Istilah " drama"(dari bahasa Yunani" tindakan», « tindakan") digunakan dalam beberapa arti. Konsep ini digunakan tidak hanya untuk menunjuk salah satu dari tiga jenis sastra (epik, lirik, drama), tetapi juga dalam arti yang lebih luas dan lebih luas. dalam arti yang mendalam. Karya dramatik yang kami sebut adalah alur, keadaan, takdir yang ada dalam seni berbagai jenis dan bahkan pemandangannya.
Linguistik menentukan arti kata " drama" Dan " drama“sangat umum dan terutama dari sisi subjektif, sebagai “peristiwa sulit, pengalaman yang menyebabkan penderitaan moral”, “peristiwa mengejutkan apa pun dalam hidup”, “ lingkaran tertentu fenomena realitas (“drama kehidupan”), dan salah satu genre sastra dramatis (“drama borjuis” abad ke-18), jenis seni panggung yang utama adalah teater drama.”
Dan akhirnya, ensiklopedia Teater edisi modern memberi kita definisi berikut drama: "genus karya sastra ditulis dalam bentuk dialog dan dimaksudkan untuk dibawakan oleh aktor di atas panggung. Drama mengacu pada dua seni sekaligus: teater dan sastra. Konflik dramatis, yang mencerminkan kontradiksi sejarah dan pribadi tertentu, diwujudkan dalam perilaku dan tindakan para karakter, terutama dalam dialog dan monolog!
Teks drama yang menitikberatkan pada ekspresi spektakuler disertai dengan ekspresi wajah, gerak tubuh, dan gerakan tertentu. Hal ini konsisten dengan kemungkinan waktu panggung dan konstruksi mise-en-scène. Drama sastra yang diwujudkan oleh seorang aktor dan sutradara memiliki kualitas pemandangan. Genre drama unggulan: tragedi, komedi, tragikomedi.
Dramaturgi – seperangkat karya dramatis dari penulis, orang, era tertentu. Konsep tersebut digunakan untuk menunjukkan teori konstruksi dramatis. Dalam pertunjukan panggung, dramaturgi adalah alur dan dasar komposisi suatu karya teater tersendiri, misalnya dramaturgi suatu lakon.”
Sebagai jenis seni verbal yang ditujukan untuk teater, drama telah dianggap sejak zaman Plato dan Aristoteles, yang mencatat dalam Poetics bahwa “penulis dapat mengambil tiga jalur dalam deskripsi - sekaligus menjadi sesuatu yang asing, seperti Homer melakukannya, atau dari dirinya sendiri, tanpa menggantikan dirinya dengan orang lain, atau menggambarkan setiap orang bertindak dan menunjukkan energinya.”
Aristoteles menganggap drama setara dengan genre puisi lainnya. Mengekspresikan posisi mendasar yang sangat penting tentang aksi sebagai elemen utama drama.
« Tindakan– perkembangan peristiwa yang menjadi dasar alur(merencanakan)". Konsep tindakan dapat diuraikan dalam contoh figuratif komparatif dari V.I. Nemirovich-Danchenko: “Anda dapat membangun gedung yang indah, memasang administrasi yang sangat baik, mengundang musisi, dan tetap saja tidak akan ada teater; tetapi tiga aktor akan keluar ke alun-alun, membentangkan permadani dan mulai memainkan sebuah drama, bahkan tanpa riasan dan perabotan, dan teater sudah ada.” Apapun sifat dari desain panggung - secara tegas konvensional atau "ilusi", simbolik yang digeneralisasikan atau sehari-hari, dalam semua kasus karakter seseorang dan logika tindakan dan perbuatannya tetap tanpa syarat dalam dramaturgi. Di sinilah letak kriteria estetika yang menentukan. Dramaturgi adalah seni yang berpusat pada orang yang aktif, tindakannya adalah elemen utama, dasar ekspresi artistik dramaturgi.
Di mana aksinya dimulai? Mengandalkan lama pengalaman sejarah seni, Hegel menunjukkan bahwa ada perbedaan antara permulaan tindakan di dunia nyata dan bagaimana aksi dimulai dalam sebuah karya seni. Mengikuti hukum yang telah ditetapkan dalam puisi kuno, Hegel dengan tepat menyatakan bahwa suatu tindakan harus dimulai bukan dengan premis-premis pertama yang individual, yang terkadang membosankan, sama sekali tidak menarik, tanpa drama, tetapi dengan beberapa momen penting. Ia membandingkan "permulaan empiris" dan permulaan puitis, dengan menunjukkan bahwa "seni tidak berusaha memulai dengan suatu peristiwa yang merupakan permulaan eksternal dari suatu tindakan tertentu."
Penggambaran tindakan paling mudah diakses melalui puisi, salah satu jenisnya adalah drama. “Tindakan,” tulis Hegel, “adalah pengungkapan manusia yang paling jelas, pengungkapan keadaan pikiran dan tujuannya. Apa yang menjadi inti terdalam manusia hanya dapat diwujudkan melalui tindakan...”
Berdasarkan kenyataan bahwa sebuah citra artistik harus dijiwai dengan kesatuan batin, Hegel menekankan bahwa jika dalam hidup kita dihadapkan pada keberagaman. tindakan manusia, maka “untuk seni, rangkaian tindakan yang sesuai dengan sifat gambar secara keseluruhan selalu terbatas.” Keterbatasan ini ditentukan oleh fakta bahwa karya tersebut hanya boleh mewujudkan serangkaian tindakan, “kebutuhannya ditentukan oleh gagasan”.
Aksi dramatis dan logika perkembangannya mendapat refleksi yang memadai secara estetis dalam seni drama, sebagaimana pemikiran menemukannya dalam sastra, dalam seni rupa– penampakan luar suatu benda, strukturnya, warnanya, dalam musik – intonasi. Ia mereproduksi aksi secara langsung secara keseluruhan dan tidak dapat direproduksi dengan hasil estetis yang sama baik melalui lakon atau bentuk seni lainnya.
Namun jika drama tidak bisa dipertimbangkan secara universal perwujudan drama, segala keragamannya manifestasi nyata, maka pada saat yang sama niscaya menempati tempat khusus di kawasan ini. Signifikansi drama ini dijelaskan oleh fakta bahwa drama tersebut mencerminkan aspek paling esensial dari isi dramatis kehidupan.
V. Wolkenstein memandang aksi drama semata-mata sebagai perjuangan aspirasi manusia yang “setara”. Dia berbicara tentang perlunya drama untuk “perjuangan dramatis yang berkelanjutan” yang dihasilkan oleh “kontradiksi kepentingan” karakter.
Oleh karena itu, suatu tindakan harus selalu dilakukan menurut hukum kehidupan manusia, merupakan elemen tindakan manusia yang tidak dapat dipisahkan, ditentukan oleh tujuan. Aksi adalah sebuah sarana, “provokator inspirasi”, sebuah “pengungkit” yang mengarahkan dari dunia nyata ke dunia fiksi.
"Ada tiga cara utama pembangunan, tindakan yang bertujuan untuk meliput peristiwa dari awal hingga selesai. Cara pertama, yang paling umum, adalah menggambarkan peristiwa di urutan kronologis(drama karya Shakespeare, Moliere, Schiller, Chekhov, Gorky, dll.). Kedua, yang melekat dalam drama analitis-retrospektif, terdiri dari penggambaran suatu tindakan hanya pada saat mendekati akhir peristiwa. Dalam kasus seperti itu, peristiwa sebelumnya dipulihkan selama aksi itu sendiri melalui cerita para karakter (“Oedipus the King” oleh Sophocles, “Providence”). Ketiga metodenya adalah dengan menginterupsi aksi utama dengan penggambaran panggung dari peristiwa-peristiwa sebelumnya (“Ibu” oleh Capek, “ Tikungan yang berbahaya"dan" Waktu dan Keluarga Conway "oleh Priestley," Sejarah Irkutsk "oleh Arbuzov)."
Jadi, drama tentu saja merupakan aksi aktif dan berkesinambungan yang diwujudkan dalam alur. Merencanakan(Perancis) berarti "rangkaian peristiwa". Setiap karya dramatis didasarkan pada intrik, dibangun di atas peristiwa-peristiwa yang sedang berkembang yang dapat dengan mudah diceritakan kembali. Ostrovsky menyebutnya sebuah plot. " Alur adalah cerita pendek tentang suatu peristiwa, suatu peristiwa, suatu cerita yang tidak mempunyai warna apa pun.”
Fabel- ini adalah kerangka plot, inti di mana perkembangan peristiwa dirangkai. Dengan demikian, alur cerita tampaknya hanya menyampaikan kerangka utama peristiwa, tetapi tidak menyampaikan esensinya; Hanya plotnya yang bisa melakukan itu. "Di bawah merencanakan sering kali, tentu saja, kontennya benar-benar siap pakai, yaitu skrip dengan semua detailnya.”
Peristiwa-peristiwa yang menyusun alur cerita dapat dihubungkan satu sama lain dengan cara yang berbeda-beda. Dalam beberapa kasus, mereka hanya berada dalam hubungan sementara satu sama lain (B terjadi setelah A). Dalam kasus lain, terdapat hubungan sebab-akibat antar peristiwa selain peristiwa sementara (B terjadi sebagai akibat dari A).
Oleh karena itu, ada dua jenis plot. Plot yang didominasi oleh hubungan sementara antar peristiwa adalah kronik. Plot yang didominasi hubungan sebab-akibat disebut plot tindakan tunggal, atau konsentris. Aristoteles berbicara tentang dua jenis plot (plot), yang mencatat bahwa ada, pertama, “plot episodik”, yang terdiri dari peristiwa dan tindakan yang tidak berhubungan, tidak berhubungan yang terjadi selama periode waktu tertentu, dan, kedua, plot. berdasarkan pada suatu tindakan yang tunggal dan integral. Masing-masing dari kedua jenis pengorganisasian sebuah karya ini memiliki kemungkinan artistiknya sendiri, kelebihan dan keunggulannya dibandingkan satu sama lain.
Jadi, peristiwa demi peristiwa, membangun alur cerita dan, seperti yang dikatakan Hegel secara kiasan, proses dramatisnya “adalah gerakan terus-menerus menuju bencana terakhir.” Dan kekhususan utama aksi dramatis ditentukan, pertama-tama, oleh konflik (tabrakan).
« Konflik(seni) mewakili perjuangan atau kontradiksi kekuatan aktif dijelaskan dalam karya tersebut(misalnya konflik antara dua tokoh, tokoh dan keadaan, atau antara dua pihak yang berwatak sama). Biasanya, konflik memanifestasikan dirinya dalam plot itu sendiri, mengungkapkan esensinya. Penyelesaian konflik merupakan salah satu faktor penentu gagasan tersebut. Konflik artistik mendasari aksi yang berkembang dan lambat laun berkembang menjadi klimaks dan akhir.”
Berdasarkan semantik kata konflik ( dari bahasa Latin konflikus - tabrakan) kita dapat menganggap bahwa ini, pertama-tama, adalah benturan karakter, takdir, pendapat, yaitu suatu tindakan efektif yang, pada tingkat individu atau skala sejarah, mengarah pada perubahan dalam situasi awal, hubungan yang ada. ; ia memperoleh makna bukan pada dirinya sendiri, tetapi, pertama-tama, sebagai momen perkembangan, suatu mata rantai dalam satu proses.
