N Gumilev Andrey Rublev. Elektronik dergi "Kutsal Topraklarda Ortodoks ibadetçisi"

Nikolay Gumilyov

(1886-1921)

Nikolai Stepanovich Gumilyov'un (1886 - 1921) yayınlanan şiirleri, yaratıcı yolunun son aşamasına aittir; İncil'e dönme onun için olduğu gibi, "Gümüş Çağı" nın diğer Rus yazarları için de kültüre sadakatin sembolü haline gelmiştir. Hıristiyanlık. “Andrei Rublev” (1916) şiirinin alındığı “Şenlik Ateşi” (1918) koleksiyonunun tamamı esasen bununla ilgilidir. İlk şiiri “Ağaçlar” (1916), okuyucuyu “Musa meşeler arasında, Meryemler hurma ağaçları arasında…” ve onların ruhları olan yeryüzünün özgür, mükemmel “yeşil halklarına” götürür. Birbirinize sessiz bir çağrı gönderin. Bir felaketin yaklaştığını “kulakları olan” herkesin duyduğu bir dönemde yazılmış bir şiir (kullanalım) İncil'deki ifade), Gumilyov'un karakteristik özelliği olan kararlılık ruhuyla ayırt edilir:

Ah keşke bir ülke bulabilseydim
Ağlayıp şarkı söyleyemediğim,
Sessizce yükseklere tırmanırken,
Sayısız bin yıl!

Görünüşe göre Gumilev, 1917 - 1918'de (dar biyografik anlamda) “ülkeyi bulma” fırsatına sahipti. Paris ve Londra'da yaşadı. Ancak 1918 baharında Petrograd'a, "Ağla ve Şarkı Söyle" yazacağı ülkeye döndü ve büyük bir enerjiyle edebi ve kültürel çalışmalara başladı (bunu kitabın ilk bölümünde bulabilirsiniz). Onun şiirsel tercümesini besleyen motifler, Eğitim faaliyetleriŞairin hayatının geri kalan üç yılında koleksiyondaki şiirlerin çoğunda, örneğin “İkinci Canzone”da (1918) tahmin edilebilir:

...Eğer Tanrım, bu böyleyse,
Eğer doğru bir şekilde şarkı söylersem,
Ver bana Tanrım, bana bir işaret ver
Senin isteğini anladım.

A. A. Blok'a göre Gumilyov ona bu şiirden bahsetti: "Benim bütün politikam bu." Bu sözler geniş bir şekilde anlaşılabilir: sadece iktidar, devlet vb. sorunlarına yönelik tutum değil, tüm yaşam ve şiirsel konum. Üstelik canzone - orijinal anlamıyla - şövalye aşkıyla ilgili bir şarkıdır. Kuşkusuz, ahlaki anlamda şövalyelik Gumilyov için en yüksek idealdir.

Andrey Rublev

Kararlıyım, çok tatlı biliyorum
Rahip sanatına aşinayım
Karısının yüzü cennet gibi,
Yaratıcının vaat ettiği.

Hoc uzun bir ağaç gövdesidir;
İki ince kaş kemeri
Onun üzerine yayılmış, geniş,
Palmiye dallarının kıvrımı.

İki kehanet sireni, iki göz,
Altlarında tatlı tatlı şarkı söylüyorlar,
Hikayenin güzelliği
Ruhun tüm sırları açığa çıkar.

Açık bir alın cennet kubbesi gibidir,
Ve bukleler - üstünde bulutlar,
Muhtemelen hoş bir utangaçlıkla
Nazik seraphim dokundu.

Ve tam orada, ağacın dibinde,
Dudaklar bir çeşit cennet rengine benziyor.
Neden Havva Ana
Blagoy anlaşmayı bozdu.

Bütün bunlar övgüye değer bir fırçayla
Andrei Rublev bunu benim için çizdi,
Ve bu hayatın işi üzücü
Allah'ın bir lütfu oldu.

Kelime

O gün, yeni dünyanın üzerindeyken
Allah yüzünü eğdi, sonra
Güneş bir sözle durduruldu,
Kısacası şehirleri yok ettiler.

Ve kartal kanatlarını çırpmadı,
Yıldızlar aya doğru korkuyla toplandılar,
Pembe bir alev gibiyse
Kelime yukarıda süzülüyordu.

Ve düşük yaşam için sayılar vardı,
Hayvancılık gibi, hayvancılık gibi,
Çünkü anlamın tüm tonları
Akıllı sayı aktarır.

Patrik gri saçlı, kolunun altında
İyiyi de kötüyü de yendi,
Sese dönmeye cesaret edemiyorum,
Bastonla kuma bir sayı çizdim.

Ama parladığını unuttuk
Dünyevi kaygılar arasında yalnızca bir kelime,
Ve Yuhanna İncili'nde
Bu kelimenin Tanrı olduğu söylenmektedir.

Ona bir sınır koyduk
Doğanın yetersiz sınırları,
Ve boş bir kovandaki arılar gibi,
Ölü kelimeler kötü kokar.

Bir yorum

Andrey Rublev

Andrei Rublev (yaklaşık 1370 - yaklaşık 1430) - ressam, Trinity ikonunun yaratıcısı, Moskova ve Vladimir katedrallerinin ikonları ve fresklerinin yaratıcısı, Moskova ikon ressamları okulunun kurucusu. Şiirin yazarının, sanatçının "karının yüzünün" yaratıldığı herhangi bir özel eserini kastetmediği varsayılabilir, örneğin onun için yazılan "Müjde", "Mesih'in Doğuşu", "Vaftiz". Moskova'daki Müjde Katedrali veya onun simgesi "Vladimir Meryem Ana" Şair, büyük ustanın resim üslubuna, "Allah'ın bir lütfu olan" eserine dair fikrini aktarıyor. Şiir Yaratılış Kitabı Süleyman'ın Şarkısı'nın anılarıyla doludur.

“İki kehanet sireni, iki göz...” Rus mitolojisinde Şirin fantastik bir yaratıktır - öngörü armağanına sahip dişi bir cennet kuşu.

Seraphim -İncil'e göre, Tanrı'nın yakın çevresinden gelen, altı kanatla donatılmış bir melek (bu görüntü hakkında ayrıca kitabın ilk bölümüne bakın - Puşkin'in "Peygamber" şiiri üzerine düşünceler).

Kelime

“Bir sözle güneşi durdurdular…” Bu, Yeşu Kitabı'nda anlatılan olaya gönderme yapar; Musa'nın yoldaşı, İsrail halkının lideri komutan Yeşu, Kenan'ın beş kralının ordusuna karşı savaşta güneşi savaş alanında durdurdu. tek kelimeyle: "Ve insanlar düşmanlarından intikam alırken güneş durdu ve ay durdu." (X, 10 - 14).

« Kısacası şehirleri yok ettiler.” - Aynı Kitaptan (VI) başka bir olayın hatırlatılması: Eriha şehrinin duvarları halkın çığlıkları ve trompet seslerinden yıkıldı.

“Yuhanna İncili'nde sözün Tanrı olduğu söylenir” - Yuhanna İncili (I, 1).

Pech. kitaba göre: N. S. Gumilyov. Şiirler ve şiirler. L., Sov. yazar, 1988.

İncil ve RUS EDEBİYATI (KRESTOMATİ)

Düzenleyen: M. G. Kachurin

"CARAVEL" PETERSBURG, 1995

Ünlü filolog ve ikonolog V.V. Lepakhin “11.-20. Yüzyıl Rus edebiyatında ikon ressamının imajı” (Moskova, 2005) ikon ressamının imajına ayrılmış birkaç metin var Eski Rus Rus şairlerinin eserlerinde Rahip Andrei Rublev. Bunlar arasında Nikolai Gumilev'in "Andrei Rublev" şiirine yapılan yorum özellikle ilgi çekicidir.

Gumilyov'un şiiri ilk kez 1916'da Apollo dergisinde, bu dergide Rus ikon resmiyle ilgili materyallerin yayınlanmasından üç yıl sonra yayınlandı. Özellikle 1913'te N. Punin'in Eski Rus ikonu hakkındaki makalesi ve 1915'te Andrei Rublev hakkındaki makalesi burada yayınlandı.

Rus halkının ortaçağ Rus ikon resmine olan ilgisi, 1910'ların başında Andrei Rublev'in efsanevi "Üçlü" nün daha sonraki resim katmanlarından temizlenip kurtarılmasından kaynaklanmaktadır. Çağdaşların gözüne çarpan gerçek Rublev mektubu, yaşamı onaylayan rengi ve manevi aristokrasisiyle herkesi şok etti. 1913'te ilk kez Moskova'da bir sergi düzenlendi; burada birçok antik ikon arasında Rublev'in henüz tam olarak restore edilmemiş olan “Üçlü”sü görülebiliyordu (“Üçlü”nün ilk temizliği tamamlanmadı; sadece 1918'de). Restoratörler yeni ve son temizleme ikonlarını gerçekleştirdiler mi, bu Trinity Lavra'da I.E. Grabar'ın gözetiminde gerçekleştirildi.

Nikolai Gumilyov bu olaya kayıtsız kalmadı. Sergiden üç yıl sonra şiiri basıldı:

ANDREY RUBLEV
Kararlıyım, çok tatlı biliyorum
Rahip sanatına aşinayım
Karısının yüzü cennet gibidir,
Yaratıcının vaat ettiği.
Burun uzun bir ağaç gövdesidir;
İki ince kaş kemeri
Onun üzerine yayılmış, geniş,
Palmiye dallarının kıvrımı.
İki kehanet sireni, iki göz,
Altlarında tatlı tatlı şarkı söylüyorlar,
Hikayenin güzelliği
Ruhun tüm sırları açığa çıkar.
Açık bir alın cennet kubbesi gibidir,
Ve bukleler - üstünde bulutlar,
Muhtemelen hoş bir utangaçlıkla
Nazik Seraphim dokundu.
Ve tam orada, ağacın dibinde,
Dudaklar bir çeşit cennet rengine benziyor.
Neden Havva Ana
Blagoy anlaşmayı bozdu.
Bütün bunlar övgüye değer bir fırçayla
Andrei Rublev bunu benim için çizdi,
Ve bu hayatın işi üzücü
Allah'ın bir lütfu oldu.

Aslında bu metnin ilk okunması sizi görsellerdeki bazı tutarsızlıklara karşı uyarabilir. V.V. Lepakhin, metni analiz etmeye başladığında derhal içeriğini sınırlayarak onu yapısal bir diyagramın katı çerçevesine hapsetti: “Gumilyov, bunun için bir ağaç görüntüsünü kullanarak ikonografik yüzün yapısını, morfolojisini tanımlama görevini üstlendi. , dünyanın mitolojisi veya dünya üstü ağaç. Ve daha sonra yorumun yazarı, çeşitli "bilim adamları, yazarlar, sanatçılar" tarafından dünya ağacının mitolojisinin uzun bir tanımını sunarak Gumilyov'u aynı bağlama dahil ediyor. Yorumun bir buçuk sayfası da ağacın Hıristiyanlıktaki sembolik anlamını açıklamaya ayrılmıştır. Böylece eleştirel yorumlarının daha sonra ekilmesi için zemin hazırlayan Valery Lepakhin'in bu konuda hiçbir sıkıntısı yok çünkü Gumilyov'un metni filolog tarafından kendisi için hazırlanan çerçeveye uymuyor. Ancak muhtemelen bu kadar derinden "sürmeye" gerek yoktu. Örneğin, Rublev'in "Teslis"ini anlatan N. Demina şunları söylüyor: "Bizans edebiyatında "hayat ağacı", "Adem'in düştüğü aşktır." St'den alıntı yapıyor. Suriyeli İshak'tır ve buradaki “hayat ağacının” Mesih anlamına geldiği oldukça açıktır. St. Athos'lu Silouan şöyle yazıyor: "Cennetin ortasındaki hayat ağacı, - Tanrım." V. Lepakhin ayrıca, Mesih'in "hayat ağacı" olarak adlandırıldığı ancak daha sonra bir nedenden dolayı Meryem Ana'nın yüzü hakkında konuşmaya başladığı birçok kilise ilahisinden alıntı yapıyor.

Gumilyov'un şiirine bu yaklaşım pek başarılı görünmüyor. Ayrıca Gumilyov'un şiirindeki imgenin kaynağı, En Kutsal Theotokos'un simgesi olamaz, ancak V. Lepakhin'in düşünmediği başka bir ikonografik görüntü, Gumilyov'un ilan ettiği "Karısının yüzü" ne pervasızca iman ederek olabilir. şiirin ilk kıtasında.

