ઋતુઓ

સંઘર્ષ

ઘર

સંગ્રહ આઉટપુટ:

ભૂમિકા સંબંધોની પ્રણાલીમાં ડ્રામાતુર્ગિક સંઘર્ષ
સોલોવ્યોવા માર્ગારીતા વ્લાદિમીરોવના
વડા ટેલિવિઝન દિગ્દર્શન અને સિનેમેટોગ્રાફી વિભાગ, પ્રોફેસર

કઝાક નેશનલ એકેડેમી ઓફ આર્ટસ નામ આપવામાં આવ્યું છે. ટી. ઝુર્ગેનોવા,

કઝાકિસ્તાન પ્રજાસત્તાક, અલ્માટી

ભૂમિકા સંબંધોની પ્રણાલીમાં ડ્રામાતુર્ગિક સંઘર્ષ
માર્ગારીતા સોલોવયેવા,
ટીવી-ફિલ્મ-દિગ્દર્શન અને ફોટોગ્રાફી વિભાગના વડા, પ્રોફેસર ટી. ઝુર્ગેનોવ દ્વારા કઝાક નેશનલ એકેડેમી ઓફ આર્ટસ પ્રજાસત્તાક, ના

કઝાકિસ્તાન

અલ્માટી ટીકાપાત્રોના ભૂમિકા સંબંધોના ઉલ્લંઘનના આધારે નાટકીય સંઘર્ષ રચવાનો વિકલ્પ ધ્યાનમાં લેવામાં આવે છે. સ્થાપિત ભૂમિકા સંબંધોના લેખક દ્વારા ઇરાદાપૂર્વકનો ફેરફાર સંઘર્ષને જન્મ આપે છે, જેના વિકાસની પ્રક્રિયામાં તે સ્પષ્ટ થાય છે.

જીવન સ્થિતિ

અભિનેતાઓ

અમૂર્તતે પાત્રોના ભૂમિકા સંબંધોમાં વિરોધાભાસના આધારે નાટકીય સંઘર્ષની રચનાનો વિકલ્પ માનવામાં આવે છે. લેખક દ્વારા ભૂમિકા સંબંધોમાં ઇરાદાપૂર્વકનો ફેરફાર સંઘર્ષ પેદા કરે છે. સંઘર્ષના વિકાસમાં નાટકીય વ્યક્તિત્વની જીવન સ્થિતિઓ જોવા મળે છે.

મુખ્ય શબ્દો:નાટ્યશાસ્ત્ર સંઘર્ષ પાત્ર ભૂમિકા સંબંધો.

કીવર્ડ્સ:

અમે જે ભૂમિકાઓ ભજવી છે, ભજવી રહ્યા છીએ અથવા ભજવીશું તે તમામ ભૂમિકાઓની સૂચિ બનાવવી લગભગ અશક્ય છે, પરંતુ પ્રેક્ટિસ કરતા મનોવૈજ્ઞાનિકો અને વ્યાવસાયિક કલાકારો અને શિક્ષકોના શસ્ત્રાગારમાં કેટલીક કસરતો અને તાલીમો આપણને એ સમજવાની મંજૂરી આપે છે કે આપણે કઈ ભૂમિકાઓ સારી રીતે જાણીએ છીએ. અને જેમાં અભિનય અને દિગ્દર્શનનો અભ્યાસ કરવાની જરૂર છે. તેથી, ઉદાહરણ તરીકે, અંદર સ્વતંત્ર કાર્યવિદ્યાર્થીઓને તેમના જીવનની તમામ ભૂમિકાઓની યાદી બનાવવા માટે કહેવામાં આવે છે. તે રસપ્રદ છે કે પ્રથમ સો ઉદાહરણો જે અનુસરવા જોઈએ તે પછી, વિદ્યાર્થીઓ સંસ્કાર "વગેરે" લખે છે કારણ કે તેઓ અખૂટતાનો અહેસાસ કરે છે. આ પ્રક્રિયા. આ સરળ કસરત તમને એ સમજવાની મંજૂરી આપે છે કે તમારી પાસે ઘણી બધી સંચાર કુશળતા છે.

ભૂમિકા સંબંધોનું ઉલ્લંઘન કરીને, અમે હંમેશા સંઘર્ષની પરિસ્થિતિનું જોખમ લઈએ છીએ. ડ્રામેટર્ગી ઇરાદાપૂર્વક આનો લાભ લે છે, લોકોના વર્તનનું મોડેલ દોરે છે વિવિધ પરિસ્થિતિઓ, અને માં સામાન્ય જીવનબધું સ્વયંભૂ થાય છે, અને જો અચાનક સંઘર્ષ થાય, તો તમારે "ખરાબ અભિનેતા"ની શોધ કરવી જોઈએ. ભૂમિકા હંમેશા ચોક્કસ શબ્દભંડોળ, સ્વર, હાવભાવનો સમૂહ, ચહેરાના હાવભાવ અને વર્તનનું અનુમાન કરે છે. વ્યક્તિને જીવનના નાટકને સારી રીતે રમવાનું શીખવવા અને ગુસ્સા અને દાવાઓની વિનાશક અસરોથી બચાવવા માટે તમામ ઑડિઓવિઝ્યુઅલ કળા બનાવવામાં આવી હતી અને અસ્તિત્વમાં છે. આમ, જો વિદ્યાર્થીઓ વિદ્યાર્થીઓની ભૂમિકા ભજવતા નથી અને લેક્ચરર જ્ઞાન આપતા શિક્ષકની ભૂમિકા ભજવતા નથી તો વર્ગખંડમાં ચોક્કસપણે સંઘર્ષ ઊભો થશે. વિદ્યાર્થીઓને દેખીતી નિર્દોષ અપીલ "બાળકો!" - ચોક્કસ પરિણામોનો સમાવેશ કરે છે, કારણ કે બાળકો પોતાને મુક્ત વર્તનની મંજૂરી આપી શકે છે: બાળકની માંગ શું છે? ભૂમિકા સંબંધોના કાયદાનું જ્ઞાન તમને સંઘર્ષની પરિસ્થિતિઓને ટાળવા દે છે: જલદી તંગ મનોવૈજ્ઞાનિક પરિસ્થિતિ વિકસે છે, તમારે શાંતિથી શોધી કાઢવું ​​​​જોઈએ કે કોણ ખોટું "નાટક" રમી રહ્યું છે.

"નાટક" ની વિભાવનાની ઉત્પત્તિ પ્રાચીન ગ્રીક થિયેટરના ઇતિહાસમાં છે, અને નાટકને શરૂઆતમાં એક પ્રકારનું શૈક્ષણિક સાધન માનવામાં આવતું હતું. પ્રાચીન નાટ્યલેખકોએ નાટકો બનાવવા માટે જરૂરી સાધનો વિકસાવ્યા જે ચોક્કસ રીતે સમાજની ચેતના અને વર્તનને પ્રભાવિત કરી શકે. "નાટક" શબ્દોના ગ્રીક મૂળ (το δράμα ક્રિયાપદ δρώ - I act માંથી આવે છે) અને "ટૂર" શાબ્દિક રીતે "વળાંક, વળાંકની ક્રિયા" વિભાવનામાં ઉમેરો કરે છે. અને જ્યારે અંદર રોજિંદા જીવનઅમે આશ્ચર્ય સાથે કહીએ છીએ, "વાહ, નાટક સમાપ્ત થયું!"

સંઘર્ષ છે એક મહત્વપૂર્ણ સ્થિતિનાટ્યશાસ્ત્ર (સંઘર્ષ - લેટિન "કોન્ફ્લિક્ટસ" માંથી - અથડામણ, ગ્રીક શબ્દ કોન્ફ્લિસેના પર આધારિત - ફોલ્લો, પિમ્પલ). માં ઉત્પ્રેરક તરીકે સંઘર્ષ રાસાયણિક પ્રતિક્રિયા, ક્રિયામાં સહભાગીઓના તમામ પાત્ર ગુણધર્મો છતી કરે છે. જો થિયેટર સ્ટેજ પર અથવા મૂવી સ્ક્રીન પર કોઈ સ્પષ્ટ રીતે વ્યક્ત નાટકીય સંઘર્ષ ન હોય, તો તે ચોક્કસપણે સ્ટેજ અને ઑડિટોરિયમ વચ્ચે ઉદ્ભવશે. ક્યારેક થિયેટર દિગ્દર્શકોતેઓ ખાસ કરીને પ્રેક્ષકોને ઉત્તેજીત કરવા અને પ્રદર્શનને ઇન્ટરેક્ટિવ બનાવવા માટે આ તકનીકનો ઉપયોગ કરે છે. જો કે, સિનેમામાં આવી તકનીકનું સ્વાગત કરવામાં આવતું નથી - દર્શક "તેના પગથી મત આપે છે", સિનેમા હોલ છોડી દે છે અથવા અન્ય ભવ્યતાની શોધમાં ટીવી ચેનલો સ્વિચ કરે છે.

જીવન તેની વાર્તાઓ સાથે ઑડિયોવિઝ્યુઅલ આર્ટ્સને ફીડ કરે છે, અને તે બદલામાં, અમને સંબંધોના શ્રેષ્ઠ મોડલ શીખવે છે. જો બાહ્ય વાતાવરણ ઝડપથી અને નાટકીય રીતે બદલાય છે, તો વ્યક્તિ ઘણીવાર સમજી શકતી નથી કે તેણે હવે શું ભૂમિકા ભજવવી જોઈએ, અને તે વ્યક્તિ કહે છે કે "દુનિયા પાગલ થઈ ગઈ છે!" અથવા "હું પાગલ થઈ રહ્યો છું!" શેક્સપિયરના હેમ્લેટમાં વર્ણવેલ પરિસ્થિતિ ચોક્કસપણે આ છે, અને રાજકુમારની મહાનતા એ હકીકતમાં રહેલી છે કે ભૂમિકા સંબંધોમાં ધરમૂળથી પરિવર્તન સાથે, તેણે ફક્ત પાગલ હોવાનો ડોળ કર્યો, જો કે તેની પાસે વાસ્તવમાં પાગલ થવાનું દરેક કારણ હતું.

કોષ્ટક 1.

પિતાના મૃત્યુ પહેલા અને પછી હેમ્લેટના રોલ સંબંધો

ક્લાઉડિયસે રાજાના ભાઈને મારી નાખ્યા અને રાણી સાથે લગ્ન કર્યા પછી, હેમ્લેટ અનિચ્છાએ પોતાને એક સંપૂર્ણપણે અલગ નાટકમાં દોરવામાં આવ્યો, જેમાં તેણે માત્ર તેનું બિરુદ ગુમાવ્યું નહીં. ક્રાઉન પ્રિન્સ, પરંતુ, જૂના હેમ્લેટના ઉપદેશોથી વિપરીત, તે તેની માતા અને કાકા વચ્ચેના સંબંધોની ગૂંચમાં પડીને ખૂની બન્યો. હેમ્લેટની ભૂમિકાઓ ધરમૂળથી અને ખૂબ જ ટૂંકા સમયમાં બદલાઈ ગઈ. આ અંધાધૂંધીમાં માત્ર બે જ સ્થિતિ રહી હતી: રાણીનો પુત્ર અને હોરાશિયોનો મિત્ર. પરંતુ આ બંને ભૂમિકાઓનું કોઈ વજન નથી: હવે, નવી વૈવાહિક પરિસ્થિતિઓમાં, રાણીના પુત્રની ભૂમિકા ગેરકાયદેસર સંતાનની ભૂમિકા જેવી જ છે, જે શરમજનક રીતે, છૂટકારો મેળવવો જોઈએ, જેથી એલ્સિનોરમાં સંબંધોને જટિલ બનાવવું અને રાજ્યની દરેક બાબતમાં મૂંઝવણ ઊભી કરવી નહીં; અને હોરાશિયોના મિત્રની ભૂમિકા - કુળ વિનાનો માણસ, આદિજાતિ વિનાનો - કોઈ વ્યવહારિક અર્થ નથી અને તેને કંઈપણથી સુરક્ષિત કરશે નહીં. હેમ્લેટનું જીવન હવે તેના હાથમાં જેસ્ટર યોરિકની ખોપરી જેટલું "વજન" ધરાવે છે.

