Stépan Petrovitch CHEVYREV (1806 - 1864)
HISTOIRE DE LA POÉSIE
LECTURE SIXIÈME
Le caractère interne de l'épopée indienne. - Caractère extérieur : manque d'unité. - Forme : Sloka. - La manière indienne de lire des poèmes. - Troisième période de la poésie indienne. - Lyre et drame. - Gita Govinda, Dyayadevs. - Messager du nuage, Kalidasa. – Nataki - Drames indiens. - Correspondance des périodes de la poésie indienne avec les périodes de la vie indienne. - Quatrième période. - Puranas. - Gitopadesa. - Contenu. - Remarques. - Sur le début de la fable en Orient. – Sakuntala - Contenu.
Nous nous sommes arrêtés à la deuxième période de la poésie indienne et aux caractéristiques mêmes de l'épopée indienne.
Le Ramayana et le Magabaratha, deux grands poèmes appartenant à la seconde période de la poésie indienne, définissent le caractère de l'épopée indienne et, à certains égards, de toute la poésie indienne.
Première ligne caractère interne La particularité de cette épopée réside dans le fait qu’elle ne se contente pas de présenter simplement le monde naturel et humain. À cet égard, elle contraste complètement avec l’épopée grecque. Tous les héros de l'épopée indienne sont des dieux incarnés dans des humains ou même des animaux, comme par exemple le chef des singes, Ganuman, l'allié de Rama, Yamvent, le chef des ours, Garud, le roi des aigles. . Les gens ordinaires participant à l'épopée indienne sont toujours élevés au niveau des sages les plus élevés, les soi-disant Rishis et Munis, qui, à travers la vie d'ermite, l'étude des Vedas et la contemplation continue, deviennent encore plus élevés que les Dévas, plus élevés que les dieux. - Dans l'épopée grecque, au contraire, les personnages principaux sont des personnes et les dieux sont des personnages secondaires, des machines qui conduisent l'action. Mais les dieux eux-mêmes descendent vers les hommes et sont animés par leurs passions. Ainsi, l’épopée grecque peut être qualifiée d’humaine par rapport à l’épopée panthéiste de l’Inde, où tout est divinité. Mais de même que l’humain s’élève en lui au niveau du divin, de même tout ce qui est naturel passe au surnaturel. Prenez, par exemple, au début du poème « Ramayana », la description de la capitale du roi de l'âme-Ruta et de l'âge d'or qui existait sous lui. Le roi vit 9 000 ans. Aucun des habitants de la ville heureuse ne vit moins de 1000 ans. Tout le monde voit sa nombreuse progéniture. Les têtes des palais et des temples sont égales aux sommets des montagnes. L’arc, tiré par Rama, craqua dans les mains du héros, et le craquement ressemblait au rugissement d’une falaise tombée. Comme tout cela est colossal et exagéré !
Ainsi, la nature inorganique et morte, passant dans le monde de la poésie indienne, augmente toutes ses dimensions jusqu'à des dimensions gigantesques ; les plantes et les animaux sont remplis d'âmes humaines et divines ; l'homme est déifié par l'incarnation des dieux et l'exaltation des hommes. Ainsi, la fantaisie indienne est une loupe tournée également vers le monde matériel et spirituel. J'ai déjà montré comment cette vision poétique des Indiens était née de leur religion.
Ainsi, l’idéal de l’épopée indienne réside dans le surnaturel, dans le surhumain, dans l’exagéré. L’idéal de l’épopée grecque, au contraire, est tout soumis aux lois de la nature harmonieuse. C’est pourquoi les divinités indiennes ne peuvent pas être pour nous des idéaux de beauté corporelle, comme les divinités grecques. La couleur bleue de Vishnu, la couleur rouge de Krishna, ces dieux aux multiples bras et aux nombreuses jambes, contredisent complètement nos conceptions de la beauté humaine. Ainsi, l'épopée indienne nous surprend et nous étonne, mais ne peut susciter en nous la sympathie humaine, comme l'épopée grecque. Les poètes indiens l'ont ressenti eux-mêmes et parfois, par sentiment poétique involontaire, ont voulu rapprocher leurs dieux des hommes. Par exemple, il leur était difficile de concilier la sagesse des dieux, pénétrant dans les secrets du futur, avec la connaissance limitée des mortels : pour cela, ils inventèrent le nuage de Maia, qui pend à jamais devant les yeux des hommes et s'incarne. dieux et leur obscurcit l’avenir. Mais même les mortels et les dieux incarnés sont parfois capables de dissiper ce nuage qui les recouvre.
L'élimination du naturel donne à l'épopée indienne le caractère d'un conte de fées oriental. Elle ne contient aucun élément historique, comme l’épopée grecque. C'est pourquoi il n'a jamais pu donner naissance à des histoires. La littérature indienne lui est complètement étrangère.
Le deuxième trait distinctif du caractère interne de l’épopée indienne est qu’il s’agit d’une épopée de caste sacerdotale. Son sujet principal est religieux et tout le cercle de la poésie est interprété dans des idées et des images religieuses. Tous les incidents sont calculés pour glorifier la caste des brahmanes. Partout on montre combien les rois les respectent ; avec quel soin ils sont traités ; comme ils apprécient leurs prières et craignent leurs malédictions, dont la terre tremble. Le peuple, comme le dit un passage du Magabaratha, était alors plein de confiance en ses vénérables brahmanes. Personne ne leur a donné moins de mille roupies. Selon toute vraisemblance, ces deux poèmes doivent faire référence à une époque où la caste sacerdotale était au plus haut degré de gloire, et même où elle avait pris le dessus sur la caste guerrière. - Dans l'épopée grecque, nous constatons encore le contraire. Ici, au contraire, il ressort de tout que les prêtres étaient inférieurs à la caste des guerriers, parce qu'ils sont opprimés par les guerriers, comme on le voit au tout début de l'Iliade.
Jeu; Quant au caractère extérieur de l'épopée indienne, alors, à en juger par les nombreux épisodes qui y sont inclus et qui n'ont aucun rapport avec le contenu principal, il est impossible de ne pas reconnaître le même caractère rhapsodique de ces poèmes, qui, selon les meilleurs critiques et philologues, distingue l'Iliade et l'Odyssée. La composition du Ramayana est attribuée au poète Valmiki ; composition de Magabaraty - Viase. Mais le caractère rhapsodique des poèmes conduit involontairement à supposer qu'ils, comme l'Iliade et l'Odyssée, n'ont pas été composés par une seule personne. Guérin autorise des insertions occasionnelles dans ces poèmes, notamment parce que toutes leurs chansons ont été écrites sur des feuilles de palmier, parfois non entrelacées, mais il trouve néanmoins une unité poétique dans les deux poèmes et estime que l'auteur principal de chacun est une seule personne, comme dans les poèmes homériques. Cependant, on ne peut qu’admettre que les jugements de Guérin dans cette affaire sont trop audacieux, car, ne connaissant les deux poèmes qu’à partir de quelques passages traduits et de brefs contenus, on ne peut rien conclure sur leur unité poétique. De plus, ce contenu n’est guère vrai, car Guérin raconte la fin du Ramayana de manière complètement différente de celle du Langlais. Bopp, l'expert le plus érudit en littérature sanskrite en Allemagne, affirme que le Magabaratha est une encyclopédie mythologique, philosophique, poétique et historique. Quelle sorte d’unité poétique peut-il y avoir ici ? Même à partir du contenu du Ramayana, que Guérin s'est attaché, on peut voir qu'il n'y a pas un seul fil conducteur dans l'incident. Le héros Rama, convoqué par Vishva-Mitra pour se venger du Prince des mauvais esprits, est distrait de son entreprise par un mariage, puis un retour auprès de son père, un exil, etc., il n'est donc guère possible de conclure avec certitude que le sujet principal du poème est la seule victoire de Rama sur Ravuna.
La forme la plus ancienne et la plus simple de versification indienne est le Sloka - un distique composé de deux vers de seize syllabes avec une césure après la huitième syllabe. L'invention du mètre est attribuée au poète Valmiki. Et l'épopée, et les lois de Manu, et une partie des Vedas, mais plus tard, ont été écrites par les Indiens sous cette forme. Les tailles indiennes, comme celles grecques, sont basées, selon August Schlegel, sur une combinaison de long et de court. Il trouve donc une grande relation entre le Sloka indien et l’hexamètre grec. Il convient cependant de noter que Sloka est un couplet qui contient le sens complet, arrondi tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. - Hexamètre a une expression libre et fluide. Sloka est une forme plus fermée, comme un proverbe ou un dicton, ou mieux encore une parabole juive. Ici, l’expression prend une signification particulière. Il est contraint et sens interne et forme extérieure. En un mot, il présente le même caractère symbolico-religieux dans la forme que l'on retrouve dans l'esprit de la poésie indienne. La manière indienne de lire ces immenses poèmes épiques est très remarquable. Certains mois de l'année, au nombre de 4 ou 5 mille, ils se rassemblent chaque jour sous la tente d'un homme riche pour écouter ces poèmes. Avant de lire, d’adorer le livre, chacun dit : « Livre, sois pour moi la déesse du savoir, accorde-moi la connaissance ! » - Ensuite, ils apportent des fleurs et du riz en sacrifice à l'auteur et héros du poème. Ils s'assoient par caste et écoutent. De telles réunions se poursuivent plusieurs mois de suite. Le Magabaratha est récité sur une période de quatre mois.
Ce rite religieux montre quel respect sacré les Indiens ont pour leur poésie, et qu'ils y recherchent non seulement le plaisir, mais aussi les enseignements religieux.
La troisième période de la poésie indienne est la période la plus florissante, celle du roi Vikramaditya, patron des poètes et des scientifiques, décédé 56 ans avant JC. A sa cour brillaient neuf poètes, ou neuf perles, comme on les appelait alors, parmi lesquels Dyayadeva, l'auteur de la Gita Govinda, et surtout Kalidasa, le créateur de Sakuntala, le brahmane et le grand sage, étaient particulièrement célèbres. C'est lui, sur ordre du tsarev, qui a rassemblé, mis en ordre et nettoyé les deux grandes épopées populaires.
Mais la poésie elle-même prend à cette époque un caractère lyrique et dramatique. J'ai réuni ces deux types parce que dans la poésie indienne il n'y a pas de distinction stricte entre eux, tout comme il n'y en a pas entre la poésie épique et la poésie didactique - et qu'en général les types de poésie en Orient ne sont pas divisés entre eux par des lignes aussi nettes qu'ils le sont. sont en Grèce.
Les paroles de cette période doivent être distinguées des paroles religieuses, strictes et profondément significatives des Vedas, avec lesquelles a commencé la poésie indienne. A l'époque de la poésie, non exclusivement sacerdotale, mais royale, courtoise, les paroles n'élevaient pas leurs chants vers un monde céleste, mais, au contraire, les ramenaient sur terre ; se mit à chanter la guerre, les victoires, mais plus encore l'amour, ce sentiment de paix, auquel les sujets du roi fort Vikramaditya pouvaient pleinement s'adonner. Les paroles de ce siècle luxueux descendent d'un hymne solennel à un chant érotique voluptueux et à une élégie amoureuse et sensible. Nous voyons un exemple des deux dans la Gita Govinda de Dyayadeva et dans le chant élégiaque de Kalidasa « The Cloud Messenger ». Il faut cependant noter que dans tous ces sentiments, quoi qu'il arrive origine terrestre Quoi qu'il en soit, le flux et le reflux des sentiments religieux étaient visibles, car en Inde, la religion entrait dans toutes les relations, dans tous les sentiments de la vie humaine.
Le premier des paroliers indiens est Dyayadeva. Sa patrie a célébré son anniversaire avec des sacrifices, des divertissements et a présenté des drames à son berger. Son œuvre exemplaire de ce genre est la Gita Govinda. Le sujet est tiré de Magabaratha, à savoir l'époque où Krishna, en tant que berger et jeune, errait parmi les bergères et s'adonnait aux plaisirs terrestres. L'une des plus belles bergères s'estime oubliée de son amant et déverse ses plaintes. Son amie devient médiatrice entre elle et Dieu et ramène la venteuse dans son lit de plaisir. Il s'agit d'une série de chansons tantôt élégiaques, tantôt érotiques, dans lesquelles l'amour ne respire que le plaisir sensuel, et le bonheur atteint parfois l'obscénité, à en juger par nos conceptions.
Un autre chant lyrique glorieux appartient à Kalidasa : c'est le Cloud Messenger. Un Deva, qui était au service du dieu Kuvera, fut expulsé par celui-ci vers une montagne en guise de punition et séparé de sa femme. Huit mois d'exil s'écoulent. C'est le temps de la pluie. Voyant comment les nuages se sont précipités du sud au nord, vers l'Himalaya, vers sa patrie bien-aimée, où sa femme est triste pour lui, il se tourne vers un nuage, lui donne des instructions, décrit son chemin, le visage de sa femme et lui confie des mots d'espoir et de consolation.
Le drame indien a également prospéré à la magnifique cour du roi Vikramaditya. Les natakas (comme les Indiens appellent les drames) sont, à leur avis, inférieurs aux poèmes épiques. Ils sont écrits non seulement en sanskrit, mais aussi en prakrit, c'est-à-dire une langue vernaculaire morte, et aussi une langue vivante de la foule, selon les visages qui y parlent. Ils sont également divisés en actes, comme nos drames, et contiennent 3, 5, 7 et 10 actes. Les sujets Natak sont tirés des poèmes épiques Ramayana et Magabaratha, le drame indien est donc le même enfant de l'épopée que le drame grec. Leur sujet, comme les chants lyriques pour la plupart, est l'amour. On le voit dans les meilleures œuvres, à savoir : Vasantasena, dont le personnage principal est Bayadera ; selon les trois drames de Kalidasa, qui représentent tous l'amour et dont le meilleur est Sakuntala ; basé sur le drame du poète Bawabuti illustrant l'amour de Malati et Madava.
A en juger par ce contenu de chants lyriques et de drames remontant à la troisième période de la littérature indienne, on voit que dans la poésie l'élément amoureux, sensuel, commença alors à prédominer sur la contemplation religieuse. Autant les Vedas sont instructifs, importants, monotones, autant les Natakas et les poèmes lyriques des Indiens sont remplis d'amour, voluptueux, luxueux et nous transportent dans la béatitude de ce riche monde végétal de l'Inde. Les poètes, il est vrai, empruntent leurs idéaux à l'épopée sublime, comme à la source commune de la poésie indienne, mais surtout à son élément terrestre, aux amours des dieux sur terre.
Le développement de la vie indienne correspondait probablement à cette direction de la poésie. L'Inde n'a pas d'histoire, mais la poésie la remplace pour nous : elle est toujours une preuve claire de la vie en l'absence de chroniques, et si elle ne signifie pas des années, des chiffres et des noms, alors encore plus précisément que la chronique, elle signifie l'esprit. de l'époque. La période védique est une période de domination exclusive des brahmanes sur toutes les castes. Alors, semble-t-il, toute l'Inde était un immense désert, la demeure des ermites qui prenaient le contrôle de toute l'humanité, les gardaient et les élevaient dans les forêts, et toutes ces forêts de l'Inde résonnaient des hymnes solennels des Vedas ou étaient remplies de le silence de la contemplation religieuse, d'où découlèrent alors les Upanishads - de profondes paroles de sagesse.
Au cours de la deuxième période de la vie indienne, les brahmanes sortirent des forêts et se rendirent quelque peu à leurs propres impulsions humaines et à la volonté du peuple. La caste des Rai-Princes s'est battue avec eux, mais ils l'ont vaincue. Puis la religion naturelle s'est transformée en mythologie populaire. Les contemplations abstraites ont pris le caractère d’incarnations poétiques vivantes. Les dieux abstraits de la nature étaient incarnés dans les visages des hommes et des animaux. La religion invisible est devenue visible, tangible et est sortie des forêts pour rejoindre les gens. Mais les brahmanes dominaient toujours les castes.
Enfin, dans la troisième période, tout indique que la caste des brahmanes a cédé la place à la caste des guerriers Kshatriya. Le magnifique et grandiose roi Vikramaditya, l'Auguste de l'Inde, presque contemporain du Romain, donne le nom à cette période. Le centre de la vie indienne est sa brillante cour. Les brahmanes servent sous lui en tant que poètes. A Sakuntala, il y a aussi un proche collaborateur du roi et un brahmane. C’est merveilleux qu’il y ait de telles personnes ; pas dans l'épisode Magabaraty, d'où est tirée l'intrigue. De même que dans l'épopée on voit partout la glorification de la caste des brahmanes, de même dans le drame indien, au contraire, la glorification de la caste des guerriers et surtout des rois. C'est déjà un drame de cour, flatteur, le drame de Louis XIV, et l'auteur de ce drame est un brahmane. Bien entendu, il n'oublie pas les droits et avantages de sa caste et, lorsque cela est possible, rappelle l'importance des brahmanes ; mais tout éloge poétique s'adresse au roi. De tout cela, il est évident que la caste des Kshatriya ou des guerriers a acquis une prépondérance décisive sur la caste des brahmanes dans la troisième période de la vie ou de la poésie indienne. Parallèlement à cela, bien sûr, tous les éléments vie sociale a dû reprendre les éléments spirituels; l'amour et la sensualité ont remplacé la contemplation religieuse ; la vie luxueuse de la Cour détournait la chasse des solitudes de la forêt ; L'hymne religieux, ou l'épopée instructive, est remplacé à la cour par un drame sensuel et évident.
Ainsi, les périodes de la poésie indienne signifient des périodes de vie. Au début, cette poésie nous est apparue sous la forme d'un brahmane sévère, déserté et sage, qui erre à travers le bosquet de forêts infranchissables, lève les yeux vers le ciel étoilé, murmure un hymne pensif ou le mot mystique Om, (selon d'autres, l'Esprit), contenant le talisman de la félicité suprême, et complètement immergé dans la contemplation sans fin de Brahma. Puis, à la fin de sa carrière, cette même poésie nous apparaît sous la forme d'une Bayadera brillante et parfumée ; orné de fleurs de lotus, il repose tendrement et luxueusement sur le lit d'Orient luxueusement décoré dans les magnifiques palais royaux et excite tous nos sens par ses charmes. Les mêmes brahmanes des forêts la servent et remplissent l'air entourant la jeune fille sensuelle de l'encens le plus parfumé de l'Inde.
Ainsi, les deux éléments de la vie indienne, dont je vous ai parlé la dernière fois, la contemplation religieuse et le plaisir sensuel, ont marqué les deux périodes extrêmes de la poésie indienne - et la vie s'exprimait ici, comme elle s'exprime partout en elle.
Entre ces deux extrêmes, à l'heureux juste milieu, s'élève la colossale épopée indienne, représentant l'équilibre des deux éléments : - d'une part, réfléchie, significative, instructive, pleine de contemplations et d'enseignements religieux, comme les Vedas ; de l'autre, luxueux, riche d'images charnelles merveilleuses, parsemées de récits d'amour et de plaisirs, pleins de fêtes et de miracles, de comparaisons parfumées, de toute la béatitude de l'Orient. C'est Brahmane et Bayadera, par une merveilleuse combinaison fusionnant en une seule âme, en un seul corps.
Il y eut aussi une quatrième période de la poésie indienne, une période malheureusement inévitable dans tout épanouissement, c'est l'automne de la vie poétique, une période d'épanouissement, de déclin, de collecte, d'apprentissage, de pédantisme, de sophistication de l'expression. Guérin date cette période de notre Moyen Âge. Et il y avait des poètes dedans ; ils avaient aussi leurs neuf perles, comme on dit ; mais ce sont les Pléiades d'Alexandrie. En effet, cette période de la poésie indienne représente grande ressemblance avec la période de l'école alexandrine. La poésie chez lui prenait une direction principalement didactique, qui y était visible auparavant, mais dans les Vedas et dans l'épopée, elle avait un caractère plus religieux. La poésie, d'un brahmane enthousiaste et contemplatif, est devenue un explorateur érudit, un pandit. Tous ces recueils mythologiques, ou Puranas, au nombre de 18, appartiennent à cette période. Ils occupent une position intermédiaire entre l'épopée et le poème instructif et ressemblent beaucoup, dans leur sens, aux poèmes mythologiques de l'école alexandrine. Ils constituent la principale source d’informations sur la mythologie indienne. Parmi ceux-ci, un seul Purana a été traduit par August Schlegel, à savoir le Bagavat Purana.
Une œuvre qui a également un caractère didactique et qui est très importante par rapport à la poésie européenne appartient à cette période ultérieure, car elle explique l'origine de la fable, ou apologiste, en Europe. Il s'agit de Gitopadesa, qui signifie guérisseur ou médecin-ami, un livre moralisateur proposé en fables au profit d'un certain prince. Ce recueil a été traduit en persan, arabe, turc, français puis dans toutes les langues européennes, mais traduit sous une forme déformée.
De Gitopadesa, nom allégorique, ils ont fait le nom Bidpaya ou Pilpaya, qui apparaît dans presque toute notre littérature aux côtés d'Ésope, Phèdre, La Fontaine, Chemnitser, Krylov, etc. Jones a transmis l'original sanskrit dans une traduction fidèle. Guidé par sa traduction, j'attirerai votre attention sur ce merveilleux ouvrage.
Cela commence par une prière au dieu Ganes, patron de la science, et des louanges de la connaissance. Le tout est divisé en quatre livres, dont le premier contient la doctrine de se faire des amis ; la seconde concerne la rupture d’une amitié ; le troisième concerne la guerre ; le quatrième concerne la paix. Il s'agit d'un cours d'enseignement moral, de vie d'auberge, de politique et de diplômes, présenté sous forme de fables à cette occasion. Dans une ville très sophistiquée, le roi Sudersana vivait et déplorait beaucoup que ses fils soient ignorants. « Il y a trois problèmes dans la vie », pensait-il. - Les enfants ne naîtront pas, les enfants meurent, les enfants sont ignorants ; De ces trois troubles, le dernier est le plus terrible, car il continue continuellement. Un fils vaillant est une bénédiction, pas cent imbéciles : un mois dissipe les ténèbres, pas mille étoiles. C'est ce que pensa le roi et, ayant convoqué tous les sages de son état, confia à l'un d'eux, Vshinusarman, l'éducation de ses enfants, et ce sage leur expose le système d'enseignement moral dont j'ai parlé sous forme de fables mêlées avec des règles morales, probablement copiées des livres sacrés de l'Inde.
L'enseignement moral sur la façon de se faire des amis est présenté sous la forme d'une longue fable, qui a un lien avec la suite de l'ensemble du livre et se confond avec d'autres fables insérées. Il raconte comment un corbeau, un rat, une tortue et une antilope ont conclu une alliance amicale, ont vécu ensemble et se sont sauvés des ennuis, et ont sauvé la tortue d'une mort certaine.
Le deuxième livre sur la rupture de l'amitié est particulièrement remarquable par sa fable, qui a un intérêt dramatique et se distingue par ses personnages. Dans une certaine forêt régnait un lion au nom sage : un jour il eut soif - et il alla au lac. Soudain, un terrible rugissement se fit entendre ; le lion s'arrêta, devint timide et, malgré sa soif, retourna dans les chambres royales. Deux chacals de la cour, les fils de son ministre, virent cela et commencèrent à se demander pourquoi le roi de la forêt reviendrait sans boire ? L'un d'eux, plus audacieux et plus rusé, décida d'interroger lui-même le lion à ce sujet. Le lion répondit qu'à en juger par le bruit qu'il entendait, il s'attendait à un grand danger dans les environs de son état et promit au chacal et à son frère de grands trésors s'ils l'évitaient. Le chacal rusé savait que le bruit venait du taureau ; mais, selon ses propres vues, il décida de soutenir le roi dans l'opinion que le danger était grand, et lui promit ses services. L'homme rusé est allé avec son frère vers le taureau et, l'effrayant que le lion veuille le chasser de son royaume, a forcé le taureau à s'incliner devant le lion. Le danger était écarté ; le taureau fut d'abord accueilli avec bienveillance par le lion ; puis il eut une telle faveur auprès de lui qu'il devint premier ministre. Le chacal est oublié, le chacal s'indigne et décide de se disputer entre le taureau et le lion. Il inculque à Léo des soupçons contre le taureau selon lequel celui-ci est censé être fier et veut voler son trône. L'homme rusé invite le lion à tester le taureau avec une technique stricte. Il irrite également le taureau en lui parlant de la colère du lion et lui conseille d’agir seul et de tuer le lion avec ses cornes. Une rencontre et une bagarre en colère ont lieu entre eux. Léo gagne, mais ensuite il est vraiment désolé pour son bon défunt ministre.
Il y a beaucoup de drame dans cette fable. Le personnage du chacal, courtisan rusé et perfide, est magnifiquement représenté. Ses scènes avec le lion et le taureau, quand il les arme l'un contre l'autre, si l'on traduit seulement les animaux par les noms des personnes, peuvent être prises dans n'importe quel drame.
Le troisième livre sur la guerre présente la guerre entre le royaume des oies et le royaume des paons. Le roi des paons déclare la guerre au roi des oies par l'intermédiaire d'un messager perroquet, très éloquent. Les oies construisent une forteresse sur l'île. Le cerf-volant, leur allié, les trompe. Ils sont vaincus. Toutes les règles de la guerre indienne, la répartition des troupes, les mouvements militaires, la construction des forteresses et les rites de déclaration de guerre sont exposés ici. Le quatrième livre sur la paix est une continuation de la même fable, qui raconte comment les rois et les royaumes ont fait la paix les uns avec les autres, et comment sont calculés tous les moyens de conclure la paix.
À partir de ce bref résumé, nous pouvons voir la nature de la fable indienne. Guérin dit que le caractère de la poésie indienne en général est surhumain et que même les animaux qui y sont déifiés sont des êtres supérieurs. Dans la fable, nous voyons tout le contraire. Ici, les animaux revêtent tous des caractères humains, et il faut noter qu'ils restent fidèles, pour la plupart, à ces personnages, non seulement dans la suite d'une fable, mais aussi dans d'autres. Il convient également de noter que dans la répartition de ces caractères, les propriétés naturelles des animaux sont également prises en compte. Alors par exemple. le rat est prudent ; l'antilope est légère, rusée et habile à faire semblant ; les corbeaux sont confiants, capables d'amitié, le perroquet est un bavard bavard ; les chacals sont toujours gourmands, rusés et perfides ; Le Lion est généreux, noble, confiant ; le taureau est gentil et simple. - Partout la traction animale se distingue par la générosité et la simplicité ; la faiblesse, au contraire, est ruse et tromperie. Dans la fable du lion, du taureau et du chacal, nous voyons toute la vie de cour, peinte de traits profonds. Il est clair qu'il s'agit d'une histoire sous le nom d'animaux, une satire écrite par un courtisan intelligent et observateur. En un mot, dans toutes ces fables, le monde humain est pour nous personnifié, le monde de nos passions et de nos faiblesses sous l'apparence d'un animal. Il est vrai que tous ces animaux, se racontant des fables, philosophent sans cesse, rappellent des paraboles et des histoires des Vedas et autres écritures sacrées de l'Inde. Mais cela ne les rend pas plus divins, mais agissent comme des personnes.
Avec une forte probabilité, on peut supposer que la fable indienne trouve son origine dans la doctrine indienne de la transmigration des âmes. Les Indiens attribuaient aux animaux une âme humaine, les mêmes caractères et passions, le même monde d'actions. Cela se voit même dans l'épopée indienne, où l'on élève des animaux dans lesquels les âmes humaines sont emprisonnées, corrigeant le temps de tentation pour certains péchés de leur vie passée. Tels sont l'aigle Garuda et le corbeau Bushanda : ce dernier était autrefois un brahmane et, à cause de la malédiction d'un saint, tomba dans le corps du Corbeau.
Ainsi, cette fable, venue d'Orient et devenue chez nous, dans son berceau en Orient, un mensonge, une fiction, une allégorie, reposait sur un concept vrai, non fictionnel, sincère, associé au façon de penser fondamentale des Indiens, avec leur vision de la nature animale. - L'origine de la fable doit donc être très ancienne et presque contemporaine de la doctrine de la transmigration des âmes. Partant de là, on peut à juste titre la ranger parmi les types originaux de la poésie humaine - et ce n'est pas pour rien qu'on la place au tout début, dans certains poèmes européens, comme une ruine venue d'Orient, comme un écho de l'Inde. monde, qui a reçu une signification différente dans notre pays. Par la suite, en Orient, il prit également un caractère courtois et allégorique ; perceptible également dans Gitopades ; mais néanmoins, le sentiment poétique se combinait en elle avec l'une des croyances fortes de la vie - avec la pensée de la transmigration des âmes. Si par la suite elle s'est affaiblie chez les sages de l'Inde, il est vrai qu'elle était fraîche parmi les peuples et était nécessairement incluse dans la première éducation des enfants. C’est merveilleux que Gitopadesa ait été écrit pour les enfants. Alors la fable, cette fausse fable, est sortie de la vie ; ainsi toute sorte de poésie, si l'on cherche les premières sources, trouvera toujours son origine dans la foi, dans le sentiment, dans un événement, en un mot, dans la vie du peuple. Et la fable, dont nous avons retrouvé la source, justifie la vision de la poésie que je vous ai présentée comme guide de nos études historiques.
