nedažytą medžio gabalą, kuris apčiuopiamai ištirpsta prieš akis.
Šioje regėjimo patologijoje, šioje nepagydomoje pateikto tūrio matomo, suvokiamo kraštovaizdžio ligoje, mirtinai ištiktoje tvankumo ir ankstyvos senatvės ligos, dabar taip staiga ir netikėtai, kad žanrinis šokas užfiksuotas tik nesąmoningai – visai kitokio stiliaus karikatūros herojus: nevykėlis (apsakyme ) Maljanovas virsta pavyzdžiu to, ką rusai vadina „auksiniu jaunyste“, į raudonplaukį jaunuolį, savotišką skandinavų ar senosios Rusijos narsųjį princą, kaip jį įsivaizduoja maži vaikai, inkognito įsikūrusį tarp skurstančių svetimo miesto gyventojų, kurių fone jis suvokiamas kaip pūlinys ant piršto, o jų skurdas aidi tarp keturių jo sienų, sustiprintas pačių baldų, gelsvos spalvos krūvų. popierius, priešpilnis rašomąja mašinėle, kuria jis nenuilstamai baksnoja, skleisdamas trankančius garsus, kurie keistai sklando virš vištų kaimynų kiemuose. Jis rašo tyrimą apie vietines ligas – iš esmės apie ryšį tarp jautrumo ligoms ir religinio fundamentalizmo; ir čia verta pastebėti, kad tokiu būdu istorijos gamtos mokslai paverčiami gyvybės mokslais. Pasakojime Maljanovas yra astronomas; čia jo, kaip praktikuojančio gydytojo, veikla daug labiau matomas ir dramatiškas ryšys tarp jo mokslinių tyrimų (ir net tariamų „didžiųjų atradimų“) ir akivaizdaus žmogaus poreikio bei kančios. Taigi, atrodo, kad jis turi ką veikti (bando išgydyti mažą, prastai maitinamą ir neprižiūrimą berniuką), o tai pateisina jo buvimą čia, toli nuo namų, ko kitaip nepaaiškinsi. (Kitų personažų specialybės taip pat artimos veiksmo vietai, natūraliai šios visuomenės aplinkai: Večerovskis filme – geologas, Snegovojus – karo inžinierius.)
Tačiau dėl jo buvimo čia dar daug neaiškumų: kas tai – tremtis ar komandiruotė, sakinys ar misija? Įkalinimas iki gyvos galvos, atliktas toli nuo artimųjų ir įvykių centro, ar poreikis trumpam pabėgti iš miesto ir dirbti santykinėje ramybėje ir vienatvėje? O gal, galiausiai, tai jauno idealisto (kuris iš esmės neturi ko prarasti), pasiryžusio savo žinias panaudoti atimtiesiems ir nuskriaustiesiems, pasiaukojimas? Ar tai Taikos korpusas, ar nežemiška užduotis, kurią Strugackiai dažnai gauna kaip kitų civilizacijų etalonininkai žemesnio išsivystymo lygio planetų kultūrų atžvilgiu? Iš tiesų galima daug sakyti, kad Maljanovas yra savotiškas Fulbraitas neišsivysčiusiai kultūrai, mainų studentas maro krečiamame mieste, kuris keliauja į paštą tikėdamasis pervedimo ir tyliai klausosi pokalbių moterys ir liaudies muzika atsitiktinėse gatvėse. Šiuo atveju svetimas yra jis, o ne žmonės, tarp kurių jis gyvena; o pats abejotiniausias šio pasakų rasizmo bruožas, šio savotiško magiško-realistinės karikatūros orientalizmas slypi ne tiek pajuokoje iš Kito fizinės išvaizdos (fizinės savybės yra vaikų kalbos pagrindas), kiek neigiant savo kasdienį gyvenimą. Galų gale, jei, paisęs įspėjimo ar pagalvojęs, atidžiai pažvelgi pro geltoną filtrą, paaiškėja, kad čiabuvių menkavertiškumas yra gerokai perdėtas. Įspūdžiai patvirtina faktą, kad jų kasdienybė tokia pati kaip ir bet kurios kitos: žmonės ryte pasisveikina, susitikę paspaudžia rankas, tvarko prekes, nusikerpa plaukus. Būtent filtras visa tai paverčia niūria dokumentika, primenančia Buñuelio „Las Hurdes“, kurioje siurrealistinė filmavimo kamera, nukreipta į libido vaizdą, užfiksuoja siaubingą neviltį dėl netinkamos mitybos ir ankstyvos mirties kultūros kalnuose, kur nėra ko. valgyti.
Kiti istorijos veikėjai ne visi lieka filme, bet ir čia gyvena svetimi, akivaizdžioje tremtyje, kuriai atstovauja skirtingų kartų žmonės. Pagyvenęs vyras Snegovojus, istorijos fizikas, bet aiškiai nusižudęs filme, siūlo politinę tremtį. Epizodas su inžinieriumi Gubaru, moterų naikintuvu, istorijoje apkrautu nepageidaujamu ir baugiai išsivysčiusiu vaiku, buvo paverstas kažkuo sąmoningai kafkišku ir melodramatišku, į beprotišką riaušę, kurios baigiamąjį veiksmą, ginkluotą pasipriešinimą, nuslopino kariai. valdžios įsakymus. Tačiau jei galima apibendrinti pagal istorijos dvasią, atrodo aišku, kad toks iššaukiantis elgesys yra pagrįstas nesusipratimu, nes paslaptingi priešai, prieš kuriuos jis nukreiptas, yra erdvėje, o ne neefektyvioje biurokratinėje būsenoje. Be to, tremties jausmas dar kartą sustiprėja dėl Večerovskio mokyklos draugo giminės šaknų; kalbant apie jį, prisimename Volgos vokiečių (jo paties protėvių) ir Krymo totorių (jo įtėvių protėvių), kuriuos per karą Stalinas išvarė ištisos tautos, likimą. Poliarinis ratas. Galiausiai humaniškesnę ir socializuotą profesiją filme gauna ir kitas pagyvenęs tremtinys, Gluchovų išdavikas. Iš orientalisto jis tampa kraštotyrininku, apsiginklavusiu ir kerinčiais miesto praeities vaizdais, ir kapituliacijos išmintimi: nekelkite bangų, atsisakykite tyrinėjimų, mėgaukitės gyvenimu, koks jis yra, nustokite būti rūpesčių keltojais. Tačiau kalbant apie kasdienybę, tremties motyvas tam priešinasi, nes kasdienybė bet kuriuo atveju visada yra kitų žmonių kasdienybė. Štai tada kai kurie jos malonumai vėl atsiranda kassavaitinėje emigrantės rutinoje pažįstamose svetimose gatvėse, tramdančios kultūrinę egzotiką, kaip kaimynės augintinė gyvatė, kuri retkarčiais išbėga iš namų ir turi būti grąžinta šeimininkams.
Tačiau reikia pasilikti prie filtrų, nes ši technika, matyt, yra sovietinė naujovė ir reikšmingas formalus atsakas į figūratyvinę postmodernizmo kultūrą kaip tokią, kai grįžimas prie nespalvotos fotografijos yra neįmanoma prarasto objekto utopija. noro. Iš tiesų, juodos ir baltos spalvos gradacija – su tiksliai apibrėžtu tarpinių atspalvių spektru, kurį įgudusi akis gali išmokti skaityti kaip bareljefą ant akmeninio piliasto arba kaip ausis užfiksuoja subtilius intonacijos ir moduliacijos pokyčius. pateiktas balsas – tai sistema, kurios iliuzija ir neįgyvendintas Bazino realizmo idealas išlieka tiesa, nes nuoseklus vaizdas iš tiesų suteikia galimybę atlikti tikslias ir daugybines vertimo operacijas, kurios iš karto prarandamos, kai realaus pasaulio spalvos tiesiog atkuriamos kitos spalvos. Štai kodėl gero modernistinio juodai balto filmo suvokimo tikslumą vienu smūgiu sugriauna spalvinės gamos turtingumas postmodernybėje su regos organo žavesiu brangiais ryškiais stimuliatoriais.
Lygtyje tiesiog būtina atsižvelgti į ypatingą Tarkovskio vietą ir vaidmenį sovietinėje šio proceso versijoje: juk jo grandiozinė mistika labai priklauso nuo savotiško spalvoto vaizdo natūralizavimo. Iš tiesų gamtos mistika jo filmuose pateisinama būtent pačių kadrų blizgesiu, kurio esmė natūralumo, todėl pats yra sertifikuotas, patvirtintas dokumentais ir garantuojamas jų turiniu, ty pirminės medžiagos įvairove.
Tarkovskio ekranas, kaip žinome, yra erdvė, kurioje dar kartą apčiuopiame arba intuityviai suvokiame gamtos pasaulį, geriau sakant, jo „elementus“, tarsi pajuntume jo kompozicijos gimimą iš ugnies, žemės, vandens ir oro. kurie tampa pastebimi lemiamais momentais . Tai, o ne gamta ar koks nors ypatingas susižavėjimas objektyviu pasauliu, yra Tarkovskio religija, kurios filmavimo kamera seka akimirkas, kai kalba šie elementai – nuo nuolatinio lietaus Ivano vaikystėje (1962) iki nuostabios ugnies pabaigoje. Aukos (1986). Tiesą sakant, ši ugnis yra dviprasmiška, ir neturėtume jos suvokti, kažkaip neatsižvelgdami į baisesnę žmonių aukos ugnį filme „Nostalgija“ (1983 m.) – kur ji, jei norite, buvo būdas užtikrinti kūno dalyvavimą atvaizdą, neleisti įsikūnyti į kontempliaciją apie stebėtoją, galintį grožėtis degančiu namu nieko neatlygindamas, be egzistencinio prakaito, įžvelgdamas jame gryną apokalipsės estetiką, neįžvelgdamas aktyvaus aukos žiaurumo ir beviltiškumo. Šis vaizdas išlieka gražus ir klaidingas, jei į jį kažkokiu apvaliu būdu neįvedamas nesuinteresuoto Kanto stebėtojo kūnas, kuriam (kūnui!) suteikiama tiesa: buvo netikrumas, ar „draudimas kurti stabą“. turėjo išspręsti labai paprastai ir kategoriškai, pašalinant problemas. Tačiau jei filmą imsime tokį, koks jis yra, išbaigtą ir nekeičiamą, tai Tarkovskis susiduria su visai kitokia, bet ne mažiau subtilia problema – asketizmo ir vizualinio malonumo, gyvenimą neigiančio susižavėjimo pasiaukojimu ir plačiaekraniu santykiu. sukurto pasaulio libido, kuris gausiai maitina žvilgsnį, o ne tam, kad jį atstumtų (arba, kaip Bressonas, atimtų maistą).
Žinoma, lietus nuo pat pradžių buvo kino dalis, iš dalies slypi gilumoje, kurią jis neišvengiamai suteikia ekranui tą akimirką, kai prisipildo jį savimi ir daro jį nereikalingu. Tik lietuje yra filmo „stebuklingo kubo“ erdvė aukščiausias laipsnis prisotintas, tampa „pilnas kaip kiaušinis“, iš karto skaidrus akiai ir vis dėlto visur matomas kaip daiktas ar objektas, kurio „vidus“ yra ir „išorė“: lietus ir erdvės paslaptis yra tam tikru būdu susiję:
Šiandien jis pastebėjo, kaip lietus
Taip švariai sustojo kitoje Golightly juostoje
Tai galėjo būti stiklinė siena
Šiandien jis pastebėjo, kad lyja
Visiškai užblokuota Golightly gatvė
Kaip stiklinė siena
Todėl lietus tampa šventu kino kameros veiksmu, kurio ji negali atlikti per dažnai, kad nesumenkintų, bet kuris tam tikrais didžiausio filmo rimtumo momentais atskleidžia savo galią.
Tačiau man, kaip paprastam stebėtojui ir mėgėjui, susidaro įspūdis, kad šiuolaikinis sovietinis kinas su visu savo vizualiniu arsenalu nenusileidžia išskirtinai ir visiškai iš Tarkovskio pastolių, o žino kitą, giminingą protėvį. Turiu omenyje gruzinų režisierių Sergejų Paradžanovą, kurio filmas „Pamirštų protėvių šešėliai“ (rusiškas pavadinimas; „Ugnies žirgai“; 1965) suteikia spalvotam vaizdui kitokią, gana deramai magišką-realistinę kryptį, nacionalizmą ir folklorą pakeičiant į didžioji rusų religinė mistika ir kaltės bei pasiaukojimo, persekiojančios Tarkovskio, nukreipimas į labiau pažeidžiamą ir labiau žmogišką gėdos ir pažeminimo formą, beveik įskiepijančią seksualinio nepilnavertiškumo jausmą. Šiaip ar taip, abu šie įspūdingi pasiekimai sovietų režisieriams susiduria su ypatinga savo palikimo likvidavimo problema, kuri visiškai skiriasi nuo dabartinės Vakarų režisierių problemos (ją galima apibrėžti kaip vidinę Trečiojo pasaulio kovą prieš komercijos hegemoniją). postmodernizmas): intensyvių vaizdinių nutildymo ir kažko naujo, mažesnio rakto ar kalbos, kuri galėtų pakeisti jau pasiektą ir teigiamą, paieškos problema.