નાટકીય સંઘર્ષનો આધાર મહત્વપૂર્ણ હિતો, આકાંક્ષાઓ, મંતવ્યો, મંતવ્યોનો સંઘર્ષ છે. દર્શક પાત્રોના સંઘર્ષને અનુસરે છે અને તેમાંથી તે લોકોનો પક્ષ લે છે જેઓ જીવનના અર્થ અને ધ્યેયો વિશેના તેમના સ્થાપિત વિચારો સાથે વધુ સુસંગત છે. શેક્સપિયરના હેમ્લેટમાં, ભાઈચારો રાજા રાજકુમારને "અમારો પ્રિય, અમારો પ્રિય પુત્ર" કહે છે, એટલે કે, ખુલ્લેઆમ, જાહેરમાં, ભૂમિકા દર્શાવે છે પ્રેમાળ પિતા, વ્યસ્ત મનની સ્થિતિપુત્ર પરંતુ હેમ્લેટને વારસદાર તરીકે છોડવા માટે સિંહાસન જપ્ત કરવામાં આવ્યું ન હતું. નવી શાહી શાખા ક્લાઉડિયસથી શરૂ થવી જોઈએ, અને આધેડ ગર્ટ્રુડનું મૃત્યુ નજીકમાં છે - તેણીએ તેના માટે જગ્યા બનાવવી જોઈએ. નવી રાણી, "ક્લોડિયન્સ" ના પૂર્વજો.

તે રસપ્રદ છે કે પ્રિન્સ હેમ્લેટનો પ્રોટોટાઇપ, જેનું નામ એમલેટ હતું, તે સાહિત્યિક નાયક કરતાં વધુ નસીબદાર હતું: તે માત્ર તે પત્રને બદલવામાં સફળ રહ્યો ન હતો જેના દ્વારા તેને ફાંસી આપવામાં આવી હતી, પરંતુ તેમાંથી એક સાથે લગ્ન પણ કર્યા હતા. અંગ્રેજી રાજકુમારીઓ. થોડા વર્ષો પછી ડેનમાર્કમાં છુપા પાછા ફર્યા, તેણે તેના કાકા-સાવકા પિતા સાથે વ્યવહાર કર્યો: તહેવાર દરમિયાન, તેણે ગુપ્ત રીતે તેની માતાને હોલમાંથી બોલાવ્યો, દરવાજો બંધ કર્યો અને રાજા અને તેના સાથીઓને બાળી નાખ્યા. એટલે કે, અમલેથે અંત સુધી તાજ રાજકુમારની ભૂમિકા ભજવી, કારણ કે તે બાળપણમાં તેની નિર્દયતા સારી રીતે શીખ્યો હતો.

"ધ સીગલ" માં, એ. ચેખોવે "હેમ્લેટ" માં પરિસ્થિતિને પુનરાવર્તિત કરી, એક્શનને સીધું ટાંકવાના મુદ્દા સુધી - તે દ્રશ્યમાં જ્યાં ટ્રેપ્લેવ આર્કાદિના સાથે વાત કરે છે, જેણે નિઃશંકપણે ઘણી વખત ગર્ટ્રુડની ભૂમિકા ભજવી હતી. ટ્રેપ્લેવ, હેમ્લેટની જેમ, તેની માતા પાસેથી માતૃત્વની માંગ કરે છે, અને બંને તેમના પુત્રોને પ્રેમ અને દયાનો ઇનકાર કરે છે, નિષ્ક્રિય વાતોથી પોતાને દૂર કરે છે, માતાની ભૂમિકા ભજવવા માંગતા નથી.

ટેલિવિઝન ટોક શો એ એક ઉત્તમ ઉદાહરણ છે કે કેવી રીતે નાટકીય સંઘર્ષ કાર્યક્રમ દરમિયાન જ રચાય છે તે હકીકતને કારણે કે પાત્રોને તેમના માસ્ક જાતે જ ફાડી નાખવાની ફરજ પાડવામાં આવે છે, સહભાગીઓ અને નિષ્ણાતો સાથે ઝઘડો થાય છે. ટીવી દર્શકની નજર સમક્ષ, પીડિત અચાનક શિકારીમાં ફેરવાઈ જાય છે, અસંસ્કારી ત્રાસ આપનારાઓ છેતરાયેલા સિમ્પલટોન બની જાય છે, પ્રેમીઓ બેવફા જીવનસાથીમાં ફેરવાય છે, અને બેવફા જીવનસાથીઓ મૂંઝવણભર્યા પિતામાં ફેરવાય છે... અને વધુ અણધારી ભૂમિકા કે જે સહભાગીને મળે છે. એક ટોક શો, સ્ટુડિયોમાં જેટલો તીવ્ર અને વધુ તંગ વાતાવરણ, સંઘર્ષના વિકાસને અનુસરવું તે વધુ રસપ્રદ છે.

મહાન કલાકારો તેમની ક્ષમતા અને સમાન બનાવવાની પ્રતિભા દ્વારા અલગ પડે છે ટૂંકા સંવાદભૂમિકા સંબંધો માટે ઘણા વિકલ્પો - જેમ કે મેરિલ સ્ટ્રીપ, જેક નિકોલ્સન, ઓલેગ યાન્કોવ્સ્કી, એવજેની લેબેદેવ અને અન્ય... આ શ્રેણીમાં, આપણે દિગ્દર્શક અને અભિનેત્રી એસ. પોટરની ફિલ્મ "ધ ટેંગો લેસન" યાદ કરવી જોઈએ, જેમાં તેણી સતત ભૂમિકાઓ ભજવી, પ્રેમમાં પડવાના તમામ તબક્કાઓનો અનુભવ કર્યો - પ્રતિભાશાળી નૃત્યાંગનામાં સરળ રસથી લઈને ઊંડાણ સુધી, લગભગ માતાનો પ્રેમતેને એક વ્યક્તિ તરીકે. આ ફિલ્મનો દરેક એપિસોડ અલગ-અલગ ભૂમિકા સંબંધોના સિદ્ધાંત પર બાંધવામાં આવ્યો છે, અને તેથી દરેક એપિસોડમાં નાટકીય સંઘર્ષ થાય છે. ઇ. રાયઝાનોવની ફિલ્મ "ક્રૂર રોમાંસ" ભૂમિકા સંબંધોના સખત ભંગાણના સિદ્ધાંત પર બનાવવામાં આવી છે.

આમ, ફિલ્મ અથવા ટેલિવિઝન પ્રોજેક્ટ વિકસાવતી વખતે, પાત્રોની મુખ્ય ભૂમિકા નક્કી કર્યા પછી, લેખકોએ તે નક્કી કરવાની જરૂર છે કે હિતોના સંઘર્ષ પહેલાં પાત્રોના ભૂમિકા સંબંધો શું છે અને નાટકીય સંઘર્ષની પ્રક્રિયામાં ભૂમિકાઓ કેવી રીતે બદલાય છે, ઉદય, વિરોધાભાસની મુખ્ય ગાંઠની પૃષ્ઠભૂમિ સામે, ઘણા નાના સંઘર્ષો કે જે પાત્રોના પાત્રોને પ્રગટ કરે છે.

સંદર્ભો

1. પાવી પી. ડિક્શનરી ઓફ થિયેટર એમ.: પ્રોગ્રેસ, 1991.
2. સાલ્નોવા એ.વી. ગ્રીક-રશિયન અને રશિયન-ગ્રીક શબ્દકોશ - એમ.: રશિયન ભાષા, 2000.
3. સોલોવ્યોવા એમ.વી. "રોલ રિલેશનશીપ" ના નાટ્યશાસ્ત્રનું શૈક્ષણિક પાસું: સંગ્રહ. કલા. આંતરરાષ્ટ્રીય વૈજ્ઞાનિક-વ્યવહારિક પરિષદ"સંસ્કૃતિ-કલા-શિક્ષણ: વલણો અને સંભાવનાઓ" - અલ્માટી, 2002.
4. સોલોવ્યોવા એમ.વી. નાટકીય સંઘર્ષના સ્વરૂપો અને આગેવાનની મંજૂરી: સંગ્રહ. કલા. આંતરરાષ્ટ્રીય વૈજ્ઞાનિક અને વ્યવહારુ પરિષદ "સામાજિક પરિવર્તનના યુગમાં અર્થશાસ્ત્ર, કાયદો, સંસ્કૃતિ" - અલ્માટી, 2006.
5. આઇઝેન્સ્ટાઇન એસ. મોન્ટાજ. ફિલ્મ સ્વરૂપની ડ્રામેટર્ગી. - એમ., 2000.

નાટકીય કાર્યમાં સંઘર્ષની પ્રકૃતિનો પ્રશ્ન પણ વિવાદાસ્પદ છે. ક્રિયાના સ્ત્રોત તરીકે સંઘર્ષ (અથડામણ) ની સમસ્યા હેગેલ દ્વારા કાળજીપૂર્વક વિકસાવવામાં આવી હતી. તેમણે નાટકના પ્લોટ વિશે ઘણું સમજાવ્યું. પરંતુ જર્મન ફિલસૂફની વિભાવનામાં ચોક્કસ એકતરફી છે, જે સાહિત્યમાં વાસ્તવિકતાના મજબૂતીકરણ સાથે સ્પષ્ટ થઈ ગઈ છે.

"પ્રકૃતિની જેમ" બની ગયેલા સતત, નોંધપાત્ર સંઘર્ષોના અસ્તિત્વને નકાર્યા વિના, હેગેલે તે જ સમયે ભાર મૂક્યો કે ખરેખર મુક્ત કલાએ આવા "દુઃખદ, નાખુશ અથડામણો" સામે "નમવું જોઈએ નહીં". દૂધ છોડાવવું કલાત્મક સર્જનાત્મકતાજીવનના સૌથી ઊંડા વિરોધાભાસોમાંથી, ફિલસૂફ અનિષ્ટની હાજરી સાથે સમાધાનની જરૂરિયાતની પ્રતીતિથી આગળ વધ્યા. તેણે વ્યક્તિના આહ્વાનને વિશ્વને સુધારવામાં અથવા પ્રતિકૂળ સંજોગોમાં પણ તેના સ્વ-બચાવમાં નહીં, પરંતુ પોતાને વાસ્તવિકતા સાથે સુસંગત સ્થિતિમાં લાવવામાં જોયું.

અહીંથી હેગેલના વિચારને અનુસરે છે કે કલાકાર માટે સૌથી મહત્વની વસ્તુ અથડામણ છે, "જેનો સાચો આધાર આધ્યાત્મિક દળો અને તેમના એકબીજાથી વિચલનમાં રહેલો છે, કારણ કે આ વિરોધ માણસના પોતાના કાર્યને કારણે થાય છે." કળા માટે અનુકૂળ અથડામણમાં, ફિલસૂફના જણાવ્યા મુજબ, "મુખ્ય વસ્તુ એ છે કે વ્યક્તિ પોતાની જાતમાં અને પોતાના માટે કંઈક નૈતિક, સાચી, પવિત્ર સાથે સંઘર્ષમાં પ્રવેશે છે, તેના તરફથી બદલો લે છે."