Terminons notre brève revue de la poésie indienne par un coup d'œil sur la perle du drame indien, à Sakuntala, qui, telle une fleur rare de l'Inde, nous a été transplantée en Europe par des mains habiles et se parfume dans notre serre de tous les arômes. de l'Orient épicé.
Le Théâtre anglais a ouvert ses portes à Calcutta. Un brahmane était avec Jones lors du spectacle et lui a dit : « Nos Natakis sont les mêmes. » Ainsi fut découverte la littérature dramatique des Indiens, qui, par le nombre de volumes, peut rivaliser avec le drame le plus riche de l'Europe. Les Indiens se vantent de trente drames exemplaires ; mais surtout, selon la remarque du même brahmane, Sakuntala. Jones le lui a donné en premier ; et maintenant il nous captive dans une traduction plus parfaite de l'orientaliste français Chézy.
Le sujet du drame est tiré du poème : Magabaratha ; mais il est très curieux de voir comment un poète dramatique a transformé un événement épique, trop simple, trop peu compliqué pour une représentation dramatique ; introduit des circonstances étrangères et suscité l’intérêt. Le temps ne me permettra pas de comparer un épisode épique avec un drame. J'irai droit au but.
Cela commence par une prière d’un brahmane entrant sur scène. Cette prière est adressée à Brahma, qui apparaît sur terre sous huit formes. Ainsi, un hymne religieux, écho des divins Vedas, s'entend au début du drame indien et lui confère une connotation religieuse. La prière est suivie d'une courte scène entre le metteur en scène et l'actrice, au lieu d'un prologue.
Le roi Kausika vivait dans une forêt déserte et parvint à la sainteté grâce à de longues tentations. Les vierges et les esprits, craignant son pouvoir, lui envoyèrent la Nymphe Ménaka dans le désert afin qu'elle persuade l'ermite au plaisir sensuel et l'appelle hors de la contemplation religieuse. La nymphe est arrivée à temps et le fruit de leur amour fut Sakuntala. La nymphe laissa sa fille dans un berceau de fleurs à la merci des dieux. Les oiseaux la survolaient et la nourrissaient. De leur nom – Sakunta – elle reçut le nom de Sakuntala. Le saint ermite et prophète Kanua, de passage, fut touché par la vue du beau bébé, vit son sort, y lut de grandes choses, l'emmena dans sa solitude et l'éleva comme une fille.
Dans son refuge paisible et désert, résonnant des hymnes des Vedas, dans ce jardin, où parmi les fleurs luxueuses de l'Inde, comme leur sœur, mais plus belles qu'elles toutes, Sakuntala s'épanouit avec ses amis, également les animaux de compagnie de Kanua - en ce refuge, emporté par le chamois sauvage King Dushmanta, célèbre descendant de la famille Purus, venait de la chasse. Kanua, l'ermite, était absent à cette époque : il alla prier les dieux pour éliminer les désastres menaçant Sakuntala, qui, sans père, est obligé de recevoir les vagabonds. Le roi Dushmantha descendit de son char ; avec une attente sincère et tremblante, il entre dans l'abri et se cache derrière les branches des arbres. Sakuntala arrosait alors les fleurs de son jardin avec ses amis. Elle aime ces fleurs comme sa propre sœur. Une belle amra en décoration printanière lui tend ses branches comme des doigts tendres et demande à être arrosée. Les fleurs et les arbres s'embrassent, respirent et vivent avec amour. "Comme c'est merveilleux cette période de l'année", dit Sakuntala, "quand les arbres eux-mêmes semblent enlacés dans une étreinte amoureuse." Le printemps et les fleurs lui apportent l'amour. Les amis remarquent ce sentiment dans les discours de Sakuntala. La plante madgavi, prophétique pour les jeunes filles, s'est couverte de fleurs brillantes au mauvais moment, à l'avance : « Un bon signe ! - disent les amis, - un signe prophétique ! et notre chère liane sera bientôt enlacée à la fleur d'amra ; et Sakuntala trouvera un ami.
Comme ce monde de fleurs est gracieusement beau, dans lequel l’amour de Sakuntala s’épanouit avec elles ! Et la réponse à son sentiment, la réponse à la question de son cœur est proche ; il est là, dans ces mêmes jardins. Le roi Dushmanta aperçut l'élu à travers les branches ; il brûle déjà de la flamme de la passion ; il attend juste une occasion de se montrer.
Une abeille maléfique, trompée par la couleur des joues de Sakuntala, la harcelait. La jeune fille demande à ses amis de la sauver de l'insecte maléfique - ils disent en plaisantant : "Appelez à l'aide le roi Dushmanta, le patron du refuge", et le roi Dushmanta apparaît soudainement, et les yeux de Sakuntala rencontrèrent ses yeux, et elle oublia son devoir. d'hospitalité et la vigne tendre j'ai trouvé mon amra. Mais le roi ne se révéla pas aux vierges embarrassées. Il répondit à leurs questions qu'il était l'un des dignitaires royaux. Il veut avec impatience savoir de qui est la fille Sakuntala : il est tourmenté par le doute : si elle est la fille d'un ermite, alors le mariage avec elle lui est impossible selon la loi de Brahma. Avec quelle joie il apprend de ses amis le secret de sa naissance et le fait qu'elle est issue de la caste des Kshatriya ; avec quelle joie il voit que leur mariage est possible ; qu'il est même d'accord avec la volonté du saint ermite ! - Mais la chasse du roi, qui l'a rattrapé sur son passage, trouble le silence de la solitude ; l'éléphant, fuyant les chasseurs, faisait peur aux ermites et aux beautés. Ils partent ; Sakuntala ne veut pas y aller ; elle se plaint d'avoir été mordue par un insecte... Ses amis l'emmènent, et le roi la surveille longtemps ; il doit aller dans l'autre sens, mais son âme recule, comme une bannière portée contre le vent.
Le roi arrêta sa chasse autour de l'abri ; en vain ses proches l'appellent pour attraper de nouveaux animaux ; il écoute davantage son bouffon, qui, comme un lâche, n'aime pas chasser, mais écoute encore plus son cœur ; il cherche un moyen d'entrer dans le refuge ; mais il se présente. Les ermites, ayant appris la présence rapprochée du roi, viennent eux-mêmes l'inviter sous leur toit pour chasser les mauvais esprits. Le roi donne sa parole et reçoit en même temps un messager de sa mère, qui l'appelle dans la capitale pour jeûner et commémorer ses ancêtres.
Le roi, fidèle à sa parole, envoie son bouffon et ami chez lui dans la capitale, et lui-même se rend là où son cœur l'appelle, vers celui sur lequel Brahma s'est arrêté lorsqu'il a décidé dans ses pensées de créer l'idéal de la femme. beauté; sur quoi il s'arrêta pour la dernière fois, après s'être préalablement enduit mille fois le visage de la belle dans sa tête. Cette beauté est destinée à quelqu'un, sa fraîcheur est comme une fleur qu'on n'a jamais sentie auparavant ; un bourgeon intact par un ongle audacieux sur une tige ; une perle propre qui repose encore dans sa coquille ; miel frais, que personne n'a touché aux lèvres ?
Les mauvais esprits sont chassés par la présence du roi et le pauvre Sakuntala est malade. Elle est tourmentée par la fièvre du sud étouffant - conséquence d'un nouveau sentiment qui a envahi son cœur. Ses amis collectent des herbes médicinales pour elle ; la jeune servante du prêtre lui apporte l’eau bénie des sacrifices. Et l'amant souverain souffre aussi avec elle. Il la cherche partout, la cherche là où les fleurs sont disséminées dans le jardin, là où les jeunes branches ouvrent de fraîches blessures au jus laiteux. Il remarque l'empreinte fraîchement imprimée de son pied sur le sable fin du chemin. Il ouvrit tranquillement les branches et elle était là avec ses amis. Elle est malade, elle a maigri ; les joues perdirent leur rondeur et leur couleur ; la taille s'est rétrécie ; elle est victime de l'amour : elle ressemble à une vigne faible dont les branches ont été brûlées par le soleil brûlant. Des amis s'occupent de la malade ; Ils lui demandent la cause de la maladie ; - Sakuntala prononça le nom de Dushmanta et, sans terminer son discours, rougit et se tut - et le roi vit et entendit tout cela. Ses amis réfléchissent pour elle à la façon de faire connaître cet amour au roi. L'une d'elles invite Sakuntala à écrire une lettre d'amour et la prend elle-même, la mettant dans une coupe fleurie, pour la présenter au roi. Sakuntala a accepté, a réfléchi et a composé de la poésie. Le roi la regarde attentivement et dit : « Par le doux mouvement de son sourcil doucement serré, je pourrais compter le nombre de pieds de son vers, et ce léger battement de sa joue me révèle sa passion ! Les poèmes sont prêts ; comment les écrire ? Priyamvada entreprend de les graver avec son ongle sur une feuille de lotus, lisse comme la plume brillante d'un perroquet, et s'engage à conserver jusqu'à la coupe du vers. Mais ce n’est plus nécessaire ; Sakuntala a lu les poèmes à haute voix et aux mots : « Je suis tout à toi ! l'amant ne pouvait pas le supporter ; il est apparu; il dit : « Non, merveilleuse jeune fille, ton amour est une chaleur légère ; mais dans mon cœur se trouve toute la puissance de ses lumières. Ainsi, le globe de la lune est complètement immergé dans les rayons brûlants du soleil, tandis que la couleur délicate du lotus sent légèrement leur contact. Dushmanta lui-même assure Sakuntala et ses amis de son amour sans limites pour elle - et elle a pris vie, comme une jeune paonne, après la chaleur, dans le vent frais. Mais les amis intelligents ont deviné que la meilleure amie des amoureux est la solitude. Anusuia remarqua immédiatement au loin qu'une petite antilope s'était détachée et courait librement là-bas. Nous devons l'attraper. Priyamvada a également remarqué, subtilement et astucieusement, que l'antilope était trop joueuse pour que son amie puisse l'attraper seule - et toutes deux se sont enfuies. Et les amoureux sont seuls. En vain Sakuntala appelle ses amis. Elle a peur, elle tremble, elle veut partir, elle s'en va ; son amant l'attrape par ses vêtements ; mais la douce voix de sa pudeur virginale triomphe de son premier courage. Il se retira ; il se plaint ; elle semblait être partie, mais elle n'est pas partie ; Elle s'est cachée dans les buissons et a entendu ses discours magiques. Heureux accident : son poignet parfumé est resté sur le lit de la belle, et un amant solitaire est heureux de le voir ; mais c’est aussi une excellente excuse pour qu’elle retourne au même endroit. Elle semble chercher le bracelet et demande à le rendre ; mais le roi n'y consent qu'à la condition qu'il lui en remette lui-même la main. Ils se sont assis. Il lui toucha la main ; enfile lentement le bracelet, comme si la boucle s'était desserrée. « Écoute, cher ami, dit-il, en regardant ton bracelet, tout le monde ne dira-t-il pas que la nouvelle lune, captivée par le charme de ta main, est descendue du ciel et, sous la forme d'un bracelet, a tordu les deux bords de son corne d'argent et avec eux contraint voluptueusement cette main merveilleuse ?
"Ici, je ne vois rien qui ressemble à la lune", répond Sakuntala, "c'est vrai que le vent a apporté dans mes yeux la poussière des fleurs de lotus qui décorent mes oreilles, et je ne vois pas bien."
Dushmantha demande la permission de souffler cette poussière de ses yeux ; après une douce résistance, il relève doucement la tête ; mais ses yeux, levés vers lui, retombèrent modestement ; il s'attarde sur ses yeux, les compare à un lotus suspendu au-dessus d'eux, et finalement il souffle doucement dans ses yeux, et sa vision semble devenir plus lumineuse. - Soudain, la voix de la vénérable nounou Gotami retentit au grand dam des amants. Le roi disparut précipitamment. Une nounou attentionnée vient chercher la jeune fille et emmène Sakuntala.
Toute cette scène d'amour avec tous ses détails respire tout le bonheur, toute la vie d'un midi amoureux en Asie !
Les souhaits de Dushmanta se sont réalisés. Il épousa Sakuntala à l'image de Gandarva, comme le permettent les lois de leur caste, et elle porte déjà le gage de ce mariage. Dushmanta a quitté le refuge et a promis d'envoyer bientôt des ambassadeurs pour sa femme. Sakuntala, dans la tristesse, oublia tous ses devoirs : à ce moment-là, un invité vint au refuge, le plus terrible, le plus vengeur de tous les Rishis, le redoutable Durvasas lui-même - et Sakuntala, dans l'oubli, ne l'accepta pas, viola le devoir d'hospitalité, et il lui lança une terrible malédiction ; il dit que le roi oublierait sa femme, ne la reconnaîtrait pas et la chasserait de lui. Les amis entendirent cette malédiction colérique ; Ils se précipitèrent vers les Rishis irrités, prièrent pour leur ami, mais ils ne demandèrent qu'une chose, que le roi, jetant un coup d'œil à la bague qu'il lui avait offerte, se souvienne à nouveau de Sakuntala. Ses amis ont peur de lui parler de la malédiction mortelle.
L'ermite Kanua retourna à son refuge. Avec ravissement, il a appris le mariage de son animal de compagnie avec Dushmanta : ses visions se sont réalisées. - Il prépare sa fille pour le voyage à la cour. C'est une période triste pour Sakuntala, une période de séparation d'avec son père, de ses amis, de son abri, de ses fleurs. Elle quitte tristement les bains consacrés ; ses femmes la félicitent ; les jeunes Rishis apportent les tissus royaux qui sont soudainement apparus miraculeusement sur l'arbre ; apportez des pierres précieuses coulées des buissons par les mains magiques de Vierges invisibles. Les amis retirent la reine en larmes. L'ermite Kanua accomplit des rites sacrificiels, des rites d'adieu et prie pour que son chemin soit heureux. Sakuntala fait ses adieux aux divinités du refuge. Non seulement ses amis sont tristes : tout le monde ressent son départ. L'antilope, son animal de compagnie, ne mâche pas le grain, et le grain tombe de ses lèvres immobiles ; la paonne, ayant baissé les ailes, ne saute plus ; tous les buissons ont replié jusqu'à terre leurs branches alanguies et secouent leurs fleurs en signe de tristesse. Sakuntala court en larmes vers la vigne en fleurs et dit : « Chère vigne, embrasse-moi avec tes branches comme des bras. Hélas! Combien de jours s'écouleront avant que je te voie ? Mon père, prends soin d'elle comme tu as pris soin de moi. Les amis, arrosez-le pour moi ! Bon père ! quand mon chamois deviendra maman, n'oubliez pas de m'en informer ! Mais qui est-ce derrière moi qui me suit et s'accroche à ma robe ? – « Voici votre enfant, Sakuntala, votre animal de compagnie est une jolie antilope. Combien de fois as-tu guéri ses blessures avec de l'huile d'Ingudi et oint ses lèvres ensanglantées par la piqûre d'un insecte ! Elle se souvient aussi de la façon dont vous lui avez donné des grains de siamaki juteux ! » - « La pauvre ! - dit Sakuntala, - pourquoi es-tu resté fidèle à l'ingrat ? Tu n'auras plus de mère, mais mon père prendra soin de toi. Alors tout autour pleure avec Sakuntala ; tout ce monde silencieux d'animaux et de plantes était animé par le chagrin. Un ermite humilie son chagrin avec sagesse. L'heure de la séparation est venue. Selon la coutume orientale, semblable à la nôtre, le sage emprisonne tout le monde. Après réflexion, il donne des instructions prudentes à Sakuntala sur la façon de se comporter avec son mari. Finalement, il lui dit de dire au revoir à ses amis. Eux, attentionnés, se souvinrent de la formidable prophétie et lui dirent au revoir : « Si le roi, au-delà de ses espérances, ne t'a pas reconnu, alors n'oublie pas de lui montrer la bague, ça ; il te l'a donné." Ces mots apportèrent un doute amer à Sakuntala, et cela s'enfonça dans son âme avec une triste prémonition. "À PROPOS DE! Reverrai-je un jour la forêt sacrée ? Tu seras calme et heureux, je serai le seul à être triste ! L'ermite fut également ému par ces derniers mots de sa fille... Ses amis la regardèrent longtemps des yeux... Sakuntalna n'était plus dans le paisible refuge de Kanua...
La formidable prophétie des Rishis en colère s'est réalisée. Dar, diverti par son harem, oublia sa femme. Sakuntala, accompagné des sages Rishis et de la nounou Gotami, est venu à la cour. En entrant, elle sentit un battement involontaire dans son œil droit. Un signe inquiétant ! Le roi ne se souvint pas d'elle lorsque les Rishis, au nom de Kanua, lui rappelèrent son mariage avec elle ; Je ne l'ai pas reconnue même lorsque la nounou Gotami a enlevé ses couvertures et exposé ses charmes ; il en était captivé, mais ne se souvenait pas du moment où il en jouissait ; Sakuntala veut recourir aux conseils de ses amis, à la recherche du dernier espoir, de l'anneau fatal, mais hélas ! et il n'y a pas de bague à son doigt ; C’est vrai qu’en prenant un bain sur le lac consacré en chemin, elle l’a laissé tomber à l’eau. La dernière branche de son espoir a été coupée court...
Sakuntala est obligé de briser les frontières pudeur féminine, est obligé de rappeler au roi toutes les circonstances entourant le mariage. Rien ne peut réveiller sa mémoire. Avec des propos offensants, il insulte la pudeur de son sexe à Sakuntala, qualifiant les femmes de rusées, fausses, insidieuses. Et cette douce et douce Sakuntala ressentit pour la première fois en elle-même de la colère et de l'indignation : son regard était enflammé ; ses paroles, inspirées par la rage, sont serrées et déchirées sans mesure ; les lèvres pâlissent comme à cause du froid, et le sourcil, décrit en un léger arc près de l'œil, se plisse soudain violemment.
Le roi était prêt à l'aimer, mais sans s'en souvenir ; mais la vue d'une femme en colère détruisait le charme de l'amour et l'irritait. Il l'accuse de manière menaçante de mentir. Sakuntala lui fait des reproches et pleure, et demande aux ermites qui partent de l'emmener avec eux ; mais c'est impossible. Le mari a un pouvoir inconditionnel sur sa femme. Où peut-elle trouver refuge ? L'un des Rishis accepte de le donner à Sakuntala jusqu'à ce qu'elle soit mère : son bébé lui révélera le secret de sa naissance d'un simple coup de paume. Le roi accepta ; mais un miracle s'est produit ! Dès que Sakuntala a quitté le palais, un fantôme de femme s'est envolé vers elle et l'a emmenée dans le ciel.
L'anneau fatal a été retrouvé. Les gardes royaux attrapèrent le malheureux pêcheur, qui trouva l'anneau du roi dans l'un des poissons. Cela rendit la mémoire au roi, mais il était trop tard : Sakuntala n’était plus avec lui. C'est là que commence son tourment. La fête du printemps est arrivée ; les jeunes filles sortent cueillir des fleurs ; mais le roi est triste ; il n'ordonne pas qu'elle soit célébrée. Tous les arbres sont dans leur décoration printanière, tous les oiseaux sympathisent avec le skobri du roi. La déesse Misrakesi, patronne de Sakuntala, s'envole du ciel et, invisible, assiste à toutes les souffrances de l'amant qui lui a rendu la mémoire. Le roi n'assiste pas au conseil du royaume, n'écoute pas les consolations de son ami. Il se souvient en détail de toutes les circonstances de son amour ; il cherche l'image d'un chéri dans les fleurs ; Furtivement loin de ses épouses jalouses, il ordonne d'apporter un portrait de Sakuntala, qu'il a lui-même peint. Après y avoir réfléchi, il transfère sa peinture en poésie et dessine avec des mots ce qu'il voit sur l'image. Mais il veut aussi finir de dessiner une larme sur la joue de Sakuntala, une branche de sirika sur la tête ; Après avoir regardé la photo, il a oublié. Cela montre qu'une abeille vole vers la joue de Sakuntala et qu'elle se met à couvert. Le roi, s'étant oublié, supplie l'abeille de ne pas toucher ses belles lèvres : sinon il emprisonnera l'impudente dans une coupe de lotus. Et son ami lui a rappelé qu'il y avait une image devant lui, et il s'est réveillé de son rêve et s'est mis à pleurer. La reine jalouse est proche ; Le bouffon du roi emporte le portrait, et soudain son cri se fait entendre. Le bouffon est en danger. Un esprit maléfique veut le kidnapper. Le roi est distrait du chagrin par un sentiment de colère et va vaincre le mauvais esprit ; mais ce n'est pas un mauvais esprit. Voici Matali, le conducteur de char et messager d'Indra. Il voulait irriter le roi et entretenir ses tristes pensées avec un sentiment de colère. Matali appelle le roi au nom du dieu Indra contre les mauvais esprits qui tourmentent son palais, et Dushmanta, accompagné du cocher céleste, part dans un char aérien.
La victoire est complète ; le roi fut traité avec le dieu Indra, et sur son char le roi et son conducteur descendent des espaces célestes vers la terre ; du ciel clair, ils volent dans la sphère des nuages et voient que la terre, comme si elle-même, mue par la force, monte vers eux. Ils s’envolèrent vers l’une des montagnes, vers la demeure de Kasiapa et Aditi, les parents d’Indra. Ce monastère est plein de sainteté et de contemplation. Les anachorètes le remplissent de prières. Dushmanta, y étant entré, ressent un choc involontaire dans sa main : c'est un signe de bonheur. Un enfant joueur court sur scène et joue avec un lionceau. Les femmes courent après lui, craignant la colère de la lionne, mais l'enfant n'a pas peur d'elle. Un doux sentiment parcourut le cœur de Dushmantha à la vue de l'enfant. Il reconnut sur sa main les traits prophétiques d'une naissance royale. Il calma son enjouement avec un seul mot. Il apprend que le nom de sa mère est Sakuntala. Un enfant, jouant avec un lion, a laissé tomber une amulette coûteuse, son rangement ; la servante la cherche ; mais le roi la releva. Tout le monde était étonné : l'amulette ne s'est pas transformée en serpent, et sa propriété est de toujours se transformer en serpent, à moins qu'elle ne soit remise entre les mains de l'enfant lui-même ou de ses parents. Le mystère a été résolu. Le roi serra son fils dans ses bras. Sakuntala, une triste veuve, ayant tressé ses cheveux en une tresse de veuve, sort dans cette étreinte, - et le roi se jette à ses pieds, demande pardon et dit : « Laisse-moi essuyer cette larme, le reste de celles que je t'ai forcé à verser : cette larme déshonore la belle ton visage: Oh, si seulement, en l'effaçant de tes cils mouillés, je pouvais me débarrasser de tout le fardeau des reproches de mon cœur ! Les dieux, propriétaires du monastère, célèbrent le bonheur des époux nouvellement unis, prononcent des bénédictions sur leur jeune fils, prophétisent sur ses exploits et promettent au roi Dushmanta d'accomplir sa prière qu'il leur envoie. - Le drame se terminait par la prière du roi magnanime. Le voici : « Que les rois de la terre ne règnent que pour le bien de leurs sujets ; Puisse la déesse Sarasuati (c'est-à-dire la déesse des arts et de la poésie) accepter des sacrifices continus de la part des saints brahmanes, et que le Tout-Puissant, le Tout-Puissant Siva, me délivre, pour mon zèle pour son service, des chaînes de la seconde renaissance.
Vous avez sans doute remarqué que le drame commençait et se terminait par une prière : il commençait par la prière du brahmane, un hymne des Vedas adressé à Brahma, et se terminait par la prière du roi à la déesse des arts et de la poésie, comme la vie indienne à l'époque. du roi Vikramaditya. Ce drame s'est ouvert sur terre et s'est terminé dans la demeure des dieux. Ses origines religieuses sont évidentes partout. Tu n'as pas été emporté par ses pulsions violentes action dramatique, comme drame européen ; non, elle apportait constamment à votre âme une contemplation calme et douce ; arrêtait ton regard rapide et le reposait soit sur des images luxueuses, soit sur les sentiments les plus détaillés ; - et parmi tous ses sentiments, elle parlait avant tout d'amour, mais pas spirituel, ni céleste. Votre curiosité n'a pas été irritée ; prémonitions superstitieuses des personnages, les prophéties prédisaient à l'avance ce qui allait se passer. Mais vous avez volontiers oublié la séduction rusée et la rapidité du drame européen et vous vous êtes laissé captiver par cette lenteur, cette paresse voluptueuse, cette insouciance et cette simplicité du drame indien ; en un mot, vous avez oublié le drame pour l'idylle vivante.
Sans entrer dans une analyse plus approfondie, je vous laisse juger par vos propres impressions. Si 25 degrés au-dessous de zéro ne nous permettent pas d'imaginer tous les délices de la nature avec lesquels brille cette couleur la plus brillante et la plus luxueuse de la poésie indienne, de ressentir au moins un peu le parfum qu'elle répand dans sa patrie, alors au moins nous pouvons comprendre avec notre âme ce sentiment humain, cher à nous partout, qui, comme vous le voyez, malgré les opinions des critiques allemands, qui conduisent tous au général, anime le drame indien - c'est un sentiment qui nous est également compréhensible tant dans le drame écrit devant une cheminée crépitante et le drame inspiré du ciel étouffant de l'Inde.
(S.P. Shevyrev. Histoire de la poésie. Lectures par l'adjoint de l'Université de Moscou Stepan Shevyrev. Volume un, contenant l'histoire de la poésie des Indiens et des Juifs, avec en annexe deux lectures introductives sur la nature de l'éducation et de la poésie des principaux peuples de la nouvelle Europe occidentale M. 1835).
Envoyez un SMS à nouvelle parution préparé par M.A. Biryukova.