“Ada dua jenis konflik yang terkandung dalam karya seni. Yang pertama adalah konflik insidental: kontradiksi lokal dan sementara, yang terjadi dalam satu rangkaian keadaan dan pada dasarnya dapat diselesaikan dengan kemauan. individu. Yang kedua adalah konflik “substansial”, yaitu situasi kontradiktif yang stabil dan berjangka panjang, keadaan kehidupan tertentu yang muncul dan hilang bukan karena tindakan dan pencapaian individu, tetapi karena “kehendak” sejarah dan alam.
Makna sebenarnya dan logika internal konflik terungkap hanya berdasarkan motif awal yang menyebabkannya, prasyarat dan akibat yang ditimbulkannya.
Hal ini mempunyai kontradiksi dan kesulitan tersendiri. Merenungkan konflik tersebut, Hegel secara masuk akal mencatat bahwa untuk setiap aksi dramatis terdapat banyak penyebab yang berbeda, jauh dan dekat, dan seni penulis naskah diwujudkan dalam pilihan “titik awal” yang tepat.
Poin ini tidak mutlak. Dalam sebuah karya dramatik yang benar-benar mendalam dan artistik, konflik selalu ditentukan secara “langsung”, dibenarkan dan pada saat yang sama terungkap dalam gundukan premis dan perspektif yang lebih luas, hadir dalam bentuk yang tidak langsung dan tidak langsung. Dari segi isi, ukuran kedalamannya ditentukan oleh keterkaitannya dengan pola sosio-historis waktu yang menentukan, kebenarannya” kekuatan pendorong! Dari sudut pandang artistik, inilah masalahnya harmoni batin, proporsionalitas penggambaran “langsung” dan “dimediasi” dari berbagai fase aksi dramatis, kesatuan “skala”-nya.
Fase-fase ini dalam bahasa teori drama, biasa disebut teknologinya eksposisi, alur, klimaks dan akhir, yaitu komposisi sebuah karya drama.
Terkadang sebuah lakon dimulai dengan inversi, yaitu menunjukkan bagaimana konflik akan berakhir sebelum aksi dimulai. Teknik ini sering digunakan oleh para penulis karya penuh aksi, khususnya cerita detektif. Tugas inversi adalah untuk memikat pemirsa sejak awal, untuk membuatnya tetap dalam ketegangan tambahan dengan bantuan informasi tentang yang mana yang harus dituju. akan mengakhiri konflik yang digambarkan.
Ada juga momen inversi dalam prolog Shakespeare Romeo dan Juliet. Ini sudah menceritakan tentang hasil tragis dari cinta mereka. Dalam hal ini, inversi memiliki tujuan yang berbeda dengan membuat inversi berikutnya lebih menarik.
"cerita sedih" Setelah menceritakan bagaimana narasi dramatisnya akan berakhir, Shakespeare menghilangkan ketertarikan pada APA yang akan terjadi untuk memusatkan perhatian pemirsa pada BAGAIMANA hal itu akan terjadi, pada ESENSI hubungan antar karakter yang mengarah pada akhir tragis yang sudah diketahui sebelumnya.
Dari uraian di atas, jelaslah bahwa eksposisi – bagian awal sebuah karya dramatik – berlangsung hingga permulaan alur – alur konflik utama lakon tersebut. Sangat penting untuk menekankan hal itu yang sedang kita bicarakan tentang awal mula konflik utama, yang perkembangannya menjadi subjek penggambaran dalam lakon ini.
Sejak awal tragedi Romeo dan Juliet, kita menemukan manifestasi konflik kuno antara keluarga Montague dan Capulet. Namun bukan permusuhan mereka yang tergambar dalam karya ini. Itu berlangsung selama berabad-abad, jadi mereka “hidup dan ada”, tetapi tidak ada alasan untuk drama ini. Segera setelah perwakilan muda dari dua klan yang bertikai - Romeo dan Juliet - jatuh cinta satu sama lain, sebuah konflik muncul, yang menjadi subjek penggambaran dalam karya ini - konflik antara perasaan cinta manusia yang cerah dan perasaan misantropis yang gelap. dari permusuhan keluarga.
Dengan demikian, konsep – “plot” – mencakup alur konflik utama lakon ini. Pada awalnya, gerakannya dimulai - aksi dramatis.
Beberapa penulis naskah drama dan kritikus teater modern berpendapat bahwa di zaman kita, ketika laju dan ritme kehidupan telah meningkat pesat, seseorang dapat melakukannya tanpa eksposisi dan memulai drama segera dengan aksi, dengan dimulainya konflik utama, mengambil, seperti kata pepatah, banteng bertanduk. Rumusan pertanyaan ini tidak tepat. Untuk “mengambil tanduk banteng”, Anda setidaknya perlu menyebutkan nama banteng di depan Anda. Hanya para pahlawan dalam drama tersebut yang dapat “memulai” konflik. Kita harus memahami arti dan esensi dari apa yang terjadi. Seperti setiap momen kehidupan nyata- Kehidupan para pahlawan lakon hanya dapat berlangsung dalam waktu dan ruang tertentu. Tidak menunjuk salah satu atau yang lain, atau setidaknya salah satu dari koordinat ini, berarti upaya untuk menggambarkan semacam abstraksi. Konflik dalam kasus yang tak terbayangkan ini akan muncul dari ketiadaan, dan hal ini bertentangan dengan hukum gerak materi secara umum. Belum lagi momen sulit dalam perkembangan ini seperti pergerakan hubungan antarmanusia. Oleh karena itu, gagasan untuk melakukan tanpa eksposisi saat membuat sebuah lakon tidak dipikirkan dengan baik.
Terkadang eksposisi digabungkan dengan plot. Hal itu pula yang dilakukan di Irjen II. Di gogol. Ungkapan pertama walikota yang ditujukan kepada pejabat berisi semua informasi yang diperlukan untuk memahami tindakan selanjutnya, dan. pada saat yang sama. adalah awal dari konflik utama lakon tersebut. Sulit untuk setuju dengan E.G. Kholodov, yang percaya bahwa plot "Inspektur Jenderal" terjadi kemudian, ketika "simpul komedi" diikat, yaitu ketika Khlestakov dikira sebagai seorang inspektur. Plot adalah awal dari konflik utama lakon tersebut, dan bukan dari “simpul” plot tertentu. DI DALAM
Dalam The Inspector General tidak ada konflik antar karakter. Mereka semua - baik pejabat maupun Khlestakov - berkonflik dengan penonton, dengan pahlawan positif yang duduk di aula. Dan konflik antara pahlawan satir dan penonton ini dimulai sebelum kemunculan Khlestakov. Perkenalan pertama pemirsa dengan para pejabat, dengan ketakutan mereka akan berita yang “tidak menyenangkan” bagi mereka tentang kedatangan auditor, adalah awal dari konflik (menurut hukum sindiran tertentu) konfrontasi antara “pahlawan” dan para pejabat. hadirin. Penyangkalan disertai tawa terhadap birokrasi Rusia yang digambarkan dalam komedi dimulai dengan eksposisi3.
Pendekatan dalam menafsirkan plot “The Inspector General” ini menurut saya lebih sesuai dengan definisi plot yang berdasarkan Hegel, E. G. Kholodov sendiri akan memberikan: “Dalam plot “harus diberikan hanya keadaan-keadaan yang, yang diambil oleh watak individu dari jiwa dan kebutuhan-kebutuhannya, justru menimbulkan benturan-benturan khusus itu, yang perkembangan dan penyelesaiannya merupakan tindakan khusus dari karya seni khusus ini” 4.
Inilah yang kita lihat di awal Inspektur Jenderal - sebuah benturan tertentu, yang pengungkapannya merupakan aksi dari pekerjaan ini.
Terkadang konflik utama lakon tidak serta merta muncul, melainkan didahului oleh sistem konflik lainnya. Ada banyak sekali konflik dalam Othello karya Shakespeare. Konflik antara ayah Desdemona - Brabantio dan Othello. Konflik antara tunangan Desdemona yang malang, Rodrigo, dan saingannya, Othello yang lebih sukses. Konflik antara Rodrigo dan Letnan Cassio. Bahkan terjadi perkelahian di antara mereka. Konflik antara Othello dan Desdemona. Itu terjadi di akhir tragedi dan diakhiri dengan kematian Desdemona. Konflik antara Iago dan Cassio. Dan terakhir, satu konflik lagi, Inilah konflik utama karya ini - konflik antara Iago dan Othello, antara pembawa rasa iri, penghambaan, bunglonisme, karirisme, keegoisan kecil - yaitu Iago, dan seorang pria yang lugas, jujur. , percaya, tetapi memiliki karakter yang penuh gairah dan galak seperti Othello.
Penyelesaian konflik utama. Sebagaimana telah disebutkan, akhir dalam sebuah karya dramatik merupakan momen penyelesaian konflik pokok, penghilangan kontradiksi konflik yang menjadi sumber gerak aksi. Misalnya, dalam "Inspektur Jenderal" yang berakhir adalah pembacaan surat Khlestakov kepada Tryapichkin.
Di Othello, penyelesaian konflik utama terjadi ketika Othello mengetahui bahwa Iago adalah seorang pemfitnah dan bajingan. Mari kita perhatikan bahwa ini terjadi setelah pembunuhan Desdemona. Adalah keliru untuk percaya bahwa kesudahan di sini justru merupakan momen pembunuhan. Konflik utama dari drama ini adalah antara Othello dan Iago. Membunuh Desdemona, Othello masih belum mengetahui siapa musuh utamanya. Oleh karena itu, satu-satunya klarifikasi mengenai peran Iago adalah kesudahan di sini.
Di Romeo dan Juliet, di mana, seperti telah disebutkan, konflik utama terletak pada konfrontasi antara cinta yang berkobar antara Romeo dan Juliet, dan permusuhan keluarga mereka yang telah berlangsung berabad-abad. Akhir adalah saat ketika cinta ini berakhir. Itu berakhir dengan kematian para pahlawan. Dengan demikian, kematian mereka merupakan akhir dari konflik utama tragedi tersebut.
Penyelesaian konflik hanya mungkin terjadi jika kesatuan tindakan dipertahankan, konflik utama yang dimulai pada awalnya dipertahankan. Hal ini menyiratkan persyaratan: hasil konflik ini harus dimasukkan sebagai salah satu kemungkinan penyelesaiannya sejak awal.
Di akhir, atau lebih baik dikatakan, sebagai akibatnya, situasi baru tercipta dibandingkan dengan situasi yang terjadi di awal, diekspresikan dalam hubungan baru antar karakter. Sikap baru ini bisa sangat bervariasi.
Salah satu pahlawan mungkin mati akibat konflik.
Kebetulan secara lahiriah semuanya tetap sama. misalnya, dalam "Dangerous Turn" karya John Priestley. Para pahlawan menyadari bahwa mereka hanya punya satu jalan keluar: segera mengakhiri konflik yang muncul di antara mereka. Drama ini diakhiri dengan pengulangan yang disengaja atas segala sesuatu yang terjadi sebelum dimulainya "pergantian berbahaya" percakapan, kesenangan lama dimulai, percakapan kosong, gelas sampanye berdenting... Secara lahiriah, hubungan para karakter sekali lagi persis seperti itu sama seperti sebelumnya. Tapi ini sebuah bentuk. Namun nyatanya, akibat kejadian tersebut, hubungan sebelumnya tersingkir. Mantan teman dan rekan-rekannya menjadi musuh bebuyutan.
Bagian akhir adalah penyelesaian emosional dan semantik dari karya tersebut. “Secara emosional” berarti kita tidak hanya berbicara tentang hasil semantik, bukan hanya tentang kesimpulan dari suatu karya.