આ પ્રકારના સંઘર્ષ વિશેના વિચારો, જેને તર્કસંગત ઇચ્છા દ્વારા નિયંત્રિત કરી શકાય છે, નાટકીય ક્રિયા પર હેગેલના શિક્ષણને નિર્ધારિત કરે છે: "સંઘર્ષના કેન્દ્રમાં એક ઉલ્લંઘન છે જે ઉલ્લંઘન તરીકે જાળવી શકાતું નથી, પરંતુ તેને દૂર કરવું આવશ્યક છે. અથડામણ એ હાર્મોનિક અવસ્થામાં એક એવો ફેરફાર છે, જે બદલામાં બદલવો જોઈએ."

અથડામણ, હેગેલ આગ્રહપૂર્વક ભાર મૂકે છે, તે કંઈક છે જે સતત વિકાસશીલ છે, શોધે છે અને માર્ગો શોધે છે. પોતાના પર કાબુ મેળવવો; તેને "વિરોધીઓના સંઘર્ષને અનુસરીને ઠરાવની જરૂર છે," એટલે કે, કાર્યમાં પ્રગટ થયેલો સંઘર્ષ ક્રિયાના નિંદા સાથે પોતાને થાકી જવો જોઈએ. હેગેલના મતે, કલાના કામ હેઠળનો સંઘર્ષ હંમેશા, તેના પોતાના અદૃશ્ય થવાની પૂર્વસંધ્યાએ હતો. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, "સૌંદર્ય શાસ્ત્ર" ના લેખક દ્વારા સંઘર્ષને આપેલ વ્યક્તિગત પરિસ્થિતિની મર્યાદામાં કંઈક ક્ષણિક અને મૂળભૂત રીતે ઉકેલી શકાય તેવું (નાબૂદ કરી શકાય તેવું) તરીકે સમજાયું છે.

અથડામણની હેગેલની વિભાવના પ્લોટ વિશેના પ્રાચીન ઉપદેશોથી આગળ છે: કરૂણાંતિકાઓમાં શરૂઆત અને અંતની જરૂરિયાત અંગે એરિસ્ટોટલનો ચુકાદો, તેમજ "નાટ્યશાસ્ત્ર" નામની નાટકીય કલા પરનો પ્રાચીન ભારતીય ગ્રંથ. તે સમૃદ્ધ અને વૈવિધ્યસભર કલાત્મક અનુભવનો સારાંશ આપે છે. પૌરાણિક કથાઓ અને મહાકાવ્યોમાં, પરીકથાઓ અને પ્રારંભિક નવલકથાઓ, તેમજ આપણાથી દૂરના યુગની નાટકીય કૃતિઓમાં, ઘટનાઓ હંમેશા કડક રીતે ક્રમબદ્ધ શ્રેણીમાં રેખાંકિત હોય છે, જે અસંતુલનથી સંવાદિતા તરફની હિલચાલ વિશે હેગેલના વિચારો સાથે સંપૂર્ણપણે સુસંગત છે.

અંતમાં ગ્રીક કોમેડીમાં આ કિસ્સો હતો, જ્યાં "એક્શનમાં દરેક નાની શિફ્ટ સંપૂર્ણપણે રેન્ડમ હોય છે, પરંતુ એકંદરે અકસ્માતોની આ અનંત સાંકળ અચાનક કોઈ કારણસર ચોક્કસ પેટર્ન બનાવે છે," અને સંસ્કૃત નાટકમાં, જ્યાં કોઈ આપત્તિ નથી. : અહીં “કમનસીબી અને નિષ્ફળતાઓ દૂર થાય છે અને સુમેળભર્યો સંબંધ પુનઃસ્થાપિત થાય છે. નાટક શાંતિથી વિખવાદ દ્વારા શાંતિ તરફ આગળ વધે છે," "જુસ્સો અને ઇચ્છાઓનો મુકાબલો, તકરાર અને વિરોધીતા એ સ્વાભાવિક રીતે સુમેળપૂર્ણ વાસ્તવિકતાની સપાટીની ઘટના છે."

ઘટનાઓની શ્રેણીના સંગઠનમાં સમાન પેટર્નને પ્રાચીન દુર્ઘટનાઓમાં સમજવું મુશ્કેલ નથી, જ્યાં સંઘર્ષ આખરે ઉકેલાઈ જાય છે: નાયકોને ગૌરવ અથવા સંપૂર્ણ અપરાધ માટે બદલો મળે છે, અને ઘટનાઓનો કોર્સ ઓર્ડરની જીત સાથે સમાપ્ત થાય છે. ન્યાયનું શાસન. અહીં "ઘટનાઓની વિનાશક બાજુ" "અનિવાર્યપણે પુનરુત્થાન અને સર્જનની બાજુ તરફ વળે છે," બધું "નવા શહેરો, ઘરો, કુળોની સ્થાપના સાથે સમાપ્ત થાય છે."

કલાત્મક સંઘર્ષના ઉલ્લેખિત લક્ષણો શેક્સપિયરની કરૂણાંતિકાઓમાં પણ હાજર છે, જેનું કાવતરું યોજના પર આધારિત છે: "ઓર્ડર - અરાજકતા - ઓર્ડર." જે અંગે પ્લોટનું માળખું અમે વાત કરી રહ્યા છીએ, ત્રણ મુદત. અહીં તેના મુખ્ય ઘટકો છે: 1) પ્રારંભિક ક્રમ (સંતુલન, સંવાદિતા); 2) તેનું ઉલ્લંઘન; 3) તેની પુનઃસંગ્રહ, અને ક્યારેક મજબૂત.

આ સ્થિર ઇવેન્ટ સ્કીમ વિશ્વના વિચારને સુવ્યવસ્થિત અને સુમેળભર્યા, સતત સંઘર્ષની પરિસ્થિતિઓથી મુક્ત, અને કોઈ પણ રીતે નોંધપાત્ર ફેરફારોની જરૂર નથી; તે એવો વિચાર વ્યક્ત કરે છે કે જે કંઈ પણ થાય છે, પછી ભલે તે ગમે તેટલું તરંગી અને પરિવર્તનશીલ હોય, વ્યવસ્થાના સકારાત્મક દળો દ્વારા માર્ગદર્શન આપવામાં આવે છે.

ત્રણ ભાગની પ્લોટ યોજનામાં સૌથી ઊંડો સાંસ્કૃતિક અને ઐતિહાસિક મૂળ છે, તે પૂર્વનિર્ધારિત છે અને પુરાતત્વીય પૌરાણિક કથાઓ દ્વારા આપવામાં આવે છે (મુખ્યત્વે અરાજકતામાંથી વ્યવસ્થાના ઉદભવ વિશેની કોસ્મોગોનિક દંતકથાઓ) અને વિશ્વમાં શાસન કરતી અવિભાજિત સંવાદિતા વિશે પ્રાચીન ઉપદેશો, તે ભારતીય હોય. "રીતા" ("ઋગ્વેદ" અને "ઉપશિષદો" ના યુગના બ્રહ્માંડ વિજ્ઞાનમાં સાર્વત્રિક સુવ્યવસ્થિતતાના સિદ્ધાંતનું પદ) અથવા પ્રાચીન ગ્રીક ફિલસૂફીનું "બ્રહ્માંડ".

તેના પ્રારંભિક વિશ્વ દૃષ્ટિકોણના સંદર્ભમાં, લાંબા સમયથી ચાલતું ત્રણ-ભાગનું પ્લોટ માળખું રૂઢિચુસ્ત છે: તે વસ્તુઓના હાલના ક્રમને સમર્થન આપે છે, બચાવ કરે છે અને પવિત્ર કરે છે. ઐતિહાસિક રીતે પ્રારંભિક સંસ્કરણોમાં આર્કીટાઇપલ પ્લોટ્સ વિશ્વ વ્યવસ્થામાં અપ્રતિબિંબિત વિશ્વાસ વ્યક્ત કરે છે. આ વાર્તાઓમાં કોઈ ઉપરા-વ્યક્તિગત શક્તિઓ માટે કોઈ સ્થાન નથી જેને નકારી શકાય. ચેતના, આ પ્રકારના કાવતરા દ્વારા અંકિત, હજુ પણ "કોઈ નિશ્ચિત, સ્થિર પૃષ્ઠભૂમિ જાણતી નથી."

અહીંના સંઘર્ષો માત્ર મૂળભૂત રીતે દૂર કરી શકાય તેવા નથી, પરંતુ વ્યક્તિની અંદર તાત્કાલિક ઉકેલની પણ જરૂર છે માનવ ભાગ્ય, વ્યક્તિગત સંજોગો અને તેમના સંયોજનોના માળખામાં. શાંત અને સમાધાનકારી અંત અથવા ઉપસંહાર, ધોરણમાંથી કોઈપણ વિચલનો પર સંપૂર્ણ અને સારી વિશ્વ વ્યવસ્થાની જીતને ચિહ્નિત કરે છે, પરંપરાગત કાવતરામાં કાવ્યાત્મક ભાષણમાં સતત અને લયબદ્ધ વિરામ તરીકે જરૂરી છે.

પ્રારંભિક સાહિત્યિક સાહિત્ય દેખીતી રીતે ક્રિયાના આપત્તિજનક અંતનો માત્ર એક પ્રકાર જાણે છે: વાજબી બદલોઅમુક પ્રકારના વ્યક્તિગત અથવા સામાન્ય અપરાધ માટે - વિશ્વ વ્યવસ્થાના ઉલ્લંઘનની પહેલ (જોકે હંમેશા સભાન નથી) માટે.

પરંતુ અથડામણ અને ક્રિયા વિશે હેગલના વિચારો ગમે તેટલા ઊંડા હોય, તેઓ ઘણી હકીકતોનો વિરોધાભાસ કરે છે. કલાત્મક સંસ્કૃતિ, ખાસ કરીને આધુનિક સમયમાં. અથડામણનો સામાન્ય આધાર એ માણસનું અપ્રાપ્ત આધ્યાત્મિક સારું છે, અથવા, તેને હેગેલની રીતે મૂકવા માટે, "અસ્તિત્વ" ના અસ્વીકારની શરૂઆત. IN ઐતિહાસિક જીવનમાનવતામાં, સૌથી ઊંડો સંઘર્ષ સ્થિર અને ટકાઉ તરીકે દેખાય છે, તેમની જરૂરિયાતો અને આસપાસના અસ્તિત્વ ધરાવતા લોકો વચ્ચે કુદરતી અને દૂર ન કરી શકાય તેવા વિખવાદ તરીકે: સામાજિક સંસ્થાઓ અને કેટલીકવાર પ્રકૃતિની શક્તિઓ પણ. જો આ તકરારો ઉકેલાઈ જાય, તો તે વ્યક્તિગત રીતે ઉકેલાશે નહીં. ઇચ્છાના કાર્યો વ્યક્તિઓ, પરંતુ જેમ કે ઇતિહાસની હિલચાલ દ્વારા.

હેગેલે, જેમ જોઈ શકાય છે, નાટકીય કલાની દુનિયામાં અસ્તિત્વના વિરોધાભાસોને પ્રતિબંધિત રીતે "મંજૂરી" આપી. અથડામણ અને ક્રિયાનો તેમનો સિદ્ધાંત એ લેખકો અને કવિઓના કાર્ય સાથે સંપૂર્ણ રીતે સુસંગત છે જેઓ વાસ્તવિકતાને સુમેળભર્યા માનતા હતા. 19મી-20મી સદીના વાસ્તવિક સાહિત્યનો કલાત્મક અનુભવ, જે લોકોના જીવનમાં સામાજિક રીતે નિર્ધારિત સંઘર્ષો પર કેન્દ્રિત છે, તે હેગેલ દ્વારા પ્રસ્તાવિત અથડામણ અને ક્રિયાના ખ્યાલ સાથે તીવ્ર વિરોધાભાસમાં આવે છે.