N.I. Nadejdin
"L'histoire de la poésie"
Lectures de Stepan Shevyrev, professeur à l'Université de Moscou
Volume premier, contenant l'histoire de la poésie des Indiens et des Juifs, avec en annexe deux lectures introductives sur la nature des formations et la poésie des principaux peuples de la nouvelle Europe occidentale,
Moscou, dans l'imprimerie A. Semyon, 1835. IV 353 (8)
L'original est ici - http://www.philolog.ru/filolog/writer/nadejdin.htm Nadezhdin N.I. Critique littéraire. Esthétique. - M., 1972. Voici un livre qui ouvre dignement la nouvelle année 1836, après laquelle on ne peut au moins craindre la fin du monde littéraire en cette année fatidique ! Les lectures de M. Shevyrev ont le mérite important et indéniable de voir en elles un professeur russe aux formes européennes modernes ; Nous entendons un scientifique parler à la chaire dans un langage d’une éloquence profane et brillante. De tels phénomènes sont rares dans notre pays. Tout en gardant tout le respect pour les hommes vénérables qui ont orné et orné les universités russes, on ne peut cependant nier que, à l'exception de Merzlyakov, peu d'entre eux étaient des orateurs-professeurs. Au moins, tous les livres qu'ils publiaient portaient le cachet d'une importance sévère, se distinguaient par plus ou moins de minutie, d'harmonie, de cohérence, sans prétendre être passionnants et vivants. Il s’agit également de savoir à quoi devraient ressembler les lectures universitaires ; une question résolue différemment dans les pays les plus éclairés d’Europe. Les professeurs allemands adhèrent encore aujourd’hui à la voie d’un systématisme strict et froid ; ils évitent toute décoration superflue ; représentent la vérité dans le simple squelette des concepts. Au contraire, les scientifiques français apportent au département toute la dextérité, toute l'audace, toute la grâce civilisation moderne: leurs lectures ont le charme des discours ; Pour eux, la vérité est élégante et belle. C'est pourquoi il vaut mieux lire les professeurs allemands que les écouter ; Il vaut mieux écouter le français que lire. Prenez Guizot et Rotteck, Lerminier et Hugo, Cousin et Schelling, Raoul-Rochette et Otfried Müller ! Il est difficile de décider laquelle de ces deux méthodes est préférable. Les deux, dans leurs extrêmes, sont insatisfaisants et nuisibles : l’un transforme la science en squelette mort, l’autre la déguise en poupée. Vous devez connaître la limite dans les deux cas ; mais comment déterminer cette mesure, comment la trouver ? La leçon ou la lecture du professeur est attribuée à auditeurs chez certains peuples, tant par rapport à la personne des professeurs et des étudiants, que par rapport aux sciences que les premiers enseignent, les seconds apprennent (Universitas Magistrorum et Scholarium-Universitas Literarum). A notre époque, il n'y a qu'en France que ce sens est conservé dans son intégralité : l'université française, dans son organisation actuelle, est tout le système. éducation publique France; chaque école publique en fait partie, chaque enseignant public en est membre. Mais dans d'autres États européens, auxquels appartient également notre patrie, le nom de l'université appartient exclusivement à l'école supérieure, où les sciences sont enseignées dans leur intégralité finale et où, en outre, les étudiants reçoivent des diplômes dits académiques ; en France, ces écoles sont appelées académies. Ainsi, ce mot ne signifie pas tant l’exhaustivité que le degré final d’enseignement le plus élevé. Il peut y avoir de nombreux diplômes dans l’échelle de l’enseignement public, en fonction des besoins des personnes instruites. Mais tous peuvent être réduits à trois principaux. Chaque progressivité a un début, un milieu et une fin ; pourquoi l'enseignement doit être primaire, secondaire et final. La première est enseignée dans les écoles inférieures, qui portent des noms différents selon les lieux, dans les écoles populaires, paroissiales, de district et élémentaires ; le second appartient aux gymnases et aux collèges ; le troisième concerne les universités ou académies elles-mêmes. Les soi-disant lycées, archymnases et instituts constituent quelque chose de transition entre les écoles secondaires et supérieures ; ils terminent leurs études dans certaines parties individuelles, sans posséder les droits des universités, sans distribuer de diplômes universitaires supérieurs. opinion sur cette différence dont je ne peux garantir l'infaillibilité. Les écoles inférieures ne devraient pas être qualifiées d’inférieures parce qu’elles sont fréquentées principalement par la classe inférieure, mais en raison de l’âge pour lequel elles sont désignées. L'éducation commence dans les écoles inférieures ; c'est la même chose qu'en agriculture, labourer et fertiliser le sol, transformant un champ en un champ capable de recevoir et de restituer des graines. Pour d’autres (et ces autres constituent la majorité de la population étudiante), ces écoles sont définitives. Mais qu’en est-il de ça ? Cette majorité n’a pas besoin de soi-disant connaissances ; pour son bonheur, il suffit que son sens de l'humanité soit développé en lui, que la moralité soit éclairée, que les concepts religieux soient purifiés, que son rapport au ciel et à la terre, à Dieu et à la patrie soit clarifié. Départ d'un étudiantécole primaire conditions générales citoyenneté de son siècle, sans avoir reçu une éducation générale moderne, bien entendu en fonction du degré d'instruction spécifique de sa patrie. Et donc, les écoles secondaires doivent le doter de toutes les informations nécessaires à une existence honnête et utile en société, sans manque, pour ne pas le rendre à moitié instruit, ce qui est bien pire que l'ignorance, mais aussi sans excès, pour ne pas produire en lui cette malheureuse contradiction entre la pensée et la vie, qui a valu tant de reproches pas tout à fait injustes aux Lumières de la part de la société qu'elles choquaient. L'enseignement secondaire devrait être à part entière pédagogique; c'est son devoir de nourrir l'esprit sans l'épuiser ni le rassasier. Elle devrait produire des citoyens éclairés, et non scientifiques au sens propre. Rares sont ceux qui, dans la masse du peuple, sont marqués par la nature pour une vie mentale plus élevée, rares sont ceux qui sont appelés à être scientifiques dans le signe le meilleur et le plus noble de ce mot. Vraiment scientifiques tout de même sont nés comme des poètes, comme des héros ; nascun tur non fiunt! (né, pas fait(lat.). -- Éd. ) Qui ne ressent pas l'appel à consacrer toute sa vie à la science de manière désintéressée et sans but ; apportez toutes vos forces, tous vos désirs, toutes vos passions, toute la lumière de votre esprit, toute l'ardeur de votre cœur, au service d'une seule déesse jalouse, la vérité ; quiconque a un autre but, est conscient d'un autre besoin, outre le plaisir de faire avancer la science, arracher au moins un voile au visage mystérieux de la vérité, jeter au moins un nouveau grain d'encens sur son autel : ne touchez pas au manteau du docteur, ne ne multipliez pas le nombre des pédants, tout aussi pathétiques et inutiles, comme un rimeur malheureux, aussi dangereux et nuisibles que n'importe quelle canaille sociale ! Mais en qui il y a un appel interne irrésistible à la science, qui ressent en lui l'insatiabilité de la pensée, le désir de l'esprit, la soif de connaissance - avec Dieu !.. Pour de tels élus, il y a, pour eux il doit y avoir un l'enseignement supérieur, universitaire, qui n'est qu'un chevalier du savoir, tonsuré prêtre de la science ! Il va sans dire que la plupart des sciences n'excluent pas complètement l'activité civile ; au contraire, elles lui sont inextricablement liées, y trouvant leur nourriture, se développant dans son atmosphère vivante. Il s'agit des sciences théologiques, juridiques, médicales et dites de bureau. C'est de la science fusionné avec la vie ! Ils sont incomplets dans la solitude à l’école ou au bureau ; ils s'étoufferont dans des distractions mortes si vous les arrachez à l'application. Un théologien doit être un prêtre, un avocat un juge, un médecin un praticien et un caméraman un administrateur. La science, dans sa pureté, n'est contenue que dans ce qu'on appelle la faculté de philosophie, dont le sujet est l'étude de la nature et de l'humanité, la pénétration des secrets de l'existence, quelle que soit leur application à la vie. Ici bourse au sens propre, bourse gratuit(libéral), certainement humain(humain). Le naturaliste, le mathématicien, le philologue, l'historien extraient l'or de la vérité à la sueur de leur front, souvent sans savoir eux-mêmes à quoi cela servira ; il leur suffit que ce soit une pure vérité qui puisse résister à l’épreuve de la critique. Et c’est pourquoi la foule rit souvent de son travail acharné, tout comme elle se rit de la frénésie d’un poète, du altruisme d’un ermite ! Conformément aux concepts présentés ici, il est possible de déterminer la méthode d'enseignement correspondant à chacun de ces trois degrés d'enseignement. Dans les écoles primaires, il faut agir préférentiellement sur le ressenti et l'imagination, qui constituent tout l'organisme mental de l'enfant. Par conséquent, l’enseignement doit être majoritairement en direct (de la vive voix) (Français). -- Éd.)), la publicité, catéchétique. Ici, le moins de gens devraient utiliser des livres et des manuels. Le livre, quelle que soit la manière dont il est écrit, endort les concepts, assèche les choses en mots. L'enfant ne peut pas lire les informations contenues dans les livres ; il apprend encore à lire ; pour lui, la lecture est un travail, un objet et non un moyen d'apprendre : il ne lui est pas facile de voir les choses avec des mots, alors qu'il distingue à peine les mots : il a besoin d'images, pas de lettres ; Pour lui, même l’alphabet se fait en visages. C’est ainsi que je ne suis pas le seul à comprendre l’enseignement original ; c'est comme ça qu'ils le comprennent les meilleurs professeurs, les véritables bienfaiteurs de la jeune humanité ; C'est ainsi que Bazedov, Frank et Pestalozzi l'ont compris. L’enseignement intermédiaire ne s’adresse pas à un enfant, mais à un jeune chez qui le sens commence à se développer. Dans le but non seulement de contribuer au développement de ce sens, mais aussi de l'enrichir d'informations positives, l'enseignement secondaire devrait être majoritairement livresque, selon les recueils : une présentation concise des fondements de la science Kommersant, manuels, manuels scolaires, cahiers. Un livre contenant une abréviation harmonieuse et complète de science doit être traduit dans la mémoire de l'élève, bien entendu, avec la conscience la plus claire possible de la connexion et de la cohérence de ses vérités, afin de ne pas faire de la mémoire un livre ambulant, de ne pas transformer le sens en un perroquet. C'est pourquoi tous les livres pédagogiques des meilleurs professeurs n'ont leur pleine et presque unique utilité que dans les écoles secondaires, beaucoup dans celles que j'ai appelées de transition, de demi-finale. Ici, le vieux proverbe latin est tout à fait vrai : « étudier sans livre équivaut à puiser de l'eau avec un tamis » (« discere sine libro est aquam haurire cribro »). Bien entendu, le mentor a encore beaucoup à faire. Il doit relier le livre au sens ; et cela n'est pas possible autrement qu'en reproduisant ce livre dans l'esprit de l'étudiant ; à travers des questions qui l'obligent à donner ses propres réponses, contribuant à faire naître de lui-même une vérité déjà connue, déjà écrite ; à travers des explications qui étalent le concept pour qu'il ne glisse pas, mais s'insère dans la mémoire. C'est ce que les professeurs de sciences appellent érotique méthode. Les questions et les explications doivent amener le livre à comprendre le sens de l'élève. Que reste-t-il désormais à l’université ? Une université, une école supérieure, doit agir sur la zone la plus élevée du système cognitif de l'esprit, sur le mental ! On suppose que dans une échelle d'enseignement public bien entretenue, les étudiants arrivent à l'université à un certain âge, après avoir utilement terminé leurs études. cours complet enseignement collégial secondaire; par conséquent, leur signification doit être développée et enrichie avec une variété d'informations. Que devraient-ils trouver à l’université ? Il ne leur suffit pas de lire la science à partir d'un livre, peu importe comment il est écrit, peu importe l'ampleur et la profondeur avec laquelle les principes et principes de la science y sont présentés : ils peuvent lire ce livre eux-mêmes, chez eux, à leur guise. ! L'enseignement universitaire devrait être. Une conférence universitaire devrait être l'essor vivant d'un esprit expérimenté, sophistiqué et fort, qui, avec le pouvoir d'une sympathie éveillée, entraînerait avec lui l'esprit de jeunes, inexpérimentés et tout juste novices. Le professeur doit montrer la vie en science ; et cela est impossible s'il ne ressent pas lui-même cette vie, si cette vie ne respire pas par ses lèvres, ne tremble pas dans tous ses discours. Il ne doit pas seulement enseigner, il doit inspirer ses auditeurs. La science, comme toute chose, a sa propre poésie. Ceux qui représentent la vérité comme un squelette sec et nu ne dépassent pas son vestibule ; ils ne voient de loin que l'ombre projetée par son idole. Il y a une beauté éternelle et illimitée dans la science ! Vous pouvez aimer la science ! Et c’est pourquoi, quiconque de ses ouvriers parvenait à la regarder en face était impressionné par le rayonnement de la vérité, la serrait dans l’étreinte ardente du sentiment, prêchait sur elle avec un enthousiasme prophétique. Ce fut le cas de tous les grands prêtres du savoir, des moteurs et des créateurs de la science. Tels sont Pythagore et Newton, Platon et Schelling, Augustin et Herder. Je ne sais pas où il serait plus convenable de les placer : dans l’histoire des sciences ou dans l’histoire de la poésie. Ils appartiennent également aux deux. C'est cette poésie de la science que le professeur d'université doit saisir et communiquer à ses auditeurs. Mais la poésie ne peut pas être transmise sous des formes scolaires arides, Conformément aux concepts présentés ici, il est possible de déterminer la méthode d'enseignement correspondant à chacun de ces trois degrés d'enseignement. lecture méthodique : cela demande une improvisation vivante et enflammée. Peu importe comment sont terminées les phrases de la leçon préparée, la pensée s'y fige toujours plus ou moins : c "est de la lave refroidie), selon l’expression pittoresque de Vilmain. DANS discours en direct un professeur de français qui improvise en chaire : involontairement emporté par son discours, qui n'est pas traîné par un lourd chariot grinçant chargé de toutes sortes d'apprentissages, mais vole par un char aéré et léger - je ne peux m'empêcher de sympathiser avec ce discours, qui naîtra sous mes yeux, va et grandit avec mon attention, s'y applique, ne traîne pas et ne survit pas ; Je m'identifie au professeur; Il m’est facile de répéter ses paroles dans l’ordre naturel où elles sortent de ses lèvres, de suivre sa pensée dans l’élan libre où elle se développe dans son âme. Il est inutile que dans de telles improvisations, la rigueur systématique de la science en souffre parfois. "C'est là que se trouve le système !" - disait notre Merzlyakov en désignant le cœur, et les auditeurs ont compris ce système avec un sentiment unanime. Il en va tout autrement lorsque la parole vivante d'un professeur est confiée à la lettre, lorsqu'elle passe de la chaire animée à l'imprimerie morte, lorsqu'elle n'est plus assignée à l'écoute, mais effectivement à la lecture. Un livre et un discours sont deux choses différentes. Dans le livre, le charme d'une voix vivante, tremblante d'émotion, disparaît ; le livre nous arrive comme une cristallisation morte d’une pensée figée. Tout livre que je lis à loisir, au bureau, nécessite plus d'harmonie, de cohérence et de clarté que celui d'une conversation libre et naturelle. Cela est d’autant plus nécessaire lorsqu’il s’agit de présenter la science. Le caractère distinctif, l’essence de la science est un système. Lorsque j’ai parlé de l’improvisation poétique du professeur et que j’y ai admis la possibilité d’affaiblir la rigueur systématique, cela ne veut pas dire que la science n’a absolument pas besoin d’un système ; Je voulais juste dire que dans une conférence vivante, le squelette des concepts devrait être revêtu d'un corps vivant, bouilli de sang vivant. Dans la tête d'un professeur, il devrait y avoir le plus mince, le plus; La liberté ne devrait être que sous forme de présentation. Et ce système doit apparaître dans toute sa nudité dès que la science se transforme en livre ; sinon la science ne sera pas la science. Les objections des amateurs de savoir, qui ont peur de toute nudité, qui aiment les allées partout semées de fleurs, ont peur des épines de la vérité, veulent la voir en bouquet coupé et cueilli, l'exhiber sans travail ni travail ; Ces objections ne devraient pas avoir de force pour un professeur, un prêtre dévoué de la science. Le livre doit être un écho complet et inconditionnel de sa vie mentale, une formule mathématique exprimant son attitude envers la vérité. Il devrait avoir un double objectif : premièrement et surtout, permettre aux auditeurs, qui auront en eux un aperçu de la science enseignée, de voir le lien et l'intégrité des vérités individuelles entendues en chaire ; deuxième et secondaire pour le public qui, s'il en a le désir et l'occasion, en tirera des conclusions sur l'état actuel de la science, tout comme il conclura des échantillons offerts dans les expositions sur l'état actuel de l'industrie. Bien entendu, je suppose que le professeur n’a pas l’intention d’être un enseignant populaire et généralement utile ; il entre dans ce cas dans la catégorie des écrivains soumis aux conditions de la littérature pratique et communautaire. Mais alors son livre ne sera pas un livre de professeur ; ce ne sera pas un manuel universitaire. Prenons par exemple le célèbre essai sur la nature de Bernardin Saint-Pierre ; Est-il possible de l'enseigner depuis le département, est-il possible de donner des cours là-dessus ? Je veux dire le professeur en tant que professeur - un homme mystérieux et un prophète de la science ! Et c'est pourquoi je préfère lire des livres de professeurs allemands, où la vérité est présentée dans toute sa nudité logique, où je peux la voir face à face. Il n’est pas nécessaire que ces livres soient secs, abstraits, froids ; s'ils sont basés sur une idée vivante, je la saisirai et la développerai moi-même. Cela se produit par exemple en musique : le compositeur vous apprendra des points et des crochets ; mais à partir de ces points et de ces accroches, l'artiste comprendra et jouera correctement la pièce, alors qu'aucune histoire animée ne lui en donnera une idée satisfaisante. Voici donc mon avis : un professeur doit lire comme un Français, écrire et taper comme un Allemand ; son discours vif doit respirer la poésie de l'inspiration, le livre doit porter le sceau d'un ordre systématique strict ! Je répète avec Montagne que c'est un avis Je le présente non pas comme le meilleur avis, mais comme le mien, dans lequel j'ai personnellement confiance. Je me tourne vers le livre de M. Shevyrev. Par liberté de présentation, étrangère à l'ordre systématique, il appartient à la méthode d'enseignement française. Mais ce n'est pas de l'improvisation, c'est le fruit de la patience et du travail : M. Shevyrev a fait ses leçons, il lire eux pour auditeurs. Cela signifie que ses conférences n’appartiennent en fait à aucune de ces catégories. Cela signifie qu'on ne peut pas avoir à leur égard la même indulgence que l'on ne peut refuser à l'improvisation, ni la rigueur qui est soumise à un savant travail professoral ou à l'expérience de la science. Le livre de M. Shevyrev est magnifique littéraire le travail, un fait merveilleux qui est le nôtre gracieux, mais pas littérature. Cela ne diminue en rien le travail méritoire de M. Shevyrev. Au contraire, nous en félicitons notre littérature comme d'une riche acquisition. Elle est complètement inondée de ces petits jouets insignifiants, sculptés selon des modèles de contes et de romans d'outre-mer ; Il est temps pour elle de reprendre ses esprits, il est temps de mûrir et de se renforcer ! Le livre de M. Shevyrev est la garantie des meilleurs espoirs pour notre littérature ! J’ai déjà dit que le travail de M. Shevyrev n’est pas soumis à une analyse scientifique stricte ; il n'a aucune prétention au savoir, si ce n'est peut-être un langage majestueux qui fait écho à l'importance d'un département : il n'y a chez lui aucun système, aucun lien entre les parties ; son contenu ne peut pas être présenté sous la forme d'un tableau comme celui que l'on trouve habituellement dans les manuels systématiques allemands ; ce sont des réflexions sur la poésie, écrites par une personne bien informée. En tant qu’œuvre littéraire, elle nous paraît belle à tous égards ; finition soignée et élégante. Cela signifie que la critique n'a d'autre choix que de couronner le vénérable auteur et de lui apporter une sincère gratitude au nom de la littérature russe. Mais le sujet traité par M. Shevyrev est si important, si intéressant, si proche de tout le monde qu'on s'emballe involontairement pour en parler plus en détail, voire discuter avec M. Shevyrev - du moins pour le plaisir de discuter avec de tels un écrivain intelligent et éclairé, ce qui arrive très rarement chez nous. En histoire, comme dans toute science, il existe deux points de vue différents, deux méthodes différentes. Ou bien les faits sont présentés simplement tels qu'ils sont observés par l'observation, dans un ordre chronologique les uns par rapport aux autres ; ou, au contraire, ils sont liés les uns aux autres selon les lois de corrélation interne, révélées par la vision supérieure de l'esprit, et sont intégrés dans un système philosophique harmonieux. La première méthode donne naissance à une histoire-chronique ; de la seconde naît la philosophie de l’histoire. G. Shevyrev connaît très bien ces deux méthodes ; mais il a quelques préjugés contre ce dernier, le qualifiant d'« effort entrer en voiture construction logique mentale" (p. 82). Sans aucun doute, en raison de ce préjugé, l'œuvre historique de M. Shevyrev est étrangère à toute construction logique ; c'est une chronique éloquente de poésie, parsemée par endroits de raisonnements. Nous ne condamnons pas la préférence manifestée par le vénérable auteur pour cette méthode, pour laquelle il défend, ni l'antiquité de tant de siècles et la participation de tant de talents brillants. Mais pourquoi y a-t-il une telle intolérance envers une autre manière de présenter les faits, envers une philosophie. La construction mentale est-elle vraiment incompatible avec les faits ? Est-il possible que la philosophie moderne, dont le caractère distinctif réside dans l'application universelle de cette construction, ne soit qu'une vantardise pathétique, un effort infructueux et impossible ? extrêmes, nous ne voulons pas trouver un point médian où ces extrêmes se réconcilient. Je veux étudier la nature devant moi, de deux manières opposées : l'une est complètement enveloppée dans l'expérience, l'autre est emportée dans la théorie ; ; l'un veut créer la science sans esprit, l'autre entreprend de construire la nature sans observation. Évidemment, les deux sont faux uniquement parce qu’ils vont à l’extrême et veulent être exceptionnels. L'empirisme déteste la théorie et l'accuse d'être rêveuse ; le transcendantalisme méprise l'expérience et lui reproche son insignifiance ; mais les deux ne sont vraies que par rapport à une théorie exceptionnelle, à une expérience exceptionnelle. Pourquoi ne pas faire des concessions des deux côtés pour qu’émerge un tout pacifique et harmonieux ? L'homme lui-même est constitué d'une combinaison d'opposés : l'âme et le corps ; ses actions doivent inévitablement porter le sceau de la même dualité élevée à l'unité harmonieuse. En science, la théorie est esprit, l’expérience est corps ; La science est l’éclairage des faits par une idée, l’application d’idées aux faits. Quoi qu'ils disent contre la rêverie des taxonomistes, j'avoue que je ne comprends pas, je ne peux pas comprendre comment l'unité du début, l'harmonie des divisions, la cohérence des conclusions peuvent nuire à la vérité et à la pureté des faits présentés dans la science. C'est mauvais si cadre construction mentale serré, si c'est dedans abattu faits; mais le cadre ne peut-il jamais être comme ça ? spacieux, pour que les faits soient dedans emballions? Ou notre esprit est-il toujours plus proche de la réalité ? Dans ce cas, pourquoi s’inquiéter de la science ? Pourquoi ces prétentions à des vues plus élevées, à l'amélioration de l'esprit, qui cherche l'unité en tout, à la philosophie, qui n'est rien d'autre qu'une expérience plus ou moins réussie pour produire cette unité ? Surtout, ils se rebellent contre l’application d’une stricte unité systématique à l’histoire des faits humains. En fait, l’élément fondamental de la vie humaine est l’arbitraire total ; les caprices aléatoires et les caprices momentanés changent le cours des phénomènes, préparés par la séquence séculaire de causes et d'actions. Subordonner la vie de l'humanité à un système strict et immuable, c'est en quelque sorte détruire son libre développement, l'enchaîner dans les liens d'un mécanisme. Nous ne nous livrerons pas ici à des études métaphysiques sur la liberté et la nécessité. actions humaines , qui a donné lieu à tant d'hérésies, religieuses et philosophiques ; Nous nous limiterons à une seule croyance visuelle. Est-il vraiment vrai que dans la vie humaine, que nous observons depuis trois mille ans, il n'y a pas de lois générales immuables, un ordre immuable ? L'arbitraire est l'arbitraire, les caprices sont des caprices - mais la vie commune, la vie mondiale de l'humanité avance régulièrement sur une seule route, vers un seul but ; les volontés privées, si elles ne l'accompagnent pas volontiers, sont emportées de force ; si elles s'obstinent à résister, elles sont écrasées par ses lourdes roues ! Quel que soit le nom que vous donnez à cette force secrète qui dirige l’humanité vers un seul but dans tous ses développements, c’est la même chose ; Il suffit qu'il existe. J'appelle ça un échange ! Honorant l'histoire comme révélation du Divin dans l'humanité, je révère son ordre éternel, dans lequel je vois une trace de la présence toujours présente du Divin dans les destinées de l'humanité, dans lequel je sens le doigt de celui qui voit tout, l'amour tout agissant, sans lequel un cheveu ne tombe pas de la tête ! Si l'histoire clarifie en moi dans une certaine mesure cette prémonition, si elle présente les différents phénomènes de la vie humaine non pas séparément, sans aucune connexion interne, sans aucune unité harmonieuse, mais - pour le meilleur ou pour le pire - ne les pénètre que d'une seule pensée, voit en eux une loi générale en constitue une biographie cohérente - je sympathise avec une telle histoire, j'y reconnais au moins la vision correcte du sujet, la conscience de son véritable but. Une telle histoire est peut-être fausse dans son propre système, mais elle a au moins l’avantage important de ne pas décevoir le nôtre., ne nous empoisonne pas avec cette pensée sombre et meurtrière que notre vie est un jeu de hasard aveugle et insensé, que notre histoire est une histoire pathétique de l'égarement des passions, épuisées dans une vaine lutte contre l'égarement des circonstances ! Et disons simplement : quand l’histoire a-t-elle jamais été sans aucune plainte concernant le système ? Depuis qu'elle s'est séparée de la chronique, depuis qu'elle a revendiqué universalité, sur universalité, depuis qu'on a commencé à l'appeler science, y a-t-il plus ou moins de traces de Que signifie ce découpage en périodes, sans lequel aucune histoire ne peut se passer ? Ces périodes sont-elles séparées les unes des autres dans la réalité elle-même ? La vie humaine ne coule-t-elle pas comme un fleuve continu ? Qui nous a donné le droit de poser ces jalons avec lesquels nous séparons l’histoire ancienne, moyenne et moderne ? On dit dans d'autres livres pédagogiques que la division en périodes est destinée à la détente. Mais le carrefour naturel où un historien peut s’asseoir et reprendre son souffle sont les divisions du temps, cinq années, décennies, siècles. C'est ainsi que l'histoire s'est découpée à une époque où elle s'élaborait à peine à partir de la substance brute de la chronique. Nos périodes actuelles se sont formées artificiellement, par spéculation. Au Ve siècle il y a encore des Grecs parlant la langue de Démosthène et de Platon, il y a encore l'Empire romain, avec tous ses titres ; et l'histoire met fin au monde gréco-romain ! Pourquoi est-ce ? Parce que l’esprit, en ramenant les faits à un seul dénominateur, constate que, malgré leurs similitudes particulières, l’esprit général est déjà différent, pas le même ! Qu’est-ce que c’est, sinon de la spéculation ? Qu’est-ce que c’est, sinon un système ? ; construction mentale ? la poésie résonne comme un chant du cygne triste ! Le monde du milieu n’existe pas encore ; il est encombré de ruines, combattues les unes par les autres par une meute de barbares prédateurs ; L’Europe est plongée dans une profonde obscurité ; mais la jeune vie, au milieu de ces ténèbres, est remplie du chant des rossignols des troubadours et des ménestrels ; la journée n'est pas loin ! Donnez-moi l'histoire de la poésie, vivante, complète, compréhensive : je je vais construire Selon lui, l'histoire de l'humanité est bien plus précise que selon les preuves mortes des chroniques ! L'histoire de la poésie est un accompagnement sonore à l'histoire de l'humanité ! Mais si l’histoire de l’humanité, dans toute son immense complexité, est dominée par l’ordre éternel, l’unité éternelle, alors cet ordre, cette unité devrait aussi appartenir à l’histoire de la poésie ! G. Shevyrev, dans un livre maintenant publié, décrit la poésie de deux peuples primitifs de l'Est : les Indiens et les Juifs. Il présente ces deux peuples séparément, sans aucune corrélation entre eux : leurs œuvres poétiques, selon l’hypothèse de l’auteur, sont exposées dans une riche galerie, sans aucun parallélisme interne. Je ne vois pas d'histoire poétique de l'Orient primitif qui puisse servir(pas au sens littéral, mais au sens philosophique) dans l'histoire de la poésie mondiale ; Je ne vois que des essais de poésie indienne et des essais de poésie juive, côte à côte. Ces essais « n'ont aucun lien entre eux » : M. Shevyrev lui-même en est conscient et attribue cela à « un manque d'informations matérielles » (p. 113). Mais une telle lacune ne peut être acceptée et respectée que dans la poésie indienne, et encore seulement pour nous, Russes. Quant à la poésie juive, nous la savons, nous devrions en savoir plus que la poésie des trouvères et des romanciers : depuis près de deux mille ans, ses monuments sacrés ont fait l'objet de l'étude la plus approfondie de tous les peuples éclairés ! Malgré ses préjugés envers la construction logique, M. Shevyrev a cependant accepté le « squelette des périodes » dans son histoire et, à partir de la poésie des Indiens et des Juifs, il a constitué un « département spécial de sa galerie ». Cela veut dire qu’il leur reconnaît un caractère commun ! Cela ne fait aucun doute quand on lit les mots suivants de M. Shevyrev : « Toute la poésie orientale ancienne, en tant que riche seuil vers le temple de la poésie elle-même, représente sous diverses formes une période religieuse ou symbolique. personnage principal de la première période de la poésie, ou orientale, asiatique. Ce que nous voyons en miniature dans l'histoire de la poésie de presque toutes les nations, Où il vient de sa source, de la vie, puis dans son énormité il représente la période orientale antique, par rapport à l'histoire de la poésie mondiale » (p. 129). Nous pourrions trouver ici la première occasion de discuter avec le vénérable auteur ; pourrais lui demander : est-ce vraiment"symbolique Et religieux" signifie la même chose; que signifie l'expression :« là où elle est sortie de sa source, de la vie » ; Y a-t-il vraiment des époques dans l'histoire de la poésie où elle sort Pas Y a-t-il vraiment des époques dans l'histoire de la poésie où elle sort de la vie? Mais nous respectons tellement le travail de M. Shevyrev que nous le considérons au-dessus de toutes ces arguties de critiques scrupuleuses. Dans une œuvre aussi vaste, il peut y avoir des expressions inexactes et des passages sombres, et cela ne nuit pas à la dignité de l’ensemble. Le fait est que M. Shevyrev lui-même reconnaît tous les phénomènes de la poésie orientale comme des « espèces » du même genre, et reconnaît donc leur affinité interne, leur connexion interne les uns avec les autres. Selon lui, ils s’accordent entre eux sur le fait qu’ils ont un « caractère religieux ou symbolique, plein de prémonitions de Dieu ». Supposons qu'il en soit ainsi, même si, à notre avis, la religiosité ne constitue pas le caractère principal de la poésie orientale, mais est une conséquence de son caractère principal, la forme sous laquelle ce caractère devait inévitablement s'exprimer ; (G. Shevyrev exprime plus clairement ailleurs que la période orientale « se répète dans les premiers éléments de l'histoire poétique de chaque peuple » (p. 113). Si tel est le cas, comment son personnage principal peut-il être la religiosité ? les peuples qui ont les premiers éléments de l'histoire poétique la religion n'y participe que très peu : tous les peuples slaves sont comme ça ! Cependant, nous nous permettons ici un nouveau désaccord avec le vénérable auteur. À notre avis, si la période orientale, dans son caractère fondamental, se répète dans la première période de la vie poétique de chaque peuple, alors, au contraire, dans la période orientale, l'histoire mondiale de la poésie et de l'humanité s'est transformée (pour ainsi dire parler). La période orientale n’est pas un fragment ; Ce le monde entier, qui avait