Sanatsal görüntü

Sanatsal görüntü - yazar tarafından bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir olgu. Sanatçının bir olguyu veya süreci anlamasının sonucudur. Aynı zamanda, sanatsal imaj yalnızca yansıtmakla kalmaz, her şeyden önce gerçekliği genelleştirir, bireydeki ebedi, geçici olanı ortaya çıkarır. Sanatsal bir imgenin özgüllüğü yalnızca gerçekliği kavramasıyla değil, aynı zamanda yeni, kurgusal bir dünya yaratmasıyla da belirlenir. Sanatçı, bu tür fenomenleri seçmeye ve bunları yaşam fikrini, onun eğilimlerine ve kalıplarına dair anlayışını ifade edecek şekilde tasvir etmeye çalışıyor.

Yani, "sanatsal bir imaj, kurgu yardımıyla yaratılan ve estetik öneme sahip, insan yaşamının spesifik ve aynı zamanda genelleştirilmiş bir resmidir" (L. I. Timofeev).

Bir görüntü genellikle sanatsal bir bütünün bir öğesi veya parçası olarak anlaşılır; çoğunlukla da bir parçası gibi görünen bir parçadır. bağımsız yaşam ve içerik (örneğin edebiyattaki karakter, sembolik görseller, M. Yu.'nun "yelkeni" gibi).

Sanatsal bir imge, hayattan kopyalandığı ve gerçek bir nesneye veya olguya benzediği için değil, yazarın hayal gücünün yardımıyla gerçeği dönüştürdüğü için sanatsal hale gelir. Sanatsal bir görüntü, gerçeği çok fazla kopyalamakla kalmaz, aynı zamanda en önemli ve esas olanı aktarmaya çalışır. Böylece Dostoyevski'nin "Genç" romanının kahramanlarından biri, fotoğrafların çok nadiren bir kişi hakkında doğru fikir verebileceğini, çünkü her zaman öyle olmadığını söyledi. insan yüzü ana karakter özelliklerini ifade eder. Bu nedenle örneğin belli bir anda fotoğraflanan Napolyon aptal görünebilir. Sanatçı yüzdeki ana, karakteristik şeyi bulmalıdır. L. N. Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanında amatör Vronsky ve sanatçı Mikhailov, Anna'nın bir portresini çizdiler. Görünüşe göre Vronsky Anna'yı daha iyi tanıyor, onu giderek daha derinden anlıyor. Ancak Mihaylov'un portresi yalnızca benzerliğiyle değil, aynı zamanda yalnızca Mihaylov'un keşfedebildiği ve Vronsky'nin fark etmediği özel güzelliğiyle de ayırt ediliyordu. Vronsky, "Ruhunun bu en tatlı ifadesini bulmak için onu benim sevdiğim gibi tanımanız ve sevmeniz gerekiyordu" diye düşündü, ancak bu portreden yalnızca "ruhunun bu en tatlı ifadesini" tanıdı.

Açık farklı aşamalarİnsanlığın gelişmesiyle birlikte sanatsal imaj çeşitli biçimler alır.

Bu iki nedenden dolayı olur:

görüntünün konusu değişir - kişi,

Bunun sanata yansıma biçimleri de değişmektedir.

Realist sanatçılar, duygusallar, romantikler, modernistler vb. tarafından dünyanın yansıtılmasında (ve dolayısıyla sanatsal imgelerin yaratılmasında) belirli özellikler vardır. Sanat geliştikçe, gerçeklik ile kurgu, gerçeklik ile ideal, genel ile bireysel arasındaki ilişki gelişir. rasyonel ve duygusal değişiklikler vb.

Örneğin klasik edebiyattaki imgelerde duygu ile görev arasındaki mücadele ön plana çıkar ve güzellikler devlet çıkarları adına kişisel mutluluğu feda ederek her zaman ikincisi lehine bir seçim yapın. Romantik sanatçılar ise tam tersine asi kahramanı, toplumu reddeden ya da toplum tarafından reddedilen yalnız kişiyi yüceltir. Realistler, nesneler ve olgular arasındaki neden-sonuç ilişkilerini belirleyerek dünyaya dair rasyonel bilgi elde etmeye çalıştılar. Modernistler ise dünyayı ve insanı ancak irrasyonel yollarla (sezgi, içgörü, ilham vb.) tanımanın mümkün olduğunu ilan ettiler. Gerçekçi eserlerin merkezinde insan ve onun dış dünyayla ilişkisi yer alırken, önce romantikler, sonra da modernistler öncelikle insanla ilgilenir. iç dünya onların kahramanları.

Sanatsal imgelerin yaratıcıları her ne kadar sanatçılar (şairler, yazarlar, ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar vb.) olsa da, onların ortak yaratıcıları da bir bakıma bu imgeleri algılayanlar yani okuyucular, izleyiciler, dinleyiciler vb. kişilerdir. İdeal okuyucu, sanatsal imgeyi pasif bir şekilde algılamakla kalmaz, aynı zamanda onu kendi düşünceleri, duyguları ve duygularıyla da doldurur. Farklı insanlar ve farklı dönemler bunun farklı yönlerini ortaya çıkarıyor. Bu anlamda sanatsal imge de hayatın kendisi gibi tükenmezdir.

Görüntü oluşturmanın sanatsal yolları

Kahramanın konuşma özellikleri :

- diyalog– iki, bazen daha fazla kişi arasındaki konuşma;

- monolog- bir kişinin konuşması;

- iç monolog - Bir kişinin dahili konuşma şeklini alan beyanları.

Alt metin – doğrudan ifade edilmemiş, ancak yazarın tasvir edilen, örtülü, gizli anlama karşı tahmin edilebilir tutumu.

Portre – Onu karakterize etmenin bir yolu olarak kahramanın görünüşünün tasviri.

Detay –önemli bir anlamsal ve duygusal yük taşıyan eserdeki etkileyici detay.

Sembol - bir olgunun anlamını nesnel biçimde ifade eden bir görüntü .

İç mekan -iç tasarım, insanların yaşam ortamı.

1. Sanatsal imaj: terimin anlamı

2. Sanatsal görüntünün özellikleri

3. Sanatsal görsellerin tipolojisi (çeşitleri)

4. Sanat yolları

5. Sanatsal imgeler-semboller

1. Sanatsal imaj: terimin anlamı

tam olarak genel anlamda Görüntü, belirli bir fikrin duyusal temsilidir. Görüntüler ampirik olarak algılanan ve gerçekten duyusal olarak adlandırılır. edebi eser nesneler. Bunlar görsel imgeler (doğa resimleri) ve işitseldir (rüzgarın sesi, sazlıkların hışırtısı). Koku alma (parfüm kokusu, bitki aroması) ve tat alma (süt tadı, kurabiye). Görüntüler dokunsal (dokunma) ve kinetiktir (hareketle ilgili). Yazarlar, eserlerinde imgelerin yardımıyla dünyanın ve insanın resmini çizerler; Hareketi ve eylem dinamiklerini tespit edin. İmaj da belli bir bütünsel oluşumdur; Bir nesne, olgu veya kişide somutlaşan düşünce.

Her görüntü sanatsal olmaz. Bir görüntünün sanatsallığı onun özel – estetik – amacında yatmaktadır. Doğanın, hayvanlar dünyasının, insanların güzelliğini yakalıyor. kişilerarası ilişkiler; varlığın gizli mükemmelliğini ortaya çıkarır. Sanatsal imge, kamu yararına hizmet eden ve dünya uyumunu onaylayan güzelliğe tanıklık etmeye çağrılır.

Edebi bir eserin yapısı açısından sanatsal imge, onun biçimini oluşturan en önemli unsurdur. İmge, estetik bir nesnenin “gövdesi” üzerindeki bir desendir; sanatsal mekanizmanın ana "iletici" dişlisi, onsuz eylemin gelişmesi ve anlamın anlaşılması imkansızdır. Eğer sanat eseri Edebiyatın temel birimi ise sanatsal imge de edebi yaratımın temel birimidir. Sanatsal görüntüler kullanılarak yansıma nesnesi modellenir. Görüntü, karakterlerin manzara ve iç mekan nesnelerini, olaylarını ve eylemlerini ifade eder. Yazarın niyeti görsellerde açıkça görülüyor; ana, genel fikir somutlaştırılmıştır.