તેથી, ડ્રામાટોર્જિકલ સંઘર્ષો પર હેગેલના કરતાં અન્ય, વ્યાપક દૃષ્ટિકોણ, બર્નાર્ડ શો દ્વારા પ્રથમ વ્યક્ત કરાયેલો દૃષ્ટિકોણ પણ કાયદેસર છે, તાકીદનું પણ છે. તેમની કૃતિ "ધ ક્વિન્ટેસન્સ ઑફ ઇબ્સેનિઝમ" માં, જે કમનસીબે, અમારા નાટક સિદ્ધાંતવાદીઓની દૃષ્ટિની બહાર રહી, ક્લાસિક ખ્યાલહેગેલ તરફથી આવતા સંઘર્ષો અને ક્રિયાઓ નિર્ણાયક રીતે નકારી કાઢવામાં આવે છે.

તેમની લાક્ષણિક વાદવિષયક રીતે, શૉ એક "સારી રીતે બનાવેલ નાટક" ની "નિરાશાજનક રીતે જૂની" નાટકીય તકનીક વિશે લખે છે, જે સ્ક્રાઈબ અને સાર્દોના નાટકોમાં અપ્રચલિત થઈ ગયું છે, જ્યાં પાત્રો વચ્ચે તકના આધારે સ્થાનિક સંઘર્ષ છે. , સૌથી અગત્યનું, તેનું રીઝોલ્યુશન. આવા પ્રામાણિક રીતે રચાયેલા નાટકોના સંબંધમાં, નાટ્યકાર "ક્રિયા કહેવાય મૂર્ખતા" વિશે બોલે છે.

શૉએ પરંપરાગત નાટકનો વિરોધાભાસ કર્યો, જે હેગેલિયન વિભાવનાને અનુરૂપ છે, આધુનિક નાટક સાથે, વિચલનો પર આધારિત નથી. બાહ્ય ક્રિયા, અને પાત્રો વચ્ચેની ચર્ચાઓ પર, આખરે વિવિધ આદર્શોના અથડામણથી ઉદ્ભવતા સંઘર્ષો પર. ઇબ્સેનના અનુભવને પ્રતિબિંબિત કરતા, બી. શૉએ ફરીથી બનાવેલા સંઘર્ષોની સ્થિરતા અને સ્થિરતા પર ભાર મૂક્યો અને તેને આધુનિક નાટકના સ્વાભાવિક ધોરણ તરીકે ગણાવ્યો: જો નાટ્યકાર અકસ્માતો નહીં પણ "જીવનના સ્તરો" લે છે, તો પછી "તેમણે નાટકો લખવાનું કામ હાથ ધરે છે. જેનો કોઈ ઉપકાર નથી."

સંઘર્ષો કે જે છે કાયમી મિલકત 20મી સદીના નાટકમાં પુનર્નિર્મિત જીવન ખૂબ જ મહત્વપૂર્ણ છે. ઇબ્સેન અને ચેખોવ પછી, ક્રિયા, એક નિરાકરણ તરફ સતત પ્રયત્નશીલ, વધુને વધુ પ્લોટ્સ દ્વારા બદલવામાં આવી જે અમુક પ્રકારની સ્થિર અથડામણને પ્રગટ કરે છે.

તેથી, આપણી સદીના નાટકમાં, ડી. પ્રિસ્ટલીએ નોંધ્યું છે તેમ, "કાવતરાનો સાક્ષાત્કાર ધીમે ધીમે, નરમ, ધીમે ધીમે બદલાતા પ્રકાશમાં થાય છે, જાણે કે આપણે તપાસ કરી રહ્યા છીએ. અંધારી ઓરડોઇલેક્ટ્રિક ફ્લેશલાઇટનો ઉપયોગ કરીને." અને હકીકત એ છે કે કલાત્મક રીતે ફરીથી બનાવેલી અથડામણો ઓછી ગતિશીલ બને છે અને ધીમે ધીમે અને વિવેકપૂર્ણ રીતે અભ્યાસ કરવામાં આવે છે તે નાટ્યાત્મક કલામાં કટોકટી સૂચવતું નથી, પરંતુ, તેનાથી વિપરીત, તેની ગંભીરતા અને શક્તિ.

જેમ જેમ લેખકો આજુબાજુના અસ્તિત્વના સંજોગો સાથે પાત્રોના બહુપક્ષીય જોડાણોમાં ઊંડે જાય છે તેમ તેમ સંઘર્ષ અને ઘટનાઓનું સ્વરૂપ તેમના માટે વધુ ને વધુ નજીક બનતું જાય છે. હેગેલિયન સંઘર્ષ અને પરંપરાગત બાહ્ય ક્રિયાના "કાયદાઓ" સાથે સમાધાન કરવું મુશ્કેલ હોય તેવા અનુભવો, વિચારો, ક્રિયાઓ, ઘટનાઓના વિશાળ પ્રવાહ સાથે જીવન 20મી સદીના સાહિત્ય પર આક્રમણ કરે છે.

તેથી, કલાના કાર્યોમાં બે પ્રકારના સંઘર્ષો અંકિત છે. પ્રથમ આકસ્મિક સંઘર્ષો છે: સ્થાનિક અને ક્ષણિક વિરોધાભાસ, એક જ સંજોગોમાં મર્યાદિત અને, સૈદ્ધાંતિક રીતે, વ્યક્તિગત લોકોની ઇચ્છાથી ઉકેલી શકાય તેવું. બીજા નોંધપાત્ર સંઘર્ષો છે, જે કાં તો સાર્વત્રિક છે અને તેમના સારમાં, અપરિવર્તનશીલ છે, અથવા પ્રકૃતિ અને ઇતિહાસની પારસ્પરિક ઇચ્છા અનુસાર ઉદ્ભવે છે અને અદૃશ્ય થઈ જાય છે.

બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, સંઘર્ષના બે સ્વરૂપો છે. પ્રથમ સંઘર્ષ એ હકીકત તરીકે છે જે વિશ્વ વ્યવસ્થાના ઉલ્લંઘનને ચિહ્નિત કરે છે, જે મૂળભૂત રીતે સુમેળભર્યું અને સંપૂર્ણ છે. બીજું વિશ્વ વ્યવસ્થાના જ લક્ષણ તરીકે સંઘર્ષ છે, તેની અપૂર્ણતા અથવા વિસંગતતાનો પુરાવો. આ બે પ્રકારના સંઘર્ષો ઘણીવાર એક જ કાર્યમાં સાથે રહે છે અને ક્રિયાપ્રતિક્રિયા કરે છે. અને સાહિત્યિક વિવેચકનું કાર્ય જે નાટકીય સર્જનાત્મકતા તરફ વળે છે તે સ્થાનિક સંઘર્ષોની "દ્વિવાદ" અને કલાત્મક રીતે નિપુણ અસ્તિત્વની રચનામાં સ્થિર, સ્થિર વિરોધાભાસને સમજવાનું છે.

નાટકીય કાર્યો, અન્ય કોઈપણ પ્રકારના સાહિત્ય કરતાં વધુ ઊર્જા અને રાહત સાથે, તેમના આધ્યાત્મિક અને સૌંદર્યલક્ષી મહત્વમાં માનવ વર્તનના સ્વરૂપોને આગળ લાવે છે. આ શબ્દ, કમનસીબે, સાહિત્યિક ટીકામાં મૂળ નથી લીધો, તે "વ્યક્તિત્વ મેકઅપ" અને વ્યક્તિની આંતરિક દુનિયાના મૂર્ત સ્વરૂપની મૌલિકતાને સૂચવે છે - તેના ઇરાદા અને વલણ, ક્રિયાઓમાં, બોલવાની અને હાવભાવની રીતમાં.

માનવ વર્તનના સ્વરૂપો માત્ર વ્યક્તિગત વિશિષ્ટતા દ્વારા જ નહીં, પણ સામાજિક-ઐતિહાસિક અને દ્વારા પણ ચિહ્નિત થયેલ છે રાષ્ટ્રીય તફાવતો. "વર્તણૂકીય ક્ષેત્ર" માં, જાહેરમાં (અથવા "જાહેરમાં") વ્યક્તિની ક્રિયાના સ્વરૂપો અલગ પડે છે - અને તેના ખાનગી, રોજિંદા જીવનમાં; થિયેટ્રિકલી જોવાલાયક - અને અભૂતપૂર્વ રીતે રોજિંદા; શિષ્ટાચાર-સમૂહ, ધાર્મિક વિધિ - અને પહેલ, મુક્ત-વ્યક્તિગત; ચોક્કસપણે ગંભીર - અને રમતિયાળ, આનંદ અને હાસ્ય સાથે.

આ પ્રકારના વર્તનનું સમાજ દ્વારા ચોક્કસ રીતે મૂલ્યાંકન કરવામાં આવે છે. વિવિધ દેશોમાં અને જુદા જુદા યુગમાં તેઓ સાંસ્કૃતિક ધોરણો સાથે અલગ રીતે સંબંધિત છે. તે જ સમયે, વર્તનના સ્વરૂપો વિકસિત થાય છે. આ રીતે, જો પ્રાચીન અને મધ્યયુગીન સમાજોમાં શિષ્ટાચાર "નિર્ધારિત" વર્તન, તેની દયનીયતા અને નાટ્ય પ્રદર્શનનું પ્રભુત્વ હતું અને પ્રભાવશાળી હતા, તો પછી તાજેતરની સદીઓમાં, તેનાથી વિપરીત, વર્તનની વ્યક્તિગત સ્વતંત્રતા, તેની બિન-દયાળુતા, અસરનો અભાવ અને રોજિંદા સરળતા. પ્રચલિત

નાટકમાં પાત્રોના નિવેદનોની તેની સહજ "અતૂટ રેખા" સાથે, તે નાટકને સાબિત કરવાની ભાગ્યે જ કોઈ જરૂર છે. વધુ હદ સુધીઅન્ય જૂથો કરતાં કલાના કાર્યો, તેમની સમૃદ્ધિ અને વિવિધતામાં માનવ વર્તનના સ્વરૂપોનું અરીસો હોવાનું બહાર આવ્યું છે. થિયેટર અને નાટકીય કળા દ્વારા પ્રતિબિંબિત વર્તનના સ્વરૂપોને નિઃશંકપણે વ્યવસ્થિત અભ્યાસની જરૂર છે, જે માંડ માંડ શરૂ થયું છે. અને નાટકીય કાર્યોનું વિશ્લેષણ, નિઃશંકપણે, આ વૈજ્ઞાનિક સમસ્યાના ઉકેલમાં ફાળો આપી શકે છે અને તે પણ જોઈએ.

તે જ સમયે, નાટક સ્વાભાવિક રીતે વ્યક્તિની મૌખિક ક્રિયાઓ પર ભાર મૂકે છે (તેમાં પાત્રની હલનચલન, મુદ્રાઓ અને હાવભાવના સંકેતો, નિયમ તરીકે, ઓછા અને બચેલા છે). આ સંદર્ભમાં, તે લોકોની વાણી પ્રવૃત્તિના સ્વરૂપોનું રાહત અને કેન્દ્રિત રીફ્રેક્શન છે.