Gumilyov’un metni üzerine bazı gözlemlerimizi sunmadan önce okuyucuya V. Lepakhin’in şerhindeki ana hükümleri kısaca hatırlatalım.

“Andrei Rublev” şiirinde Meryem Ana'nın ikonografik yüzünün morfolojisini bir ağaç imgesi aracılığıyla tanımlama girişimini görüyoruz. Şair, "Karının yüzü cennet gibidir" diye yazıyor. Bu görüntü Ortodoks ilahilerinden ilham almıştır" .

Görünüşe göre, bu görüntünün kimden "ilham aldığını" belirtmemesi tesadüf değil - Gumilyov veya onun yorumcusu, Ortodoks ve kiliseye giden bir kişi. Evet, şüphesiz Ortodoks ayinlerine katılan herkes bu motifleri Gumilyov'dan duyacaktır. Ancak, V. Lepakhin'in argüman olarak alıntı yaptığı En Kutsal Theotokos'a Akathist'in, yalnızca Lent'in beşinci haftasının Cumartesi günü (Akatist Cumartesi) kilisede duyulabileceği akılda tutulmalıdır. yani yılda bir kez. Şair Nikolai Gumilyov'un ağaç motifinin En Kutsal Theotokos'un klasik akathistinden "ilham aldığını" varsayarsak, aynı zamanda Gumilyov'u ya Ortodoks Lenten hizmeti bağlamına ya da kilise bağlamına dahil ederiz. şairin bağımsız olarak ve kilise dışında aşina olabileceği metinler ilahi. Ve sonra zaten ayrı konu konuşma için. Burada bu konuya derinlemesine girmeyeceğiz; yalnızca şairin çağdaşlarından kilise ilahileri kültürüne katılımına dair bazı kanıtlara değineceğiz. Örneğin, R. Pletnev'in anılarında Nikolai Gumilyov'un cephede dua etmesiyle ilgili (savaş sırasında “Tanrı'nın Annesine dua etti”), dua törenine katılımıyla ilgili bir hikaye var: “Tatilde, tarlada yapılan dua töreninin parlak neşesini hatırlıyor. Açık bir alanda, altın cüppeli bir rahip "sonsuza kadar konuştu ve tatlı(vurgu tarafımızdan eklenmiştir. - M.M.) sözler, ibadet hizmetine hizmet eden... Kubbe yerine uçsuz bucaksız gökyüzü... Güzel dualar etmiştik o gün. Alayın tamamında ibadete gitmeye zorlanmamalarına rağmen gitmeyen tek bir kişi bile yoktu.” Bu 1914-1916'daydı, yani. "Andrei Rublev" şiirini yazmadan önce. Ayrıca Gumilyov'un "İnciler" koleksiyonunu inceleyen belirli bir Rosmer, tam tersine, yazarın dindarlığına inanmıyor. Ancak inansa da inanmasa da bu konuda konuşması önemlidir. V.F. Khodasevich de şairin dindarlığından şüpheleniyordu: "Gumilyov tüm kiliselerde vaftiz edilmeyi unutmadı, ancak dinin ne olduğundan bu kadar habersiz insanları nadiren gördüm" [ibid., s. 304]. Bu açıklama muğlak ve ikna edici değil, çünkü öncelikle Khodasevich'in kendisinin "dinin ne olduğundan şüphelendiğinin" ne ölçüde açıklığa kavuşturulmasını gerektiriyor. Yu.I. Aikhenwald, şairin gerçek dindarlığına değinmeden, yine de onu, tam olarak "Andrei Rublev" şiiriyle bağlantılı olarak "Rus kültürünün savurgan oğlu" olarak nitelendiriyor: "Gumilyov, savurgan oğlunun olağan kaderinden kaçmadı; kendine döndüğü yabancı bir gökyüzü, ruhunda yabancı bir ülkeye duyulan özlemle, vatan hasretinin buluştuğu. Egzotizm yerini vatanseverliğe bıraktı.” Ve ayrıca Aikhenvald şöyle yazıyor: "...Ruhun Rusya'sı ona Andrei Rublev'in ikonundan bakıyor." “Andrei Rublev” şiirinin metni, ilk ve son kıtaları aşağıda alıntılanmıştır. Bu kadar. Şairle ilgili yaklaşık 700 sayfalık koleksiyonun tamamında bu şiirden tek bir söz bile edilmiyor. Bu arada Aikhenwald “karı” kelimesini şöyle yazıyor: küçük harf. Aynı zamanda “Yaratan” ismi ve “Tanrı” sıfatı da büyük harflerle yazılmıştır. Bu, eleştirmenin “karı” kelimesinin Meryem Ana'yı kastetmeyi amaçlamadığı anlamına gelebilir.

Valery Lepakhin, şairin dindarlığı temasına devam etmiyor. Ek olarak, şiirsel imgeyi ("Karının yüzü") Kutsal Bakire Meryem'in Ortodoks ikonografik yüzüyle birleştirmenin çok kategorik doğası, diğer tüm olası çağrışımları anında keser ve bu, metnin daha fazla algılanmasının imkansızlığı anlamına gelir. şiirin olumlu düzeyde, çünkü şairin yazdığı “yüz” geleneksel ikonografiye hiç uymuyor. Lepakhin şunu da fark ediyor: “Rus ve Bizans imgelerinde Tanrı'nın Annesinin ikonografik yüzlerini aklınıza getirirseniz, o zaman onların üzerinde “tatlı şarkı söyleyen” gözleri hatırlamak sadece zor değil, aynı zamanda imkansızdır. Tanrı'nın Annesinin gözlerinde üzüntü, üzüntü, bazen hafif üzüntü, dua, huzur, şefkat okunabilir, ancak şarkı söylenmez, çok daha az tatlıdır.. Bu nedenle, Gumilyov'un bahsettiği yüz kesinlikle Tanrı'nın Annesinin yüzü değildir, ancak ikonolog analojisine bağlı kalmaya devam eder ve ikonda gördükleri ile şairin tasvir ettiği şey arasındaki tutarsızlıklara dikkat çeker (belki de ona bakarak). tamamen farklı bir simge!) . Ve elbette bu tür pek çok tutarsızlık var.

"Açık alın" - bir sonraki dörtlükte şairden okuyoruz ve ikon resminden söz edip etmediğinden şüphe etmeye başlıyoruz? Şair, Tanrı'nın Annesinin açık alnını nerede ve hangi simgede görebilir? Tam tersine ilk göze çarpan şey, Meryem Ana'nın alnını neredeyse kaşlarına kadar örten koyu kiraz moru ve mavi şapkası oluyor. .

Aslında, ikonografiyle ilgili birçok albüme bakarsanız, ne Tanrı'nın Annesinin ne de kutsal eşlerin açık bir alınla (tabii ki kanonik ikonda) tasvir edilmediğine ikna olursunuz. İkonlarda yalnızca erkek yüzlerinin açık alınları vardır. Melek yüzleri bile neredeyse kaşlara kadar buklelerle kaplıdır. Bu arada, kadınsı yumuşaklık ve görünümün hassasiyetiyle en çok ilişkilendirilen meleklerin yüzleridir (örneğin, "Altın Saçlı Melek" in ünlü görüntüsü). Bunlar Bizans melek ikonografisinin en karakteristik özellikleridir. Bu gözlem daha sonra işimize yarayacaktır.

Gumilyov'un şiirine dönelim. Şair açık alnın üstündeki bu "buklelerden" zaten bahsettiğinde, Tanrı'nın Annesi hakkında konuşmaya devam etmek uygunsuz görünüyor. Bu arada Valery Lepakhin, Gumilyov'un Meryem Ana'yı basitçe "yanlış" tasvir ettiğine inanıyor. Rus şairin kültürel bilgisizliğine "şaşırmaya" devam ediyor: “Tanrı'nın Annesinin Ortodoks ikonografisini en azından biraz bilen okuyucu, alnın üstündeki bulutlara benzetilen “bukleler” karşısında daha az şaşırmıyor. Eski Doğu geleneğine göre kadının saçları örtülmelidir. Yeni Ahit'te kutsal Havari Pavlus bu kuralın zorunlu olduğunu bize hatırlatır (1 Korintliler 4:16). Ayrıca tüm ikon ressamlarının bildiği efsaneye göre, Meryem Ana'nın saçları pürüzsüz ve ortası taranmıştı. Kutsal Bakire'nin saçlarına "nazik bir yüksek melek" tarafından "sevimli bir çekingenlikle" dokunulduğunu okuduğumuzda şaşkınlık artıyor. Bu Rönesans şakacılığı ve hatta aşinalık, Ortodoks ikonunun manevi ağırbaşlılığına tamamen yabancıdır.. V. Lepakhin haklı: Bir şairin En Kutsal Theotokos'un yüzünü böyle bir "rönesans" tarzında tasvir etmesi düşünülemez, tabii... aklında Andrei Rublev'in ikonu yoksa.

Kutsal ikon ressamının fırçasının, bildiğimiz Kutsal Meryem Ana'nın ortaçağ görüntülerinden en az birine atfedilebileceğine dair bugüne kadar tek bir ikna edici kanıtın olmadığı biliniyor. Sanat tarihçilerinin çoğunluğu tarafından yalnızca “Teslis” ve Zvenigorod ayini açıkça Andrei Rublev'e atfediliyor. O dönemde Nikolai Gumilyov'un sanat tarihinin bu inceliklerini bilemeyeceği açıktır. Ancak Rublev hakkında şiirler yazıp yazmadığını ve tüm Rus Orta Çağının ana ikonu, belki de Moskova'daki 1913 sergisinin düzenlendiği ikon olup olmadığını bilmeden edemedi. Ve eğer V. Lepakhin'in kategorikliğini bir kenara bırakırsak, "Kadının yüzünü" düşünen şairin bakışlarını En Kutsal Theotokos'un ikonuna değil başka bir ikona çevirdiğini varsayalım, o zaman her şey yerine düşüyor.

Farklı yayınlarda EŞ kelimesi farklı şekilde (bazen büyük harfle, bazen küçük harfle) yazıldığından, bu kelimenin her zaman Karısı olarak anılan tek Eşi kastettiğini açıkça ifade edemeyiz. büyük harf. Şairin şiirlerinde, “karı” kelimesi dişil cinsiyetin özünü pekala ifade edebilir: Bilgelik, Güzellik, Melek benzerliği, hatta Tanrı'nın Yüceliği - bunların hepsi dişil cinsiyete ait kelimelerdir, gerekirse yerine "o" zamiri.

Şairin dogmatik teoloji ve Kilise Slav dili konularında deneyimsizliğini ortaya koyan çok küçük hatalar kaldı. Örneğin Gumilyov kelimelerin olduğu gerçeğini gözden kaçırıyor "sevimli", "sevimli" Kilise Slavcasında güzel ve dokunaklı bir şey kastetmiyorlar, ahlaki bir anlamı var: “güzellik » - yanılsama, baştan çıkarma, aldatma; " alımlı » - gurur verici, sinsi, baştan çıkarıcı.

Bu nedenle teolojik bir eğitime sahip olan V. Lepakhin (Paris'teki St. Sergius Ortodoks İlahiyat Enstitüsü), Gumilyov’un satırlarını okur - Muhtemelen nazik Seraphim onları hoş bir çekingenlikle etkilemişti.- kesin bir ret ile. Onları Puşkin'in küfürlü "Gabrieliad" ruhuyla algılıyor: Seraphim, En Kutsal Theotokos'un saçına dokunuyor baştan çıkarıcı hassasiyet. Bu durumda eleştirmenin vardığı sonuç mantıklıdır: ““Açık alın”, “bukleler”, “çekicilik” ve “nazik yüksek meleklerin” Gumilyov'un şiirine geç Rönesans İtalyan resminden geçtiğini ve ikonundan değil, ondan ilham aldığını kabul etmeye devam ediyor. Aziz Andrew”.

Ama şiir çok özel olarak adlandırılmış - "Andrei Rublev" ve o zaman Gumilyov'un neden bu "şakacı" imgeye, Rus ikonunun münzevi ruhuyla uyumlu olmayan bu duygusal ruh haline ihtiyacı var? Şair, akademisyen D.S. Likhaçev'in Eski Rusya'nın “yeniden canlanma öncesi” ve “rönesans öncesi” hakkındaki makalelerini bilmiyordu; Şairin şiirinin yazıldığı 1916 yılının aynı yılında ayrı bir baskı olarak yayınlanan N. Punin'in makalesi ona tanıdık gelmiş olabilir. Ancak Punin, Meryem Ana imajına değil, “Üçlü Birlik” in Bizans ikonografik unsurlarına dikkat çekti (bunun hakkında aşağıda daha ayrıntılı olarak konuşacağız).