Böylece, A. Green'in fantezisi "Kızıl Yelkenler" de, eserdeki aşkın ana teması, merkezi sanatsal görüntüye yansıyor - kırmızı yelkenler, yüce bir romantik duygu anlamına geliyor. Sanatsal görüntü, Assol'un baktığı denizdir. beyaz gemi; ihmal edilmiş, rahatsız Menners tavernası; "Bak" kelimesinin yazılı olduğu bir çizgi boyunca sürünen yeşil bir böcek. Sanatsal imge (nişanlılık imgesi), Gray'in Assol'la ilk karşılaşmasıdır; genç kaptan nişanlısının yüzüğünü parmağına takar; Gray'in gemi ekipmanı kızıl yelkenler; kimsenin içmemesi gereken şarabı içmek vb.

Vurguladığımız sanatsal görüntüler: deniz, bir gemi, kırmızı yelkenler, bir taverna, bir böcek, şarap - bu en önemli ayrıntılar fantezi biçimleri. Bu detaylar sayesinde A. Green’in çalışmaları “yaşamaya” başlıyor. Ana karakterleri (Assol ve Gray), buluşma yerini (deniz), durumunu (kırmızı yelkenli bir gemi), bir aracı (böcek yardımıyla bir bakış) ve bir sonucu alır. (nişan, düğün).

Yazar, görüntülerin yardımıyla basit bir gerçeği doğruluyor. “Kendi ellerinizle sözde mucizeler yaratmaktır.”

Bir sanat formu olarak edebiyat açısından sanatsal imge, edebi yaratıcılığın merkezi kategorisidir (aynı zamanda bir sembolüdür). Yaşama hakim olmanın evrensel bir biçimi ve aynı zamanda onu anlamanın bir yöntemi olarak hareket eder. Sosyal faaliyetler, belirli tarihi felaketler, insani duygular ve karakterler, manevi özlemler sanatsal imgelerde yorumlanır. Bu yönüyle sanatsal bir imge, yalnızca ifade ettiği olgunun yerine geçmez veya onun karakteristik özelliklerini genelleştirmez. Hakkında konuşuyor gerçek gerçekler yapı; onları tüm çeşitlilikleriyle tanır; onların özünü ortaya çıkarır. Varoluş modelleri sanatsal olarak çizilir, bilinçdışı sezgiler ve içgörüler dile getirilir. Epistemolojik hale gelir; gerçeğe, prototipe giden yolu açar (bu anlamda bir şeyin imajından bahsediyoruz: dünya, güneş, ruh, Tanrı).

Böylece, her şeyin Prototipine (İsa Mesih'in ilahi imgesi) bir "iletken" işlevi, I. A. Bunin'in "Karanlık Sokaklar" öyküsünde, bütün bir sanatsal imgeler sistemi tarafından elde edilir. beklenmedik toplantı ana karakterler: Nikolai ve Nadezhda, bir zamanlar günahkar aşk bağlarıyla bağlı ve duygusallığın labirentinde (yazara göre "karanlık sokaklarda") dolaşıyorlar.

Eserin figüratif sistemi, Nicholas (sevgilisini baştan çıkaran ve terk eden bir aristokrat ve general) ile Nadezhda (aşkını asla unutmayan veya affetmeyen bir hanın sahibi köylü bir kadın) arasındaki keskin karşıtlığa dayanmaktadır.

Nikolai'nin görünümü ileri yaşına rağmen neredeyse kusursuz. Hala yakışıklı, zarif ve formda. Yüzü işine olan bağlılığını ve sadakatini açıkça gösteriyor. Ancak bunların hepsi anlamsız bir kabuktur; boş koza. Parlak generalin ruhunda yalnızca kir ve "ıssızlığın iğrençliği" var. Kahraman bencil, soğuk, duygusuz ve kendi kişisel mutluluğu için bile harekete geçemeyen bir kişi olarak karşımıza çıkar. Yüce bir hedefi yok, manevi ve ahlaki özlemleri yok. Dalgaların iradesiyle yüzer, ruhu ölmüştür. Kelimenin tam anlamıyla ve mecazi anlamda Nikolai, "kirli bir yolda" seyahat ediyor ve bu nedenle, soyguncuya benzeyen bir arabacıyla yazarın kendi "çamurla kaplı tarantasına" çok benziyor.

Aksine, Nikolai'nin eski sevgilisi Nadezhda'nın görünümü pek çekici değil. Kadın eski güzelliğinin izlerini korudu ama kendine bakmayı bıraktı: kilo aldı, çirkinleşti ve "obez" oldu. Ancak Nadezhda, ruhunda en iyiye ve hatta aşka dair umudunu korudu. Kahramanın evi temiz, sıcak ve rahattır; bu, basit bir titizlik veya özeni değil, aynı zamanda duygu ve düşüncelerin saflığını da gösterir. Ve "köşedeki yeni altın görüntü (simge - P.K.)", hostesin dindarlığını, Tanrı'ya ve O'nun İlahi Takdirine olan inancını açıkça belirtir. Okuyucu, bu görüntünün varlığıyla Nadezhda'nın İyinin ve Tüm İyiliğin gerçek kaynağını bulduğunu tahmin eder; günah içinde ölmediğini, sonsuz hayata yeniden doğduğunu; bunun kendisine şiddetli zihinsel acılar pahasına, kendini terk etme pahasına verildiğini.

Yazara göre öykünün iki ana karakterini karşılaştırma ihtiyacı yalnızca toplumsal eşitsizliklerden kaynaklanmıyor. Kontrast farklılığı vurgular değer yönelimi bu insanlar. Kahramanın vaaz ettiği kayıtsızlığın zararlılığını gösterir. Ve aynı zamanda kadın kahramanın açığa çıkardığı aşkın büyük gücünü de doğruluyor.

Bunin, kontrastın yardımıyla başka bir küresel hedefe ulaşıyor. Yazar, merkezi sanatsal imajı - simgeyi - vurguluyor. Yazarın İsa'yı tasvir eden bir simgesi var evrensel çözüm karakterlerin manevi ve ahlaki dönüşümü. Prototipe yol açan bu görüntü sayesinde Nadezhda, kabus gibi "karanlık sokakları" yavaş yavaş unutarak kurtarılıyor. Bu İmge sayesinde Nikolai de kurtuluş yoluna girer, sevgilisinin elini öper ve böylece bağışlanma alır. Karakterlerin tam bir huzur bulduğu bu İmaj sayesinde okuyucunun kendisi de hayatı hakkında düşünüyor. Mesih'in imgesi onu duygusallık labirentinden Sonsuzluk fikrine götürür.

Başka bir deyişle sanatsal imaj, insan yaşamının, sanatçının estetik ideali ışığında dönüştürülmüş genelleştirilmiş bir resmidir; yaratıcı olarak kavranabilir gerçekliğin özü. Sanatsal imajda nesnel ve öznel, bireysel ve tipik olanın birliğine yönelik bir yönelim vardır. O, kamusal veya kişisel varoluşun vücut bulmuş halidir. Açıklığa (şehvetli görünüm), içsel öze (anlam, amaç) ve açık bir kendini ifşa etme mantığına sahip olan herhangi bir görüntüye de sanatsal denir.

2. Sanatsal bir görüntünün özellikleri

Sanatsal bir görüntünün yalnızca kendisine özgü özel karakteristik özellikleri (özellikleri) vardır. Bu:

1) tipiklik,

2) organik (canlılık),

3) değer yönelimi,

4) yetersiz ifade.

Tipiklik, sanatsal imgenin yaşamla yakın bağlantısından doğar ve varoluşun yansımasının yeterliliğini varsayar. Sanatsal bir imge, karakteristikleri genelleştirirse ve genelleştirmezse bir tür haline gelir. rastgele özellikler; eğer gerçekliğin yapmacık değil de gerçek bir izlenimini modelliyorsa.

Bu, örneğin F.M.'nin romanından yaşlı Zosima'nın sanatsal imajında ​​​​oluyor. Dostoyevski "Karamazov Kardeşler". Adı geçen kahraman en parlak tipik (kolektif) görüntüdür. Yazar, manastırcılığı bir yaşam biçimi olarak dikkatli bir şekilde inceledikten sonra bu imajı netleştiriyor. Aynı zamanda birden fazla prototipe odaklanır. Yazar, Zosima'nın figürünü, yaşını ve ruhunu Optina'da şahsen tanıştığı ve konuştuğu Yaşlı Ambrose'dan (Grenkov) ödünç alıyor. Dostoyevski, Zosima'nın görünümünü Ambrose'un akıl hocası olan Yaşlı Macarius'un (Ivanov) portresinden alıyor. Zosima aklını ve ruhunu Zadonsk'lu Aziz Tikhon'dan "aldı".