બોલચાલની વાણી સાથે તાજેતરના સદીઓના નાટકમાં સંવાદ અને એકપાત્રી નાટક વચ્ચેના જોડાણને ધ્યાનમાં લેવું એ તેના અભ્યાસ માટે ખૂબ જ દબાણયુક્ત સંભાવના લાગે છે. તે જ સમયે, સંસ્કૃતિના સ્વરૂપ તરીકે નાટકીય સંવાદ અને વાર્તાલાપ (વાતચીત) વચ્ચેના જોડાણને વાતચીતના સંચારની વૈજ્ઞાનિક તપાસ કર્યા વિના કોઈપણ વ્યાપક અને સંપૂર્ણ રીતે સમજી શકાતું નથી, જે હજી પણ આપણા વૈજ્ઞાનિકોના ધ્યાનની બહાર રહે છે: બોલચાલની વાણીસંસ્કૃતિ અને તેના ઇતિહાસ કરતાં ભાષાની ઘટના તરીકે વધુ ગણવામાં આવે છે.

ખલીઝેવ વી.ઇ. નાટકીય કાર્ય અને તેના અભ્યાસની કેટલીક સમસ્યાઓ / નાટકીય કાર્યનું વિશ્લેષણ - એલ., 1988.

તમારા સારા કાર્યને જ્ઞાન આધાર પર સબમિટ કરવું સરળ છે. નીચેના ફોર્મનો ઉપયોગ કરો

વિદ્યાર્થીઓ, સ્નાતક વિદ્યાર્થીઓ, યુવા વૈજ્ઞાનિકો કે જેઓ તેમના અભ્યાસ અને કાર્યમાં જ્ઞાન આધારનો ઉપયોગ કરે છે તેઓ તમારા ખૂબ આભારી રહેશે.

સમાન દસ્તાવેજો

ઐતિહાસિક મહત્વકોમેડી "We from Wit", કામના મુખ્ય સંઘર્ષને ઓળખતી. ગ્રિબોયેડોવના નાટકની રચનાના નિર્ણાયક અર્થઘટન સાથે પરિચિતતા. ચેટસ્કી, સોફિયા ફેમુસોવા અને અન્ય પાત્રોની છબીઓ બનાવવાની વિશિષ્ટતાઓ પર વિચારણા.

કોર્સ વર્ક, 07/03/2011 ઉમેર્યું


પરીકથામાં સંઘર્ષના પ્રકારો, બાજુઓ, વિષય, ઑબ્જેક્ટ અને શરતો. તેના સહભાગીઓની છબીઓ અને તેમની ક્રિયાઓના સંભવિત વિકલ્પો. સંઘર્ષના વિકાસના ઉદભવ અને તબક્કાઓ. તેનો ઉકેલ ત્રીજા બળના હસ્તક્ષેપ દ્વારા છે. નાયકોના વર્તનની વિશેષતાઓ.

પ્રસ્તુતિ, 12/02/2014 ઉમેર્યું


રોમેન્ટિક નાટક "માસ્કરેડ" ની કલાત્મક સામગ્રીનો અભ્યાસ. અભ્યાસ કરે છે સર્જનાત્મક ઇતિહાસએક નાટક લખવું. સામાજિક અને મનોવૈજ્ઞાનિક તકરાર દુ:ખદ નિયતિહીરો તેનો વિરોધ કરતા સમાજ સાથે હીરોના સંઘર્ષનું વિશ્લેષણ.

અમૂર્ત, 08/27/2013 ઉમેર્યું


બી. પેસ્ટર્નકની નવલકથા "ડોક્ટર ઝિવાગો" માં બાહ્ય અને આંતરિક સંઘર્ષની વિશિષ્ટતાનું વિશ્લેષણ, હીરો અને સમાજ વચ્ચેનો મુકાબલો, આંતરિક માનસિક સંઘર્ષ. સોવિયત સમયગાળાની ઐતિહાસિક અને સાહિત્યિક પ્રક્રિયાની પૃષ્ઠભૂમિ સામે સંઘર્ષની અભિવ્યક્તિની લાક્ષણિકતાઓ અને વિશિષ્ટતા.

થીસીસ, 01/04/2018 ઉમેર્યું


17મી સદીના ફ્રેંચ ક્લાસિક ઓફ ડ્રામા જીન રેસીન દ્વારા પ્રેમ કરૂણાંતિકા "એન્ડ્રોમાચે" નું દૃષ્ટિકોણથી વિશ્લેષણ મનોવૈજ્ઞાનિક સમસ્યાઓપાત્રોના અર્ધજાગ્રતમાં "કાલ્પનિક" તકરારની સિસ્ટમનો ઉદભવ અને તેમના અંતિમ ઉકેલ તરફ આગળ વધવામાં તેમની અસમર્થતા.

અમૂર્ત, 04/14/2015 ઉમેર્યું


નવલકથા "યુદ્ધ અને શાંતિ" ના મુખ્ય એપિસોડનું વિશ્લેષણ, અમને બાંધકામના સિદ્ધાંતોને ઓળખવા દે છે સ્ત્રી છબીઓ. પ્રગટ કરે છે સામાન્ય પેટર્નઅને નાયિકાઓની છબીઓ જાહેર કરવાની સુવિધાઓ. સ્ત્રી છબીઓના પાત્રોની રચનામાં પ્રતીકાત્મક વિમાનનો અભ્યાસ.

થીસીસ, 08/18/2011 ઉમેર્યું


ઑસ્ટ્રિયા અને જર્મનીના સાહિત્યિક બાયડર્મિયર. જર્મન અને ઑસ્ટ્રિયન સાહિત્યમાં રોમેન્ટિસિઝમ અને બાયડેર્મિયર વચ્ચેનું જોડાણ. સર્જનાત્મક માર્ગનિકોલસ લેનાઉ, તેમની કવિતાઓના થીમ્સ અને હેતુઓ. "ફોસ્ટ" કવિતામાં સંઘર્ષના નિરૂપણની મુખ્ય લાક્ષણિકતાઓની લાક્ષણિકતાઓ.

કોર્સ વર્ક, 05/12/2012 ઉમેર્યું


સામાન્ય લાક્ષણિકતાઓકે. ટોમનનું જીવનચરિત્ર. કવિતાનું વિશ્લેષણ " સનડિયલ". યુદ્ધ પછીના સંગ્રહ "મહિનાઓ" ની મુખ્ય લાક્ષણિકતાઓની વિચારણા. સામાન્ય સાહિત્યિક મેનિફેસ્ટો "ચેક મોડર્ન" ના પ્રકાશનનું વિશ્લેષણ. એ. સોવીના કાર્યનો પરિચય.

વિવિધ શોના નાટ્યશાસ્ત્રમાં બાજુના સંઘર્ષનું મહત્વ નક્કી કરવા માટે, આપણે સૌ પ્રથમ સમગ્ર નાટ્યશાસ્ત્રના સિદ્ધાંતને જોઈએ છીએ.

નાટક એ મહાકાવ્ય અને ગીત કવિતાની સાથે સાહિત્યના ત્રણ પ્રકારોમાંથી એક છે. નાટકનો મુખ્ય હેતુ સ્ટેજ પર અભિનય કરવાનો છે, અને તેથી નાટકીય લખાણમાં પાત્રોની ટિપ્પણીઓ અને લેખકની ટિપ્પણીઓ માટે જરૂરી છે. સાચી ધારણાઅને શ્રેષ્ઠ પ્રદર્શન. નોંધ કરો કે નાટક શબ્દનો જ અનુવાદ છે પ્રાચીન ગ્રીક ભાષા"ક્રિયા" તરીકે, જેનો વાસ્તવમાં અર્થ થાય છે સામગ્રી, આ પ્રકારના સાહિત્યનો સાર.

અલબત્ત, એ નોંધવું જોઇએ કે આપણે ફક્ત નાટકના સંબંધમાં જ નહીં, પણ કૃતિમાં સંઘર્ષ અને તેના અર્થ વિશે વાત કરી શકીએ છીએ. મહાકાવ્ય કાર્યો, અને ગીતાત્મક. પરંતુ કામ દરમિયાન જે ટેલિવિઝન શોનું વિચ્છેદન કરવામાં આવશે તે નાટકની સૌથી નજીક છે. નાટકોના ગ્રંથોની જેમ, શો સ્ક્રિપ્ટો વાંચવાનો હેતુ નથી, પરંતુ તે ખાસ કરીને નિર્માણ માટે અસ્તિત્વમાં છે (અમારા કિસ્સામાં, ટેલિવિઝન પરના નિર્માણ માટે). આમ, ખાસ કરીને નાટકમાં સંઘર્ષની ભૂમિકા પર ધ્યાન આપવાની સલાહ આપવામાં આવે છે.

પ્રથમ તમારે એ સમજવાની જરૂર છે કે કોઈપણ નાટકીય કાર્યના હૃદયમાં શું છે. "19મી સદીના સિદ્ધાંતોમાં નાટકની ક્રિયાને એકબીજા સાથે અથડામણમાં તેમના હિતોનું રક્ષણ કરતા પાત્રોની ક્રિયાઓના ક્રમ તરીકે સમજવામાં આવી હતી." નાટકની આ ધારણા જી. હેગેલને પાછી જાય છે, જે બદલામાં, એરિસ્ટોટલના ઉપદેશો પર આધાર રાખે છે. હેગેલ માનતા હતા કે સંઘર્ષ અને મુકાબલો નાટકની ક્રિયાને આગળ ધપાવે છે, અને તેમણે સમગ્ર નાટ્યાત્મક પ્રક્રિયાને આ સંઘર્ષના નિરાકરણ તરફની સતત ચળવળ તરીકે સમજ્યું. તેથી જ હેગલે તે દ્રશ્યો કે જે સંઘર્ષને ઉકેલવામાં અને આગળ વધવામાં ફાળો આપતા નથી તે નાટકના સારથી વિરુદ્ધ માનતા હતા. તેથી, હીરોની ક્રિયાઓ, જે સતત અનિવાર્ય સંઘર્ષો તરફ દોરી જાય છે, હેગેલ અનુસાર, નાટકીય કાર્યની મુખ્ય લાક્ષણિકતાઓમાંની એક છે.

નાટકની આ ધારણા સાથે બીજા ઘણા સંશોધકો સહમત છે. ઉદાહરણ તરીકે, કલા ઇતિહાસના ડૉક્ટર, 20મી સદીના સિદ્ધાંતવાદી અને નાટ્યકાર, વી.એ. સખ્નોવ્સ્કી-પંકીવ દલીલ કરે છે કે નાટકના અસ્તિત્વ માટેની મુખ્ય શરત ક્રિયા છે, "પરિણામે ઉદ્ભવે છે. સ્વૈચ્છિક પ્રયાસોવ્યક્તિઓ કે જેઓ, તેમના ધ્યેયોની શોધમાં, અન્ય વ્યક્તિઓ અને ઉદ્દેશ્ય સંજોગો સાથે મુકાબલો કરે છે." રશિયન નાટ્યકાર, થિયેટર વિવેચક અને પટકથા લેખક વી.એમ. વોલ્કેન્સ્ટાઇન, જેઓ માનતા હતા કે ક્રિયા "સતત નાટકીય સંઘર્ષમાં" વિકસે છે.