Jika dalam sebuah fabel moralnya diungkapkan secara langsung - “moral dari fabel ini adalah ini” - maka dalam sebuah karya drama, endingnya merupakan kelanjutan dari aksi lakon, akord terakhirnya. Bagian akhir mengakhiri drama dengan generalisasi dramatis dan tidak hanya melengkapi aksi ini, tetapi juga membuka pintu menuju perspektif, koneksi. fakta ini dengan organisme sosial yang lebih luas.
Contoh akhir yang bagus adalah akhir dari Inspektur Jenderal. Kesudahan terjadi, surat Khlestakov dibacakan. Para pejabat yang menipu diri sendiri sudah diejek oleh penonton. Wali Kota sudah menyampaikan monolognya yang menuduh diri sendiri. Di akhir acara, ada seruan kepada penonton - “Siapa yang kamu tertawakan? Kamu menertawakan dirimu sendiri!”, yang sudah berisi generalisasi yang kuat tentang keseluruhan makna komedi. Ya, mereka bukanlah satu-satunya - pejabat di kota provinsi kecil - yang menjadi sasaran kecaman marahnya. Namun Gogol tidak berakhir di sini. Dia menulis satu lagi, adegan terakhir. Seorang polisi muncul dan berkata: “Pejabat yang datang atas perintah pribadi dari Sankt Peterburg meminta kalian semua untuk datang kepadanya saat ini juga...” Lalu diikuti ucapan Gogol: “Adegan senyap.”
Pengingat akan hubungan kota ini dengan ibu kota, dengan tsar, diperlukan agar penyangkalan satir terhadap perilaku pejabat kota menyebar ke seluruh birokrasi Rusia, ke seluruh aparat kekuasaan Tsar. Dan ini terjadi. Pertama, karena pahlawan-pahlawan Gogol benar-benar khas dan dapat dikenali, mereka memberikan gambaran umum tentang birokrasi, moral, dan sifat pelaksanaan tugas resminya.
Pejabat itu tiba “tetapi atas perintah pribadi”, yaitu atas perintah
raja Hubungan langsung antara karakter komedi dan raja telah terjalin. Secara lahiriah, dan terlebih lagi untuk sensor, akhir cerita ini terlihat tidak berbahaya: beberapa kemarahan terjadi di suatu tempat, tetapi seorang inspektur sungguhan tiba dari ibu kota, dari tsar, dan ketertiban akan dipulihkan. Tapi ini murni makna eksternal dari adegan terakhir. Arti sebenarnya berbeda. Di sini kita hanya perlu mengingat tentang ibu kota, tentang tsar, dan melalui “saluran komunikasi” ini, seperti yang kita katakan sekarang, ke alamat inilah semua kesan, semua kemarahan yang terakumulasi selama pertunjukan diarahkan. Nicholas aku memahami hal ini. Setelah bertepuk tangan di akhir pertunjukan, dia berkata: “Semua orang mengerti, tapi yang paling penting saya mengerti.”
Contoh akhir yang kuat adalah akhir dari tragedi Romeo dan Juliet karya Shakespeare yang telah disebutkan. Tokoh utama tragedi tersebut telah meninggal. Ini melepaskan dan menyelesaikan konflik yang muncul berkat cinta mereka. Tapi Shakespeare menulis akhir dari tragedi itu. Para pemimpin klan yang bertikai berdamai di kuburan anak-anak mereka yang telah meninggal. Kecaman atas permusuhan liar dan absurd yang memisahkan mereka terdengar semakin kuat karena untuk mengakhirinya, dua makhluk muda yang cantik dan polos harus dikorbankan. Akhir cerita seperti itu mengandung peringatan, kesimpulan umum terhadap prasangka gelap yang melumpuhkan nasib manusia. Namun pada saat yang sama, kesimpulan ini tidak “ditambahkan” pada aksi tragedi tersebut, tidak pula “ditangguhkan” oleh penulisnya. Ini mengikuti kelanjutan alami dari peristiwa tragedi tersebut. Penguburan orang mati, pertobatan orang tua yang bertanggung jawab atas kematian mereka tidak perlu diciptakan - semua ini secara alami melengkapi dan mengakhiri kisah "sedih" Romeo dan Juliet.
Akhir dari lakon tersebut seolah-olah merupakan ujian terhadap dramaturgi karya secara keseluruhan. Jika unsur-unsur dasar komposisinya dilanggar, jika tindakan yang dimulai sebagai tindakan utama digantikan oleh tindakan lain, akhir cerita tidak akan berhasil. Jika penulis naskah drama tidak memiliki cukup materi, tidak memiliki cukup bakat atau pengetahuan, atau pengalaman dramatis untuk menyelesaikan karyanya dengan akhir yang sebenarnya, penulis sering kali, untuk keluar dari situasi tersebut, mengakhiri karyanya dengan bantuan. dari final semu. Namun tidak setiap akhir, dengan satu atau lain dalih, merupakan akhir dan dapat menjadi kesimpulan emosional dan semantik dari sebuah karya. Ada beberapa prangko yang merupakan contoh khas dari ersatzfina1a. Mereka dapat dibedakan dengan jelas dalam film. Ketika penulis tidak tahu bagaimana mengakhiri film, karakternya, misalnya, menyanyikan lagu ceria atau, berpegangan tangan, menjauh, semakin mengecil...
Jenis final semu yang paling umum adalah “retribusi” penulis dengan pahlawan. Dalam drama “104 Pages about Love”, penulisnya, E. Radzinsky, secara khusus menjadikan pahlawan wanitanya sebagai perwakilan dari profesi berbahaya - seorang pramugari Aeroflot.
Ketika Anna Karenina mengakhiri hidupnya di bawah kemudi kereta api, inilah akibat dari apa yang terjadi padanya di novel. Dalam lakon E. Radzinsky, matinya pesawat yang ditumpangi sang pahlawan wanita tidak ada hubungannya dengan aksi lakon tersebut. Hubungan antara pahlawan dan pahlawan wanita sebagian besar berkembang secara artifisial, melalui upaya yang disengaja dari penulis. Karakter yang berbeda para pahlawan memperumit hubungan mereka, namun, alasan berkembangnya konflik adalah nyata
Tidak ada kontradiksi dalam lakon yang mencerminkan masalah sosial yang signifikan. Percakapan “tentang topik” dapat berlanjut tanpa henti. Untuk menyelesaikan karyanya, penulis sendiri “menghancurkan” pahlawan wanita tersebut dengan bantuan sebuah kecelakaan - sebuah fakta di luar konten drama tersebut. Ini adalah final semu yang khas.
Masalah akhir erzan seperti itu - dengan bantuan membunuh pahlawan - dipertimbangkan oleh E.G. Kholodov: “Jika hanya ini yang bisa menghasilkan drama, tidak ada yang lebih mudah daripada dikenal sebagai penyair tragis. Pemahaman primitif tentang masalah tragedi ini juga diejek oleh Lessing: “seorang pembunuh yang dengan berani mencekik dan membunuh pahlawannya dan tidak membiarkan siapa pun meninggalkan panggung hidup atau sehat, mungkin juga akan membayangkan dirinya sebagai orang yang tragis. sebagai Euripides "5.
4. KONFLIK. TINDAKAN. PAHLAWAN DALAM KARYA DRAMATURGIS
Konflik dalam drama tersebut, pada umumnya, tidak identik dengan beberapa drama tabrakan hidup dalam bentuknya sehari-hari. Ia menggeneralisasi dan melambangkan kontradiksi yang diamati oleh seniman, dalam hal ini penulis naskah drama, dalam kehidupan. Penggambaran konflik tertentu dalam sebuah karya drama merupakan salah satu cara mengungkap kontradiksi sosial dalam perjuangan yang efektif.
Meski tetap khas, konflik tersebut sekaligus dipersonifikasikan dalam karya dramatis dalam karakter tertentu, “dimanusiakan”.
Konflik-konflik sosial yang tergambar dalam karya-karya dramatis, tentu saja, tidak boleh disatukan isinya - jumlah dan ragamnya tidak terbatas. Namun, metode-metode membangun konflik dramatis secara komposisional adalah tipikal. Meninjau pengalaman dramatis yang ada, kita dapat berbicara tentang tipologi struktur konflik dramatis, tentang tiga jenis utama konstruksinya.
Pahlawan - Pahlawan. Konflik dibangun menurut tipe ini - Lyubov Yarovaya dan suaminya, Othello dan Iago. Dalam hal ini penulis dan penonton bersimpati dengan salah satu pihak yang berkonflik, salah satu pahlawan (atau sekelompok pahlawan) dan bersama-sama mereka mengalami keadaan perjuangan dengan pihak lawan.
Penulis sebuah karya dramatis dan penonton selalu berada di pihak yang sama, karena tugas penulis adalah menyepakati penonton, meyakinkan penonton tentang apa yang ingin diyakinkan olehnya. Perlu ditegaskan bahwa pengarang tidak selalu mengungkapkan kepada pemirsa suka dan tidak suka terhadap tokoh-tokohnya. Terlebih lagi, pernyataan frontal tentang posisi seseorang tidak ada hubungannya dengan karya seni, apalagi dengan drama. Tidak perlu terburu-buru membawa ide di atas panggung. Penonton harus meninggalkan teater bersama mereka - kata Mayakovsky dengan benar.
Jenis konstruksi konflik lainnya: Pahlawan - Penonton. Tentang ini
Karya satir biasanya dibangun dalam konflik. Visual chal menyangkal perilaku dan moralitas dengan tawa pahlawan satir bertindak di atas panggung. Pahlawan positif dalam pertunjukan ini, penulisnya N.V. Gogol mengatakan tentang "Inspektur Jenderal", ada di antara penonton.
Jenis konstruksi konflik utama yang ketiga: Pahlawan (atau pahlawan) dan Lingkungan yang ditentangnya. Dalam hal ini, pengarang dan penonton seolah-olah berada pada posisi ketiga, mengamati baik tokoh maupun lingkungannya, mengikuti perubahan-perubahan perjuangan tersebut, tanpa harus berpihak pada salah satu pihak. Contoh klasik dari konstruksi semacam itu adalah “The Living Corpse” oleh L. N. Tolstoy. Pahlawan dalam drama tersebut, Fyodor Protasov, sedang berkonflik dengan lingkungan, yang moralitasnya yang sok suci memaksanya untuk terlebih dahulu “meninggalkannya” dalam pesta pora dan mabuk-mabukan, kemudian berpura-pura mati secara fiktif, dan kemudian benar-benar bunuh diri.
Penonton sama sekali tidak akan menganggap Fyodor Protasov sebagai pahlawan positif yang patut ditiru. Tapi dia akan bersimpati padanya dan, karenanya, akan mengutuk lingkungan yang menentang Protasov - yang disebut "warna masyarakat" - yang memaksanya mati.
Contoh nyata dalam membangun konflik tipe Pahlawan - Lingkungan adalah "Hamlet" karya Shakespeare, "Woe from Wit" karya A.S. Griboyedov, “Badai Petir” oleh A.N. Ostrovsky.
Pembagian konflik dramatis menurut jenis konstruksinya tidaklah mutlak. Dalam banyak karya kita dapat mengamati kombinasi dua jenis konstruksi konflik. Jadi, misalnya dalam lakon satir, selain tokoh negatif, ada juga pahlawan positif, selain konflik utama Pahlawan - Auditorium, kita akan mengamati konflik lain Pahlawan - Pahlawan, konflik antara pahlawan positif dan negatif di atas panggung .