Tipiklik sayesinde edebi görseller sanatçılar yalnızca derin genellemeler yapmakla kalmıyor, aynı zamanda geniş kapsamlı sonuçlara da varıyor; ayık bir şekilde değerlendirmek tarihsel durum; Geleceğe bile bakıyorlar.

Örneğin M.Yu'nun yaptığı budur. Lermontov, Romanov hanedanının düşüşünü açıkça öngördüğü "Tahmin" şiirinde:

Yıl gelecek, Rusya'nın kara yılı,

Kralın tacı düştüğünde;

Mafya onlara olan eski aşklarını unutacak,

Ve birçoklarının yiyeceği ölüm ve kan olacak...

Görüntünün organik doğası, düzenlemesinin doğallığı, ifadenin basitliği ve genele dahil olma ihtiyacı ile belirlenir. figüratif sistem. İmaj, yerinde durduğunda ve amacına uygun kullanıldığında organikleşiyor; kendisine verilen anlamlarla titreştiğinde; edebi yaratımın en karmaşık organizması onun yardımıyla işlemeye başladığında. Görüntünün organik doğası onun canlılığında, duygusallığında, duyarlılığında, samimiyetinde yatmaktadır; şiiri şiir yapan şeydir.

Örneğin, bu kadar az bilinen bir yerden iki sonbahar fotoğrafını ele alalım. Hıristiyan şairler, St. Barsanuphius (Plikhankov) ve L.V. Sidorov. Her iki sanatçı da aynı anlatı konusuna (sonbahar) sahip ama onu farklı yaşıyor ve resmediyor.

Sanatsal görüntü

Sanatsal görüntü gerçekliğin genelleştirilmiş bir ifadesidir, sanatın ayrılmaz bir özelliğidir. Sanatçının bir olguyu veya süreci anlamasının sonucudur. Aynı zamanda, sanatsal imaj yalnızca yansıtmakla kalmaz, her şeyden önce gerçekliği genelleştirir, bireydeki ebedi, geçici olanı ortaya çıkarır. Sanatsal bir görüntü, nesnel olarak var olan maddi prototipinden ayrılamaz. Bununla birlikte, sanatsal bir görüntünün her şeyden önce bir görüntü, bir yaşam resmi olduğunu ve hayatın kendisi olmadığını unutmamalıyız. Sanatçı, bu tür fenomenleri seçmeye ve bunları yaşam fikrini, onun eğilimlerine ve kalıplarına dair anlayışını ifade edecek şekilde tasvir etmeye çalışıyor.
Yani, "sanatsal bir imaj, kurgu yardımıyla yaratılan ve estetik öneme sahip, insan yaşamının spesifik ve aynı zamanda genelleştirilmiş bir resmidir" (L. I. Timofeev).
Bir görüntü genellikle sanatsal bir bütünün bir unsuru veya parçası olarak anlaşılır; kural olarak, bağımsız bir yaşama ve içeriğe sahip gibi görünen bir parça (örneğin, edebiyatta bir karakter, "yelken" veya "bulutlar" gibi sembolik görüntüler) M. Yu.

Sanatsal bir imge, hayattan kopyalandığı ve gerçek bir nesneye veya olguya benzediği için değil, yazarın hayal gücünün yardımıyla gerçeği dönüştürdüğü için sanatsal hale gelir. Sanatsal bir görüntü, gerçekliği kopyalamaktan çok, en önemli ve esas olanı aktarmaya çalışır. Böylece Dostoyevski'nin "Genç" romanının kahramanlarından biri, fotoğrafların bir kişi hakkında çok nadiren doğru bir fikir verebileceğini, çünkü insan yüzünün her zaman ana karakter özelliklerini ifade etmediğini söyledi. Bu nedenle örneğin belli bir anda fotoğraflanan Napolyon aptal görünebilir. Sanatçı yüzdeki ana, karakteristik şeyi bulmalıdır. L. N. Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanında amatör Vronsky ve sanatçı Mikhailov, Anna'nın bir portresini çizdiler. Görünüşe göre Vronsky Anna'yı daha iyi tanıyor, onu giderek daha derinden anlıyor. Ancak Mihaylov'un portresi yalnızca benzerliğiyle değil, aynı zamanda yalnızca Mihaylov'un keşfedebildiği ve Vronsky'nin fark etmediği özel güzelliğiyle de ayırt ediliyordu. Vronsky, "Ruhunun bu en tatlı ifadesini bulmak için onu benim sevdiğim gibi tanımanız ve sevmeniz gerekiyordu" diye düşündü, ancak bu portreden yalnızca "ruhunun bu en tatlı ifadesini" tanıdı.

İnsan gelişiminin farklı aşamalarında sanatsal imaj farklı biçimler alır.

Bu iki nedenden dolayı olur:

görüntünün konusu değişir - kişi,
Bunun sanata yansıma biçimleri de değişmektedir.
Realist sanatçılar, duygusallar, romantikler, modernistler vb. tarafından dünyanın yansıtılmasında (ve dolayısıyla sanatsal imgelerin yaratılmasında) belirli özellikler vardır. Sanat geliştikçe, gerçeklik ile kurgu, gerçeklik ile ideal, genel ile bireysel arasındaki ilişki gelişir. , rasyonel değişiklikler ve duygusal vb.
Örneğin klasik edebiyattaki görsellerde bireysellik çok azdır. Karakterler kalıplaşmış ve kalıplaşmıştır. Çalışma boyunca değişmez. Kural olarak, klasisizmin kahramanı bir erdemin ve bir kötülüğün taşıyıcısıdır. Kural olarak, klasisizm eserlerindeki kahramanların tüm görüntüleri olumlu ve olumsuz olarak ayrılabilir (Romeo ve Juliet, Shakespeare'in Hamlet'i, Mitrofanushka ve Fonvizin'den Bayan Prostakova). Romantik sanatçılar ise tam tersine, asi bir kahramanı, toplumu reddeden ya da onun tarafından reddedilen bir yalnızı tasvir ederek insandaki bireye dikkat ederler. Romantik bir eserin kahramanının imajı her zaman iki yüzlüdür, hepimizin içinde yaşadığı gerçek dünya ile dünyanın olması gerektiği ideal dünya arasındaki farktan dolayı ortaya çıkan çelişkilerden dolayı eziyet çekeriz (Hugo'nun Quasimodo'su). ve Esmeralda, Cervantes'in Don Kişot'u, Mtsyri ve kısmen Lermontov'un Pechorin'i). Realistler, nesneler ve olgular arasındaki neden-sonuç ilişkilerini belirleyerek dünyanın rasyonel bilgisi için çabaladılar. Görselleri en gerçekçi olanıdır, çok az şey vardır kurgu(Gogol'ün Chichikov'u, Dostoyevski'nin Raskolnikov'u). Modernistler ise dünyayı ve insanı ancak irrasyonel yollarla (sezgi, içgörü, ilham vb.) tanımanın mümkün olduğunu ilan ettiler. Gerçekçi eserlerin merkezinde kişi ve onun dış dünyayla ilişkisi yer alırken, romantikler ve ardından modernistler öncelikle kahramanlarının iç dünyasıyla ilgilenirler.
Sanatsal imgelerin yaratıcıları her ne kadar sanatçılar (şairler, yazarlar, ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar vb.) olsa da, onların ortak yaratıcıları da bir bakıma bu imgeleri algılayanlar yani okuyucular, izleyiciler, dinleyiciler vb. kişilerdir. d.Böylece ideal okuyucu sanatsal imgeyi yalnızca pasif olarak algılamakla kalmaz, aynı zamanda onu kendi düşünceleri, duyguları ve duygularıyla da doldurur. Farklı insanlar ve farklı dönemler bunun farklı yönlerini ortaya çıkarıyor. Bu anlamda sanatsal imge de hayatın kendisi gibi tükenmez ve çok yönlüdür.

Kısaca:

Sanatsal imaj estetik kategorilerden biridir; Eserde insan yaşamının tasviri, doğanın tasviri, soyut olgular ve dünyanın resmini oluşturan kavramlar yer almaktadır.

Sanatsal imge koşullu bir kavramdır; şiirsel genellemelerin sonucudur; yazarın icadı, hayal gücü ve fantezisini içerir. Yazarın dünya görüşüne ve estetik ilkelerine uygun olarak oluşturulur. Edebiyat eleştirisinde bu konuya ilişkin tek bir bakış açısı yoktur. Bazen yazarın bir eseri, hatta eserinin tamamı tam bir sanatsal imge olarak kabul edilir (İrlandalı D. Joyce böyle programatik bir yaklaşımla yazmıştır). Ancak çoğu zaman eser, her bir unsuru diğerleriyle tek bir ideolojik ve sanatsal kavramla bağlantılı olan bir imgeler sistemi olarak incelenir.