નાટકીય કાર્યની આ ધારણાથી વિપરીત, બીજી એક છે. ઉદાહરણ તરીકે, સોવિયેત સાહિત્ય વિવેચક બી.ઓ. જેવા સિદ્ધાંતવાદીઓ. કોસ્ટેલેનેત્ઝ અને જર્મન નાટ્ય સંશોધક એમ. ફિસ્ટર, તેમની કૃતિઓમાં અભિપ્રાય ધરાવતા હતા કે નાટક માત્ર નાયકોના એકબીજા સાથેના સીધા મુકાબલો પર જ નહીં, પરંતુ કેટલીક ઘટનાઓ પર પણ આધારિત હોઈ શકે છે જે પોતે સંઘર્ષનું કેન્દ્ર હતું અને બદલાઈ ગયું હતું. નાયકોનું ભાવિ અને તેમના જીવનના સંજોગો. તેવી જ રીતે, બી. શૉ માનતા હતા કે બાહ્ય સંઘર્ષો ઉપરાંત, નાટક "પાત્રો વચ્ચેની ચર્ચાઓ અને છેવટે વિવિધ આદર્શોના અથડામણથી ઉદ્ભવતા સંઘર્ષો પર" આધારિત હોઈ શકે છે. તેથી જ, સમાન દૃષ્ટિકોણને વળગી રહેવું, કે.એસ. સ્ટેનિસ્લાવસ્કીએ બે ક્રિયાઓને અલગ કરી - આંતરિક અને બાહ્ય. અને જો આપણે આંતરિક ક્રિયા વિશે વાત કરીએ, તો એ.પી.નો ઉલ્લેખ ન કરવો અશક્ય છે. ચેખોવ, જેમના નાટકોમાં લગભગ આવી કોઈ ક્રિયા નથી. તકરારો ચેખોવના નાટકોપાત્રોની ક્રિયાઓ દ્વારા ઉકેલવામાં આવતા નથી; તેઓ તેમના જીવન દ્વારા નહીં, પરંતુ સમગ્ર વાસ્તવિકતા દ્વારા નક્કી કરવામાં આવે છે.

આ મોટે ભાગે સંયોજન વિવિધ અભિગમો, વી.ઇ. ખલિઝેવ દલીલ કરે છે કે આ રીતે "નાટકમાં નિરૂપણનો વિષય વ્યક્તિની કોઈપણ તીવ્ર સક્રિય અભિગમ બની શકે છે. જીવન પરિસ્થિતિ, ખાસ કરીને સંઘર્ષ દ્વારા ચિહ્નિત પરિસ્થિતિઓમાં."

તદનુસાર, કોઈપણ નાટકીય કાર્યમાં મુખ્ય સંઘર્ષ હોય છે જેની આસપાસ સમગ્ર પ્લોટ બાંધવામાં આવે છે. મુખ્ય સંઘર્ષ એ વિકાસ માટેની મુખ્ય શરત છે, અને તેથી સામાન્ય રીતે, નાટકના અસ્તિત્વ માટે. અને તે ચોક્કસપણે આ વિરોધાભાસમાં છે, જે સંઘર્ષ છે, એ.એ. મુજબ. Aniksta "વિશ્વની સામાન્ય સ્થિતિ દર્શાવે છે."

ચાલો નાટકની રચના માટે સામાન્ય રીતે સ્વીકૃત અભિગમોમાંથી એક લઈએ, જે મુજબ તેના તત્વો શરૂઆત, વિકાસ, પરાકાષ્ઠા અને ઉપકાર હશે. નાટકીય કાર્યની રચનાના આ ભાગો વિશે વાત કરતી વખતે, અમારું અર્થ એ છે કે સંઘર્ષના વિકાસના તબક્કાઓ. સંઘર્ષ એ નાટકની મુખ્ય થીમ અને મુખ્ય પ્લોટ-રચનાનું તત્વ બની જાય છે. અને તેથી જ "કાર્યમાં પ્રગટ થયેલો સંઘર્ષ પોતાને નિંદા સાથે સમાપ્ત કરવો જોઈએ." કોઈપણ નાટકીય કાર્યના આવશ્યક તત્વ તરીકે સંઘર્ષની આ ધારણા એરિસ્ટોટલથી ઉદ્દભવી હતી, જેણે કરૂણાંતિકાઓમાં શરૂઆત અને ઠરાવ બંનેની અનિવાર્યતા વિશે વાત કરી હતી.

પ્રાચીનકાળમાં ઉદ્ભવેલા અને અનુગામી નાટકીય કાર્યોમાં પ્રતિબિંબિત થનારા સિદ્ધાંતોના આધારે, અમે પ્લોટ માળખાના અસ્તિત્વ વિશે વાત કરી શકીએ છીએ જે હેગલના સમય માટે માન્ય હતું. તે ત્રણ ભાગો સમાવે છે:

• 1) પ્રારંભિક ક્રમ (સંતુલન, સંવાદિતા)
• 2) વ્યવસ્થામાં ખલેલ
• 3) ઓર્ડરની પુનઃસ્થાપના અથવા મજબૂતીકરણ.

તે તાર્કિક છે કે જો આ સિસ્ટમ ખોવાયેલી સંવાદિતાની પુનઃસ્થાપના સૂચવે છે, તો પછી નાટકનો આધાર બનેલો સંઘર્ષ અનિવાર્યપણે દૂર થઈ જશે. આ સ્થિતિ આધુનિક સમયના નાટક માટે વિવાદાસ્પદ છે, જે મુજબ "સંઘર્ષ એ માનવ અસ્તિત્વની સાર્વત્રિક મિલકત છે." બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, કેટલાક સંઘર્ષો એટલા મોટા હોય છે કે તે ઘણા નાયકોની આકાંક્ષાઓ દ્વારા ઉકેલી શકાતા નથી, અને તેથી સિદ્ધાંતમાં અદૃશ્ય થઈ શકતા નથી.

આના આધારે વિરોધી મંતવ્યોનાટકીય કાર્યમાં સંઘર્ષના સિદ્ધાંત પર, વી.ઇ. ખલિઝેવ તેમના કાર્યમાં બે પ્રકારના સંઘર્ષના અસ્તિત્વ વિશે વાત કરે છે - "સ્થાનિક", જે ઘણા પાત્રોના પ્રયત્નો દ્વારા ઉકેલી શકાય છે, અને "નોંધપાત્ર", એટલે કે, જે કાં તો સાર્વત્રિક પ્રકૃતિ છે, અને તેથી ઉકેલી શકાતો નથી. , અથવા તે ઉદ્ભવ્યું છે (અને તે મુજબ અને થોડા સમય પછી અદૃશ્ય થઈ ગયું છે) માણસની ઇચ્છાથી નહીં, પરંતુ ઐતિહાસિક પ્રક્રિયા દરમિયાન, કુદરતી ફેરફારો. "એક નાટકીય (અને અન્ય કોઈપણ) પ્લોટનો સંઘર્ષ, તેથી, કાં તો વિશ્વ વ્યવસ્થાના ઉલ્લંઘનને ચિહ્નિત કરે છે, જે મૂળભૂત રીતે સુમેળભર્યું અને સંપૂર્ણ છે, અથવા વિશ્વ વ્યવસ્થાના જ લક્ષણ તરીકે કાર્ય કરે છે, તેની અપૂર્ણતા અને વિસંગતતાનો પુરાવો."

નાટકીય કાર્યનો મુખ્ય મુકાબલો, એટલે કે, તેનો મુખ્ય સંઘર્ષ, મુખ્ય આયોજન કરે છે કથાકામ કરે છે, જે નાટકની મુખ્ય થીમ છે. તો વી.એમ. વોલ્કેન્સ્ટીન આવશ્યકપણે સંઘર્ષની વિભાવનાઓ અને કાર્યની થીમ્સની સમાનતા કરે છે, એવી દલીલ કરે છે કે " સામાન્ય થીમનાટકીય કાર્ય - સંઘર્ષ, એટલે કે, એકલ ક્રિયા જે સંઘર્ષ તરફ દોરી જાય છે."

આમ, આપણે નાટકીય કાર્યમાં સંઘર્ષના સિદ્ધાંતના બે મુખ્ય અભિગમોને અલગ પાડી શકીએ છીએ. સંશોધકોનો એક ભાગ માને છે કે બાહ્ય સંઘર્ષ, ઘણા પાત્રો વચ્ચેનો ખુલ્લો મુકાબલો, નાટકીય કાર્યમાં મુખ્ય બની જાય છે, જ્યારે સંશોધકોનો બીજો ભાગ માને છે કે મુખ્ય સંઘર્ષ આંતરિક સંઘર્ષ પણ હોઈ શકે છે, જેનું કારણ નથી. પાત્રોની ક્રિયાઓ, પરંતુ પરિબળો દ્વારા જે તેમની ઇચ્છાની બહાર છે.

સંઘર્ષ - lat થી. સંઘર્ષ("અથડામણ") પી.ની વ્યાખ્યા મુજબ, પવિત્ર નાટકીય સંઘર્ષ "નાટકના વિરોધી દળો" ની અથડામણથી થાય છે. વોલ્કેન્સ્ટીન તેના "ડ્રામેટુરજી" માં આ વિશે લખે છે: "માત્ર વ્યક્તિલક્ષી જ નહીં, કેન્દ્રીય દૃષ્ટિકોણથી અભિનેતા, જ્યાં પણ આપણે જટિલ આંતરછેદવાળા સંબંધો જોઈએ છીએ, ત્યાં અમે પ્રતિસ્પર્ધી દળો માટે બે છાવણીઓમાં ખુલવાની વૃત્તિનું અવલોકન કરીએ છીએ." દળો, પ્રકૃતિમાં વિરોધી, અથડામણ, જેને આપણે વ્યાખ્યાયિત કરીએ છીએ મૂળઅને પ્રસ્તુતકર્તાસૂચિત સંજોગો (જુઓ "વૈચારિક અને વિષયોનું વિશ્લેષણ"). "સૂચિત સંજોગો" શબ્દ અમને સૌથી વધુ સ્વીકાર્ય લાગે છે, કારણ કે તેમાં ફક્ત મુખ્ય પાત્રો જ નહીં, પણ પ્રારંભિક પરિસ્થિતિ, સંઘર્ષની અથડામણની ઉત્પત્તિ અને વિકાસને પ્રભાવિત કરનારા સંજોગો પણ શામેલ છે.

નાટકમાં મુખ્ય દળોને ચોક્કસ પાત્રોમાં વ્યક્ત કરવામાં આવે છે, તેથી ઘણીવાર સંઘર્ષ વિશેની વાતચીત મુખ્યત્વે કોઈ ચોક્કસ પાત્રના વર્તનનું વિશ્લેષણ કરવાના દૃષ્ટિકોણથી હાથ ધરવામાં આવે છે. વચ્ચે વિવિધ સિદ્ધાંતોનાટકીય સંઘર્ષના ઉદભવ અને વિકાસ અંગે, હેગેલની વ્યાખ્યા અમને સૌથી સચોટ લાગે છે: "નાટકીય પ્રક્રિયા પોતે જ એક સ્થિર છે. આગળ વધી રહ્યું છેઅંતિમ આપત્તિ માટે. આ હકીકત દ્વારા સમજાવવામાં આવે છે કે અથડામણજેટલી થાય છે કેન્દ્રીય બિંદુસમગ્ર તેથી, એક તરફ, દરેક વ્યક્તિ આ સંઘર્ષને ઓળખવાનો પ્રયત્ન કરે છે, અને બીજી તરફ, તે ચોક્કસ રીતે વિરોધી માનસિકતા, ધ્યેયો અને પ્રવૃત્તિઓનો વિરોધાભાસ અને વિરોધાભાસ છે જેને ઉકેલવાની જરૂર છે અને આવા પરિણામ માટે પ્રયત્નશીલ છે.