Görünüşe göre Lepakhin, Gumilyov'u zihinsel olarak Gabrieliad döneminden Puşkin ile değiştiriyor ve bu da metnin buna karşılık gelen algısına yol açıyor: “Şiiri okuyan okuyucu, Tanrı'nın Annesine beklenen saygı yerine, Tanrı'nın Annesine ve O'nun ikonuna ilişkin olarak uygunsuz olan erkek hayranlığını görüyor. fiziksel güzellik genç kadın. Ama sadece" .

Her şey bu kadar basit olsaydı, Gumilyov bize günün konusuna cevap vermek için acele eden (ikon sergisinden "izlenimler" yazan) ve bu metni Apollo'nun bir sonraki sayısına hızla sunan, sıkıcı, telaşlı bir şair gibi görünürdü. Sonuçta, eğer metni gerçekten bu kadar uygunsuz bir şekilde şakacıysa ve Rahip Andrei Rublev'in sanatıyla ilgili olarak kasıtlı olarak adaletsizse, şair hakkında düşünecek ne kaldı?!

Dindar bir kişi için, bir azizin dışsal fiziksel çekiciliği açısından değerlendirilebildiği durumun kabul edilemez olduğu açıktır. Kutsal Büyük Şehitler Marina ve Catherine, görünüş olarak göz kamaştırıcı derecede güzeldi, ancak bir müminin, fani güzelliğe, sahiplerinin manevi cesaretinden daha fazla hayran olması aklına gelmezdi. Bir Rus şairinin böyle olduğunu kabul etmek zor Rus olmayan Bu yüzden canlandırıcı bir şekilde zehirlendiÖyle ki, En Kutsal Theotokos'un ikonunu düşünürken, üzerinde tasvir edilen yüze "genç bir kadının fiziksel güzelliğine erkek hayranlığı" duygusuyla bakın. V. Lepakhin, şaire tam olarak ikonografik görüntünün Rönesans vizyonunu verir. Rönesans teorisyeni, filozof A.F. Losev bu vizyonu şu şekilde tanımlıyor: “... sekülerleşmiş bireyin kendiliğinden şenlik çağı olan Rönesans döneminde, ... öznelcilik kendisini eşi benzeri görülmemiş derecede keskin bir biçimde etkiledi. Kullanılamayan tüm öğeler dini hürmet Ortaçağ Hıristiyanlığında kendilerine karşı kesinlikle iffetli bir tutum talep eden bu sembol, Rönesans'ta çok erişilebilir ve psikolojik olarak son derece yakın bir şey haline geldi, böylece bu tür yüce nesnelerin tasviri burada çoğu zaman gerçek anlamda doğal ve tanıdık bir karakter kazanıyor.

Düşmüş doğanın rüzgarı aniden esse, baştan çıkarıcılığı ortadan kaldırsa güzel olurdu - hepsi bu. Ama burada koca bir şiir var! Görünüşe göre Nikolai Gumilev'in eserlerinde, kendisini Ortodoks ilan ederken Tanrı'nın Annesine sıradan bir "genç kadın" olarak hayranlık duymak ve hatta onu Ortodoks ilan etmek gibi, onda böyle bir ahlaki alaycılığı varsaymamıza izin verecek böyle bir kanıt yok. şiirinin başlığı renklerle namaz kılan kutsal keşiş-ikon ressamının adıdır. Raphael'in Madonna'ları fiziksel güzellikten zevk alma duygusuna izin veriyordu; bu resimlerden kutsallığa saygı beklenmiyordu. Ancak böylece Rev. tarafından fırçalanan simgeler. Andrei Rublev, şehvetli bir zevk ve "fiziksel güzellikten" keyif alma hareketini uyandırabilirdi - bu, Rus simgesinin doğası gereği imkansızdır. " Ortaçağ ikon ressamının insan vücudunun gerçek oranlarına pek ilgisi yoktu, çünkü onun için beden ruhun taşıyıcısıydı; Ona göre bedenin uyumu daha ziyade münzevi bir taslaktan, beden ötesi dünyanın onun üzerindeki düz yansımasından ibaretti.".

Dolayısıyla Nikolai Gumilyov'a yönelik suçlamanın ne kadar ciddi olduğunun farkında olmak gerekir. Aslında V.V. Lepakhin, şairin sanatsal olarak yalan söylediği ve Andrei Rublev adının arkasına saklandığı anlamına gelir.

Ayrıca V. Lepakhin şöyle yazıyor: Şair, "Kutsal ikon ressamının fırçası övgüye değer, övgüye değer" diyor ve burada onunla aynı fikirde olmak mümkün değil; Yalnızca şairin anlattığı eserin birçok nedenden dolayı Andrei Rublev'in fırçasına ait olması mümkün değildir. Şiirin başlangıcına dönecek olursak, yazarla tartışmadan edemiyoruz; "Andrei Rublev", şairin "keşiş sanatına" aşina olmadığını ve onu "kesin olarak", hatta yüzeysel olarak bile bilmediğini ifade ediyor..

Elbette Gumilyov'un şiirine En Kutsal Theotokos'un simgesinin bir açıklaması olarak bakarsanız şaire inanmak imkansızdır. Ama şairi anlamak için bakış açınızı değiştirmeniz gerekir. Şairin yanında durmaya çalışalım ve karşımızda Tanrı'nın Annesinin bir simgesi değil, parlak ve övgüye değer "Üçlü Birlik" olduğunu hayal edelim. Aynı zamanda dürüstçe itiraf ediyoruz: Gördüklerimizin çoğu yalnızca bizim vizyonumuza ait olacak, şairin vizyonuna değil. Ama başka çıkış yolu yok. Onun görüşünün içeriğini ancak şairin önerdiği imgeler ve tüm olası çağrışımsal bağlantıları anlamamız, resim sanatı geleneklerinin derinliklerine inmesi ve tek bir başlangıç ​​​​noktasına - ortanın yüzüne - odaklanması ölçüsünde "yeniden inşa edebiliriz". Andrei Rublev'in Meleği "Trinity" - bunu yapmamıza izin verin.

Aynı zamanda şairin bireysel düşünceleri, bireysel çağrışımlarla karmaşıklaşan imgelemleri nedeniyle tam olarak anlaşılamayacaktır. Örneğin şöyle bir şey: “...ağız cennetteki bir çiçek gibidir, bu yüzden iyi anne Havva antlaşmayı bozmuştur…”Şairin bu anlamsal paralellikleri neden kullandığını anlamak zordur: yasak ağacın kırmızı meyvesi - zinober renginde bir Meleğin ağzı. Burada neye ihtiyacı vardı - iyiyi ve kötüyü bilme yasağını ihlal etme nedeni veya bilmeme nedeni H Bir Meleğin tutkusu, insanların İlahi olanla ilgili olarak sıklıkla gösterdiği duygusal duyarlılığa kayıtsızlık mı? Yoksa Havva Ana burada, şairin kendisiyle olan içsel mücadelesine, İlahi Olan'ı tefekkür ettiği anda kendi içindeki "fazla insani" olandan anlamlı ve "zorla" vazgeçişine işaret eden sembolik bir imge olarak mı ortaya çıkıyor? Şu anlayış mümkündür: Havva geçmişi, bugünü ve geleceği birbirine bağlar. Zamanı sonsuzlukla birleştirir. Nasıl? Anası Havva'dan Yeni Adem olarak Mesih'e. Şairin şiirin alt metninde onların varlığını belirtmek için Adem ve İsa'nın adını vermeden sırasıyla Havva'yı anması gerekiyordu. Şairin, Havva'nın hatırası aracılığıyla şiirin dokusuna kendi "insanlığını" katmasını sağlayan şey, Yeni Adem'in "insanlığı"dır (enkarnasyonudur).

Gumilyov bu çağrışımsal bağlantıya kafiye uğruna başvurmadığı sürece, bir sanat eserini anlatan bir metinde Havva'nın yasak meyveyle ortaya çıkması tesadüfi değildir (ve Rublev'in ikonu her şeyden önce dünya sanatının bir başyapıtıydı). Yirminci yüzyıl), Orta Çağ'ın sonlarında, Rönesans'ın fikirlerinin zaten zihinleri tamamen ele geçirdiği sırada yaratıldı. Batı Avrupa ve sözlü ve sanatsal sanat yoluyla Rusya'ya nüfuz etti.

(D.S. Likhaçev, M.V. Alpatov ve diğer sanat tarihçileri kendi zamanlarında bu etki hakkında çok şey yazmışlardır. Onlarla polemiğe girmeden yine de Rublev ikonunun ruh halini “Rönesans” veya “Rönesans öncesi” olarak anlamak istemiyoruz. ", D.S. Likhachev'in önerdiği gibi ünlü eser Andrei Rublev döneminin sanatı hakkında. Bilim adamlarının “Rönesans” zevkinin nedenini ikna edici bir şekilde belirten N.A. Demina'nın bakış açısına daha yakınız. Sovyet dönemi: ““Üçleme”ye hayranlık duyarak… onda İtalyan Rönesans sanatının özelliklerini gördüler, bu onlar için güzel olan her şeyin ölçüsüydü”)

Gumilyov, ana annesi Havva'nın imajını seçerken herhangi bir ideolojik alt metne güvendiyse, o zaman bunlar büyük olasılıkla ikonografik görüntüler aracılığıyla İlahi Olan'ın yakınlığını insana geri döndürme fikirleriydi. Havva, Tanrı'nın yakınlığını, O'nunla akrabalığını unutan ilk kişiydi. İnsanlığın cennetten (Aden) kovulmasından sonraki daha sonraki tarihi, Tanrı'nın anısının üzücü bir şekilde solduğunu, insanın Tanrı ile bağlantısının koptuğunu ve insanın duygularında kademeli olarak "vahşiliğini", "Tanrı'nın benzerliğinden" yabancılaşmayı temsil eder. kendi içinde. Rönesans, Tanrı'nın dışında (Batı Avrupa'da) duygusallık ve özgür düşünceyi artırmasının yanı sıra, bir zamanlar Havva Ana tarafından kaybedilen İlahi Olan'a (Eski Rusya'da) yakınlık duygusunu da insana geri verdi. . Bu nedenle, Rublev'in ikonlarında ve daha sonra Dionysius'un fresklerinde gördüğümüz bu neşeli renkler, ikonografik yüze eklenen insan duygusallığı anlamına gelmez, İlahi olanı bulmanın parlak sevincine tanıklık eder, insan görüşündeki bir değişikliğe tanıklık eder, onun yenilenmesi. İnsan, Tanrı ile ilgili olarak yalnızca kendisinin yapabileceği tüm neşesini ve sevgisini ifade etmesine izin verdi ve aynı zamanda, İlahi Olan'ın antropomorfik yüzleri de dahil olmak üzere, saf renklerle aydınlatılmış insan görüşünün tüm nesneleri. Orta Melek Rublev'in “Üçlü” nün yanaklarındaki parlak allık ve O'nun kırmızı (zinober) dudakları gerçekten de “bir tür cennet rengi gibidir” ve bu ancak iffetli bir sevinçle, saf pervasız bir güvenle anlaşılabilir ve kabul edilebilir. Havva'da olduğu gibi, Tanrı'yla olan "iyi antlaşmayı" bozmamak. Evet, V. Lepakhin şaire haklı olarak itiraz ediyor, henüz Tanrı ile bir "antlaşma" yoktu, antlaşma yalnızca Sina'da Musa'ya Ahit Tabletleri şeklinde verilmişti. Ancak teolojikleştirmeyen, ancak ikonografik İlahi Yüzün tefekkür edildiği andaki durumunu sanatsal olarak ifade eden Akmeist bir şairin metnine bu kadar gerçekçi bir yaklaşım benimsemeye pek değmez.