son début, son milieu et sa fin ; et cette perfection graduelle de la vie s'est produite en lui selon le même droit général, selon lequel les mondes antique et intermédiaire ont bouclé leur cercle, selon lequel le développement du nouveau monde aura lieu. Que le monde oriental contienne le prototype de l’histoire mondiale de l’humanité est l’un de nos dogmes religieux. Le deuxième chant de Moïse contient un aperçu de l’avenir, qui se rapporte directement à l’histoire des Juifs et indirectement à l’histoire de toute l’humanité. Toutes les visions des prophètes ont le même double sens, et même la dernière prédiction du sauveur sur la destruction de Jérusalem, où tous les docteurs de l'Église reconnaissent unanimement la description prophétique de la fin du monde.) supposons que il en est ainsi : et sur cette base, le monde de la poésie orientale peut être construit en un tout cohérent et organique. Les formes religieuses des peuples primitifs de l'Est représentent un graduel étonnant : c'est une série de rebords le long desquels la véritable idée de la divinité tombe de plus en plus bas, s'assombrissant et devenant plus grossière dans les concepts terrestres. L'histoire des religions en Orient présente le système le plus harmonieux ; si la poésie était son expression, alors il devait en être de même pour elle. G. Shevyrev dit qu'« en Orient, au tout début du monde antique, il existe deux religions complètement opposées. L'une est le polyphéisme oriental, ou paganisme oriental. A cette fausse religion s'oppose une autre, basée sur la pensée de l'unité. de Dieu, la religion de la révélation. Les dirigeants de la première sont les Perses, les seconds les Juifs. La religion indienne est plutôt un panthéisme complet » (p. 130). Ici, M. Shevyrev se permet formes religieuses de l'Orient ! En matière de poésie, nous pouvons reconnaître comme autorité l'opinion du professeur, qui devrait être plus familier avec cette matière ; mais dans le débat sur l’histoire religieuse, nous considérons que nous avons le droit d’avoir une voix. Pour la première fois de notre vie, nous entendons dire que les anciens Perses étaient les dirigeants du polythéisme, c'est-à-dire du polythéisme. Les mahométans, les ennemis les plus cruels des Hébriens, adeptes de l'ancienne religion perse, ne les persécutèrent jamais comme polythéistes ; ils les persécutent en tant qu'adorateurs du feu. S’il y avait dans l’Orient primitif une religion qui se rapprochait le plus de la vraie religion des Juifs, c’était bien la religion perse, la religion du Zendavesta. Elle est si proche de la religion juive que de nombreux érudits des siècles passés ont supposé que Zerdust, le créateur du Zendavesta, était un disciple de l'un des prophètes qu'il pouvait entendre pendant la captivité babylonienne, étant un contemporain de cette captivité (Zerdust, un Mède de naissance, s'épanouit sous Gustave, que le célèbre orientaliste Hammer considère pour Darius Hystaspes, d'autres pour Cyaxare Ier. Dans les deux cas, il n'est pas loin de l'époque de Cyrus, qui signa le premier décret sur le retour des Juifs dans leur pays. patrie.). Zendavesta admet célibataire le principe suprême de l'être, qu'il appelle « l'éternité éternelle » (Tseruan Akerene) ; De ses profondeurs sortent Ormuzd et Ahriman, la Lumière et les Ténèbres, qui, par leur lutte, façonnent l'existence du monde réel. Cet enseignement était si épuré dans ses formes, si proche de l'enseignement divin de Moïse, que les Juifs, en quittant Persis, emportèrent avec eux de nombreux concepts, voire davantage de symboles du Zendavesta. Lorsque l'Ancien Testament a cédé la place au Nouveau, lorsque la pure vérité surgit des ombres et de la bonne aventure, révélée à l'humanité face à face dans le Fils de Dieu, la religion persane trouva un accès facile aux profondeurs du jeune christianisme, donnant naissance à de nombreuses hérésies dans lesquelles se sont laissés entraîner les meilleurs esprits et les talents les plus brillants. Le manichéisme, qui a lutté si obstinément contre l'orthodoxie dans les premiers siècles du christianisme, n'était rien d'autre qu'une confusion du Zendavesta avec l'Évangile sous l'influence du néoplatonisme. Cela signifie que cet enseignement avait une apparence de vérité trop séduisante ; ça veut dire que ça n'existait pas paganisme, dont le nom même a suscité l'horreur dans le christianisme ! Il est vrai que le culte extérieur établi par Zerdust consistait en un culte du feu ; mais le feu n'était qu'un autel vers lequel les fidèles se tournaient, élevant leur esprit vers Ormuzd, le fils aîné de l'Éternité éternelle (En plus d'autres études sur la religion des anciens Perses, nous nous référons au raisonnement de Hammer, publié dans « Wiener Jahrbücher der Literatur», 1830, X.). Ainsi, la religion des Perses n'était pas du tout "polyphéisme, paganisme". Nous sommes encore moins d’accord avec M. Shevyrev selon lequel cette religion a « une certaine correspondance avec le système des matérialistes » (p. 130). Une doctrine qui reconnaît chaque phénomène dans le monde comme une expression feruera, l'idée divine, lumière de la lumière d'Ormuzdov, dans laquelle Ahriman lui-même, le père du mal, des ténèbres, de la matière, est considéré initialement comme bon, léger et spirituel, fait plutôt référence au spiritualisme le plus strict et le plus idéal (G. Shevyrev, opposant le matérialisme des Perses avec l'idéalisme (?) des Indiens, trouve une correspondance avec ces deux religions dans les écoles ultérieures de philosophie grecque de Thalès et de Pythagore. Nous pensons la même chose, mais au contraire, l'école de Thalès était purement matérielle et. originaire directement de l'Egypte, qui était un enfant de l'Inde, au contraire, l'école pythagoricienne était purement idéale, se rapproche davantage des enseignements de Zerdust, dont le sage grec était contemporain.). J'imagine différemment les religions de l'Orient ancien. La toute première place de leur échelle appartient indéniablement à monothéisme Juifs : ici la divinité a daigné se révéler comme l'unité la plus pure, sous l'image de la personnalité la plus parfaite. Dans la religion des Perses, cette unité était divisée en deux ; elle est représentée sous deux faces primitives, hostiles l'une à l'autre : cette religion est dithéisme (dualisme). La religion des Indiens est à l’opposé du monothéisme juif ; en lui l'idée d'une divinité, dépourvue de personnalité, se confond avec le monde, dont chaque apparition est reconnue comme l'incarnation de la divinité : c'est au sens propre omnithéisme (panthéisme). Après les recherches des archéologues modernes, il ne fait plus aucun doute que la religion indienne était la racine et le fondement de la religion égyptienne ; (L'un des meilleurs essais , expliquant ce sujet important, nous considérons « Das alte Indien mit besonderer Rücksicht auf Aegypten » von Bohlen, 2 Tl., Königsberg, 1830.) et ici le tout-théisme des brahmanes, grossi par le mélange de hiéroglyphes avec des idées, traduit en concepts prosaïques, a été fragmenté en polythéisme (polyphéisme). Les Egyptiens étaient de vrais polythéistes, l'idéal des païens du monde primitif : et c'est pourquoi les Juifs, malgré leur long séjour en Egypte, ne pouvaient en aucune façon sympathiser avec leur religion, ils la considéraient"une abomination au Seigneur" . Enfin, le même tout-théisme brahmanique, étouffé dans les abstractions par la réforme du Bouddha, a formé une vision religieuse particulière, répandue dans tout l'est de l'Asie, des îles indiennes aux toundras de Sibérie, à travers la Chine et le Japon, la Mongolie et le Tibet. , une vision dans laquelle l'idée d'une divinité disparaît presque"symbolique vide et qui entre donc en contact avec l'impiété. Voici donc l’échelle des formes religieuses de l’humanité primitive : monothéisme, bithéisme, polythéisme, tout-théisme"symbolique impiété. Celle-ci, étant d'origine plus tardive et constituant moins une religion originelle qu'une hérésie, une doctrine, une sagesse, existe en dehors de l'ordre général, comme une négation des autres formes religieuses ; mais le reste, par opposition et correspondance mutuelle, forme un cercle vivant, un tout complet. Les deux points polaires de ce cercle sont les Juifs et les Indiens, les uns serviteurs du monothéisme pur, les autres représentants du panthéisme complet. Il n’y a pas eu de contact historique direct entre ces deux peuples ; mais leurs idées s'influencent mutuellement à travers l'Egypte et la Perse, pays où le peuple de Dieu est condamné à passer les deux périodes les plus importantes de son existence. L'Egypte et la Perse étaient les maillons intermédiaires de ces points opposés. Ni en Égypte ni en Perse, la littérature ne s'est développée de manière considérable ; du moins, cela devrait être supposé jusqu'à ce que les hiéroglyphes thébains et les coins de Persépolis soient pleinement compris. Mais les Juifs et les Indiens nous ont légué les monuments les plus brillants de la créativité verbale, la poésie la plus magnifique. Et leur poésie représente exactement le même contraire d'esprit et de forme que nous avons remarqué dans leur religion, que nous trouvons dans tous les autres phénomènes de leur vie nationale, dans la structure politique et le caractère moral, dans la langue et les coutumes, dans la philosophie et l'histoire. La poésie des Juifs est hautement spirituelle, la poésie des Indiens est hautement matérielle ; là domine le caractère lyrique (subjectif), ici le caractère épique (objectif) ; il y a la force, la sublimité, la crainte, ici le luxe, la volupté, le bonheur ; il y a une ascension ardente de la terre au ciel sur un char enflammé du sentiment, ici la descente du ciel sur la terre par le verre arc-en-ciel de la fantaisie. L’apparence même des deux poésies reflète la même opposition : la poésie indienne est vaste, comme le monde des phénomènes ; L'hébreu abrégé en idée de divinité ! Voici le mien G. Shevyrev dit qu'« en Orient, au tout début du monde antique, il existe deux religions complètement opposées. L'une est le polyphéisme oriental, ou paganisme oriental. A cette fausse religion s'oppose une autre, basée sur la pensée de l'unité. de Dieu, la religion de la révélation. Les dirigeants de la première sont les Perses, les seconds les Juifs. La religion indienne est plutôt un panthéisme complet » (p. 130). Ici, M. Shevyrev se permet ce d'abord période de l’histoire de la poésie et de l’histoire de l’humanité. Ses conclusions ne diffèrent pas beaucoup des dispositions de M. Shevyrev, et je présente comme exemple que la théorie n'est pas du tout en contradiction avec l'expérience, que les faits peuvent être exposés sans renverser dans le cadre construction logique. Passons aux détails de l'histoire de la ville de Shevyrev. Nous n’avons pas honte d’admettre que nous avons une conception très faible et insuffisante de la poésie indienne ; c’est pourquoi, avec une curiosité particulière, nous avons repris cette partie du livre du professeur, dans l’espoir de nous enrichir de nouvelles informations sur un sujet aussi intéressant. G. Shevyrev dans son raisonnement sur la poésie sanskrite s'est guidé, de son propre aveu, par la « critique de Geeren » (p. II), qui a abordé au passage ce riche sujet, ayant un tout autre objectif pour sa recherche critique. Et c’est pourquoi, outre le caractère concis et incomplet des informations, nous avons constaté certaines divergences dans le témoignage de M. Shevyrev avec les faits généralement admis en Europe. Ainsi, par exemple, M. Shevyrev attribue à ce dernier le « Bagavat Purana », traduit par le célèbre August Schlegel, quatrième la période de la poésie indienne, qui, selon lui, fut « une période d'épanouissement, de déclin, de collecte, d'apprentissage, de pédantisme, de sophistication de l'expression », qui, dans l'esprit, est très similaire à la période de « l'école alexandrine », et avec le temps, Geeren fait référence à « notre Moyen Âge » (pp. 170, 171). Mais "Baghavat - Purana" ou plutôt "Bagavad-Gita" ("Chanson divine") est, comme l'assurent les indologues modernes, un épisode du célèbre poème "Magabarata", que M. Shevyrev attribue à deuxième la période la plus ancienne de la poésie indienne. Cet épisode est très étendu, mais pas plus étendu que le célèbre poème "Nalas", traduit par Bopp, qui est un épisode du même "Magabarata" et comprend vingt-six chants, tandis que dans la "Bagavad-Gita" il y a seulement dix-huit. La Bagavad Gita a un contenu purement philosophique ; elle est très faiblement attachée au "Magabarata" : alors que les troupes des Kurus et Ramus sont déjà en formation de combat, le héros Apjunas, prêt au combat, entre dans des études métaphysiques avec Krishna incarné et lui expose dans tous les détails le calme philosophie de l'école Sankya, qui présente des similitudes avec l'enseignement Zendavestas et plus encore avec la gnose des premiers siècles du christianisme. Un lien aussi faible avec la composition du poème pourrait laisser supposer qu’il ne s’agit pas d’une insertion ultérieure ; mais le scientifique Wilhelm von Humboldt, qui a publié un essai spécial et réfléchi sur ce passage (Humboldt, Über die unter dem Namen Bhagavadgita bekannte Episode des Mahabharata, Berlin, 1826.), est convaincu et convainc avec des arguments solides que la "Bagavad-Gita" appartient à une période bien antérieure à toute la philosophie grecque antique. Cependant, même en Europe, tout le monde n’a probablement pas une compréhension précise de ce poème ; Le professeur Bohlen, dont le livre est désormais à portée de main, estime nécessaire de lancer une mise en garde afin que la « Bagavad-Gita » ne mélangez pas avec le "Sri-Baghavata", qui est exactement l'œuvre d'un grammairien ultérieur ("Das alte Indien mit besonderer Rücksicht auf Aegypten", Tl. II, S. 343.), relatif à quatrième la période de déclin de la poésie indienne. Certaines fables d'Ésope conservent même des traces évidentes du terrain indien : notamment celles dans lesquelles le rôle du « singe » et du « paon » (tawz caicoloioz) jouent un rôle, ou encore celles où « l'éléphant » et le « lion » sont représentés comme ayant été pris dans les filets des chasseurs, ce qui n'est connu qu'en Inde. Ainsi, l'influence de la poésie indienne sur la littérature européenne s'est produite, semble-t-il, avant « notre siècle », voire probablement avant l'ère même de notre calendrier, avant R. X. Nous ne faisons pas passer cela pour notre découverte, qui, en raison de la l'impossibilité et la réticence à faire face, bien sûr, personne ne l'aurait cru ; nous lisons cela des Allemands. construction logique, que dans le raisonnement précédent, plus froid. Il présente la poésie des Juifs dans un cadre systématique. Ayant supposé, pour commencer, que « la parole est l’expression de la vie » et que la vie se compose « du passé, du présent et du futur » (p. 232), M. Shevyrev distingue quatre éléments principaux dans la poésie juive : histoire(passé), prophétie(avenir), loi"symbolique sagesse(présent). C'est précisément le début que Butervek a pris pour la construction systématique de l'ensemble du monde de la poésie ; il produit toutes sortes d'actions poétiques à partir de ces trois formes de temps : présent, passé et futur. Mais le taxonomiste allemand se trouva en grande difficulté à expliquer à quel genre de poésie devait correspondre forme future une époque dont même le poète ne peut pas trop parler. G. Shevyrev a heureusement levé cette difficulté en disant que la poésie juive est la « parole de Dieu », qui « embrasse la totalité de la vie, car toute vie appartient à Dieu ». Nous l'acceptons donc volontiers construction mentale, même si cela semble en désaccord avec le ton général et la méthode du professeur. Mais M. Shevyrev va plus loin. Selon cette construction de la poésie hébraïque à partir de quatre éléments, il trouve également « quatre formes poétiques dont chacune d'elles est majoritairement revêtue » (p. 234). Ces quatre formes sont :"dire, parabole, parallélisme, vision." comme des poètes, comme des héros ; nascun tur non fiunt! (né, pas fait), dans l'original ; et nous l'avouons, nous y trouvons une utilisation complètement erronée du « parallélisme ». Cette forme est la moins courante dans les monuments historiques de la Bible ; elle domine principalement dans les hymnes lyriques, les psaumes et les visions prophétiques, ainsi que dans les livres didactiques et instructifs, que M. Shevyrev appelle « sagesse ». Autrement dit : cette forme correspond précisément aux phénomènes de la poésie juive dont M. Shevyrev la sépare, et ne fait pas précisément partie de ceux auxquels il considère qu'elle « correspond totalement ». Nous nous référons aux exemples donnés par M. Shevyrev lui-même dans ses lectures : ils sont empruntés aux Psaumes et au Livre de Job, qui n'appartiennent pas du tout à la catégorie historique. Il n’a pris qu’un seul verset du livre de la Genèse : "Dieu a dit : qu'il en soit ainsi lumière - et il y aura de la lumière ! Mais ce vers appartient au début du livre, qui, par la hauteur du sujet, est rempli de la plus haute poésie ; non seulement ce verset, mais aussi les trois premiers chapitres de la Genèse sont écrits en parallélismes, mais ils diffèrent nettement du reste de la suite du Pentateuque, de sorte que certains interprètes, ne pouvant expliquer les raisons de cette différence, sont venus dans une difficulté extrême. G. Shevyrev élude ici les faits ; il recourt à des étirements logiques pour soutenir sa construction mentale ; dit que la « correspondance » ou « parallélisme » exprime pleinement « l’esprit de l’histoire biblique, qui dans les événements marque l’accomplissement de la parole de Dieu », qu’elle exprime la correspondance « entre la parole de Dieu et l’événement qui l’accomplit » ( p.236). Cette explication serait merveilleuse si elle n’était pas inventée pour un fait inexistant, si elle n’était pas un « effort pour forcer » la poésie juive dans un véritable « cadre serré de construction logique ». Forme historique La Bible se distingue par son extraordinaire simplicité et sa naïveté ; cela montre le cachet de son origine divine. Qui d'ailleurs, pour qui toutes les nations ne sont rien, qui mesure le ciel à quelques centimètres et la terre à quelques poignées, devant qui tous les plus grands bouleversements du monde sont pareils au tremblement d'un figuier qui secoue ses feuilles, qui, d'ailleurs le Dieu tout-puissant, peut raconter avec une simplicité tout aussi paisible les tempêtes du déluge qui ont détruit toute la race humaine, et les événements patriarcaux domestiques de la tente d'Abraham, avec une douceur égale et complaisante, raconter la terrible histoire de Sodome et l'histoire touchante de Joseph. ? Le parallélisme est une forme plus artificielle ; peut-être a-t-il une attitude envers le chant, qui accompagnait la poésie lyrique, la poésie exceptionnelle des Juifs ; car toute leur poésie n'est qu'un hymne bruyant chanté par le peuple de Dieu, un hymne tantôt solennel et victorieux, tantôt contrit et touchant, souvent retentissant de consolation et d'espérance, le plus souvent tonnant de dénonciation et de malédictions ! Le lien étroit entre la poésie et la musique, principalement dans la structure liturgique du temple et dans l'organisation des écoles prophétiques, montre clairement que non seulement la psalmodie lyrique, mais aussi les visions symboliques et les paraboles didactiques étaient accompagnées de chants parmi les Juifs. Ceci est préservé jusqu'à ce jour dans le christianisme, qui glorifie toutes les paroles de l'Écriture Sainte et chante antiennes, divisant chaque verset en deux hémistiches, ce qui est directement lié au « parallélisme ». Ainsi, le « parallélisme », à notre avis, est la forme extérieure de toute poésie juive, peut-être sa versification. Les lois métriques du vers hébreu n’ont pas encore été découvertes. Il existe un essai d'un scientifique anglais, Lowth, publié dans au siècle dernier : elle a pour sujet la poésie juive. N'ayant pas ce livre sous la main, on se souvient qu'il proposait des expériences d'analyse métrique de monuments de la poésie juive. On se souvient particulièrement de l'analyse du discours de Lémec, le tueur de Caïn, trouvée au chapitre IV de la Genèse (vv. 23-25). Ce discours se distingue soudain par des parallélismes avec une simple légende historique, car il exprime un frémissement lyrique du sentiment ; et l'on se souvient que, dans l'analyse de Lowth, la mesure métrique des vers coïncide avec le parallélisme de la pensée. S'il en est ainsi, se révèle ici une étonnante correspondance entre la forme extérieure de la poésie juive et de la poésie indienne, sceau de leur origine simultanée, garantie d'une affinité commune, malgré l'opposition décisive des esprits. "Sloka", la principale mesure épique des Indiens, que mentionne également M. Shevyrev, se compose également de deux vers dans lesquels la pensée s'agite symétriquement, parfois complètement sous forme de "parallélisme". Tel est, par exemple, le verset suivant du Ramayana, où l'immortalité de ce poème est prédite prophétiquement : Vfvat sthfsyanti girayas saritascha mahitale, Tfvad Rfmayanakathf lokeshu pracharishyati. Tant qu’il y aura des montagnes et des rivières sur terre, le Ramayana vivra dans la bouche des gens., alors que la chronologie indienne est encore plongée dans une profonde obscurité, inaccessible à la critique ; Pendant ce temps, les époques de la poésie juive sont la propriété d’une histoire profondément éprouvée et brillamment éclairée. M. Shevyrev présente tous les monuments de la poésie sacrée juive comme s'ils étaient modernes : Moïse, David, Job, Salomon, Isaïe, Ezéchiel sont considérés sans aucun égard pour leur séquence historique. Mais la poésie sacrée des Juifs a rempli toute la vie du peuple de Dieu : du premier chant de Moïse à la dernière prophétie de Malachie, quinze siècles se sont écoulés. Au cours de cette prolongation du temps, le peuple juif a connu tant de changements ; il est né, a vécu et a vieilli. M. Shevyrev lui-même, discutant de l'origine de la poésie en général, dit que « l'ère du poète met toujours son empreinte sur ses œuvres, la met involontairement » (p. 104). Bien entendu, la poésie juive, de par son caractère divin, devait s'élever au-dessus de nombreuses conditions et limitations des actions purement humaines : son esprit ne pouvait être soumis aux changements terrestres, emporté par l'excitation du temps, car il était l'esprit de Dieu ; mais l'organe par lequel cet esprit s'exprimait était la nature humaine, nature changeante et transitoire ; la parole de Dieu a été prononcée par des lèvres humaines, sous des formes humaines qui vieillissent et meurent. Quoi de plus immuable que la religion ? Et pourtant, il est éternellement uni en esprit, appliqué sous forme au développement et au changement progressifs de l’humanité. Dans les salles et dans la divination, elle parlait par la bouche des prophètes, tant qu'elle s'occupait des bébés ; enfin s'exclama pure vérité dans la personne du fils de Dieu. Oui, et dans le domaine de la verrière et de la divination, elle était en plusieurs parties"symbolique divers, s'appliquant aux différents âges de la vie du peuple élu au quinzième siècle. Dans les premiers temps, immédiatement après la création du peuple juif au pied du Sinaï, la religion appartenait au passé ; cela s'exprimait par la répétition respectueuse des commandements de Jéhovah, la louange de merveilleux miracles lui, dévotion inconditionnelle à sa sainte volonté, léguée en tradition directe ; elle vivait et se nourrissait de souvenirs. Quand, au fil des siècles, le peuple juif s'est écarté de sa simplicité patriarcale, a négligé le bonheur paisible à l'ombre du règne de Dieu et a désiré être un royaume originel, la religion, unie plus étroitement au présent, s'est transformée en loi et en sagesse de la vie. Finalement, cette originalité, acquise en s'éloignant de Jéhovah, porta ses fruits : le peuple s'épuisa en abus de volonté, en violents accès de passions ; il sentit sa décrépitude : alors la religion se tourna vers l'avenir, tout s'enveloppa d'espérances. Ce changement, non pas dans l'esprit, mais dans l'expression extérieure d'une religion unique et divine, ne pouvait que se refléter dans la poésie. En effet, la poésie sacrée des Juifs avait dans les premiers temps un caractère purement lyrique, psalmistique (pour ainsi dire) ; puis, s'appliquant davantage à la vie, elle revêt avant tout une forme pratique et pédagogique ; enfin, il adopte résolument un ton prophétique. C'est pourquoi les premiers monuments des Juifs sont constitués principalement de psaumes et de chants, le deuxième de paraboles et le troisième de visions. D’un autre côté, l’existence terrestre du peuple juif a traversé de nombreux degrés et a connu de nombreux changements. G. Shevyrev ne nie pas l'influence de la forme terrestre de l'existence nationale sur la poésie sacrée, pour la raison légitime que « la poésie jaillit toujours de la même source avec la vie » (p. 215). Mais il voit dans toute la poésie juive l'expression d'une seule phase, d'un seul élément de la vie nationale : la vie de berger. Mais les Juifs ont-ils toujours été des bergers ? L'existence de nomade, de berger au sens propre appartenait aux Juifs avant leur installation en Terre Promise ; cependant, ses éléments persistèrent même dans la période héroïque des juges, même dans les premiers temps des rois, jusqu'à Salomon. Mais alors l'existence du peuple juif a complètement changé : le berger s'est transformé en citoyen, la hutte est devenue une maison, le tabernacle a cédé la place au temple (G. Shevyrev dit que le peuple juif « est resté fidèle au caractère du berger même après, quand ils sont passés de la famille de Jacob à un grand peuple, quand ils ont formé un royaume resplendissant et victorieux" et le prouve par le fait suivant : « les chefs d'Israël arrivèrent au pays de Pharaon avec leurs troupeaux et lui demandèrent : "Quelle est ton affaire ?" -- répondu : "Les hommes sont des éleveurs de bétail, nous et nos pères"(p. 213). Mais les Juifs, en entrant dans le pays de Pharaon, déjà un grand peuple, formé un royaume brillant et victorieux ? On sait qu'à cette époque, tout Israël, avec ses dirigeants et ses dirigeants, n'était composé que de soixante quinzeâme, était précisément la famille de Jacob (Gen. XLVI, 27). A l'époque des premiers prophètes, les Juifs étaient à un haut degré de développement civil et constituaient une société complète et bien ordonnée : Isaïe calcule différents degrés de cette société, y voit "et un homme de guerre, et un juge, et un prophète, et un observateur, et un ancien, et un chef de cinquante, et un conseiller merveilleux, et un architecte sage, et un auditeur prudent"(III, 2--4) ; il poursuit les abus dans toutes les branches de l'activité civile. Finalement, la captivité babylonienne mit fin à cette société particulière. A leur retour, les Juifs entament une nouvelle période de vie, la période de restauration (restauration). Ils pensaient se renouveler par la fusion des deux éléments de leur existence antérieure ; ils voulaient combiner la simplicité patriarcale de la vie féocratique avec les formes artificielles d'une société originale ; Ils lièrent encore la mitre au sceptre, le roi au grand prêtre. Bien sûr, il s’agissait d’une tentative d’assassinat ; et c'est pourquoi cette dernière période de l'histoire juive est caractérisée par la spéculation, l'addiction aux théories et aux constructions ; c'était une période de rêverie philosophique et politique, une période de sectes et de partis, de pharisiens et de sadducéens. Voici comment Zacharie le décrit : "qui éclaire et parle des travaux, et des ennemis des fausses visions et des rêves mensongers, avec des paroles de vain réconfort"(X, 2). Ainsi, la vie du peuple juif n’a pas toujours été celle d’un berger. C'est pourquoi la poésie sacrée, contrairement à l'opinion de M. Shevyrev, n'a pas toujours eu un caractère pastoral et idyllique. Ce personnage lui appartenait au début, puis il a été remplacé par didactique, sociable, et finalement transformé en philosophique, contemplatif. On peut imaginer ce changement progressif du peuple juif par rapport à tous les phénomènes de sa vie et indiquer la correspondance avec ce changement dans la nature des monuments de la poésie sacrée. Mais nous nous limiterons ici à une simple présentation schématique de l’histoire du peuple juif et de la poésie juive, selon les époques et périodes les plus importantes. L’histoire du peuple juif commence avec Moïse, et l’histoire de la poésie aussi. Dans le Pentateuque, il y a des indications sur l'existence d'autres livres parmi les Juifs, même des extraits de ces livres qui diffèrent haute poésie expression; Ainsi, Nombres parle du livre « La Guerre de l’Éternel », duquel est cité un verset sur la victoire remportée sur Sion, roi des Amoréens, sur les bords de l’Arnon : (XXI, 14). Mais ces livres, qui glorifiaient les événements contemporains, appartenaient évidemment à la même époque, peut-être au même Moïse. Ainsi, Moïse fut le créateur du peuple juif et le premier organe de la poésie inspirée ; son chant lors de la traversée de la mer Rouge est le premier monument poétique, le premier effusion poétique des Juifs. Moïse a donné au peuple juif une terre et des formes d'existence ; mais cette terre était complètement établie pour lui, ces formes reçurent une identité forte pas avant la formation du royaume. Cependant, l’époque des deux premiers rois, Saül et David, est encore une époque de transition. L’élément patriarcal et berger se retrouve même sous leur règne : Saül lui-même cultivait ses champs, David était berger. C’est pourquoi la poésie de cette époque dorée a aussi un lien étroit et direct avec Moïse. La nouvelle ère commence avec Salomon lui-même. Ici se termine la première période de la poésie hébraïque, la poésie du tabernacle et des tabernacles ; une nouvelle poésie commence, la poésie du temple et du royaume ! La fin historique de cette seconde période est la captivité babylonienne ; mais cette triste époque n’a pas éclaté soudainement ; il a été préparé il y a très, très longtemps et a été anticipé avec poésie. C'est pourquoi, dès la première prophétie d'Osée, qui prêchait avant même la chute du royaume d'Israël, une direction différente, un caractère différent se remarque dans les monuments de la poésie sacrée. Ainsi, la deuxième période de la poésie juive, commençant avec Salomon, sous lequel le royaume juif fut divisé, se termine avec l'apparition des prophètes, presque contemporaine de la destruction de la moitié israélienne. Cette période n'est pas riche en monuments : elle est presque entièrement concentrée à Salomon. Au contraire, la troisième est particulièrement riche et variée ; encore plus riche et varié que le premier. La vie patriarcale et pastorale se déroule dans une monotonie paisible ; c'est pourquoi entre Moïse et David, malgré la distance de cinq siècles, il n'y a presque aucune différence même dans le langage, d'habitude si changeant. Au contraire, dans la dernière période, la vie, dévorée par le feu des passions, des furoncles et des soucis, les révolutions se succèdent. Avant la destruction de Jérusalem par Nabuchodonosor, les prophéties tonnent de menaces et bouillonnent d'indignation ; ce sont des montagnes cracheuses de feu d'inspiration divine ; pendant la captivité, ils pleurent sur les fleuves de Babylone, se souvenant de Sion, remplis d'un découragement élégiaque ; à leur retour, ils sont revêtus d’espérance, aspirent à un avenir meilleur et accueillent favorablement la venue imminente du royaume promis du Messie. Cette différence de caractère interne correspond à la différence externe de langage, dans laquelle l'ère de la captivité a apporté un changement important. Ainsi, toute l'histoire de la poésie juive peut être présentée dans le schéma suivant, basé sur des faits vivants et établis : Période I - de Moïse à Salomon - hymne - héroïque-pastoral - lyrique-épopée. "Les ruisseaux d'Arnoni frappent aussi le zoo". De plus, la poésie s'exprime non seulement dans l'esprit, mais aussi sous la forme d'œuvres poétiques ; et donc dans l'histoire de la poésie, il doit nécessairement y avoir une histoire du langage, une étude des formes métriques dont se revêt la pensée inspirée. Omettre cette partie importante équivaut à omettre dans l'histoire de l'humanité sa différence physique, qui a une influence si importante sur la vie spirituelle. G. Shevyrev a fait une excellente approche de l'histoire poétique du langage dans sa lecture IV (pp. 112-125). Malheureusement, il n'a pas développé en détail ce sujet curieux et important, qui, sous sa plume éloquente, aurait acquis un nouveau charme et un nouveau divertissement. Dans ses études privées sur la poésie des Indiens et des Juifs, il s'intéresse également très peu ou presque pas à la musique de la parole. Et avec tout cela, nous répétons encore une fois que l'œuvre de M. Shevyrev est un phénomène merveilleux dans notre littérature, digne de tout respect, apportant un véritable honneur à l'auteur. Avec ce livre, M. Shevyrev peut prendre en toute sécurité une place honorable au premier plan de notre littérature, qui, malheureusement, est remplie soit d'imposteurs-charlatans, soit d'un essaim hétéroclite d'écrivains de fiction légers et éphémères.) -- L’enseignement intermédiaire ne s’adresse pas à un enfant, mais à un jeune chez qui le sens commence à se développer. Dans le but non seulement de contribuer au développement de ce sens, mais aussi de l'enrichir d'informations positives, l'enseignement secondaire devrait être majoritairement livresque, selon les recueils : une présentation concise des fondements de la science) Frères de métier et de métier, nous recherchons la même chose que M. Shevyrev - l'illumination et le bénéfice ! Celui qui atteint cet objectif le plus rapidement doit serrer la main de ses compagnons. G. Shevyrev ne me laissera sûrement pas raisonner si je me trompe. Au moins, son noble caractère est pour moi une garantie certaine qu'il aura autant d'indulgence à l'égard de mes critiques que j'ai de respect pour son travail...