Selain itu, konflik Pahlawan-Lingkungan pada akhirnya mengandung konflik Pahlawan-Pahlawan. Bagaimanapun, lingkungan dalam sebuah karya dramatis bukanlah tanpa wajah. Ia juga terdiri dari para pahlawan, terkadang sangat cerdas, yang namanya telah menjadi nama rumah tangga. Mari kita mengingat Famusov dan Molchalin dalam “Woe from Wit”, atau Kabanikha dalam “The Thunderstorm”. Dalam konsep umum “Lingkungan” kami menyatukan mereka berdasarkan prinsip kesamaan pandangan, sikap umum terhadap pahlawan lawan.
Aksi dalam sebuah karya dramatik tidak lebih dari sebuah konflik dalam pembangunan. Ini berkembang dari situasi konflik awal yang muncul di awal. Ia berkembang tidak hanya secara berurutan - peristiwa demi peristiwa - tetapi melalui lahirnya peristiwa berikutnya dari peristiwa sebelumnya, berkat peristiwa sebelumnya, menurut hukum rangkaian sebab-akibat. Aksi drama di setiap saat ini harus penuh dengan pengembangan tindakan lebih lanjut.
Teori dramaturgi pada suatu waktu memandang perlu diperhatikan tiga kesatuan dalam sebuah karya drama: kesatuan waktu, kesatuan tempat, dan kesatuan tindakan. Namun praktik menunjukkan bahwa dramaturgi dengan mudah meniadakan kesatuan tempat dan waktu, namun kesatuan tindakan merupakan syarat yang sangat diperlukan bagi eksistensi sebuah karya drama sebagai sebuah karya seni.
Mempertahankan kesatuan tindakan pada hakikatnya adalah menjaga satu gambaran perkembangan konflik utama. Hal demikian menjadi syarat terciptanya gambaran holistik atas peristiwa konflik yang tergambar dalam karya ini. Kesatuan aksi – gambaran perkembangan konflik utama yang terus menerus dan tidak tergantikan selama pementasan – menjadi tolak ukur keutuhan artistik sebuah karya. Pelanggaran terhadap kesatuan tindakan - penggantian konflik yang diikat pada awalnya - melemahkan kemungkinan menciptakan gambaran artistik holistik dari suatu peristiwa konflik dan mau tidak mau secara serius mengurangi tingkat artistik sebuah karya dramatis.
Aksi dalam sebuah karya dramatis hendaknya dianggap hanya apa yang terjadi secara langsung di atas panggung atau di layar. Apa yang disebut tindakan “pra-tahap”, “non-panggung”, “di luar panggung” adalah semua informasi yang dapat berkontribusi pada pemahaman tindakan, tetapi tidak dapat menggantikannya. Menyalahgunakan informasi tersebut sehingga merugikan tindakan akan sangat berkurang dampak emosional bermain (pertunjukan) pada penonton, dan terkadang menguranginya menjadi tidak ada.
Dalam literatur terkadang kita menemukan penjelasan yang kurang jelas tentang hubungan antara konsep “konflik” dan “aksi”. P. G. Kholodov menulis tentang hal itu sebagai berikut: “Subjek spesifik penggambaran dalam drama, seperti diketahui, adalah kehidupan yang bergerak, atau dengan kata lain, aksi” 6. Ini tidak akurat. Kehidupan yang bergerak adalah aliran kehidupan apa pun. Tentu saja hal ini bisa disebut tindakan. Meskipun dalam kaitannya dengan kehidupan nyata, akan lebih tepat jika berbicara bukan tentang tindakan, tetapi tentang tindakan. Hidup ini aktif tanpa henti.
Subyek penggambaran dalam drama bukanlah kehidupan secara umum, melainkan konflik sosial tertentu yang dipersonifikasikan dalam tokoh-tokoh lakon tertentu. Oleh karena itu, tindakan bukanlah semangat kehidupan secara umum, melainkan suatu konflik tertentu dalam perkembangan spesifiknya.
Lebih lanjut, E. G. Kholodov sampai batas tertentu memperjelas rumusannya, tetapi definisi aksi masih belum akurat: “Drama mereproduksi aksi dalam bentuk perjuangan dramatis,” tulisnya, “yaitu, dalam bentuk konflik.” setuju dengan ini. Drama tidak mereproduksi aksi dalam bentuk konflik, melainkan konflik dalam bentuk aksi. Dan ini bukanlah permainan kata-kata, melainkan pemulihan esensi sebenarnya dari konsep-konsep yang sedang dipertimbangkan adalah sumber tindakan. Tindakan adalah bentuk geraknya, keberadaannya dalam suatu karya.
Sumber drama adalah kehidupan itu sendiri. Pengarang drama mengambil konflik dari kontradiksi nyata dalam perkembangan masyarakat untuk digambarkan dalam karyanya. Ia memsubjektivasikannya dalam karakter-karakter tertentu, ia menatanya dalam ruang dan waktu, dengan kata lain memberikan gambarannya sendiri tentang perkembangan konflik, dan menciptakan aksi dramatis. Drama adalah tiruan kehidupan - seperti yang dibicarakan Aristoteles - hanya dalam arti paling umum dari kata-kata ini. 1) dalam setiap karya drama, aksinya tidak disalin dari situasi tertentu, tetapi diciptakan, diorganisasikan, dipahat oleh pengarangnya. Oleh karena itu, gerakan ini berlangsung sebagai berikut: kontradiksi dalam perkembangan masyarakat; tipikal, yang ada secara objektif berdasarkan kontradiksi tertentu
konflik; konkretisasi pengarangnya adalah personifikasi para pahlawan karya, dalam bentrokannya, dalam kontradiksi dan pertentangannya satu sama lain; perkembangan konflik (dari awal sampai akhir, sampai akhir), yaitu membangun aksi.
Di tempat lain, E. G. Kholodov, dengan mengandalkan pemikiran Hegel, sampai pada pemahaman yang benar tentang hubungan antara konsep “konflik” dan “aksi”.
Hegel menulis: “Aksi mengandaikan keadaan-keadaan yang mendahuluinya, yang mengarah pada benturan, aksi dan reaksi.”
Plot tindakan, menurut Hegel, terletak di mana dalam karya itu muncul, “diberikan” oleh penulis, “hanya keadaan-keadaan itu (dan bukan keadaan apa pun - D.A.) yang, diambil oleh disposisi individu jiwa (the pahlawan karya ini - D. .A.) dan kebutuhannya, justru memunculkan benturan spesifik tersebut, yang perkembangan dan penyelesaiannya merupakan tindakan khusus dari sebuah karya seni tertentu.”
Jadi, tindakan adalah inisiasi, “pembukaan” dan “penyelesaian” konflik.
Pahlawan dalam sebuah karya drama harus berjuang, menjadi partisipan dalam konflik sosial. Tentu saja hal ini tidak berarti bahwa para pahlawan karya sastra lain, baik puisi maupun prosa, tidak ikut serta dalam perjuangan sosial. Tapi mungkin ada pahlawan lain. Dalam sebuah karya drama tidak boleh ada pahlawan yang berdiri di luar konflik sosial yang digambarkan.
Pengarang yang menggambarkan suatu konflik sosial selalu berada pada satu sisi saja. Simpatinya dan, karenanya, simpati penonton diberikan kepada beberapa karakter, dan antipatinya kepada orang lain. Pada saat yang sama, konsep pahlawan “positif” dan “negatif” adalah konsep yang relatif dan tidak terlalu akurat. Dalam setiap kasus tertentu, kita dapat berbicara tentang karakter positif dan negatif dari sudut pandang penulis karya ini.
Dalam pemahaman umum kita tentang kehidupan modern, pahlawan positif adalah orang yang berjuang demi tegaknya keadilan sosial, demi kemajuan, demi cita-cita sosialisme. Oleh karena itu, pahlawan negatif adalah orang yang menentangnya dalam ideologi, politik, perilaku, dan sikap terhadap pekerjaan.
Pahlawan suatu karya dramatis selalu merupakan putra pada masanya, dan dari sudut pandang ini, pilihan seorang pahlawan untuk sebuah karya dramatis juga bersifat historis, ditentukan oleh keadaan sejarah dan sosial. Pada awal drama Soviet, menemukan karakter positif dan negatif adalah hal yang mudah bagi penulis. Pahlawan negatif adalah siapa pun yang bertahan pada hari kemarin - perwakilan aparat Tsar, bangsawan, pemilik tanah, pedagang, jenderal Pengawal Putih, perwira, terkadang bahkan tentara, tetapi bagaimanapun juga, setiap orang yang berperang melawan pemerintah muda Soviet. Oleh karena itu, mudah untuk menemukan pahlawan yang positif di kalangan revolusioner, pemimpin partai, pahlawan perang saudara, dll. Saat ini, di masa yang relatif damai, tugas menemukan pahlawan jauh lebih sulit, karena bentrokan sosial tidak diungkapkan sejelas yang diungkapkan pada tahun-tahun revolusi dan perang saudara, atau setelahnya, selama Perang Patriotik Hebat.
“Merah!”, “Putih!”, “milik kita!”, “fasis!” - berbeda di tahun yang berbeda
teriak anak-anak sambil melihat ke layar bioskop. Reaksi orang dewasa tidak begitu cepat, namun pada dasarnya serupa. Pembagian pahlawan menjadi “milik kita” dan “bukan milik kita” dalam karya-karya yang didedikasikan untuk revolusi sipil. Perang Patriotik tidak sulit, baik bagi penulis maupun penontonnya. Sayangnya, perpecahan buatan yang dipaksakan dari atas oleh Stalin dan aparat propagandanya orang-orang Soviet pada "milik kita" dan "bukan milik kita" juga disediakan materi untuk bekerja hanya dengan cat hitam putih, gambaran dari posisi pahlawan "positif" dan "negatif" ini.
Perjuangan sosial yang akut, sebagaimana kita lihat, sedang terjadi saat ini, baik dalam bidang ideologi, dalam bidang produksi, maupun dalam bidang moral, dalam bidang hukum, dan dalam norma-norma perilaku. Drama kehidupan tentu saja tidak pernah hilang. Perjuangan antara gerakan dan kelembaman, antara ketidakpedulian dan pembakaran, antara keterbukaan dan kesempitan, antara keluhuran dan kehinaan, pencarian dan kepuasan diri, antara kebaikan dan kejahatan dalam arti luas, selalu ada dan memberikan peluang bagi masyarakat. mencari pahlawan sebagai positif, dengan siapa kita bersimpati, dan negatif.
Telah dikatakan di atas bahwa relativitas konsep pahlawan “positif” juga terletak pada kenyataan bahwa dalam drama, seperti dalam sastra pada umumnya, dalam beberapa kasus pahlawan yang kita simpati bukanlah contoh yang patut ditiru. model perilaku dan posisi hidup. Sulit untuk mengklasifikasikan Katerina dari "The Thunderstorm" dan Larisa dari "Dowry" oleh L.N. Ostrovsky. Kami dengan tulus bersimpati kepada mereka sebagai korban dari masyarakat yang hidup sesuai dengan hukum moralitas hewan, namun cara mereka melawan kurangnya hak dan penghinaan adalah milik kami. Tentu saja kami menolaknya. Hal utama adalah ini. bahwa dalam hidup tidak ada orang yang benar-benar positif atau benar-benar negatif. Jika orang berbagi hal-hal seperti ini dalam hidup, dan orang yang “positif” tidak memiliki alasan atau kesempatan untuk berubah menjadi “negatif” dan sebaliknya, seni akan kehilangan maknanya. Hal ini akan kehilangan salah satu tujuan terpentingnya – yaitu memberikan kontribusi terhadap perbaikan pribadi manusia.