Šios problemos sprendimas – filtras tokiuose filmuose kaip Sokurovo „Užtemimo dienos“ ar ne mažiau nepaprastas Aleksejaus Germano filmas „Mano draugas Ivanas Lapšinas“ (1984). Filtras atskiedžia vaizdus, kad sušvelnintų kelių spalvų autonomiją „Days of Eclipse“ arba sumažintų griežtą juodos ir baltos spalvos poliškumą „Lapshin“, taip atverdamas tonų spektrą, atskleidžiantį kinų estetikos turtingumą arba turtingumą. aukščiausios sudėtingumo dodekafonija, kai tam tikro instrumento vienu tembru išmušta nata suvokiama kaip originali ir vertinga, palyginti su ta pačia nata, grojama kito tipo instrumentu. Atrodo, kad tonalumai yra švelnūs, neryškūs, suapvalinti ir erdvūs, ir kiekvienas iš jų yra toks pat atšiaurus, kiek skirtingi skoniai kombinatas klasikinė gastronomija. (Iš esmės tokius efektus galima vertinti ir kaip grįžimą prie nebyliųjų filmų „spalvinimo ir tonizavimo“ procedūrų, dar viena postmodernizmui būdinga involiucija.) Taip nustatomas kadrų jungimosi ritmas ir vizualinių priešybių ritminė variacija bei alternatyvos, savo sudėtingumu artimos tam, ko siekė vėlyvasis Eizenšteinas, kuriant konceptualius paties garso ir spalvų derinimo modelius. Tai daro ypatingą poveikį pasakojimui, išjudina jį ir diskredituoja tradicines identifikavimo ir požiūrio kategorijas, net ir jau pažįstamus pasakojimo veiksnius ir elementus, tokius kaip mūsų herojaus veidas ir kūnas, beveik fiziniams pokyčiams. jei jis buvo suvyniotas į dulkes, sutraiškytas, kaip antklodė arba specialiai pašalintas mėnulio šviesoje. Tačiau „Užtemimo dienose“ geltona spalva išlieka vaizde kaip jausmas iš išblukusių nuotraukų ar senų dokumentų, kurių herojai jau seniai mirę: kaip savotiškas sustabdytas istoriškumas, vos išsaugantis pagrindinių žaidėjų atminimą, o pačiam užburtam kaimui ( kuri vienu metu – vieną akimirką susitraukia iki lėlių namelių lauko dydžio, o kitą – visiškai pasiklydusi apleistoje pievoje) sulaiko keistas pasakos belaikiškumas, kuri, ko gero, yra užmaskuota mokslinė fantastika. .
Tuo tarpu Sokurovo lokacijos kadruose pasirodo visas spalvų spektras, tarsi paryškintas filtru, tarsi sumažintas dydis. Geltona išlieka, bet per ją matosi nuostabiai subtilus atspalvių derinys, kaip sodas ar kilimas; tikras tamsiai oranžinės ir geltonos pastelinių spalvų atradimas, tarsi itin lėtas sodrumas, padidina intensyvumą ir pagyvina regėjimo organus, todėl žiūrovas gali patirti subtiliausio suvokimo stebuklus, kurie visiškai nepasiekiami grandioziniais spalvotais šedevrais. Holivudo ar, tarkime, Tarkovskio.
Šis atotrūkis tarp pasakiški nuotykiai herojus ir gelsvas dokumentinis filmavimas vietos gyventojai atveria erdvę, kurioje tampa prieinami nuostabiausi vizualiniai potyriai – o ypač betikslis, nesibaigiantis savižudybės tyrimas. Kino kamera kontempliuoja jį nepajutusi nuovargio ir nuobodulio, vos juda iš padėties, iš kurios, perėjusi per didelį kambarį, atsiremia į mažą, praktiškai be perspektyvos; į kūną, uždengtą audeklu, kaip mažiausiai reikšmingą situacijos detalę, slypinčią gilaus rėmo gale, karts nuo karto apžiūrinėjamo policininko, nežinančio, ką daryti. Mes matėme šiuos kambarius vakar naktį, kai čia buvo herojus; kai – ankštos, prikimštos knygų – jos atrodė dar mažesnės. Dabar, įnoringai sklandant virš grindų, mūsų vaizdas atrodo daugialypis, pilnas grūsčių policijos pareigūnų ir pareigūnų, uniformuotų ir civiliais drabužiais, kurie nežino, ką daryti, bet kvailai ir neapgalvotai rausiasi šen bei ten, apsimesdami. aktyvus. Nė vienas iš šių žmonių nežiūri į kito veidą, jie yra ne aplink centrą – kaip tolimesnėje, viena kitą papildančioje scenoje, teatrališkai pastatytoje tarp dviejų kalvų ir tiesiogine prasme pavadintoje monumentaliu pavadinimu „Kovotojo Zacharo Gubaro priekabiavimas ir nužudymas. “ Čia, priešingai, primename Ervingo Goffmano bepročiams būdingas savybes: galiausiai jie pripažįstami bepročiais, nes prarado kitų žmonių egzistavimo sampratą; jų kūnai yra vienas kito kampu, jų veidai negali žiūrėti vienas į kitą kaip į veidrodį, į vidinę savo bruožų vienovę (nes jie nebesupranta, ką reiškia suteikti vienybę kito veidui žiūrint į jį ) suyra į atskirus trūkčiojančius organus. Pareigūnai tarsi atstovauja kolektyviniam ar socialiniam šio vidinio sutrikimo atitikmeniui, nes be proto atlieka savo individualias užduotis, nematydami savo „dauggalvės“ visumos, tam tikras anamorfinis dėmesys krypsta į išorę į nepaaiškinamą tūrį (kurią jie formuoja), be proto. susijungiančios, perspektyvios žiūrovo pozicijos radimas. Iš tiesų, šioje anamorfinėje erdvėje jie kažkuo primena ankstesnėje scenoje drebėjusį omarą, kurį kruopščiai surežisavo herojus, pateikęs jį kaip kažkokį „egzotišką pabaisą“, praeities reliktą, tariamai vis dar galintį pabusti. .
Taigi ši itin ilga scena yra kažkas panašaus miseltabime viso filmo metu tarsi atskleidžiama pati Tyrimo, atliekamo paslaptingomis aplinkybėmis, samprata, kai tyrėjai dar net neįsivaizduoja, koks galėtų būti sprendimo raktas, jau nekalbant apie aiškėjamų įvykių pobūdį. Prisimena Benjamino apibūdinimą klasikinėms Atgeto nuotraukoms apie apleistas Paryžiaus gatves amžių sandūroje: „Jis fotografavo jas kaip nusikaltimo vietą“. Kadangi tai tam tikra prasme jau nusikaltimo vieta, turime peržengti šią pirminę alegoriją ir daryti prielaidą, kad pats nusikaltimas buvo grynos įvykio vietos, nežinomo, neįsivaizduojamo įvykio vieta, paskelbimas, kad mes suvokti ir kuriuos šie perpildyti pareigūnai yra profesionalai ataskaitų ir dokumentų rinkinių atžvilgiu, jie mažiausiai gali suprasti.
Tuo tarpu mirtį kaip tokią patvirtina ne tiek lavonas, kiek monstriška netvarka buvusiuose namuose. Grindys išmėtytos įvairiausiais popieriais, persekiojamai primena Claude'o Simono karo aprašymą: tualetinio popieriaus ritinėliai, išmėtyti ant kelių, tarsi neįtikėtinas kiekis drabužių, daugiausia juodos ir baltos (tačiau ir išblukęs rožinis skuduras, išmėtytas). arba prisegtas prie žydinčios gyvatvorės,) iškrito iš lagamino, tarsi būtų iškabintas džiūti). Tačiau liūdniausia šiame Simono atvaizde yra tai, kad jis atskleidžia nenugalimą žmogaus gyvenimo tendenciją neštis su savimi daugybę įvairių nenaudingų daiktų, atsarginių daiktų ir daiktų, toli nuo jokios dramos ar simbolinės vertės. Čia, Sokurove, popieriaus krūvos veikiau simbolizuoja ką nors kita, pavyzdžiui, maniako ar atsiskyrėlio, rašančio skubias žinutes, neturinčias adresato, raštai ir įkyriai. Apstulbę mes be galo žiūrime į šį kambarį su mįsle, kuri buvo užminta prieš mus, net neatskleidžiant jos pasekmių; o scena pasiekia tinkamą pabaigą, kai iš aikštės priešais namą iškilmingai išvažiuoja nesibaigiančios tarnybinių automobilių eilės, didžiulės ir įspūdingos, kaip pavyzdys iš Renesanso perspektyvos vadovėlio, susprogdinto iki visas miestas.
Tačiau vėliau pagaliau išgirstame žinią apie mirusįjį, naktį, aidintoje morgo tyloje, kur herojus, traukiamas paslaptingų balsų, ateina pažiūrėti mirusio žandikaulio judesio, atnešančio naujienas iš kosmoso. Negyvo žmogaus kūno naudojimas kaip tarpgalaktinis radijas ar siųstuvas primena kitas Strugatskio istorijas, kuriose kitų rūšių genai persodinami žmonėms, naudojamiems kaip uždelsto veikimo bombos, kurie atrodo lygiai taip pat, kaip tu ar aš. Bet svarbiausia čia yra tai, kad ši žinia yra melas ir apgaulė, skirta panardinti žmogų į neveiklumą ir sustabdyti pavojingi tyrimai: Nuleisk galvą, įspėja lavoną, ragina paklusti ir nuolankiai elgtis.
Filmas vienodai išsaugo, bet prislopina smulkesnius dirgiklius, kuriuos istorijoje naudoja nepažįstamieji – dažni telefono skambučiai, trukdantys herojui dirbti, paslaptinga telegrama, kuri be reikalo skambina pas save seserį, tačiau žinoma, kaip planuoja net patys geidžiamiausi. gali sutrikdyti svečius. Bet aš manau, kad jis iš tikrųjų sudegina savo rankraštį labiau dėl savo sergančio vaiko, o ne dėl šio klaidinančio įspėjimo (tačiau palaikomas kraštotyrininko, kuris yra kapituliacijos pavyzdys).
Taigi, Maljanovas sudegina savo knygą, tačiau nuo šios liepsnos vėl ryškiai įsiliepsnoja pagrindinė Tarkovskio mintis: popieriaus lapai, juodinti nuo nepakeliamos ugnies smėlio ir dulkių karštyje už miesto sienų, leidžia akimirkai patirti tikrą ugnį, nes esate pasirengęs to nekęsti taip pat aistringai, kaip tas, kuris, gausiai prakaituodamas, vis tiek turi mušti degtuką. Tačiau nuostabiausias dalykas šioje stebuklingoje ugnyje yra veiksmas per atstumą, nes, jei neklystu, popieriaus lapų apanglėjimas staiga virsta antgamtiniu jauno Maljanovo kolegos kambario sienų degimu. pasidaryti keistai plaukuotas, kaip gipsas, ant kurio užpuolė ši nelaimė, gyvas ir išskiria pūlius. Negaliu nesieti šios didelės juodos plunksnos dėmės su kita būdingas bruožas, būtent su keistai pajuodusiu ir sidabriniu Snegovojaus veido paviršiumi, kurį jis dėvi kaip kaukę ar randą nuo kažkokio susidūrimo su nežemišku. Tai labai paslaptingas daugkartinis perkėlimas, siūlantis metodologinius ir libidinius nuoseklius vaizdus. Taigi Pascalio Bonitzerio, kuris Barthes'o fotografinį tašką paryškina iki pagrindinės Hitchcocko kameros darbo kategorijos (raktas rankoje, blizgantis pieno stiklas, daug pasakanti detalė, patraukianti žiūrovo akį), samprata dėmės arba tâche. čia, kur nepaprasta vietoje tampa kažkokiu šios technikos metavaizdžiu ir jos būdu per save apibrėžti save.
Tačiau simptomiška, kad ši vieta nereikalauja aiškinimo tradicinis tipas, kiek daugelis atkreipia dėmesį į mūsų pačių galimybių sąlygas ir prašo „interpretuoti“ čia siūlomų interpretacinių pasirinkimų pasekmes arba, dar geriau, interpretacinių galimybių spektrą, kuriuo čia apsiribojame.