Gumilev'in Kutsal Üçlü'nün İkinci Hipostası Rab İsa Mesih'e ithaf edilen kilise ilahilerini bilip bilmediğini söylemek zordur, ancak onlara aşina olanlar İlahi ile ilgili olarak "tatlı dudaklar" ifadesinden utanmayacaktır. Evet, Rublev Trinity'nin orta meleğinin dudakları var tatlı güzel, ağız - “Bir çeşit cennet rengi gibi” ama aynı zamanda meyvenin dış güzelliğine kapılan Havva'nın değil, En Tatlı İsa'nın Akathistinin O'na söylediği gibi "en tatlı" ve "en tatlı" İsa'nın anısına sahibiz. Gumilyov bu kanonik metni bilmiyor olabilir, ancak yalnızca sezgisel olarak, simgeden ilham alan duruma yanıt olarak, dini temalı bir şiir bağlamında "tatlı" ve "tatlı" kelimelerini kullandı. Ve bunun için onu suçlayamayız. Çünkü Akathist'in ilk ikos'unda şunları okuyoruz: Ey tatlı İsa, ataların yüceltilmesi! Çok merhametli İsa, büyüklere tatlılık! Çok tatlı İsa, azizlere sevinç! Ve ilerisi: İsa, kalbin tatlılığı (ikos 8), İsa, hoş kokulu çiçek(ikos 12), yani Rublev'in simgesindeki bir Meleğin yüzünü düşünürken hatırlanan aynı "cennet rengi" ("Havva Ana" ile ilgili sonraki iki satırdan bağımsız olarak).

V. Lepakhin, Gumilev'in şiirindeki bu tür lakapları "tesadüfi" olarak nitelendiriyor ve Gümüş Çağı'nın genel "kadınsılığından" kaynaklanıyor: "İlk dörtlükte şair, 'kesin ve tatlı bir şekilde' bildiğini yazıyor... Ve Gümüş Çağı'nın doğasında var olan bu erkeklik ve incelik birleşimi kulağa biraz sarsıcı geliyor.".

Ortodoks filolog, aynı sıfatın kutsal babalar tarafından manevi deneyimlerini anlatırken sıklıkla kullanıldığını unutuyor ve aşkın deneyim durumunu "ruhsal zevk" olarak adlandırıyor24. Manevi deneyimlerini sözlü dua ile ifade ederek, bu duygunun beden dışı doğasını vurgulayan "tatlılık" kavramına başvuruyorlar, örneğin St. Büyük Basil duasında: Düşüp tembelleşmeyelim, ama gelecek iş için uyanık olalım ve ayağa kalkalım, bizi O'nun ihtişamının sevincine ve ilahi sarayına hazırlayalım, burada Senin yüzünü izleyenlerin durmak bilmeyen sesini ve tarif edilemez tatlılığını kutlayanlar var. , tarif edilemez nezaket(Ortodoks dua kitabı, 5. sabah duası veya Komünyon için ilk dua).

Gumilyov'un çağdaşı, St. Athoslu Silouan bu kelimeyi o kadar çok sevdi ki, yalnızca “Adem'in Ağıtları”nda (sadece 5 sayfalık metin) 10 kez kullandı. İşte yazılarından bazı örnekler: “Evrenin babası Adem, cennette biliyordu. Tanrı'nın sevgisinin tatlılığı…», « Kutsal Ruh sevgi ve tatlılıktır ruh, zihin ve beden. Ve Tanrı'yı ​​Kutsal Ruh aracılığıyla tanıyanlar, yaşayan Tanrı için gece gündüz doyumsuz bir istek duyarlar; Allah'ın sevgisi çok tatlıdır", "Ah, Adem, babamız, bize oğullarınıza Rab'den bahsedin. (...) Bize Rabbimizin acılarından dolayı nasıl tesbih edildiğini, göklerde şarkıların nasıl söylendiğini ve ne kadar çok şey söylendiğini anlatın. bu şarkılar çok tatlı, çünkü bunlar Kutsal Ruh tarafından söyleniyor,” “Cennetin güzelliğinden ve Kutsal Ruh'un tatlıları Artık dünyayı hatırlayamıyorum” (“Adem'in Ağıtı”); “...ve aceminin ruhu ve bedeni tarif edilemez şeylerle doluydu tatlılar ve can, Kutsal Ruh aracılığıyla Rab'bi tanıyordu...", "... Kutsal Ruh'un tatlılığı dünyanın tüm tatlılığını aşıyor" ("Deneyim Anlatıları..."); “Günahkar bir yaşam ruhun ölümüdür ve Tanrının sevgisi tatlılar cenneti, babamız Adem'in düşüşten önce yaşadığı yer" "... Rabbin adı tatlıdır ve dua edenin ruhu için arzu edilir...", "Ah, İsa tevazu, nasıl oluyor tatlı ve bu çok hoş! (“Tanrıyı özlemek”); “Ah dostum, Mesih'in alçakgönüllülüğünü öğren, Rab sana bir tat verecektir. dua tatlıları"; “...O çok merhametlidir ve lütuf Onun tatlı her şeyden önce" ("Dua Üzerine Bir Söz").

Bunun gibi alıntılar manevi tatlılık Aziz Silouan'ın yazılarını inceleyerek sonsuza kadar çoğaltılabilir. Bunlardan biri bize ayetlerde bahsedilen durumun doğru anlayışını anlatıyor: “... Akşam namazı için kiliseye gittim ve Kurtarıcı'nın ikonuna bakarak şöyle dedi: Rab İsa Mesih, bana merhamet et, bir günahkar. Ve bu sözlerle yaşayan Rab'bin ikonunu yerinde gördüm ve Kutsal Ruh'un lütfu ruhumu ve tüm bedenimi doldurdu. Ve böylece Kutsal Ruh aracılığıyla İsa Mesih'in Tanrı olduğunu anladım ve tatlı dilek diledimİsa için acı çekiyoruz."

Tanrı'nın yüzünün cennet gibi olduğunu "bilmek tatlıdır" ve O'nun ikonografik yüzünü düşünerek Tanrı'nın sevgisini "arzulamak tatlıdır".

Tanrı'nın bakışının tatlılığını, bu "anlatılamaz tatlılığı" kendi duygularımızda, daha doğrusu zihnimizde hissetmeden başka nasıl hissedebiliriz? Gumilyov bu kelimeyi - "tatlılık" - kadınsılıktan dolayı değil, belki de bu kelimenin arkasında onun için belli bir manevi gerçeklik, belli bir ruh hali olduğu için sevdi; görünüşe göre sadece yazılarından değil, bildiği bir ruh haliydi. Rus azizleri hakkında ama aynı zamanda kendi deneyimlerime dayanarak. Örneğin savaşla ilgili şiirlerine bakın:

Ve Zafer'i giydirmek çok tatlı,
İnci takmış bir kız gibi,
Bir duman izini takip ederek
Düşman geri çekiliyor.
"Saldırgan"

G.I. Chulkov, buradaki "kelimelerin muhteşem kombinasyonunu" ve "ciddi ritmi" takdir etti. Burada bizim için önemli olan "tatlı" kelimesinin duygusal anlamda anlaşılabilecek bir bağlamda, özellikle incili kız imajıyla birlikte ama aynı zamanda ruhun belirli bir zaferi anlamında da anlaşılmasıdır. duygusal (bu biraz agresif olurdu), ama daha derin, metafiziksel. Bu açıklamayı bir şekilde desteklemek için, aynı zamanda manevi düzenin belirli bir "tatlılığından" da söz eden şairin "Hyperborea" acmeistik manifestosundaki sözlerini hatırlayalım: "Kendi cehaletimizin çocuksu bilge, acı verici derecede tatlı duygusu bilinmeyenin bize verdiği şey bu..."

Restoratörün, bozulmamış "Teslis"i isten arındırılmış halde gördüğünde aynı "tatlılık" kavramını kullanması şaşırtıcıdır. I.E. Liderliği altında restorasyon çalışmaları yürütülen Grabar, raporunda Rus ikonunun münzevi ruhuyla ilgili olarak bu "şüpheli" "tatlı" sıfatından kaçınmadı. İşte Rublev simgesinin renkleri hakkındaki izlenimi: "Üçlü Birliğin renkleri, ilişkilerin incelikle hissedilen bir uyumuyla birleşen parlak renklerin nadir bir örneğidir." Restorasyon sanatçısına göre bu muhteşem renk yelpazesi, "izleyicide, peygamber çiçekleriyle noktalı, yeşil, hafifçe kahverengileşen bir çavdar tarlasının tatlı bir anısını uyandırma" kapasitesine sahip. Elbette “tatlı hafıza” ile “tatlı bilgi” tam olarak aynı şey değil ama burada önemli olan anlamsal bağlamların çakışması değil, kelimenin kullanım gerçeğidir. "Tatlı", "tatlı" kelimelerinin duygusal ve ruhsal deneyimlerin çeşitli tonlarını ifade etmek için en uygun kelimeler olduğu ve bu kelimelerin "kadınsılığından" bahsetmek kişinin tamamen bireysel, kişisel görüşünü empoze etmek anlamına geldiği oldukça açıktır. kelimelerin oldukça ciddi, derin, manevi açıdan haklı kullanım geleneğine aykırıdır.

Elbette kilisesiz bilincin, manevi bağlamın anlaşılmasına belirli bir duyusal öğe katma tehlikesi vardır. Rev. Athos'lu Silouan bu tehlike hakkında şöyle yazıyor: “... yeni başlayanın bir lidere ihtiyacı var, çünkü Kutsal Ruh'un lütfundan önce ruh, düşmanlarla büyük bir savaşa girer ve düşmanın onu kendisine getirip getirmediğini anlayamaz. tatlılık. Bunu yalnızca Kutsal Ruh'un lütfunu tadan biri anlayabilir. Kutsal Ruh'u tatmış olan tatmak lütfu tanır." Belki de Lepakhin'in Gumilev'in Ortodoks ikonuyla ilgili olarak "tatlı" sıfatını kullanma hakkını reddetmesinin nedeni budur. Görünüşe göre, Gumilyov için böyle bir fırsatı tasavvur etmiyor - deneyimli bir zarafet tadı ve onun hatırası tatmak. Ancak bu sıfatın "kadınlık" temasıyla çağrışımsal bağlantısı edebiyat eleştirmeninin vicdanında kalıyor. Gumilyov bu sıfatı iki kez tekrarladı; bu bir kaza ya da şehvetli inceliğe istemsiz bir övgü olarak değerlendirilemez. Gümüş Çağı'nın duygusallığına yapılan bu atıf, Gumilyov'un şiirindeki "odunsu" motifin analizinin aşırı yüklü olduğu ortaya çıkan düşünceli felsefi gezinin arka planıyla fazlasıyla zıt görünüyor. Görünüşe göre, bir yandan şair kozmogonik felsefe ormanına daldı, diğer yandan yüzeysel düşüncesinin iskeleti açığa çıktı, Meleğin düşünceli bir şekilde indirilmiş gözlerinin "tatlı şarkısını" manevi ile değil bağlayabildi. tatlılık (Gumilev'in daha fazla tartıştığı şey budur, yalnızca Lepakhin duymak istemez), ama "şımartılmış" duygusallıkla, bir tür bedensel "tatlılıkla".

Eğer bir şair verme yeteneğine sahipse, çok fazla ahlaksızlığın olduğu varsayılmalıdır. çok Simgeyi düşündüğünüz anda duygularınızı serbest bırakın. Ve bu nedenle, tüm kanıtlarla birlikte, yalnızca ruhsal tatlılığı görebilir ve duyabilirsiniz. Ortodoks duası"İsa en tatlı, bize merhamet et!” ya da Paskalya kanonunun dokuzuncu şarkısında ifade edilen Paskalya sevinci: “Ey ilahi, ah canım, ah en tatlı Sesin! Gerçekten çağın sonuna kadar bizimle olacağına söz verdin, ey İsa!

V. Lepakhin ayrıca şiirin başka bir yerinde Ortodoks münzevi geleneğiyle bir uyum duymak istemedi; bu arada, Gumilyov bunu tam olarak bununla bağlantılı olarak tanıyabildi. artistik yaratıcılık Andrey Rublev. Şair, meleklerin gözlerini (kaş kemerlerinin altı) anlatırken şu tasvirlere başvurur:

İki kehanet sireni, iki göz,
Altlarında tatlı tatlı şarkı söylüyorlar,
Hikayenin güzelliği
Ruhun tüm sırları açığa çıkar.

Bu dörtlük filolog tarafından öylesine birebir yorumlanmıştır ki, şaire yazık olur. “Evet, Şirin kuşu günahkâr yeryüzüne uçuyor,- V. Lepakhin yazıyor, - “ruhun sırlarını açığa vurmak”, insanlara anlatmak cennet hayatı doğruyu bekliyoruz. Peki şairin Şirin kuşuyla ilgili hikayesi neden anlamlıdır? Belagat, ayrıntıdır, ayrıntıdır, anlaşılır olumsuz anlam. kutsal incilşu uyarıda bulunuyor: “Ağzınızdan büyük sözler çıksın” (1 Sam. 2:3). “Konuşmak” fiili bazen “iftira”, hatta “iftira” anlamında da kullanılır. Belki şair belagat demek istemiştir?.