નાટકીય સંઘર્ષ વિશે બોલતા, આપણે ખાસ કરીને તેની નોંધ લેવાની જરૂર છે કલાત્મક પ્રકૃતિ . તે હંમેશા યાદ રાખવાની જરૂર છે કે નાટકમાં સંઘર્ષ કોઈપણ સમાન હોઈ શકે નહીં જીવન સંઘર્ષ. આ સંદર્ભે, ચાલો ટૂંકમાં નોંધ લઈએ વિવિધ અભિગમોસંઘર્ષને સમજવા માટે.

મનોવિજ્ઞાનમાં સંઘર્ષ

સંઘર્ષ, મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિકોણથી, તરીકે વ્યાખ્યાયિત થયેલ છે વિરોધી ધ્યેયો, રુચિઓ, સ્થિતિ અથવા ક્રિયાપ્રતિક્રિયાના વિષયોની અથડામણ. આ અથડામણના કેન્દ્રમાં એક સંઘર્ષની સ્થિતિ છે જે એક મુદ્દા પર વિરોધાભાસી સ્થિતિ, અથવા ધ્યેય હાંસલ કરવા માટે વિરોધી પદ્ધતિઓ અને માધ્યમો અથવા હિતોના તફાવતને કારણે ઊભી થાય છે. સંઘર્ષની પરિસ્થિતિમાં સંભવિત સંઘર્ષના વિષયો અને તેના ઉદ્દેશ્યનો સમાવેશ થાય છે. સંઘર્ષ શરૂ થવા માટે, એક ઘટના જરૂરી છે જેમાં એક પક્ષ બીજાના હિતોનું ઉલ્લંઘન કરવાનું શરૂ કરે છે. મનોવિજ્ઞાનમાં, સંઘર્ષના વિકાસના પ્રકારો વિકસાવવામાં આવ્યા છે, આ ટાઇપોલોજી લક્ષ્યો, ક્રિયાઓમાં તફાવતોને ઓળખવા પર આધારિત છે અંતિમ પરિણામ. આ માપદંડોના આધારે, તેઓ આ હોઈ શકે છે: સંભવિત, વાસ્તવિક, પ્રત્યક્ષ, પરોક્ષ, રચનાત્મક, સ્થિર, બિન-રચનાત્મક, વિનાશક.

વિષય કાં તો વ્યક્તિગત અથવા ઘણી વ્યક્તિઓ હોઈ શકે છે. સંઘર્ષની પરિસ્થિતિના આધારે, મનોવૈજ્ઞાનિકો તફાવત કરે છે આંતરવ્યક્તિત્વ, આંતરજૂથ, આંતરસંગઠનાત્મક, વર્ગ, આંતરવંશીય e તકરાર. વિશેષ જૂથમેક અપ આંતરવ્યક્તિત્વતકરાર (ફ્રોઇડ, જંગ, વગેરેના સિદ્ધાંતો જુઓ). તે મુખ્યત્વે વિષયની અસ્પષ્ટ આકાંક્ષાઓની પેઢી તરીકે સમજવામાં આવે છે, બે અથવા વધુ મજબૂત હેતુઓની જાગૃતિ કે જે એકસાથે ઉકેલી શકાતી નથી. આવા સંઘર્ષો ઘણીવાર બેભાન હોય છે, એટલે કે વ્યક્તિ તેની સમસ્યાઓના સ્ત્રોતને સ્પષ્ટ રીતે ઓળખી શકતી નથી.

સંઘર્ષનો સૌથી સામાન્ય પ્રકાર આંતરવ્યક્તિત્વ છે. તે દરમિયાન, વિરોધીઓ મનોવૈજ્ઞાનિક રીતે એકબીજાને દબાવવા, તેમના વિરોધીને બદનામ અને અપમાનિત કરવાનો પ્રયાસ કરે છે. જાહેર અભિપ્રાય. જો તમે નક્કી કરો આ સંઘર્ષઅશક્ય છે, તેઓ નાશ પામે છે આંતરવ્યક્તિત્વ સંબંધો. સંઘર્ષ કે જેમાં તીવ્ર ધમકી અથવા ભયનો સમાવેશ થાય છે તે સહેલાઈથી ઉકેલાતા નથી અને ઘણીવાર વ્યક્તિને ફક્ત લાચાર છોડી દે છે. અનુગામી વલણ, જ્યારે ઉકેલાઈ જાય, ત્યારે વાસ્તવિક સમસ્યાઓ ઉકેલવાને બદલે ચિંતાને દૂર કરવાનો હેતુ હોઈ શકે છે.

સૌંદર્ય શાસ્ત્રમાં, સંઘર્ષને મોટે ભાગે સમજવામાં આવે છે જીવનના વિરોધાભાસની કળા દ્વારા પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ પ્રતિબિંબ(પરંતુ, જેમ આપણે પહેલેથી જ નોંધ્યું છે, આ હંમેશા થતું નથી). કલાત્મક સંઘર્ષ તેની સામગ્રીમાં વિષયોનું પાસું ધરાવે છે અને તે તમામ પ્રકારની કલામાં હાજર છે. તે તેના સારમાં વિવિધ ગુણવત્તા ધરાવે છે અને તે બંને સૌથી ગંભીર પ્રતિબિંબિત કરી શકે છે સામાજિક તકરાર, સાર્વત્રિક એન્ટિનોમીઝ, અને ફક્ત રમુજી ગેરસમજણો (ફાર્સ, વૌડેવિલ્સ). સંઘર્ષ, વૈચારિક દૃષ્ટિકોણથી, જીવનના ધોરણનું અસ્થાયી ઉલ્લંઘન છે, જે સંઘર્ષ-મુક્ત પૃષ્ઠભૂમિ સામે થાય છે, અથવા, તેનાથી વિપરીત, તે વર્તમાન જીવનની અસંગતતાને ચિહ્નિત કરે છે.

કલાત્મક સંઘર્ષ મૂર્ત છે અને પાત્રોના પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ મુકાબલામાં સતત પ્રગટ થાય છે. તે ચિત્રિત ઘટનાઓની સ્થિર પૃષ્ઠભૂમિમાં પણ પ્રગટ થઈ શકે છે, અનુલક્ષીને ચોક્કસ પરિસ્થિતિવિચારો અને લાગણીઓ, વાતાવરણ (ચેખોવ, શો, બ્રેખ્ત અને કહેવાતા "નોન-એરિસ્ટોટેલિયન" નાટ્યશાસ્ત્ર).

નીતિશાસ્ત્રમાં સંઘર્ષ.

નૈતિક પસંદગીની ચોક્કસ પરિસ્થિતિજે સ્વીકારે છે ચોક્કસ ઉકેલ, અને તે જ સમયે એક વ્યક્તિ તેની ચેતનામાં વિરોધાભાસ જણાવે છે: એક ધોરણની પસંદગી અને અમલીકરણ (અધિનિયમના સ્વરૂપમાં) બીજા ધોરણના વિનાશ તરફ દોરી જાય છે. તે જ સમયે, નાશ પામેલા ધોરણ ચોક્કસ નૈતિક મૂલ્યનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. સ્વાભાવિક રીતે, આ પસંદગી સંઘર્ષની પરિસ્થિતિમાં વ્યક્ત થાય છે. નૈતિકતામાં સંઘર્ષ બે પ્રકારના હોય છે: વિવિધ નૈતિક પ્રણાલીઓના ધોરણો વચ્ચે અને સમાન સિસ્ટમની અંદર. IN બાદમાં કેસ, અથડામણ વિવિધ સ્તરોઆ સિસ્ટમનો વિકાસ. સંઘર્ષનું નિરાકરણ વંશવેલાની જાગૃતિ પર આધારિત છે નૈતિક મૂલ્યોઅને પસંદગી માટે વ્યક્તિગત જવાબદારી ધરાવે છે.

સંઘર્ષની પ્રકૃતિ

સંઘર્ષની પ્રકૃતિ, તેના મૂળ કારણો પાત્રના વિશ્વ દૃષ્ટિકોણમાં આવેલા છે, અને તે ધ્યાનમાં લેવું જરૂરી છે. સામાજિક કારણો, સામાન્ય રીતે, સમગ્ર સંકુલ જેને આપણે પરંપરાગત રીતે "હીરોની આંતરિક દુનિયા" કહીએ છીએ. નાટકમાંના કોઈપણ સંઘર્ષના મૂળ ઊંડે સુધી, વિવિધ વિશ્વ દૃષ્ટિકોણ સુધી હોય છે, જે, માં આ ક્ષણે(નાટકનો સમય) અથવા ઐતિહાસિક (યુગ જેમાં બધું થાય છે) પોતાને સંઘર્ષની સ્થિતિમાં શોધે છે. પાવી આ સંદર્ભમાં નોંધે છે કે "આખરે, સંઘર્ષ ફક્ત નાટ્યકારની ઇચ્છાથી જ નક્કી થતો નથી, પરંતુ વર્ણવેલ ... વાસ્તવિકતાની ઉદ્દેશ્ય પરિસ્થિતિઓ પર આધાર રાખે છે."

લાંબા સમય સુધીએવું માનવામાં આવતું હતું કે સંઘર્ષની અંતર્ગત પ્રકૃતિ હતી સામાજિક અસમાનતાઅને વર્ગ સંઘર્ષ(કહેવાતા "સમાજવાદી વાસ્તવવાદ" પદ્ધતિ). જો કે, ઘણા નાટકોમાં સંઘર્ષની પ્રકૃતિ હીરોની ચોક્કસ આધ્યાત્મિક શોધ, તેના વિશ્વ દૃષ્ટિકોણ, વિશ્વાસના પાયા અથવા અવિશ્વાસની દુર્ઘટના વગેરે પર આધારિત છે. આત્મ-જાગૃતિ તરફ ભાવનાની આ ઊંડી (આધ્યાત્મિક) ચળવળ ચોક્કસ ક્રિયાઓના સ્વરૂપમાં ક્રિયાના સ્તરે પ્રગટ થાય છે. તેઓ તેમના માટે બીજી ઇચ્છા (એલિયન) નો સામનો કરે છે અને તે મુજબ, વર્તન, અને માત્ર બાહ્ય ભૌતિક રુચિઓ જ નહીં, પરંતુ વ્યક્તિના આંતરિક અસ્તિત્વના પાયાને અસર કરે છે.