Une brève excursion dans l'histoire de la poésie russe afin de comprendre globalement les principales étapes du développement du genre.
poésie du XVIIIe siècle
Le XVIIIe siècle a été révolutionnaire pour la politique, l’économie, la culture et l’art russes. Une révolution a également eu lieu dans la poésie.
La poésie folklorique de Rus' est principalement constituée de vers toniques (accentués), basés sur un nombre égal de syllabes accentuées dans un vers poétique. Sa différence avec le vers classique est perceptible à l’œil nu. Aux XVIe et XVIIe siècles, des « vers » syllabiques sont arrivés en Russie, construits sur le principe de la division du vers en unités rythmiques égales les unes aux autres en nombre de syllabes, et non en nombre d'accents, comme c'était le cas. dans versification tonique. Les noms les plus brillants de cette période sont Siméon de Polotsk et Karion Istomin. Ce principe de versification est déjà beaucoup plus proche du principe classique, qui nous est familier grâce aux poèmes des poètes du XIXe siècle. Mais dans les « vers » syllabiques, la disposition des syllabes accentuées et non accentuées n’a pas encore été ordonnée.
Âge d'or
C'est sur le terrain posé par les réformateurs du XVIIIe siècle que s'est développée la poésie russe du Siècle d'Or. Cette étape a été marquée par l'établissement des normes classiques de la langue littéraire russe. Le personnage principal de l’époque est sans aucun doute Pouchkine. Ses poèmes sont appréciés pour leur pureté et leur clarté, la richesse de leur vocabulaire et leur ingénieuse simplicité. Mais cette clarté et cette simplicité sont le résultat de débats sérieux entre Pouchkine et ses partisans et les adeptes du classicisme. Les poèmes de Pouchkine ont été sévèrement critiqués. La neige peut-elle reposer comme des tapis ? Est-il acceptable de recourir à des emprunts étrangers dans le discours russe ? Les échos des discussions peuvent être vus dans les pages des œuvres de Pouchkine, par exemple dans « Eugène Onéguine ».
Ainsi, rejetant l’ancien, est née la poésie de l’âge d’or. Cette époque a donné à la Russie de nombreux grands noms : Joukovski, Lermontov, Baratynsky, Batyushkov, Davydov, Yazykov, Maykov, Tyutchev, Fet. La tendance la plus significative de la poésie de l'âge d'or était le romantisme, qui affirmait la valeur intrinsèque du pouvoir spirituel et créatif humain, décrivant la violence des passions et la force de caractère, ainsi que le pouvoir de la nature.
Âge d'argent
Le premier tiers du XXe siècle a été appelé l’âge d’argent de la poésie russe. Ce fut une période incroyable de liberté créative et d’expérimentation. Commençant par la décadence, l’âge d’argent a ouvert en Russie le symbolisme, l’acméisme, le futurisme et de nombreux autres cercles et mouvements littéraires. Les poètes de l'âge d'argent ont commencé à abandonner le principe syllabique-tonique classique et à expérimenter la forme et la structure de la poésie. Le vers accentué, oublié depuis longtemps, est revenu à la poésie russe, le vers libre est apparu et des expériences ont été menées avec d'autres types de versification.
Après avoir nommé les noms de Blok, Mandelstam, Pasternak, Bounine, Gumilyov, Akhmatova, Bryusov, Khlebnikov, Severyanin, Kharms, Tsvetaeva, Mayakovsky et Yesenin, nous n'énumérerons que les plus étoiles brillantes cette époque incroyable et même ces grands noms, cette liste est loin d'être limitée.
La fin des années 1920 marque le début d’une nouvelle étape dans le développement de la poésie russe, appelée période soviétique. D'une part, les poètes russes de l'âge d'argent ont continué à travailler en URSS (en parallèle, une branche émigrée de la poésie russe est née). D'autre part, la ligne idéologique de la poésie a commencé à gagner en force, ce qui a affecté non seulement le contenu des poèmes, mais aussi la forme : clarté et simplicité étaient exigées des poètes, le formalisme était critiqué et les expériences littéraires étaient soumises à des critiques idéologiques. . Néanmoins, de merveilleux poèmes sont également apparus dans cette ligne - par exemple, inspirés par le thème de la Grande Guerre patriotique.
De qui poètes modernes Deviendra un classique - le temps nous le dira. Nous vivons dans une période de réformes créatives régulières, qui se refléteront sans aucun doute dans l'histoire de la poésie russe avec de nouveaux poèmes brillants.
Que reste-t-il du temps passé ? Les traces matérielles – des tessons de poterie aux forteresses et aux villes – ne nous disent pas grand-chose à elles seules. Leur langage n'est compréhensible que par un spécialiste. Seuls un historien et un écrivain peuvent faire revivre le passé et le raconter véritablement. À première vue, leurs tâches sont différentes.
Selon le grand historien allemand Leopold von Ranke (1795-1886), la tâche de l’histoire est de raconter comment cela s’est réellement produit. Bien sûr, ce n'est pas facile, de nombreuses décennies et même des siècles (sur lesquels nous reviendrons plus tard) laissent trop peu de sources et de matériaux pour l'histoire, mais il est important que l'historien doive s'efforcer d'y parvenir.
Le poète (comme on appelait autrefois tout écrivain) a une tâche différente. Lorsqu’il raconte ses histoires, il s’appuie non seulement sur des sources, sur ce qu’il a vu et lu (y compris des historiens), mais aussi sur la fantaisie et l’imagination. La fiction ne prétend pas être absolument véridique ; elle ne parle pas d'événements, mais de personnes qui voient et vivent les événements avec les leurs. point subjectif vision.
Cependant, ces deux versions du passé et du présent, qui deviennent également le passé au fil du temps, non seulement coexistent, mais entrent parfois en conflit. S'étant familiarisé avec la description du même événement (par exemple, la guerre patriotique de 1812) ou d'un personnage historique (le prince Igor, Pierre Ier, Koutouzov ou Napoléon) et voyant certaines contradictions, le lecteur peut se poser la question : qui est le plus véridique? qui a raison ?
La réponse à cette question, donnée il y a près de deux mille cinq cents ans dans la « Poétique » du philosophe grec Aristote, est inhabituelle. Il n'a pas donné la préférence à l'histoire, mais à la poésie et à la littérature. « La tâche du poète n’est pas de parler de ce qui s’est passé, mais de ce qui pourrait arriver, de ce qui est possible par probabilité ou par nécessité. La différence entre un historien et un poète ne réside pas dans le fait que l’un parle en vers et l’autre en prose.<…>La différence est que l’un parle de ce qui s’est passé, l’autre de ce qui aurait pu arriver. De ce fait, la poésie contient un élément plus philosophique et plus sérieux que l'histoire : elle représente le plus général, et l'histoire représente le particulier (traduction de N. Novosadsky).
Il s'avère que l'historien perd face au poète dans une compétition tacite. La probabilité poétique s’avère supérieure à la factualité, à la véracité de la recherche historique.
La littérature a de nombreuses fonctions. Il divertit et éduque (bien sûr, pas tout le monde), c’est l’expression de soi du poète, son histoire sur lui-même. Mais l’une de ses tâches les plus importantes s’avère être une capture et une compréhension sérieuses et philosophiques du monde.
Le temps passe, la modernité devient histoire, et soudain il s'avère que les images littéraires se révèlent être le principal témoignage de la réalité historique.
L’écrivain soviétique, auteur du récit militaire « Star », E.G. a réfléchi de manière intéressante à ce paradoxe. Kazakévitch (1913-1962). « Le temps le plus réel, qui est passé et n'a laissé aucun monument écrit, devient irréel et cesse d'exister. C'est la plus haute réalité de la littérature. La littérature est l’aiguille qui écrit une ligne ondulée sur le film, reflétant la mélodie qui passe à côté. Si vous retirez cette aiguille pendant une minute, alors la musique ne s'arrêtera pas, elle restera la même réalité, elle existera, des ondes sonores de différentes longueurs continueront à croître et à se contracter, mais il y aura un espace silencieux sur le film, et la musique sombrera dans l'éternité, dans un grand gouffre semblable à celui dans lequel d'innombrables fois ont sombré sans écrire.
Et non seulement les temps, mais aussi les espaces. Car les pays ou les régions qui existent encore aujourd’hui sur la carte, mais qui sont inscrits uniquement dans des constitutions et des lois, et non dans des œuvres littéraires, sont comme s’ils n’existaient pas pour l’humanité. De ce point de vue, la Grèce antique est une réalité bien plus grande que la Grèce moderne ; Région du Don, décrit par Cholokhov dans son roman, est cent fois plus réel que la non moins réelle et cent fois plus grande région de Krasnoïarsk, et la région de Smolensk, grâce à la poésie de Tvardovsky, est cent fois plus réelle que sa région voisine de Kalouga , bien qu’en réalité ce dernier ne soit pas pire que le premier » (« My Life », 1959).
Encore plus tôt, une orientation inversée similaire, non plus associée au temps et à l'espace, mais à un personnage historique, a été notée par M. Gorky. Après avoir lu le roman de Yu.N. Dans « La Mort de Vazir-Mukhtar » de Tynianov (1928), dont le personnage principal était l'auteur de « Malheur de l'esprit », il écrivit à l'auteur : « Griboïedov est merveilleux, même si je ne m'attendais pas à le rencontrer comme ça. Mais vous lui avez montré de manière si convaincante qu'il devait être comme ça. Et si ce n’était pas le cas, ce sera le cas maintenant » (M. Gorki - Yu.N. Tynyanov, 24 mars 1925).
Et si ce n’était pas le cas, ce sera désormais le cas – une formule merveilleuse pour justifier la littérature. L'image créée par un véritable écrivain (possible par probabilité et nécessité) dépasse la vérité historique (telle qu'elle s'est réellement produite) et devient une vérité poétique.
Dans la préface de « L'histoire de l'État russe », N.M. Karamzine affirmait : « L’histoire du peuple appartient au tsar. »
Travaillant sur le drame « Boris Godounov », dédié à sa mémoire, A.S. Pouchkine s'oppose néanmoins vivement à l'historien et refait son aphorisme : « L'histoire du peuple appartient au poète » (N.I. Gnedich, 23 février 1825).
Cette affirmation a été confirmée à plusieurs reprises dans notre littérature. Nous recevons le plus souvent l'image de l'histoire russe et de la vie russe en général des mains du poète. Si un livre est la mémoire de l’humanité, alors la poésie et la fiction sont le produit le plus durable de la mémoire, sa couche la plus profonde.
Histoire et culture : époques et orientations
Les scientifiques disent : l'homme de type physique moderne est apparu sur Terre il y a environ quarante mille ans. L'histoire de la civilisation et de la culture européennes, dont nous sommes les héritiers, est environ huit fois plus courte : les premiers États sont apparus en Égypte et en Mésopotamie à la fin du quatrième millénaire avant notre ère.
Cette étape du développement humain est généralement divisée en quatre grandes époques : Antiquité - Moyen Âge - Temps modernes - Les temps modernes.
Bien entendu, dans l’histoire, notamment dans l’histoire récente, il est impossible de tracer une ligne nette, comme sur le papier. Les frontières entre les époques sont flexibles et peuvent être tracées selon pour des raisons différentes: formation et disparition des États, guerres et changements de dynasties, émergence et propagation croyances religieuses, découvertes scientifiques et géographiques. Mais pour nous, puisque nous parlerons avant tout de littérature, le plus important est l'image de l'homme et du monde qui existe dans la philosophie, la culture, la vie quotidienne et qui influence la créativité artistique : elle façonne la conscience de l'écrivain et se reflète dans son créations.
La plus haute réalisation, le noyau de l'Antiquité était culture ancienne La Grèce et Rome, commençant avec la période homérique (8ème siècle avant JC) et complétant leur développement organique avec la chute de l'Empire romain (476 après JC).
L'Antiquité est l'ère du mythe. La mythologie est utilisée comme source de thèmes, d'intrigues et d'images. Les œuvres créées sur une base mythologique sont généralement soumises à la tradition, au canon et sont écrites sous forme poétique. La prose dans l’Antiquité n’était utilisée que dans les domaines de la philosophie, de l’histoire et de l’art oratoire « limitrophes » de la littérature.
Le rôle de ces principes est déterminé par le célèbre chercheur en littérature ancienne M.L. Gasparov : « Arsenal mythologique<…>autorisé littérature ancienne incarnent symboliquement dans leurs images les plus hautes généralisations idéologiques. Le traditionalisme, obligeant chaque image d'une œuvre d'art à être perçue dans le contexte de toutes ses utilisations antérieures, a entouré ces images d'un halo d'associations littéraires et a ainsi enrichi sans cesse son contenu. La forme poétique mettait à la disposition de l’écrivain d’énormes moyens d’expression rythmique et stylistique, dont la prose était privée. » (Histoire littérature mondiale. T. 1. Introduction. 1983).
L'homme dans la littérature ancienne était avant tout présent comme un héros, mais dépendant de puissances supérieures. S'il violait la volonté des dieux (comme Prométhée ou Sisyphe) et méritait une rétribution, la fermeté et la grandeur d'esprit se manifestaient même dans ses souffrances et sa mort.
« Les vertus caractéristiques des héros épiques étaient le courage, la ruse, la force, la noblesse et le désir de gloire immortelle. Et pourtant, quelle que soit la grandeur de tel ou tel héros, le sort d’une personne était prédéterminé par le destin et par le fait même de sa mortalité. Et surtout exactement homme exceptionnel encouru la colère destructrice des dieux, souvent à cause de son insolence excessive<…>, et parfois cela semble totalement immérité », note le chercheur culturel américain (R. Tarnas. « History of Western Thinking ». Traduction de T.A. Azarkovich).
Le Moyen Âge a duré environ un millénaire dans l'histoire européenne (V-XV siècles). À cette époque, l’ancien polythéisme mythologique a été remplacé par le christianisme, né à l’époque de l’Antiquité tardive. La littérature de cette époque acquiert un caractère essentiellement religieux. Cela commence par un contraste, une rupture : le patrimoine antique a été longtemps mis de côté, presque oublié (même si les manuscrits anciens étaient aussi copiés dans les monastères, ils ont donc été conservés).
Plus tard, l'attention s'est portée principalement sur les côtés obscurs du Moyen Âge : l'ascétisme et le fanatisme, les guerres de religion (par exemple les croisades), le déni et même la persécution. culture laïque. « Les siècles n’ont pas été seulement moyens, mais tout simplement mauvais », a plaisanté un écrivain.
En fait, pour le Moyen Âge, comme pour tout époque historique, ne méprisez pas. Ce millénaire a été très important dans l’histoire du monde.
Le christianisme affirme une nouvelle compréhension de l'homme. En fin de compte dépendant de la volonté de Dieu, il reçoit en même temps la liberté de choisir entre le bien et le mal, acquiert la responsabilité de son existence terrestre, ce qui peut soit sauver son âme, soit la détruire.
La littérature médiévale s'adresse à des thèmes majeurs : réflexions sur la nature humaine, le sens de l'histoire, « De la Cité de Dieu » (du nom du célèbre traité de saint Augustin). Elle est cependant plus canonique et socialement hiérarchisée que la littérature de l’Antiquité. La représentation de personnalités marquantes – rois, généraux, ascètes religieux – y occupe une place centrale. Mais même ces images étaient généralement représentées de manière unidimensionnelle et statique – sans explication historique ni développement psychologique.
« Le principal intérêt des écrivains du Moyen Âge était l'action humaine, l'action, le geste, mais dans un ensemble de situations très limité et conditionnel. Il en va de même pour le monde des expériences humaines. Les signes du monde matériel étaient également donnés isolément ; les proportions entre eux n'étaient pas respectées. Par conséquent, ils ne donnent pas une image réaliste et complète du monde qui nous entoure », explique le critique littéraire A.D. Mikhailov (Histoire de la littérature mondiale. Vol. 2. Introduction. 1984).
Les Italiens furent les premiers à entrer dans l’ère moderne, suivis par d’autres Cultures européennes et littérature (anglais, français, espagnol). Cette époque s'est avérée déjà deux fois moins longue que le Moyen Âge (XV-XIX siècles).
Les temps nouveaux commencent avec un changement de domination philosophique et culturelle. Aux idées précédentes selon lesquelles l'homme était un jouet des dieux (Antiquité, un homme entrant dans une relation personnelle avec Dieu, mais encore dépendant de lui au Moyen Âge) sont remplacées par l'humanisme, la croyance en l'infinité des forces et des forces humaines. capacités. Au centre de la nouvelle image du monde se trouve l’homme en tant que tel, l’homme en soi. Les penseurs et artistes du Nouvel Âge - en passant par le Moyen Âge - trouvent cet exemple dans l'Antiquité idéalisée.
« Il y a beaucoup de miracles dans le monde, / L’homme est le plus merveilleux de tous », récite le chœur au début de la tragédie « Antigone » de Sophocle. Ces mots pourraient devenir une devise, une épigraphe, une formule pour le Temps Nouveau, habituellement divisé en siècles-époques.
Les temps modernes commencent avec la Renaissance (Renaissance française), dont l'apogée fut la Renaissance italienne. XVIe culture siècle (la soi-disant « haute Renaissance »). Les grands architectes, artistes, écrivains et penseurs étaient unis par une vision du monde commune.
« Si l’on compare l’homme de la Renaissance avec son prédécesseur médiéval, il semble qu’il ait soudainement, comme s’il avait sauté plusieurs marches, atteint presque le statut de surhomme. Désormais, l'homme commence à pénétrer hardiment dans les secrets de la nature, tant avec l'aide de la science qu'avec son art,<…>Il a considérablement élargi les frontières du monde jusqu'alors connu, a découvert de nouveaux continents et a fait le tour du monde entier. Il a osé défier l’autorité traditionnelle et affirmer une vérité fondée sur son propre jugement. Il était capable d'apprécier les trésors de la culture classique et en même temps était libre de briser les anciennes frontières pour se précipiter vers des horizons complètement nouveaux.<…>L'homme n'est plus aussi insignifiant qu'avant, en comparaison de Dieu, de l'Église ou de la nature.<…>La Renaissance a inlassablement généré de nouveaux exemples de réalisations possibles de l’esprit humain… » (R. Tarnas. « Histoire de la pensée occidentale »).
Une formule remarquable pour la Renaissance a été proposée par l'écrivain humaniste français F. Rabelais. Dans le roman « Gargantua et Pantgruel » (1532-1552). La charte du monastère de Thelema qu’il décrit, un « anti-monastère » idéal et utopique, contrastant avec les monastères réels avec leurs règles et rituels stricts, consiste en une seule règle : « Faites ce que vous voulez ». Cependant, cette liberté illimitée de la personnalité humaine, fondée sur la foi en sa nature bonne et harmonieuse, révèle bientôt revers. Les méchants des tragédies du grand dramaturge anglais W. Shakespeare (Richard III, Macbeth dans les pièces du même nom, Iago dans Othello, Claudius dans Hamlet) obéissent également propres désirs, qui les poussent à commettre des crimes terribles qui leur permettent d'accéder au pouvoir ou d'assouvir des sentiments de vengeance ou de jalousie.
Les artistes de la Renaissance montrent comment le beau principe du « faites ce que vous voulez » se transforme en quelque chose de destructeur pour l'homme et le monde : tout est permis. Entre ces pôles se déroulent la pensée et la créativité des époques ultérieures.
Le XVIIe siècle dans la culture moderne n'a pas de nom particulier. Il distingue généralement deux directions opposées : le classicisme, qui a soumis et enchaîné l'homme sans limites de la Renaissance à un système de normes sociales et esthétiques, et le baroque (le sens littéral dans italien bizarre, étrange), reflétant la déception tragique face à l'idéal humain de la Renaissance, exprimé sous une forme métaphoriquement luxuriante, tendue et « sombre ».
Le XVIIIe siècle est appelé le siècle des Lumières. Il hérite de la foi de la Renaissance dans l'homme, mais lui confère un caractère concret et social. Au siècle des Lumières, la lutte commence avec la monarchie absolue, avec l’Église pour construire une société fondée sur la Raison, sur les principes de liberté, d’égalité et de fraternité, conformes à la nature humaine. Le point culminant des tragédies des Lumières fut la Grande Révolution française de 1789-1794, au cours de laquelle les idéaux des Lumières semblaient se réaliser : la monarchie fut renversée, le rôle de l'Église fut considérablement limité et toutes les classes de la société française reçurent un traitement égal. droits. Mais plutôt, la révolution s'est transformée en exécutions non seulement du roi, mais aussi des révolutionnaires eux-mêmes et de nombreux gens ordinaires, en guerre civile et en restauration de la monarchie en la personne de l'imposteur Napoléon. Dans la littérature et la culture de ce siècle, on distingue généralement trois directions : le classicisme pédagogique, qui hérite des principes normatifs du classicisme de l'époque précédente, le réalisme pédagogique, qui perpétue les traditions de la littérature de la Renaissance, et le sentimentalisme, apparu à la toute fin. de l'époque (à partir des années 1770).
Le XIXe siècle continue de défendre les valeurs humanistes, en leur conférant un caractère démocratique plus large. Son originalité littéraire est déterminée par la relation entre romantisme et réalisme. À la fin d’une époque, de nouvelles orientations commencent à émerger, dont le plein développement se produira au cours de l’ère suivante.
La frontière entre les temps nouveaux et contemporains a été la Première Guerre mondiale (1914), qui a remis en question de nombreuses idées et valeurs antérieures, marquant un processus que A. A. Blok a appelé l'effondrement de l'humanisme. Ce siècle a vu deux guerres mondiales, la guerre froide, une floraison rapide de la science et de la technologie, des moyens de communication et de communication, qui ont fondamentalement changé le monde, le rendant « plat », le transformant en un « grand village ». Le développement de la littérature et de l'art à cette époque est caractérisé par l'émergence, et souvent la mort rapide de nombreux courants, unis par la désignation générale de modernisme.
L’humanité vit jusqu’à présent dans les temps modernes depuis environ un siècle, même si des appels ont été lancés à plusieurs reprises pour en sortir dans une époque encore plus récente – civilisation de l’information, postmodernisme, posthumanité, fin de l’histoire.
Cependant, les temps modernes ne rentrent pas actuellement dans le champ de notre réflexion. L’histoire de la littérature russe ne couvre cette année que deux des quatre époques citées : le Moyen Âge et l’époque moderne.
La culture russe n’a pas trouvé l’Antiquité. Elle a été absorbée dans des réflexions ultérieures, sous l'influence de Byzance et de l'Europe. Mais cette influence s’est avérée durable et profonde. La connaissance de la mythologie et de la culture antiques était obligatoire pour un écrivain et une personne simplement instruite au XVIIIe et dans la première moitié du XIXe siècle. Ce n’est que plus tard qu’elle perd de son importance et est remplacée par d’autres lignes directrices.
Notre « antiquité », l’Antiquité, c’était le Moyen Âge, qui s’éternisait aussi. La Russie a « raté » la Renaissance en tant qu’ère culturelle particulière. Cependant, le développement intensif et rapide de notre littérature aux XVIIIe et XIXe siècles a compensé ce retard et en a fait aux yeux du monde la « sainte littérature russe » (T. Mann).
Héros : types et supertypes
Aristote, déjà connu de nous, dans « Poétique », a identifié deux parties principales de la tragédie : l'intrigue et le personnage (personnage). L'image d'une personne détermine la structure d'une œuvre d'art de l'époque classique (« des romans sans héros » ne seraient tentés que par les écrivains modernistes du XXe siècle).
Cependant, le personnage non pas au sens aristotélicien, mais au sens moderne du terme - en tant qu'image contradictoire et évolutive d'un héros - n'est pas apparu immédiatement dans la littérature. Pendant longtemps, s'appuyant sur des images mythologiques, elle a créé des types unidimensionnels colorés, mais sans ambiguïté.
Pouchkine a défini la différence de type et de caractère avec sa simplicité et sa clarté habituelles, en comparant les images de l'avare et de l'hypocrite chez Shakespeare et Molière.