Tačiau negalime to padaryti nepastebėję utopinių komponentų paskutinėje scenoje – pasiplaukiojimas valtimi, kurios buvimas ir egzistavimas šiame dulkėtame geltoname pasaulyje yra problemiškas, nes pats vanduo yra utopinė dimensija, kuri filme neduoda palengvėjimo. nors jos ir žada Offenbacho „Barcarolle“, primenanti Venecijos kanalus ir lagūnas. Šiuo atžvilgiu utopija turėtų pagyvinti uolas, paversti šią sausą, nedėkingą, pasmerktą žemę į kažkokią neįsivaizduojamą Veneciją.
Bet tai, be abejo, yra būdas, nors, deja, nepakeliamai vaizdingas ir gėlėtas, aptarti pirmiausia herojų projektą, jų daugialypio tyrimo intenciją, kurią kažkokia aukštesnė jėga nori suvaldyti. Istorija išliko epistemologiška, kaip ir apskritai mokslinė fantastika, kuriai nereikia pateikti įgaliojimų ar dokumentais pagrįsto jos egzistavimo pagrįstumo įrodymų. Taigi viskas, ką mums reikia suvokti, yra esminė prielaida: kad ateinančio šimtmečio didysis darbas, proveržiai, moksliniai atradimai netrukus įvyks – daroma prielaida, kad mokslo vertė, visuomenėje nepasakoma, kartu su tam tikru bendru smalsumu apie galimus dalykus. tokio mokslo ateitis. Tačiau jų turinys (apsakyme tai Maljanovo spiralės ir planetiniai ūkai) perduodamas tyloje. Niekas negali mums pasakyti, kodėl, jei neskaitysime mokslinės fantastikos, turėtume susidomėti šia „problema“, kurią, beje, naudinga sistemingai pamiršti pačiam Maljanovui (ką jis daro dėl machinacijų). priešo).
Tačiau filmas nulupa nuo šios pasakojimo formos abstrakcijos sluoksnius, tarsi skulptorius nuplėšia užbaigtą statulą nuo gipso masės. Siužeto įtraukimas į medicinos ir socialinio skurdo atskaitos rėmus neutralizuoja neišsakytą klausimą: tokia veikla nebereikalauja pagrindimo. Interpretuojantis protas dabar gali pamiršti pastarąjį ir galvoti apie sistemingą jo blokavimą: juk ne siekis daryti didelius mokslinius atradimus, o grandiozinis socialinio tobulėjimo ir žmogaus kančių palengvinimo projektas – štai kas atmetama. vėl ir vėl geriausios valios pasaulyje sumažintas iki nulio! Taigi mokslinės fantastikos struktūra buvo atskleista kaip pasakėčia, turinti visas pasakėčios charakteristikas, ypač paaiškinimo dalyko pakeičiamumą. Kaip posakis, jis gali būti pritaikytas bet kokiai konkrečias situacijas; Siūlomas bet koks nepaaiškinamų pralaimėjimų skaičius, kaip tai, ką filmas galėjo pirmiausia išreikšti. Ir, kaip ir pasakose, be galo atsinaujinanti pasakojimo prasmė, deja, priklauso nuo to, kad istorijos eigoje vis pasikartoja būtent tokios nelaimingos situacijos: kodėl mums niekada nepasiseka tai, kam esame taip gerai pasiruošę ir ko norime. daryti? Todėl tiesioginis filmo istorinis žavesys turi būti įsišaknijęs gilesnėse vietose, kur ši nesėkmė buvo lokaliai, skausmingai išgyventa, suvokiama kaip vienas ar kitas unikalus konkretus projektas, kuriam buvome geriau pasiruošę nei kiti, o toliau, kuriam visi. kiti buvo netinkami. Skaitytojas blaškosi ir apibendrina, kenčiantis atmintyje grįžta prie šio konkretaus gyvenimo griūties, kuri jam įstrigo į dantis – kito kelio nėra.
Todėl tokios pasakėčios interpretacijos objektas gali būti keičiamas, tačiau jis turi atitikti naratyvo parengtas ribas; pasakojime juos iš esmės apibūdina dviejų kultūrų, dviejų civilizacijų, dviejų visuomenių (arba, kadangi kalbame apie mokslinę fantastiką, dviejų rūšių būtybių) sąlyčio problema. Lemas yra apsėstas minties apie kontakto neįmanomumą (aš jį miniu tik todėl, kad jis dažnai „lyginamas“ su Strugatskiais dėl to, kad jis taip pat yra kilęs iš Rytų Europos ir kad Tarkovskis taip pat sukūrė filmą pagal savo darbas). Taigi jo romanai iš tikrųjų negali būti pasakos, nes juose nagrinėjama labai specifinė tema, kuri turėtų jus dominti, ir kaip tokia: kaip galėtume bendrauti su kitu protu, jei susidurtume su juo (atsakymas yra toks, kad negalėjome ne). būdas!). Kita vertus, Strugackiai greičiau suvokiami kone kaip amžininkai ir socialistinės Amerikos „Star Trek“ serijos atmainos kūrėjai. Abi supervalstybės dėl skirtingų priežasčių susidomėjo šeštajame ir šeštajame dešimtmečiuose. jos technologijų ir socialinių laimėjimų įtakos neišsivysčiusiems, neišsivysčiusiems, besivystantiems ir dar neišsivysčiusiesiems klausimas. Todėl pagrindinė bendra tema yra kažkas panašaus į imperializmo etiką ir atsakomybę. Nesunku atspėti, kad šios dvi tradicijos yra panašios ir skirtingos kaip Vietnamo ir Afganistano karai: kovą su sukilėliais ir precedento sukūrimą revoliuciniam judėjimui nuslopinti galima palyginti su bandymu įnešti nušvitimą. , švietimas ir medicina į feodalinę viduramžių šalį, draskomą klanų ir kraujo keršto, tik dėl abiejų įmonių žuvusių žmonių skaičiaus. Lygiai taip pat nuspėjama, kad amerikietiškuose pasakojimuose pagrindinis dėmesys skiriamas individui ir etikai – net ir tada, kai kyla pavojus žmonių sąveikai, o sovietiniuose pasakojimuose su visa istorijos ironija dominuoja gamybos būdo samprata. Taigi bet kuris „Žvaigždžių kelio“ epizodas parodo, kaip sunku – ir kaip skaudu vadovams asmeniškai – apsispręsti, kada kištis į barbarišką situaciją pačių vietos gyventojų labui: žodžiu, vartoti atitinkamo pavadinimo pavadinimą. Strugatskių istorija, kaip „sunku būti Dievu“. Tačiau apsakymo „Sunku būti Dievu“ problemą apsunkina patys gamybos būdų raidos dėsniai: išsivysčiusių buržuazinių ar socialistinių elgesio formų eksportuoti į ikikapitalistinius ar feodalinius laikus neįmanoma, nebent šie iki -pakeičiamos kapitalistinės ir feodalinės valstybės ir paspartinamas išėjimas iš feodalizmo. Tačiau, kaip ir vėlesnėje Strugatskių istorijoje, kurią mes čia svarstome, jūs galite pakeisti pačią šios evoliucijos eigą savo įsikišimu (taip, kad po „milijardo metų“, pasak pasakojimo pavadinimo, pabaiga ateis pasaulis, o ne tobulesnė visuomenė).
Šias pasakojimo situacijas Strugackiai išplėtojo į Amerikos „galaktikos tarybos“ versiją – savotišką tarpžvaigždinę KGB, kurios agentai slapta įsikuria žemesniuose gamybos būduose ir teikia atitinkamas ataskaitas apie pažangą, radikalius judėjimus ir pan. „Sunku būti Dievu“ šokas visų pirma susijęs su netikėtu feodalinės gamybos rėmuose iš esmės modernesnio fašizmo ar bent jau tokio modernumo, koks buvo stebimas tarpukario Rumunijoje, atsiradimu. Todėl siužetas iš dalies sukasi apie priežastingumo problemą ir tai, ar aukštesnių „socialistinių“ jėgų įsikišimas lėmė šį ankstyvą anachronizmą ir jo baisius padarinius. Tačiau, kaip ir esminiame H. G. Wellso romane „Pasaulių karas“, paradigmiškame visai šiuolaikinei mokslinei fantastikai, šią situaciją taip pat galima tyrinėti inversijos būdu. Wellsas, stebėjęs savo amžininkų vykdomą Tasmanijos gyventojų genocidą, norėjo suprasti, kaip jaustumeisi, jei su mumis eksperimentuotų kokia nors „aukštesnė valdžia“; Filme „Antrasis Marso invazija“ Strugackiai perrašo Wellsą subtilia neokolonijine dvasia, įtraukdami žemiečius bendradarbiaujant su ateiviais ir įvairiapusiškai naudojant žiniasklaidą. Pasakojime „Milijardas metų iki pasaulio pabaigos“ jie galiausiai reprezentuoja tą patį moderni versija pagrindinė problema: „jie“ nelabai nori griebtis prievartos (nors prireikus nuvarys savo oponentus į „savižudybę“) – verčiau atsiųs tau omarą (apsakyme tai degtinė ir konjakas), kad atitrauktų dėmesį. jūsų protas nuo neramių ambicijų.
Žinoma, filme šie „jie“ yra mažiau apibrėžti, o nesėkmė yra kartesnė. Tačiau, mano skaitymu, turėtų būti aišku, kad ši nesėkmė yra kolektyvinė ir kad pasaka turi bent šiek tiek ryšio su gamybos būdo problema kaip tokia, tačiau ji šiek tiek pakeičia šią alegorinę pamoką. Vadinasi, tiek istorijoje, tiek filme – bent jau už šiuolaikiniai skaitytojai, nepaisant to, kad to pasekmės paliekamos spręsti palikuonims, stabdo ir trukdo realiai statyti socializmą – visuomenę, kuri pati valdo savo likimą ir nustato savo, žmogiškus uždavinius. Taigi fabula užaštrina patį sunkiausią klausimą, kuris istorijoje kildinamas iš aukštų Sovietų Sąjungos mokslinių ir technologinių galimybių – klausimą, kodėl, nepaisant visų šių laimėjimų, kažkas vis dar trukdo. Tačiau tuo metu, kai buvo paskelbta istorija, Brežnevo metais, sąstingio eroje, atsakymas, kurio ieškoma pasakėčioje, atrodė gana aiškus: biurokratija ir kraujomaiša sistemos kilmė bei augimas. nomenklatūra, korupcija ir nepotizmas, kaip tada buvo įprasta sakyti, „naujoji klasė“.
Kas istoriškai įdomu 1988 m. kino versijoje (neatsižvelgiant į nepaprastą estetiką ir formalius nuopelnus, kuriuos mes suvokiame joje), yra retas dalykas, konvulsinis nuorodų pasikeitimas, radikalus istorinės dilemos pokytis, kurį, atrodo, dabar ši pasakėčia turi priemonių ir daro prielaidą. Juk stalinizmas ir brežnevizmas dabar jau praeityje, biurokratiją pamažu keičia rinka ir t.t. Todėl suformuluotas klausimas tampa dvigubai aštrus – kodėl, nepaisant visų šių pokyčių, kai nebeturime tų pačių kaltinimų priežasčių, vis dar neįmanoma atlikti socialinės pertvarkos? Iš tiesų epochoje, kai Sovietų Sąjunga, vis dar tikintis išvengti antrosios valdžios statuso ir tapti Pirmąja, greičiausiai atsidurs Trečiojo pasaulio šalies padėtyje, mokslinės fantastikos „priešas“ pasikeitė. nebėra pats „socializmas“, užkertantis kelią socializmui, ne stalinizmas, ne komunizmas ar Komunistų partija, bet pasaulinė kapitalistinė sistema, į kurią Sovietų Sąjunga nusprendė integruotis. Šiandien tai paslaptinga „svetima“ jėga, kuri paslaptingai stabdo vystymąsi ir visur trukdo socialinių pertvarkymų projektams, griebdamasi morkų ir pagaliukų politikos – morka plataus vartojimo prekių pavidalu, o lazda – TVF bauginimo forma. ir Vakarų paskolų atėmimo grėsmė.
Tačiau, žinoma, neįmanoma apsiriboti tokiomis vulgariomis ar tiesioginėmis alegorijomis, nenustačius sudėtingesnių būdų, kaip šie, žinoma, katastrofiški, šiuolaikiniai įvykiai patenka į savarankišką menininko fantaziją, kurios labiau tikėtini ir tiesioginiai veiksniai yra matyt formalus (pasakų ir mokslinės fantastikos dinamika) ir techninis (naujausias sovietinio ir pasaulio kino tradicijos). Ar galima įsivaizduoti, kad kino režisierius kažkaip sąmoningai palaiko tokią aktualią aliuziją; Ar įmanoma kaip nors įrodyti, kad šios mintys ir interpretacijos kilo žiūrovams žiūrint filmą?