તે રોષ અથવા અપમાનથી બહાર નથી કે ટાયબાલ્ટ મર્ક્યુટીઓને મારી નાખે છે - આ સંઘર્ષની સપાટી પરની અભિવ્યક્તિ છે - તેનું અસ્તિત્વ તેના માટે અસ્વીકાર્ય છે આ પ્રકારનાવિશ્વ અસ્તિત્વ. આ દ્રશ્ય કરૂણાંતિકાનો સાર છે. આ નાટકમાં સૌથી દુ:ખદ બાબત રોમિયોની આગળની ક્રિયાઓ છે. તે અચાનક તેના આત્મામાં પડેલા કેટલાક નિષેધ પર પગ મૂકે છે. ટાયબાલ્ટની હત્યા કર્યા પછી, રોમિયો વિરોધાભાસને ઉકેલવાના સાધન તરીકે હત્યાની હકીકતને સ્વીકારે છે; આ રીતે તે તૈયાર થાય છે દુ:ખદ અંત. હેમ્લેટમાં, જે નિઃશંકપણે પ્રગટ થઈ રહ્યું છે તે સત્તા અને સિંહાસન માટેનો સંઘર્ષ નથી, અને તે માત્ર બદલો જ નથી જે હેમ્લેટને ચલાવે છે: જટિલ મુદ્દાઓનાટકના તમામ પાત્રો દ્વારા "બનવું / ન હોવું" ની શ્રેણીમાંથી નક્કી કરવામાં આવે છે. પરંતુ કદાચ આ સંદર્ભમાં સૌથી મુશ્કેલ બાબત એ છે કે જો "બનવું" - પછી કેવી રીતે. જો કે, આપણે નાટકીય સંઘર્ષની પ્રકૃતિ પર ભૌતિકવાદી ડાયાલેક્ટિક્સના સિદ્ધાંતોના પ્રભાવને નકારતા નથી;

આપણે પહેલેથી જ નોંધ્યું છે તેમ, સંઘર્ષ એ કોઈ અમૂર્ત શ્રેણી નથી, તે "નાટક" માં "માનવીકરણ" છે અને ક્રિયામાં પ્રગટ થાય છે. એક પણ ક્રિયાની ખૂબ જ ખ્યાલને વ્યાખ્યાયિત કરી શકે છે વિકાસમાં સંઘર્ષ. ક્રિયા ગતિશીલતા, વધતા વિકાસ વગેરે દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે. હેગેલે લખ્યું, “નાટકીય ક્રિયા એ ચોક્કસ ધ્યેયની સરળ અને શાંત સિદ્ધિ સુધી મર્યાદિત નથી; તેનાથી વિપરિત, તે તકરાર અને અથડામણના વાતાવરણમાં થાય છે અને સંજોગોના દબાણ, જુસ્સા અને પાત્રોના દબાણને આધીન છે જે તેનો વિરોધ કરે છે અને તેનો પ્રતિકાર કરે છે. આ સંઘર્ષો અને અથડામણો, બદલામાં, ક્રિયાઓ અને પ્રતિક્રિયાઓને જન્મ આપે છે, જે ચોક્કસ તબક્કે સમાધાનની જરૂરિયાત ઊભી કરે છે."

માટે પશ્ચિમી થિયેટરસંઘર્ષની આ સમજ છે વિશિષ્ટ લક્ષણજોકે, સંઘર્ષની શ્રેણીની જેમ, તેની મુખ્ય લાક્ષણિકતા છે. પરંતુ ઘણા થિયેટરોમાં - ખાસ કરીને પૂર્વીય લોકો માટે - આવી સમજ લાક્ષણિક નથી, જે તે મુજબ થિયેટરની પ્રકૃતિને બદલી નાખે છે.

જેમ તમે જાણો છો, શરૂઆતમાં સંઘર્ષ છે થીનાટકમાં પ્રસ્તુત ઘટનાઓ ("સૂચિત સંજોગોમાં"), અથવા તેના બદલે, નાટકની ઘટનાઓ પહેલેથી અસ્તિત્વમાં છે તે સંઘર્ષનું નિરાકરણ છે. પછી કેટલીક ઘટના બને છે જે હાલના સંતુલનને ખલેલ પહોંચાડે છે અને સંઘર્ષ પ્રગટ થાય છે, દૃશ્યમાન (દૃશ્યમાન) સ્વરૂપ પ્રાપ્ત કરે છે. નોંધનીય છે કે આ ક્ષણથી જ નાટકની શરૂઆત થાય છે. બધા આગળની કાર્યવાહીએક વિરોધાભાસી પક્ષની બીજા પર જીતના પરિણામે, નવા સંતુલનની સ્થાપના માટે નીચે આવે છે.

જેમ કે આપણે એક કરતા વધુ વખત નોંધ્યું છે કે, નાટકમાં કોઈપણ સંઘર્ષનો ઘાતાંક એ એક પાત્ર છે; શબ્દો (મૌખિક ક્રિયા) અને, હીરો દ્વારા અનુભવાયેલ, વિવિધ મનોવૈજ્ઞાનિક સ્થિતિઓ. વધુમાં, સંઘર્ષ મુખ્ય ઘટનાઓની રચનામાં તેની અભિવ્યક્તિ શોધે છે: પ્લોટ અને પ્લોટમાં, ક્રિયાનું સ્થળ, સમય (ઉદાહરણ તરીકે, " શ્યામ સામ્રાજ્ય" - ઓસ્ટ્રોવ્સ્કીના "ધ થન્ડરસ્ટોર્મ" માં માલિનોવ શહેર). દિગ્દર્શક પાસે તેના નિકાલ પર અન્ય ઘણા વિકલ્પો છે વધારાના ભંડોળસંઘર્ષની અભિવ્યક્તિઓ: સંગીત, પ્રકાશ, દૃશ્ય, મિસ-એન-સીન, વગેરે. સંઘર્ષનો ઉકેલ પરંપરાગત રીતે નાટકના અંતે થાય છે. આપણે કહી શકીએ કે આ જોગવાઈ નાટ્યશાસ્ત્રની મુખ્ય જરૂરિયાત છે. પરંતુ ત્યાં સંખ્યાબંધ નાટકો છે (ઉદાહરણ તરીકે, વિરોધાભાસના થિયેટરમાં) જેમાં આપણે મુખ્ય સંઘર્ષની વણઉકેલાયેલી પ્રકૃતિનું અવલોકન કરી શકીએ છીએ. આવા નાટકોનો આ ચોક્કસ મુખ્ય વિચાર છે. આ સિદ્ધાંત ઓપન-ફોર્મ નાટ્યશાસ્ત્રની લાક્ષણિકતા છે.

એરિસ્ટોટલના મતે, મુખ્ય સંઘર્ષનું નિરાકરણ તેના ધ્યેય તરીકે નિર્ધારિત કરે છે જે નાટક સાથે સંકળાયેલું એટલું બાહ્ય, કલાત્મક લક્ષ્યો નથી, પરંતુ મુખ્યત્વે નાટકના અંતે દર્શક અને તેના અનુભવ પર અસર સાથે સંબંધિત છે. કેથાર્સિસઅને, પરિણામે, ઉપચાર. આમાં એરિસ્ટોટલ થિયેટર પ્રદર્શનનો મુખ્ય અર્થ જુએ છે, અને તેથી સંઘર્ષ, આ પ્રદર્શનના અભિન્ન ભાગ તરીકે.

એ નોંધવું જોઇએ કે "બંધ સ્વરૂપ" નાટકીયતામાં મુખ્ય સંઘર્ષનું નિરાકરણ વિવિધ સ્તરે થાય છે:

· ચાલુ વ્યક્તિલક્ષી અથવા વિચારોના સ્તરે, જ્યારે પાત્ર પોતે સ્વેચ્છાએ ઉચ્ચ નૈતિક સત્તાની તરફેણમાં તેના ઇરાદાઓને છોડી દે છે;

· ચાલુ ઉદ્દેશ્ય જ્યારે કેટલીક સત્તા, સામાન્ય રીતે રાજકીય (રોમિયો અને જુલિયટમાં ડ્યુક), પરંતુ કદાચ ધાર્મિક પણ (ઓસ્ટ્રોવસ્કીની ધ સ્નો મેઇડન), અચાનક સંઘર્ષનો અંત લાવે છે;

· ચાલુ કૃત્રિમ , જ્યારે નાટ્યકાર "ડિયસ એક્સ મશીન" નામની તકનીકનો આશરો લે છે.

નાટકીય સંઘર્ષની પ્રકૃતિનો વિષય એટલો જટિલ અને વિશાળ છે કે તેને ટૂંકા નિબંધમાં આપવો લગભગ અશક્ય છે. વ્યાપક વ્યાખ્યાઓઆ શ્રેણી. આ વિષયને વિશેષ, વિશેષ અભ્યાસની જરૂર છે, તેથી અમે પોતાને જે કહેવામાં આવ્યું છે તેના સુધી મર્યાદિત કરીશું અને ઐતિહાસિક અને કલાત્મક વિકાસમાં નાટકીય સંઘર્ષની ટાઇપોલોજી અને ઉત્ક્રાંતિને વધુ વિગતવાર ધ્યાનમાં લઈશું. કેટલાક કારણોસર આ પ્રશ્ન ડ્રામા સિદ્ધાંતમાં વ્યવહારીક રીતે અન્વેષિત રહ્યો છે, અને અમે પ્રસ્તાવ આપીએ છીએ પોતાનો ખ્યાલ. તે સંપૂર્ણ નથી, પરંતુ આ પ્રકારના સંશોધન માટે પ્રારંભિક બિંદુ બની શકે છે.

તકરારના પ્રકારો

અમારા મતે, સંઘર્ષના ઘણા પ્રકારો (સ્તરો) ને અલગ કરી શકાય છે. કેવળ થિયેટ્રિકલ પાસામાં, સંઘર્ષ સ્ટેજ પર ક્યાં તો પાત્રો વચ્ચે થાય છે (બંધ સ્વરૂપની નાટ્યશાસ્ત્ર) અથવા પાત્ર અને પ્રેક્ષકો (ખુલ્લા સ્વરૂપ નાટ્યશાસ્ત્ર) વચ્ચે.

અર્થ-રચના સિદ્ધાંતો અનુસાર, સંઘર્ષના વિવિધ સ્તરોને ઓળખી શકાય છે. તે ક્યાં તો એક પ્લેનમાં અથવા અનેક પર થઈ શકે છે:

· વૈચારિક(વિચારોનો સંઘર્ષ, વિશ્વ દૃષ્ટિકોણ, વગેરે);

· સામાજિક;

· નૈતિક;

· ધાર્મિક;

· રાજકીય;

· ઘરગથ્થુ;

· કુટુંબ.

કેટલાક વધુ સ્તરો ઓળખી શકાય છે. ઉદાહરણ તરીકે, વચ્ચે સંઘર્ષ વ્યક્તિલક્ષી અને ઉદ્દેશ્ય; વ્યક્તિનો આધ્યાત્મિક સંઘર્ષ (પોતાને કાબુ મેળવવો).વધુમાં, ત્યાં ઘણા છે પ્રજાતિઓતકરાર, વિભાજિત આંતરિકઅને બાહ્યતેઓ જ્યાં થાય છે તેના આધારે: પાત્રના આત્મામાં અથવા પાત્રો વચ્ચે.

આંતરિક દૃશ્યસંઘર્ષ

વ્યક્તિની અંદર (પોતાની સાથે) સંઘર્ષ. ઉદાહરણ તરીકે, કારણ અને લાગણી વચ્ચે; ફરજ અને અંતરાત્મા; ઇચ્છા અને નૈતિકતા; ચેતના અને અર્ધજાગ્રત; વ્યક્તિત્વ અને વ્યક્તિત્વ; સાર અને અસ્તિત્વ, વગેરે.

બાહ્ય દૃશ્યોસંઘર્ષ

આ પ્રકારની તકરાર માં હાજર છે વિવિધ ડિગ્રીઓ માટેકોઈપણ માં નાટકીય કાર્ય, પરંતુ યુગના આધારે, કલામાં ચળવળ, એક અથવા બીજા પ્રકારનો સંઘર્ષ પ્રબળ તરીકે આગળ આવે છે. ચોક્કસ અને મૂળ સંયોજનમાં ફોલ્ડિંગ, તે એક નવા પ્રકારનો સંઘર્ષ બનાવે છે. કલામાં બદલાતા વલણો એ સંઘર્ષના પ્રકારોમાં સતત ફેરફાર છે. આપણે કહી શકીએ કે જ્યારે સંઘર્ષનો પ્રકાર બદલાય છે, ત્યારે કલામાં યુગ પણ બદલાય છે, નાટકની કળામાં દરેક સંશોધક નવા પ્રકારનો સંઘર્ષ લાવે છે. આ નાટકના ઉત્ક્રાંતિના ઇતિહાસમાં શોધી શકાય છે.