Hanya kurangnya pemahaman tentang hakikat dampak sebuah karya drama terhadap penonton yang dapat menjelaskan adanya penilaian primitif terhadap bunyi ideologis suatu lakon tertentu dengan memperhitungkan keseimbangan antara jumlah tokoh “positif” dan “negatif”. Seringkali perhitungan seperti itu digunakan untuk mengevaluasi drama satir.
Kami membagi konflik dalam naskah dan film tidak hanya menjadi tipe - dramatis dan naratif, tetapi juga dalam masing-masing tipe - menjadi jenis konflik.
Jenis apa sajakah ini?
Ada dua jenis konflik dramatis:
Kelompok I: konflik eksternal dan
konflik internal.
Konflik eksternal- ini adalah konflik yang pihak-pihaknya dipersonifikasikan. Untuk menentukan dengan tepat esensi konflik eksternal, perlu diajukan pertanyaan: konflik antara karakter “yang” dan “yang mana” dalam film?
Konflik eksternal dalam film "Titanic" adalah antara Rose dan tunangan jutawannya, dalam film I. Bergman "Autumn Sonata" - antara Eva dan ibunya, seorang pianis sukses Charlotte, dalam "The Long Farewell" - antara Evgenia Vasilievna dan dia nak Sasha.
Konfliknya bersifat internal- benturan dua prinsip dalam jiwa tokoh. Untuk merumuskannya dengan benar, perlu diajukan pertanyaan: konflik antara “apa” dan “apa” dalam jiwa sang pahlawan?
Dan kemudian Anda akan menentukannya dengan benar konflik internal dalam jiwa Othello karya Shakespeare ada pergulatan antara cinta yang mudah tertipu dan kecurigaan cemburu, dalam film "Kalina Krasnaya" - kesetiaan Yegor Prokudin tanah asli dengan keinginannya yang memberontak, dalam film "Theme" - antara kesadaran penulis naskah Kim Yesenin akan pemborosan bakat dan harapannya akan kebangkitan spiritualnya.
Perlu ditambahkan: keberadaan konflik internal yang benar-benar berkembang dalam film memberikan plot karya tersebut tingkat konten yang lebih mendalam. Jadi, dalam karakter film-film karya I. Bergman dan K. Muratova tersebut di atas, kita menemukan konflik internal, tetapi dalam karakter utama melodrama tidak ada konflik internal.
Jenis konflik II: terbuka dan
konflik tersembunyi.
(Perlu diperhatikan: kita tidak berurusan dengan jenis konflik ketiga dan keempat - karena konflik eksternal dan internal dapat bersifat terbuka dan tersembunyi).
Konflik terbuka jelas bagi pemirsa sejak awal permulaannya. Ini mencakup semua contoh konflik eksternal dan internal yang disebutkan di atas.
Konflik tersembunyi- penonton untuk sementara waktu, terkadang cukup lama, tidak mengetahui adanya konflik, kemudian terbuka, dan paling sering - tiba-tiba. Jadi, untuk waktu yang cukup lama kita tidak mencurigai adanya konflik eksternal dramatis yang akut antara Cabiria dan akuntan Oscar, yang “jatuh cinta” padanya, namun kemudian konflik ini tiba-tiba terungkap dengan segala kejelasannya yang tanpa ampun - baik untuk tokoh utama dalam gambar dan bagi kami, penonton.
Atau - keputusan tiba-tiba Ada untuk membuang piano kesayangannya (“Piano”) ke laut. Hanya di sini konflik dramatis internal terungkap kepada kita secara keseluruhan: antara nafsu duniawi dan prinsip spiritual yang hidup dalam jiwa sang pahlawan wanita.
Korelasi gender dan jenis konflik
Jadi, konflik dramatis dapat berupa:
Dramatis dan naratif
Eksternal dan internal,
Terbuka dan tersembunyi.
Agar tidak bingung korelasinya, mari kita buat diagramnya:
Skema korelasi antara gender dan jenis konflik:
MOTIF DAN SITUASI Plot
Motif plot (jangan disamakan dengan istilah “motivasi”) adalah hal lain bagian dari plot film.
Apa itu "motif"?
Motif (Motif Perancis dari bahasa Latin moveo - I move) adalah komponen plot yang formal dan bermakna.
Dalam definisi ini, pertama-tama, Anda harus memperhatikan kata - “ stabil" Artinya, mengulang-ulang, berpindah dari satu karya ke karya lainnya, dari sana ke karya ketiga, dan seterusnya...
Motif pembunuhan saudara dan pembunuhan saudara, yang mendasari tragedi “Hamlet,” diulangi di dalamnya - dalam drama tersebut, yang, atas permintaan Pangeran Hamlet, dibawakan di depan raja oleh aktor keliling dan yang merupakan berjudul “Pembunuhan Gonzago.”
Film “Rosencrantz and Guildestern are Dead” (dibuat oleh orang Inggris Tom Stoppard berdasarkan lakonnya pada tahun 1990) dengan jelas menunjukkan bagaimana motif yang sama - pembunuhan saudara dan pembunuhan - dapat dihadirkan berkali-kali dengan cara yang berbeda, seolah-olah berpindah dari kehidupan ke kehidupan. seni dan, sebaliknya, dari seni ke dalam kehidupan para pahlawan.
Motif plot utama "Macbeth" - pembunuhan keji atas dorongan seorang wanita - Anda akan temukan dalam cerita N. Leskov "Lady Macbeth of Mtsensk", dan dalam beberapa film berdasarkan novel karya James Cain "The Postman Always Rings Twice”: dalam film karya L. Visconti "Whiplash" (1942) dan dalam karya sutradara Amerika Thay Garnett (1946) dan Bob Rafelson (1981).
Klasifikasi plot
Ini adalah stabilitas, pengulangan motif di dalamnya karya yang berbeda penulis yang berbeda memungkinkan untuk mengklasifikasikannya jumlah yang tak terbatas plot yang dikembangkan dalam seni.
Definisi yang digunakan dalam praktik “ cerita mengembara", Dengan poin ilmiah penglihatan, oleh karena itu dapat dianggap salah. Akan lebih tepat jika membicarakan tentang “ motif plot yang mengembara».
Plot satu karya selalu berbeda dari yang lain - jika tidak, itu hanya akan menjadi pemeran, cetakan, salinannya. Perbedaan ini terlihat dalam remake, bahkan seperti (tentu saja kasus ekstrim!) film yang disutradarai oleh Gus Van Sant “Psycho” (1999), di mana penulisnya menetapkan sendiri tugas, untuk mengenang sang master, untuk sekadar mengulangi mahakarya Hitchcock dalam teknik baru - hingga ukuran, sudut, dan pergerakan kamera . Tapi - warna, perubahan kecil dalam detail, yang signifikan - dalam kualitas pribadi dan perilaku para aktor - dan di hadapan kita ada cerita lain.
Namun ternyata lautan plot - sastra dan sinematik - dapat diklasifikasikan, dikelompokkan - sesuai dengan ciri-ciri yang mendasari plot-plot tersebut - motif plot yang sama.
Penulis naskah drama sangat menyadari pembicaraan yang hanya ada 36 alur cerita. Atau - 20 cerita. Berbagai nomor disebutkan. Namun mereka tidak menjelaskan bahwa yang kita bicarakan bukan tentang plot, melainkan tentang motif plot.
Dalam buku “Dramaturgi Sinema” oleh penulis drama dan ahli teori film terkemuka, pendiri departemen penulisan skenario VGIK Valentin Konstantinovich Turkin (edisi pertama diterbitkan pada tahun 1938), Anda akan menemukan referensi panjang ke buku “Tiga Puluh Enam Drama situasi” oleh penulis Perancis Georges Polti, yang diterbitkan pada awal abad yang lalu. V.K. Terkin mereproduksi 36 situasi ini dalam bukunya, menambahkan komentarnya sendiri pada penjelasan Georges Polti. Berikut petikan resensi buku karya J. Polti yang ditulis oleh A. Lunacharsky (“Paris Letters” - majalah Teater dan Seni): “Dalam “Goethe's Conversations with Eckermann” terdapat ungkapan berikut dari Goethe: “Gozzi berpendapat bahwa hanya ada tiga puluh enam situasi tragis. Schiller memeras otaknya dalam waktu lama untuk menemukan lebih banyak, tetapi dia bahkan tidak menemukan sebanyak Gozzi...
Polti menemukan ketiga puluh enam tersebut dan membuat daftarnya, sekaligus memberikan banyak sekali transisi dan pilihan.
Tapi maaf, bagian ini tentang plot motif, dan J. Polti, dilihat dari judul bukunya, menulis tentang situasi. Apakah ini hal yang sama?
Tidak, tidak satu pun. Meskipun komponen-komponen ini kira-kira memiliki urutan yang sama. Apa yang dimaksud dengan situasi plot?
Situasi alur- Ini motif, dikembangkan untuk menunjuk kekuatan yang saling bertentangan.
Mari kita lihat bagaimana situasi yang ditemukan oleh Georges Polti disajikan dalam bukunya (kami mengutip dari V.K. Turkin):
« situasi pertama. Doa
Unsur situasi: 1) pengejar; 2) menganiaya dan memohon perlindungan, pertolongan, perlindungan, pengampunan, dan sebagainya; 3) kekuatan yang menjadi sandarannya untuk memberikan bantuan, dll., sedangkan kekuatan tersebut tidak segera memutuskan untuk mempertahankan diri, ragu-ragu, tidak yakin pada dirinya sendiri, itulah sebabnya Anda harus memohon padanya, dan semakin Anda memohon padanya (dengan demikian meningkatkan dampak emosional dari situasi tersebut) Semakin dia ragu, dia tidak berani memberikan bantuan.
Contoh: 1) seseorang yang melarikan diri memohon kepada seseorang yang dapat menyelamatkannya dari musuhnya; 2) meminta suaka agar bisa mati di dalamnya; 3) meminta orang-orang tersayang dan dekat kepada mereka yang berkuasa; 4) menanyakan kerabat yang satu kepada kerabat yang lain; 5) orang yang karam meminta perlindungan, dan sebagainya.”
Harap dicatat: ini ditunjukkan dalam judul situasi bukan situasi itu sendiri, tapi motifnya mendasarinya: " permohonan».
Dan baru setelah itu, ketika unsur-unsurnya dipaparkan, barulah ia muncul di hadapan kita situasi, yang sudah melibatkan tokoh-tokoh yang mewakili pihak-pihak yang berkonflik: 1) pengejar; 2) dianiaya; 3) kekuatan yang menjadi sandaran bantuan.
Anehnya, di bagian yang diberi subjudul “Contoh” oleh Georges Polti, tidak ada dalam hal ini tidak ada contoh. Di dalamnya kita hanya menemukan “transisi dan varian”, menurut A. Lunacharsky, dari situasi awal, mengembangkan plot yang sama motif permohonan.
Namun dalam banyak situasi motif lainnya J. Polti memberikan contoh. Mari kita ambil situasi No.8:
“Kemarahan, kerusuhan, pemberontakan.
Unsur situasi: 1) tiran; 2) konspirator.