« Les visages créés par Shakespeare ne sont pas, comme ceux de Molière, les types de telle ou telle passion, de tel ou tel vice ; mais des êtres vivants, remplis de beaucoup de passions, de beaucoup de vices ; les circonstances développent leurs personnages divers et multiformes devant le spectateur. Chez Molière, l'avare est avare - et c'est tout ; dans Shakespeare, Shylock (le héros du « Marchand de Venise ». - I.S.) est avare, vif d'esprit, vindicatif, amoureux des enfants et plein d'esprit. Chez Molière, l'hypocrite (c'est-à-dire le héros de la comédie « Tartuffe ou le Trompeur. » - I.S.) traîne après la femme de son bienfaiteur, l'hypocrite ; accepte la succession en lieu sûr, hypocrite ; demande un verre d'eau, un hypocrite. Chez Shakespeare, l'hypocrite prononce le jugement avec une vaine sévérité, mais équitablement ; il justifie sa cruauté par le jugement réfléchi d'un homme d'État ; il séduit l'innocence avec des sophismes forts et fascinants, un drôle de mélange de piété et de bureaucratie. Angelo (un personnage du drame de Shakespeare « Mesure pour mesure ». - I.S.) est un hypocrite parce que ses actions publiques contredisent ses passions secrètes ! Et quelle profondeur il y a dans ce personnage ! (« Discussion à table »<Застольные разговоры>, 1830).
Les types et les personnages sont parfois confrontés à un sort similaire – et heureux pour l’écrivain. Ils oublient leur auteur, dépassent les limites de celui qui leur a donné naissance monde de l'art et devenir une désignation des propriétés fondamentales et profondes de la personnalité humaine. Ensuite, ils sont désignés comme images éternelles, séculaires, mondiales, universelles, ou supertypes.
D'autres écrivains se tournent vers eux, des opéras et des peintures sont écrits à partir des œuvres, des pièces de théâtre et des films sont mis en scène. Mais surtout, ces images nous aident à comprendre les gens qui nous entourent et deviennent l’ABC de la vie.
Cette propriété des images éternelles a été bien décrite par V.G. Belinsky, soulignant leur capacité à « réécrire » l’histoire. « Pour le poète, il n'existe pas de phénomènes fractionnaires et aléatoires, mais seulement des idéaux ou des images typiques qui se rapportent aux phénomènes de la réalité, comme les genres aux espèces, et qui, avec toute leur individualité et leur particularité, contiennent tous les signes généraux et génériques de toute une sorte de phénomènes possibles, exprimant une idée bien connue. Et par conséquent, chaque personne dans une œuvre d'art est le représentant d'un nombre incalculable de personnes du même genre, et c'est pourquoi nous disons : cet homme est un véritable Othello, cette fille est une parfaite Ophélie. Des noms tels que Onéguine, Lensky, Tatiana, Olga, Zaretsky, Famusov, Skalozub, Molchalin, Repetilov, Khlestova, Skvoznik-Dmukhanovsky, Bobchinsky, Dobchinsky, Derzhimorda et d'autres ne sont pas des noms propres, mais des noms communs, des noms caractéristiques généraux de phénomènes célèbres de réalité. Et c'est pourquoi, dans la science et l'art, la réalité est plus semblable à la réalité qu'à la réalité elle-même - et une œuvre d'art basée sur la fiction était supérieure à toute autre, et le roman historique de Walter Scott, en ce qui concerne la morale, les coutumes, la couleur et l'esprit d'un pays célèbre à une certaine époque, plus fiable que n'importe quelle histoire » (« Poèmes de M. Lermontov », 1840).
Belinsky énumère de nombreux personnages, pour la plupart des écrivains russes, qui sont devenus des noms connus. Ils sont plus précisément appelés supertypes. Mais tous n’ont pas acquis un caractère mondial et ne sont pas devenus véritablement universels. Le nombre de ces types est beaucoup plus petit. Ils apparaissent dès les premières époques du développement culturel : dans le folklore, dans l’Antiquité, à la Renaissance. Mais même si au départ ces images ont un caractère folklorique, il faut un auteur spécifique, grâce auquel un tel héros est inclus dans une certaine intrigue, acquérant exhaustivité et clarté.
Avant de devenir éternel, le héros, comme l’histoire des peuples, appartient au poète.
Œdipe roi : la tragédie de l'ignorance
Le roi Œdipe est l'un des personnages principaux du cycle mythologique dit thébain, dont l'action est associée à la ville de Thèbes. L’histoire d’Œdipe est complexe, voire confuse, et commence de loin.
Un jour, le roi Laïos de Thèbes paya avec une terrible ingratitude l'hospitalité de son voisin, le roi Pélops. Laïos kidnappa son fils et l'emmena à Thèbes. Pélops maudit l'ingrat, souhaitant que Laïos soit puni de mort pour sa trahison par son propre fils.
Cependant, Laïus, marié à Jocaste, resta longtemps sans enfant. Il se rendit à Delphes chez le dieu Apollon pour en connaître les raisons, et reçut une réponse de la prêtresse-devin d'Apollon, la Pythie : « La malédiction de Pélops s'accomplira ! Tu auras un fils et tu mourras de sa main.
Lai fut effrayé par la prédiction et essaya de l'éviter. Lorsqu'il a appris qu'il aurait un enfant, il a décidé de le tuer immédiatement après sa naissance. Les tendons du nouveau-né furent percés et l'esclave reçut l'ordre de l'emmener dans la forêt pour qu'il soit mis en pièces par les animaux. Cependant, il eut pitié du bébé et le remit à un berger, qui l'emmena chez un autre roi sans enfant, Polybus. L'enfant s'appelait Œdipe (littéralement : aux pieds enflés) et fut élevé dans la famille royale comme son propre fils.
Un jour, lors d'une fête amicale, Œdipe fut appelé enfant adoptif. Polybe et sa femme Mérope ne lui révélèrent pas le secret et il se rendit à Delphes pour obtenir des éclaircissements. Là, Apollon, par la bouche de la Pythie, répéta terrible prédiction: "Tu tueras ton père, épouseras ta mère, et de ce mariage naîtront des enfants maudits par les dieux et haïs des hommes."
Œdipe essaie également de l'éviter. Il ne veut pas rentrer chez lui et va partout où ses yeux le mènent, décidant de devenir un éternel vagabond. Mais très vite, au carrefour de trois routes, il rencontre un char avec un vieillard riche et ses serviteurs. Une querelle éclata entre les voyageurs, Œdipe frappa le vieil homme avec un bâton et il mourut. Au cours de la bataille, Œdipe réussit à tuer tous les serviteurs, sauf un, qui réussit à s'échapper.
Après cet accident de la route, Œdipe est apparu à Thèbes, a sauvé la ville du terrible monstre - le Sphinx, en résolvant son énigme ("Qui marche à quatre pattes le matin, deux l'après-midi et trois le soir ?"), à À la demande des citoyens, il fut proclamé roi et épousa la veuve du défunt Laïus Jocaste, eut quatre enfants et dirigea sagement la ville pendant de nombreuses années.
Mais un jour, Apollon envoya une terrible maladie dans la ville, et Créon, le frère de Jocaste, qui se rendait à Delphes pour obtenir des éclaircissements, apporta une autre prédiction étrange : « Les citoyens devraient expulser ou même exécuter le meurtrier de l'ancien roi Laïos. Inquiet du sort de la ville, Œdipe entame une enquête à la recherche du tueur.
Sophocle (vers 496-406 av. J.-C.), l'un des trois grands dramaturges grecs (il avait déjà soixante-quinze ans au moment de l'écriture de la pièce), se souvient de ces fameux détails d'exposition au fur et à mesure de l'action. L’action même d’« Œdipe Roi » (429 av. J.-C.) est construite presque comme un roman policier, comme une solution tendue à la prédiction d’Apollon.
Premièrement, le devin Tirésias, malgré la colère du roi, fait allusion au coupable des troubles qui ont frappé Thèbes :
Même si vous êtes perspicace, vous ne voyez pas vos problèmes -
Où habitez-vous et avec qui vivez-vous ?
Connaissez-vous votre famille ? je ne sais pas pour toi
Qu'ici et sous terre tu es un ennemi de ta famille
Et quoi doublement - pour la mère et pour le père -
Vous serez puni par un exil amer.
Vous voyez la lumière maintenant, mais vous verrez les ténèbres.
(« Œdipe le Roi », traduction de S. Shervinsky)
Puis Créon, le frère de Jocaste, elle-même et le messager rapprochent peu à peu Œdipe de la solution. Enfin, le vieux berger, à qui l'on ordonna autrefois d'emmener l'enfant dans la forêt, nomme ses vrais parents.
Œdipe arrive à une terrible conclusion : la cause des malheurs de Thèbes, c'est lui-même. Le vieil homme qu'il a tué lors d'une longue querelle sur la route est son père Lai. Sa femme Jocaste est aussi sa mère. Ses enfants sont nés d'un inceste (mariage de parents proches).
Au cœur de la tragédie de Sophocle, il semble y avoir une chaîne d'accidents, derrière lesquels apparaît un schéma qui se déroule de manière constante, la bande de fer du destin. En essayant d’éviter la prédiction qu’il connaît, Œdipe la réalise. La malédiction ancestrale et la volonté divine sont plus fortes que les efforts humains, même si cette personne est un roi. Après avoir résolu l'énigme du Sphinx sur l'homme en général (un enfant rampe à quatre pattes, à l'âge adulte un homme marche sur deux jambes, et dans la vieillesse il s'appuie sur un bâton), Œdipe résout l'énigme de son destin, alors que rien ne peut être changé.
Une fin tragique est inévitable. Jocaste, incapable de supporter la terrible vérité, se suicida. Œdipe s'aveugle et s'arrache les yeux avec le fermoir en or de Jocaste. C'est l'acte d'un homme fort, d'un véritable héros.
Œdipe ne se justifie pas par son ignorance ou ses mérites auprès des citoyens de Thèbes. Il assume la responsabilité du crime inconscient et se fait justice. Comme il sied à une tragédie classique, l'action se termine par un chœur. Il s'adresse au public, formulant la morale, le résultat de ce qui s'est passé :
Ô amis Thébains ! Voici un exemple pour vous : Œdipe,
Et le résolveur d'énigmes et le puissant roi,
Celui dont tout le monde regardait avec envie,
Il a été jeté dans la mer des désastres, il est tombé dans un abîme terrible !
Cela signifie que les mortels doivent se souvenir de notre dernier jour,
Et évidemment, un seul peut être qualifié de heureux
Qui a atteint la limite de la vie sans connaître le malheur.
Cependant, Sophocle revient une fois de plus sur la vie d'Œdipe, à l'âge de quatre-vingt-dix ans, dans la tragédie « Œdipe à Colone », mise en scène après sa mort (401 av. J.-C.).
« Les malheurs font d’Œdipe aveugle un véritable sage. La « cécité de la vue » d’Œdipe, un criminel contre sa volonté, qui est physiquement voyant, mais en même temps intérieurement et spirituellement aveugle, s’oppose à « la vue de la cécité ».<…>physiquement aveugle, mais en même temps voyant intérieurement et spirituellement Œdipe à Colone.<…>La tragédie « Œdipe » est la tragédie de la cécité et de la perspicacité » (Ya. E. Golosovker. « La logique du mythe »).
Œdipe parcourt la Grèce accompagné de sa fidèle fille Antigone. Selon la nouvelle prédiction des dieux, il deviendra le patron du pays où il mourra. Contrairement au souhait de ses proches, Œdipe refuse de retourner à Thèbes et meurt à Colone, près d'Athènes (ville natale de Sophocle).
La tragédie du sort du malheureux Œdipe dans la première pièce cède la place à la glorification et à la justification du roi dans Œdipe à Colone. Mais c’est le premier Œdipe tragique qui devient l’image éternelle.
« Œdipe Roi » est une tragédie du Destin, du Destin (les Grecs avaient notion spéciale moira, qui est traduit le plus précisément par part russe) et en même temps la tragédie de l'ignorance humaine. Œdipe tente d'éviter les prédictions des dieux, mais se retrouve impuissant devant leur volonté.
Une personne ne peut pas connaître pleinement la réponse à son sort, mais elle en accepte toujours la responsabilité, pour ses actions et ses crimes, même involontaires.
« Œdipe Roi » a montré qu'en toutes circonstances et même face à l'attaque sévère du Destin contre lui, une personne peut toujours conserver sa grandeur et son estime de soi.
La menace tragique est toute-puissante par rapport à sa vie, mais elle ne peut rien contre son âme, contre la force de son esprit » (A. Bonnard « Civilisation grecque »).
Un tel Œdipe a existé dans l’histoire culturelle pendant près de deux mille cinq cents ans, devenant le sujet non seulement de nouvelles explications et productions de la pièce de Sophocle, mais aussi de nouvelles œuvres basées sur le mythe. Des pièces sur Œdipe ont été écrites par l'ancien philosophe romain Sénèque, le classique français P. Corneille et l'éclaireur Voltaire, le poète romantique anglais P. Shelley et le dramaturge russe V. Ozerov.
Pourtant, au début du XXe siècle, un sort inattendu attendait cette image éternelle. L'un des psychologues les plus célèbres, Sigmund Freud (1856-1939), a fait de l'image d'Œdipe un instrument de sa théorie. Freud croyait que chaque enfant de la petite enfance est caractérisé par un complexe d'Œdipe : une attirance inconsciente pour un parent du sexe opposé et une agressivité, voire de la haine envers un parent du même sexe (plus tard les disciples de Freud ont inventé un terme pour les filles, emprunté d'un autre mythe ancien - le complexe d'Électre, laissant le nom d'Œdipe réservé aux garçons). Ensuite, ce sentiment disparaît, mais affecte inconsciemment toute la vie ultérieure d'une personne, en particulier ses relations amoureuses (Freud attachait généralement une grande importance à l'inconscient dans la vie humaine, qu'un spécialiste, un psychanalyste, ne peut identifier que par un travail spécial, la psychanalyse).
Freud a découvert le complexe d'Œdipe chez un autre personnage tragique célèbre qui est devenu une image éternelle - le prince Hamlet de W. Shakespeare. «Hamlet est capable de tout, mais pas de se venger de l'homme qui a éliminé son père et a pris sa place auprès de sa mère, l'homme qui a incarné pour lui l'accomplissement de ses désirs d'enfance refoulés. La haine qui aurait dû le pousser à se venger est remplacée par des reproches et même des remords, qui lui disent qu'il ne vaut littéralement pas mieux que le criminel qu'il doit punir. Par là, je ne fais que transférer dans la sphère de la conscience ce qui sommeille inconsciemment dans l’âme du héros ; si quelqu'un traite Hamlet d'hystérique, alors je considérerai cela seulement comme une conclusion de mon interprétation » (S. Freud. « L'interprétation des rêves »).
Ainsi, le héros tragique de Freud se transforme en un hystérique qui n'a jamais surmonté son complexe d'enfance.
Le freudisme est devenu une théorie très populaire au XXe siècle. De nombreux adeptes l'ont considéré comme la vérité absolue et ont découvert le complexe d'Œdipe chez des personnages littéraires et de vrais patients dans des cliniques psychiatriques. Cependant, d’autres scientifiques considèrent la théorie de Freud plutôt comme un fantasme, qui n’a aucun rapport non plus avec la vie mentale réelle d’un enfant, encore moins avec l’intrigue de la tragédie de Sophocle et du mythe antique. L’interprétation psychanalytique n’est qu’une des solutions possibles à cette image éternelle – et non la plus convaincante.
Poète S.M. Soloviev, neveu philosophe célèbre V.S. Soloviev, au début du XXe siècle, a écrit des poèmes dans lesquels les paysages grecs et de Crimée se confondent, et l'éternel vagabond Œdipe se transforme imperceptiblement en un homme moderne, résolvant encore et encore l'énigme de son destin.
Reposez-vous dans le strict silence
Fragments de blocs primitifs.
Il était une fois sur de telles routes,
Peut-être qu'Œdipe errait.
La lune se lève comme un bouclier cramoisi,
Et la mer respire fort,
Et la nuit à Karadag est dure
Elle déploya une aile noire.
Le Sphinx attend-il à la croisée des chemins
Parmi ces déserts brûlés ?
Les pierres sont épineuses, l'herbe est dure,
Et ils sentent la menthe et l'absinthe.
(« Cimmérie », 1926)
La Comédie de Dante : Le courage de l'invention
Les principaux événements de la vie de Dante Alighieri (1265-1321) furent l'amour et l'exil.
Il est né à Florence. (Au Moyen Âge et jusqu'au XIXe siècle, l'Italie était fragmentée et divisée en petites cités-États, c'est pourquoi les Italiens considéraient généralement la ville comme leur patrie.) À neuf ans (âge symbolique : il s'agit d'une trinité répétée trois fois , nombre reflétant l'ordre de l'univers) Dante a rencontré une fillette de huit ans, Beatrice Portinari, dont on ne sait rien sauf ce que le poète lui-même a dit.
"L'amour a régné sur mon âme, qui lui a été immédiatement fiancée, et a acquis un tel pouvoir et un tel pouvoir sur moi à cause des vertus dont mon imagination l'a dotée, que j'ai été obligé de réaliser pleinement tous ses désirs."
Neuf années s'écoulèrent avant qu'ils ne se retrouvent, Béatrice se maria, donna naissance à plusieurs enfants et mourut en 1290 (elle n'avait que vingt-trois ans), mais elle resta l'amour éternel de Dante et devint le personnage principal de son œuvre.
A l'époque de Dante, l'Italie est ébranlée par la lutte politique des Gibelins (partisans des empereurs allemands) et des Guelfes (adhérents du pouvoir du pape). Les Guelfes, à leur tour, étaient divisés en noirs (partisans d'une ferme autorité papale) et blancs (insistant sur l'indépendance de la ville, et les Guelfes noirs étaient soupçonnés de sympathie pour les Gibelins). Dante s'est retrouvé dans le parti White Guelph. Après que les Guelfes noirs prirent le pouvoir à Florence, il fut accusé de malversations et, quittant Florence en 1301, ne revint jamais à Florence. ville natale. Il a été condamné par contumace à être brûlé vif et a fièrement refusé le repentir public dans l'église de la ville, condition de pardon et de retour. Dante a erré dans d'autres villes italiennes, a vécu à Vérone, à Bologne, a visité Paris, est mort et a été enterré dans la petite Ravenne. La sentence du poète n'a été annulée par la mairie de Florence qu'au XXIe siècle.
Le célèbre portrait du « Dante sévère » (Pouchkine) « au profil aquilin » (Blok) n'est pas fiable : en fait, personne ne sait à quoi ressemblait Dante. Son apparence est dessinée en fonction de ses œuvres.
Après la mort de sa bien-aimée, Dante s'est également marié, a eu plusieurs enfants (sa fille s'appelait Béatrice), mais il a passé l'ère de l'exil séparé de sa femme, et elle n'est pas mentionnée en un seul mot dans ses écrits. Béatrice est restée à jamais « la maîtresse de ses pensées ». La première œuvre majeure de Dante, un livre de poèmes avec commentaires en prose « Nouvelle vie » (1295), lui fut dédiée. Son image s'avère être au cœur de l'œuvre principale de Dante - la « Comédie » (1307-1321), que le poète a heureusement réussi à achever peu de temps avant sa mort.
Dans une de ses lettres, Dante explique : conformément à la tradition, la comédie, contrairement à la tragédie, est toute œuvre poétique de style moyen avec un début terrifiant et une fin heureuse, écrite dans la langue populaire. Mais pour la postérité, cette caractéristique a été séparée de la définition de genre du drame et est devenue un nom propre, une désignation spécifique à la création de Dante. Plus de deux siècles plus tard (en 1555), un éditeur vénitien ajoute au titre une épithète qui se confond avec la définition de l’auteur.
«Le dernier poète du Moyen Âge et en même temps le premier poète du Nouvel Âge», disait F. Engels à propos de Dante. « La Divine Comédie » s'est en effet avérée être une œuvre limite : s'appuyant sur des idées médiévales sur le monde, les généralisant sous la forme d'un grandiose poème encyclopédique, elle présente en même temps l'auteur comme un poète du Nouvel Âge, avec audace briser les canons, profondément et psychologiquement contradictoire représentant sa vie spirituelle. Dante était « le seul poète médiéval qui maîtrisait une intrigue toute faite non pas dans un but littéraire externe, mais pour exprimer son contenu personnel » (A.N. Veselovsky).
La composition du poème est basée sur le thème du voyage de l'âme à travers l'au-delà, caractéristique de la poésie médiévale, qui, selon la tradition catholique, est divisée en enfer, purgatoire et paradis (dans la tradition orthodoxe, il n'y a pas d'image du purgatoire ).
Cependant, il s'inscrit dans ce tableau allégorique dès les premières lignes.
Ayant accompli la moitié de ma vie terrestre,
Je me suis retrouvé dans une forêt sombre,
Ayant perdu le bon chemin dans l'obscurité de la vallée.
Comment il était, oh, comme je l'ai dit,
Cette forêt sauvage, dense et menaçante,
Dont la vieille horreur je porte dans ma mémoire !
Il est si amer que la mort est presque plus douce.
Mais, y ayant trouvé le bien pour toujours,
Je vous raconterai plus souvent tout ce que j’ai vu dans cet endroit.
(« L'Enfer », chant un, traduction de M.L. Lozinsky)
C’est ainsi qu’un poète romantique pourrait commencer une élégie. Mais Dante commence ainsi un poème grandiose dans lequel des images, des allégories et des symboles traditionnels sont combinés avec des représentations concrètes de paysages et de personnages, y compris les circonstances de sa propre vie.
Le compagnon de Dante, son guide à travers l’Enfer et le Purgatoire, devient le célèbre poète romain Virgile, auteur du poème épique « Énéide », qui perpétue les traditions de « l’Iliade » d’Homère. Cependant, au seuil du Paradis, il disparaît, laissant la place à un autre guide (ndlr : cela se produit dans le trentième chant du « Purgatoire »).
Se levant avec un front voilé
Au milieu de la fête angélique, elle se tenait debout,
Tournant ton visage vers moi de l'autre côté de la rivière.
<…>
« Regardez hardiment ! Oui, oui, je suis Béatrice.
Comment avez-vous daigné venir ici ?
Où résident le bonheur et la grandeur ?
Béatrice conduit le poète à travers les neuf sphères du paradis jusqu'à la contemplation de la plus haute Lumière ineffable, qui doit néanmoins également être décrite. « La Divine Comédie » se termine par un vers qui concentre le contenu de cette structure grandiose, le poème de la cathédrale.
Et puis une étincelle m'est venue à l'esprit depuis les hauteurs,
Portant l'accomplissement de tous ses efforts.
Ici, le grand esprit de l’envol était épuisé ;
Mais la passion et la volonté luttaient déjà pour moi,
Comme si une roue roulait en douceur,
L'amour qui fait bouger le soleil et les luminaires.
(« Paradis », chant trente-trois)
Dans le poème de Dante (il a lui-même donné cette allusion), dans nombre de ses images, ils voient généralement des significations allégoriques directes, littérales et figuratives.
L'amour dont on parle dernière strophe, est également à valeurs multiples. C'est l'amour pour une femme spécifique, que Dante a déifiée, poétisée et portée tout au long de sa vie : « Béatrice est à la fois un sentiment, une idée, un souvenir et un principe, réunis en une seule image » (A.N. Veselovsky) . Mais c’est aussi un concept philosophique : l’amour divin, l’amour comme fondement de l’univers.
Toute la logique du poème de Dante mène à cette fin, à ce dernier vers. Mais la plus grande impression sur les générations suivantes n'a pas été faite par les images de la lumière divine, mais par l'enfer de Dante avec l'avertissement sur les portes : « Vous qui entrez, laissez vos espérances » (dans une autre traduction antérieure de D. Min : « Abandonnez espoir, tous ceux qui entrent ici »).
L’enfer s’est avéré être l’endroit le plus peuplé du poème. Il y avait là divers pécheurs : sensualistes et gloutons, avares et dépensiers, hérétiques et violeurs, voleurs, hypocrites, traîtres, dont le plus terrible - Judas, qui a trahi le Christ. Mais là, en enfer, sont placés l'épouse infidèle et son amant (la célèbre histoire de Francesca et Paolo), des opposants politiques à Dante, des poètes et philosophes antiques, des païens qui n'ont pas connu le Christ (ils ont fini dans le premier cercle le plus facile). , ainsi que les bébés non baptisés) .
Des paysages de l'enfer, des images de tourments divers (ici Dante s'appuyait sur la puissante tradition des errances et des visions médiévales) ont émerveillé les lecteurs, beaucoup pensaient que le poète avait réellement visité l'autre monde. Cependant, Dante a tiré la matière de ces images terribles de ce qu'il a vu autour de lui, lu et connu sur l'histoire humaine. « L'au-delà ne s'oppose pas à la vie réelle, mais la continue, reflète les relations qui y existent » (S. Mokulsky. « Dante »).
Déjà au milieu de nouvelles tortures je suis de nouveau,
Parmi les nouvelles victimes, peu importe où vous vous tournez,
Où que vous regardiez, où que vous alliez.
Je suis dans le troisième cercle, là où coule la pluie
Maudit, éternel, lourd, glacial ;
Toujours pareil, ça dure toujours pareil.
Forte grêle, neige et pus mouillé
Ils percent l'air impénétrable ;
La terre pue sous un voile liquide.
Cerbère à trois bouches, prédateur et énorme,
Il aboie après les gens comme un chien,
Qui reste coincé dans ce marais puant.
Ses yeux sont violets, son ventre est gonflé,
Grosse barbe noire, mains griffues ;
Il tourmente les âmes, déchire la peau et la chair.
(« L'Enfer », chant six)
Ce qui frappe, ce n’est pas seulement la diversité, mais aussi l’unité du projet de Dante, sa réflexion depuis un seul mot et un détail jusqu’à la structure globale (n’oublions pas que le travail sur le poème a duré près d’une décennie et demie). La composition est basée sur le chiffre « divin » trois et son dérivé neuf. « L'ensemble de l'au-delà s'est avéré être un bâtiment complet, dont l'architecture a été calculée dans les moindres détails, les définitions de l'espace et du temps se distinguent par une précision mathématique et astronomique ; le nom du Christ ne rime qu'avec lui-même et n'est pas du tout mentionné, comme le nom de Marie, dans la demeure des pécheurs. Symbolisme conscient et mystérieux dans tout<…>; le chiffre trois et son dérivé neuf règnent sans contestation : une strophe de trois vers (terza), trois tranches de la Comédie ; à l'exclusion du premier chant d'introduction, il y a 33 chants pour l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis, et chacun des chants se termine par le même mot : étoiles (stelle) ; trois épouses symboliques, trois couleurs dont Béatrice est vêtue, trois bêtes symboliques, trois bouches de Lucifer et autant de pécheurs dévorés par lui ; distribution triple de l'Enfer avec neuf cercles, etc. ; les neuf rebords du Purgatoire et les neuf sphères célestes.<…>Et tout cela se conjugue avec une autre séquence, cette fois poétique, qui nous fait admirer la certitude sculpturale de l'Enfer, les tons pittoresques volontairement pâles du Purgatoire et les contours géométriques du Paradis, se transformant en harmonie du ciel » (A.N. Veselovsky. « Dante Alighieri »).
COMME. Pouchkine a parlé du « courage d'invention » caractéristique de Dante et a noté que « le plan unique de « l'Enfer » est déjà le fruit d'un grand génie.
Cent ans plus tard, un autre poète, O.E. Mandelstam a écrit le livre « Conversation sur Dante », dans lequel, définissant la « Divine Comédie » comme « une figure cristallographique, c'est-à-dire un corps », il s'exclame avec admiration et horreur : « Il est impensable de saisir avec les yeux ou visuellement imaginez cette monstrueuse figure à treize mille côtés, monstrueuse dans sa régularité » (en fait, il y a encore plus de vers dans le poème - 14 233).
Ce qui est devenu éternel dans l’histoire de la culture n’est pas un caractère spécifique de la création de Dante, mais l’image même du grand Florentin, qui a créé le Livre grandiose, la Comédie universelle de la vie humaine, dont l’épithète Divine est inséparable.
Six cents ans plus tard, le poète russe, se trouvant sur la tombe de Dante, écrivit un monologue en son nom, le présentant comme notre contemporain, réfléchissant aux mêmes imperfections du monde, à la trahison, à l’amour, à la vie et à la mort.
Florence était ma belle-mère,
Je souhaitais me reposer à Ravenne.
Ne parle pas de trahison, passant,
Que même la mort marque ses actes.
Sur mon tombeau blanc
La colombe roucoule, doux oiseau,
Mais je rêve toujours de ma patrie,
Et à ce jour, je ne suis fidèle qu'à elle.
Un luth cassé ne s'emmène pas en randonnée,
Elle est morte dans son camp natal.
Pourquoi es-tu, ma tristesse, Toscane,
Est-ce que tu embrasses ma bouche orpheline ?