V. Lepakhin bu soruya hâlâ bir cevap bulamıyor. Çünkü böylesine gerçekçi bir şiirsel imge anlayışıyla metaforik ve sembolik paralelliklerin labirentlerinde kaybolmamak mümkün değil. Bu mecazi karşılaştırmayı not etmek yeterli değil mi - hepsi bu. Bu arada, ortak isimler gibi küçük harfle yazılan bu "iki siren", yalnızca bir ruh hali yaratmayı, çağrışımsal bağlantıyı gerçekleştirme mekanizmasını "açmayı" amaçlamaktadır: o zaman bu yaratıcı bağlantı, paralel olarak çalışır. metnin ana içeriği. Ve ana içerik, derinliklerinde "ruhun tüm sırlarının" gerçekleştirildiği, yalnızca melek yüzünün bize gösterdiği aynı sessiz ve konsantre tefekkürle erişilebilen, geniş açık, düşünceli bir şekilde konsantre olmuş gözlerin sessiz bakışıdır. Sessiz dudaklar ve bencil görüşe odaklanmış gözlerle ilgili olarak "bir hikayenin belagati" ne anlama geliyor? Tüm insanlığın ve tüm Evrenin bu bakışında önemden, sınırsız ve sınırsız kapasiteden başka bir şey yok. Tanrı'nın Ruhu, Kendi derinliklerini ve Tanrı tarafından yaratılan dünyanın derinliklerini - dolayısıyla bu İlahi sessiz bakışa nüfuz ederek bildiğimiz "ruhun tüm sırlarını" düşünür. İnsan ruhunun sırları bu İlahi bakışla insanlığa “açıklanır”. "Sessizlik gelecek yüzyılın sırrıdır." Üç Melek de sessizdir ve bu sessizlikle ruhun sırlarını açığa çıkarırlar. "Hikâyenin muhteşemliği" işte bu kadar.

Rublev'in "Üçlü Birlik"indeki melek gözlerinin "muhteşem hikayesi" ile ilgili olarak P. A. Florensky harika bir şekilde şunları söyledi: "Dünyevi dünyada hüküm süren düşmanlık ve nefrete, sonsuz uyum içinde akan karşılıklı sevgi, sonsuz sessiz konuşma, göksel kürelerin sonsuz birliği. Üçlü Birlik'i düşünen, doğrudan Rublev'in ruhuna geniş bir dere halinde akan bu açıklanamaz huzurdur... sözsüzlüğün bu birinci sınıf sessizliği, birbirimize bu sonsuz teslimiyet - Üçlü Birliğin yaratıcı içeriğini düşünüyoruz. Odalarla temsil edilen insan kültürü, yaşam dünyası - bir ağaç ve toprak - bir kaya - tükenmez sonsuz sevginin bu İLETİŞİMİ (vurgu bizim tarafımızdan eklenmiştir - M.M.) önünde her şey küçük ve önemsizdir. Ayrıca B.I. Purishev, Rublev'in melekleri hakkında "birbirleriyle kutsal bir konuşma yaptıklarını" yazıyor. Hemen hemen tüm sanat tarihçileri ikonun içeriğinin Meleklerin sessiz konuşması olduğunu yazar [bkz: 4]. Yani “ihtişam”, yani. Melek gözlerinin şaire ifşa edilen öyküsünün belagatı ve önemi, ikon ressamının planıyla hiçbir şekilde çelişmez, çünkü Meleklerin sessiz konuşmasının aynı anlamlı belagatı daha sonra ikonografinin neredeyse tüm araştırmacıları tarafından görülmüştür. Rublev Üçlemesi'nin. Aynı zamanda neredeyse herkes meleklerin konuşmasının "sözsüz" olduğunu ancak P. Florensky'nin ifadesinde ve N.A. Demina'nın sözleriyle "meleklerin iletişimi sessizdir, sadece zihinseldir" diye açıklıyor.

Sessiz münzevinin yalnızca görkemli bir görünümü vardır; ruhunun tüm derinliği gözlerindedir. Gumilev, ikon ressamının biyografisine en azından yüzeysel olarak aşina olsaydı, Rublev'in sessiz dua etme becerisinde çalışan bir keşiş olduğunu öğrenebilirdi. Ve bu konuyu daha derinlemesine incelersek, "akıllıca eylem", "akıllı sessizlik", "İsa duası" olarak adlandırılan hesychasm uygulamasını hatırlamalıyız. en yüksek derece bu yürekten, sessiz bir duadır. Ancak bence bu seviyeye gitmeye gerek yok - Gumilyov'un şiiri, derin anlamsal bölümler olmadan yalnızca bu bağlamı dikkate almayı varsayar, aksi takdirde aşırı yükleyeceğiz, metni daha ağır hale getireceğiz, bu da özünde hafif bir müzikal taslağı temsil ediyor, " Rublev'in fırçasıyla yazılmış" yaratıcı hayal gücüşair. Şairi ikon resmini çarpıtmakla veya şairin kendisinin gördüğü motifleri Rublev'e atfetmekle suçlamaya gerek yok. Şairin bilinci, ikona veya onun yeniden üretimi üzerine düşünüldüğü anda görme ve tüm duyuların yaşadığı şoka yıldırım hızıyla tepki verebiliyordu. Bu nedenle, yıldırım hızında bir izlenimden, bir kontur taslağından, tüm renk paletinden, hatta tüm şiirsel kinayelerin Kutsal Üçlü'nün Ortodoks teolojisine dogmatik yazışmalarından talep etmeye değmez. Gumilyov'un metnini alıp yanına Rublev'in orta Meleği "Üçlü" nün büyütülmüş yüzünü yerleştirmek yeterlidir - sözlü bir görüntü, şematik olmasına rağmen hala ikonografik olanla uyumludur.

Valery Lepakhin'in diğer eleştirel sözlerine dönelim. "Nazik Seraphim" in "buklelerinden", "açık alnından" ve "büyüleyici çekingenliğinden" utanıyordu. Rublev'in Melekleri "Trinity" ye bakarsak, Rus ikon ressamının dikkate almadığı geleneklerden Bizans melek ikonografisinin özelliklerini akılda tutarsak, düşen buklelerle açık alın bizi şaşırtmayacaktır. sapmak gereklidir. Uçları meleklerin arkasından dalgalanan bukleli ve alnın üstünde saten kurdeleli bu yüksek saç modelleri, Bizans ikonografisine Konstantinopolis saray töreninden miras kaldı. “Orta Bizans döneminden 14. yüzyıla kadar melekler saç kurdeleleriyle tasvir ediliyordu... Doğu Roma ve Roma dönemi konsolosluk ve saray kıyafetleri. Bizans imparatorları…» .

Hiç şüphe yok ki şair, Tanrı'nın Annesinin yüzü hakkında benzer bir şey söyleyemezdi, çünkü Rus ikonografisinde Tanrı'nın Annesinin böyle tek bir görüntüsü yoktur. Belki de “Ölüleri Kurtarmak” resmi mi? Tanrının annesi genç bir yüz ve omuzlarının üzerinden akan kıvırcık saçlarla tasvir edilmiştir, ancak bu simge geç kalmıştır ve Rublev ile bağlantılı olarak bunun hakkında konuşmanın bir anlamı yoktur.

Meleğin buklelerine “sevimli bir çekingenlikle” dokunabilen “nazik yüksek meleklerden” bahsedersek, bu motifin kökenini hemen tespit etmek gerçekten zordur. Ancak "hassasiyet" kelimesinin Rublev'in Üçlemesi hakkında yazan yazarlar tarafından sıklıkla kullanıldığını belirtmekte fayda var. Nikolai Gumilyov'un da okuyabildiği N. Punin'in makalesi, meleklerin ellerinin ikon üzerindeki hareketlerinin hassasiyetinden ve bir bütün olarak ikonun "şefkatli zarafetinden" bahsediyor. 1915'te Apollo dergisinde yayınlanan ve 1916'da ayrı bir baskı olarak yayınlanan bu makale muhtemelen Gumilyov tarafından biliniyordu. Punin, “Rus ikonunun şiiri” hakkında ilk konuşan kişi oldu ve “Üçlü”nün Bizans ikonografik unsurlarına dikkat çekti: “Meleklerin başları gür, yüksek saç stilleri, Meleklerin görünüşünün genel karmaşıklığı ile süslenmişti. , ince bilekler, “nazik zarafet”, “nazik hareketler”... .

Tüm bu anlar, melek buklelerine dokunmaya ("sevimli çekingenlik") cesaret edemeyen "şefkatli Seraphim" in ortaya çıkmasının nedeni olabilir. Punin'in Üçlü Birlik'i tartışırken şunu belirtmesi ilginçtir: "Tek bir ruh olsa bile, üç formu vardır ve bu formlarda farklı şekilde titrer." Genellikle eril cinsiyette bahsedilen İlahiyat olarak değil, dişil cinsiyetin belirlenmesiyle karakterize edilen tek bir ruh olarak Teslis hakkındaki bu düşünceler, aynı zamanda Kutsal Üçlü'nün bu şekilde kolayca anlaşılmasının dolaylı bir nedeni olarak da hizmet edebilir. şair, Tanrı'nın tanımını "Kadının yüzü" tanımıyla değiştirir.

Bu arada, Rev. Athos'lu Silouan şunları yazdı: "Kutsal Ruh sevgili anneye çok benzer." Elbette bu dışsal bir şeyle ilgili değil, sevginin ve ilginin tezahürüyle ilgili. Ancak Gumilyov'un şiiri durumunda bile, "bir eşin yüzünün" yalnızca dışsal bir şekilde, duygusal ve ruhsal bağlamın dışında, bunun içsel özelliklerinin tezahürleri dışında "cennet gibi" olduğunu hiçbir şekilde hayal edemeyiz. "yüz" ve bu "cennet".

Şair, melek özelliklerine bakarak, Meleğin yüzünün anlatılamaz derecede güzel ve kadınsı olduğunu düşünebilir mi, o kadar kadınsı ki şair sanki bilinçsizce şu sözleri patlattı: karısının yüzü cennet gibi... Daha sonra şiiri düşünür ve her şeyi izlenimin ilk saniyelerindeki haliyle bırakmaya karar verir. Mantık ilk izlenimi iptal etmeliydi, çünkü Rublev'in ikonundaki Melek, Üç Hipostazdaki Birim olarak söz edilebilecek olan Tanrı'dır, ancak Karısı olarak konuşmak uygun değildir. Ancak şiir teolojik bir inceleme değildir ve şair her şeyi olduğu gibi, ilk tefekkür anında olduğu gibi bırakmaya karar verir. Ve ilk anda - bunu yapan sadece Gumilyov değildi! - istemsiz bir iç ünlem vardı: Kadının yüzü cennete benziyor, Meleğin yüzü anlatılamaz derecede kadınsı ve ilahi bir şekilde güzel!

O.A.'nın anılarında. Mochalova'nın Nikolai Gumilev hakkındaki sözleri, şairin kendi görüşüne göre bir kadında bir melek imajının olduğu yönündedir. Şair bunu şöyle ifade ederse: “Bir kadında bir meleğin görüntüsü", bu onun aklında bir kadının banal "melek güzelliğini" değil (bkz. erkeklerin bir kadına alışılagelmiş hitap şekli: "meleğim") değil, tam olarak Rublev'in ikonunda gördüğü şeyi olduğunu gösteriyor: bir kadın imgesi. Bir Kadının görüntüsü olarak Melek (İncil'de - Karısı). Başka bir deyişle, bir Meleğin sanatsal imajı kaçınılmaz olarak mükemmel bir eşin (veya Bizans ikonografisinde yer aldığı gibi kadınsı açıdan sofistike bir genç adamın) imajını içerecektir.

Rublev'in “Teslis” antolojisini karıştırdığınızda hemen hemen her incelemede böyle bir algının izlerine rastlarsınız: Rublev'in Melekleri her şeyden önce kadınsı, güzel yaratıklardır ve bu aşırılık nedeniyle genç erkek tanımının tam olarak uygulanamadığı yaratıklardır. rafine kadınlık, ama aynı zamanda eş olarak da adlandırılamazlar çünkü bu dogmatik olarak yanlış olur. Ancak meleklerin cisimsiz olması ve dolayısıyla cinsiyetleri olmaması nedeniyle Meleklere genç demek de aynı derecede yanlıştır. Bu durumda geriye sadece gelenek kalıyor mecazi benzetme güzel genç adamların melekleri. Başka bir ikonografik şemanın arka planına karşı - Tanrı'nın Bilgeliği Sophia'nın, taçlı ve kanatlı bir kadın formundaki bir Melek imajı - Rublev'in Meleğinin güzel Kadına mecazi olarak benzetilmesi herhangi bir saçmalık içermiyor.