Geleneksel olarak, bir metindeki görsellerin aşağıdaki düzeylerini ayırt etmek gelenekseldir: görüntüler-karakterler, yaşayan doğanın görüntüleri(hayvanlar, kuşlar, balıklar, böcekler vb.), manzara resimleri, konu görselleri, sözlü görüntüler, sesli görüntüler, renkli görüntüler(örneğin A. Blok’un “On İki” şiirindeki devrim tanımında siyah, beyaz ve kırmızı), görüntüler-kokular(örneğin, Çehov'un "Ionych" filmindeki taşra kasabası S.'nin avlularından süzülen kızarmış soğan kokusu), resim-işaretler, amblemler, ve ayrıca semboller, alegoriler ve benzeri.

Bir eserin imgeler sisteminde yazar, anlatıcı ve anlatıcı tarafından özel bir yer işgal edilir. Bunlar aynı kavramlar değil.

Yazarın resmi- yazarın varoluş biçimi edebi metin. Tüm karakter sistemini birleştirir ve doğrudan okuyucuya hitap eder. Bunun bir örneğini A. Puşkin'in “Eugene Onegin” romanında bulabiliriz.

Anlatıcının görüntüsü bir eserde, genelleştirilmiş soyut bir kişi, kural olarak, herhangi bir portre özelliğinden yoksundur ve kendisini yalnızca iletilen şeyle ilgili olarak konuşmada gösterir. Bazen sadece bir eserin içinde değil, aynı zamanda edebi döngü(I. Turgenev'in “Bir Avcının Notları” nda olduğu gibi). Edebi bir metinde yazar bu durumda kendisinin değil, anlatıcının gerçekliği algılama tarzını yeniden üretir. Olayların aktarımında yazar ile okuyucu arasında aracı görevi görür.

Anlatıcının görüntüsü- adına konuşmanın yapıldığı karakter budur. Anlatıcıdan farklı olarak anlatıcıya bazı bireysel özellikler (portre detayları, biyografik gerçekler) verilir. Eserlerde bazen yazar, anlatıcıyla birlikte anlatıma öncülük edebilir. Bunun örnekleri Rus edebiyatıçok: M. Lermontov'un "Zamanımızın Kahramanı" romanında Maxim Maksimych, L. Tolstoy'un "Balodan Sonra" öyküsünde Ivan Vasilyevich, vb.

Etkileyici bir sanatsal görüntü, okuyucuyu derinden heyecanlandırabilir ve şok edebilir ve eğitici bir etkiye sahip olabilir.

Kaynak: Öğrenci El Kitabı: 5-11. Sınıflar. - M.: AST-PRESS, 2000

Daha fazla ayrıntı:

Sanatsal bir görüntü en anlamlı ve geniş kavramlar Edebiyat da dahil olmak üzere her türlü sanatın teorisyenleri ve uygulayıcıları tarafından kullanılmaktadır. Diyoruz ki: Onegin'in imajı, Tatyana Larina'nın imajı, Anavatan imajı veya başarılı şiirsel görüntü, anlam kategorileri şiirsel dil(sıfat, metafor, karşılaştırma...). Ama belki de en önemli, en geniş ve en evrensel anlam daha var: edebiyatta içeriğin ifade biçimi olarak, genel olarak sanatın temel unsuru olarak imge.

Genel olarak görüntünün, yalnızca belirli bir şeyin temel bileşeni olarak somut ana hatlar elde eden bir soyutlama olduğuna dikkat edilmelidir. sanatsal sistem genel olarak. Her sanat eseri figüratiftir ve onun tüm bileşenleri de öyle.

Herhangi bir çalışmaya dönersek, örneğin Puşkin'in "Şeytanlar"ına, "Ruslan ve Lyudmila" veya "Denize" başlangıcına dönersek, onu okur ve şu soruyu sorarız: "Resim nerede?" - doğru cevap: “Her yerde!” olacaktır, çünkü imge, bir sanat eserinin varoluş biçimidir, varoluşunun tek yolu, onu oluşturan ve dolayısıyla onu parçalayan bir tür “madde”dir. "moleküllere" ve "atomlara" bölün "

Sanat dünyası her şeyden önce figüratif bir dünyadır. Bir sanat eseri, karmaşık tek bir görüntüdür ve öğelerinin her biri, bu bütünün nispeten bağımsız, benzersiz bir parçacığıdır, kendisiyle ve diğer tüm parçacıklarla etkileşime girer. Metin tek bir epitet, karşılaştırma veya metafor içermese bile şiir dünyasındaki her şey ve herkes imgelerle doludur.

Puşkin'in "Seni sevdim..." şiirinde geleneksel "süslemelerin" hiçbiri yoktur; Genellikle "sanatsal imgeler" olarak adlandırılan kinayeler (soyu tükenmiş dilsel metafor "aşk... solmuş" sayılmaz), bu nedenle genellikle "çirkin" olarak tanımlanır ki bu temelde yanlıştır. R. Jacobson'un "Dilbilgisinin Şiiri ve Şiirin Dilbilgisi" adlı ünlü makalesinde mükemmel bir şekilde gösterdiği gibi, yalnızca şiirsel dilin araçlarını ve yalnızca dilbilgisel biçimlerin ustaca yan yana getirilmesini kullanarak, Puşkin, bir şairin deneyimlerinin heyecan verici bir sanatsal imajını yarattı. hayatının nesnesini tanrılaştıran, asil sadeliği ve doğallığıyla dikkat çeken ve onun için mutluluğunu feda eden aşık. Bu karmaşık figüratif bütünün bileşenleri, anlayışlı bir araştırmacı tarafından ortaya çıkarılan, tamamen sözlü ifadenin özel görüntüleridir.

Estetikte sanatsal imgenin iki kavramı vardır. Bunlardan ilkine göre görüntü, belirli bir manevi içeriği “nesnelleştirmek” için tasarlanmış belirli bir emek ürünüdür. Bu görüntü fikrinin yaşam hakkı vardır, ancak mekansal sanat türleri için, özellikle de önem taşıyanlar (heykel ve mimari) için daha uygundur. İkinci kavrama göre görüntü şöyledir özel şekil Dünyanın teorik gelişimi, bilimsel düşüncenin kategorileri olarak kavram ve fikirlerle karşılaştırılarak ele alınmalıdır.

İkinci kavram bize daha yakın ve daha nettir, ancak prensip olarak her ikisi de tek taraflılıktan muzdariptir. Aslında tanımlama hakkımız var mı? edebi yaratıcılık bir tür üretimle, sıradan rutin işlerle, iyi tanımlanmış pragmatik hedeflerle mi? Söylemeye gerek yok, sanat zor ve yorucu bir iştir (Mayakovsky'nin etkileyici metaforunu hatırlayalım: "Şiir aynı radyum madenciliğidir: / Bir yıllık madencilikte bir gram iş vardır"), gece gündüz durmaz. Yazar bazen kelimenin tam anlamıyla uykusunda bile yaratır (sanki Henriad'ın ikinci baskısı Voltaire'e böyle göründü). Boş zaman yok. Kişisel mahremiyet de yoktur (O'Henry'nin "Bir Mizahçının İtirafları" hikayesinde mükemmel bir şekilde tasvir ettiği gibi).

Sanatsal yaratıcılık zor mu? Evet, şüphesiz, ama sadece çalışmak değil. Bu bir eziyettir, eşsiz bir zevktir, düşünceli, analitik bir araştırmadır, özgür hayal gücünün dizginsiz bir uçuşudur, zorlu, yorucu bir çalışmadır ve heyecan verici bir oyundur. Tek kelimeyle sanattır.

Peki edebi emeğin ürünü nedir? Nasıl ve neyle ölçülebilir? Sonuçta, litrelerce mürekkeple veya kilogramlarca yıpranmış kağıtla değil, artık tamamen sanal alanda var olan eserlerin metinlerinin internette yayınlanan sitelerle değil! Bir yazarın çalışmasının sonuçlarını kaydetmenin, saklamanın ve tüketmenin hala geleneksel bir yolu olan kitap, tamamen dışsaldır ve ortaya çıktığı gibi, onun sürecinde yaratılan yaratıcı dünya için hiç de gerekli bir kabuk değildir. Bu dünya hem yazarın bilincinde ve hayalinde yaratılır, hem de sırasıyla okuyucunun bilinç ve hayal alanına tercüme edilir. Meğerse Andersen'in nükteli masalındaki "Kralın Yeni Giysileri"ndeki gibi, bilincin bilinç aracılığıyla yaratıldığı ortaya çıkıyor.