Contoh: 1) konspirasi seseorang (“The Fiesco Conspiracy” oleh Schiller); 2) persekongkolan beberapa orang;
3) kemarahan seseorang (“Egmont” oleh Goethe); kemarahan banyak orang (“William Tell” oleh Schiller, “Germinal” oleh Zola).”
“Situasi ke-9. Sebuah upaya yang berani.
Unsur situasi: 1) berani; 2) objek, yaitu apa yang diputuskan oleh orang pemberani; 3) lawan, orang lawan.
Contoh: 1) pencurian suatu benda (“Prometheus - Pencuri Api” oleh Aeschylus); 2) usaha yang berhubungan dengan bahaya dan petualangan (novel karya Jules Verne dan cerita petualangan pada umumnya); 3) usaha berbahaya untuk mendapatkan wanita yang Anda cintai, dll.”
Karena, secara keseluruhan, jelas bahwa Georges Polti tidak membaca penyair hebat kami, kami berani memberikan contoh (3) versi terakhir dari situasi tersebut - “ Tamu Batu» A.Pushkin.
Seperti yang mungkin telah Anda simpulkan bahkan hanya dari tiga situasi motif yang diberikan di atas: terdapat kesewenang-wenangan yang cukup nyata dalam penetapannya. Dalam ulasannya A.V. Lunacharsky menulis: “Tentu saja, secara digital tiga puluh enam dia (J. Polti - L.N.) tidak melihat apapun Kabbalistik. Dia memahami bahwa seseorang dapat dengan mudah tidak setuju dengannya, memampatkan dua situasi menjadi satu atau dua variasi dan menghitungnya sebagai dua situasi…”
Benar, calon Komisaris Pendidikan Rakyat Soviet segera menambahkan: “...tetapi Anda masih harus fokus pada angka tersebut tiga puluh enam…».
Apakah ini benar?
Perhatikan baik-baik daftar motif yang dikemukakan oleh J. Polti, dan Anda akan menemukan bahwa motif tersebut dapat diperluas dengan cukup mudah. Dalam daftar ini Anda tidak akan menemukan motif-motif dan situasi-situasi “dramatis” yang jelas-jelas dikembangkan atas dasar motif-motif tersebut seperti “ pengkhianatan"(Kurbsky dalam Ivan the Terrible karya S. Eisenstein), " fitnah"("Ivanhoe" oleh W. Scott), " penipuan"(Othello dan Licik dan Cinta Shakespeare"
Schiller), " cinta uang» (« Pedagang Venesia"Shakespeare," Ksatria Pelit"Pushkin), " bunuh diri"("The Meek" oleh Dostoevsky, "The Thunderstorm" oleh Ostrovsky, "Anna Karenina" oleh L. Tolstoy), " tipuan"("Jiwa Mati" oleh Gogol) dan seterusnya...
Di sisi lain, daftar motif-situasi yang terdapat dalam buku karya V.K. Turkina, bisa dipadatkan. Dan pada tingkat yang sangat luas. Penyair dan penulis terkenal Argentina H.-L. Borges, seorang sarjana luar biasa di bidang sastra, memiliki esai pendek satu halaman berjudul “Empat Siklus.” Di dalamnya ia menulis: “Hanya ada empat cerita. Yang pertama, yang tertua, berkisah tentang kota berbenteng, yang diserang dan dipertahankan oleh para pahlawan. ...Cerita kedua, yang terhubung dengan cerita pertama, adalah tentang kembalinya. ...Cerita ketiga adalah tentang pencarian. Kita dapat menganggapnya sebagai varian dari yang sebelumnya (! - L.N.). ... Cerita terbaru- tentang bunuh diri Tuhan. ...Hanya ada empat cerita. Dan tidak peduli berapa banyak waktu yang tersisa, kami akan menceritakannya kembali – dalam satu atau lain bentuk.”
Lihat apa yang ada di sini gelar tertinggi pemadatan dan konsentrasi material! Tentu saja, sebagaimana telah disebutkan, terdapat tingkat kesewenang-wenangan dan subjektivitas yang sangat mencolok dalam hal ini. Beberapa kepribadian kreatif keadaan tidak menyembunyikan yang terakhir. Oleh karena itu, sutradara film postmodernis terkenal Inggris Peter Greenway mengatakan dalam salah satu wawancara televisinya (saluran Culture, Desember 2002) bahwa untuknya dalam seni ada “hanya dua topik:
Pertanyaan tentang sifat konflik dalam sebuah karya drama juga kontroversial. Masalah konflik (collision) sebagai sumber tindakan dikembangkan secara cermat oleh Hegel. Dia menjelaskan banyak hal tentang alur cerita drama tersebut. Namun dalam konsep filosof Jerman tersebut terdapat keberpihakan tertentu, yang menjadi jelas dengan menguatnya realisme dalam sastra.
Tanpa menyangkal adanya konflik-konflik yang terus-menerus dan substansial yang telah menjadi “seolah-olah alam,” Hegel pada saat yang sama menekankan bahwa seni yang benar-benar bebas “tidak boleh tunduk” pada “benturan yang menyedihkan dan tidak membahagiakan” seperti itu. Menyapih kreativitas seni Dari kontradiksi terdalam dalam kehidupan, sang filosof berangkat dari keyakinan akan perlunya rekonsiliasi dengan kehadiran kejahatan. Dia melihat panggilan individu bukan dalam memperbaiki dunia atau bahkan dalam mempertahankan diri dalam menghadapi keadaan yang tidak bersahabat, tetapi dalam membawa dirinya ke dalam keadaan selaras dengan kenyataan.
Dari sini muncul pemikiran Hegel bahwa hal terpenting bagi seorang seniman adalah benturan, “dasar sebenarnya terletak pada kekuatan spiritual dan perbedaannya satu sama lain, karena pertentangan ini disebabkan oleh tindakan manusia itu sendiri.” Dalam benturan-benturan yang menguntungkan seni, menurut sang filsuf, “yang utama adalah seseorang bergumul dengan sesuatu dalam dirinya dan untuk dirinya sendiri yang bermoral, benar, suci, dan menimbulkan balasan di pihaknya.”
Gagasan tentang konflik semacam ini, yang dapat dikendalikan oleh kemauan rasional, menentukan ajaran Hegel tentang tindakan dramatis: “Inti dari konflik adalah pelanggaran yang tidak dapat dipertahankan sebagai pelanggaran, namun harus dihilangkan. Tabrakan adalah suatu perubahan dalam keadaan harmonis, yang pada gilirannya harus diubah.”
Tabrakan, tegas Hegel, adalah sesuatu yang terus berkembang, mencari dan menemukan cara untuk mengatasinya; hal ini “membutuhkan penyelesaian setelah pergulatan pihak-pihak yang berlawanan,” artinya, konflik yang terungkap dalam karya tersebut harus habis dengan berakhirnya tindakan tersebut. Konflik yang melandasi sebuah karya seni, menurut Hegel, selalu seolah-olah berada pada malam hilangnya karya tersebut. Dengan kata lain, konflik dipahami oleh penulis “Estetika” sebagai sesuatu yang bersifat sementara dan pada dasarnya dapat dipecahkan (eliminable) dalam batas-batas situasi individu tertentu.
Konsep tumbukan Hegel didahului oleh ajaran kuno tentang plot: penilaian Aristoteles tentang perlunya awal dan akhir dalam tragedi, serta risalah India kuno tentang seni drama yang disebut “Natyashastra”. Ini merangkum pengalaman artistik yang kaya dan beragam. Dalam mitos dan epos, dongeng dan novel-novel awal, serta karya-karya dramatis dari zaman yang jauh dari kita, peristiwa-peristiwa selalu disusun dalam rangkaian yang teratur, sepenuhnya konsisten dengan gagasan Hegel tentang pergerakan dari ketidakharmonisan ke harmoni.
Hal ini terjadi dalam komedi Yunani akhir, di mana “setiap perubahan terkecil dalam aksi terjadi secara acak, tetapi secara keseluruhan rangkaian kecelakaan yang tak ada habisnya ini tiba-tiba karena alasan tertentu membentuk pola tertentu,” dan dalam drama Sansekerta, di mana tidak ada bencana. : di sini “kemalangan dan kegagalan diatasi dan hubungan harmonis dipulihkan. Drama ini bergerak dari perdamaian melalui perselisihan kembali ke perdamaian,” “konfrontasi nafsu dan keinginan, konflik dan antinomi adalah fenomena dangkal dari realitas yang pada dasarnya harmonis.”
Pola serupa dalam pengorganisasian serangkaian peristiwa tidak sulit untuk dilihat dalam tragedi-tragedi kuno, di mana konflik akhirnya terselesaikan: para pahlawan menerima balasan atas kebanggaan atau rasa bersalah, dan jalannya peristiwa berakhir dengan kemenangan ketertiban dan kemenangan. pemerintahan keadilan. “Sisi bencana” di sini “pasti beralih ke sisi kebangkitan dan penciptaan,” semuanya “berakhir dengan berdirinya kota, rumah, klan baru.”
Ciri-ciri konflik artistik yang disebutkan juga terdapat dalam tragedi Shakespeare, yang plotnya didasarkan pada skema: "keteraturan - kekacauan - keteraturan". Struktur plot yang dimaksud ada tiga. Berikut komponen utamanya: 1) tatanan awal (keseimbangan, harmoni); 2) pelanggarannya; 3) pemulihannya, dan terkadang penguatannya.
Skema peristiwa yang stabil ini mewujudkan gagasan tentang dunia yang teratur dan harmonis, bebas dari situasi konflik yang terus-menerus, dan sama sekali tidak memerlukan perubahan signifikan; ia mengungkapkan gagasan bahwa segala sesuatu yang terjadi, tidak peduli betapa aneh dan berubahnya hal itu, dipandu oleh kekuatan keteraturan yang positif.
Skema plot tiga bagian memiliki akar budaya dan sejarah yang terdalam, telah ditentukan sebelumnya dan diberikan oleh mitologi kuno (terutama mitos kosmogonik tentang munculnya keteraturan dari kekacauan) dan ajaran kuno tentang harmoni tak terbagi yang berkuasa di dunia, baik itu di India. “rita” (sebutan prinsip keteraturan universal dalam kosmologi era “Rgveda” dan “Upapishads”) atau “kosmos” filsafat Yunani kuno.
Dalam hal orientasi pandangan dunia awalnya, struktur plot tiga bagian yang sudah lama ada bersifat konservatif: ia menegaskan, membela, dan menyucikan tatanan yang ada. Plot pola dasar dalam versi awal sejarah mengungkapkan kepercayaan yang tidak reflektif terhadap tatanan dunia. Dalam cerita-cerita ini tidak ada tempat bagi kekuatan supra-pribadi yang dapat disangkal. Kesadaran, yang terpatri dalam plot semacam ini, masih “tidak mengetahui latar belakang yang tetap dan stabil”.
Konflik-konflik di sini tidak hanya dapat dihilangkan secara mendasar, namun juga memerlukan penyelesaian secara individu takdir manusia, dalam kerangka keadaan individu dan kombinasinya. Akhir atau epilog yang menenangkan dan mendamaikan, yang menandai kemenangan tatanan dunia yang sempurna dan baik atas segala penyimpangan dari norma, sama pentingnya dalam plot tradisional seperti halnya jeda yang konstan dan berirama dalam pidato puitis.
Lebih awal sastra artistik tampaknya hanya mengetahui satu jenis akhir bencana dari tindakan tersebut: retribusi yang adil untuk beberapa jenis kesalahan individu atau keluarga - untuk inisiatif (walaupun tidak selalu disadari) pelanggaran tatanan dunia.