Ilgas ginčas, apėmęs kelias kartas, galbūt apsunkino menininko intencijos klausimą; Tuo tarpu kaip tik tokiam ezoteriniam filmui – kuris, jei būtų sukurtas Pirmojo ar Trečiojo pasaulio šalyje, būtų vadinamas, manyčiau, „festivaliniu filmu“, visuomenės klausimas taip pat tampa problemiškas, daugiausia dėl to, kad. naujų tarptautinių meninių santykių atsiradimo. Iš tiesų, manau, kad naujosios pasaulinės sistemos faktas ir joje besikeičiantis intelektualų vaidmuo gali pateisinti tai, kas iš tikrųjų yra „Užtemimo dienų“ interpretacija tarptautinės ar geopolitinės alegorijos požiūriu. Juk būtent nacionaliniai menininkai ir intelektualai pirmieji suvokia pasaulinės rinkos diktuojamus pokyčius, susijusius su nacionalinės meninės produkcijos, kuria jie užsiima, padėtimi. Menininkai (tikrai ne centre, ne pačioje supervalstybėje) tautinio pavaldumo ir priklausomybės dilemas pajunta daug anksčiau nei dauguma kitų socialinių grupių, išskyrus tikrus prodiuserius. Visų pirma, jie puikiai žino padarytą žalą išoriniai veiksniai ta nacionalinės alegorijos paradigma, kurioje jie yra įpratę dirbti, o jų padėtis leidžia šią struktūrą priderinti prie globalaus, pasaulinio tipo alegorinių struktūrų. Ekonominė priklausomybė ir politinis pavaldumas čia taip pat reiškia naujo kito troškimo – pirmojo pasaulio pripažinimo ir tarptautinio pripažinimo troškimo – atsiradimą, be vietinės visuomenės dialektikos, kuri buvo pagrindinė visuomenės sritis. Estetinė iniciatyva ir formalus veiksmas, kuris dabar yra sumažintas ir priverstinai nuvertintas į regioninį ir vietinį. Todėl aš pats – deja! – Negaliu galvoti, kad mano interpretacijoje apie šį nuostabų filmą yra kažkas priverstinio ar neįtikimo. Valdžia nedingsta, nes ji ignoruojama, Vakarai yra šalia, subrendęs kapitalizmas kabo virš žemės kaip uola, o ši maža pasaka, transformuota istorijos, tampa paslaptinga, nepažinta už valdžios ribų (labiau išsivysčiusios civilizacijos ir technologijų galia). ), kuris nesuprantamu būdu nustato praktikos ribas tiems neokolonijiniams subjektams, kurių vienas galėtų būti sovietų šalis.
Vertimas pagal leidimą: Jameson Fredric. Apie magišką realizmą // Geopolitinė estetika: kinas ir erdvė pasaulio sistemoje. – Blumingtonas ir Indianapolis: Indianos universiteto leidykla; Londonas: BFI Publishing, 1992. – p. 87–113.
Žiūrėti rusiškai. Red.: Strugatsky A.N., Strugatsky B.E. Milijardas metų iki pasaulio pabaigos // Surinkti kūriniai. T. 7. – M.: „Tekstas“, 1993. – P. 320. – Pastaba juosta
Istorijos pavadinimas idiotiškai pakeistas vertime į anglų kalbą, žr. BūtinaiGalbūt/ Vertimas pateikė A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Visos citatos ir puslapių numeriai yra iš šio leidimo. Rusiškas originalas buvo išleistas 1976 m. Naudinga Strugatskių darbo diskusija ir ilga bibliografija anglų kalba žr. Potts S.W. Antroji markso invazija: brolių Strugatskių fantastika. – San Bernadino: Borgo, 1991. Taip pat žr.: Suvin D. Rusų mokslinė fantastika 1956–1974: bibliografija. – Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976 m.
Arkadijus ir Borisas Strugackiai. Piknikas pakelėse / Vert. pateikė A.W. Bouis. – Niujorkas: Macmillan, 1977. Rusiškas originalas išleistas 1972 m.
Toks sprendimas gali būti ne visai teisingas: interviu žurnalui sako autoriai Locus kad pirmasis filmas tiksliai sekė istoriją, tačiau SSRS filmo apdoroti nepavyko ir su menkomis lėšomis reikėjo imtis naujo filmavimo, perrašyti scenarijų ir, deja, suteikti jam naują, alegorinę prasmę. Ar iš to galime daryti išvadą, kad postmodernizmo dvasia alegoriškumo vyravimą prieš simbolinį, be kitų veiksnių, lemia piniginiai ir biudžetiniai sumetimai?
Jo skaičiavimais, sergamumas tarp tokių tikinčiųjų yra penkis kartus mažesnis! Be ilgo „pranešimo“ iš Vatikano italų kalba apie naujojo šventojo paskelbimą palaimintuoju, tai yra vienintelė Sokurovo nuolaida „Užtemimo dienose“ naujausiai sovietinei religijos madai. Tačiau leiskite man pro šalį išreikšti savo susierzinimą dėl įvairių religinių protrūkių Rytuose. Katalikiškos vestuvės filme „Geležinis žmogus“ (pagal Lechą Walesą!) jau buvo niekam tikęs epizodas; Dabar matome pasekmes. Kalbant apie sergamumo lygį, net jei tikintieji sirgtų rečiau, tai visiškai nerodytų jų moralinio ar psichologinio tobulumo. Žinoma, antifundamentalistinė era gali patenkinti savo estetinius, filosofinius ir politinius poreikius be stabmeldystės ir bent jau nusimesti didžiųjų monoteistinių religijų naštą (animizmas ir politeizmas vis tiek gali būti priimtini dėl kitų priežasčių; budizmas, mūsų šalyje). nuomonė, , ateistinė). Galbūt galėtume pasakyti bent, kad pasakojimai apie kunigus bet kokia forma yra netoleruotini, nesvarbu, kokiai religijai jie tarnauja; Šia prasme Paradžanovo „Granatų spalva“ yra tokia pat šlykšti kaip ir Bernanosas, nepaisant jo vaizdų spindesio naivumo dvasia. liaudies menas. Sokurovas neturėtų būti pašalintas iš šios diatribės: ypač nepateisinamas neatlygintinas kunigo prisistatymas filme „Vienišas žmogaus balsas“, kuris buvo pastatytas pagal Platonovo kūrinius.
Sokurovas iš tiesų sukūrė puikių dokumentinių filmų (kurių man dar nepavyko pažiūrėti), o tai rodo, kad „Užtemimo dienos“ apima nebaigtą filmą. dokumentinis filmas apie gyvenimą ir gamybą Turkestane, iš kur daromi pirmieji miesto gyvenimo vaizdai, o vėliau – ilgas nukrypimas apie gamybą ir statybas. Taigi „Užtemimo dienos“ ne tik sujungia du skirtingus žanrinius Sokurovo talento aspektus – naratyvinę fantastiką ir stebėjimą, bet ir dialektiškai leidžia patobulinti kiekvieną iš šių aspektų kito sąskaita: pasaka pasisemia netikėtų naujų jėgų. ciné vérité ir atvirkščiai.
Muldoon P. Ribų komisija // Kodėl Brownlee paliko. – Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. – P. 15.
Paminėsime, kaip giminingą reiškinį, Platonovo „sielos eunuchą“ „Chevengur“; šis vaizdas aptariamas svarbioje Valerijaus Podorogos esė apie šio rašytojo kūrybą: South Atlantic Quarterly. – 1991 m. pavasaris. – T. 90, Nr. 2.
Paradžanovo traukimąsi į lėlių teatrą ir rytietiškas miniatiūras (minėtame filme, 4 pastaba ir kituose kūriniuose) reikia suprasti, žinoma, ne tik kaip gruzinų ir armėnų kultūrinio nacionalizmo ir separatizmo išraišką, bet ir kaip kritiką lėlių teatrui. vizualinis menas kaip toks.
Tarp kitų aukščiausių filmo taškų (be ryškių vertikalių kadrų, nufilmuotų pirmiausia iš viršaus), reikia paminėti garso takelį. Visų pirma, toje scenoje, kur vėl pasirodo vaiko tėvas, kuris sužlugdo Maljanovo planus dėl berniuko ateities ir gydymo, užkulisiuose skamba labai ilga duslių kovos su vaiko veidu garsų serija, kurią galima tik suvokti. kaip bežodė vyrų kova. Muzika (Yu. Khanina) yra be galo nuostabi; Matyt, tai etninių Azijos muzikinių motyvų mišinys iš įvairių šaltinių, žiūrėkite puikų D. Popovo kūrinį: ‘Aleksandro Sokurovo filmas ‘Tage der Finsternis’’ // Kunst und Literatur. – 1990 m., gegužės–birželio mėn. – t. 38, Nr. 3. – P. 303–308. Popovas akcentuoja simbolinę produkcijos vertę kaip protestą prieš centralizuotą rusų nacionalistinę valstybę; taip pat žiūrėkite pridedamą naudingą Yampolsky straipsnį (tame pačiame numeryje) apie kitą Sokurovo filmą „Išsaugoti ir išsaugoti“, kuris yra filmo „Madame Bovary“ versija.
Iš tiesų, jo filmas „Antrasis ratas“ (1990) yra tarsi išplėtimas ir ilgas šios trumpos sekos komentaras: negailestinga istorija apie herojaus tėvo laidotuves, pasibaigianti panašiomis erdvinėmis problemomis, kurios iškyla bandant išimti kūną iš butas. Jau filme „Anesthesia Dolorosa“, kuri yra nuostabi „Heartbreak House“ filmo versija (baigiasi klipais, vaizduojančiais Pirmąjį pasaulinį karą ir pagyvenusį Bernardą Šo, snūduriuojantį viršutiniame aukšte ir turintį siaubingų apokaliptinių vizijų, kaip dirižablio metu. reidas Londone), boso Mangano alpimą pakeitė mirties modeliavimas – toks tobulas, kad mūsų akyse netrukus įvyks skrodimas.
Žiūrėkite vaizdo kameros palyginimą su skalpeliu „Meno kūrinys techninio atkuriamumo amžiuje“: Benjamin W. Illuminations / Vert. pateikė H. Zohn. – Niujorkas: Schocken, 1969. – P. 223.
Simon C. La route des Flandres. – Paryžius: Minuit, 1960. – P. 29.
Mano mokinys Chrisas Andre mano – atrodo, ne be reikalo – kad neatidėliotino šios vietinės nelaimės „paaiškinimo“ reikia ieškoti tariamu valkataujančio šuns sprogimu, kuris, kaip ir Mefistofelis, vieną dieną nepaaiškinamai pasirodė prieš Večerovskį (tikriausiai kaip staigmena iš paslaptingų jėgų ir jo savotiška ne Andalūzijos pora ropojanti gyvatė). Kita mokykla, ištikimai prisimenanti pačias pradines Freudo pamokas, į šią situaciją žiūri ne taip grynai: matyt, turiu prisipažinti, kad mano pirmoji laisva asociacija su šiuo įvaizdžiu (plaukai pažastyje „Un chien andalou“) rodo tam tikrą. susitarimas su jais mano pasąmonėje. Tačiau sąmoningas protas ir toliau atkakliai gina pirminę iki Freudo poziciją („paauglystės situacija be sekso ar troškimo“).
Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – P. 53tt.: „Hitchcocko kinas organizuojamas taip: viskas vyksta įprastai, įprastoje bendro vidutiniškumo ir nejautrumo situacijoje, kol kas nors pastebi, kad vienas ansamblio elementas išsiskiria nepaaiškinamu elgesiu. , kaip taškas [ tikėjimastâche]».
Kad ir kurį reikšmingiausią Stanislovo Lemo romaną imtume: „Solaris“, „Nugalimas“, „Viešpaties balsas“, „Fiasko“.
Sunku būti Dievu. – New York: Seabury, 1973. Rusų originalas – „Sunku būti dievu“, 1964 m.
Nesąmoningos geopolitinės alegorijos hipotezę pagrindžia gili Vakarų pakeitimo priešiška ir grėsminga prigimtimi Rytų biurokratinėse ar partinėse valstybėse analizė, plg.: „Racionalioji-distributyvioji [t.y. komunistinės] visuomenės ekonominį augimą aiškina kaip išorinį iššūkį, kaip politiškai nulemtą tikslą, kurį diktuoja noras neatsilikti nuo išsivysčiusių. Vakarų ekonomikos. Šiame išoriniame augimo tikslais racionalus paskirstymas primena labiau tradicinę versiją [t.y. vadinamasis Azijos gamybos būdas], kuriam gamtos iššūkis pasirodo kaip išorinė grėsmė“ (Konrad G., Szelenyi I. Intellectuals on the Road to Class Power. - New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. - P. 49).
Visų pirma žiūrėkite puikią diskusiją apie naujosios pasaulio sistemos poveikį nacionaliniams darbo judėjimams knygoje: Vogler C.M. Tautinė valstybė: apleista klasės dimensija. – Gower Publishing Co., 1985. Dėkoju Susan Buck-Morss, kad atkreipė mano dėmesį į šį darbą.
Žr. įvadą, apytiksl. 1.