Dolayısıyla edebiyattaki sanatsal imge, hiçbir şekilde manevi içeriğin, bir fikrin, rüyanın, idealin doğrudan "nesneleştirilmesi" değildir, çünkü bu, örneğin aynı heykelde kolayca ve açıkça sunulur (rüyasını "nesnelleştiren" Pygmalion) Fildişi, Geriye kalan tek şey aşk tanrıçası Afrodit'ten onunla evlenmek için heykele hayat vermesini istemektir!). Edebi eser doğrudan somutlaştırılmış sonuçlar, herhangi bir somut pratik sonuç taşımaz.

Bu, bir eserin sanatsal imajının dünyanın yalnızca teorik bir keşfi olduğu konusunda ısrar eden ikinci kavramın daha doğru olduğu anlamına mı geliyor? Hayır ve burada belli bir tek taraflılık var. Yaratıcı düşünme V kurgu Elbette teorik, bilimsel olana karşı çıkıyor, ancak bunu hiç dışlamaz. Sözel-figüratif düşünme, yaşamın felsefi veya daha doğrusu estetik anlayışının ve onun nesnel-duyusal tasarımının, özellikle ona özgü malzemede yeniden üretimin bir sentezi olarak temsil edilebilir. Ancak, eğer gerçek sanatı kastediyorsak, net bir tanım, kanonik bir düzen, her ikisinin bir sırası yoktur ve olamaz. Anlama ve yeniden üretim, iç içe geçerek birbirini tamamlar. Anlama somut, duyusal bir biçimde gerçekleştirilir ve çoğaltma fikri netleştirir ve netleştirir.

Biliş ve yaratıcılık tek bir bütünsel eylemdir. Sanatta teori ve pratik birbirinden ayrılamaz. Tabii ki aynı değiller ama birler. Teorik olarak sanatçı pratikte, teorik olarak kendini iddia ediyor. Her yaratıcı birey için, bir bütünün bu iki tarafının birliği kendine özgü bir şekilde ortaya çıkar.

Böylece, V. Shukshin, kendi deyimiyle hayatı "keşfediyor, gördü, onu bir sanatçının eğitimli gözüyle tanıdı ve A. Voznesensky, bilgide "sezgiye" hitap ediyor ("Hindistan'ı ararsanız, Amerika'yı bulacaksınız!”), analitik bakış açısına sahip bir mimarla (eğitimin etkisi olmadan yapamadı). Farklılık aynı zamanda figüratif ifade açısından da yansıtılmıştır (Shukshin'de saf bilgeler, "eksantrikler", hareketli huş ağaçları ve "atomik ozanlar", NTR'nin kültürel liderleri, Voznesensky'de "üçgen armut" ve "yamuk meyve").

Nesnel dünyayla ilişkili olarak teori bir "yansımadır", pratik ise bu nesnel dünyanın "yaratılmasıdır" (ya da daha doğrusu "dönüştürülmesidir"). Heykeltıraş bir kişiyi -diyelim ki bir bakıcıyı- "yansıtır" ve yaratır yeni öğe- "heykel". Ancak maddi sanat eserleri, kelimenin tam anlamıyla açıktır, bu nedenle en karmaşık estetik kalıpların izini kendi örneklerinden çıkarmak çok kolaydır. Kurguda, söz sanatında her şey daha karmaşıktır.

Dünyayı görüntülerle keşfeden sanatçı, tıpkı zindandaki bir doğa bilimci gibi konunun derinliklerine dalıyor. Onun özünü, temel ilkesini, özünü bilir, kökünü ondan çıkarır. Hiciv görüntülerinin nasıl yaratıldığının sırrı, Heinrich Böll'ün "Palyaçonun Gözüyle" adlı romanındaki karakter Hans Schnier tarafından harika bir şekilde ortaya çıkarıldı: "Hayattan bir parça alıyorum, onu bir güce dönüştürüyorum ve sonra kökünden çıkarıyorum. ama farklı bir numarayla.”

Bu anlamda M. Gorky'nin “Gerçekliği kendisi biliyormuş gibi biliyor!..” nükteli esprisine ve Michelangelo'nun “Bu, doğanın kendisinden daha fazlasını bilen bir adamın eseridir” tanımına ciddi anlamda katılmak mümkündür. V. Kozhinov makalesinde alıntı yapıyor.

Sanatsal bir imaj yaratmak, başlangıçta hazır olan bir ana fikir için güzel kıyafetler aramaya pek benzemez; İçerik ve anlatım planları onda doğar ve olgunlaşır. tam anlaşma, birlikte, aynı anda. Puşkin'in "şair şiirle düşünür" ifadesi ve Belinsky'nin Puşkin hakkındaki 5. makalesindeki ifadesi ile hemen hemen aynı versiyonu: "Şair imgelerle düşünür." "Ayet derken şiirsel düşüncenin orijinal, dolaysız biçimini kastediyoruz" bu diyalektiği otoriter bir şekilde doğruluyor.