Bu durumda, Gumilyov'un şiirinin imgeleri yalnızca yazarın benzersiz şiirsel vizyonundan değil, aynı zamanda 15.-18. yüzyıl Rus ikonografisindeki emsallerin varlığından da kaynaklanmaktadır. Örneğin, “Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci Yahya ile Tanrı'nın Bilgeliği Sofya” (18. yüzyıl) ikonunda, Tanrı'nın Bilgeliğinin kişileştirilmesi, tahtta oturan, kraliyet kıyafetleri giymiş, bir kadın figürüdür. taç ve elinde bir asa. Sophia'nın yükseltilmiş kanatlarının uçları, elleri kapalı meleklerin havada asılı kaldığı bulutlara ulaşıyor. Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci Yahya, Mesih'in her zaman merkezde olduğu ve orada bulunanların duasının yöneltildiği Deesis ayinini anımsatan bu kadın figürünün yanlarında durmaktadır. Dolayısıyla burada kadın figürünün İlahi Olan'ın kişileşmesi olarak hizmet ettiği açıkça görülmektedir. Moskova'daki 1913 sergisinde de benzer ikonlar vardı (özellikle 16. yüzyılın ikinci yarısından kalma “Sophia-Bilgelik”) [bkz: 26; 27; 20; 17] ve eğer Gumilyov sergiyi ziyaret ederse kendisi için uygun sonuçları çıkarabilirdi.

Dini algı açısından tüm bu tartışmalı anların ardından şair kendinden emin bir şekilde şunları aktarıyor:

Bütün bunlar övgüye değer bir fırçayla
Andrei Rublev bunu benim için çizdi,
Ve bu hayatın işi üzücü
Allah'ın bir lütfu oldu.

Gumilyov şöyle demiyor: “benim için öyle oldu…”, hayır, Teslis ikonu tüm Hıristiyan dünyası için Tanrı'nın bir lütfu haline geldi. Lepakhin'in önerdiği ve şairi bu uygunsuz "üzüntü" nedeniyle kınadığı gibi, bu çalışma "üzücü" değil, ikon boyama sürecinin kendisi üzücü. Ve yine, teoloji konusunda uzman bir eleştirmenin bu yüzeysel değerlendirmesi anlaşılır değildir. Seküler bilim adamları ve sanat eleştirmenleri arasında bile ikonadaki üzüntünün daha derin bir açıklamasını buluyoruz: “Teslis'in karakteristik özelliği olan “şefkat” ruh hali, Bizans yazarları tarafından “şefkatli merhametin uyandırdığı üzüntü” olarak tanımlandı (N. Demina) ). Bu, eğer Meleklerin yüzlerinde üzüntü görürsek ve bunu bu yüzlere atfedersek olur. Üzüntüyü, elinde yüzlerin hüzünlü bir ifadeye büründüğü ikon ressamına bağlarsak, burada da uygunsuz bir şey yoktur. Meleklerin yüzlerinde dünyevi hüznün damgası kaldı, ikon ressamı üzgün olduğu için değil, insanın Cennetle olan bağlantısı, aşağıdaki dünyanın yukarıdaki dünyayla bağlantısı bu sevinç ve üzüntü birleşimi olmadan gerçekleştirilemeyeceği için. : Özlenen cennetin sevinci ve terk edilmiş dünyanın üzüntüsü. Tanrı, yarattıklarının bu duygularını bilir; kenosis, tenezzül ve enkarnasyon deneyiminden bilir. Ve Kilise Slav dili bu deneyimi biliyor, bu yüzden dilde bu iki karşıt duyguyu birleştiren bir kelime buluyoruz - neşeli üzüntü . İkonun renkleri neşeye, Meleklerin görünümüne tanıklık ediyor, dışa dönük ifade yüzleri üzüntüyü gösteriyor. Ve hep birlikte, sessiz, uysal tefekkürle bu anlatılamaz neşeli üzüntü hissine yol açar. Şair, gördüğü yüzle ilgili hikayeye tatlılıktan söz ederek başlamış, Rublev'in Meleğinin gözleri ona "tatlı şarkı söyledi" ama Tanrı'nın bir lütfu olarak "üzüntü" ile bitiriyor. Ve şiirin son satırlarının anlamını yalnızca Andrei Rublev'in ikon resminin "eseri" ile olan bağlantısıyla sınırlamak imkansızdır. Hepimiz “bu hayatın hüzünlü eserini” taşıyoruz ve her birimiz, en az bir kez Andrei Rublev'in “Üçlü” nü görmüş olan, bu simgede, Tanrı'nın kendisine daha fazla taşınması için gönderdiği kutsamayı hissetmeden edemiyoruz. "Bu hüzünlü çalışma hayatı", ama melankoli ve umutsuzluk olmadan, ama neşeli bir üzüntüyle, yolun sonunda İlahi olanı bulma sevincine dönüşen kişinin kusurluluğunun üzüntüsüyle.

Aziz Andrei Rublev'in ikonu üzerine düşünen Nikolai Gumilev, kendisi fark etse de etmese de Ortodoks ikonografi alanına giriyor. Dolayısıyla şair bu alana girerek dogmatik bir hataya, yanılgıya düşme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Ortodoks yazar ve ikon teorisyeni Valery Lepakhin, şairi sapkınlıkla suçlayacak kadar Nikolai Gumilyov'daki bu tür hataları saydı. Ancak bunun nedeni, eleştirmenin kendisinin yanlış bakış açısıydı, başka bir ikona baktı, Gumilyov'un şiirinde olmayan başka bir yüz hakkında yazdı.

N. A. Demina, çalışmalarında defalarca "Üçlü Birlik" Meleklerinin kadınlığı hakkında konuşuyor ve bu da onu mantıklı bir sonuca götürüyor: "Üçlü, Rublev'e erkeksi bir imajdan ziyade kadınsı bir imajla göründü." Ve sonra Meleklerin görüntülerinin, bazı sanat tarihçilerine göre Andrei Rublev'in belgelenemese de bir kopyası çizmiş olabileceği Vladimir Tanrısının Annesi imgesiyle benzerliği hakkında yazıyor. N. Demina, "Üçlü'de" diye yazıyor, "uyumunun dolgunluğunu üzüntü ve sevginin birleşiminde bulan itaatkâr kadınlığın genel yapısı Vladimirskaya imajına yakın. Fedakarlık ve sevgi düşüncesiyle bir araya gelirler. Vladimirskaya, oğlunu dünyaya olan sevgisi uğruna feda eden en büyük anne merhametidir. Üçlü Birlik'te "sevgili Oğul"u da kurban eden Baba Tanrı vardır. Her iki eserde de “sevgi yayı” aynı nazik baş eğmeyle ifade edilir. Her iki eserde de son derece kişisel olan, evrensel ve gerçekten anıtsal olanın anlamını üstleniyor. Bu kalite artık ayırt edici özellik Rublev'in tarzı".

Üçlü Birlik'e “dişil bir İlahiyat” (N. Demina'nın sözleri) olarak bakan ilk kişi Gumilyov değil miydi? Vladimir'in Tanrısının Annesi olan Karısının yüzü ile “Üçlü Birlik” ikonundaki Meleğin yüzü arasındaki benzerliği ilk gören ve bu görüntüleri hemen zihninde birleştiren, onların birliğini kavrayan ilk kişi o değil miydi? dışsal, ama içsel olarak - hem Melekler hem de Tanrı'nın Annesi için başın "eşit derecede hassas" eğilmesiyle ifade edilen "aşk hayranlığı" fikrinde (yine N. Demina'nın sözleri)?

Bu arada, Meleklerin hassasiyetinden ve hareketlerinden bahseden bir düzineden fazla yazarı listeleyebiliriz, böylece Gumilyov'un şiirindeki "nazik Seraphim" uzun yaşam Sovyet sanat eleştirmenlerinin makalelerinde. Elbette kelime kullanımındaki tesadüflere tesadüf denilebilir. Ancak tüm bu tesadüflerin Gumilev'in ikonayla ilgili olarak “uygunsuz” herhangi bir kelime kullanmadığını doğruladığı gerçeğinden de vazgeçemeyiz. Aksi takdirde, V. Lepakhin'in girişimiyle, B.I. Purishev'in bu konuya katılımını da göz önünde bulundurarak, tüm yerli sanat ve edebiyat eleştirisine "şehvetli kadınlık" suçlamasını getirmek zorunda kalacağız.

Bu nedenle, “Üçlü Birlik” Meleklerinin eşleriyle karşılaştırılmasına sanat eleştirisi makalelerinde sıklıkla rastlanır. Örneğin M.V. Alpatov, “Üçlü Birlik” in meleklerini daha iyi anlamak için bundan bile bahsediyor. edebi görseller Puşkin'in Tatiana'sı, Turgenev'in Asya'sı ve Dostoyevski'nin kahramanları Liza gibi. Yani klasik edebiyatımızdaki en iyi kadın karakterleri anıyor. Teslis'in ilk araştırmacılarının neredeyse tamamı Meleklerin dişiliği hakkında yazmıştı. İşte birkaç görüş: "Sol melek... pasifliği, neredeyse kadınlığı ifade eder" (Yu.A. Olsufiev). “Sol meleğin elbisesinin çizgilerinin ritmiyle dikey olarak düşen kıvrımları, bu meleğin sakin, kadınsı, lirik görünümünü çiziyor…” (N.M. Tarabukin). N.M. Shchekotov, Rublev'in meleklerini diğerleriyle karşılaştırıyor ve "birçok meleğin... bu (dişil - M.M.) ilkesinin taşıyıcıları olduğunu, ancak tabiri caizse bu kadar keskin bir derecede olmadığını" belirtiyor. Shchekotov, "kadınsı meleklerin lütfunun" ikon ressamı tarafından çevredeki gerçeklikten ödünç alınmadığını, ancak "bize anlaşılır alemden ifşa edildiğini" iddia ediyor ve bu ifade, P.P. "Meleklerin yüzleri güzelliğin en ince ve en asil fikrini ifade eder"; ve devamı: "Melek yüzlerinin eski taslağı, Rus sanatçı için tamamen ideal, dünya dışı bir güzelliğe dair bir vizyondu..." [ibid., s.47].

Buna katılıyorum, ancak "dünyevi" ideal güzelliğin bizim için tam olarak dünyevi, insani, gerçek kadınsı güzellik kadar anlaşılır hale gelmesinin nasıl olduğu tam olarak belli değil. Ve doğaüstü ideal mükemmellik hakkında ne kadar konuşursak konuşalım, bunu - ve ikon ressamı da bir istisna değildir - yalnızca Rus kültüründe öncelikle kadınsı, sessiz, alçakgönüllü ve uysal olan gerçek dünyevi güzelliğin imajında ​​görebiliriz.

Pavel Muratov'un “17. yüzyılın ortalarına kadar Rus resmi” başlıklı makalesinin 1914'te Moskova'da I. Grabar'ın “Rus Sanatı Tarihi” kitabında yayınlandığını dikkate almak önemlidir; Ortaçağ Rus ikon ressamının görüntüleri, Rus ortaçağ resminin tarihi konusunda mutlaka bu kaynağa başvurabilir. 1916'da, Gumilyov'un Tanrı Bilgeliği Sofya'nın ikonografisinin özellikleri hakkında ve çok ilham verici, şiirsel bir sunumla bilgi toplayabildiği Evgeny Trubetskoy'un "Eski Rus İkon Resminde İki Dünya" kitabı yayınlandı. Ve Trubetskoy'un "Renkli Spekülasyon" broşürü, Moskova'da ilk kez yayınlandığı 1915 yılından bu yana Gumilyov'un kullanımına sunuldu. Burada ayrıca Rus ikonunun sembolizmi, mimari ve ikonografik tasarımın uyumu hakkında da bir şeyler ödünç alabilirdi; İkonografik çizgilerin “olağanüstü mimari kalitesine” ilişkin açıklamalar, ağaç imgesi üzerinden yüz algısına ivme kazandırabilir. Rus ikonunda var olan neşenin yanı sıra keder ve üzüntünün nedeni de Trubetskoy'un makalesinde var.