Iš anglų kalbos vertė Irina Borisova
Kaip postmodernizmas susijęs su vėlyvuoju kapitalizmu ir kodėl iš jo nėra išeities? Kas buvo modernizmas, kurio dėka Joyce galėjo vienas sukurti ištisus pasaulius? O kaip tai, kad architektūros srityje prasidėjo postmodernus kultūros puolimas? Leidykla „Gaidar Institute“ išleido pagrindinį amerikiečių filosofo Fredrico Jamesono veikalą: Gorkio prašymu Nikolajus Procenka paaiškina pagrindines šios sudėtingos knygos mintis.
Fredricas Jamesonas. Postmodernizmas, arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika. M.: Gaidaro instituto leidykla, 2019. Iš anglų kalbos vertė D. Kralečkinas, moksliškai redagavo A. Oleinikovas
Garsioji Fredrico Jamesono knyga apie postmodernizmą, išleista rusų kalba praėjus beveik trims dešimtmečiams po pirmojo išleidimo, yra geras nostalgiškas skaitymas tiems, kurie vis dar prisimena pasaulį be postmodernizmo ir matė laikus, kai šis žodis buvo neologizmas. Tiems, kurie paprasčiausiai nepažįsta kitos tikrovės, nebūtina braidyti po visą šį sudėtingą ir daugiažodį kūrinį apskritai – jį galima perskaityti postmodernistiškai, kaip „Apyniai“ ar „Blyški ugnis“: toks skaitymo būdas leidžia dar geriau pajusti bendrą pesimistinę šios itin rimtos knygos nuotaiką.
Mes nemokėme postmodernizmo pagal Jamesoną
Magnum opus Fredricas Jamesonas, pirmą kartą išleistas JAV 1991 m., daugeliu atžvilgių atrodo kaip žinia iš kito pasaulio, kuriame vis dar egzistavo ne kartą autoriaus minėta Sovietų Sąjunga. socialistines šalis(vis dėlto pastaroji knygos išleidimo metu jau buvo tapusi visiškai kapitalistinė). Rusijoje „postmodernizmas“ greitai įsiliejo į gana įspūdingą knygų sąrašą, apie kurį daugelis žmonių buvo girdėję, bet beveik niekas neskaitė, kartu su, tarkime, Immanuelio Wallersteino „Šiuolaikine pasaulio sistema“ („Modernybės pasaulio sistema“). , dar vienas monumentalus bandymas suprasti vėlyvojo kapitalizmo logiką atsigręžiant į jo ištakas. Kaip ir Wallersteino atveju, Jamesono tekstai rusų kalba pradėjo pasirodyti praėjusio amžiaus 9 dešimtmetyje, tačiau pagrindinio filosofo veikalo publikavimas buvo atidėtas ilgam.
Tačiau negalima teigti, kad šis delsimas padarė kokią nors žalą knygai – atvirkščiai. Šiandien ji neabejotinai teigia turinti plačią intelektualiąją auditoriją – daugelis, jei jos neskaitys, išdės į lentyną iki geresnių laikų. Tačiau dešimtojo dešimtmečio pradžioje ar viduryje „postmodernizmas“ vargu ar būtų atėjęs į daugumos tuometinių intelektualų, ką tik išsivadavusių iš marksizmo-leninizmo dogmų, teismą. Jamesono panaudojimas Lenino konstrukcijomis (garsusis Lenino straipsnis apie imperializmą labai paveikė „Postmodernizme“ siūlomą kapitalizmo raidos modelį) ir pats knygos pavadinimas su žodžiu „kapitalizmas“ skaitytoje galėjo lengvai suformuoti išankstinį požiūrį į jį. Pagrindiniame tų metų tekste, interpretuojant postmodernizmą - Jean-François Lyotard „Postmodernybės būsena“ su jo „pabaiga“ dideles istorijas„- kapitalizmas buvo minimas atsainiai, ir tai, žinoma, geriau koreliavo su tų neatmenamų laikų mąstysena, kai kapitalizmas dar buvo suvokiamas kaip kažkas panašaus į naują šviesios ateities versiją. Dėl tos pačios priežasties 1990-aisiais, matyt, nebuvo paskelbta kita „Postmoderni situacija“ ( Postmodernybės sąlyga) – autorius kairiųjų pažiūrų amerikiečių geografas, sociologas ir urbanistas Davidas Harvey, kuris savo 1989 m. knygoje parodė, kad postmodernizmas, nors ir pretenduoja į kažką radikaliai naujo, iš tikrųjų yra tas pats gerai žinomas liberalusis kapitalizmas.
Tada, prieš du dešimtmečius, postmodernizmas Rusijoje buvo suvokiamas greičiau kaip žaidimas Tarantino ir brolių Coenų filmų, Johno Zorno ar Aphexo Twino muzikos, Johno Bartho ir velionio Nabokovo romanų, kurie tiems „Žinodamas“ iškart tapo žymekliais „savas – svetimas“. Skaityti Zolą ar Balzaką trečiame filologijos katedros kurse, o ne programiniame – štai kur kapitalizmas! - kažkokia „Plaukiojanti opera“ ar „Projektas revoliucijai Niujorke“ buvo visiškai apibrėžta intelektualinė pozicija. Ir net ir šiandien tokios Jamesono ištraukos niekaip nėra siejamos su tais linksmais laikais: „Kapitalizmo istorijoje dar nebuvo akimirkos, kai kapitalizmas džiaugtųsi didesne laisve ir turėtų daugiau erdvės manevruoti: visas pavojingas jėgas, kurias praeityje generavo pati - darbo judėjimas ir sukilimai, masinės socialistų partijos ir net pačios socialistinės valstybės – šiandien yra visiškoje sumaištyje, jei ne vienaip ar kitaip neutralizuojamos; Pasaulinis kapitalas dabar gali be didelės baimės sekti savo prigimtį ir polinkius. Čia matome dar vieną postmodernizmo „apibrėžimą“ ir labai naudingą, kurį „pesimistiniu“ vadintų tik tie, kurie nenori pastebėti to, kas vyksta“.
Galbūt prieš dvidešimt metų mes tikrai nenorėjome pastebėti, kur viskas vyksta. Juk tais metais buvome dar per jauni, o Jamesonui „Postmodernizmo“ publikavimo metu jau buvo 57 metai.
Kapitalistinis trinomas
Fredric Jameson Nuotrauka: goodreads.com
Atrodo, kad kiekvienas, paėmęs į rankas Jamesono knygą, turi idėją, kas yra postmodernizmas, todėl pirmiausia verta atsigręžti į terminą „vėlyvasis kapitalizmas“. Ši sąvoka, kaip pabrėžia Jamesonas, kilusi iš Frankfurto mokyklos ir nuolat randama joje pagrindinės figūros, Theodoras Adorno ir Maxas Horkheimeris, kartais įsiterpę su kitais sinonimais (pavyzdžiui, „valdoma visuomenė“). Jamesono teigimu, vėlyvojo kapitalizmo bruožai, kartu su įvairiomis transnacionalinio verslo formomis, apima „naują tarptautinį darbo pasidalijimą, naują svaiginančią tarptautinio bankininkystės sektoriaus ir mainų dinamiką (įskaitant didžiulę antrojo ir trečiojo pasaulio finansinę skolą). , naujos žiniasklaidos sujungimo formos (įskaitant ypač transporto sistemas, tokias kaip konteinerizavimas), kompiuteriai ir automatizavimas, gamybos perkėlimas į išsivysčiusias trečiojo pasaulio vietoves, taip pat vis labiau pažįstamos socialinės pasekmės, įskaitant tradicinės darbo jėgos krizę. , jupių atsiradimas ir gentrifikacija – dabar pasauliniu lygiu. Ir tai, pastebime, buvo prieš masinį interneto plitimą, kuris Jamesono knygoje niekada nepaminėtas.
Kas atsitiko prieš kapitalizmą, Jameson iš esmės visiškai nesidomi, nes pats kapitalizmas atveria „naujo tipo pasaulinė istorija, kurios pati logika griežtąja prasme yra „suminanti“, todėl, net jei anksčiau buvo istorijų – daug istorijų, įskaitant nesusijusias viena su kita – šiandien vis dažniau yra tik viena, vis labiau vienalyčiame horizonte. , visur, kur pažvelgsi“. Šiame fragmente, jei norite, galite pamatyti aliuziją į Tocqueville'į, kuris filme „Senoji tvarka ir revoliucija“ pavaizdavo ikirevoliucinės – ikikapitalistinės – Prancūzijos „klestantį sudėtingumą“, kuris amžiams yra praeitis. .
Vėlyvasis kapitalizmas ir postmodernizmas, jo kultūrinė koreliacija yra tiesiog ta stadija, kuri pakeičia klasikinį rinkos kapitalizmą ir jo monopolistinę-imperialistinę tąsą, pašalindama visus tuos nekapitalistinius užuomazgas, kurios vis dar buvo prigludusios prie gyvenimo. Perėjimas nuo modernybės į postmodernumą sutampa su senojo monopolinio kapitalizmo transformacija į naują, daugianacionalinę ir aukštųjų technologijų versiją: „Mūsų padėtis labiau homogenizuota ir modernizuota; mūsų nebeslegia ne vienalaikiškumo ar nesinchroniškumo našta. Dabar viskas veikia pagal tą patį plėtros ar racionalizavimo grafiką (bent jau „Vakarų“ požiūriu)... Daugiatautis arba vartotojiškas kapitalizmas, niekaip nenukrypstant nuo grandiozinės XIX a. Marksas, priešingai, yra gryniausia kapitalo forma, kuri dar turi susiformuoti, stulbinantis kapitalo išplitimas į anksčiau nepanaudotas sritis. Šis grynesnis mūsų eros kapitalizmas atitinkamai pašalina ikikapitalistinės organizacijos anklavus, kuriuos jis iki šiol toleravo ir netiesiogiai išnaudojo, rinkdamas iš jų duoklę.
Čia Jamesonas visiškai sutampa su Wallersteinu, kuriam kapitalistinė pasaulio sistema, kuri iš pradžių buvo kažkokia anomalija tolimame vakariniame Eurazijos pakraštyje, XX amžiaus antroje pusėje įtraukia visą pasaulį į nesibaigiančio kapitalo kaupimo ciklą. , paeiliui įtraukiant į ją įvairią ikikapitalistinę veiklą. Tiesa, ekonomiką vargu ar galima pavadinti elementu, kuriame Jamisonas jaučiasi kaip žuvis vandenyje, pirmiausia yra ženklų sistema.
„Kažkada, kapitalizmo ir viduriniosios klasės visuomenės aušroje, atsirado kažkas, vadinamas ženklu, kuris, regis, palaikė visiškai be problemų santykius su savo referentu“, – savo pasakojimą apie kapitalizmo kultūrinės logikos raidą pradeda Jamesonas. . – Šis pradinis ženklo sužydėjimas – pažodinės ar referentinės kalbos momentas, kitaip tariant, neprobleminiai vadinamojo mokslinio diskurso teiginiai – atsirado dėl ankstesnių magiškos kalbos formų suirimo jėgos, kurią pavadinsiu jėga. reifikacijos, ty jėgos, kurios logika susideda iš negailestingo padalijimo ir veisimo, specializavimo ir racionalizavimo, darbo pasidalijimo visose srityse pagal Teilorizacijos modelį. Deja, ši jėga, pagimdžiusi patį tradicinį referentą, savo veikimo tuo nesustabdė, nes tai ne kas kita, kaip paties kapitalo logika. Atitinkamai, šis pirmasis dekodavimo momentas arba realizmas negali trukti ilgai; dėl dialektinio apvertimo jis savo ruožtu tampa pavaldus dezintegracijos įtakai, kuri prasiskverbia į kalbos sritį, kad atskirtų ženklą nuo referento. Toks atskyrimas visiškai nesunaikina nei referento, nei objektyvaus pasaulio, nei tikrovės – visi jie horizonte ir toliau išryškina vaiduoklišką egzistenciją, kaip susitraukusi žvaigždė ar raudona nykštukė. Tačiau didelis jų atstumas nuo ženklo dabar leidžia pastarajam patekti į autonomijos laikotarpį, daugiau ar mažiau laisvai sklandantį utopinį egzistenciją, tarsi priešingą savo buvusiems objektams. Ši kultūros autonomija, ši pusiau autonomija yra modernizmo momentas, estetikos sfera, kuri padvigubina pasaulį, nebūdama jo dalimi, ir taip įgyja savotišką neigiamą ar kritinę jėgą, bet yra persmelkta tam tikro beprasmiškumo. būdingas kitam pasauliui. Tačiau reifikacijos jėga, atsakinga už šį naują laikotarpį, taip pat nesibaigia: kitame, labiau išsivysčiusiame savotiško kiekybės perėjimo į kokybę etape, reifikacija įsiskverbia į patį ženklą ir atskiria reiškiantįjį nuo reiškiamojo. Dabar nuoroda ir tikrovė visiškai išnyksta ir net prasmė (tai yra reiškiama) kyla abejonių. Mums nelieka nieko, išskyrus gryną ir atsitiktinį signifikatorių žaismą, kurį vadiname postmodernizmu, kuris nebekuria monumentalių modernistinio tipo kūrinių, o nepaliaujamai pertvarko jau egzistuojančių tekstų fragmentus, ankstesnės kultūrinės ir socialinės produkcijos blokus. naujas ir patobulintas brikolažas: metaknygos, kurios maitinasi rydamos kitas knygas, metatekstai, sulipdantys kitų tekstų gabalus – tokia viso postmodernizmo logika.