sanatın evrensel bir kategorisi olan sanatta gerçekliğe hakim olmanın yöntemi ve biçimi. yaratıcılık. Diğer estetiklerin yanı sıra kategoriler kategori X. o. - nispeten geç kökenli. Antik ve orta çağlarda. Sanatsal olanı özel bir alana (tüm dünya, mekan - en yüksek düzeyde sanatsal bir eser) ayırmayan estetik, öncelikle sanatla karakterize edildi. canon - bir dizi teknolojik Sanatların taklit edilmesini (taklit edilmesini) sağlayan öneriler. varoluşun başlangıcı. İnsan merkezli. Rönesans'ın estetiği, sanatın aktif tarafı fikriyle ilişkili stil kategorisine, sanatçının eserini yaratıcılığına göre şekillendirme hakkına geri döner (ancak daha sonra terminolojide - klasisizmde sabitlenmiştir) . Belirli bir sanat veya türün inisiyatifi ve içkin yasaları. Varlığın estetiksizleştirilmesinin ardından pratikliğin estetiksizleştirilmesi kendini ortaya çıkardığında. Etkinlik, faydacılığa karşı doğal bir tepki verdi. sanat anlayışı. iç prensiplere göre organizasyon olarak şekillenir amaç ve harici kullanım değil (Kant'a göre güzel). Nihayet “teorileştirme” süreciyle bağlantılı olarak dava sona erecek. onu ölmekte olan sanatlardan ayırıyor. el sanatları, mimari ve heykelin sanat sisteminin dışına itilmesi ve resim, edebiyat, müzik (Hegel'e göre “romantik formlar”) gibi daha “ruhsal” sanatların merkeze itilmesiyle, sanatların karşılaştırılması ihtiyacı ortaya çıktı. Her ikisinin de özelliklerini anlamak için bilimsel ve kavramsal düşünme alanıyla yaratıcılık. Kategori X. o. Hegel'in estetiğinde tam da bu sorunun cevabı olarak şekillendi: "... soyut bir öz yerine onun somut gerçekliğini gözlerimizin önüne koyar..." (Soch., cilt. 14, M., 1958, s.194). Hegel, formlar (sembolik, klasik, romantik) ve sanat türleri doktrininde şunları özetledi: çeşitli ilkeler X. o'nun inşası. tarihsel olarak “imge ve fikir arasındaki” farklı ilişki türleri olarak karşımıza çıkıyor. ve mantıksal diziler. Hegelci estetikten yola çıkarak sanatın “imgelerle düşünmek” şeklindeki tanımı daha sonra tek taraflı bir entelektüalizme indirgenerek bayağılaştırıldı. ve pozitivist-psikolojik. X. o. kavramları 19 sonu – başlangıç 20. yüzyıl Varlığın tüm evrimini bir kendini bilme, kendini düşünme süreci olarak yorumlayan Hegel'de abs. Ruh, sanatın inceliklerini anlarken “düşünme”ye değil, “imaj”a vurgu yapılıyordu. X. o'nun bayağılaştırılmış anlayışında. görsel bir temsile geldi genel fikir, özel bir anlayışla. gösteriye, gösteriye (bilimsel kanıt yerine) dayalı bir teknik: bir örnek-görüntü, soyut genellemeyi atlayarak bir dairenin ayrıntılarından başka bir dairenin ayrıntılarına (“uygulamalara”) götürür. Bu açıdan bakıldığında Sanat. fikir (ya da daha doğrusu fikirlerin çoğulluğu) görüntüden ayrı olarak yaşar - sanatçının kafasında ve görüntülerden birini bulan tüketicinin kafasında. olası uygulamalar . Hegel bilgiyi gördü. yan X. o. belirli bir sanatın taşıyıcısı olma yeteneğinde. fikirler, pozitivistler - tasvirinin açıklayıcı gücünde. Aynı zamanda estetik. zevk, bir tür entelektüel tatmin olarak nitelendirildi ve alanın tamamı tasvir edilemez. iddia otomatik olarak değerlendirme dışı bırakıldı ve bu da "X o" kategorisinin evrenselliği konusunda şüpheye yol açtı. (örneğin, Ovsyaniko-Kulikovsky sanatı "figüratif" ve "duygusal" olarak ikiye ayırdı, yani. figüratif olmadan). Başlangıçta entelektüalizme karşı bir protesto olarak. 20. yüzyıl çirkin sanat teorileri ortaya çıktı (B. Christiansen, Wölfflin, Rus formalistleri ve kısmen L. Vygotsky). Pozitivizm zaten entelektüel ise. anlam, düşünceyi, anlamı parantezlerden çıkarmak X. o. - psikolojide “Uygulamalar” ve yorumlama alanı, görselin içeriğini temasıyla belirledi. doldurma (Potebnya'nın V. Humboldt'un fikirleri doğrultusunda geliştirdiği ümit verici iç biçim doktrinine rağmen), sonra biçimciler ve "duygucular" aslında aynı yönde bir adım daha attılar: içeriği "maddi" ile özdeşleştirdiler. ve görüntü kavramını kavram biçiminde (veya tasarımda, teknikte) eritti. Malzemenin biçim tarafından hangi amaçla işlendiği sorusunu yanıtlamak için, sanat eserine, onun bütünleyici yapısıyla bağlantılı olarak -gizli ya da açık biçimde- dışsal bir amaç atfetmek gerekliydi: sanat, bazı biçimlerde ele alınmaya başlandı. vakalarda hazcı-bireysel, diğerlerinde ise sosyal bir “duygu tekniği” olarak. Bilen. Faydacılığın yerini eğitimsel-duygusal faydacılık aldı. Modern estetik (Sovyet ve kısmen yabancı) figüratif sanat kavramına geri döndü. yaratıcılığı temsil edilmeyenlere kadar genişletir. iddia eder ve böylece orijinalin üstesinden gelir. harflerde “görünürlük”, “görünürlük” sezgisi. bu kelimeler anlamında "X. o." kavramına dahil edildi. Antik çağın etkisi altındadır. Plastik tecrübesiyle estetik. iddia (Yunanca ??????? - resim, resim, heykel). Rusça anlambilim “İmge” sözcüğü başarıyla şunu belirtir: a) sanatın hayali varlığını. olgu, b) nesnel varlığı, belirli bir bütünsel oluşum olarak var olduğu gerçeği, c) anlamlılığı (neyin bir “imgesi”?, yani görüntü kendi anlamsal prototipini varsayar). X. o. hayali varoluşun bir gerçeği olarak. Her sanat eserinin kendine has malzemesi ve fiziki yapısı vardır. temel, ancak doğrudan sanat dışı taşıyıcı. anlam, ancak bu anlamın yalnızca bir görüntüsü. Potebnya, X. o.'nun anlayışındaki karakteristik psikolojisiyle. X olduğunu varsayar. O. yaratıcı ve birlikte yaratıcı (algılayan) hayal gücünün kesiştiği bir süreç (energeya) vardır. İmge, yaratıcının ruhunda ve algılayanın ruhunda vardır ve nesnel olarak var olan bir sanat eseridir. bir nesne yalnızca heyecan verici fantezinin maddi bir aracıdır. Bunun tersine, nesnelci biçimcilik sanatı dikkate alır. Yaratıcının niyetlerinden ve algılayanın izlenimlerinden bağımsız bir varlığa sahip, yapılmış bir şey olarak eser. Objektif ve analitik olarak çalışmış olmak. maddi duyular yoluyla. Bu şeyi oluşturan unsurlar ve bunların ilişkileri, onun tasarımını tüketebilir ve nasıl yapıldığını açıklayabilir. Ancak zorluk sanattadır. Bir görüntü olarak eser hem verili hem de bir süreçtir, hem kalıcı hem de kalıcıdır, hem nesnel bir gerçektir hem de yaratıcı ile algılayan arasında özneler arası prosedürel bir bağlantıdır. Klasik Almanca estetik, sanatı duyusal ve ruhsal olan arasında belirli bir orta alan olarak görüyordu. “Doğadaki nesnelerin doğrudan varoluşunun aksine, bir sanat eserindeki duyusal olan, tefekkür yoluyla saf görünürlüğe yükseltilir ve sanat eseri, doğrudan duyusallık ile ideal alanına ait düşünce arasında ortadadır” ( Hegel W.F., Estetik, cilt 1, M., 1968, s.44). X. o'nun malzemesi. zaten daha önce belli bir dereceye kadar kaydileştirilmiş, ideal (bkz. İdeal) ve doğal malzeme burada malzeme için malzeme rolünü oynuyor. Örneğin mermer bir heykelin beyaz rengi tek başına değil, belli bir figüratif niteliğin işareti olarak ortaya çıkar; heykelde “beyaz” bir adam değil, soyut fizikselliğiyle bir adamın imajını görmeliyiz. İmge hem malzemede cisimleşmiştir, hem de deyim yerindeyse eksik cisimleşmiştir, çünkü maddi temelinin özelliklerine kayıtsızdır ve bunları yalnızca kendisinin işaretleri olarak kullanır. doğa. Dolayısıyla maddi temelinde sabitlenmiş görüntünün varlığı her zaman algıda gerçekleştirilir, ona hitap edilir: Heykelde bir kişi görülene kadar bir taş parçası olarak kalır, bir kombinasyon halinde bir melodi veya armoni duyulana kadar seslerin figüratif niteliğinin farkına varmaz. İmge, kendisinin dışında verilen ve aynı zamanda özgürce, şiddet içermeyen bir nesne olarak bilince empoze edilir, çünkü belirli bir nesnenin tam olarak bir görüntü haline gelmesi için öznenin belirli bir inisiyatifi gerekir. (Görüntünün malzemesi ne kadar idealleştirilirse, fiziksel temeli - malzemenin malzemesi o kadar az benzersiz ve kopyalanması daha kolay olur. Tipografi