İlahi ismin değiştirilmesiyle ilgili durum erkek Dişil cinsiyet isimlendirmesi gözlemlerle gösterilebilir modern yazarlar. “Genel olarak, sonsuz varoluş teması İncil'de Tanrı'nın Hikmeti ile ilişkilendirilir. Karşılaştırın: “Rab, çok eski zamanlardan beri yaratıklarının önünde yolunun başlangıcı olarak beni seçti. Başlangıçtan beri, yeryüzü var olmadan önce ben meshedildim” (Özdeyişler 8:22-23 ve ayrıca 8:31'e kadar); “O beni dünya başlamadan önce yarattı ve ben asla sona ermeyeceğim” (Sir. 24:10). İncil öğretim literatüründe İlahi bilgeliğin imgesi, Mesih imgesinin yerine geçebilir"(vurgu eklenmiştir - M..M.).

Elbette, Gumilyov'un "eğitim literatürüne" bu kadar aşina olduğundan ve bu mutlu fırsattan yararlanarak İlahi yüze "Karının yüzü" adını verdiğinden emin olamayız. Yine de böyle bir "ikame" olasılığını bilerek şaire sezgi ve kehanet düşüncesi hakkını bırakıyoruz.

Yine de Meleğin yüzünü terk edersek ve "Karısının yüzünü" En Kutsal Theotokos'un yüzü olarak hesaba katarsak, V. Lepakhin'in ifade ettiği şaşkınlık çözümsüz kalır: “...ilk dörtlükte şair, Karısının yüzünü “Yaradan tarafından vaat edilen” cennete benzetiyor. Ancak ilk ebeveynlerin yaşadığı cennet vaat edilen, yani vaat edilen cennet değil, Tanrı tarafından Aden'e dikilen cennettir (Yaratılış 2:8). “Vaat edilen cennet” ifadesi, Rab tarafından doğru kişilere vaat edilen Cennetin Krallığı (1 Korintliler 2:9), göksel Yeruşalim (Va. 21:2) anlamına gelir. Şair Cennetten bahsediyor ama onu yanlış bir şekilde, vaat edilen Cennet olarak adlandırıyor.” .

Gumilyov, insanlık için henüz gelmemiş olan Cennetin Krallığı ile eşanlamlı olan "vaat edilen cennet" ifadesini gerçekten bilmiyor muydu? Zaten insana verilen ve kendisi tarafından reddedilen cennetle ilgili olarak "vaat edilen" kelimesini gerçekten bu kadar dikkatsizce mi kullandı? Şiirin metni, Kadının yüzünün tıpkı Cennet bahçesinin güzel olması gibi güzel olduğu anlamında anlaşılırsa, o zaman bu yüz - İncil'deki düzenin tüm kaçınılmazlığıyla birlikte - her şeye rağmen reddedilecektir. mükemmelliği, tıpkı "Tanrı'nın Aden'de diktiği" cennetin insan tarafından reddedilmesi gibi " Gumilyov'un, kaçınılmaz olarak reddedilmeye yol açacak olan Karısının yüzüne bu kadar hayranlık duyduğunu kabul etmek zor. Genel olarak, bu duyusal-duygusal hayranlık, burada "keşiş sanatı" ve "bilginin sağlamlığı" sözlerinin yanında bir şekilde uygunsuzdur:

Kararlıyım, çok tatlı biliyorum
Rahip sanatına aşinayım
Karısının yüzü cennet gibidir,
Yaratıcının vaat ettiği.

Ruhsal deneyimde sertliğin ve tatlılığın nasıl birleştiği daha önce söylenmişti. Bize göre "keşiş sanatı" dar bir şekilde anlaşılamaz - yalnızca ikon resmi olarak; burada genel olarak dua sanatına, özel olarak ise sessiz "akıllıca eyleme" duasına bir atıf olabilir. "Bir Gezginin Ruhani Babasına Frank Masalları" kitabı yirminci yüzyılın başında yaygın olarak biliniyordu, çünkü 1884'te dört kez yeniden basılmıştı. 1911'de öykülere ek bir el yazması yayınlandı. Bu arada, bu kitapta "tatlılık", "zevk", "tatlı" kelimeleri (ruhsal deneyimin tanımıyla bağlantılı olarak) hemen hemen her sayfada ve bazı sayfalarda iki veya üç kez kullanılıyor. Mesela beşinci hikâyenin bir sayfasında “imanda sağlamlık”, “imanda sağlamlık” ve “ünlem tatlılığıyla dolu” ifadeleri yer alıyor. İsa Mesih!”, “Özel bir zevk ve tatlılık olmadan adını bile duyamadım isa» .

Bu nedenle, Gumilyov'un ifadesiyle, "kesinlikle ve tatlı bir şekilde bilmek", inancınızın sağlam kalırken "sertleştiğine" kesin olarak inanmak ve bilmektir, yani. güçlendirerek, sizi Tanrı'ya kavuşmanın tatlı umuduyla dolduracaktır (hikâyenin içeriğine göre imanla güçlenen kişi, "Tanrı'nın merhametinden umut duyar ve kendi düşüşlerinden tiksinir" [a.g.e., s. 345]).

Bir konuşma konusuna uygulandığında "sert" ve "tatlı" anlamlarını, "tatlı" kelimesinde yer aldığı iddia edilen belirli bir "kadınlık" gölgesi olmadan birleştirme olasılığı sorununa ek olarak (V. Lepakhin), askeri tecrübesi olan bir asker olan Nikolai Stepanovich Gumilyov'un sertlik ve kahramanlık ruhuna hiç de yabancı olmadığını da belirtmek isteriz. Bu nedenle, onun için sertliği ve tatlılığı tek bir bağlamda birleştirmek uyumluydu: sertlik - kahramanca askeri ruhtan, tatlılık - manevi mücadele deneyimine katılımdan (şairi bir Ortodoks münzevi olarak hayal etmiyoruz, ancak mücadele bile) kişinin kendi korkaklığıyla zaten manevi bir mücadeledir), dualardan ve kilise ayinlerine katılımdan.

Modern din filozofu K. Skouteris'in "Umut Teolojisi" adlı makalesinde şunu okuyoruz: "Aspirasyonun kendi içinde bir olasılık olarak değil, kesinlik olarak umudu vardır. Bu bir arada yaşama bilincidir. sağlam umut ve kilise deneyimindeki özlemler şaşırtıcı bir şekilde 4. yüzyıldan kalma bir metinde yansıtılıyor: "Gelecekteki mutluluk umudunu sadece beklemiyoruz, aynı zamanda bir şekilde ona zaten sahibiz." Aynı inanç Büyük Aziz Basil tarafından da şöyle dile getirilmektedir: “ tatlı ve işkencesiz bir yaşam sunuluyor zevk, daha sonra beklenmiyor, ancak halihazırda şu anda."

Kesinlikle, çok tatlı bir şekilde biliyorum... Sağlam umut ve tatlı özlem.

Bize göre Gumilyov, “Bir Gezginin Frank Hikayeleri…” kitabının içeriğini biliyordu. Ya kendisi okudu ya da birisi ona bundan bahsetti. Çünkü Gumilev'in ciltler dolusu teolojik incelemelerin veya Kilise'nin Kutsal Babalarının eşit derecede hacimli eserlerinin içeriğine ilişkin bilgisinden tam olarak bu bilgiyi varsaymak daha doğaldır. Pek çok kez yeniden basılan ve okuryazar her köylünün erişebileceği küçük kitap, Rus şairin gözünden kaçamazdı.

İşte konumuz açısından çarpıcı olan bazı alıntıları.

“Artık sessizliğin ve akıllı eylemin yolunu zaten öğrendiniz ve ondan gelen tatlılığı tattınız.”
“Fakat onun (“akıllı iş”) sahip olduğu tatlılığı tatmış ve kalplerinin derinliklerinde bundan keyif almış olanlar, St. Pavlus ve şöyle diyorlar: Bizi Mesih'in sevgisinden kim ayıracak (Romalılar 8:35).
“Her zaman alçakgönüllü bilgelik ve İsa Mesih'in yakarışıyla kalbinizde kalırsanız ve bu araçlarla her gün zihinsel yolunuzda yürürseniz,-sıkışık ama neşeli ve tatlı, o zaman azizlerin kutsal tefekkürüne gireceksin ve Mesih'in derin gizemlerinin bilgisiyle aydınlanacaksın...”
"Tıpkı şehvetli tuzun ekmeği ve tüm yiyecekleri tatlandırması, eti çürümekten koruması gibi... zihinsel tatlılığın ve kalpteki harika eylemlerin akıllıca korunmasını da anlayın."
“İsa'nın tatlı ve sevinç dolu, sıcak bir arzuyla aralıksız yakarılması, kalp havasının aşırı dikkatten tatmin edici bir sessizlikle dolmasına neden olur.”
"Bu yalnızlık beni rahatlattı ve duanın tatlılığı kalabalıkta olduğundan çok daha hissediliyordu."
“Tanrı'nın tatlı anısı, yani. İsa Mesih, günahkar olan her şeye karşı içten bir öfke ve kurtarıcı bir düşmanlıkla, genellikle düşüncelerin tüm çekiciliğini, çeşitli önerileri, sözleri ve hayalleri, utanç verici hayalleri ve kısacası, her şeyi yok eden düşmanın silahlandığı ve onun için kullandığı her şeyi yok eder. cesurca ilerliyor, ruhlarımızı yutmaya çalışıyor.”
"Çabalayan ve Tanrı'ya yakınlaşan kişi... Rab'bin tadını çıkarır... İlahi Mezmur'un dediği gibi, anlaşılmaz manevi sevinç: Rab'den keyif alın, O, kalbinizin isteklerini yerine getirecektir..." (Mezmurlar) 36:4).

Bu yazı dizimize bir sayfadan fazla devam edilebilir; Bu seriyi sonuçlandırmak için, “tatlılık” kelimesinin belirli bir bağlamda kabul edilmesinin veya reddedilmesinin, bu “tatlılığın” anlaşılma düzeyine bağlı olduğunu hatırlatan bir alıntı sunuyoruz:

“Çünkü ruhumuz gerçek iyiyi düşünmekten zevk aldığında, artık günahkar zevklerin uyandırdığı tutkuların hiçbirine geri dönmez; tüm bedensel şehvetlerden uzaklaşarak, saf ve lekesiz bir düşünceyle Tanrı'nın görünüşünü kabul eder” ( İçten içten duaya ilişkin ataerkil talimatlar. Üçüncü sıra Abba Philemon hakkında çok faydalı bir söz.

Bu arada, üvey anne Havva imgesiyle birleşen “ağaç” motifi de “Frank Hikayeleri…” sayesinde bir şekilde netleşebiliyor. Aynı bölümde, “Patristik talimatlar...”, “İlk Sıra”da, “Keşiş Nicephorus'un Talimatları”nda şunları okuyoruz:

“Sonbaharda dışarı çıktık; Kendimize dönelim, dışsal şeylerden uzaklaşalım. Eğer önce kendimize dönüp dışarıdan içeri girmezsek, Tanrı ile uzlaşma ve akrabalık bizim için imkansızdır. Sadece iç yaşam gerçek bir Hıristiyan yaşamı var. Bütün babalar buna tanıklık ediyor. Yani, "...kardeş Abba Agathon'a sordu, hangisi daha önemli - bedensel emek mi yoksa kalbi korumak mı?" Yaşlı cevap verdi: “İnsan bir ağaca benzer; Bedensel emek yapraktır, yüreği korumak ise meyvedir.”.

Kelimenin tam anlamıyla bir sayfa sonra Havva'nın "antlaşmayı ihlal etmesinin" gerçek nedeni ile karşılaşıyoruz, bu da insanın cennetten kovulmasının nedenidir. “İnsan cennetten kovulduğundan ve kendisini Tanrı'ya yabancılaştırdığından beri, şeytan ve onun cinleri gece gündüz herkesin zihinsel gücünü görünmez bir şekilde sarsma özgürlüğüne kavuştu. Akıl bundan ancak Allah'ın sürekli hatırlanmasıyla korunabilir. Kim Allah'ın zikrinden etkilenirse, zihinsel gücünün mayalanmasını önleyebilir."[ibid., s.212].