Čia negalima nepastebėti tiesioginio leninizmo požiūrio: cituojama ištrauka, svarbiausia norint suprasti Jamesono knygą, nėra dalis to, kas panašaus. teorinis skyrius arba įvadas, kuriame trumpai išdėstomos pagrindinės tyrimo tezės. Priešingai, tai yra videomenui skirto skyriaus fragmentas, iš pažiūros grynai privatus reiškinys, tačiau būtent jame, kaip mano autorius, postmodernizmo logika įgyja vieną galingiausių ir originaliausių, autentiškų formų ( panašiai kaip davė Leninas ad hoc jo standartinis socialinės klasės apibrėžimas straipsnyje „Didžioji iniciatyva“, skirtame komunistiniam subbotnikui). Jamesono knyga pasirodo esąs nebent nuosekli postmodernizmo „teorija“, jei tai įmanoma, taigi ir nuolatiniai nukrypimai nuo pagrindinės temos, atvirai kalbant sunkiai skaitomos, vedančios skaitytoją į šoną į hermeneutinį ratą su be galo platėjančiu. spindulys.
„Postmodernizmo teorija, – šaiposi Jamesonas, – yra vienas iš bandymų išmatuoti epochos temperatūrą be įrankių ir tokioje situacijoje, kai net nesame tikri, kad vis dar yra tokių dalykų kaip „amžius“, „zeitgeist“. „sistema“ arba „faktiškai“ esama situacija“. Iš čia ir esminis Jamiesono susilaikymas nuo moraliniai vertinimai postmodernizmas, iš kurio vis dėlto neišplaukia, kad autorius išpažįsta linksmą epistemologinį reliatyvizmą kažkokio Steve'o Fullerio dvasia.
Modernizmas – modernėjimas – modernumas
Turint omenyje tokį knygos ypatumą, vargu ar net patį Jamesoną įžeistų rekomendacija ją skaityti ne iš eilės, o pasirinktinai – pavyzdžiui, sutelkiant dėmesį į fragmentus, kuriuose kalbama apie kapitalizmą, o likusias perbraukti įstrižai. Naudodami šį skaitymo metodą, turėtumėte pradėti nuo įvado ir pirmojo skyriaus („Vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“), o tada galite drąsiai pereiti prie antrosios dešimtojo skyriaus dalies, kur visas sąvokų kompleksas, susijęs su Detaliau nagrinėjama modernybė kaip kultūrinė-istorinė epocha, be kurios praktiškai neįmanoma suprasti jos „postvalstybės“.
Čia, žinoma, turime prisiminti, kad įprastas vertimas iš anglų kalbos modernusį rusų kalbą kaip „modernus“ nėra visiškai tikslus – ypač kai modernus patenka į jo darinių – modernizmo, modernizavimo ir modernumo – kontekstą, ir jie, kaip rodo Jamesonas, toli gražu nėra tapatūs vienas kitam. Tiesą sakant, „įvairios modernizmo rūšys aštriai kritikavo modernizaciją taip dažnai, kaip atkartodavo jos vertybes ir tendencijas savo formaliais poreikiais naujumui, inovacijoms, senų formų transformacijai, terapiniam ikonoklazmui ir naujų (estetinių) stebuklingų technologijų pritraukimui“. Taigi, jeigu modernizaciją suprantame kaip technologinę pažangą pačia plačiausia šio žodžio prasme, tai XIX–XX amžių sandūros modernizmas daugeliu atžvilgių buvo „antimodernus“ reiškinys.
To priežastį Jamiesonas mato tame, kad modernizmas, klestėjęs antrojoje – monopolistinėje-imperialistinėje – kapitalizmo stadijoje, buvo savotiškas anklavas, išlikęs iš ankstesnio etapo. Modernistinis menas „savo jėgų ir galimybių sėmėsi iš to, kas pats buvo ramus užkampis, archajiškas reliktas modernėjančioje ekonomikoje: jis šlovino, pašventino ir dramatizavo ankstesnes individualios gamybos formas, kurios tuo metu buvo tiesiog nustumiamos į šalį ir pakeistos į šalį. kitose vietose atsirandantis naujas gamybos būdas. Estetinė gamyba tuomet pasiūlė utopinę gamybos viziją apskritai, kuri būtų humaniškesnė; o kapitalizmo monopolijos stadijos pasaulyje ji žavėjo savo siūlomu utopinės žmogaus gyvenimo transformacijos įvaizdžiu. Joyce'as savo Paryžiaus bute vienas, savarankiškai ir niekam neatsakydamas kuria visą pasaulį; tačiau žmonės gatvėje, už šių patalpų ribų, neturi panašaus stiprybės ir savitvardos, žmogaus veiklos jausmo; jie neturi laisvės ir savarankiškumo jausmo, kuris atsiranda tada, kai tu, kaip Joyce, gali priimti savo savo sprendimus ar bent įtakoti juos. Šiuo atveju modernizmas (įskaitant Didžiuosius menininkus ir kūrėjus), kaip gamybos forma, perteikia žinią, kuri mažai ką bendro turi su atskirų kūrinių turiniu: ji susiveda į estetiką kaip paprastą savarankiškumą, pasitenkinimą transformuotu meistriškumu.
Iš čia aiškėja postmodernumo kaip „situacijos“ specifika (in šiuo atveju Jamesonas iš tikrųjų seka Lyotardą ir Harvey'į), kuriame „liekos, likučiai, archajiškumas galiausiai buvo pašalinti nepaliekant pėdsakų“. Išnyko ne tik pati praeitis, „praeities pojūtis“ arba istoriškumas ir kolektyvinė atmintis, bet „net ten, kur vis dar išlikę praeities pastatai, renovacija ir restauravimas leidžia juos visiškai ir be pėdsakų perkelti. į dabartį kaip visiškai kitokius – postmodernius – dalykus, vadinamus simuliakrais“. Jei modernizme vis dar yra likutinės „gamtos“ ar „būties“ zonos senojo, buvusio, archajiško, o kultūra vis dar gali ką nors padaryti su šia prigimtimi ir įsitraukti į šio „referento“ transformaciją, tai postmodernizmas, anot Jamesonas yra „tai, ką jūs gaunate, kai baigiamas modernizacijos procesas ir pagaliau sunaikinama gamta“. Paskutinė formuluotė yra bene trumpiausias egzistuojantis postmodernizmo apibrėžimas.
Atitinkamai, pati Jamesono knyga pasirodo esąs bandymas suprasti, ar „sisteminant tai, kas ryžtingai priešinasi sisteminimui, ir istorizuojant tai, kas galiausiai yra aistoriška, neįmanoma sugretinti šio reiškinio – postmodernizmo – ir bent jau primesti istorinį mąstymo būdą. apie tai“. Saugiausias būdas, priduria Jamesonas, yra suvokti postmodernumo sampratą kaip „bandymą istoriškai mąstyti apie dabartį – amžiuje, kuris pirmiausia pamiršo, ką reiškia mąstyti istoriškai“. Juk postmodernybėje neprarandama nieko mažiau nei pati modernybė ( modernumas) – šiuolaikinių, arba šiuolaikinių, žmonių savimonė, pagrįsta laiko kategorija.
Ateities kovos utopija
Štai kodėl erdvė pasirodo esanti postmodernizmo centre, o pirmoji meno rūšis, kurioje postmodernizmas davė sau pavadinimą, buvo architektūra (beje, per tai, regis, į rusų kalbą prasiskverbė ir pats žodis „postmodernizmas“. sfera – Charleso Jenkso knygą „Postmodernios architektūros kalba“ „Stroyizdat“ išleido dar 1985 m.). Jamesono knygoje pateikta postmodernizmo samprata, kaip teigia autorius, iš pradžių susiformavo architektūrinių diskusijų kontekste, o būtent architektūroje postmodernios pozicijos buvo aiškiau siejamos su nenumaldomu aukštojo modernizmo architektūros puolimu, Frank Lloyd Wright. ar taip, nei kituose menuose ar medijose, vadinamasis tarptautinis stilius (Le Corbusier, Mies van der Rohe ir kiti didieji meistrai).
Pastarasis punktas yra ypač svarbus, nes postmodernioji architektūra iš tiesų buvo radikalus lūžis su modernizmu (skirtingai nei, pavyzdžiui, literatūra, kur modernistiniai ir net postmodernistiniai tradicinės „realistinės“ prozos skaitymai yra daugiau nei įmanomi – iki tiek, kad Alioša Karamazovas iš tikrųjų nužudė savo Tėvas Fiodoras Pavlovičius). Kaip tipinis pavyzdys postmodernią architektūrą, Jamisonas pateikia išsamią Westin Bonaventure viešbučio, pastatyto architekto ir kūrėjo Johno Portmano, analizę. Tai ciklopinė struktūra naujajame Los Andželo centre, vienas iš pirmųjų konstrukcijų, pagamintų iš blizgaus mėlyno stiklo, pavyzdžių, be kurio jis yra nebeįmanoma įsivaizduoti jokio didesnio miesto. Jame Jamesonas įžvelgia pagrindinius postmodernios hipererdvės požymius – keistą naują vidaus ir išorės nebuvimo jausmą, apsvaigusią ir prarastą erdvinę orientaciją, netvarkingą aplinką, kurioje daiktai ir žmonės neberanda savo „vietos“. Nenuostabu, kad Jamesonas tada leidžiasi į nuviliančius samprotavimus, pagal kuriuos „Heideggerio „delikto kelią“ negrįžtamai ir beviltiškai sunaikino vėlyvoji sostinė, žalioji revoliucija, neokolonializmas ir didmiestis, tiesiantis greitkelius per senus laukus ir tuščias sklypus. , paversdamas Heideggerio „būties namą“ geresne vieta daugiabučių namų atveju, o blogiausiu atveju – nešildomuose, žiurkių užkrėstuose daugiabučiuose.
Šis architektūrinis salto, autoriaus nuomone, pats savaime buvo vėlyvojo kapitalizmo pradžios ženklas: „Iš visų menų architektūra savo konstitucija yra arčiausiai ūkio valdymo, su kuriuo ji yra susijusi – dėl užsakymų ir kaina žemės nuosavybė- beveik tiesioginiu būdu. Todėl neturėtume stebėtis, jei pastebėsime stebinantį naujos postmodernios architektūros suklestėjimą, paremtą tarptautinių verslų, kurių plėtra ir plėtra griežtai chronologiškai sutampa, globa.
1991 m. Fredrico Jamesono ateities prognozė nėra džiuginanti: postmodernumas gali būti tik tarpinis laikotarpis tarp dviejų kapitalizmo etapų, per kuriuos pasauliniu lygmeniu pertvarkomos ankstesnės ekonominio gyvenimo formos, įskaitant ankstesnes darbo formas ir jo tradicines organizacines institucijas bei koncepcijas. . „Nereikia pranašo nuspėti, kad iš šio konvulsinio antplūdžio atsiras naujas tarptautinis proletariatas – tokiomis formomis, kurių dar neįsivaizduojame“ – ir nors terminas „prekariatas“ dar nebuvo išrastas, kai buvo parašytas postmodernizmas, nėra abejoju, ar Jamesonas numatė būtent šios „naujos pavojingos klasės“ atsiradimą.
Tačiau Jamesonas apibūdina ateities politikos kontūrus su aiškiu utopijos skoniu, nekreipdamas dėmesio į liūdnai pagarsėjusią „subjekto mirtį“: „Naujasis politinis menas (jei tai apskritai įmanoma) turės laikytis postmodernizmo tiesos, yra pagrindinis jos objektas – daugianacionalinio kapitalo pasaulinė erdvė tuo metu, kai ji prasiskverbs į kokį nors dar neįsivaizduojamą pastarojo reprezentavimo būdą, per kurį vėl galėsime suvokti savo, kaip individualaus ir kolektyvinio subjekto, poziciją ir atkurti savyje gebėjimą veikti ir kovoti, kuriuos šiuo metu neutralizuoja mūsų erdvinė ir socialinė painiava.