Namun betapapun dalamnya pemikiran Hegel tentang tumbukan dan aksi, banyak fakta yang bertentangan dengannya budaya seni, terutama di zaman modern. Landasan umum dari benturan ini adalah kebaikan spiritual manusia yang belum tercapai, atau, dalam istilah Hegel, permulaan penolakan terhadap “keberadaan yang ada”. DI DALAM kehidupan bersejarah Dalam konteks kemanusiaan, konflik-konflik terdalam tampak sebagai sesuatu yang stabil dan berkelanjutan, sebagai suatu perselisihan yang wajar dan tidak dapat dihilangkan antara manusia dengan kebutuhannya dan keberadaan di sekitarnya: lembaga-lembaga sosial, dan kadang-kadang bahkan kekuatan alam. Jika konflik-konflik ini diselesaikan, maka konflik-konflik tersebut tidak akan diselesaikan secara individual. tindakan kemauan individu, tetapi pergerakan sejarah itu sendiri.
Hegel, seperti terlihat, “mengizinkan” kontradiksi eksistensi ke dalam dunia seni drama dengan cara yang membatasi. Teorinya tentang benturan dan tindakan sepenuhnya konsisten dengan karya para penulis dan penyair yang menganggap realitas sebagai sesuatu yang harmonis. Pengalaman artistik sastra realistik abad 19-20, yang berfokus pada konflik-konflik yang ditentukan secara sosial dalam kehidupan masyarakat, sangat bertentangan dengan konsep benturan dan tindakan yang dikemukakan oleh Hegel.
Oleh karena itu, pandangan lain yang lebih luas dibandingkan pandangan Hegel mengenai konflik dramaturgi, yaitu pandangan yang pertama kali diungkapkan oleh Bernard Shaw, juga sah, bahkan mendesak. Dalam karyanya “The Quintessence of Ibsenism,” yang, sayangnya, tetap berada di luar jangkauan para ahli teori drama kita, konsep klasik konflik dan tindakan yang berasal dari Hegel ditolak dengan tegas.
Dalam gaya polemiknya yang khas, Shaw menulis tentang teknik dramatik yang “ketinggalan zaman” dari sebuah “permainan yang dibuat dengan baik”, yang telah menjadi usang dalam drama Scribe dan Sardou, di mana terdapat konflik lokal berdasarkan kebetulan antara karakter dan , yang paling penting, resolusinya. Sehubungan dengan drama yang dikonstruksi secara kanonik, penulis drama berbicara tentang “kebodohan yang disebut tindakan.”
Shaw membandingkan drama tradisional, yang sesuai dengan konsep Hegelian, dengan drama modern, yang tidak didasarkan pada perubahan tindakan eksternal, tetapi pada diskusi antar karakter, dan pada akhirnya pada konflik yang timbul dari benturan cita-cita yang berbeda. Berkaca pada pengalaman Ibsen, B. Shaw menekankan stabilitas dan keteguhan konflik yang diciptakannya kembali dan menganggap ini sebagai norma alami drama modern: jika penulis naskah mengambil “lapisan kehidupan” dan bukan kecelakaan, maka “dia berjanji untuk menulis drama. yang tidak ada kesudahannya.”
Konflik, yang selalu menjadi ciri kehidupan yang diciptakan kembali, sangat penting dalam drama abad ke-20. Setelah Ibsen dan Chekhov, aksi tersebut, yang terus berupaya menuju kesudahan, semakin digantikan oleh plot-plot yang memicu semacam benturan yang stabil.
Oleh karena itu, dalam drama abad kita, sebagaimana dicatat oleh D. Priestley, “pengungkapan plot terjadi secara bertahap, dalam cahaya yang lembut dan perlahan berubah, seolah-olah kita sedang memeriksanya. ruangan gelap menggunakan senter listrik." Dan fakta bahwa benturan-benturan yang diciptakan kembali secara artistik menjadi kurang dinamis dan dipelajari secara perlahan dan cermat sama sekali tidak menunjukkan adanya krisis dalam seni drama, tetapi sebaliknya, keseriusan dan kekuatannya.
Ketika penulis memperdalam hubungan multilateral tokoh dengan keadaan keberadaan di sekitarnya, bentuk konflik dan kejadian menjadi semakin dekat bagi mereka. Kehidupan menyerbu literatur abad ke-20 dengan aliran luas pengalaman, pemikiran, tindakan, peristiwa yang sulit diselaraskan dengan “hukum” konflik Hegelian dan tindakan eksternal tradisional.
Oleh karena itu, ada dua jenis konflik yang terkandung dalam karya seni. Yang pertama adalah konflik-konflik insidental: kontradiksi-kontradiksi lokal dan sementara, yang terbatas pada suatu keadaan tertentu dan, pada prinsipnya, dapat diselesaikan berdasarkan kehendak masing-masing individu. Yang kedua adalah konflik substansial, yang bersifat universal dan pada hakikatnya tidak dapat diubah, atau muncul dan hilang sesuai dengan kehendak transpersonal alam dan sejarah.
Dengan kata lain, konflik mempunyai dua bentuk. Pertama, konflik sebagai suatu fakta yang menandai adanya pelanggaran terhadap tatanan dunia yang pada dasarnya harmonis dan sempurna. Yang kedua adalah konflik sebagai ciri tatanan dunia itu sendiri, bukti ketidaksempurnaan atau ketidakharmonisannya. Kedua jenis konflik ini seringkali hidup berdampingan dan berinteraksi dalam satu karya. Dan tugas seorang kritikus sastra yang beralih ke kreativitas dramatik adalah memahami “dialektika” konflik-konflik lokal dan kontradiksi-kontradiksi yang stabil dan stabil dalam komposisi eksistensi yang dikuasai secara artistik.
Karya-karya drama, yang lebih berenergi dan melegakan dibandingkan jenis sastra lainnya, mengedepankan bentuk-bentuk perilaku manusia dalam makna spiritual dan estetikanya. Sayangnya, istilah ini belum berakar dalam kritik sastra, menunjukkan orisinalitas perwujudan "susunan kepribadian" dan dunia batin seseorang - niat dan sikapnya, dalam tindakan, dalam cara berbicara dan gerak tubuh.
Bentuk-bentuk tingkah laku manusia tidak hanya ditandai oleh keunikan individu, tetapi juga oleh sosio-historis dan perbedaan nasional. Dalam “bidang perilaku”, bentuk tindakan seseorang di kalangan publik (atau “di depan umum”) dapat dibedakan - dan dalam kehidupan pribadinya sehari-hari; spektakuler secara teatrikal - dan bersahaja setiap hari; seperangkat etiket, ritual - dan inisiatif, pribadi bebas; tentu saja serius - dan ceria, ditambah dengan keceriaan dan tawa.
Jenis perilaku ini dinilai dengan cara tertentu oleh masyarakat. Di berbagai negara dan di era yang berbeda, mereka memiliki sikap yang berbeda terhadap norma-norma budaya. Pada saat yang sama, bentuk-bentuk perilaku berkembang. Jadi, jika dalam masyarakat kuno dan abad pertengahan perilaku etiket yang “diresepkan”, sikap menyedihkan dan pertunjukan teatrikalnya mendominasi dan berpengaruh, maka dalam beberapa abad terakhir, sebaliknya, kebebasan berperilaku pribadi, ketidakpatuhannya, kurangnya efek dan kesederhanaan sehari-hari menang.
Hampir tidak ada kebutuhan untuk membuktikan bahwa drama, dengan “garis pernyataan karakter yang tidak dapat dipecahkan” yang melekat, lebih unggul dibandingkan kelompok lain. karya seni, ternyata merupakan cerminan bentuk-bentuk tingkah laku manusia dalam kekayaan dan keanekaragamannya. Bentuk-bentuk perilaku yang tercermin dalam seni teater dan drama tentu memerlukan kajian sistematis, yang baru saja dimulai. Dan analisis karya-karya dramatis, tidak diragukan lagi, dapat dan bahkan harus berkontribusi pada pemecahan masalah ilmiah ini.
Pada saat yang sama, drama secara alami menekankan tindakan verbal seseorang (indikasi di dalamnya tentang gerakan, postur, dan gerak tubuh karakter, biasanya, sedikit dan sedikit). Dalam hal ini, ini adalah pembiasan bentuk yang lega dan terkonsentrasi aktivitas bicara rakyat.
Pertimbangan tentang keterhubungan antara dialog dan monolog dalam drama abad-abad belakangan ini dengan tuturan sehari-hari nampaknya menjadi prospek yang sangat mendesak untuk kajiannya. Pada saat yang sama, hubungan antara dialog dramatis dan percakapan (conversation) sebagai suatu bentuk kebudayaan tidak dapat dipahami secara luas dan lengkap tanpa kajian ilmiah terhadap komunikasi percakapan itu sendiri, yang masih berada di luar perhatian para ilmuwan kita: pidato sehari-hari dianggap lebih sebagai fenomena bahasa daripada budaya dan sejarahnya.
Khalizev V.E. Karya Drama dan Beberapa Masalah Kajiannya / Analisis Karya Drama - L., 1988.
4.1. Mendefinisikan batas-batas konsep “sifat konflik”.
Istilah “sifat konflik” sering digunakan dalam tulisan-tulisan tentang drama, namun tidak ada kejelasan terminologis yang jelas dalam fungsinya. A. Anikst, misalnya, mencirikan alasan Hegel tentang konflik, menulis: “Intinya, segala sesuatu yang Hegel katakan tentang “tindakan” dan kondisi umum dunia, adalah diskusi tentang sifat konflik dramatis" (9; 52). Memperkenalkan berbagai jenis tabrakan yang disoroti oleh filsuf, Anikst mencatat bahwa “tempat estetikanya ini sangat menarik, karena di sini pertanyaan tentang karakter, kualitas ideologis dan estetika dari konflik dramatis terselesaikan” (9; 56). Sifat dan sifat konflik direduksi oleh peneliti menjadi konsep yang tidak ambigu. V. Khalizev, dalam karyanya “Drama as a Kind of Literature,” juga menggunakan rumusan “sifat konflik”, meskipun menyoroti isu yang sama dalam kata pengantar koleksi “Analysis of a Dramatic Work,” ilmuwan juga menggunakan konsep “sifat konflik”, dan mencatat bahwa “ Di antara yang kontroversial adalah pertanyaan tentang sifat konflik dalam sebuah karya dramatis" (267; 10).
DI DALAM publikasi referensi Rumusan konseptual ini sama sekali tidak dialokasikan pada paragraf khusus. Hanya dalam terjemahan “Kamus Teater” oleh P. Pavi penjelasan seperti itu ada di bagian “Konflik”. Dikatakan: “Sifat berbagai konflik sangat beragam. Jika tipologi ilmiah dimungkinkan, maka dimungkinkan untuk menggambar model teoretis dari semua situasi dramatis yang mungkin terjadi dan dengan demikian menentukan sifat dramatis dari aksi teatrikal, konflik-konflik berikut akan muncul:
Persaingan antara dua karakter karena alasan ekonomi, cinta, moral, politik dan lainnya;
Konflik dua pandangan dunia, dua moralitas yang tidak dapat didamaikan (misalnya Antigone dan Creon);
Perjuangan moral antara subjektif dan objektif, keterikatan dan kewajiban, nafsu dan akal. Perjuangan ini dapat terjadi dalam jiwa individu atau antara dua “dunia” yang mencoba untuk memenangkan hati sang pahlawan;
Benturan kepentingan antara individu dan masyarakat, pertimbangan pribadi dan umum;
Perjuangan moral atau metafisik seseorang melawan prinsip atau keinginan apa pun yang melebihi kemampuannya (Tuhan, absurditas, cita-cita, mengatasi diri sendiri, dll)” (181; 162).