Gumilyov'un ayetinin de gösterdiği gibi, "İyi Havva Ana, bilincinde kirli bir düşünceyle "etkilenen" "belirli bir göksel renk" nedeniyle ve eğer Tanrı'nın anısını korumuş ve kabul etmiş olsaydı, antlaşmayı bozdu. "Kirlenmemiş bir düşünceye" sahip baştan çıkarıcının sözleri, "Cennetin rengi" onun için bir "tökezleme taşı" olmazdı ("... onun dikkatsizliği temeldir ..."), yani. Allah'a olan güven, şeytanın onun akli gücünü sarsmasına ve "cennetin rengini" yasak gibi sunmasına izin vermezken, aslında o, günlük hayatta bu "cennetin rengi"ne çok yakın ve onunla yakın ilişki içindeydi. bu sözde "yasak" ağaçtan "tatlılığın tadı". Hoşçakal zihinsel güç Havva sarsılmadı, çiçekleri ve meyveleriyle cennet ağacını "yasak" olarak algılamadı, sadece onda onu dışarıdan tatma arzusu uyandırmadı, çünkü düşüncelerinin bütünlüğü onun meyvelerinin içsel olarak tadını çıkarmasına izin verdi. , Tanrı ile akrabalık durumu aracılığıyla. Ve ona sadece zihinsel pislik getiriyorum iç durum ağacı kendisine açıkça “yasak” kıldı ve bu nedenle Tanrı'ya karşı güvensizliğe yol açtı. Allah'ı seven birinin emirleri çiğnenemeyeceği için değil, başka türlü yapamayacağı için, sevgisini kaybetmek istemediği için yerine getirdiği bilinmektedir.

Rahip Vladimir Zelinsky, “Mesih ve Zamanın Başkalaşımı” makalesinde konumuzla uyumlu sözler söyledi: “ Nasıralı İsa'nın yaşamı varoluşumuza ulaşır ve doğan, büyüyen, ölen, düşen her insan yaşamının ağacına aşılanır ve son günde borazan sesiyle, Söz'ün gücüyle diriltilir. .". Ve sonra en önemli şey, çünkü burada "Konseyin Büyük Meleği" - Mesih - Hodegetria Rehberi olur ve ilgili simgede Tanrı'nın Annesi buna denir: "... Gerçek, Hodegetria olmak ve bize yaşam boyunca yol göstermek için bizim tarafımızdan ortaya çıkar ve tanınır. Gerçek, kıyamet günü mutlaka ortaya çıkacaktır ama her gün, her yerden uzaktan bize seslenerek kendini duyurmakta, pek çok isimle anılmakta ve pek çok çehreden tanınmaktadır."[ibid., s.70].

"Ben Yol'um, Doğru ve Yaşam” dedi Mesih.

"Kadının Yüzü", yani Andrei Rublev'in "Üçlü" tablosunun orta meleğinin yüzü o kadar uyumlu ve mükemmel ki, İlahi Olan'ın anlaşılmaz mükemmelliği düşüncesiyle birleştiğinde, şu fikir ortaya çıkıyor: bu dış meleksi mükemmelliğin, tatlılığı ifade edilebilecek "vaat edilen cennetin" manevi mükemmelliği ile ilişkisi insan dili Yapamam. Gumilyov'un satırlarında, bir şekilde anlaşılması zor ve somutlaştırılamaz olan fikir, İlahi Olan'ın O'nu düşünürken yüzünün bize cennette dürüstlere vaat edilen manevi mutluluk hakkında bir fikir verebileceği fikri gibi geliyor.

Kadının yüzü cennet gibidir
Yaratıcının vaad ettiği...

"Karı" burada sadece bir taviz insan algısı ve ikonografik geleneğe bir övgü. Melek gibi bir eşin veya kadınsı güzel bir genç adamın yüzünü gördüğümüzde, bilinmeyen Tanrı'nın bu yüzünü görüyoruz ve kalp sevinçle dolu, çünkü başlangıçsız ve anlaşılmaz Tanrı bizim tarafımızdan sadece erkeksi, yaratıcı olarak anlaşılmıyor. prensip (zihin), ama aynı zamanda dişil, doğuran (düşünce) olarak da.

Edebiyat

1. Alekseev A. Mesih eskatolojisi // Kilisenin eskatolojik öğretisi. Malzemeler. M., Synodal İlahiyat Komisyonu, 2007.
2. Alpatov M.V. Andrey Rublev. M., Sanat, 1959.
3. Alpatov M.V. Andrei Rublev ve Rus kültürü //Andrei Rublev ve dönemi. M., Sanat, 1971.
4. Andrei Rublev ve dönemi. M.V. tarafından düzenlenen makalelerin koleksiyonu. Alpatova. M., Sanat, 1971.
5. Benchev I. Meleklerin İkonları. Göksel habercilerin görüntüleri. M., 2005.
6. Buslaev F.I. Tarihsel makaleler. T.2. St.Petersburg, 1861.
7. Bychkov V.V. Rus ortaçağ estetiği. 11.-17. yüzyıllar. M., Mysl, 1995.
8. Grabar I. Andrey Rublev. 1918-1925 yılları arasındaki restorasyon çalışmalarına dayanarak sanatçının eseri üzerine deneme. Restorasyon sorunları. Sorun 1. M., 1926.
9. Demina N.A. Andrei Rublev'in "Trinity" adlı eseri. M., 1963.
10. Dyachenko G., prot. Tam dolu Kilise Slavcası sözlüğü. M., 2004.
11. Zelinsky V. Mesih ve Zamanın Başkalaşımı // Kilisenin Eskatolojik Öğretisi.
12. Likhaçev D.S. Andrei Rublev ve Bilge Epiphanius zamanında Rus kültürü. M.-L., SSCB Bilimler Akademisi yayınevi, 1962.
13. Lepakhin V.V. 11.-20. yüzyıl Rus edebiyatında bir ikon ressamının görüntüsü. M., Rus yolu, 2005.
14. Losev A.F. Rönesans estetiği. Rönesans estetiğinin tarihsel anlamı. M., Mysl, 1998.
15. Mochalova O.A. Nikolay Gumilyov // N.S. Gumilev: olumlu ve olumsuz. Rus düşünür ve araştırmacıların değerlendirmesinde Nikolai Gumilyov'un kişiliği ve yaratıcılığı. Antoloji. St.Petersburg, 1995.
16. N.S. Gumilev: olumlu ve olumsuz. Rus düşünür ve araştırmacıların değerlendirmesinde Nikolai Gumilyov'un kişiliği ve yaratıcılığı. Antoloji. St.Petersburg, 1995.
17. Onash K., Shniper A. Simgeler: Ruhsal Başkalaşım Mucizesi. M., 2001.
18. Bir gezginin manevi babasına anlattığı samimi hikayeler. M., Lestvitsa, 2003.
19. Pletnev R.N.S.Gumilev (1886-1921): Açık vizörlü // N.S. Gumilev: olumlu ve olumsuz. Rus düşünür ve araştırmacıların değerlendirmesinde Nikolai Gumilev'in kişiliği ve yaratıcılığı. Antoloji. St.Petersburg, 1995.
20. Hakkında seminer tutanakları. Sergius Bulgakov, Sophia, Tanrı'nın Bilgeliği hakkında // “Aziz. Sofya." Malzemeler ve belgeler. 1923-1939. Komp. ÜZERİNDE. Struve. Moskova-Paris, 2000.
21. Punin N. Andrey Rublev. //Apollo. 1915. No.2. s. 1-23.
22. Purishev B.N. Andrey Rublev ve Genel Konular 14.-17. yüzyıllarda eski Rus sanatının gelişimi. // Mikhailovsky B.V., Purishev B.I. Eski Rus anıtsal resminin tarihi üzerine yazılar. M.-L., 1941.
23. Skouteris K. Özlem teolojisi // Kilisenin Eskatolojik öğretisi. Malzemeler. M., Synodal İlahiyat Komisyonu, 2007.
24. Sophrony Sakharov, rahip. Athoslu Muhterem Silouan. Hayatı, öğretisi ve yazıları. Mn., Sofya'nın Işınları, 2003.
25. Andrei Rublev'in "Trinity" adlı eseri. Antoloji. Komp. G.I.Vzdornov. Ed. 2.. M., Sanat, 1989.
26. Trubetskoy E.N. Renklerde spekülasyon. Eski Rus dini resminde yaşamın anlamı sorunu. Halka açık ders. M., 1916.
27. Trubetskoy E.N. Eski Rus ikon resminde iki dünya. M., 1916.
28. 16.-20. yüzyıl Rus dini sanatının felsefesi. Antoloji. M., İlerleme-Kültür, 1993.
29. St. Sergius ve Rusya'nın Florensky P. Trinity Lavra'sı. // Trinity Sergius Lavra. Sergiev Posad, 1919.
30. Yakovleva A.I. “Tanrı'nın Bilgeliği Sofya” ikonunda “Dünyanın İmajı” // Eski Rus Sanatı. M., 1977.

Başmelek Mikail.
Zvenigorod rütbesinin simgesi

Andrei Rublev'in orta meleği simgesi
"Kutsal Üçlü"

Yayınlanan
bilimsel ve teolojik almanakta
Kursk Rus Ortodoks Kilisesi Piskoposluğu "Mikrokosmos"
ve materyallerin toplanmasında,
II Uluslararası bilimsel-pratik konferans
"Kültürlerarası dünyada Doğu Slav filolojisi",
19 Mayıs 2016 tarihinde gerçekleşen Gorlovka (DPR).

N.S. Gumilyov'un “Andrei Rublev” şiirinin analizi N.S. GUMİLEV ANALİZİ
ŞİİRLER
"ANDREY RUBLEV"
Tedarikli
11. sınıf öğrencisi
Piyanzova Anastasia
Öğretmen:
Piyanzova S.M.

Andrey Rublev

“Ve bukleler onun üzerindeki bulutlardır”

“Ağız bir çeşit cennet rengine benziyor”

ÇÖZÜM:

edebiyat

Kararlıyım, çok tatlı biliyorum
Rahip sanatına aşinayım
Karısının yüzü cennet gibi,
№4 Yaratıcının vaat ettiği.

Burun uzun bir ağaç gövdesidir;
İki ince kaş kemeri
Onun üzerine yayılmış, geniş,
№8 Palmiye dallarının kıvrımı.

İki kehanet sireni, iki göz,
Altlarında tatlı tatlı şarkı söylüyorlar,
Hikayenin güzelliği
№12 Ruhun tüm sırları açığa çıkar.

Açık bir alın cennet kubbesi gibidir,
Ve bukleler onun üzerinde bulutlardır;
Muhtemelen hoş bir utangaçlıkla
№16 Nazik seraphim dokundu.

Ve tam orada, ağacın dibinde,
Dudaklar bir çeşit cennet rengine benziyor.
Neden Havva Ana
№20 Blagoy anlaşmayı bozdu.

Bütün bunlar övgüye değer bir fırçayla
Andrei Rublev bunu benim için çizdi,
Ve bu hayatın işi üzücü
№24 Allah'ın bir lütfu oldu.

Sertsin, çok tatlısın biliyorum
S iskusstvom inokov znakom,
Zheny podoben rayu gibi,
Tvortsom'a söz verildi.

Hayır - eto dreva gövdesi yüksek;
Dve tonkiye dugi kaşları
Nim raskinulis'in üstünde, shiroki,
Izgibom palmovykh vetvey.

Dva veshchikh sirina, dva glaza,
Pod nimi tatlıestno poyut,
Velerechivostyu rasskaza
Hepsi tayny dukha vydayut.

Otkryty lob - kak svod nebesny,
ben kudri - oblaka nad nim;
Ikh, verno, s robostyu prelestnoy
Kasalsya nezhny serafim.

Ben tut zhe, u podnozhya dreva,
Usta - kak neky raysky tsvet,
Iz-za kakogo mater Yeva
Blagoy narushila zavet.

Hepsi eto kistyu dostokhvalnoy
Andrey Rublev benim gecem,
zhizni trud'u üzdüm
Blagoslovenyem Bozhyim st.

Z ndthlj, z nfr ckflrj pyf/,
C bcreccndjv byjrjd pyfrjv,
Xnj kbr ;tys gjlj,ty hf/,
J,tnjdfyyjve Ndjhwjv/

Yjc - "nj lhtdf cndjk dscjrbq;
Ldt njyrbt leub,hjdtq
Yfl ybv hfcrbyekbcm, ibhjrb,
Bpub,jv gfkmvjds[dtndtq/

Ldf dtob[ cbhbyf, ldf ukfpf,
Gjl ybvb ckfljcnyj gj/n,
Dtkthtxbdjcnm/hfccrfpf
Dct nfqys dosyası)