Čia turbūt verta grįžti prie to, nuo ko pradėjome: Jamesono knyga buvo išleista tuo metu, kai socialistinis eksperimentas dar buvo realybė, suteikiama pojūčiais, nors vis labiau nutolsta į praeitį. „Man atrodo, kad Chruščiovo eksperimento nesėkmė buvo ne tik katastrofa Sovietų Sąjungai, bet tam tikra prasme buvo iš esmės svarbus likusiai pasaulinei istorijai ir ne tik paties socializmo ateičiai“, – teigia Jamisonas. , tačiau nenurodant, ką jis pats supranta socializmu ir kokie, jo nuomone, yra keliai į jį. Nebent, žinoma, vis dar rimtai žiūrima į jo teiginius, kad reikia „didelio kolektyvinio projekto, kuriame dalyvauja aktyvioji gyventojų dauguma, nes jis priklauso jiems ir yra sukurtas jų pačių pastangomis“. Tokie teiginiai pergalingo postmodernizmo eroje, deja, nesukelia jokios kitos reakcijos, išskyrus sarkazmą.
, Dialektika , Struktūrizmas
Fredrikas Džeimisonas (Jamesonas) (anglų kalba) Fredrikas Jamesonas(g. 1934 m. balandžio 14 d.) – amerikiečių literatūros kritikas ir marksizmo teoretikas. Duke universiteto lyginamosios literatūros ir romantikos studijų profesorius.
Labiausiai žinomas dėl šiuolaikinių kultūrinių judėjimų analizės – postmodernizmą jis apibūdina kaip kultūros erdvizavimo procesą, veikiant globaliai organizuoto kapitalizmo spaudimui. Tarp labiausiai žinomų kūrinių Jamesonas – jo knygos Postmodernizmas, arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika (anglų kalba)rusų , Politinė sąmonė (anglų kalba)rusų Ir Marksizmas ir forma.
Jamesonui didelę įtaką padarė neomarksizmas (Theodor Adorno, Louis Althusser) ir struktūralizmas (Claude'as Lévi-Straussas, Algirdas Greimas).
Biografija
Pagrindiniai darbai
- "Sartre: Stiliaus šaltiniai" (1961)
- „Marksizmas ir forma; XX amžiaus dialektinės literatūros teorijos“. (1971 m.)
- „Kalbos kalėjimas: kritiškas struktūrizmo ir rusų formalizmo vertinimas“ (1972)
- "Agresijos mitai: Wyndham Lewis, modernistas kaip fašistas" (1979)
- „Politinė pasąmonė: pasakojimas kaip socialinis-simbolinis aktas“ (1981)
- „Teorijos ideologijos: esė 1971–1986“ (1988)
- Vėlyvasis marksizmas: Adorno arba dialektikos gyvybingumas (1990)
- „Meta akivaizdus“ (1990)
- „Postmodernizmas arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“ (1991)
- „Geopolitinė estetika: kinas ir erdvė pasaulio sistemoje“ (1992)
- "Laiko šaltiniai" (1994)
- "Brechtas ir metodas" (1998)
- „Kultūros posūkis: rinktiniai postmodernizmo raštai, 1983–1998“ (1998)
Bibliografija
- Jamieson Duke universiteto svetainėje
Knygos
- Sartre'as: Stiliaus ištakos. - New Haven: Yale University Press, 1961 m.
- Marksizmas ir forma: dvidešimtojo amžiaus dialektinės literatūros teorijos. – Prinstonas: Prinstono universiteto leidykla, 1971 m.
- . – Prinstonas: Prinstono universiteto leidykla, 1972 m.
- Agresijos pasakos: Wyndham Lewis, modernistas kaip fašistas. – Berklis: Kalifornijos universiteto leidykla, 1979 m.
- Politinė pasąmonė: naratyvas kaip socialiai simbolinis aktas. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981 m.
- Teorijos ideologijos. Esė 1971–1986. t. 1: Teorinės situacijos. - Mineapolis: University of Minnesota Press, 1988 m.
- Teorijos ideologijos. Esė 1971–1986. t. 2: Istorijos sintaksė. - Mineapolis: University of Minnesota Press, 1988 m.
- Postmodernizmas ir kultūros teorijos(Kinijos buv. 后现代主义与文化理论 , pinyin: " Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). Tr. Tangas Siaobingas. Sianas: Shaanxi Normal University Press. 1987 m.
- Vėlyvasis marksizmas: Adorno arba, Dialektikos išlikimas. – Londonas ir Niujorkas: Verso, 1990 m.
- Regimos parašai. – Niujorkas ir Londonas: Routledge, 1990 m.
- Postmodernizmas arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika. – Durhamas, NC: Duke universiteto leidykla, 1991 m.
- Geopolitinė estetika: kinas ir erdvė pasaulio sistemoje. - Bloomington: Indiana University Press, 1992 m.
- Laiko sėklos. Wellek biblioteka skaito paskaitas Kalifornijos universitete Irvine. – Niujorkas: Columbia University Press, 1994 m.
- Brechtas ir metodas. – Londonas ir Niujorkas: Verso, 1998 m.
- Kultūros posūkis. – Londonas ir Niujorkas: Verso, 1998 m.
- Išskirtinis modernumas: esė apie dabarties ontologiją. – „London & New York Verso“, 2002 m.
- Ateities archeologijos: troškimas, vadinamas utopija, ir kitos mokslinės fantastikos. – Londonas ir Niujorkas: „Verso“, 2005 m.
- Modernistiniai popieriai. - Londonas ir Niujorkas: Verso
- Jamesonas apie Jamesoną: Pokalbiai apie kultūrinį marksizmą. – Durhamas: Duke universiteto leidykla, 2007 m.
- Dialektikos valentai. – Londonas ir Niujorkas: „Verso“, 2009 m.
Teminiai straipsniai
- „Postmodernizmas arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“ Nauja kairioji apžvalga I/146, 1984 m. liepa-rugpjūtis; už mokėjimo sienelės adresu NLR
- (Nauja kairioji apžvalga;
- (Nauja kairioji apžvalga adresu marxists.org) (anglų k.)
- (Nauja kairioji apžvalga 2003 m. rugsėjo–spalio 23 d.) (anglų k.)
- (Nauja kairioji apžvalga 2003 m. gegužės–birželio 21 d.) (anglų k.)
- 2000 m. liepos–rugpjūčio 4 d.) (anglų k.) 2004 m. sausio–vasario 25 d.) (anglų k.)) ((nepasiekiama nuoroda nuo 2013-05-16 (2142 dienos) - istorija
Kritinis tyrimas
- 30:2, 2003 m. žiema) (anglų k.) Rinktinės Jamesono knygų recenzijos, apžvalga Potvynio metai pateikė Margaret Atwood (
- 30:2, 2003 m. žiema) (anglų k.) Londono knygų apžvalga 2009 m. rugsėjo 10 d.) (anglų k.) Potvynio metai Paralakso vaizdas
Slavojus Zižekas (
- 2006 m. rugsėjo 7 d.) (anglų k.)
Rinktiniai interviu
- Stanfordo prezidento paskaitų svetainėje rusų kalba
- Jamisonas F.
- // Logotipai. - 2000. - Nr.4. - 63-77 p. Jamison F. // „KhZh“, Nr. 84, 2011 m.
- // Logotipai. - 2000. - Nr.4. - 63-77 p. Jamisonas, Frederikas
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7. Postmodernios teorijos // Meno istorija. - 2001. - Nr.1. - 111-122 p.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7. Jamisonas, Fredrikas
- // Mėlyna sofa. - 2004. - Nr.4. - 126-154 p.// scepsis.net.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7. Jamisonas, Fredrikas.
- // Avarinis rezervas.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7.. Pažanga prieš utopiją arba Ar galime įsivaizduoti ateitį? - Knygoje: „Fantastinis kinas. Pirmas epizodas“, 2006 m.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7. Jamisonas, Fredrikas.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7.// Logotipai.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7..
- // Mėlyna sofa. - 2004. - Nr.4. - 126-154 p.// scepsis.net.
- Istorizmas spindesyje. O. Aronsono vertimas // Kino menas. - 1995. - Nr.7.// Rusų žurnalas.
.
(Recenzija apie: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Rusų žurnalas.
.
- (Recenzija: Slavoj Zizek. The Parallax View. - MIT, 434 p.) // // Russian Journal.
- .(Recenzija apie: Carl Schmitt. Nomos of the Earth tautų teisėje Jus Publicum Europaeum. SPb.: Vladimir Dal, 2008. 670 p.) // Rusijos žurnalas.
- Korenevas A. M. Semantinės teorinių žinių problemos postmodernizmo eroje F. Jamesono filosofijoje // Maskvos universiteto biuletenis. 7 serija. Filosofija. - 2008. - Nr. 6. - P. 3 - 12.
- Uruzbakieva F.K. // Rusija - Vakarai - Rytai: lyginamosios šiuolaikinės filosofijos problemos. Red. Kolesnikova A. S. svetainė, 2004 m
- Shapinskaya E. N. Fredric Jameson: postmodernizmas kaip vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika // Asmenybė. Kultūra. Visuomenė . - 2005. - N 2(26). - P. 358-374.
- Rykovas, A.V. Frederiko Jamesono postmodernaus meno teorija // Rykovas A.V. Postmodernizmas kaip radikalus konservatizmas. Sankt Peterburgas, 2007. 325-348 p.
Jamisoną, Fredricką apibūdinanti ištrauka
Liepos 13-ąją Pavlogrado gyventojams pirmą kartą teko susidurti su rimtais reikalais.Liepos 12-osios naktį, naktį prieš atvejį, kilo stipri audra su lietumi ir perkūnija. 1812 m. vasara iš esmės buvo puiki audros.
Dvi Pavlogrado eskadrilės stovėjo dvivietėse, tarp rugių lauko, kurį galvijai ir arkliai jau nuvertė ant žemės. Lietus smarkiai lijo, o Rostovas ir jaunas karininkas Iljinas, kuris buvo jo globėjas, sėdėjo po skubiai aptverta trobele. Jų pulko karininkas ilgais ūsais, besitęsiančiais nuo skruostų, buvo pakeliui į štabą ir, lietaus pagautas, atvyko į Rostovą.
- Aš, grafe, esu iš štabo. Ar girdėjote apie Raevskio žygdarbį? - Ir karininkas papasakojo Saltanovskio mūšio detales, kurias išgirdo štabe.
Rostovas, purtydamas kaklą, už kurio tekėjo vanduo, rūkė pypkę ir nedėmesingai klausėsi, retkarčiais žvilgtelėdamas į šalia besiglaudžiantį jauną karininką Iljiną. Šis karininkas, šešiolikmetis berniukas, neseniai prisijungęs prie pulko, dabar buvo susijęs su Nikolajumi, kaip Nikolajus buvo susijęs su Denisovu prieš septynerius metus. Iljinas viskuo bandė mėgdžioti Rostovą ir, kaip moteris, buvo jį įsimylėjęs.
Karininkas dvigubais ūsais Zdžinskis pompastiškai kalbėjo apie tai, kaip Saltanovo užtvanka buvo rusų termopilai, kaip ant šios užtvankos generolas Raevskis padarė antikos vertą veiksmą. Zdržinskis papasakojo istoriją apie Raevskį, kuris savo du sūnus nuvedė prie užtvankos po siaubinga ugnimi ir puolė šalia jų. Rostovas klausėsi istorijos ir ne tik nesakė nieko, patvirtinančio Zdržinskio džiaugsmą, bet, priešingai, atrodė kaip žmogus, kuris gėdijosi to, kas jam buvo pasakojama, nors neketino prieštarauti. Rostovas po Austerlico ir 1807 m. žygių iš savo patirties žinojo, kad pasakodami apie karinius incidentus žmonės visada meluoja, kaip ir jis pats melavo juos pasakodamas; antra, jis buvo tiek patyręs, kad žinojo, kaip viskas vyksta kare, visai ne taip, kaip galime įsivaizduoti ir pasakoti. Ir todėl jam nepatiko Zdžinskio istorija, nemėgo ir paties Zdžinskio, kuris ūsais nuo skruostų pagal savo įprotį žemai pasilenkė per veidą tam, kuriam jis pasakojo, ir sugrūdo jį į ankšta trobelė. Rostovas tyliai pažvelgė į jį. „Pirma, prie užtvankos, kuri buvo užpulta, turėjo būti tokia sumaištis ir grūstis, kad net jei Raevskis išvedė savo sūnus, tai negalėjo paveikti niekam, išskyrus apie dešimt šalia jo buvusių žmonių“, - manė Rostovas, - likusieji galėjo. nematau, kaip ir su kuo Raevskis ėjo palei užtvanką. Tačiau net ir tie, kurie tai matė, negalėjo būti labai įkvėpti, nes ką jiems rūpėjo švelnūs Raevskio tėvų jausmai, kai kalbama apie jų pačių odą? Tada tėvynės likimas nepriklausė nuo to, ar buvo paimta Saltanovo užtvanka, ar ne, kaip jie mums apibūdina apie Termopilus. Ir kodėl reikėjo taip aukotis? O kam tada varginti savo vaikus čia, per karą? Negana to, kad neimčiau Petios su broliu, net neimčiau Iljino, net šio man svetimo žmogaus, bet gero berniuko, bandyčiau jį kur nors saugoti“, – klausydamas Zdžinskio svarstė Rostovas. Tačiau jis nepasakė savo minčių: jis jau turėjo patirties. Jis žinojo, kad ši istorija prisidėjo prie mūsų ginklų šlovinimo, todėl turėjo apsimesti, kad juo neabejoja. Tą jis ir padarė.