ve ses kaydı, edebiyat ve müzik için bu görevle neredeyse hiç kayıpsız başa çıkıyor; resim ve heykel eserlerinin kopyalanması zaten ciddi zorluklarla karşılaşıyor ve mimari yapı kopyalamaya pek uygun değil çünkü buradaki görüntü, maddi temeli ile o kadar yakından kaynaşmıştır ki, ikincisinin doğal ortamı benzersiz bir figüratif nitelik haline gelir.) X. o. algılayan bilince önemli bir durum onun tarihi hayat, onun potansiyel sonsuzluğu. X. o. Her zaman söylenmeyen bir alan vardır ve bu nedenle anlama-yorumlamadan önce anlama-yeniden üretim, içsel olanın belirli bir özgür taklidi gelir. sanatçının figüratif şemanın "oluklarını" yaratıcı bir şekilde gönüllü olarak takip eden yüz ifadeleri (buna, en genel anlamda, Humboldt-Potebnian okulu tarafından geliştirilen görüntünün bir "algoritması" olarak iç form doktrini gelir) ). Sonuç olarak, her anlama-yeniden üretimde görüntü ortaya çıkar ama aynı zamanda kendisi olarak kalır, çünkü gerçekleştirilen tüm ve gerçekleştirilmemiş birçok yorum, amaçlanan yaratıcı çalışma olarak yer alır. X. o'nun yapısında bir olasılık eylemi. X. o. Bireysel bütünlük olarak. Sanatların benzerliği. Canlı bir organizma için yapılan çalışmaların ana hatları Aristoteles tarafından çizilmişti ve ona göre şiir "...tek ve bütünsel bir canlı varlık gibi kendine özgü hazzı üretmeli" ("Şiir Sanatı Üzerine", M., 1957, s. 118) . Estetik olması dikkat çekicidir. haz (“zevk”) burada sanatın organik doğasının bir sonucu olarak ele alınmaktadır. çalışıyor. X'in fikri. organik bir bütün olarak daha sonraki estetikte önemli bir rol oynadı. kavramlar (özellikle Alman romantizminde, Schelling'de, Rusya'da - A. Grigoriev'de). Bu yaklaşımla X. o. bütünlük görevi görür: her ayrıntı, bütünle bağlantısı sayesinde yaşar. Ancak başka herhangi bir bütünleşik yapı (örneğin bir makine), parçalarının her birinin işlevini belirler ve böylece onları tutarlı bir birliğe yönlendirir. Hegel, sanki daha sonraki ilkel işlevselciliğin eleştirisini önceden tahmin ediyormuş gibi, farkı görüyor. canlı bütünlüğün, canlı güzelliğin özellikleri, birliğin burada soyut bir çıkar olarak görünmemesidir: “... canlı bir organizmanın üyeleri... rastgelelik görünümü alırlar, yani, bir üyeyle birlikte ona aynı zamanda kesinlik de verilmez. diğerinin" ("Estetik", cilt 1, M., 1968, s. 135). Bunun gibi sanatlar. iş organik ve bireyseldir, yani. bütün parçaları, bütüne bağımlılığı kendi kendine yeterlilikle birleştiren bireylerdir, çünkü bütün, parçalara basitçe boyun eğdirmekle kalmaz, her birine kendi bütünlüğünün bir değişikliğini bahşeder. Portre üzerindeki el, heykelin parçası bağımsız sanat üretiyor. izlenim tam da içlerindeki bütünün bu varlığından kaynaklanmaktadır. Bu özellikle aydınlatma durumunda açıktır. sanatlarının dışında yaşama yeteneğine sahip karakterler. bağlam. "Biçimciler" haklı olarak buna dikkat çekti. kahraman olay örgüsünün birliğinin bir işareti olarak hareket eder. Ancak bu onun olay örgüsünden ve işin diğer bileşenlerinden bireysel bağımsızlığını korumasını engellemez. Sanat eserlerini teknik açıdan yardımcı ve bağımsız eserlere ayırmanın kabul edilemezliği üzerine. anlar birçok kişiyle konuştu. Rus eleştirmenler biçimcilik (P. Medvedev, M. Grigoriev). Sanatta. çalışmanın yapıcı bir çerçevesi var: her düzeyde farklı şekilde gerçekleştirilen modülasyonlar, simetri, tekrarlar, kontrastlar. Ancak bu çerçeve, X.o.'nun parçalarının diyalojik olarak özgür, muğlak iletişiminde adeta çözülmüş ve aşılmıştır: bütünün ışığında, onlar kendileri parlaklık kaynakları haline gelirler, birbirlerine refleksler atarlar, tükenmez oyunu içsel olanı yaratır. mecazi birliğin yaşamı, onun canlanması ve gerçek sonsuzluğu. X. o. tesadüfi (yani bütünlüğüne yabancı) hiçbir şey yoktur, ancak aynı zamanda benzersiz bir şekilde gerekli olan hiçbir şey de yoktur; özgürlük ve zorunluluk antitezi burada X. o'nun doğasında var olan uyumda "ortadan kaldırılmıştır". trajik, zalim, korkunç ve saçma olanı yeniden ürettiğinde bile. Ve görüntü sonuçta "ölü", inorganik olarak sabitlendiğinden. malzeme - cansız maddenin gözle görülür bir canlanması var (bunun istisnası, canlı "materyal" ile ilgilenen ve her zaman olduğu gibi sanatın kapsamının ötesine geçip hayati bir "eylem" haline gelmeye çalışan tiyatrodur). Cansız olanı canlıya, mekanik olanı organik olana "dönüştürmenin" etkisi - Böl. estetiğin kaynağı sanatın verdiği haz ve onun insanlığının önkoşulu. Bazı düşünürler yaratıcılığın özünün yıkımda, malzemenin biçimle aşılmasında (F. Schiller), sanatçının malzeme üzerindeki şiddetinde (Ortega y Gaset) yattığına inanıyordu. L. Vygotsky, 1920'lerde etkili olanların ruhuyla. Yapılandırmacılık bir sanat eserini bir el ilanıyla karşılaştırır. havadan ağır aparat (bkz. “Sanat Psikolojisi”, M., 1968, s. 288): sanatçı hareket edeni hareketsiz olanla, havadar olanı ağır olanla, görüneni duyulabilenle aktarır, ya da neyin korkunç olduğu aracılığıyla güzel olduğu, neyin alçak olduğu aracılığıyla yüksek olduğu vb. Bu arada sanatçının malzemesi üzerindeki “şiddeti”, bu malzemeyi mekanik baskıdan kurtarmaktan ibarettir. dış ilişkiler ve kavramalar. Sanatçının özgürlüğü malzemenin doğasıyla tutarlı olduğundan malzemenin doğası özgürleşir, sanatçının özgürlüğü ise istemsizdir. Pek çok kez belirtildiği gibi, mükemmel şiirsel eserlerde şiir, sesli harflerin değişiminde böylesine değişmez bir içselliği ortaya çıkarır. Zorunluluk, kenarlık onu doğa olaylarına benzetiyor. onlar. genel olarak dilin fonetiği. Malzemede şair böyle bir fırsatı serbest bırakarak onu takip etmeye zorluyor. Aristoteles'e göre iddia alanı olgusal olanın alanı değil, doğal olanın alanı değil, mümkün olanın alanıdır. Sanat, dünyayı anlamsal perspektifiyle anlar ve onu, içinde var olan sanatların prizmasından yeniden yaratır. fırsatlar. Spesifiklik verir. sanat gerçeklik. Sanatta ampirik olanın aksine zaman ve mekan. Zaman ve mekan, homojen bir zaman ya da mekandan kesitleri temsil etmez. süreklilik. Sanat Zaman, içeriğine göre yavaşlar ya da hızlanır, işin her anının “başlangıç”, “orta” ve “son” ile olan ilişkisine göre ayrı bir önemi vardır, dolayısıyla hem geriye dönük hem de ileriye dönük olarak değerlendirilir. Böylece sanat. zaman sadece akışkan olarak değil, aynı zamanda mekansal olarak kapalı, bütünlüğü içinde görünür olarak da deneyimlenir. Sanat uzay da (mekan biliminde) doldurulmasıyla oluşur, yeniden gruplanır (bazı kısımlarda yoğunlaşır, bazı kısımlarında seyrekleşir) ve dolayısıyla kendi içinde koordine edilir. Resmin çerçevesi, heykelin kaidesi yaratmaz, yalnızca sanatsal mimarın özerkliğini vurgular. uzay, yardımcı olarak. algılama aracı. Sanat uzay zamansal dinamiklerle dolu gibi görünüyor: onun nabzı ancak buradan hareket ederek ortaya çıkarılabilir. genel görünüm daha sonra bütünsel kapsama geri dönmek için kademeli olarak çok aşamalı bir değerlendirmeye geçilmesi. Sanatta. Olgu, gerçek varlığın özellikleri (zaman ve mekan, dinlenme ve hareket, nesne ve olay) karşılıklı olarak öylesine haklı bir sentez oluşturur ki, dışarıdan herhangi bir motivasyona veya eklemeye ihtiyaç duymazlar. Sanat fikir (X. o. anlamına gelir). X. o. ve yaşayan bir organizmanın kendi sınırı vardır: X. o. Organik bütünlük her şeyden önce anlamından oluşan önemli bir şeydir. İmaj yaratıcı olan sanat, zorunlu olarak anlam oluşturma işlevi görür, kişinin çevresinde ve kendi içinde bulduğu her şeyin sürekli olarak adlandırılması ve yeniden adlandırılması olarak hareket eder. Sanatta sanatçı her zaman ifade edici, anlaşılır varoluşla ilgilenir ve onunla diyalog halindedir; "Bir natürmort yaratılabilmesi için ressam ile elmanın çarpışıp birbirini düzeltmesi gerekir." Ancak bunun için elmanın ressam için "konuşan" bir elma haline gelmesi gerekir: ondan birçok ipliğin uzanması ve onu bütünsel bir dünyaya dokuması gerekir. Her sanat eseri alegoriktir, çünkü bir bütün olarak dünyadan söz eder; s.