Et la colombe jaillit du toit et s'envole,
C'est comme s'il avait peur de quelqu'un
Et l'ombre maléfique de l'avion de quelqu'un d'autre
Il dessine ses cercles sur la ville.
Alors, sonnez, sonnez vos cloches !
N'oubliez pas que le monde est dans une écume sanglante !
Je voulais me reposer à Ravenne,
Mais Ravenne ne m’a pas aidé non plus.
(N. Zabolotsky. « Au tombeau de Dante », 1958)
Hamlet et Don Quichotte : pensée et action
La Renaissance fut une époque importante pour la création d’images éternelles et d’ateliers culturels. Deux personnages, dont les pérégrinations se poursuivent à travers les siècles, apparaissent simultanément – au tout début du XVIIe siècle.
En 1601, le dramaturge anglais William Shakespeare (1564-1616) écrit et le London Globe Theatre met en scène la tragédie Hamlet. Shakespeare, bien sûr, ne se doutait pas que lui, le fils d'un gantier de la petite ville de Stratford, serait appelé le Grand Barde, le dramaturge le plus célèbre de tous les temps et de tous les peuples, et douterait en même temps de ses capacités créatrices, à la recherche d'autres auteurs plus appropriés pour ses œuvres - de l'aristocrate Lord Rutland au célèbre philosophe F. Bacon (il est curieux que dans la première production de la pièce, Shakespeare ait joué le rôle d'un fantôme).
"Hamlet" est la pièce la plus célèbre du drame mondial, dont le nombre de productions, de traductions et d'explications est incalculable.
L'ancien chroniqueur danois Saxo Grammaticus a raconté pour la première fois la légende historique du prince Amleth, qui vivait au IXe siècle (1200). Près de quatre cents ans plus tard, elle attire l'attention de l'écrivain français F. de Bellefore (« Histoires tragiques", 1580), puis est devenu l'intrigue d'une tragédie anonyme non survécue par son compatriote Shakespeare (1589).
Cependant, on ne sait jamais combien d’héritiers malheureux et d’histoires sanglantes il y avait dans les temps anciens ! Il est peu probable que quiconque se serait sérieusement intéressé à ce personnage historique obscur sans Shakespeare. Hamlet est devenu une image éternelle non pas grâce à un historien, mais grâce à un poète.
Formellement, "Hamlet" appartient aux soi-disant tragédies de vengeance. Dans la première tragédie anglaise, « Gorboduc » (1561), sa loi était formulée par le chœur participant à l'action : « Le sang demande du sang, et il faut répondre à la mort par la mort, car c'est ce que Jupiter exigeait à juste titre dans cet éternel justement établi. univers."
Hamlet apprend le meurtre crapuleux de son père, entend le testament du fantôme (« Venger son ignoble meurtre ») et formule immédiatement sa tâche : « Et maintenant ma devise : / « Adieu, adieu et souviens-toi de moi. / Je le jure » (acte 1, scène 5 ; ci-après traduit par B.L. Pasternak).
L'idée de vengeance hante constamment le héros, mais il doute, se fait des reproches sans cesse et hésite, hésite...
« Ô vengeance ! / Quel con je suis, il n'y a rien à dire ! / Je suis le fils du père de l'homme assassiné. Ciel / M'a dit : lève-toi et venge-toi. Et moi, / Je me livre à des exclamations pitoyables / Et j'enlève mon âme avec un langage grossier, / Comme une servante d'arrière-cuisine ! (acte 3, scène 2)..
« Tout me sert d'évidence, tout pousse/A accélérer la vengeance (Acte 4, Scène 4).
Sur ce chemin douloureux, Hamlet tue accidentellement le père de sa fille bien-aimée Polonius, qui n'est coupable que de loyauté envers le nouveau roi, envoie à la mort ses amis traîtres Guildenstern et Rosencrantz, subit la mort d'Ophélie, et seulement dans la finale, presque par hasard, après un autre crime, l'empoisonnement de sa mère, il arrive chez le roi.
L'action de la tragédie entre la reconnaissance de la méchanceté par le héros et sa vengeance est remplie des pensées d'Hamlet.
Hamlet fait partie de ces humanistes de la Renaissance qui croyaient à la grandeur de l'homme et à la possibilité de son harmonie avec le monde. « Quel miracle de la nature l’homme ! Comme il parle noblement ! Avec quelles capacités illimitées ! Comme c'est précis et étonnant en apparence et en mouvements ! Comme vous êtes proche des anges dans vos actions ! Presque égal à Dieu - en intelligence ! La beauté de l'univers ! La couronne de tous les êtres vivants ! (acte 2, scène 2).
Ces mots pourraient devenir l’une des devises et slogans de la Renaissance. Mais ils sont prononcés par quelqu'un qui n'y croit plus, mais qui en doute. « Le fil conducteur s’est rompu pendant des jours. / Comment puis-je relier leurs fragments ! » s’exclame Hamlet après ce qu’il a appris du fantôme » (Acte 1, scène 5).
Un peu plus tard, lors d’une polémique avec Rosencrantz, le regard d’Hamlet se fait plus sombre : « Oui, bien sûr. Le Danemark est une prison. - Alors le monde entier est une prison. « Et exemplaire en plus, avec de nombreuses cellules de prison, cachots et cachots, dont le Danemark est le pire » (acte 2, scène 2).
Le point culminant des pensées du héros est le monologue au milieu de la pièce.
Être ou ne pas être, telle est la question.
Est-ce digne
Résignez-vous aux coups du sort,
Ou devons-nous résister
Et dans un combat mortel avec toute une mer de problèmes
Y mettre fin ? Mourir. Oubliez-vous
Et sache que ça brise la chaîne
Un chagrin d'amour et des milliers d'épreuves,
Inhérent au corps. N'est-ce pas le but ?
Voulu? Mourir. Perdez-vous dans le sommeil.
S'endormir... et rêver ? Voici la réponse.
Quels rêves ferez-vous dans ce sommeil mortel ?
Quand le voile des sentiments terrestres est-il levé ?
C'est la solution. C'est ce qui allonge
Nos malheurs durent tant d'années.
Sinon, qui supporterait l'humiliation du siècle,
Les mensonges de l'oppresseur, des nobles
Arrogance, sentiment de rejet,
Essai lent et surtout
La moquerie des indignes envers les dignes,
Quand il est si facile de joindre les deux bouts
Coup de poignard ! Qui serait d'accord
En gémissant, avancez péniblement sous le fardeau de la vie,
Chaque fois que l'inconnu après la mort,
Peur d'un pays dont personne n'est originaire
Je ne suis pas revenu, je n'ai pas plié ma volonté
Il vaut mieux supporter le mal familier,
Au lieu d'essayer de s'échapper vers l'inconnu !
C'est ainsi que la pensée nous transforme tous en lâches
Et notre détermination se flétrit comme une fleur
Dans la stérilité d’une impasse mentale.
C'est ainsi que les plans meurent à grande échelle,
Ceux qui promettaient le succès au début,
De longs retards.
(Acte 3, scène 1)
La sortie de la prison de la vie peut être la mort, le suicide, mais une personne n'ose pas le faire uniquement parce que l'inconnu posthume l'effraie encore plus (Shakespeare, contrairement à Dante, ne considère pas le thème de l'au-delà, de la résurrection et du châtiment ).
C'est ainsi que la pensée nous transforme tous en lâches - une des formules qui ont sens général pour une pièce shakespearienne.
Le célèbre 66e sonnet de Shakespeare est considéré comme un commentaire sur la situation d'Hamlet, où il parle de la fuite du mal du monde vers la mort, mais la sortie de cette impasse désespérée est l'amour ou l'amitié. Parfois, dans les productions de la pièce, le sonnet devient un autre monologue d'Hamlet.
Épuisé par tout, je veux mourir.
C'est mélancolique de voir un pauvre souffrir,
Et comment l'homme riche vit en plaisantant,
Et faites confiance, et ayez des ennuis,
Et regardez comment l'arrogance se glisse dans la lumière,
Et l'honneur de la fille tombe à l'eau,
Et sache qu'il n'y a pas de place pour la perfection,
Et vois la force dans la faiblesse en captivité,
Et rappelez-vous que les pensées seront réduites au silence,
Et l'esprit démolit les absurdités et les blasphèmes,
Et la franchise est réputée être la simplicité,
Et la gentillesse sert le mal.
Épuisé par tout, je ne vivrais pas un jour,
Oui, ce sera difficile pour mon ami sans moi.
(Traduction de B. Pasternak)
Pour une personne au « cœur rare » (les derniers mots d’Horatio à propos d’Hamlet), à la vengeance et au meurtre, le principe « le sang exige du sang » ne rétablit pas la justice de l’univers, mais révèle sa profonde disharmonie.
Au cours des quatre cents ans d'existence de la comédie, de nombreuses explications ont été proposées sur la lenteur du héros et le retard de sa vengeance.
Si Shakespeare a écrit la tragédie de la volonté, alors Hamlet est un homme réfléchi et doté d'une volonté faible, s'effondrant sous le poids de la tâche de vengeance qu'il s'est imposée. La clé de cette compréhension de la tragédie est la pensée du monologue sur la mort : « Alors penser nous rend lâches » (traduction de M.L. Lozinsky).
Si nous sommes confrontés à la tragédie de la lutte, alors le héros est un combattant stoïque et désespéré contre une époque catastrophiquement changée, où la vieille valeur du roi-père est remplacée par la vulgarité, les mensonges et la trahison de Claude et de ses courtisans. Ce thème est exprimé le plus clairement par la phrase déjà citée, qui dans la traduction de A. Radlova est véhiculée par une métaphore visuelle - douloureusement anatomique - : « La paupière est disloquée. Ô mon mauvais sort ! / Je dois redresser le siècle de ma propre main.
B.L. Pasternak dans « Notes du traducteur » commentant ses traductions
(1946-1956) a qualifié la pièce de « drame du devoir et du renoncement », « un drame de grande envergure, un exploit ordonné, un destin confié ». Le même, combinant le héros de Shakespeare, Jésus-Christ et héros lyrique Le personnage du poème « Hamlet » (1946), qui ouvre la partie poétique du roman « Docteur Jivago » de Pasternak, est apparu à l'époque moderne.
Un Hamlet similaire a ensuite été présenté par le poète D.S. Samoilov.
Ils mentent à propos d'Hamlet
Qu'il est indécis.
Il est déterminé, grossier et intelligent,
Mais quand la lame est relevée,
Hamlet hésite à être un destructeur
Et regarde à travers le périscope du temps.
<…>
Hamlet hésite.
Et ce moment
Incroyable et génial.
(« La justification d'Hamlet », 1er décembre 1963)
Enfin, si la pièce est lue comme une tragédie du Temps tuant un homme, alors le héros est un sceptique déçu qui ne combat pas tant le mal du monde qu'il est horrifié par l'écoulement du temps, qui change et détruit progressivement tout le monde. autour de lui, Alexandre le Grand, son bouffon bien-aimé, lui-même. « Qu’est-ce qui vous empêche d’imaginer le sort des cendres d’Alexandre étape par étape, jusqu’au dernier, lorsqu’il va boucher le tonneau de bière ?<…>Quelque chose comme ceci : Alexandre est mort, Alexandre a été enterré, Alexandre est devenu poussière, la poussière est terre, l'argile est extraite de la terre.
Pourquoi l'argile qu'il a transformée ne finirait-elle pas dans le revêtement d'un fût de bière ?
Décomposé par César à cause du froid
L'extérieur de la maison est en train d'être scellé.
Devant qui le monde entier gisait en poussière,
Il dépasse comme un bouchon dans la fissure.
(Acte 5, scène 1)
En tout cas, la pièce de Shakespeare s'avère n'être pas une tragédie de vengeance, mais une tragédie de pensée.
Presque simultanément avec "Hamlet", mais pas en Angleterre, mais en Espagne, est apparu un roman dans lequel un type humain différent - directement opposé - a été créé, qui s'est également transformé en une image éternelle.
Eschyle et Shakespeare, en raison de la nature du drame en tant que genre, ne pouvaient pas montrer en détail l'espace et le temps, le chronotope dans lequel agissent leurs personnages. Leurs efforts se sont concentrés sur le développement de l’intrigue et la caractérisation des personnages. Dante, le dernier poète du Moyen Âge et le premier du Nouvel Âge, a déroulé un panorama de ce monde dans lequel on ne peut que deviner l'Italie de son temps.
« Don Quichotte » (1605-1615) de Miguel de Cervantes (1547-1616) est l'un des premiers romans réalistes de l'ère moderne. Les aventures du personnage principal, le drame de sa vie se déroulent dans le vaste contexte de la vie moderne, que l'auteur connaissait si bien grâce à sa propre triste expérience (il a navigué et combattu, a été capturé par des pirates et emprisonné trois fois, a servi de agent commercial et collecteur d'impôts). "Cervantes a créé pour nous la poésie de l'Espagne du XVIIe siècle..." - a noté le philosophe espagnol J. Ortega y Gasset ("Réflexions sur Don Quichotte").
Ce pays natal découvert par Cervantes existe encore aujourd’hui : la plaine de La Manche, les routes rocailleuses de Don Quichotte, les vignobles, les moulins à vent (ils portent aujourd’hui les noms des personnages de Cervantes), la petite ville de Tolède et le village natal de Dulcinée, Toboso.
Dans le roman, comme les chercheurs l'ont calculé avec précision, il y a 669 personnages, mais au centre il n'y en a qu'un, en l'honneur duquel le livre porte le nom.
L’intrigue de l’intrigue est simple et a un caractère ironique et comique (on pense que le roman de Cervantes a généralement commencé comme une parodie). Un certain pauvre et noble noble espagnol Don Quichotte de La Mancha, après avoir lu des romans chevaleresques, choisit la grossière paysanne Aldonsa, rebaptisée Dulcinée, comme sa belle dame et part accomplir des exploits en son honneur.
Le compagnon du grand et mince Chevalier de l'Image Triste devient un gros homme simple et joyeux - le paysan Sancho Panza. Le praticien « terrestre » prudent et rusé, Sancho Panza, ramène souvent sur terre le chevalier lointain et « livresque ».
"Tais-toi", dit Don Quichotte. - Où avez-vous vu ou lu qu'un chevalier errant est traduit en justice pour effusion de sang, peu importe combien il commet ?
"Je n'ai rien entendu parler d'effusion de sang et je ne l'ai jamais essayé sur qui que ce soit", a répondu Sancho. - Je sais seulement que ceux qui envisagent de grandes routes combats, la Sainte Fraternité ne me tape pas sur la tête, le reste ne me regarde pas.
Ne vous inquiétez pas, mon ami, dit Don Quichotte, je vous arracherai des mains des Chaldéens, sans parler des mains de la Confrérie. Mais dites-moi honnêtement : avez-vous déjà rencontré un chevalier plus courageux que moi dans les pays que nous connaissons ? Avez-vous lu dans des livres qu'un chevalier a attaqué plus hardiment que moi, s'est défendu avec plus de courage, a frappé plus habilement et a renversé l'ennemi plus rapidement ?
"À vrai dire, je n'ai pas lu un seul livre de toute ma vie, car je ne sais ni lire ni écrire", a admis Sancho. "Mais je peux parier que je n'ai jamais de ma vie servi un maître aussi courageux que vous, votre honneur, mais Dieu veuille que vous n'ayez pas à payer pour votre bravoure dans un endroit désagréable" (vol. 1, ch. X) .
Mais Sancho Panza est fidèle au propriétaire jusqu'au bout, comprenant avec son cœur son soif de justice et de bonté. « Si j'avais eu ma tête, j'aurais abandonné mon maître depuis longtemps. Mais c'est apparemment mon destin et mon sort amer, je ne peux pas faire autrement, je dois l'accompagner, et c'est tout : nous sommes du même village, il m'a nourri, je l'aime, il l'apprécie, il même m'a donné un âne, et l'essentiel est que je sois une personne fidèle, afin que, sauf la tombe, personne ne puisse nous séparer de lui » (vol. 2, chapitre XXXIII).
L'intégralité d'un énorme roman en deux volumes, comme le prétendait V.V. Nabokov peut être divisé en quarante épisodes, construits selon un certain modèle. Don Quichotte, confondant réalité et imagination, entre en bataille avec ses adversaires pour l'honneur d'une belle dame. Il se bat avec des marchands et un troupeau de moutons, disperse un cortège funèbre et libère les forçats. Le summum de son activité incroyablement héroïque est la bataille avec les moulins à vent (vol. 1, chapitre VIII), que le chevalier prend pour des géants (grâce à Cervantes et à cet épisode, l'expression phraséologique « se battre avec des moulins à vent », c'est-à-dire se battre avec des imaginaires ennemis, sont entrés dans le fonds culturel mondial ; gaspillant inutilement de l’énergie).
Nabokov a comparé les combats du héros à un match de tennis et a résumé les victoires et les défaites de Don Quichotte - 20 :20. Cependant, la plupart des défaites du héros sont réelles : il est souvent battu, trompé, il est pincé par des dames et griffé par des chats, il manque de se noyer dans la rivière et rentre chez lui dans une cage en bois. Les victoires du héros sont principalement idéales et concernent le domaine des relations humaines : il réconcilie les gens, arrête les bagarres, aide les amoureux, c'est-à-dire qu'il apporte des morceaux de bien au monde.
L'ennemi de Don Quichotte se révèle finalement être une réalité brute et inflexible qui n'obéit pas à son imagination.
De nombreux épisodes du roman ont un caractère comique : les échecs de Don Quichotte et le raisonnement du résilient Sancho Panza font rire. Mais peu à peu, l’intonation de l’histoire change. Le Chevalier à l'Image Triste se transforme en un véritable chevalier, défenseur solitaire de la justice et du bien. Le rire et l'humour sont remplacés par la compréhension et la compassion.
Le roman se termine avec le retour du héros chez lui et la mort. Avant sa mort, Don Quichotte renonce aux romans chevaleresques, rédige un testament et se donne un nouveau nom : « Félicitez-moi, mes chers : je ne suis plus Don Quichotte de La Manche, mais Alonso Quijano, surnommé le Bon pour son caractère et coutume »(vol. 2, ch. . LXXIV).
La dernière conversation entre Don Quichotte et Sancho Panza est une merveilleuse combinaison d'humour et de pathétique, caractéristique de tout le roman. L'écuyer console son maître du mieux qu'il peut, mais celui-ci comprend que sa vie touche à sa fin et fait le point.
« Puis il se tourna vers Sancho et dit :
Pardonnez-moi, mon ami, qu'à cause de moi vous ayez aussi été considéré comme fou et que, comme moi, vous soyez tombé dans l'erreur et croyiez qu'il y avait des chevaliers errants dans le monde et qu'ils existent encore.
Oh! - s'est exclamé Sancho en larmes. - Ne mourez pas, mon monsieur, écoutez mon conseil : vivez de très nombreuses années, car la plus grande folie de la part d'une personne est de mourir à l'improviste, alors que personne ne vous a tué et que personne ne vous a amené à la vie, sauf peut-être un désir. Vous en avez assez de vous coucher, de vous lever, de vous habiller comme un berger - et d'aller au champ, comme nous l'avons décidé : regardez, quelque part derrière un buisson, nous trouverons la madame Dulcinea désenchantée, et quelle meilleure façon que cela ! Si vous mourez de chagrin d'avoir été vaincu, alors blâmez-moi : on dit que vous êtes tombé de Rossinante parce que je n'ai pas bien serré la sangle, et puis votre honneur sait d'après les livres chevaleresques que c'est la chose la plus courante quand on Le chevalier jette l'autre à terre : aujourd'hui il a été vaincu, et demain il l'est.<…>
"Allez, messieurs," dit Don Quichotte, "les nouveaux oiseaux ne devraient pas s'asseoir sur de vieux nids." J'étais fou, et maintenant je suis en bonne santé, j'étais Don Quichotte de La Manche, et maintenant, je le répète, je suis Alonso Quijano le Bon » (vol. 2, chapitre LXXIV).
Même dans le dernier chapitre touchant, Cervantes ne peut résister au jeu littéraire. Déjà au début du deuxième volume, Don Quichotte apparaissait comme lecteur du premier volume et exprimait son opinion à ce sujet. Et à la fin du livre, il se souvient encore de son créateur : « S'il vous plaît<…>messieurs les exécuteurs testamentaires, s'ils rencontrent jamais l'auteur du livre connu sous le nom de la Deuxième partie des exploits de Don Quichotte de La Manche, transmettez-lui ma plus humble demande de me pardonner de lui avoir involontairement donné une raison d'écrire de tels des choses absurdes comme son livre en est plein, car, partant pour un autre monde, j'éprouve des remords d'avoir servi de motif à cela. Parti pour un autre monde, Don Quichotte s'incline devant son créateur.
« Don Quichotte est né pour moi seul, et je suis né pour lui ; il était destiné à agir, j'étais destiné à décrire ; Lui et moi formons un couple extrêmement amical… » - Cervantes conclut ce roman entre l'auteur et le héros.
Des destins différents les attendaient. Peu de temps après la mort de Cervantes, son tombeau fut perdu et aujourd'hui à Madrid, on ne peut voir que le monastère sous les fondations duquel il se trouvait. Les manuscrits du roman n'ont pas non plus survécu.
Les lecteurs ne croyaient pas à la version de la folie du héros et oubliaient les romans chevaleresques avec lesquels commençaient les aventures de Don Quichotte. Le héros de Cervantes a quitté les pages du livre et, avec Sancho Panza, Aldonza-Dulcinée de Toboso et le bourrin Rocinante, s'est fait connaître même à ceux qui n'étaient jamais allés en Espagne et n'avaient même pas lu « Don Quichotte ». »
L'un des admirateurs les plus passionnés du livre de Cervantes était F.M. Dostoïevski. En concevant le roman « L'Idiot » (1868), il dit qu'il voulait « représenter une personne positivement belle », qui est Don Quichotte. Quelques années plus tard, il s'exprimait de manière encore plus sublime : « Dans le monde entier, il n'y a pas d'œuvre plus profonde et plus forte que celle-ci. C’est jusqu’à présent le dernier et le plus grand mot de la pensée humaine, c’est l’ironie la plus amère qu’une personne puisse exprimer, et si la terre finissait, et qu’ils demandaient aux gens là-bas, quelque part : « Que veux-tu dire, as-tu compris ta vie ? sur terre et qu'en est-il ? - alors une personne pourrait dire silencieusement à Don Quichotte : « Ceci est ma conclusion sur la vie et - pouvez-vous me condamner pour cela ? (S.A. Ivanova, 1er (13) janvier 1868).
Le chemin de la transformation de Don Quichotte d'un héros de roman en une image éternelle a été bien décrit par V.V. Nabokov : « Nous avons devant nous un phénomène intéressant : héros littéraire perd peu à peu contact avec le livre qui lui a donné naissance, quitte sa patrie, le bureau de son créateur et le lieu de ses pérégrinations : l'Espagne. C’est pourquoi Don Quichotte est aujourd’hui plus grand qu’à sa naissance. Pendant trois siècles et demi, il a galopé à travers la jungle et la toundra de la pensée humaine – et a accru sa force et sa dignité. Nous avons arrêté de nous moquer de lui. Son blason est la miséricorde, sa bannière est la beauté. Il prône la noblesse, la souffrance, la pureté, l'altruisme et la bravoure. La parodie est devenue modèle » (« Leçons sur Don Quichotte »).
En tant qu'image éternelle, Don Quichotte devint bientôt l'égal de son contemporain Hamlet. De nombreux ouvrages, travaux et réflexions se construisent sur leur comparaison et leur contraste. Les concepts particuliers d'hamlétisme et de quixoticisme sont apparus (au XIXe siècle, on disait quixoticisme).
L'une des expériences les plus significatives de caractérisation comparative a été le discours et l'article rédigé sur la base de celui-ci par I.S. Tourgueniev. L'écrivain russe y comprenait le prince danois et le chevalier espagnol créé par un Anglais de manière très large, comme deux opposés éternels et inséparables de la nature humaine : une pensée sceptique intrépide et une action intrépide, allant jusqu'à l'imprudence.
« Ainsi, d’un côté, se trouvent les Hamlet, pensants, conscients, souvent compréhensifs, mais aussi souvent inutiles et condamnés à l’immobilité ; et de l'autre, des Don Quichotte à moitié fous, qui n'apportent du bénéfice et n'émeuvent les gens que parce qu'ils ne voient et ne connaissent qu'un seul point, qui souvent n'existe même pas tel qu'ils le voient. Des questions se posent involontairement : faut-il vraiment être fou pour croire à la vérité ? et est-ce vraiment que l'esprit, s'étant maîtrisé lui-même, est ainsi privé de toute sa puissance ?
Même une discussion superficielle de ces questions nous mènerait loin.
Bornons-nous à observer que dans cette séparation, dans ce dualisme dont nous avons parlé, il faut reconnaître la loi fondamentale de toute vie humaine ; toute cette vie n'est rien d'autre qu'une éternelle réconciliation et une lutte éternelle entre deux principes sans cesse séparés et sans cesse fusionnés... » (« Hamlet et Don Quichotte », 1860).
Dans la littérature du XIXe siècle, Hamlet et Don Quichotte sont également devenus des types russes. Il faut s'en souvenir plus d'une fois en lisant Pouchkine, Lermontov, Tourgueniev, Dostoïevski, Tchekhov.
Les multiples visages de Don Juan : les paradoxes de l'amour
Don Juan (Juan, Giovanni) - cela peut déjà être compris par son titre - comme Don Quichotte, est né en Espagne et s'est avéré avoir presque le même âge que le chevalier à la triste figure. (Le préfixe don vient du mot latin dominus, seigneur, et fait référence aux personnes de rang noble et noble.)
Il apparaît pour la première fois dans le drame du dramaturge espagnol Tirso de Molina (1571-1648) « Les méfaits de Séville, ou Invité en pierre» (1630), qui s'appuyait cependant sur une grande quantité de matériel folklorique : légendes sur des statues animées, des chevaliers râteaux et le châtiment de Dieu pour le blasphème. Dans d'autres traductions, la propriété principale de ce Don se révèle plus clairement : un libertin, un séducteur.
Le héros de la comédie séduit plusieurs femmes, promet à l'une d'elles que s'il refuse de l'épouser, Dieu le punira de la main d'un mort, mais manque à sa parole. Puis, se retrouvant au cimetière, il invite à dîner la statue posée sur la tombe du vieux commandeur, père d'une autre femme trompée, qu'il tua autrefois. Le commandant accepte l'invitation et, à son tour, appelle Don Juan chez lui. Et ici, la terrible prédiction se réalise. Dans la chapelle du cimetière, des serviteurs fantômes vêtus de noir traitent Don Juan avec des scorpions et des serpents, boivent du vinaigre et de la bile, puis le commandant demande à lui donner la main. Don Juan le tend sans crainte, ressent une monstrueuse sensation de brûlure, demande à la statue de pierre la confession et l'absolution. Mais c'est trop tard. "La phrase suprême dit : "Selon les actions et les représailles !" - dit le commandant (traduction de Yu. Korneev). Immédiatement après cette remarque-phrase, le tombeau, avec deux dons, Don Gonzalo et Don Juan, tombe dans les enfers au milieu des coups de tonnerre.
Déjà dans cette pièce surgissait un étrange triangle amoureux : Don Juan - une femme veuve - une statue vivante). L'image de Don Juan s'est révélée ambiguë : il apparaît comme un casse-cou, un spirituel, un cynique et un blasphémateur. Mais ces traits étaient subordonnés au principal : la pièce créait l'image d'un amant passionné, un séducteur, dont aucune femme ne pouvait résister au charme.
Naturellement, un tel héros en a captivé beaucoup. Déjà au XVIIe siècle, Don Juan commença à voyager à travers différents pays et même différents types d'art, se transformant en une image éternelle. L'humoriste français J.-B. propose sa version de l'intrigue. Molière (1665). Il attire le compositeur autrichien W.-A. Mozart, qui a créé l'un des opéras les plus populaires, « Le Libertin puni ou Don Giovanni » (1787).
Une histoire (plutôt un essai) du romantique allemand E.-T.-A. Don Juan (1813) de Hoffmann est basé sur les impressions de la musique de Mozart. Un narrateur personnel proche de l’auteur assiste à la représentation de l’opéra de Mozart, puis participe à sa discussion et, le soir, vient au théâtre vide pour profiter à nouveau de l’impression de la musique jouée ici.
Tout d'abord, Hoffmann raconte l'intrigue traditionnelle, qui semble banale et en partie même drôle : « Si vous regardez le poème (« Don Giovanni ») d'un point de vue purement narratif, sans y investir un sens plus profond, il vous semblera incompréhensible comment Mozart aurait pu concevoir et composer pour lui ce genre de musique. Un fêtard, dévoué au vin et aux femmes, invitant par malice à son festin tumultueux une idole de pierre à la place de son vieux père, qu'il a poignardé à mort pour défendre sa propre vie - en réalité, il n'y a pas assez de poésie là-dedans, et , pour être honnête, une telle personne n'en vaut pas la peine, de sorte que les esprits souterrains la choisiraient comme spécimen particulièrement rare pour la collection infernale ; de sorte que l'idole de pierre, sous l'inspiration de son esprit éclairé, s'empresse de descendre de cheval afin d'inciter le pécheur à la repentance avant qu'elle ne frappe pour lui. dernière heure, et enfin, pour que le diable envoie le plus adroit de ses sbires le livrer aux enfers, en accumulant le plus d'horreurs possible » (traduction de N. Kasatkina).