„Tačiau šlapimo nėra“, - sakė Iljinas, pastebėjęs, kad Rostovui nepatiko Zdžinskio pokalbis. - Ir kojinės, ir marškiniai, ir po manimi nutekėjo. Eisiu ieškoti pastogės. Lietus atrodo švelnesnis. – Iljinas išėjo, o Zdžinskis išėjo.
Po penkių minučių Iljinas, taškydamasis per purvą, nubėgo į trobelę.
- Uras! Rostovas, eime greitai. Radau! Maždaug už dviejų šimtų žingsnių yra taverna, ir mūsų vaikinai ten pateko. Bent jau išdžius, o Marya Genrikhovna bus ten.
Marya Genrikhovna buvo pulko gydytojo žmona, jauna, graži vokietė, kurią gydytojas vedė Lenkijoje. Gydytojas arba dėl to, kad neturėjo galimybių, arba dėl to, kad iš pradžių santuokos metu nenorėjo skirtis nuo jaunos žmonos, ją visur veždavosi su savimi į husarų pulką, ir gydytojo pavydas tapo dažna tema. pokštai tarp husarų karininkų.
Rostovas apsivilko lietpaltį, pasikvietė Lavrušką su daiktais už nugaros ir ėjo su Iljinu, kartais voliojosi purve, kartais taškydamasis slūgstant lietui, vakaro tamsoje, retkarčiais nulauždamas tolimo žaibo.
- Rostovas, kur tu?
- Čia. Koks žaibas! - jie kalbėjosi.
Apleistoje smuklėje, prieš kurią stovėjo gydytojų palapinė, jau buvo apie penkis pareigūnus. Marija Genrikhovna, apkūni, šviesiaplaukė vokietė su palaidine ir naktinėmis kepuraitėmis, sėdėjo priekiniame kampe ant plataus suolo. Už jos miegojo vyras gydytojas. Linksmų šūksnių ir juoko sutikti Rostovas ir Iljinas įėjo į kambarį.
- IR! „Kaip tau smagu“, – juokdamasis pasakė Rostovas.
- Kodėl tu žiovoji?
- Gerai! Štai kaip iš jų išplaukia! Nešlapinkite mūsų svetainės.
„Negalite supurvinti Marijos Genrikhovnos suknelės“, - atsakė balsai.
Rostovas ir Iljinas suskubo ieškoti kampelio, kur galėtų persirengti šlapią suknelę, netrikdydami Marijos Genrikhovnos kuklumo. Jie nuėjo už pertvaros persirengti; bet nedidelėje spintelėje, ją pilnai užpildant, su viena žvake ant tuščios dėžės sėdėjo trys pareigūnai, žaidė kortomis ir už nieką nenorėjo užleisti savo vietos. Marya Genrikhovna kuriam laikui atsisakė savo sijono, kad jį naudotų vietoj užuolaidos, o už šios užuolaidos Rostovas ir Iljinas, padedami Lavruškos, atnešusios pakuotes, nusivilko šlapią suknelę ir apsivilko sausą suknelę.
Sugedusioje krosnyje užsidegė ugnis. Jie išėmė lentą ir, pritvirtinę ją ant dviejų balnų, uždengė antklode, išėmė samovarą, rūsį ir pusę butelio romo ir, paprašę Marijos Genrikhovnos būti šeimininke, visi susigrūdo aplink ją. Kai kas jai siūlė švaria nosine nušluostyti gražias rankas, kai kas pakišo vengrišką paltą po kojomis, kad nebūtų drėgna, kai kas uždengė langą apsiaustu, kad neišpūstų, kai kas nubraukė nuo vyro muses. veidu, kad jis nepabustų.
„Palik jį ramybėje“, – nedrąsiai ir linksmai šypsodamasi pasakė Marya Genrikhovna, – jis jau gerai miega po bemiegės nakties.
„Jūs negalite, Marya Genrikhovna“, - atsakė pareigūnas, - jūs turite tarnauti gydytojui. Tai štai, gal jis manęs pagailės, kai pradės pjauti koją ar ranką.
Buvo tik trys stiklinės; vanduo buvo toks nešvarus, kad buvo neįmanoma nuspręsti, ar arbata stipri, ar silpna, o samovare vandens užteko tik šešioms stiklinėms, bet tuo labiau, savo ruožtu ir pagal stažą, buvo maloniau gauti savo taurę iš Marijos Genrikhovnos putlių rankų trumpais, ne visai švariais nagais . Atrodė, kad tą vakarą visi pareigūnai tikrai buvo įsimylėję Mariją Genrikhovną. Netgi tie pareigūnai, kurie žaidė kortomis už pertvaros, netrukus atsisakė žaidimo ir perėjo prie samovaro, paklusdami bendrai piršlybų Marijai Genrikhovnai nuotaikai. Marya Genrikhovna, matydama save tokio nuostabios ir mandagios jaunystės apsuptyje, spindėjo iš laimės, kad ir kaip ji stengėsi ją nuslėpti ir kad ir kaip akivaizdžiai drovi buvo nuo kiekvieno užmigusio vyro, kuris miega už jos, judesio.
Buvo tik vienas šaukštas, cukraus buvo daugiausia, bet nebuvo laiko maišyti, todėl buvo nuspręsta, kad ji cukrų maišys visiems paeiliui. Rostovas, gavęs taurę ir įpylęs į ją romo, paprašė Marijos Genrikhovnos ją išmaišyti.
- Bet tu neturi cukraus? - pasakė ji, visa šypsodamasi, tarsi viskas, ką ji pasakė, ir viskas, ką sakė kiti, buvo labai juokinga ir turėjo kitą prasmę.
- Taip, man nereikia cukraus, tik noriu, kad tu jį išmaišytum savo rašikliu.
Marya Genrikhovna sutiko ir pradėjo ieškoti šaukšto, kurį kažkas jau buvo sugriebęs.
„Tu pirštu, Marija Genrikhovna“, - sakė Rostovas, - bus dar maloniau.
- Tai karšta! - paraudusi iš malonumo pasakė Marya Genrikhovna.
Iljinas paėmė kibirą vandens ir, įlašinęs į jį romo, priėjo prie Marijos Genrikhovnos, prašydamas jį pamaišyti pirštu.
„Tai mano puodelis“, - sakė jis. - Tik įkišk pirštą, aš viską išgersiu.
Kai samovaras buvo girtas, Rostovas paėmė kortas ir pasiūlė žaisti karalių su Marya Genrikhovna. Jie metė burtus, kad nuspręstų, kas bus Marijos Genrikhovnos partija. Žaidimo taisyklės, pagal Rostovo pasiūlymą, buvo tokios, kad tas, kuris bus karalius, turės teisę pabučiuoti Marijos Genrikovnos ranką, o tas, kuris liks niekšas, eis ir padės gydytojui naują samovarą. pabudo.
- Na, o jei Marija Genrikhovna taps karaliumi? – paklausė Iljinas.
- Ji jau karalienė! Ir jos įsakymai yra įstatymai.
Žaidimas buvo ką tik prasidėjęs, kai iš Marijos Genrikhovnos nugaros staiga pakilo sutrikusi gydytojo galva. Jis ilgai nemiegojo ir klausėsi, kas kalbama, ir, matyt, visame, kas buvo sakoma ir daroma, nerado nieko linksmo, juokingo ar linksmo. Jo veidas buvo liūdnas ir nusivylęs. Jis nepasisveikino su pareigūnais, apsidraskė ir paprašė leidimo išvykti, nes jam buvo užtvertas kelias. Vos jam išėjus, visi pareigūnai pratrūko garsiai juoktis, o Marya Genrikhovna paraudo iki ašarų ir taip tapo dar patrauklesnė visų pareigūnų akyse. Grįžęs iš kiemo gydytojas žmonai (kuri nustojo taip linksmai šypsotis ir žiūrėjo į jį, baimingai laukdama nuosprendžio) pasakė, kad lietus praėjo ir ji turi eiti nakvoti palapinėje, kitaip viskas bus. pavogtas.
- Taip, aš atsiųsiu pasiuntinį... du! - sakė Rostovas. - Nagi, daktare.
– Aš pats žiūrėsiu į laikrodį! - pasakė Iljinas.
„Ne, ponai, jūs gerai miegojote, bet aš nemiegojau dvi naktis“, – pasakė gydytojas ir niūriai atsisėdo šalia žmonos, laukdamas žaidimo pabaigos.
Žvelgiant į niūrus veidas gydytojas, iš šono pažvelgęs į žmoną, pareigūnai tapo dar linksmesni, o daugelis negalėjo susilaikyti juoko, o tam paskubomis bandė ieškoti įtikinamų pasiteisinimų. Kai gydytojas išėjo, nusinešęs žmoną ir kartu su ja apsigyveno palapinėje, pareigūnai gulėjo smuklėje, apsirengę šlapiais paltais; bet jie ilgai nemiegojo arba kalbėjo, prisiminė gydytojo išgąstį ir gydytojo linksmybes, arba išbėgo į verandą ir pranešė, kas vyksta palapinėje. Kelis kartus Rostovas, apsivertęs per galvą, norėjo užmigti; bet vėl kažkieno pastaba jį pralinksmino, vėl prasidėjo pokalbis ir vėl pasigirdo beprasmis, linksmas, vaikiškas juokas.
Fredric Jameson (Fredric Jameson, 1934 m. balandžio 14 d.) – amerikietis literatūros kritikas ir marksistinis teoretikas. Duke universiteto lyginamosios literatūros ir romantikos studijų profesorius.
Baigęs Haverfordo koledžą, studijavo Prancūzijoje ir Vokietijoje, kur studijavo šiuolaikines kontinentinės filosofijos tendencijas, tarp jų ir tuo metu dar tik besiformuojantį struktūralizmą. Kitais metais jis grįžo į JAV, kur apgynė daktaro laipsnį Jeilio universitete, vadovaujamas Ericho Auerbacho.
Labiausiai žinomas dėl šiuolaikinių kultūrinių judėjimų analizės, postmodernizmą jis apibūdina kaip kultūros erdvizacijos procesą, veikiamą globaliai organizuoto kapitalizmo spaudimo. Tarp žinomiausių Jamesono darbų yra jo knygos „Postmodernizmas, arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“ (anglų kalba) „Russian“, „Politinė pasąmonė (anglų) rusų kalba“. ir marksizmas bei forma.
Jamesonui didelę įtaką padarė neomarksizmas (Theodor Adorno, Louis Althusser) ir struktūralizmas (Claude'as Lévi-Straussas, Algirdas Greimas).
Knygos (1)
Marksizmas ir kultūrinė interpretacija
Žymaus amerikiečių kultūros teoretiko Fredrico Jamesono straipsnių rinkinyje pristatomi pagrindiniai autoriaus teoriniai pomėgiai ir kūrybiniai motyvai.
Tai pirmasis toks reprezentacinis F. Jamesono kūrinių leidimas rusų kalba. Knygoje yra kūrinių, anksčiau išleistų knygose „Politinė pasąmonė: naratyvas kaip socialinis-simbolinis aktas“ (1981), „Kalbos kalėjimas: kritinis struktūrizmo ir rusų formalizmo paaiškinimas“ (1972), „Marksizmas ir forma: Dialektinės XX amžiaus literatūros teorijos. (1971), „Postmodernizmas arba vėlyvojo kapitalizmo kultūrinė logika“ (1991), „Teorijos ideologijos. Esė 1971–1986“ (1988), „Geopolitinė estetika: kinas ir erdvė pasaulio sistemoje“ (1992) ir kt.
Jamesonas siūlo teorinį postmoderniosios eros ir įvairių jos kultūrinių apraiškų supratimą, taip pat jos vaizdavimo būdus; jis kritiškai suvokia pagrindines radikalios minties prielaidas (K. Marx, J.-P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, E. Bloch, G. Lukács, B. Brecht, L. Althusser ir kt. .) ir šiuolaikinės analizės kalbos (J. Deleuze'o ir F. Guattari, J.-F. Lyotardo, J. Lacano ir kt. sąvokos).
Jamesono tyrimai apima filosofiją, kultūros teoriją, literatūros teoriją, kino studijas, socialinė teorija, politikos mokslas: jų žanrinė įvairovė randa vienybę „teorijoje“, sujungdama stebėtojo pastebėjimus, kritiko interpretacijas, analitiko argumentus ir „vėlyvojo kapitalizmo“ epochos mąstytojo įžvalgas/idealus.