-l'yi “araştırmaz”. gerçekliğin bir yönünü temsil eder ve onun evrenselliğini özellikle onun adına temsil eder. Bu yönüyle felsefeye yakındır ve bilimden farklı olarak sektörel nitelikte değildir. Ancak felsefeden farklı olarak sanat, sistemik doğa ; özellikle ve spesifik. malzemede kişileştirilmiş bir Evren verir, bu aynı zamanda sanatçının kişisel Evrenidir. Sanatçının dünyayı tasvir ettiği ve "ayrıca" ona karşı tavrını da ifade ettiği söylenemez. Böyle bir durumda biri diğeri için can sıkıcı bir engel olacaktır; ya yazarın imgesinin aslına uygunluğu (natüralist sanat kavramı) ya da bireysel anlamı (psikolojik yaklaşım) ya da ideolojik (kaba sosyolojik yaklaşım) “jestiyle” ilgileniriz. Aksine, durum tam tersidir: Sanatçı (seslerde, hareketlerde, nesne formlarında) ifade verir. Kişiliğinin yazılı olduğu ve tasvir edildiği varlık. İfadenin nasıl ifade edileceği. X. o olmak alegori ve alegori yoluyla bilgi vardır. Ancak sanatçı X. o'nun kişisel "el yazısının" bir görüntüsü olarak. Bu imgeyi doğuran dünyanın eşsiz deneyimiyle tam ve tek olası bir örtüşme olan bir totoloji var. Kişileştirilmiş Evren olarak görüntünün birçok anlamı vardır, çünkü hem birinin hem de diğerinin ve aynı anda üçüncüsü olmak üzere birçok konumun canlı odağıdır. Kişisel bir Evren olarak görüntünün kesin olarak tanımlanmış bir değerlendirme anlamı vardır. X. o. – alegori ve totolojinin kimliği, belirsizlik ve kesinlik, bilgi ve değerlendirme. Görüntünün anlamı, sanat. Bir fikir soyut bir önerme değildir, somutlaşmıştır, organize duygularda somutlaşmıştır. malzeme. Konseptten sanatın somutlaşmasına giden yolda. Bir fikir hiçbir zaman soyutlama aşamasından geçmez; plan olarak somut bir diyalog noktasıdır. sanatçının varoluşla karşılaşması, yani prototip (bazen bu ilk görüntünün görünür bir izi bitmiş çalışmada korunur; örneğin, Çehov'un oyununun başlığında bırakılan "kiraz bahçesi" prototipi; bazen prototip planı tamamlanmış yaratımda çözülür ve yalnızca dolaylı olarak algılanabilir). Sanatta. Bir planda düşünce soyutluğunu, gerçeklik ise insanlara karşı sessiz kayıtsızlığını kaybeder. onun hakkında "görüş". En başından beri, görüntünün bu tanesi sadece öznel değil, aynı zamanda öznel-nesnel ve hayati-yapısaldır ve bu nedenle kendiliğinden gelişme, kendini netleştirme yeteneğine sahiptir (sanat insanlarının sayısız itirafının kanıtladığı gibi). Bir “biçimlendirici form” olarak prototip, tüm yeni malzeme katmanlarını kendi yörüngesine çeker ve belirlediği stil aracılığıyla onları şekillendirir. Yazarın bilinçli ve iradi kontrolü, bu süreci rastgele ve fırsatçı anlardan korumaktır. Yazar adeta yarattığı eseri belli bir standartla karşılaştırarak gereksizleri ortadan kaldırır, boşlukları doldurur, boşlukları giderir. Sanatçının falanca yerde ya da falan detayda planına sadık kalmadığını ileri sürdüğümüzde genellikle böyle bir “standart”ın varlığını “çelişkili olarak” keskin bir şekilde hissederiz. Ama aynı zamanda yaratıcılığın bir sonucu olarak, gerçekten yeni bir şey ortaya çıkıyor, daha önce hiç olmamış bir şey ve dolayısıyla. Yaratılan işin aslında bir “standart”ı yoktur. Platon'un bazen sanatçılar arasında da popüler olan görüşünün aksine ("Boşuna gidiyor sanatçı, kendi yarattıklarının yaratıcısı olduğunu sanıyorsun..." - A.K. Tolstoy), yazar sanatı yalnızca görüntüde ortaya çıkarmıyor. fikir ama onu yaratır. Prototip plan, kendi üzerinde maddi kabuklar oluşturan resmileştirilmiş bir gerçeklik değil, daha ziyade bir hayal gücü kanalı, gelecekteki yaratılışın mesafesinin "belirsizce" fark edilebildiği bir "sihirli kristal"dir. Sadece sanatın tamamlanmasından sonra. Planın belirsizliği, çok anlamlı bir anlam kesinliğine dönüşür. Böylece sanatsal anlayış aşamasındayız. fikir, sanatçının dünyayla "çarpışmasından" kaynaklanan, somutlaşma aşamasında - düzenleyici bir ilke olarak, tamamlanma aşamasında - yaratılan mikrokozmosun anlamsal bir "yüz ifadesi" olarak ortaya çıkan belirli bir somut dürtü olarak ortaya çıkıyor. sanatçı tarafından, kendi yaşayan yüz aynı zamanda sanatçının da yüzüdür. Sanatın değişen derecelerde düzenleyici gücü. ile birleştirilen fikirler farklı malzemelerçeşitli X türleri verir. o. Özellikle enerjik bir fikir, adeta kendi sanatına boyun eğdirebilir. Bazı sembolizm çeşitlerinde olduğu gibi, nesnel formların ana hatları zar zor çizilecek kadar "tanıtılması" gerekir. Çok soyut veya belirsiz bir anlam, natüralist edebiyatta olduğu gibi nesnel formlarla, onları dönüştürmeden ancak koşullu olarak temasa geçebilir. alegoriler veya alegorik büyünün tipik bir örneği olarak bunları mekanik olarak birbirine bağlamak. bilimkurgu antik mitolojiler. Anlamı tipiktir. görüntü spesifiktir ancak spesifiklikle sınırlıdır; Burada bir nesnenin veya kişinin karakteristik bir özelliği, anlamını tamamen içeren ve onu tüketen bir imajın inşası için düzenleyici bir ilke haline gelir (Oblomov imajının anlamı “Oblomovizmdir”). Aynı zamanda, karakteristik bir özellik diğerlerini öylesine boyunduruk altına alabilir ve "anlamlandırabilir" ki, tip fantastik bir tipe dönüşür. grotesk. Genel olarak, X. o'nun çeşitli türleri. sanatlara bağlıdır. çağın öz farkındalığı ve dahili olarak değiştirilir. her iddianın yasaları. Yandı: Schiller F., Estetik Üzerine Makaleler, çev. [Almancadan], [M.–L.], 1935; Goethe V., Sanatla ilgili yazılar ve düşünceler, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Sanat fikri, Tamamlandı. koleksiyon soch., cilt 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I.G., Izbr. a.g.e., [çev. Almancadan], M.–L., 1959, s. 157–90; Schelling F.V., Sanat Felsefesi, [çev. Almanca'dan], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Dil ve Sanat, St. Petersburg, 1895; ?lanet? ?., Edebiyat teorisi üzerine notlardan, X., 1905; onun, Düşünce ve Dil, 3. baskı, X., 1913; onun tarafından, Edebiyat teorisi üzerine derslerden, 3. baskı, X., 1930; Grigoriev M. S. Edebi sanatın biçimi ve içeriği. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Biçimcilik ve biçimciler, [L., 1934]; Dmitrieva N., İmaj ve Kelime, [M., 1962]; Ingarden R., Estetik Çalışmaları, çev. Polonya'dan, M., 1962; Edebiyat teorisi. Temel tarihteki sorunlar aydınlatma, kitap 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Sanat. ürün., aynı yerde, kitap. 3, M., 1965; Zaretsky V., Bilgi olarak görüntü, "Vopr. Literary", 1963, No. 2; İlyenkov E., Estetik hakkında. fantezinin doğası, içinde: Vopr. estetik, cilt. 6, M., 1964; Losev?., Bir üslup sorunu olarak sanatsal kanonlar, age; Kelime ve resim. Doygunluk. Art., M., 1964; Tonlama ve müzik. görüntü. Doygunluk. Art., M., 1965; Gachev G.D., Sanatçının içeriği. formlar Destansı. Şarkı sözleri. Tiyatro, M., 1968; Panofsky E., "Fikir". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; onun, Görsel sanatlarda anlamı, . Garden City (NY), 1957; Richards mı? ?., Bilim ve şiir, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La yazışmaları des Arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; onun, Die Kunst der Interpretation; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, kitabında: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S.K., Duygu ve Biçim. Felsefeden yeni bir anahtarla geliştirilen bir sanat teorisi, ?. Y., 1953; onunki, Sanatın sorunları, ?. Y.; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Yedi tür belirsizlik, 3 ed., N.Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C.D., The Poetik Image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Sembol. Struktur, Mönch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moskova.