Sifat konflik dalam hal ini mengacu pada kekuatan-kekuatan yang saling bertikai. Dalam karya-karya drama juga dapat ditemukan referensi tentang sifat konflik yang tragis, komedi, melodramatis, yaitu mereduksi konsep menjadi suatu ciri genre. Makna kata “alam” dalam kaitannya bukan dengan lingkup keberadaan fisik dunia, melainkan dengan bidang refleksi metafisik, bersifat multifungsi, dapat digunakan dengan berbagai rangkaian logika. Dalam kamus V. Dahl dijelaskan sebagai berikut: “Mengacu pada alam pada kepribadian, mereka mengatakan: lahir dengan cara ini, alam, sebagai properti, kualitas, aksesori atau esensi, ditransfer ke objek abstrak dan spiritual” (89 ; III, 439). Oleh karena itu penerapan konsep “alam” sepenuhnya dibenarkan pada konsep dan fenomena lain yang memerlukan penjelasan tentang karakteristiknya.
Untuk analisis sistem Dalam sebuah karya dramatis, perlu ditetapkan batasan yang jelas untuk definisi “sifat konflik dramatis” dan memisahkannya dari konsep “sifat konflik”, untuk mengungkapkan saling ketergantungan, keterhubungan, tetapi bukan identitas. .
Karena konsep “alam”, menurut Dahl, ketika diterapkan pada kategori abstrak konstruksi logis, berkorelasi dengan kelompok semantik yang berbeda, maka berbicara tentang sifat konflik dramatis dapat berarti esensi genre dan karakteristiknya. kekuatan-kekuatan yang mengadakan duel, dan milik kekuatan-kekuatan ini pada wilayah tertentu aktivitas manusia. Namun, dalam kasus-kasus ini, definisi “sifat konflik” tidak mempunyai status kategorikal. Jika kita memperkenalkan istilah tersebut sebagai satuan teoritis, maka perlu dicari makna yang lebih menggeneralisasi dan universal.
DI DALAM penelitian ini sifat konflik akan dipahami sebagai meta-kategori, yaitu yang paling luas dan kategori mendasar puisi drama, yang merupakan awal pembentuk sistem dalam proses pemodelan tatanan dunia oleh pengarang. Pengenalan kategori ini akan memungkinkan kita menelusuri lebih jelas dan substantif bagaimana pandangan ontologis seniman menentukan kekhususan prinsip artistiknya.
Jika kita menggunakan perbedaan antara konsep “tabrakan” dan “konflik”, perlu diingat bahwa yang pertama adalah sebutan atas potensi kontradiksi, dan yang kedua adalah proses benturan kompleksnya - sebuah perjuangan yang diorganisir menjadi satu proses artistik, kemudian benturan diartikan sebagai dasar konflik, pendorong perkembangannya . Pada gilirannya, sumber konflik menentukan sifat konflik tersebut.
“Mediasi” benturan antara sumber kontradiksi dan model holistik representasinya (konflik) tampaknya penting secara fundamental. Dalam triad ini - sumber (sifat konflik) - benturan - konflik - fungsi kognitif dan pemodelan seni terlihat jelas. Tabrakan berperan sebagai kontradiksi yang benar-benar ada, konflik adalah gambaran artistiknya (tabrakan adalah petanda, konflik adalah penanda). Pembawa materi tanda seni (konflik) dalam drama adalah dunia objektif yang meliputi manusia. Di sinilah, menurut kami, letak inti kekhususan umum drama.
Dunia objektif dan manusia dalam puisi liris dan epik tetap menjadi kata yang digambarkan dalam drama, reproduksi pada awalnya diprogram deskripsi lisan menjadi rangkaian yang efektif. Fokus pada materialisasi material diwujudkan melalui konsentrasi khusus pada kondisi krisis keberadaan karakter untuk perwujudan maksimalnya kualitas pribadi dan inti dari peristiwa yang terjadi. Hanya dalam drama konflik tidak hanya menjadi cara untuk menggambarkan dunia, tetapi juga tekstur dari gambaran itu sendiri; hanya dalam drama konflik berubah dari sebuah sarana, sebuah prinsip (konsep logis-abstrak) menjadi pembawa citraan artistik. Pemahaman akan kedalaman dan kekhususan konflik tidak mungkin dilakukan tanpa mengacu pada sumbernya, landasan mendasar terciptanya kontradiksi, yaitu. struktur konflik ditentukan oleh sifat kemunculannya.
Para pendukung “drama baru” memberontak terhadap bentuk-bentuk keterampilan dramatis yang sudah mapan karena mereka melihat sumber-sumber yang sangat berbeda dalam menciptakan konflik dibandingkan pendahulunya. Menurut A. Bely, “drama kehidupan” digantikan oleh “drama kehidupan”.
Tanpa menggunakan perhitungan teoretis, melalui konsep “sifat konflik” V. Yarkho, yang berbicara tentang karya para penulis Yunani kuno, dan A. Skaftymov, yang mengungkapkan kekhasan drama Chekhov, menganalisis ciri-ciri drama tersebut. sistem dramaturgi yang berbeda. Berikut yang ditulis Yarkho tentang hakikat perbedaan dramaturgi Aeschylus dengan rekan-rekannya yang lebih muda: “Ketika menganalisis tragedi pasca-Aeschylus, kami akan mencoba mendapatkan jawabannya. pertanyaan-pertanyaan berikut, sudah tertanam dalam dramaturgi Aeschylus: Bagaimana dia memandang dunia - apakah dunia mempertahankan rasionalitasnya yang terbatas di mata Sophocles dan Euripides? atau apakah konflik ini berakar pada ketidakkonsistenan tragis dunia secara keseluruhan?” (294; 160). Skaftymov, ketika mencirikan drama Chekhov, mencatat bahwa pertama-tama kita perlu menemukan jawaban atas pertanyaan: “Dari mana konflik muncul? Siapa dan apa sumber penderitaan?” (215; 419).
Mari kita perhatikan bahwa dalam kasus pertama kita berbicara tentang drama yang diciptakan pada awal pembentukan jenis sastra; tapi meski begitu, seperti disebutkan penjelajah masa kini, sifat konflik yang berbeda membedakan karya-karya penulis naskah, menentukan ciri-ciri prinsip artistik mereka. Akibatnya, pada akhir abad ke-19 – awal abad ke-20. Para pendukung “drama baru” hanya memperparah dan menempatkan isu yang melekat dalam drama pada semua tahap perkembangan sejarahnya sebagai pusat diskusi.
4.2. Sifat konflik yang biasa dan substansial.
V. Khalizev beralih ke pemahaman teoretis tentang masalah ini, mengusulkan untuk mengklasifikasikan konflik menurut sumber kemunculannya. Menjelajahi teori konflik Hegel, V. Khalizev menulis: "Hegel membiarkan kontradiksi masuk ke dunia seni drama dengan cara yang membatasi. Teorinya tentang konflik dan tindakan sepenuhnya konsisten dengan karya para penulis dan penyair yang menganggap realitas sebagai hal yang harmonis. ” Dalam hal ini, Khalizev mengusulkan untuk menyebut konflik-konflik semacam ini sebagai “konflik-konflik insidental”, yakni “konflik lokal, sementara, terbatas dalam satu rangkaian keadaan dan pada dasarnya dapat diselesaikan atas kemauan masing-masing orang.” Ia juga mengidentifikasi “konflik substansial,” yaitu, “keadaan kehidupan yang ditandai oleh kontradiksi yang bersifat universal dan pada hakikatnya tidak dapat diubah, atau muncul dan hilang sesuai dengan kehendak transpersonal alam dan sejarah, namun bukan karena tindakan dan pencapaian individu. orang dan kelompoknya.” (266; 134).
Hegel tidak menyangkal adanya konflik-konflik semacam itu, menyebutnya “menyedihkan”, namun ia menolak hak seni untuk menggambarkannya, sementara sang filsuf menerapkan konsep “substansial” pada lingkup aspirasi spiritual manusia. Hegel tidak mempertanyakan kembalinya keharmonisan dunia yang asli; yang konstan (“substansial”) dalam teorinya adalah pemahaman seseorang akan kebenaran ini melalui serangkaian cobaan dan kekurangan.
Dengan mengusulkan untuk membagi konflik, berdasarkan sifat kemunculannya, menjadi sebab-akibat dan substansial, ahli teori modern mengartikan manifestasi dari pandangan dunia berbeda yang menjadi sandaran penulis. Dalam hal ini, konflik “menandai pelanggaran terhadap tatanan dunia, yang pada dasarnya harmonis dan sempurna, atau menjadi ciri tatanan dunia itu sendiri, bukti ketidaksempurnaan atau ketidakharmonisannya” (266; 134).
Dengan demikian, konflik dapat menjadi perwujudan artistik dari harmoni atau ketidakharmonisan, kosmos atau kekacauan (jika kita mengingat sifat dasar konsep-konsep ini, yang berkembang pada tingkat kesadaran mitologis).
Perwujudan konflik melalui perilaku seorang aktor manusia, yang fokusnya kami soroti sebagai ciri khusus drama, dapat memanifestasikan dirinya melalui berbagai bidang aktivitas manusia: sosial, intelektual, psikologis, moral, dan juga dalam berbagai kombinasi di antaranya. satu sama lain. Lingkup manifestasi kontradiksi dalam kajian ini akan disebut sebagai sifat konflik. Sifat konflik dapat mencerminkan sifat sebab akibat dan substansialnya.
Namun mengingat drama tidak wajib menceritakan tentang konflik, melainkan untuk menunjukkannya, maka timbul pertanyaan tentang batas-batas dan kemungkinan-kemungkinan manifestasi konflik yang terlihat, terutama jika menyangkut bidang-bidang halus seperti aktivitas spiritual yang terkait dengan konflik. aspirasi ideologis seseorang, dan kehidupan mental, terkait dengan ciri-ciri kejiwaannya. Bukan suatu kebetulan bahwa V. Khalizev meragukan kepenuhan kekuatan artistik drama, karena “tidak mampu menggunakan monolog internal pahlawan dikombinasikan dengan komentar narator yang menyertainya, yang secara signifikan membatasi kemampuannya di bidang psikologi" (269; 44). P. Pavi mengatakan tentang ini: "drama, yang menggambarkan perjuangan internal seseorang, atau perjuangan prinsip-prinsip universal, menghadapi kesulitan besar dalam representasi dramatis." Preferensi yang diberikan pada konflik manusia yang terlalu khusus atau terlalu universal menyebabkan disintegrasi elemen-elemen dramatis..." (181; 163).
Namun demikian, K. Stanislavsky, sutradara yang merupakan salah satu orang pertama yang menemukan prinsip perwujudan panggung dari "drama baru", melihat tugas utama aktor dalam menciptakan kembali "kehidupan jiwa manusia". Dan dia membangun sistem kreativitas aktingnya yang terkenal dengan memanfaatkan dorongan internal perilaku manusia. Sutradara memperkenalkan konsep " tindakan internal“, membedakannya dari “tindakan eksternal.” Perbedaan ini tertanam kuat dalam teori drama abad ke-20, yang sebagian besar mempengaruhi pembaruan ketentuan-ketentuannya secara keseluruhan.