Le narrateur au penchant romantique voit un sens complètement différent dans l'histoire de Don Juan : « Don Juan exigeait avec ferveur de la vie tout ce à quoi son organisation physique et mentale lui donnait droit, et une soif brûlante inextinguible, dont le sang coulait dans ses veines. , le poussa à se jeter inlassablement et avidement sur toutes les tentations de ce monde, espérant en vain y trouver satisfaction.<…>Travailler sans relâche de la plus belle femme à la plus belle ; avec une volupté ardente, jouissant de ses délices jusqu'à la satiété, jusqu'à l'ivresse destructrice ; invariablement ennuyé par un mauvais choix ; Dans l’espoir toujours de trouver l’incarnation de son idéal, Don Juan arriva au point où toute vie terrestre commença à lui paraître ennuyeuse et mesquine.
Dans le poème inachevé du poète romantique anglais D.-G. Dans « Don Juan » de Byron (1824), le héros subit une nouvelle transformation. Il ne devient plus un personnage actif, mais un voyageur, un observateur qui ne chasse pas tant les femmes qu'il les évite. Dans ses pérégrinations, le héros de Byron aboutit en Russie ; il connaît le succès à la cour de Catherine II.
En plus, Juan était si agréable,
Si fièrement et modestement, pour ainsi dire,
Il savait se montrer si intelligemment,
Il a donc su faire preuve d'humilité,
Il savait être à la fois joyeux et divertissant,
Il savait tempérer une plaisanterie avec tact,
Appelant les gens à être francs,
Et cacher vos propres projets.
(« Don Juan », chant 15, strophe 82)
Le poème de Byron sur un jeune homme, héros de l'époque, a servi de modèle au roman en vers de Pouchkine, Eugène Onéguine. Mais l’éternel amant s’est transformé en un noble russe morose. Cependant, après avoir terminé le roman, Pouchkine avait besoin non seulement du type du roman de Byron, mais aussi de son héros.
Le romantique allemand Hoffmann a fait de Don Juan un philosophe, rassasié de joies terrestres et luttant pour un idéal céleste inaccessible ; le poète russe, au contraire, a découvert en Don Juan une profonde essence humaine.
Dans « L'invité de pierre » (1830), A.S. Pouchkine, faisant partie d'un cycle de petites tragédies, conserve tous les signes d'une intrigue traditionnelle : des femmes amoureuses du héros, une rencontre avec la veuve du Commandeur tué en duel, une invitation à dîner à sa statue, une mort terrible Mais Pouchkine change radicalement. caractéristique principale Don Juan. Son Don Guan s'avère n'être pas un charmant débauché, un cynique et un blasphémateur (le poète n'utilise pratiquement pas ces motifs), mais une personne qui est tombée profondément amoureuse pour la première fois, prête à faire n'importe quel sacrifice pour le bien. du sentiment qui est apparu.
Lorsqu'il rencontre la belle Donna Anna, il se fait d'abord passer pour une autre personne, puis donne son nom et avoue avoir tué son mari, car il veut que la femme n'aime pas un imposteur, mais lui : l'amour change et transforme instantanément le héros.
A tes pieds je n'attends que les ordres,
Veli - Je mourrai ; dis-moi - je vais respirer
Rien que pour toi...
<…>
Il y a beaucoup de mal sur une conscience fatiguée,
Peut-être que ça gravite. Oui, la débauche
Pendant longtemps j'ai été un étudiant obéissant,
Mais à partir du moment où je t'ai vu,
Il me semble que je renaît complètement.
Après t'avoir aimé, j'aime la vertu
Et pour la première fois humblement devant elle
Je fléchis mes genoux tremblants.
Dans cette petite tragédie, le héros n'est pas puni pour cynisme ou blasphème, mais pour avoir trahi son essence. L'amant infidèle à la fin de la tragédie apparaît comme un amant fidèle et ardent. Et Don Guan meurt hardiment, avec le nom de sa femme bien-aimée sur les lèvres : "Je meurs - c'est fini - oh Donna Anna !"
L’idée principale de la petite tragédie de Pouchkine a été expliquée par I.A. Bounine : « Le nouveau mot prononcé par Pouchkine dans son « Don Juan » est qu'il l'a libéré de tout ce qui est accidentel. Tout au long du drame, le Don Juan de Pouchkine, contrairement à tous les autres, ne parle que d'amour.<…>"Il<Пушкин>Je voulais dire que les pensées politiques et philosophiques de Don Juan ne lui importaient pas comme elles l'étaient pour les autres. Que les gens qui vivent pour l'amour, pour l'amour seul, puissent exister, et avec droit au bonheur ; mais pas seulement pour l’amour au sens « élevé », et encore moins pour l’amour du prochain » (« Don Juan russe »).
Le héros de Pouchkine s'est avéré être un poète d'un amour véritable et poétique pour une femme. Cette essence se superpose à une grande variété de qualités, jusqu'à son amour de la géométrie (« Don Juan ou l'amour de la géométrie » est le titre d'une pièce du dramaturge suisse du XXe siècle M. Frisch).
« La culture mondiale connaît Don Juan l'hédoniste et Don Juan le rebelle, Don Juan le cynique et Don Juan le sentimental, Don Juan le pécheur invétéré et Don Juan le repentant, Don Juan le destructeur de femmes et Don Juan amoureux. Il y a des Don Juan – des théoriciens du Don Juanisme. Et il y a des Don Juan spontanés, vivant comme ils veulent, obéissant à leurs passions, impulsions et caprices » (V.E. Bagno. « Don Juan et Don Quichotte »).
Des foules de Don Juan aux multiples visages, portant leur nom ou cachés sous des pseudonymes nationaux, comme il sied aux images éternelles, continuent de déambuler dans les pages des livres.
Docteur Faustus : un drame de la connaissance
Faust, comme le roi Œdipe ou Don Juan, est né de légendes et de contes populaires. Au XVIe siècle, une légende est apparue à propos d'un « célèbre sorcier et sorcier » qui « pendant un certain temps a signé un accord avec le diable », Méphistophélès, et a eu de longues conversations avec lui sur la façon dont l'enfer a été créé et structuré, comment "être agréable à Dieu et aux hommes". Cette question était tardive : Méphistophélès répondit que par un accord avec lui, signé avec le sang, Faust « avait perdu son plus beau trésor et joyau : le royaume de Dieu ».
Faust a aussi un véritable prototype : le docteur Johann Faust a réellement vécu en Allemagne, mais on ne sait presque rien de lui. L'éternel Faust a été créé par le grand Goethe. Chez Goethe, le pécheur invétéré, puni selon ses mérites, s'est transformé en une image-concept complexe.
I.-V. Goethe (1749-1832). Il a conçu le livre dans sa jeunesse et y a travaillé pendant environ soixante ans. La première partie a été publiée en 1806, la deuxième partie - en 1825-1831). Ainsi, même le travail direct sur « Faust » a duré un quart de siècle.
Goethe est souvent comparé aux créateurs de la Renaissance. Il est né au siècle des Lumières et est mort déjà à une époque où le réalisme se développait et où la spécialisation scientifique et même littéraire devenait courante. Goethe était également impliqué dans la science (il a créé la théorie originale de la couleur), la philosophie et les activités gouvernementales. Il est devenu célèbre dans la littérature et comment poète lyrique, et en tant qu'écrivain en prose, et en tant que dramaturge et en tant que théoricien de l'art. De nombreux traits de son talent se reflètent dans « Faust ».
Comme la Comédie de Dante, Goethe a créé une tragédie universelle.
Ses deux prologues se déroulent au théâtre et au paradis. Parmi ses héros figurent Dieu et le diable, les esprits et les anges, les sorcières et les feux follets, les étudiants et les scientifiques allemands, la jeune fille amoureuse Margarita et les vieillards qui s'aiment, Philémon et Baucis. Dans sa représentation et sa réflexion, Goethe voulait embrasser le monde entier. Mais le centre de ce panorama multicolore et émouvant est le personnage central, le docteur Faustus.
Dans le premier prologue théâtral, le poète déclare son pouvoir sur le monde et l'histoire (nous en avons déjà parlé dans le premier chapitre).
La structure de son âme est en phase avec le monde -
Voici cet être au pouvoir secret.
<…>
Qui couronne les exploits ? Qui est la défense
Aux dieux à l’ombre des bosquets olympiques ?
Qu'est-ce que c'est? - La puissance humaine,
Le poète a parlé ouvertement.
(« Introduction théâtrale », traduction de B.L. Pasternak)
Ici, dans le monologue final du metteur en scène, apparaît une métaphore très importante (Shakespeare l'a aussi) :
Le monde est un théâtre.
Dans cette cabine de planches
Vous pouvez, comme dans l'univers,
Après avoir parcouru tous les niveaux d'affilée,
Descendez du ciel à travers la terre jusqu'en enfer.
Mais contrairement à « La Divine Comédie », la scène suivante ne se déroule pas en enfer, mais au paradis. Le deuxième prologue formule le problème principal de la tragédie. Dieu et le diable, venus le voir, se disputent sur l'ordre du monde terrestre, sur la nature humaine, et Faust devient pour eux l'objet d'une expérience.
Seigneur:
Êtes-vous à nouveau seul ?
Juste des plaintes et des pleurnicheries constantes ?
Alors tout sur terre ne va pas pour toi ?
Méphistophélès:
Oui, Seigneur, il fait noir là-bas,
Et le pauvre homme se sent si mal,
Même moi, je l'épargne pour l'instant.
Seigneur:
Connaissez-vous Faust ?
Méphistophélès:
Est-il médecin ?
Seigneur:
C'est mon esclave.
Méphistophélès:
Oui, ce docteur est étrange
Remplit les devoirs de Dieu envers vous,
Et personne ne sait non plus de quoi il se nourrit.
Il a envie de se battre et adore affronter les obstacles.
Et voit une cible faire signe au loin,
Et exige des étoiles du ciel en récompense
Et les meilleurs plaisirs de la terre,
Et son âme ne sera jamais en paix pour toujours,
Quel que soit le résultat de la recherche.
Seigneur:
Il me sert et c'est évident
Et il sortira des ténèbres pour me plaire.
Quand un jardinier plante un arbre,
Le fruit est connu à l’avance du jardinier.
Méphistophélès:
Disputons ! Tu verras de tes propres yeux,
Je vais t'enlever le fou,
Ayant appris un peu sur moi-même.
Mais donnez-moi le pouvoir de le faire.
Seigneur:
Ils vous sont donnés. Vous pouvez conduire
Tant qu'il sera en vie, il sera sur tous les rebords.
Celui qui cherche est obligé d'errer.
(« Prologue dans le ciel »)
Dieu en est sûr : l'homme passe des ténèbres à la lumière, la quête de Faust le mènera finalement à la vérité. Méphistophélès va le confondre sur ce chemin, le soumettre à la mauvaise volonté, le priver de la grâce du Seigneur et prendre possession de l'âme de Faust.
A cet effet, il se rend sur terre, apparaissant pour la première fois devant Faust sous la forme d'un caniche noir. Il a choisi le bon moment. Faust traverse une crise, est déçu par la science qu'il a étudiée toute sa vie, mais n'a jamais appris la vérité principale.
J'ai maîtrisé la théologie
Pauvre de philosophie,
La jurisprudence martelée
Et il a étudié la médecine.
Cependant, en même temps, je
Il était et reste un imbécile.
<…>
Les parchemins n’étanchent pas la soif.
La clé de la sagesse ne se trouve pas dans les pages des livres.
Qui cherche les secrets de la vie avec chaque pensée,
Il trouve leur source dans son âme.
("Nuit")
Un peu plus tard, Méphistophélès semble deviner, reprendre et développer la pensée de Faust : « La théorie, mon ami, est sèche, / Mais l'arbre de vie devient vert » (« La théorie, mon ami, est sèche, / Mais l'arbre de vie devient vert » (« Salle de travail Faust").
Cependant, de retour d'une promenade avec le caniche trouvé, Faust ouvre la Bible et commence à traduire la première phrase de l'Évangile de Jean.
“Au commencement était la Parole. » Dès les premières lignes
Mystère. Ai-je compris l'indice ?
Après tout, je n'accorde pas autant d'importance aux mots,
Penser que c’est la base de tout.
"Au début, il y avait une pensée." Voici la traduction.
Il transmet ce verset de plus près.
J'y réfléchirai cependant, pour que tout de suite
Ne gâchez pas votre travail avec la première phrase.
Une pensée pourrait-elle donner vie à une créature ?
« Au commencement, il y avait le pouvoir. » C'est le point.
Mais après une petite hésitation
Je rejette cette interprétation.
J'étais à nouveau, comme je le vois, confus :
« Au commencement était l'œuvre », dit le verset.
(« L’atelier de Faust »)
Dans cet état de crise, Faust conclut un accord avec le diable sur les termes d’une « vente différée ». Méphistophélès comblera tous les désirs de Faust, lui offrira toutes les tentations et tous les plaisirs de la vie, mais pourra récupérer l'âme du médecin dès qu'il se sentira rassasié et voudra arrêter son temps personnel :
Dès que j'exalte un seul instant,
Crier : « Un instant, attends ! » -
C'est fini et je suis ta proie
Et je ne peux pas échapper au piège.
Alors notre accord entre en vigueur,
Alors tu es libre, je suis asservi.
Alors laissez l'aiguille des heures devenir
Le glas sonnera pour moi.
(« L’atelier de Faust »)
Une fois l'accord conclu, Faust se jette dans la mer de la vie. Mais les divertissements et les joies du peuple lui paraissent ennuyeux (chapitre « La cave d'Auerbach à Leipzig »), il refuse de « vivre sans marge », de se vautrer dans le quotidien, en cultivant son champ ou son jardin (le héros du récit philosophique de Voltaire « Candide, ou l'Optimisme « est venu à cette sagesse », 1759), même une visite à la cuisine de la sorcière le laisse indifférent. Cependant, la potion magique de la sorcière redonne au héros sa jeunesse.
Le point culminant de la première partie de Faust est une histoire d'amour. Le héros tombe jeune amoureux de Margarita (Gretchen), la séduit et plonge la jeune fille et sa famille dans une série de désastres. L’intrigue philosophique acquiert ici les traits d’un sombre roman « gothique » : la mère de Margarita meurt empoisonnée, Faust tue son frère et fuit la ville. Pendant le sabbat des sorcières, la nuit de Walpurgis, le fantôme de Gretchen apparaît à Faust, sa conscience s'éveille et il exige du diable le salut d'une femme emprisonnée pour le meurtre de l'enfant qu'elle a mis au monde. Après avoir volé dans la prison sur des chevaux noirs et brisé le verrou, Faust propose à sa bien-aimée de s'évader, mais Marguerite (dans cette scène, elle ressemble à la folle Ophélie d'Hamlet) refuse et, en attendant son exécution, se soumet à la volonté de Dieu.
La fin de la première partie est construite comme une continuation de la dispute entre Dieu et le diable dans « Prologue in Heaven ». "Elle/Condamnée au tourment !" - Méphistophélès s'exclame joyeusement. « Sauvé ! » - la « voix d'en haut » retentit.
Goethe ne compose pas roman psychologique, mais un drame philosophique. Dans la deuxième partie de Faust, le héros apparaît non pas comme un pécheur repentant, mais comme un homme qui ne se manifeste plus dans vie personnelle, mais dans l'espace public. Ici, Faust se retrouve à la cour de l'empereur, puis dans une grotte mystérieuse, puis dans les temps anciens, d'où il ramène la mythologique Hélène la Belle. Le fils né de leur mariage meurt bientôt. Et Faust reçoit de l'empereur des terres au bord de la mer et commence à les drainer afin de construire une société d'harmonie et de bonheur universels. En attendant l'achèvement des travaux, Faust, vieilli et de nouveau aveugle, prononce enfin la phrase magique tant attendue par Méphistophélès.
C'est la pensée à laquelle je me consacre entièrement,
Le résultat de tout ce que l’esprit a accumulé.
Seuls ceux qui ont vécu la bataille pour la vie
Il mérite la vie et la liberté.
C'est vrai, chaque jour, chaque année,
Travailler, lutter, plaisanter avec le danger,
Laissez vivre le mari, l'aîné et l'enfant.
Un peuple libre dans une terre libre
J'aimerais te voir des jours comme celui-ci.
Alors je pourrais m'exclamer : « Un instant !
Oh comme tu es merveilleux, attends !
Les traces de mes combats s'incarnent,
Et ils ne seront jamais effacés.
Et anticipant ce triomphe,
Je vis actuellement le moment le plus élevé.
(« Grande cour devant le palais »)
Après ces paroles, Faust meurt. Cependant, le triomphe de Méphistophélès est de courte durée. Les anges apparaissent et enlèvent l'âme de Faust aux démons et l'emmènent au ciel. La tragédie, en effet, se termine par une apothéose : les âmes de Faust et de Marguerite se rencontrent et s'élèvent ensemble vers le trône de la Mère de Dieu.
Des anges qui "flottent dans atmosphère supérieure, porteur de l’essence immortelle de Faust », expliquent les motifs du pardon de Dieu :
L'esprit élevé est sauvé du mal
Une œuvre de Dieu :
« Dont la vie a été passée en aspirations,
Nous pouvons le sauver.
Faust est sauvé grâce à son mouvement éternel, son inquiétude, sa passion pour la connaissance et l'action. Les mots « stop, instant » étaient sa faiblesse momentanée et non la devise de sa vie. Le sens de la vie humaine, la conclusion finale de la sagesse terrestre est formulé pour Goethe de manière exactement inverse : « Seuls ceux qui ont vécu la bataille pour la vie / méritent la vie et la liberté » (Traduction de N.A. Kholodkovsky).
L'image de Goethe entre en dialogue avec d'autres images éternelles. Faust combine les traits d'Hamlet et de Don Quichotte. Comme le prince danois, il embrasse le monde avec pensée. Comme le Chevalier de l'Image Triste, il agit, intervient activement dans la vie, essayant de la changer pour le mieux.
Une vision originale de la tragédie de Goethe et du drame de Faust a été proposée par le philosophe espagnol (il a aussi écrit à merveille sur Don Quichotte) J. Ortega y Gasset dans un article écrit sur le centenaire de la mort de Goethe. «La tragédie était généralement perçue dans le fait qu'un sort extérieur monstrueux s'abattait sur une personne et enterrait la malheureuse victime avec une cruauté inexorable. Cependant, la tragédie de Faust<…>- quelque chose de complètement opposé :<…>tout le drame est qu'une personne part à la recherche de son destin intérieur, montrant au monde l'image d'un vagabond solitaire qui n'est jamais destiné à se rencontrer propre vie. Dans le premier cas, la vie rencontre des problèmes, mais ici le problème est la vie elle-même » (« À la recherche de Goethe », 1932).
Ce regard nous aide à nous souvenir d’une autre image éternelle. Le destin d'Œdipe a démontré les limites de la connaissance humaine sur fond d'omniscience divine ; l'histoire de Faust montre son infinité, sanctifiée par la bénédiction de Dieu.
Faust en tant qu'image éternelle est un penseur actif, une personne s'efforçant de comprendre et de transformer le monde. Le drame de la connaissance est sans fin ; la vie humaine ne suffit pas pour cela.
L'image du Faust de Goethe n'est pas la seule à être devenue éternelle. De nombreuses pensées et poèmes de « Faust » sont devenus des slogans. L'écrivain allemand du XXe siècle, auteur du roman « Docteur Faustus » (1949), écrit sous l'influence de Goethe, T. Mann, a entendu lors d'une représentation de « Faust » une remarque d'un voisin naïf sur le auteur : « Eh bien, il lui a facilité la tâche ! Il n’écrit que entre guillemets. Avant de devenir des citations, elles étaient les pensées de Goethe.
Basé sur Goethe, le compositeur français Charles Gounod a composé l'opéra « Faust » (1859), qui est également devenu célèbre et est entré à jamais dans le répertoire musical mondial.
Faust, comme d’autres images éternelles, trouva rapidement refuge en Russie. La merveilleuse « Scène de Faust » (1825), un genre lié aux petites tragédies, a été écrite par A. S. Pouchkine. Lui, avec Shakespeare et Dante, attribue à Goethe « le courage de l'invention » et compare son livre principal à la grande œuvre, l'un des symboles de l'Antiquité : « Faust » est la plus grande création de l'esprit poétique : il sert de représentatif de la poésie moderne, tout comme « l’Iliade » fait office de monument à l’Antiquité classique » (« Sur les tragédies de Byron », 1927).
L’intrigue du conte « Faust » de Tourgueniev (1856) est liée à la lecture du livre de Goethe. F.M. rêvait d'écrire un roman sur le Faust russe. Dostoïevski, et des aperçus de cette idée subsistent dans « Les Frères Karamazov » (1880).
Plus tard, déjà au XXe siècle, M.A. Boulgakov fera de l'épigraphe du roman « Le Maître et Marguerite » (1929-1940) un échange de propos entre Faust et Méphistophélès : « … alors qui es-tu, finalement ? "Je fais partie de cette force qui veut toujours le mal et fait toujours le bien." Woland, une variante du Diable-Méphistophélès, deviendra l'un des personnages principaux du roman.
La deuxième partie de Faust, comme Le Purgatoire et le Paradis de Dante, est moins populaire que la première. Il est important pour comprendre le concept de Goethe, mais il se distingue par l’allégorie et le symbolisme, et non par la passion et le « délice » de la représentation de la vie, comme dans la première partie.
L'optimisme de Goethe et son idée de l'unité de la connaissance et de l'action comme sens de la vie humaine et de l'histoire au XXe siècle ont également été remis en question à plusieurs reprises. Il semblait que cette foi était trop simple d'esprit et que la passion pour la connaissance, incarnée dans la science, poussait l'humanité à la mort à cause d'armes terribles ou d'expériences avec la nature. Cependant, d’autres voient dans la même science le seul salut contre la faim et la maladie.
Quelle conclusion de la sagesse terrestre est la plus exacte ? L’éternel « Faust » continue de poser d’éternelles questions.
...Et d'autres : compagnons éternels
D.S. Merezhkovsky a métaphoriquement appelé les grands écrivains des compagnons éternels. Œdipe, qui résiste au destin et accepte courageusement la culpabilité, Hamlet, qui souffre de la rupture du temps, le Don Quichotte actif, le Faust pensant et le Don Juan passionné, sont devenus des héros vivants, compagnons éternels de l'humanité,
La littérature russe, comme nous l'avons déjà vu, a rapidement assimilé et approprié les types éternels. Cependant, elle a continué travail similaire, créant des types, bien que non universels, mais importants pour notre pays et tous ceux qui se sont retrouvés dans le domaine de la littérature russe (ils peuvent être appelés types nationaux ou supertypes). Parfois, il s'agissait de variantes de types universels (comme l'avare ou l'homme superflu, variante d'Hamlet). Dans d’autres cas, ils sont nés des particularités de la vie et de l’histoire russes.
Cependant, ces types sont inégalement répartis entre les auteurs. Les créateurs de nombreux supertypes étaient, comme nous le verrons, Griboïedov et Gogol ou Saltykov-Shchedrin. Un auteur a même suggéré de compiler un tableau périodique des types de Gogol, similaire au tableau périodique.
Mais il existe peu de supertypes de ce type chez Tchekhov, presque aucun chez Dostoïevski et Léon Tolstoï. Ces écrivains s'intéressaient davantage aux personnages, aux caractéristiques individuelles et non aux propriétés générales d'une personne.
Différentes manières de représenter une personne existent dans la littérature et se complètent. Le dictionnaire culturel général des images du monde comprend également des pages en russe. La tâche de la littérature est aussi de reconstituer, quoique lentement, le vocabulaire des images éternelles ou nationales. Sinon, nous cesserons de nous comprendre.
"Chaque personne est un petit Don Quichotte...", a noté Belinsky.
Cent ans plus tard, les AA Akhmatova a écrit un poème dans lequel Don Juan et Faust se heurtent dans la rue, changent de rôle et se révèlent semblables à des personnes très familières d'une époque complètement différente.
"... tu es ivre,
Et il est toujours temps de ne rien faire… »
Don Juan âgé
Et encore un Faust rajeuni
Je suis entré en collision à ma porte -
Hors de la taverne et loin du rendez-vous !..
Ou c'était juste des branches
Il y a un balancement sous le vent noir,
Magie verte des rayons,
Comme du poison, trempé, et pourtant -
Sur deux personnes que je connais
D’une manière dégoûtante ?
(« Invités », 1er novembre 1943)
De la même manière, beaucoup - ne serait-ce que pour un instant - apparaissent comme des Hamlets, des Don Juan, des Chatsky ou des Khlestakov. Nous nous retrouvons souvent comme des personnages, des « entrées » dans le dictionnaire culturel, sans même le savoir.
(association littéraire informelle pour l'étude du langage poétique - Note de I.L. Vikentyev) croit qu'il n'y a ni poètes ni écrivains, il y a de la poésie et de la littérature.Tout ce qu'écrit le poète est significatif, dans le cadre de son œuvre en cause commune, - et absolument inestimable comme révélation de son « je ».
Si une œuvre poétique peut être comprise comme un « document humain », comme une entrée d’un journal intime, elle intéresse l’auteur, sa femme, ses proches, ses connaissances et les maniaques comme ceux qui cherchent passionnément une réponse à la question « Pouchkine a-t-il fumé ? - personne d'autre.
Le poète est maître de son métier. Et c'est tout. Mais pour être un bon maître, il faut connaître les besoins de ceux pour qui on travaille, il faut vivre la même vie avec eux. Sinon, le travail ne fonctionnera pas, il ne sera pas utile.
Le rôle social du poète ne peut être compris à partir d’une analyse de ses qualités et compétences individuelles. Il est nécessaire d'étudier massivement les techniques de l'artisanat poétique, leurs différences avec les domaines connexes du travail humain et les lois de leur développement historique. Pouchkine n'est pas le créateur de l'école, mais seulement son chef. Ne sois pas Pouchkine, « Eugène Onéguine » aurait été écrit de toute façon. L'Amérique serait ouverte sans Colomba.
Nous n'avons pas d'histoire littéraire. Il existe une histoire des « généraux » issue de la littérature. "OPOYAZ" me donnera l'opportunité d'écrire cette histoire.
Un poète est un maître des mots, un faiseur de discours au service de sa classe, de son groupe social. Sur quoi écrire, lui dit le consommateur. Les poètes n’inventent pas de thèmes, ils les puisent dans l’environnement.
Le travail du poète commence par le traitement du sujet, par la recherche du thème approprié. forme verbale. Étudier la poésie signifie étudier les lois de ce traitement verbal. L'histoire de la poésie est l'histoire du développement des techniques de conception verbale.
La raison pour laquelle les poètes ont choisi ces thèmes particuliers et non d'autres s'explique par leur appartenance à l'un ou l'autre groupe social et n'a rien à voir avec leur œuvre poétique. C’est important pour la biographie du poète, mais l’histoire de la poésie n’est pas un livre d’« hagiographies » et ne devrait pas l’être.
Pourquoi les poètes ont utilisé précisément ces techniques et non d'autres dans le traitement des thèmes, ce qui a provoqué l'émergence d'une nouvelle technique, comment l'ancienne s'est éteinte - cela fait l'objet de l'étude la plus minutieuse de la poétique scientifique.
"OPOYAZ" dissocie son travail du travail des disciplines scientifiques connexes non pas pour échapper « à ce monde », mais pour poser et élargir clairement un certain nombre des problèmes les plus urgents de l'activité littéraire humaine.
"OPOYAZ" étudie les lois de la production poétique. Qui ose interférer avec cela ?
Qu’apporte OPOYAZ à la construction culturelle prolétarienne ?
1. Un système scientifique au lieu d’une accumulation chaotique de faits et d’opinions personnelles.
2. La valorisation sociale des individus créatifs au lieu de l’interprétation idolâtre du « langage des dieux ».
3. Connaissance des lois de la production au lieu d'une pénétration « mystique » dans les « secrets » de la créativité. "OPOYAZ" le meilleur éducateur de la jeunesse littéraire prolétarienne.
Les poètes prolétaires ont encore soif de « découverte de soi ». Ils sont retirés de leur classe toutes les minutes. Ils ne veulent pas être de simples poètes éphémères. Ils recherchent des sujets « cosmiques », « planétaires » ou « profonds ». Il leur semble que, thématiquement, le poète doit sortir de son environnement – et alors seulement il se révélera et créera – « l'éternel ».
Brik O.M., T.N. « méthode formelle », revue « Lef », 1923, N 1.
